CENTRO UNIVERSITÁRIO ADVENTISTA DE SÃO PAULO

CAMPUS ENGENHEIRO COELHO

CURSO DE LICENCIATURA EM HISTÓRIA

AMANDA MARQUES VIEIRA

LETÍCIA SPONTON CÂNDIDO

ARTISTAS NEGRAS NA AMÉRICA LATINA CONTEMPORÂNEA:

interlocuções entre arte e história

ENGENHEIRO COELHO
2019
INTRODUÇÃO

Este projeto apresenta uma proposta de pesquisa para a conclusão do curso de

Licenciatura em História, do Centro Universitário Adventista de São Paulo (UNASP EC),
que tem por tema a arte de mulheres negras na América Latina e, mais especificamente,
como objeto de análise, a produção de três artistas: a colombiana Dóris Salcedo (1958),
a brasileira Rosana Paulino (1967) e a cubana Belkis Ayón (1967-1999), como fonte para
discussão da história artística e cultural contemporânea.
De acordo com o crítico de arte Frederico de Morais (1997), durante boa parte
do século XX, para o circuito artístico internacional, a arte na América Latina estaria
fadada a ser uma produção marginalizada, reprodutora de paradigmas artísticos, sem
agregar significativamente à arte universal, ou seja, os latino-americanos não
produziriam uma arte própria expressiva e nem inaugurariam novas estéticas. Esse
ponto de vista se devia, em parte, na avaliação de Morais (1997), aos estereótipos e
preconceitos criados pela diversidade cultural das diversas regiões historicamente
reconhecidas como exóticas, marcadas por passados coloniais, legados de culturas pré-
colombianas e africanas, com frágeis e complexos processos de formação dos estados-
nação, aliados a existência de regimes políticos ditatoriais e realidades econômicas de
dependência. A crítica e curadora de arte Aracy Amaral (2006b) também foi nessa
direção ao afirmar que os problemas relacionados à política e à economia latino-
americanas é que ocasionaram o desprestígio da arte latina.
No entanto, foram esses desafios que fizeram florescer formas de imposição e
resistência aos padrões estéticos hegemônicos e que gradativamente, nas últimas
décadas, têm ganhado visibilidade:

Não se trata mais de uma "cultura do exílio", mas de uma expansão da

arte latino-americana, que esta cada vez mais presente nos circuitos
internacionais. Podemos dizer que a criatividade plástica da América
Latina não se restringe mais ao seu próprio território, na medida em
que vem se expandindo por todo o mundo, exercendo uma influência
considerável (MORAIS, 1997, p. 5).

Apesar dessa realidade mais favorável, a crítica euro-norte-americana ainda

insiste em historicizar a arte latino-americana a partir do valor da precedência e do

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privilégio da novidade dos grandes centros. Não obstante, Morais (1997) aponta que os
países latinos estão mais conscientes de sua autonomia criativa, percebendo que podem
ter um trabalho próprio, com temáticas encontradas em seus próprios países ou
vivências, avançando em seus processos artísticos. Na perspectiva de Amaral (2006), os
países da América Latina passaram a desenvolver um diálogo entre si e têm se inspirado
no popular, apresentando uma renovação de sua criatividade de acordo com seu
contexto contaminado por problemas sociais, políticos e econômicos.
Para Tvardovskas (2013) as práticas artísticas das mulheres latinas não
“levantam bandeiras” no sentido mais óbvio da palavra. Elas não se reconhecem como
um grupo e nem lutam abertamente contra o mercado institucional e os discursos
canônicos que desvalorizam a sua produção. Sua atuação está mais na criação de
narrativas sobre o feminino, desconstruindo estereótipos misóginos, e nos ativismos
políticos contra as práticas do poder.
Para tanto, a história das mulheres alternou entre meios de exclusão, tolerância
e vulgarização, de maneira que Soihet, et al (2001) o apresenta como um campo de
estudos que ainda permanece marginalizado. Entretanto, o êxito da história cultural,
das representações e a colaboração de discussões etnológicas e antropológicas
favoreceram pesquisas acerca do gênero a partir de outras perspectivas, nas quais as
mulheres puderam desenvolver seus respectivos trabalhos em diversas áreas.
Deste modo, para Simioni, et al (2013) é preciso realizar debates sobre arte,
gênero, racismo, entre tantos outros temas que permeiam o cotidiano da América
Latina, a partir de um panorama amplo, sem procurar uma teoria monolítica, buscando
apresentar experiências, poéticas e singularidades. A crescente superação das mulheres
às imposições sociais e suas diferentes formas de apresentar uma estética com forte
potencial político, transgressor e antropofágico têm resultado na legitimação e no
reconhecimento de suas propostas e, segundo a autora:

Tais poéticas feministas consistem em "manobras radicais" que

buscam contestar os discursos ideológicos vigentes por meio da
própria materialidade das obras. Recuperando modalidades como a
costura, a decoração, as obras têxteis, os bordados, as aquarelas, tidas
tradicionalmente como artesanais e/ou domésticas e, portanto
esteticamente inferiores, tais artistas operam deslocamentos de
sentidos, ao dotarem-nas de novos sentidos; e assim, desnudam o
quanto as assimetrias e desigualdades sociais se inscrevem nos

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 próprios mundos das artes. Subverter, deslocar e desconstruir as
imagens de feminilidade passa, desse modo, por transformar as
próprias modalidades, práticas e hierarquias artísticas em vigor
(SIMIONI, et al, 2013, p. 6).

Contudo, Tvardovskas (2013) atenta para o fato de que a não articulação das
artistas latino-americanas pode resultar no apagamento das suas experiências e na falta
de transmissão sobre a importante luta das mulheres às artistas mais jovens e, diante
dessa realidade, é preciso abordar esses temas e sublinhar o trabalho dessas artistas.
São essas questões que incitaram as pesquisadoras a pensar nas poéticas e
narrativas de três artistas negras latino-americanas: Dóris Salcedo (1958), Rosana
Paulino (1967) e Belkis Ayón (1967-1999), respeitando suas diferenças e percursos
particulares, numa tentativa de formular interpretações para suas obras que possam
ajudar a discutir a história da arte feminina negra latino-americana e seus contextos. A
opção por artistas negras parte da consciência da mestiçagem latino-americana que tem
provocado debates étnicos sobre a condição dos negros, sua ancestralidade,
religiosidade e a diáspora africana, buscando a afirmação racial, a ressignificação da
África e a atuação de artistas negros no sistema das artes sem serem segregados aos
espaços destinados as tradições, regionalismos ou às mostras de cunho etnográfico.
Nessa perspectiva, a artista colombiana Dóris Salcedo concretiza em suas obras
experiências de vida na Colômbia. Sua poética, segundo Costa (2014), trabalha com a
fragilidade do homem e o ímpeto da crueldade humana sobre o outro. A artista parte
de uma tangibilidade material, utilizando mobiliários que carregam memórias que
incitam a percepção do olhar crítico e reflexivo a respeito da cicatriz deixada pela dor e
o esquecimento, que leva o espectador a entender e sentir a privação do silêncio
deixado no espaço. Salcedo produz em suas obras o testemunho da violência política
esmaltada na memória das vítimas, incorporando o passado e o presente, possibilitando
uma restauração do vazio materializado na alma.
O que permeia as composições artísticas de Salcedo é uma linguagem que invoca
o que está ausente e que internaliza a violência. Como nos diz Valencia (2015), em seus
trabalhos a artista questiona o conflito armado que se generalizou pela Colômbia desde
meados dos anos 1980, mais especificamente, quando o grupo guerrilheiro Movimento
19 de abril (M-19) invadiu o Palácio da Justiça, no centro de Bogotá, capital do país, em

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1985, em um confronto contra as Forças Armadas que durou dois dias, resultando na
morte de aproximadamente cem pessoas e no desaparecimento de outras.
Com o objetivo de relembrar este ato violento, Dóris Salcedo em sua obra
“Novembro 6 e 7” propôs a evocação da memória, evidenciando dois elementos:
primeiro, o uso do espaço público para recordar e, segundo, a relevância da repetição
temporal da ação no mesmo local onde ocorreu o episódio. No trabalho artístico,
cadeiras representando as vítimas “deslizam” pela parede da fachada do Palácio de
Justiça da Colômbia, dezessete anos depois do episódio. A instalação é um marco que
congela o tempo e atravessa o âmbito emocional da vulnerabilidade humana
(VALENCIA, 2015).
A partir destes trabalhos, de acordo com Malagón-Kurka (2008), a artista se
expressa por meio de uma seleção de materiais e objetos como metáfora dos efeitos
causados pela separação do indivíduo, que se transformam em ações da dor infligida. A
intenção é confrontar-se com a realidade, em um processo de interação da obra com o
espectador, atribuindo não somente um valor local como também global.
Deste modo, Salcedo se coloca como uma narradora da dor, buscando abrir para
as vítimas “uma janela para o inimaginável, um simples olhar que é quase uma
provocação” (VALENCIA, 2015, p. 189). Conforme Valesini (2016), Salcedo transpõe nas
suas instalações a negação dos sentimentos e das vozes que caracterizam a fragilidade
da existência humana e a angústia entre a vida e a morte como consequência da
violência. Por isso, os materiais que ela emprega criam um espaço de análise estética
que está envolto no corpo ausente: a presença dos objetos e a inexistência das pessoas,
na qual a memória é o último limiar contra o esquecimento, a fim de determinar um
local de lembranças que se entrelaça com a história coletiva causada pela extinção da
própria vida. Salcedo pretende com isso resgatar as memórias particulares como uma
ferramenta de contestação, direito e respeito, além de questionar os assuntos políticos,
sociais e éticos da sociedade.
A artista brasileira, Rosana Paulino, por sua vez, busca em suas obras abordar as
origens da sociedade brasileira, propondo as seguintes questões: “qual o local ocupado
pela população negra, e particularmente, pela mulher negra no tecido social
brasileiro?”. Seu objetivo é entender o local em que essa mulher foi colocada, como ela
mesma diz: “na base da base da pirâmide” (PAULINO, 2018, s.p.). Antes da realização de

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suas obras, ela buscou entender os antecedentes e o fato da escravidão, propondo
também uma imagem diferente, onde o artista negro falasse sobre o negro.
Em sua série “Assentamento”, a artista representa de forma muito marcante o
corpo da mulher negra, recebendo interpretações a partir de uma imagem que não se
encaixa, utilizando linhas de costura que tentam reconstruir esta mulher que foi
“arrancada” de seu local de origem. Deste modo, Rosana Paulino questiona a “herança-
memória autobiográfica”, presente nos elementos que ela utiliza para a construção de
sua obra (AMARAL, 2006a).
Rosana Paulino não traz somente a história do negro no Brasil, mas a sua própria
história, na qual, como evidencia Bamonte (2008), os temas da sexualidade, raça e
condição social se apresentam com um tom de denúncia, fazendo o espectador refletir
sobre os conceitos existentes em sua formação, que se mostram, muitas vezes
discriminatórios. Ela emprega “fios de costura, tecidos, agulhas, argila, pequenas
bonecas de plástico, bastidores de bordados [...]”, que são elementos banalizados por
se tratarem do universo feminino, mostrando a “[...] densidade das memórias veladas e
da trajetória silenciada da mulher na história e na arte” (MARQUES; MYCZKOWSKI, 2015,
p. 96).
Em entrevistas, a artista sempre afirma que sua trajetória tem um papel
fundamental em suas produções, principalmente quando se trata da arte da costura,
aprendida na infância. Bamonte (2008, p. 295) coloca que, todos estes elementos
utilizados pela artista “[...] são transformados em instrumentos de denúncia e técnicas
para a execução de retratos”. Algumas de suas obras ganham mais destaque pela
representatividade e significado que carregam, como por exemplo, “Parede da
Memória”, onde ela se utiliza de fotos de família para criar “[...] prisões em que uma
‘alma’ das pessoas fotografadas parece permanecer suspensa” e paralisada no tempo;
assim ela tenta combater a negligência com os diversos pares de olhos diante do
espectador (AMARAL 2006a, p. 293).
Em sua série “Bastidores” a artista mostra imagens de mulheres negras com os
lábios costurados, silenciadas, agredidas, como um segredo que se concentra no íntimo
do lar, de uma sociedade que insiste em ignorar esta mulher, que constantemente tem
sua voz interditada (AMARAL, 2006a). Simioni (2010) vai mais adiante, ao mostrar como

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essas linhas utilizadas no trabalho representam a violência e a sua sobreposição na
imagem evidencia a memória da experiência da escravidão que ainda não foi resolvida.
Marques e Myczkowski (2016) destacam a imagem “Castigo de Escravos” de
Jacques Etienne Arago (1790-1854), utilizada por Rosana Paulino em sua tese de
doutorado, que mostra uma mulher negra escravizada amordaçada, e que a artista
coloca como síntese da sua situação como mulher negra, que segue até a atualidade.
Simioni (2010) expõe que este tipo de tortura tinha o objetivo de fadar ao silêncio, mas
também para evitar que bebessem álcool, que engolissem as pepitas de ouro durante
seu trabalho dentro das minas, ou que comessem terra numa tentativa desesperada de
tirar sua própria vida. A partir disso, Paulino (2011) mostra que mesmo quando a mulher
negra é detentora de um alto nível educacional, ela ainda é vista como não apta para
realizar os trabalhos que necessitem de uma qualificação profissional elevada. Ela diz:
“Esta visão, fruto de claro preconceito racial e de gênero, tem marcado nossa sociedade
até os dias atuais” (PAULINO, 2011, p. 49).
Tomando a representatividade da mulher negra em discursos que discorrem
acerca da sexualidade, gênero e raça, a artista Belkis Ayón trabalhou em suas obras a
influência africana, presente na sociedade cubana desde o século XIX (JUAN, 2014).
Ayón buscou suas referências na sociedade secreta masculina Abakuá, também
conhecida como ñáñigos, que é uma entidade de socorro mútuo cubana, que tem suas
origens na cultura negra Carabali. Segundo a lenda dos Abakuá, a princesa Sikán,
involuntariamente capturou um peixe misterioso que seria um ancestral divino, o rei
Obón Tanse, responsável pela paz e a prosperidade. A fim de evitar que o acontecido se
espalhasse entre as tribos vizinhas, Sikán é confinada, porém divulga o segredo ao seu
amante e por este motivo foi condenada à morte por traição, em um sacrifício ritual.
Seguindo essa tradição, como pontua Montes (2013), a artista procura simbolizar
as origens dessa comunidade fraterno-religiosa no intuito de compreender a natureza
intrínseca da história sagrada com seus rituais e personagens míticos. Ayón se afirmou
na figura de Sikán procurando reivindicar a atuação da mulher dentro da sociedade,
legitimando em suas poéticas as identidades de seres assexuados desprovidos de
boca/voz/palavra, impostas pela sociedade Abakuá. Em suas colografias, a artista
representou esse silêncio em comparação com os estereótipos construídos pela
sociedade e pelos costumes religiosos.

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 Uma parcela da criação de Ayón girou em torno da princesa Sikán. Na
interpretação de Juan (2014) essa história expressa a desobediência de um segredo por
uma mulher, atribuindo uma dupla violação: por um lado, ela deu visibilidade às
mulheres, com características sagradas, quando sua representação é proibida pelos
ñáñigos e, por outro, a artista se idealiza como mulher em uma sociedade patriarcal e
machista. Sendo assim, Belkis Ayón se projeta como Sikán. Em suas palavras, ela se sente
“como um observador, intermediário e revelador: a partir de meus estudos e minhas
experiências, inventei suas imagens porque não sou crente. Mas Sikán é um transgressor
e, como tal, eu a vejo, eu me vejo” (AYÓN, 1998). Com isso, o povo Abakuá auxilia Ayón
a fim de contestar a realidade do protagonismo da mulher na sociedade.
Deste modo, essa pesquisa se justifica dado que o campo de estudo da cultura
feminina envolve vários discursos que procuram dar a visibilidade que lhes foi
negligenciada por influência do gênero masculino e que, consoante Leite (1994),
desfigurou o entendimento que se tinha das lutas e diferenças entre os gêneros. Nesse
sentido Perrot (2005) acentua que, a escrita da história da mulher retoma a voz das que
foram silenciadas na memória popular, narra o silêncio imposto no passado, enfatiza o
olhar sobre o corpo feminino, os espaços dos discursos, e o papel da política, da
cidadania e das guerras sobre suas ações. Essa historiografia evidencia como as
mulheres foram se inserindo no domínio masculino, marcando sua presença na história.
Outro desafio que se apresenta é a invisibilidade, os limites e os reducionismos
da produção artística da mulher latino-americana, especialmente as mulheres negras.
De acordo com Simioni, et al (2013), a arte feminina e feminista latina não se
desenvolveu de maneira equânime, dificultando a construção de um arcabouço teórico
metodológico único e a inclusão das artistas nas grandes narrativas contemporâneas.
Esse estudo procura, portanto, diminuir essa produção encoberta.
Tomando, então, as proposições poéticas das três artistas, este estudo parte
desse recorte na produção artística negra e feminina latino-americana, levantando a
seguinte problemática: que aproximações, imbricações, afinidades, tangenciamentos e
afastamentos podem ser observados nas poéticas visuais e nas narrativas das artistas
negras latino-americanas Dóris Salcedo (1958), Rosana Paulino (1967) e Belkis Ayón
(1967-1999)? Sendo a Colômbia, o Brasil e Cuba países da América Latina com trajetórias
tão particulares, é possível pensar em uma arte latino-americana negra e feminina?

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 Refletir sobre essas questões será um importante exercício dentro dessas novas
vertentes da história da arte que contemplam novos atores e novas perspectivas a partir
da produção não europeia e norte-americana.

DESENVOLVIMENTO

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7. REFERÊNCIAS

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