Light Fantastic A Luz Natural A Arquitetura e o Homem

LIGHT FANTASTIC Faculdade de Cincias e Tecnologia da Universidade de Coimbra FCTUC Departamento de Arquitectura
LIGHT FANTASTIC
A Luz Natural, a Arquitectura e o Homem
Proposta de dissertao a apresentar no mbito da Prova Final de Licenciatura em Arquitectura, no Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra, orientada pelo professor Armando Manuel C. Rabaa Correia Cordeiro.
Tiago Andr de Oliveira Monteiro Coimbra, 15 de Junho de 2009 i
Create PDF files without this message by purchasing novaPDF printer (http://www.novapdf.com)
LIGHT FANTASTIC
minha famlia pelo apoio constante minha irm por me ajudar a traar o caminho Joana por nos termos encontrado Aos amigos pelos bons momentos Ao Arqt. Armando Rabada um muito obrigado ii
LIGHT FANTASTIC
ndice
Introduo A luz natural como tema As faces da luz Luz e Arquitectura Luz e Arquitecturahistria de uma relao Outside Luz e forma In Between A luz no limite No limiteo vazio Peles transparenteso vidro Peles translcidasa materializao da luz Inside Luz e espao Iluminara luz dos nossos olhos Concluso Bibliografia 1 6 7 10 13 22 23 36 37 42 49 60 71 72 82 90 94
iii
LIGHT FANTASTIC
Introduo
Podemos ento considerar que a chave reside no entendimento profundo da luz como matria, como material, como material moderno? No podemos ento entender que tenha chegado o momento da Histria da Arquitectura, espantoso e emocionante momento, em que devemos confrontar-nos com a luz. Dominar a luz. Faa-se luz! E a luz foi feita. O mais eterno e mais universal dos materiais transforma-se assim no material central com que se constri e se cria o espao. O arquitecto volta-se a reconhecer uma vez mais como criador. Como dominador do mundo da luz. BAEZA, Alberto Campo. La Idea Construda, Libreria Tcnica, Madrid, 2001, p.17.
LIGHT FANTASTIC Com o tempo de formao, fui dando conta que o tema da luz era intrnseco ao tema da arquitectura, e portanto focado de uma maneira geral, pela maior parte dos arquitectos, mesmo que de uma forma indirecta, estando sempre implcito nos seus discursos. Esta presena constante fez aumentar a minha curiosidade, e a vontade de investigar mais acerca deste tema. O facto de ser um tema muito vasto e repleto de ramificaes levou-me a reflexes, conversas e a pesquisas iniciais sem um rumo predefinido. O caminho foi sendo traado quase naturalmente, e as nossas escolhas foram colocando em evidncia uma viso de uma arquitectura feita para o homem. A luz natural ganhou terreno como tema para uma
investigao mais sria e aprofundada por sentir que mais do que um elemento integrante, um elemento estruturador da imagem
arquitectnica. Se pensarmos na fachada livre e no objectivo da sua criao, na janela como elemento estruturador, na procura de um material transparente, o vidro, e dos actuais materiais translcidos, no ptio como elemento organizacional da dinmica interior, e como ponto de contacto com o exterior e a sua luz. Mas no so s os aspectos formais que nos indicam a presena constante da luz natural, a relao interior exterior, que ao longo da histria se foi modificando, a prpria construo totalmente fechada, experimentada por alguns arquitectos retira a sua fora conceptual da ideia de recusa de relaes visuais e da luz natural. Parece ter havido um jogo constante de adaptaes e readaptaes que ainda hoje continua. Novos estilos arquitectnicos, significaram novas formas construtivas, que por sua vez traduziam 2
LIGHT FANTASTIC novos programas e novas formas de experimentar tanto o objecto construdo como a luz que o habitava.
O aumento de forma exponencial da poluio, devido ao crescimento ininterrupto de fontes de energia levou adopo de uma nova postura. Primeiro a nvel poltico e econmico, mais tarde com reflexo a nvel social. O comportamento biotico alcanou todas as reas da nossa sociedade, lanando novos motes tambm na arquitectura, como a eco-arquitectura, ou a arquitectura sustentvel. Apesar destas novas tendncias que referem a luz natural como elemento essencial, propusemos este tema por encontr-lo em todos os edifcios, em todos os desenhos arquitectnicos, em todas as pocas histricas, em todos os discursos de arquitectos. Foi pela sensao de que a luz natural tem vindo a acompanhar e a influenciar de forma contnua a arquitectura como uma sombra, que nos levou a este ponto de partida.
Esta investigao concretizou-se num trabalho constitudo por duas partes principais, que constituem a base de toda a pesquisa, e de um percurso que tentou ser coerente, objectivo e praticvel. A primeira parte pode ser definida como uma tomada de conscincia, falamos da forma como a luz ao longo da histria foi alterando significados mitolgicos, filosficos, religiosos, sociais,
cientficos, etc. Depois de uma contextualizao mais abrangente, comeamos por esclarecer o objectivo a que nos propusemos, mostrar a importncia da luz natural no processo conceptivo da arquitectura, segue-se um encadeamento histrico, que mostra at que ponto a luz 3
LIGHT FANTASTIC natural e a arquitectura andaram de braos dados ao longo dos tempos. A segunda parte trata da afinidade da luz natural com a experincia arquitectnica, o espao interior, a massa exterior e a superfcie que as separa. A massa, o espao e a superfcie que separa o interior do exterior so os elementos geradores da arquitectura (). A superfcie pode actuar como limite das massas e dos espaos (). A palavra massa denota todo o corpo tridimensional, enquanto a palavra espao denota um volume definido pelas superfcies limite das massas que o rodeiam.1 Concretizar uma anlise uma anlise deste tipo, de uma forma que nos parecesse coerente, levou-nos a escolher a perspectiva do utilizador, da pessoa que num percurso de aproximao a qualquer edifcio, o vai percebendo progressivamente, como numa promenade architectural. Este percurso dividido em trs fases, que representam trs captulos distintos, mas intimamente relacionados, servindo de base anlise da forma ou volumetria de um edifcio, do limite fsico entre o exterior e o interior, e do espao interior do edifcio. O objectivo incluir a luz natural em cada etapa da anlise arquitectnica, perceber em que medida a luz poder ser includa no processo de entendimento levado a cabo pelo observador, compreender a sua presena como factor que influi nas decises que o arquitecto toma no processo de concepo do projecto, e at que ponto a luz natural mais do que um material necessrio e til. Eu acredito numa arquitectura emocional. muito importante para a humanidade que a
1
NORBERG-SCHULZ, Christian. Intenciones en Arquitectura, Editiones Gustavo Gili Reprints, 2001, p.34. 4
LIGHT FANTASTIC arquitectura avance pela sua beleza: se existem diversas solues tcnicas igualmente vlidas para um problema, aquela que oferece ao usurio a mensagem de beleza e da emoo, aquela a arquitectura.2 No entanto, para que este estudo seja possvel, necessria no s uma anlise desta luz como entidade fsica, mas acima de tudo, uma anlise daquilo que vemos e percebemos. A luz natural em contacto com a arquitectura, (revelando ou sendo revelada), e o homem que as percepciona, so os trs eixos fundamentais da anlise. Por tal, a percepo, mais do que um tema implcito ao longo da Prova-Final, um elemento estruturante. Dizia Louis Kahn, creio, que s havia arquitectura onde havia luz. A luz est associada a outros temas: a relao entre exterior e interior, sintonia com o tempo, com a orientao, com no sei que mecanismos psicolgicos, que a partir do nascimento, por uma continuidade de percepo que no saberei explicar, esto profundamente ligados aos ritmos, ao estado de esprito, da actuao, aco, etc.3
BARRAGAN, Luis, RISPA, Ral. Barragan: Complete Works, Princeton Architectural Press, 2003, p. 98. 3 SIZA VIEIRA, lvaro. lvaro Siza Obras e Projectos, Centro Galego de Arte Contempornea. Sociedade Editorial Electa, 1995, p. 42-43. 5
LIGHT FANTASTIC
A luz natural como tema
Quem est ao sol e fecha os olhos, Comea a no saber o que o sol E a pensar muitas coisas cheias de calor.
Poema de Alberto Caeiro, Obras Completas de Fernando Pessoa, Lisboa, Edies tica, vol.III, 1980.
Neste captulo comeamos por analisar o tema da luz natural quanto aos seus significados e conotaes sociais, filosficas, culturais e religiosas ao longo dos tempos. Analisamos a possibilidade desta luz integrar os parmetros da concepo arquitectnica, ou at ser uma das suas directrizes. Finalizamos com a procura de indcios histricos dos diferentes usos da luz natural na histria da arquitectura, mostrando que a arquitectura e a luz natural tm tomado caminhos paralelos, e normalmente os momentos de inflexo dos vrios estilos arquitectnicos corresponderam aos momentos de renovao do uso desta luz.
LIGHT FANTASTIC
As faces da luz
A luz natural um bem imprescindvel ao homem, porque atravs da luz que acontece a viso. () No conheo nada mais triste do que o animal que ficou cego, porque a razo de ser do visvel o olho, e a possibilidade de ver dada pela existncia de uma luz que o ilumine.4 Porque esta relao a condio primeira substncia humana, no se esgota neste fundamento, luz e homem, e a influncia da primeira sobre o segundo enfatizada pelos diferentes significados e associaes que tm sido atribudos luz. A riqueza e a importncia desta relao tornaram a palavra luz numa expresso usada em variados contextos, e quase sempre com um sentido positivo. A luz para ns a criao de vida, (dar luz), ideia, guia, esclarece, mostra, (fez-se luz), sabedoria, ( phaos que significa luz est prximo de sophia que significa sabedoria). A luz tambm o que conduz o homem na morte, (luz ao fundo do tnel), que significa tambm esperana. Quando se diz que uma pessoa tem luz, queremos dizer que tem energia, alegria, beleza, sabedoria, etc. A prpria matria contm luz e calor, a desintegrao atmica o melhor exemplo deste facto. A luz natural movimento, ciclo, e este ciclo essencial s nossas vidas, d-nos a percepo do dia e da noite, marca as estaes e repete-as ao longo dos anos, sendo o smbolo da passagem do tempo.
BERGER, John. Algunos Pasos Hacia una Pequea Teoria de lo Visible, Ardora Ediciones, Madridi, 1997, p.6 8
LIGHT FANTASTIC A luz est na raiz da optik grega e tornou-se perspectiva latina, ou ainda na raiz da diptrica de Descartes5 a que Galileu chamou perspicillum. A luz que foi claritas e esplendor tornou-se mais tarde lux e lmen6. A partir do sculo XVII, a teoria corpuscular consolidou-se atravs de um conjunto de conhecimentos capazes de explicar os mais variados fenmenos pticos. Esta teoria teve em Isaac Newton (16431727) o seu maior defensor, fornecendo argumentos a favor da materialidade da luz em alguns dos seus trabalhos publicados. A teoria corpuscular continuou a ser amplamente desenvolvida pelos seguidores de Newton ao longo do sculo XVIII. No entanto, no sculo XIX, com o aperfeioamento da teoria ondulatria de Thomas Young e Augustin Fresnel, a teoria corpuscular foi aos poucos e poucos sendo rejeitada. As experincias destes dois cientistas no primeiro quarto do sculo XIX demonstraram a existncia de fenmenos pticos, para os quais a teoria corpuscular da luz seria inadequada, sendo possveis se luz
correspondesse um movimento ondulatrio. No entanto, a luz que conhecemos hoje comporta-se segundo a teoria da dualidade
onda/partcula. Albert Einstein, usando a ideia original de Max Planck,
Descartes escreveu o Discours de la Mtode em 1967, que continha trs apndices: La Doptrique, Les Mtores e La Gometrie. A diptrica o campo da ptica que se ocupa do estudo da refraco da luz, fundamentalmente mediante lentes, prismas ou sistemas pticos. Os sistemas diptricos so muito usados em microscpios e outros sistemas de ampliao e reduo de imagens. 6 Lux e lmen so medidas de grandeza que atestam a materialidade da luz. A primeira mede a iluminncia, ou iluminao, a segunda mede o fluxo luminoso. 9
LIGHT FANTASTIC conseguiu demonstrar que um feixe de luz constitudo por pequenas partculas, fotes, que se deslocam em comprimentos de onda.7
luz
natural
representou
Deuses
para
numerosas
civilizaes, Numerosas civilizaes adoptaram a esttica claritas, (clareza e luminosidade), ao relacionar os seus Deuses e a luz: o Baal Semtico, o R Egpcio, o Ahura Mazda Iraniano, o Kinich Ahau Maia, o Guaraci Tupi, so exemplos da materializao do sol ou da benfica aco da sua luminosidade.8 Mesmo na arquitectura a luz representou divindades, seres superiores e intocveis, o poder e as suas organizaes, a democracia, a transparncia, a honra e a verdade, o avano tecnolgico, a proximidade e o respeito pela natureza. No entanto, o desejo mais profundo do homem sempre foi o de controlar esta luz que tanto admirou e o
fascinou. Uma das formas de a dominar atravs da manipulao dos lugares habitveis, atravs da arquitectura. O arquitecto controla esta luz, e cria artifcios para a alterar de acordo com as suas intenes e necessidades. A luz um material com propriedades concretas. minha inteno que a possamos viver fisicamente.9 portanto esta especificidade inerente arquitectura que nos propomos desenvolver a seguir.
7 8
Enciclopdia Luso-Brasileira de Cultura, n12, in luz, Editorial Verbo, Lisboa, p.804. ECO, Humberto. Histria da Beleza, Edio Record, 2004, p.102. 9 TURRELL, James. Cus de Luz in Desenhar a Luz, CAIS n 88, Junho de 2004. 10
LIGHT FANTASTIC
Luz e Arquitectura
A partir da segunda metade do sculo XX, a disponibilidade de uma fonte de luz elctrica cada vez mais eficiente, a electricidade abundante e logo barata, e a suposta superioridade qualitativa desta iluminao, fizeram com que o seu uso se vulgarizasse. Talvez esta suposta vantagem no fosse mais, e contudo ainda o , a facilidade e flexibilidade que permite a sua organizao e distribuio em planta, oferecendo ao arquitecto a possibilidade de relegar para o plano do (in)fortuito o desenho e disposio das aberturas. A crise energtica de meados dos anos setenta obrigou a uma reexaminao do papel da luz natural. Na altura enfatizaram-se as implicaes energticas, no entanto, como sabido, hoje a luz natural tambm valorizada pelas suas possibilidades estticas e pela sua capacidade de satisfazer necessidades biolgicas e espirituais. A sua natureza dinmica apela a um ritmo que intrnseco ao ser humano. As mudanas, geralmente lentas e ocasionalmente drsticas da qualidade da luz natural so sempre estimulantes. Na arquitectura do vidro dos anos cinquenta e sessenta, com reminiscncias higienistas, a luz penetrava no espao interior de forma diablica, e os sistemas de apoio como a iluminao e climatizao elctrica eram apndices indispensveis manuteno de uma boa qualidade ambiental no interior destes edifcios. Logo, o projecto de iluminao natural no consiste em somar indiscriminadamente janelas a edifcios carentes de uma boa luz natural. Algo que me impressiona 11
LIGHT FANTASTIC muito na arquitectura o esbanjamento, tambm existente no tema da luz.10 Na maior parte dos casos, nem seria necessrio aumentar a rea envidraada. O que exige um projecto de iluminao natural o desenho cuidadoso das aberturas, para distribuir a luz de uma forma adequada e com qualidade.
processo
criativo
depende
fundamentalmente
dos
parmetros que nortearo o projecto, e um desses parmetros pode ser a luz natural. Para alguns arquitectos ela apenas um elemento circunstancial, para outros material construtivo similar ao beto e ao tijolo, e ainda para outros fruto do acaso. Todos de uma forma ou de outra consideram-na neste processo. O que fazer com uma fonte de luz disponvel todos os dias sem qualquer custo, renovvel, perfeitamente adaptada s necessidades e ao sistema visual humano, dispondo de um espectro completo, proporcionadora de segurana e desde sempre admirada pelas mais antigas culturas.11 Defendemos a ideia da valorizao arquitectnica atravs da opo consciente do uso da luz natural, mesmo havendo outros parmetros que faam tambm parte das premissas que definam a sua concepo. Adoptar esta luz como eixo director no implica relegar para um papel secundrio outros parmetros fundamentais ao
desenvolvimento do projecto. A arquitectura centrou-se no no til apenas, nem nas simples solues prticas s exigncias de um espao
10
SIZA VIEIRA, lvaro. lvaro Siza Obras e Projectos. Centro Galego de Arte Contempornea, Sociedade Editorial Electa, 1995, p.45. 11 MILONI, Reto. Sol in Desenhar a Luz, CAIS n 88, Junho de 2004, p.9. 12
LIGHT FANTASTIC coberto, mas respondeu a uma necessidade mais profunda do esprito: construir um habitat qualificado em que a luz tambm se manifesta num sistema de relaes que ultrapassa a mera base construtiva, a construo que sustm o edifcio e no a arquitectura. A arquitectura aparece logo que acontea a primeira opacidade.12 Qualificar o espao atravs da luz tentar qualificar essa luz, muito diferente de fornecer apenas mais quantidade de iluminao. A luz pode estar ligada ideia de contrastes que revelam a verdadeira plasticidade das formas e dos espaos. De uma luz intensa at uma sombra profunda, s necessria uma quantidade de luz adequada a cada contexto, com a finalidade de se obter relevo, cor e textura. A luz natural pode ter a capacidade de respeitar as funes que sero exercidas no espao e formas projectadas, podendo ter tambm a capacidade de se transformar em linguagem estilstica, alterando o estado de esprito das pessoas atravs das suas variaes com o passar das horas, no decorrer dos dias e das estaes do ano, escurecendo e clareando, aparecendo e desaparecendo, tornando vivo tudo o que for alcanado pelos seus braos. A luz do sol vive os seus ritmos prprios com indiferena. Esta independncia cria dificuldades sua manipulao, dificuldades (ou estmulos), que o arquitecto deve procurar materializar. Seria belo fixar as snteses que se adivinham ou supem, universalizar as surpresas da luz que o sol de Sul concede. Mas tal no permite o desenho,
12
COSTA, Lcio. Lcio Costa: Registo de uma Vivncia, Empresa das Artes, 1997, p. 47. 13
LIGHT FANTASTIC naturalmente no lhe sendo possvel seno agir nas margens do que se move.13 O processo que considere a luz do sol como tema de projecto, ou um dos temas, ope-se indiferena e ao naturalismo, pois em geral no aceita como suficiente a luz no seu estado puro, estuda-a e (re) constri-a. Reconhece-a capaz d transformar a forma e o espao, os seus utilizadores e a sua percepo. E se se conseguir o dilogo entre o espao, a luz que o percorre e o homem que o habita, ali aparece a arquitectura. Algo muito fcil e muito difcil ao mesmo tempo.14
Luz e Arquitecturahistria de uma relao

() Ao princpio as paredes eram grossas. Protegiam o homem. Ento o homem sentiu o desejo de liberdade e do prometedor mundo l fora. Primeiro fez uma abertura tosca. Ento explicou infeliz parede que ao aceitar a abertura, a parede devia seguir uma ordem maior de arcos e pilares, com elementos novos e de valor () No entanto, os arquitectos de hoje em dia, quando pensam em edifcios esquecem a sua f na luz natural. Contando com a presso de um dedo sobre um interruptor, basta-lhes a luz esttica, e esquecem-se das
13 14
SIZA VIEIRA, lvaro. lvaro Siza: crits, Barcelona: UPC, 1994, p.65. CAMPO BAEZA, Alberto. La Ideia Construda, Librera Tcnica CP67, Madrid, 2001, p.43. 14
LIGHT FANTASTIC qualidades infinitamente cambiantes da luz natural, com a qual um edifcio um edifcio diferente a cada segundo do dia.15 O homem apoia-se na luz natural para marcar o seu ritmo de vida, quando dorme, quando trabalha, ou quando descansa. A luz natural um instrumento de apoio viso, como tal, est presente na maior parte das actividades humanas, incluindo a disciplina
arquitectnica. As actividades humanas decorrentes da funo de determinado edifcio, foram sempre a causa da incessante procura de condies fsicas adequadas para levar a luz natural ao seu interior. A pergunta que se impe no se a luz natural esteve sempre presente na disciplina arquitectnica, mas de que forma a arquitectura se usou da luz natural ao longo de uma histria de coexistncia. A histria da luz natural resume-se histria da sua percepo, manipulao e compreenso.16
A cada poca corresponde uma maneira particular de utilizar a luz. O uso de novos materiais, o desenvolvimento de novos sistemas construtivos, a definio de novos programas espaciais ou a
reinterpretao dos j existentes provocaram alteraes no modo como a luz foi sendo utilizada. De um modo geral, a definio de um estilo arquitectnico traz consigo a definio de um certo tipo de luz. Mesmo quando no reconhecida directamente na linguagem dos movimentos
15 16
KAHN, Loius I. Space Form Use: A Library, New York: Van Nostrand Reinhold, p.43 BLUHM, Andreas; LIPPINCOTT, Louise. Light the Industrial Age 1750-1900, Art&Science, Technology&society, Thames&Hudson LTD, 2000, p.11. 15
LIGHT FANTASTIC arquitectnicos, aparece neles de uma forma subtil, como elemento necessrio sua leitura, No ser a luz a razo de ser da Arquitectura? No a histria da arquitectura; a da procura, entendimento e domnio da luz? No o Romnico um dilogo entre as sombras e os muros e a slida luz que penetra como uma faca no seu interior? No a Gtica uma exaltao de luz que incendeia os incrveis espaos em chamas ascendentes? No o Barroco uma alquimia da luz onde, pela sbia mistura de luzes tnues irrompe o espao produzindo inefveis vibraes? No finalmente o Movimento Moderno, derrubados os muros, uma inundao de luz de tal forma que ainda estamos a tentar control-la? No o nosso tempo, em que temos finalmente todos os meios ao nosso alcance para finalmente dominar a luz?17
Para os Egpcios, o sol representava a energia principal do Cosmos, personificada no Deus Sol, R. As pirmides, volumes puros direccionados para o cu demonstravam essa venerao. Os edifcios Egpcios eram massas megalticas eternas, obedecendo a uma ordem ortogonal e utilizando o eixo como representao de um caminho eterno, a eterna peregrinao.
17
BAEZA, Alberto Campo. La Idea Construda, Libreria Tcnica CP67, Madrid, 2001, p.54. 16
LIGHT FANTASTIC O templo Egpcio divide-se em trs partes ao longo de um eixo: ptio com colunas, sala epstola e santurio. Orientado a Este, tem na sua porta de entrada a metfora da porta para o cu, recebendo a luz nascente. A sala principal, que era utilizada normalmente para conferncias, era geralmente iluminada por uma clarabia central. medida que se avanava pelo edifcio, os espaos iam adquirindo dimenses cada vez mais reduzidas, terminando o percurso na clula fechada do santurio. A luz tinha essencialmente um carcter simblico. medida que se avanava, os compartimentos iam escurecendo at chegar ao santurio, em penumbra.
A luz natural na Grcia Antiga passa a ser utilizada essencialmente como meio de definio da forma. A sua presena resulta do seu contacto com a massa construda. Nesta altura, os gregos passavam parte do tempo no exterior dos Templos, tendo as colunatas o papel de filtro entre o exterior e a cella, S a raros privilegiados era permitido o acesso obscura cella, e as a fachada como pano de fundo.18 cerimnias religiosas
efectuavam-se, em regra, em altares erguidos do lado de fora, servindo
J os Romanos trataram o espao como uma substncia a modelar e a articular. A luz reala formas e relaes espaciais sem, de um modo geral, ser exaltada ou mistificada.
18
JANSON, H. W. Histria da Arte (Panorama das Artes Plsticas e da Arquitectura da PrHistria actualidade), Fundao Calouste Gulbenkian-Lisboa, p.116. 17
LIGHT FANTASTIC Na casa romana, todos os espaos eram organizados em torno do atrium e do peristilo, ptios que forneciam luz e calor ao interior do edifcio. Este carcter introvertido reforado pela
inexistncia de aberturas para o exterior. Assim, a luz assumia o papel fundamental, era o corao do edifcio. O carcter intimista desta casa deu luz natural um papel muito importante no interior, tornando-a no nico meio de contacto com o exterior. A luz natural assumia aqui um papel essencial de comunicao entre o interior e o exterior. semelhana da Arquitectura Grega, a Arquitectura Romana exigia da luz o realce e a valorizao da sua plasticidade. A luz natural no aparecia como um elemento isolado, estava integrada, contextualizada pela forma. A luz natural, apesar de despojada na Casa Romana, foi uma forte e inegvel referncia simblica nos edifcios pblicos, como o Panteo Romano. Este edifcio, caracterizado por uma massa construda que encerra um interior estanque, materializa um fio de luz que se movimenta ao longo do dia segundo um percurso em perptua mutao ao longo do ano.
As paredes compactas e contnuas na Arquitectura Romnica, pontuadas por um reduzido nmero de vos, cumprem um nico objectivo, iluminar. As igrejas Romnicas encerram uma escurido quase absoluta no seu interior. A luz utilizada pontualmente para realar determinadas formas. Colunas de luz que rasgam a escurido com o objectivo de realar elementos ou superfcies.
18
LIGHT FANTASTIC Segundo Nikolaus Pevsner19, a expresso arquitectnica do Romnico era fundamentalmente espacial, pelo que as maiores
mudanas foram motivadas pela necessidade de articular e clarificar os espaos interiores das igrejas. Estes interiores de fraca luminosidade, que em muitos casos s poderiam receber os fiis luz das velas, estavam plenos de um sentimento de f e piedade. O movimento em direco ao altar, smbolo de Cristo, fundamental. Este movimento, que empurrava o homem pela nave, desde o prtico e o nartex, lugar de transio do exterior para o espao sagrado, at ao altar, determina a concepo do espao interior na igreja Romnica, e a importncia da luz neste movimento, transformando o altar num espao focal, iluminado pontualmente.
J no perodo Gtico, a luz transforma-se num elemento cheio de fora e potncia, elemento arrebatador da arquitectura e do seu espao. No era uma luz que penetrava no interior com as suas caractersticas fsicas originais, mas uma luz modificada pela cor dos vitrais, que era comparada a uma luz sobrenatural. Dada a natureza religiosa dos edifcios, a luz natural transformava o espao fsico num lugar espiritual. Ao vitral j existente no perodo Romnico, aproveitado exclusivamente como elemento iconogrfico, -lhe atribudo o papel de sistema de iluminao, projectando cor em constante mutao. Vidros coloridos e translcidos que deixavam passar a luz convertem-se num
19
PEVSNER, Nikolaus. Panorama da Arquitectura Ocidental, Martins Fontes, 2002, p.74. 19
LIGHT FANTASTIC filtro entre o interior e o exterior. As janelas eram portadoras de imagens gigantes com luz por trs. Esta luz modificava profundamente toda a arquitectura, realava as suas formas e era parte integrante dos seus limites espaciais. O espao Gtico adquire, atravs da luz, a condio de micro-universo celeste. A realidade fica no exterior, o interior encerra o mstico, o culto, a meditao.20 Foram os contrafortes exteriores que ditaram uma nova linguagem formal e espacial, atravs de uma relao com a luz natural, que permitiram parede abrir grandes vos sem colocar em causa a resistncia fsica.
Durante o Renascimento foi valorizada a luz natural sem filtros e sem conotaes. O edifcio deixa de estar isolado da realidade. O espao interior caracterizado pela simplicidade das formas, e por uma luz difusa vinda de cima reflectida nas paredes brancas. A forma do cu revela-se na cpula, quer no interior, quer no exterior. O interior simboliza o cu, para uma cultura de significado cristo, representado pelo vazio da cpula. No exterior o seu volume que aparece desenhado no cu. Repleta de significados, a cpula apresenta-se como o grande centro do espao religioso, conferindo-lhe uma dimenso espiritual. De facto, o centro, o crculo e a cpula so os elementos fundamentais da linguagem arquitectnica do Renascimento. Ao crculo, que segundo Alberti, era a figura mais perfeita, e planta central por ele gerada atribuiu-se um significado de harmonia e equilbrio divino.
20
ALCAIDE, Vitor N. La Luz Smblo y Sistema Visual, el Espaio y la Luz en la Arte Gtico y del Renacimiento, Editiones Ctedra, Cuadernos de Arte, Madrid, 1995, p.32. 20
LIGHT FANTASTIC Para os homens do Renascimento esta arquitectura, com a sua estrita geometria, com o seu equilbrio de ordem harmnica, com a sua serenidade formal, e sobretudo, com a esfera da cpula, reproduzia e ao mesmo tempo revelava a perfeio, a omnipresena, a verdade e a bondade de Deus.21 A mudana da mensagem eucarstica da crucificao, para um interesse mais profundo pela experincia humana e terrena de Cristo, transformaram a cpula e a planta centralizada nos smbolos e formas predominantes da expresso visual da Igreja Renascentista, Cristo, essncia de perfeio e harmonia, substituiu Cristo que tinha sofrido na cruz pela humanidade.22
Na Arquitectura Barroca, o controlo da luz torna-se um dos temas presentes e principais. A calibrao dos seus efeitos comeou a ser o produto de uma extrema tcnica, fundindo luz incidente e luz reflectida num mesmo cenrio espacial. A luz natural frequentemente horizontal e captada a grande altitude, ou muitas vezes dissimulada por mecanismos engenhosos em que reflectindo a luz horizontal a so
transformavam
luz vertical. Luz difusa e
luz incidente
minuciosamente trabalhadas e usadas em conjunto. A procura de uma luz zenital, que mais frente iremos falar, continua a ser travada por condicionantes tcnicas devido
impossibilidade do uso de um material, no plano da cobertura, que

21
WITTKOWER, Rudolf. Architectural Principles in the age of Humanism, London: Academy Editions, 1998, p.124. 22 Ibid. p.126. 21
LIGHT FANTASTIC pudesse em simultneo proteger o interior das mudanas climticas, e permitir a entrada de luz.
A sequncia cronolgica podia prosseguir at ao nosso tempo, contudo medida que se avana na histria, mais facilmente se estabelece a relao com a condio contempornea. Por isso,
terminamos o discurso num momento predestinado modernidade. A arquitectura desenvolvida entre esse tempo e hoje ser imbuda no decorrer do discurso.
22
LIGHT FANTASTIC
Outside
A arquitectura o jogo sbio, correcto e magnfico dos volumes reunidos sob a luz; as sombras e os claros revelam as formas ()
Le Corbusier. Vers une Architecture, Paris: Flammarion, 1995.
Depois de contextualizado o tema da luz natural na arquitectura, depois de concluirmos que a arquitectura e a luz natural so temas intimamente ligados, que percorreram, (e percorrem), um trilho lado a lado. No por vaidade ou desejo de valorizao da arquitectura, mas porque esta luz um elemento fundamental e necessrio. tempo de comear uma anlise da luz natural na arquitectura e dos seus vrios pontos de contacto. Neste segundo captulo, e numa tentativa de lanar um olhar, ainda que afastado, sobre um edifcio, o percurso de aproximao ainda agora comeou. Vamos analisar a relao entre luz natural e a forma, e em que medida a luz e a sombra interferem na percepo da volumetria de um edifcio.
23
LIGHT FANTASTIC
Luz e forma
Ao tratarmos aqui o conceito de forma arquitectnica associado ideia de atributos meramente plsticos ou sensoriais, como a aparncia externa dos objectos arquitectnicos, como o formato, o contorno, a textura, o jogo de volumes, de cheios e vazios, ou o tratamento de superfcies, no queremos, atravs desta interpretao, criar a iluso de que as solues arquitectnicas podem ser divididas em partes relativamente independentes entre si. A anlise da forma na arquitectura no significa que ela seja encarada como o nico elemento da totalidade arquitectnica, o que consequentemente no quer dizer que muitos arquitectos em determinadas obras e em determinados contextos, no possam partir deste conceito. O intuito simplificar uma anlise que se prev complexa, dividi-la em partes que na realidade so indissociveis. Qualquer construo, enquanto satisfaz apenas as
exigncias tcnicas e funcionais, no ainda arquitectura; quando se perde em intenes meramente decorativas, tudo no passa de cenografia; mas quando - popular ou erudita aquele que a idealizou pra e hesita ante a simples escolha de um espaamento de pilares ou a relao entre a altura e a largura de um vo, e se esbatem na obstinada procura de uma justa medida entre cheios e vazios, na fixao de volumes e da subordinao deles a uma lei, e se demora atento ao jogo dos materiais e ao seu valor expressivo, quando tudo isto se vai somando pouco a pouco em obedincia aos mais severos preceitos tcnicos e funcionais, mas tambm quela inteno superior que 24
LIGHT FANTASTIC escolhe, coordena e orienta no sentido inicial toda a massa confusa e contraditria, transmitindo assim ao conjunto ritmo, expresso, unidade e clareza o que confere obra o seu carcter de permanncia isto sim, arquitectura23 Para Lcio Costa, esto subjacentes ao conceito de forma arquitectnica aspectos relacionados com a composio, funo, e a tcnica. Isto significa que quem procura uma soluo arquitectnica, no procura apenas um certo tipo de funcionamento, mas uma forma que o possibilite, no quer apenas uma certa relao com o contexto urbano, mas uma forma que contenha essa relao, no quer uma tcnica construtiva, mas uma forma na qual ela faa sentido. Pode-se querer que uma forma seja adequada a certos usos, certas tcnicas construtivas, e at certos valores estticos, pode-se avaliar a forma quanto ao seu desempenho funcional e tcnico, mas no possvel ger-la como uma parte entre partes autnomas. Isto significa, entre outras coisas, que a independncia da forma, mesmo que fosse desejada, no seria praticvel, por no ser parte da soluo
arquitectnica, mas sim a prpria soluo.
Esta anlise repartida no significa a amputao dos vrios aspectos que constituem um edifcio, para deixar resplandecer a forma isolada, e sobre ela estabelecermos juzos de valor. A arquitectura contempornea, mais do que romper com as formas tradicionais da harmonia compositiva, tem promovido o
23
COSTA, Lcio. Lcio Costa: Registo de uma Vivncia, Empresa das Artes, 1997, p. 75. 25
LIGHT FANTASTIC desencontro entre a aparncia e a utilidade, economia e solidez, (entre venustas, firmitas, e utilitas), dando especial nfase ao primeiro destes parmetros como nica e exclusiva referncia projectual. Para se adaptar vida contempornea, a arquitectura hipertrofiou a dimenso da imagem e originalidade. Habitumo-nos demais a admirar uma arquitectura de revista, feita mais para ser vista do que vivida. preciso fazer com que a arquitectura combata um certo egocentrismo de uma actividade que comea a ligar demasiado a ela prpria e a ser incapaz de fazer as pessoas habitarem. A verdade que a forma arquitectnica como hoje a entendemos fruto de um percurso histrico ao qual se torna vital lanar um olhar. A forma entendida como proporo a definio que corresponde poca clssica, (mas que representa um meio de organizao espacial e formal, usado ao longo do tempo), e provm da ideia de que o nmero se encontra na natureza e representa a nsia por uma beleza absoluta. No entanto, as regras da proporo tm um efeito ordenador da forma e no se comportam tanto como elementos geradores da prpria forma. Mesmo antes do Modernismo se afirmar, e ainda que servisse elites, a Art-Nouveau articulou novos materiais e formas diferentes para instituies diferentes, como casas, bancos, estaes ferrovirias ou pavilhes industriais e de exposio, homognea desviando-se e anacrnica dos cnones das
compositivos
neoclssicos,
diante
solicitaes e necessidades de uma nova sociedade industrial. A forma resultante do espao foi um ponto de vista especialmente popular na Arquitectura Moderna, mais especificamente 26
LIGHT FANTASTIC no Funcionalismo, em que o espao interior era tido como um dos aspectos que influenciava a forma de um edifcio. Esta ideia supunha uma provocao, e incitava criao de novas formas. F. L. Wright afirmou que, uma forma orgnica faz crescer a sua estrutura fora das suas condies, como uma planta nasce da terra, pois ambos se desenvolvem desde dentro.24 Sullivan, que apoiou a sua arquitectura na prerrogativa form follows function, defendeu que se deve deixar que um edifcio se desenvolva natural, lgica e poeticamente a partir da sua condio. () As aparncias exteriores devem mostrar as intenes interiores.25 Tambm Otto Wagner, Adolf Loos, e Mackintosh,
radicalizaram, no seu tempo, o conceito de forma, procurando um espao cada vez mais funcional, mais adequados s novas tcnicas, materiais e necessidades de uma sociedade em contnua transformao. Defendiam uma arquitectura onde era abolido o suprfluo e o meramente ornamental. Mesmo forneceram atitudes particulares de alguns arquitectos de
arquitectura novas
linguagens,
que resultaram
contextos e intenes muito especficas. Gaudi e a sua forma muito particular de construir tiveram o intuito de dar uma nova imagem a Barcelona, diversa da de Madrid, ao mesmo tempo que exprimia uma profunda revolta contra a padronizao de uma sociedade industrial.
24
LLOYD WRIGHT, Frank. Modern Architecture, Princeton University Press; cit. in VENTURI, Robert. Complexidad y Contradition en la Arquitectura, Editorial Gustavo Gili, 1999, p. 132. 25 SULLIVAN, Louis H. Charlas com un Arquitecto, Emec Editores, S.A., Buenos Aires, 1952, p.132. 27
LIGHT FANTASTIC Por fim, a forma como estrutura consiste em compreender a forma arquitectnica como um todo, no qual podem prevalecer diferentes factores. Uma anlise estrutural deve fazer uma enumerao dos elementos e relaes que determinam a totalidade formal. Umas vezes pode ser decisivo o factor espacial, noutras ser o tratamento dos limites ou o uso dos materiais, por exemplo.
Estando conscientes do significado da forma arquitectnica, no queremos mais do que a anlise da massa construda, interagindo com a luz natural. Como j foi dito antes, o que importa o objecto percebido, resultante da interaco com o homem. Pretendemos perceber a forma arquitectnica, e a poderosa influncia da luz sobre ela, atravs da simplificao analtica, (no significando esta
simplificao, reduo). Ao desmontar o objecto construdo em partes, que apesar de fortemente ligadas, e conceptualmente dependentes, como j foi dito, podero ser analisadas em separado, personificando a experincia do habitar, onde o comum utente vai percebendo o objecto construdo medida que se vai deslocando para, e no edifcio. Quando nos aproximamos de um edifcio, percebemo-lo primeiro enquanto volume, que caracterizado pelas suas superfcies limite, poder dar a sensao de que constitudo por planos delgados ou resultantes de um bloco macio. Para isso determinante o tratamento das esquinas, por exemplo uma esquina arredondada acentua o efeito de massa. As aberturas desempenham um papel similar no exterior, se tm um carcter de nicho, acentuam o efeito de massa, por outro lado, se o vidro estiver alinhado com a parte exterior da 28
LIGHT FANTASTIC fachada ( face), caracterstica que fazia parte da linguagem Moderna, a sensao de superfcie manter-se-. O tamanho das aberturas tambm de importncia decisiva para a caracterizao da forma: se as aberturas ultrapassam certas dimenses, o volume transformar-se- num esqueleto, se forem relativamente pequenas, reforam a impresso de robustez. A cor e a textura so outros meios importantes de definir a forma de um edifcio. Determinada textura, como por exemplo uma superfcie polida e reflectora pode esbater a sensao de massa, enquanto uma superfcie altamente texturada pode acentuar a
impresso de estarmos perante um bloco macio. O uso apropriado da cor pode dar-nos a leitura de planos independentes, acentuar ou esbater relevos e reentrncias. No fim, a luz modela as figuras, a luz interage com todos os elementos formais dando-lhes vida, a coluna redonda o melhor exemplo, por ter uma sombra uniformemente crescente que refora a sua forma fechada. No exterior a sombra o elemento principal, ela que nos lembra que vivemos sob a luz, que est em toda a parte, e que s com o cair da noite desaparece, num ritmo temporal fundamental que nos orienta e guia. No interior, a luz revela-nos o espao, no exterior so as formas que nos revelam as formas. A sombra a contrapartida da luz, a gradao entre superfcies iluminadas e superfcies em sombra que fornece informao sobre a tridimensionalidade de um corpo.26 Veja-se o caso de um ngulo formado por dois planos brancos uniformemente
26
MEISS, Pierre Von. Elements of Architecture (From Form to Place), New York: Van Nostrand Reinhold. 1990, p. 125. 29
LIGHT FANTASTIC iluminados por fontes que podem ser controladas, esse ngulo quase que deixa de existir. Se no entanto a luz for reduzida de um dos lados, para que exista uma diferena ntida de iluminao entre os dois planos, a aresta destacar-se-, mesmo que a quantidade total de luz seja agora inferior. Kahn retrata de uma forma clara, na sua viagem ao Egipto o efeito desta sombra sobre todos os obstculos que se erguiam acima do cho, atravs dos croquis que realizou das pirmides, em que o contraste de luz/sombra domina a simplicidade dos desenhos.
A luz natural tem na anlise da forma arquitectnica um papel fundamental, no s por revelar materiais e cores, naturais ou artificiais, como por permitir a definio de volumetrias atravs do jogo de claros-escuros, pondo em evidncia ou dissimulando as vrias partes que a definem, de acordo com a vontade (ou intuio) do arquitecto. Nas termas em Vals, Sua, (1990-1996) de Peter Zumpthor so um exemplo claro de uma aparncia macia. O edifcio transmite a sensao de ter sido esculpido a partir de uma grande pedra. Este efeito de massa deve-se, em primeiro lugar a uma aparncia texturada da pedra que usada uniformemente em todo o edifcio. Por outro lado, as enormes aberturas, com o vidro muito recuado em relao fachada, ou em algumas situaes livre deste material, em certas alturas do dia conferelhe um aspecto cavernoso, onde as sombras desempenham um papel essencial. Para reforar este aspecto, e devido ao alinhamento das aberturas com as paredes divisrias, (que formam blocos onde se
30
LIGHT FANTASTIC
Fachada Sul das termas em Vals, Sua, de Peter Zumpthor
encontram as piscinas), temos a sensao que foram escavadas a muito custo num bloco macio.
A Villa Savoye de Le Corbusier, construda nos arredores de Paris, em Poissy (1929-1931), outro caso de dependncia da luz
Villa Savoye, vista do interior da sala para o ptio, vista exterior da transio da sala para o ptio, (o momento em que o vidro desaparece).
natural para atingir os seus objectivos visuais. O edifcio parece levitar. Para esta sensao contribui o piso trreo recuado e construdo em vidro, que permite a criao de um espao em sombra entre o solo e o volume paralelepipdico do primeiro piso. Parece no haver pontos de contacto entre o edifcio, (a no ser os pilotis).
31
LIGHT FANTASTIC O objectivo era favorecer a viso, de quem estivesse no interior, sobre o terreno de implantao. Como em quase toda a sua obra, a contradio predomina em vrios aspectos do edifcio,
interessando aqui o facto do volume branco suspenso, cuja aparncia de superfcie posta em causa com o desaparecimento do vidro da fentre longeur, na transio da sala de estar para o ptio. Quem se encontra do lado de fora consegue aperceber-se da existncia de um ptio ao conseguir ver o cu atravs desta abertura sem vidro. Esta
caracterstica e a possibilidade de se poder ler a espessura das paredes d a sensao destas superfcies se transformarem subitamente em planos. Na Adega Mayor, Siza Vieira trabalhou com bastante
subtileza a luz do sol. Um edifcio de formas puras, onde quase poderamos dizer que a sombra define uma pala. Na fachada principal e de entrada, aquela faixa escura revela algo saliente, exemplo soberano do valor que a luz natural tem para Siza. Poderemos ento dizer que a luz natural, e neste caso as suas sombras podem revelar tanto os grandes gestos, como os pequenos traos. Tudo o que se levanta do cho projecta uma sombra, e por consequncia revela-se.
Vista exterior da Adega Mayor de Siza Vieira.
32
LIGHT FANTASTIC Os New York Five, constitudos por Peter Eisenmen, Graves, Hedjuk e Richard Meyer, reconheciam no branco a claridade, a pureza e perfeio simblica. Acreditavam que com o branco os contrastes de luz e sombra nas superfcies eram perfeitamente identificveis,
intensificando a percepo ptica e solidificando o poder das formas. Por exemplo, na Igreja Dio Padre Misericordioso, em Tor Tre Teste, nos arredores de Roma, insere-se num conjunto de blocos de apartamentos dos anos 70, escuros, e revela-se pelo uso de um branco muito brilhante, que faz com que a luz se torne dramtica, tanto no interior como no exterior. () O branco intensifica a percepo luminosa, facilita a leitura das intenes arquitectnicas. O branco intensifica tambm a percepo da cor, ou seja, das variantes cromticas da luz natural. () A ideia do branco , efectivamente a de desmaterializar a superfcie, o plano. O material importa-me pouco, com a condio de que no final ele seja feito de luz. O meu material ento a luz.27
Interior resplandecente da Igreja Dio Padre Misericordioso, e vista exterior.
27
Richard Meyer in Lumire de LEspace. LArchitecture dAujourdHui n 58, p. 84. 33
LIGHT FANTASTIC Todos os exemplos citados at aqui tm uma caracterstica em comum, preocupam-se com o percurso do sol, e com os seus diferentes comportamentos ao longo desse mesmo percurso.
Constroem-se artifcios dependendo da posio desta fonte de luz e calor, como mais frente iremos aferir de uma forma mais detalhada. As caractersticas formais de um edifcio no podero existir por si s. A forma de um edifcio deve (ria) respeitar o percurso do sol, a sua orientao primordial. a orientao que nos dir que efeito produzir cada luz num volume ou numa fachada, que nos diz que artifcios usar para captar ou afastar a luz do sol. a orientao que criar mais ou menos sombra e contraste, tornando-se num dos elementos essenciais na definio da forma arquitectnica, () A necessidade de controlar o sol desafia as grandes aberturas, e os muros exteriores devem ser sensveis orientao. A busca de uma ordem elevada de construo, que encarnar a adequada proteco do sol e das pequenas celas de leitura, seria alcanada, se encontra-se o nome feliz de arquitectura.28 Usar brise-soleils numa fachada Norte no faria qualquer sentido, janelas de grandes dimenses no so confortveis viradas a Este, sendo necessrio o uso de um qualquer filtro. O sol um foco de luz, e neste papel que o temos de entender, saber que posio ocupa ao longo do dia, ao longo das estaes, e que tipo de luz emite em cada uma dessas posies. necessrio ter a percepo que a fisionomia de um edifcio tem de mudar conforme a sua orientao, conforme se modifica a luz que vai incidindo, nas suas diferentes fachadas.
28
KHAN, Louis. Space Form Use: A Library, New York: Van Nostrand Reinhold, p. 43. 34
LIGHT FANTASTIC
Desenho de Le Corbusier que simboliza o percurso do sol ao longo do dia, La journe solaire de 24 heures est la mesure de toutes les entreprises urbanistiques
No entanto, o uso de materiais translcidos veio como que alterar o cdigo gentico do objecto edificado. O edifcio transforma-se num volume homogneo, uniforme, sem variaes induzidas pelo percurso solar. Este material, por ser translcido, transforma-se em luz, transmitindo ao interior do edifico uma luz uniforme em todas as suas orientaes, permitindo idealizar edifcios nicos, como o Kursaal de Rafael Moneo em San Sebastian. O invlucro das duas caixas construdo por duas membranas de vidro, com um tratamento
especfico. Esta textura horizontal transforma o vidro num material translcido, que faz com que a parede parea ser feita de luz, e conferindo-lhe ao mesmo tempo um efeito de massa. Iluminando o interior de uma forma uniforme, esta dupla pele apresenta-se espessa, e essa densidade sente-se com a percepo de um espao entre, que apesar de no ser acessvel identificvel, quer atravs do ritmo praticado pelos pilares, vigas e passadios de manuteno que alberga, e que identificamos ao longo de todo o edifcio em forma de sombras, quer atravs das aberturas onde se tem uma leitura real desta espessura. 35
LIGHT FANTASTIC
Interior do Kursaal, a janela como momento visual com o exterior, a iluminao uniforme dada pela dupla pele, e textura do material de revestimento.
Neste sentido, as aberturas pontuais remetem para o princpio, aqui subvertido, do Romnico, isto , a dupla pele garante a iluminao, o que permite tornar as aberturas transparentes muito pontuais. A funo da parede agora iluminar o interior (e iluminar-se no exterior noite), enquanto as aberturas pontuais permitem o prolongamento da viso para o exterior. Outro edifcio que nos parece interessante, tanto pelas suas caractersticas fsicas como pelo cdigo gentico oposto ao do Kursaal, o Museu Kunsthaus Bregenz de Peter Zumpthor na ustria. Este edifcio caracterizado por uma forte componente construtiva. A parede exterior igualmente de vidro e dupla, no exterior prevalece uma imagem homognea dada pelo vidro tratado para ser translcido, o beto constri o interior. Trs paredes estruturais erguem o edifcio e organizam-no espacialmente. As paredes iluminadas no se mostram completamente a no ser no piso de entrada. Nos restantes pisos de exposio, a luz desta dupla pele de vidro cuidadosamente moldada pelas paredes de beto que se encontram por trs desta dupla pele. Exceptuando as trs paredes estruturais, as paredes que envolvem o
36
LIGHT FANTASTIC espao no so contnuas. quando interrompem que aparece a luz natural.
Vista exterior do Museu Kunsthaus, interior de um dos pisos de exposio.
37
LIGHT FANTASTIC
In Between
Em breve chegar a Primavera! Quero ver a luz! Mais luz! E mandou a sua nora Otlia abrir as janelas, Antes de fechar os olhos para sempre. Wolfgang Goethe, ( as ltimas palavras antes de morrer), in Uma Prova de Fogo, Architecti n18, p.43. Numa segunda etapa deste percurso, damo-nos conta de um outro elemento fundamental na relao entre arquitectura e luz natural, o limite fsico do edifcio, o momento de transio entre o interior e o exterior. O invlucro de um edifcio um elemento crucial tanto para a definio de uma volumetria exterior, como para a determinao de um espao interior. Pretendemos sustentar esta ideia atravs da anlise das vrias formas que poder tomar este limite e dos diferentes elementos que o possam constituir. Por ocupar uma posio muito sensvel, esta membrana, com mais ou menos espessura, torna-se no momento capital da obra arquitectnica, dela depende tanto uma aparncia exterior, como uma vivncia interior.
37
LIGHT FANTASTIC
A luz no limite
Todos esperamos que o interior nos proteja da claridade ofuscante do sol, da escurido da noite. Elementos como o calor, o frio, a chuva, a neve, o vento tero de ser excludos, excepo da luz que devidamente trabalhada tornar possvel as actividades humanas no espao interior. A chave est neste ponto de inflexo, a parede, ou a pele, falando de uma forma mais genrica. H que criar artifcios que restrinjam o acesso das agresses externas ao interior, sem, no entanto impedir a luz de entrar, em quantidades controladas para que esta no se torne tambm numa agresso. Uma casa: um abrigo contra o calor, o frio, a chuva, os ladres, os indiscretos. Um receptculo de luz e de sol.29 Claro que as decises do arquitecto sobre a relao
interior/exterior nem sempre so tomadas de acordo com os graus de conforto e eficincia energtica. Outros factores influem nas suas decises, no Movimento Moderno, momento que alm das
reminiscncias de uma herana de teorias higienistas do sculo XIX, as novas tecnologias permitiram aumentar os vos ao extremo do pano de vidro total, como na casa Farnsworth de Ludwing Mies Van der Rohe, em Ilinis, (1946-1951), elevada do solo, em que o interior delimitado por paredes de vidro se articula com m ncleo revestido a madeira que encerra a cozinha e a casa de banho. Tambm a casa de vidro de Philip Johnson em New Canaan, Connecticut, (1949), se regeu pelas mesmas
29
Le Corbusier, Vers une Arcitecture, Paris: Flammarion, 1995, p.75. 38
LIGHT FANTASTIC prioridades, onde a relao visual e espacial com a paisagem
envolvente, e a exaltao das novas tecnologias foram os factores preferenciais em detrimento das condies mnimas climticas e de iluminao. As condicionantes de projecto no so universais, por isso mesmo, cabe ao arquitecto gerir quais as opes a tomar. Mas sem nunca esquecer que a chave est na pele, nico meio que permite a transmisso da luz ao espao interior, ou a sua interrupo,
transformando simultaneamente este espao interior em volume, em forma arquitectnica.
O limite fsico de um edifcio nem sempre se pode reduzir ao seu invlucro. verdade que na maior parte dos casos acontece desta forma mas, por vezes, esta pelcula ganha espessura e transforma-se em espao. Este espao intersticial tenta afastar a incidncia directa dos raios de sol atravs de artifcios que criem uma maior distncia entre o interior habitvel e o exterior. Por estar entre, este espao limite transforma-se num lugar hbrido e autnomo, com caractersticas prprias das duas realidades, mas sem pertencer a nenhuma. Tanto Louis Kahn como Le Corbusier estavam profundamente preocupados com a luz como material de projecto. Ambos realizaram projectos em locais onde o clima era extremo, descobrindo formas de combater essas caractersticas ambientais. A soluo foi dar espessura ao limite do edifico, para afastar os raios de sol que incidissem directamente no interior. Para Le Corbusier, a soluo para filtrar a luz directa, foi o Brise-soleil. Os problemas trmicos, tanto de sobreaquecimento no 39
LIGHT FANTASTIC
Ministrio da Educao e Sade do Rio de Janeiro.
Vero, como as grandes perdas trmicas e condensaes no inverno, provocadas pelas grandes superfcies envidraadas fez Le Corbusier repensar a fachada de vidro. Com a utilizao da fachada de vidro na Cit du Refuge, (1929), Le Corbusier defrontou-se com a impossibilidade de uma resoluo tcnica que a fachada de vidro implicava. de facto no Brasil que encontra a soluo eficaz, o sistema de Brise-soleil no Ministrio da Educao do Rio de Janeiro, (1939), que para alm do controlo da luz e do conforto trmico, permite manter uma fachada de vidro e, simultaneamente reequacionar a linguagem arquitectnica que se havia esgotado no volume puro da fachada homognea, neutra.
Palcio da Assembleia, Sector 1, Chandigarh, ndia.
Depois de terminada a 2 Guerra Mundial passou a usar este sistema em grande parte dos seus edifcios, nas vrias Units dHabitation, no Mosteiro de la Tourette, em Chandigarh, (Tribunal Supremo de Justia, secretariado e Parlamento), no Millowners em Ahmedabad e no Carpentier Center of Visual Arts, em Cambridge. Le Corbusier transformou o brise-soleil em espaos transitrios que 40
LIGHT FANTASTIC funcionavam como um filtro, como uma epiderme visualmente
permevel, que permitia a penetrao espacial e suavizava o impacto formal semelhana do peristilo com colunas que circundava o Templo Grego, amortecendo a relao entre a massa construda e o espao circundante.
Louis Kahn ao construir na ndia, pensou numa outra forma de filtro, envolver os seus edifcios com um novo plano vertical. Na Assembleia Nacional em Dhaka para o Governo de Bangladesh, este espao intersticial tinha a funo de diminuir o contraste da luz do sol, tornando-a numa luz menos intensa e mais
Espao intersticial do Hospital Central Suhrawardy, Dhaka.
homognea. Uma vez dentro do edifcio, o observador veria esta parede livre banhada por uma luz filtrada, e atravs das suas aberturas, a paisagem mais alm. No Hospital Central Suhrawardy existe uma zona de transio ladeada por esta dupla parede. Apesar dos Brise-soleils de High Court em Chandigarh, (1951-1956) de Le Corbusier terem sido o preldio para o desenvolvimento desta parede livre, o espao resultante era totalmente novo. Com este artifcio, Louis Kahn resolveu muitas questes de controlo ambiental de uma s vez, prevenindo a claridade, dando iluminao adequada, fornecendo proteco contra as chuvas da mono e permitindo a ventilao. No entanto este plano vertical constitui uma barreira visual, bloqueia a viso do cu, e as aberturas que nele acontecem restringem o ngulo de viso.
41
LIGHT FANTASTIC
Vista exterior e espao Apesar de diferentes, as solues criadas ao longo da histria intersticial da Assembleia Nacional da Arquitectura vo tendo um objectivo comum: evitar a incidncia em Dhaka para o directa da luz natural no interior. Governo de Bangladesh.
42
LIGHT FANTASTIC
No limiteo vazio
No filme Janela Indiscreta/Rear Window, de Hitchcock, (1954), a enorme janela permite ver o ptio no qual toda a aco se vai passar, as janelas dos outros apartamentos enquadram as actividades dos seus ocupantes, separando as suas vidas em vinhetas individuais.30 A janela usada como enquadramento que james Stuart, o protagonista, observa voyeristicamente. Este filme demonstra a
dualidade deste vazio, ao qual se pede que deixe ver atravs e encerre simultaneamente, proteja o interior das agresses externas. Que d a sensao de conforto, transmita segurana, e em simultneo permita a transparncia. janela exige-se que nesta nsia de conforto e salubridade no se torne desconfortvel por excesso. Uma volumetria especfica e a configurao de um espao interior adquirem uma intensidade e identidade muito particulares mediante a fora modeladora da luz, e o certo que () durante os dois ltimos milnios, a diversidade das expresses arquitectnicas dependeram em grande parte da organizao da fonte de luz, das aberturas.31 No incio os nossos antepassados tinham uma predileco pela obscuridade, pelo mtico. Durante muito tempo pequenas aberturas nas paredes no eram s consequncia das condicionantes construtivas, numa arquitectura macia de pedra e barro, no era s difcil atravessar
30 31
http:static.publico.clix.pt/coleccoes/hitchcock/02_janela.asp. (ref. mimeo). GIEDON, Siegfried. La Arquitectura: Fenmeno de Transition, Barcelona: Editiones Gustavo Gili, 1998, p.218. 43
LIGHT FANTASTIC uma parede com rasgos de grande dimenso, a inteno era tambm proteger o interior. Numa altura em que o vidro era um bem escasso, grandes aberturas significavam grandes perdas de energia. Os avanos na construo vo marcando o percurso da histria ao desenvolver elementos caractersticos em cada perodo. O Romnico com os seus pequenos rasgos, abertos com tremenda dificuldade e esforo nos muros macios, o colorido banho de luz Gtico, em que os corpos das catedrais e igrejas, at ento compactos, se reduzem a um esqueleto de elementos de carga e de apoio solicitados quase exclusivamente pela presso. A fachada do edifcio converte-se numa estrutura de nervuras e abbadas, superfcies de alvenaria, arcobotantes e pilares. Grandes superfcies de parede so libertas da sua funo de suporte, e passam a estar livres para janelas gigantes articuladas por decoraes. Mas foi na Revoluo Industrial, no sculo XIX, que a transparncia se converteu num dos meios essenciais para expressar uma relao totalmente nova entre espao interior e exterior. Impulsos essenciais vm dos
construtores das grandes estufas, de jardineiros e engenheiros. Os pioneiros da arquitectura do vidro e do ferro desenham os seus edifcios segundo aspectos puramente construtivos. Tratou-se de reduzir os elementos opacos das paredes ao mnimo possvel para beneficiar de uma mxima insolao. Assiste-se a uma renncia da decorao, e por vezes, a uma utilizao do vidro directamente como reforo das construes, ganhando-se desta forma estruturas portantes
particularmente finas. A luz transformou-se numa mera quantidade de material e a janela perdeu o seu significado como mediadora entre dois mundos, entre o enclausurado e o aberto, interioridade e exterioridade, 44
LIGHT FANTASTIC privado e pblico, sombra e luz. A janela tornou-se numa mera ausncia da parede, perdendo o seu significado ontolgico.32 O ritmo claro/escuro, cheio/vazio perde-se com o
desaparecimento da janela convencional, e com ela a sua fora formal. A parede perde o seu significado como volume, como massa, no sentido em que s cede a passagem luz quando acontecem rupturas. A matria j no ser apenas um envolvimento do espao: cede a dominncia luz que povoa esse mesmo espao.33 A abertura em altura foi o arqutipo da janela at ao sculo XX. No entanto esta evidncia milenar viu-se posta em causa pelos novos meios de construo: o ao e o beto fizeram do muro uma ossatura, abrindo caminho a novas e inmeras possibilidades formais. O cimento e o ferro representam evidentemente o sistema mais econmico de realizao de formas do nosso tempo. So propensos a grandes aberturas, no a pequenos espaos resguardados. No entanto, a necessidade de controlar o sol desafia as grandes aberturas, e os muros exteriores devem ser sensveis orientao.34 O ferro e o vidro proporcionaram a possibilidade de aumentar o contacto entre o exterior e o interior. A janela vertical perde as suas mais-valias, a caracterstica intimista e a poupana de meios, e v-se reduzida a uma mera possibilidade no meio de tantas outras. Fachada
32
PALLASMAA, Juhani. The Eyes of the Skin, Architecture and Senses, London: Academy Editions, 1996, p. 33. 33 LEFEVBRE, Henri. The production of Space, Oxford Blackwell Publishers, 1995 cit. in CONSIGLIERI, Victor, A Morfologia da Arquitectura 1920-1970, Lisboa: Referncia/Editorial Estampa, 1999, p. 300. 34 KAHN, Louis. Space Form Use: A Library, New York: Van Nostrand Reinhold, 1995. P.43. 45
LIGHT FANTASTIC livre, janela em largura, janela de esquina, entre outras, oferecem novas solues para modelar o espao e a sua luz. Esta diversidade, alm de ser o resultado de novas tcnicas, tambm um exemplo da pluralidade conceptual da Arquitectura Contempornea.
De facto, ao longo dos tempos concentraram-se nestes vazios os maiores esforos tcnicos e artsticos. No em vo que sua volta geraram algumas das situaes mais singulares de um edifcio, o lintel ou padieira e o arco contriburam com o seu esforo estrutural e permitiram esvaziar a parede. O umbral, marcado pelo seu papel de apoio ao lintel, o peitoril e a soleira, juntos num esforo de tornar possvel a janela, dando origem a um vasto repertrio de solues formais ao longo dos sculos. As janelas servem para iluminar um pouco, muito, nada, e para olhar para fora. Existem as janelas que se fecham hermeticamente, que se abrem vontade; h as grandes paredes de vidro dos cafs modernos que se fecham hermeticamente, mas que tambm se podem abrir completamente graas manivela que as faz descer at ao solo; h as janelas dos vages restaurante que tm pequenas venezianas que se abrem para ventilar um pouco, muito, nada; h os vidros SaintGobain que substituram os fundos de garrafa e os vitrais; h as venezianas que se podem fazer descer em fraces e interceptar a luz vontade conforme a distncia das suas finas lminas. Mas os arquitectos s conhecem as janelas do tipo Versailles ou Compigne, Lus X, y ou z,
46
LIGHT FANTASTIC que fecham mal, abrem-se com dificuldade, e cujas persianas esto do lado de fora; se chove noite, para pux-las, recebe-se a chuva.35 Apesar da grande evoluo quer formal quer
conceptualmente da janela, a carpintaria sempre de madeira at incorporao do ferro, ou os sistemas de proteco, como as persianas evoluram de uma forma muito lenta, devido simplicidade dos seus mecanismos. Entretanto, este cenrio muda radicalmente com a transformao das formas construtivas e da forma de construir, a fachada divide-se em capas, separando a funo estrutural da funo de encerramento. Este factor permite uma liberdade de composio e dimenses da janela quase absolutas. Investiga-se em torno de novos materiais aplicados nas carpintarias, do ferro e do ao passa-se ao alumnio, ao PVC, ainda que a madeira continue a oferecer
caractersticas nicas que a tornam num material insubstituvel. As investigaes na indstria qumica do como frutos novos materiais estanques. O vidro, que permite que atravs do vazio se garanta no s a ventilao, como tambm a iluminao, desenvolveu-se de forma a conseguir vidros de maiores dimenses, maior variedade e eficincia no controlo da luz natural, um aumento da segurana de utilizao, e uma proteco trmica cada vez mais eficaz. Apesar dos sistemas de climatizao e iluminao artificial terem retirado janela parte dos seus fundamentos, um
comportamento biotico cada vez mais vigoroso e srio por parte da sociedade tem vindo a exigir responsabilidade e sobriedade no uso das
35
Le corbusier. Vers une Architecture, Paris: Flammarion, 1995, p.79. 47
LIGHT FANTASTIC energias, devolvendo janela um papel antigo. A um vnculo com aspectos formais e compositivos, adicionou-se a exigncia de satisfazer as necessidades de habitabilidade no interior. Sculos de experincia foram melhorando a eficcia funcional destes vazios, incorporando elementos de desenho simples mas de grande eficincia, filtros que permitem observar sem ser visto, ter luz sem ter sol. A estas dificuldades somam-se as contrariedades inerentes ao seu papel de protagonista na composio do edifcio, que o fez elemento preferido na expresso de intenes estilsticas.
A histria da arquitectura presencia tambm a procura incessante de uma luz vertical, vinda de interrupes no plano horizontal da cobertura, a luz zenital. Estas interrupes so tambm olhos mgicos que condicionam e caracterizam o espao arquitectnico. Quando os antigos necessitavam de captar a luz vinda do alto, no podiam faz-lo porque, se perfuravam o plano superior a gua, o vento, o frio e a neve entravam por ali. Apenas os Deuses, no Panteo se atreveram a faz-lo. E Adriano, em sua honra e pela sua mo, ergueu aquela Arquitectura sublime. Prenncio de conseguir aquela luz vertical.36 O Gtico assim o fez, que deve ser lido no s como um desejo de obter uma maior quantidade de luz, mas tambm o de conseguir uma luz qualitativamente mais vertical, tendo por objectivo a implementao da verticalidade dos espaos interiores.
36
CAMPO BAEZA, Aberto. La Ideia Construida, Libreria Tcnica C67, Madrid, 2001, p.45. 48
LIGHT FANTASTIC Da mesma forma, muitas das operaes com a luz do Barroco devem ser compreendidas como uma tentativa de, desviando-a com engenhosos mecanismos, converter a luz captada horizontalmente em luz que parecesse, e o fosse por reflexo luz vertical. As clarabias produzem uma iluminao muito particular, que tem sido frequentemente usada por arquitectos desde que os avanos tcnicos o tm permitido. conhecido tambm o seu potencial para iluminar tanto em qualidade como em quantidade. Alguns identificam-lhe caractersticas nicas, capazes de reforar o valor arquitectnico, como efeitos de mistrio, surpresa, magia, irrealidade, deslumbramento, presena de divindades ou de astros. No entanto, devido sua posio horizontal, bastante sensvel aos humores de la lumire du bon Dieu37, quando mal posicionadas e de tamanho errado, no fazem mais que aumentar o contraste e a quantidade de luz e calor.38
37 38
Ibid. P.52. Como no uma estratgia que funcione em edifcios de vrios pisos, e como no satisfaz as necessidades visuais, nem cumpre qualquer requisito de orientao, deveria complementar mais que substituir as aberturas verticais. A iluminao zenital pode ofuscar e criar reflexos, caractersticas que s podero ser corrigidas ao saber exactamente onde se encontraro os espaos mais delicados, onde se iro realizar tarefas dependentes de uma iluminao homognea, para se poder dispor as clarabias de uma forma adequada. Regra geral, a melhor soluo difundir a luz de forma a eliminar quaisquer fontes brilhantes causadoras de reflexos nocivos. A soluo passa por difundir a luz para o tecto, fazendo com que se espalhe pelo espao interior, ou se usam telas ou outros materiais que difundem a luz. Em geral, as clarabias direccionadas para o cu e sem obstrues originam a transmisso de nveis muito elevados de iluminao, no sendo desejveis em tarefas de grande exigncia visual. Ao contrrio das janelas, nas clarabias o envidraado translcido pode ser apropriado, j que no existe nenhum propsito de vistas. No entanto, o grande problema das clarabias que permitem uma 49
LIGHT FANTASTIC Apesar de o hbito nos tornar cegos sua riqueza, os olhos mgicos so os elementos mais complexos de um edifico. Uma inteno ambiciosa de romper a opaca e macia continuidade do invlucro, sem perder as suas virtudes protectoras. Atrevem-se a tentar o mais difcil da construo: ser praticvel, estar e no estar, permitir num momento a total comunicao do interior com o exterior do edifcio, para momentos depois interpor-se e voltar a garantir a proteco frente aos riscos provenientes do exterior. () Assim, tapando o culo do Panteo, colocando tabiques na parede de tijolo de vidro da Maison de Verre e fechando os vos da Igreja de la Tourette, tnhamos conseguido destruir a arquitectura e com ela a histria () que a arquitectura sem luz nada , menos que nada.39 Ter a noo da importncia destes elementos arquitectnicos ter como necessria uma condio natural, a conscincia da luz natural.
Peles transparenteso vidro

Ao falar de luz natural, obrigatrio falar de transparncias. A transparncia a condio essencial que permite o acesso da luz natural a um espao interior. Abordar a transparncia na arquitectura
acumulao de calor muito maior no Vero que no Inverno, exactamente o contrrio daquilo que se quer. Por isso, sempre que seja possvel dever-se- optar por clarabias verticais. 39 Ibid. P. 70. 50
LIGHT FANTASTIC referir o vidro40 como material fundamental, referir a sua histria e as suas tendncias. Mas como no podia deixar de ser, tambm abordar outros tipos de filtros que so, hoje a base da linguagem de muitos arquitectos.
40
O vidro conhecido desde 4000 anos. Existem recipientes egpcios modelados em vidro, anteriores a 1500 a.C. No Mdio Oriente, mediante um procedimento conhecido pelo nome de coroa de vidro j se fabricavam pequenas peas de vidro plano antes do ano 600. As peas produzidas por este mtodo eram sempre de dimenses reduzidas, nunca se fabricavam discos de vidro com mais de dois metros de dimetro, isto j no sculo XIX. Outra tcnica que permitiu o fabrico de peas de maior dimenso, usando tambm o sopro e a rotao, conhecida pelo mtodo do cilindro de vidro soprado, utilizado desde o ano 1000. Este mtodo consistia em obter uma bolha de vidro de um tamanho considervel, que se rodava at se obter um cilindro, cortavam-se os topos, em seguida efectuava-se novo corte longitudinal, depois de reaquec-lo estendia-se numa superfcie plana. At 1830 no se conseguiam obter vidros com mais de 1,5 metros quadrados de superfcie. Por volta de 1670, desenvolveu-se em Frana, um mtodo revolucionrio, que permitiu fabricar lminas de vidro de maiores dimenses, com a superfcie muito planas. Este processo consistia em fundir vidro e vert-lo para um molde e prens-lo com um cilindro metlico. Voltava-se a aquecer o vidro num forno e deixava-se arrefecer durante vinte e quatro horas, sendo posteriormente polido. Em 1904, Fourcault, e em 1905 Colburn patentearam o processo de fabricao de vidro laminado. Era um processo contnuo que s era interrompido pela necessidade de limpeza dos rolos de compresso, a Ford Motor Company, com o seu sistema de produo em srie contribuiu de forma decisiva para o fabrico ininterrupto do vidro. O tamanho do vidro deixou de ser um problema, era limitado por factores de manipulao, transporte e montagem. Por outro lado foi possvel limitar o peso das lminas ao diminuir a sua espessura. Ainda que o vidro temperado se conhecesse desde os finais do sculo anterior, foi em 1928, em Frana, que se desenvolveu uma tcnica para o dotar de uma maior resistncia. O processo consistia em aquecer a folha de vidro num forno a 600C, e arrefecendo-o rapidamente atravs de ar fresco sobre as duas caras da folha. Este processo permitia tornar o vidro trs a cinco vezes mais resistente do que o vidro com as mesmas caractersticas mas sem temperar. Em contrapartida, o vidro temperado no se podia cortar, polir, nem perfurar. O vidro laminado e temperado tornou possvel uma nova arquitectura do vidro, implementada j nos anos vinte. Tectnica n10, Vidrio, Monografia de arquitectura, tecnologia y construction. 51
LIGHT FANTASTIC O vidro um material com qualidades fsicas caractersticas. Usado nas aberturas como superfcie que separa o interior do exterior, esteve ao longo dos tempos conotada com significados simblicos e espirituais. Nos primrdios do uso do vidro na arquitectura, e pela sua relao com a luz, entendeu-se como metfora do espiritual, pelo seu aspecto ligeiro, evanescente e frgil, fazia referncia ao sublime, ao imaterial. Porm, com o vidro no se criaram s metforas com o sublime e o espiritual; no sculo XIX passou a expressar o optimismo tecnolgico que emanava da Arquitectura Racionalista. O que Joseph Paxton construiu no foi s uma demonstrao de um interior novo, mas tambm um smbolo dos novos tempos. Com o esprito da nova era tecnolgica, surgiu uma beleza, como antes no havia sido conhecida.41 No sculo XX transformou-se no material idneo para simbolizar a transparncia das instituies democrticas. No aos espaos para alojar monarcas cansados, mas sim aos espaos higinicos para os activos representantes dos trabalhadores. () Sim aos espaos
42
envidraados para a negociao pblica dos homens honestos.
O vidro parece exercer sobre o esprito humano uma atraco quase obsessiva, talvez pela sua capacidade de ser
transparente, ou dito de outra forma, pela sua relao com a luz. Tecnicamente, podem-se controlar diversos tipos de ambientes atravs da utilizao de vidros com as caractersticas adequadas. Por isso, as
41
NACHSMAN, K. The Turning Point of the Building(1961), cit. in WIGGINTON, Michael. Glass in Architecture, Phaidon, London 2002, p.4. 42 H. Meyer cit. em CURTIS, W. La Arquitectura Moderna, Madrid, 1986, p.180. 52
LIGHT FANTASTIC ideias de desmaterializao tm encontrado na indstria respostas cada vez mais qualificadas que procuram e reforam as qualidades imateriais e mutveis do vidro. Indo da transparncia at opacidade, exploram tambm as qualidades reflexivas, mltiplos gradientes cromticos e diversas texturas. Em termos estruturais, o vidro tambm tem vindo a adquirir uma proeminente importncia, exemplo disso so os vidros que se encontram nos topos da Casa da Msica do Porto, projectada por Rem Koollas, em que as suas caractersticas de suporte se devem ondulao da sua superfcie, ao aumentar os pontos de contacto com a parede, diminui consequentemente o esforo feito por cada um desses pontos, tornando-o mais resistente. O vidro um material com infinitas possibilidades, e algumas delas esto agora a surgir. Esta uma rea ainda por explorar em que o campo de hipteses indefinido.
Ainda antes da Revoluo Industrial ter criado as premissas para a profunda mudana nas tcnicas de construo, grandiosas superfcies de vidro fizeram a sua apario no Romantismo e
Neoclassicismo, servindo a necessidade do culto da claridade e racionalidade. Nestes edifcios o vidro no se utilizou para encerrar vazios abertos nas paredes exteriores, o prprio vidro transforma-se em parede e cobertura. Nesta altura, quando a maior parte dos arquitectos andavam ocupados com discusses sobre os estilos arquitectnicos do passado, os engenheiros e outros construtores comearam a erguer edifcios com uma aparncia nunca imaginada: uma estrutura metlica muito leve, e envolta numa igualmente leve pele de vidro. De referncia foi, nesta altura, a construo do Palcio de Cristal que construdo para 53
LIGHT FANTASTIC a Exposio Universal, celebrada em Londres (1851), projectado por Joseph Paxton.43 Galerias pblicas e grandes estaes de comboio
desenvolveram o tema de Paxton, enriquecendo a Europa e a Amrica com extraordinrias estufas urbanas, inaugurando uma nova espcie de relao entre luz e arquitectura: a luz cai pelas abbadas envidraadas onde as formas arquitectnicas e construtivas a transformam em iluminao macia e filtrada, por outro lado, quando os raios de sol so mais evidentes, esta luz consegue alcanar o efeito de projectores, cortando as silhuetas dos elementos estruturais e das figuras humanas. Este emprego puramente tcnico da pele de vidro foi-se infiltrando na arquitectura a partir de 1900. Peter Behrens, na fbrica de turbinas da AEG, faz o vidro realar os intercolnios marcados pelos suportes de ao. O mesmo princpio, mas invertido, acontecia na fbrica Fagus (1910-1914), onde Walter Gropius faz sobressair a fachada de vidro em relao aos suportes, aumentando a sensao de leveza. Gropius criou a imagem da Arquitectura Moderna a nova relao visual entre interior/exterior possvel graas total independncia entre suporte e fachada. Em 1914, Gropius foi mais alm, aumentando a
43
Embora o concurso para o edifcio da Exposio Universal de Londres tivesse sido ganho pelo francs Hector Horeau, o Comit da Exposio queria um edifcio que pudesse ser desmantelado, em partes pequenas, prontos a serem usados de novo. Por causa deste factor, convidou uma srie de empresas de construo a fazer propostas. Joseph Paxton, interessado no projecto, reuniu-se com a Fox & Henderson Company e foi contemplado com o contrato. O famoso Palcio de Cristal foi ento erigido com uma grande aplicao de partes pr-fabricadas, manufacturadas em srie e reunidas no local do edifcio. GOSSEL, Peter; LEUTHAUSER, Gabriele. Arquitectura no sculo XX, Benedikt Taschen, 1996, p.227, trad. Paula Reis, Lisboa. 54
LIGHT FANTASTIC ligeireza e transparncia na fbrica modelo para a Exposio de Werkbund em Colnia, onde dois cilindros quase etreos deixavam ver no seu interior umas escadas helicoidais que pareciam flutuar no espao. Nessa mesma exposio, Bruno Taut44, que defendia e anunciava com o pavilho de Vidro, uma arquitectura futura baseada nos efeitos estticos do vidro.
Vista exterior do Pavilho de vidro de Bruno Taut, e escadas interiores.
Este edifcio exaltava as ideias expostas pelo poeta alemo e seu amigo Paul Scheerbart no seu livro Glasarchitektur (Arquitectura de vidro), A maioria de ns vive em habitaes fechadas. Esse o ambiente em que se desenvolve a nossa cultura. A nossa cultura o produto da nossa arquitectura. Se queremos elevar o nvel da nossa
44
Bruno Taut, Hugo Haring e Paul Sheerbart desempenharam um papel importante na afirmao dos princpios expressionistas: procuravam expressar sentimentos, estados de nimo e contedos emotivos e simblicos nos edifcios. A Coroa da Cidade ou a Arquitectura Alpina so exemplos de obras escritas por Bruno Taut que falavam de formas cristalinas e de estados de luz e energia procedentes da natureza. Segundo Taut, era possvel a utopia de uma grande cidade, cheia de natureza, luz e energia, beleza tica, composta por formas puras, dinmicas e resplandecentes. MONTANER, Josep Maria. As formas do sculo XX, Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p.30. 55
LIGHT FANTASTIC cultura at sua cota mais alta, estamos obrigados a mudar a nossa arquitectura. E isto s ser possvel se pusermos fim ao carcter fechado dos espaos onde vivemos. No entanto, s o podemos fazer por meio da introduo da arquitectura do vidro, que deixar entrar em nossas casas a luz do sol, a luz da luz e das estrelas ().45 Deste momento em diante, construir edifcios em vidro converteu-se na nica forma de construir para alguns arquitectos do modernismo. Se no principio dos anos trinta estavam criadas as bases formais, plsticas e estilsticas da arquitectura de vidro, tecnicamente continuava-se a fabricar o vidro da mesma forma que um sculo antes. A realidade que nesta altura ainda se haviam investigado muito pouco a respeito da permeabilidade do vidro s radiaes transmissibilidade trmica, entre outros. A dcada de cinquenta caracterizou-se pelo auge dos grandes edifcios, que com as fachadas de vidro tintado povoaram as cidades americanas e europeias mais activas comercialmente. Era um momento de grande expanso econmica e de grande optimismo comercial e tecnolgico. Os protagonistas deste tipo de arquitectura eram na altura os S.O.M e Mies Van der Rohe, cujas realizaes se converteram em arqutipos, a Lever House (1950-1952), dos S.O.M, com vidros tintados a verde e carpintaria em ao inoxidvel, e o Seagram em Nova Iorque (1954-1957), de Mies, com vidros tintados a solares,
45
SCHEERBART, Paul. Glass Architecture(1914), compilado por Dennis Sharp, Preager Editions, 1972, p.96. 56
LIGHT FANTASTIC bronze46, e toda a carpintaria metlica da mesma cor para acentuar a unidade cromtica do prisma. Muitas das obras desta altura puseram em manifesto a falta de isolamento trmico do vidro, com fortes perdas de calor, sensao de parede fria e condensaes. Quando o rigor do Inverno, ou do Vero afectavam estes panos de vidro, a falta de conforto tornava-se evidente. Le Corbusier despendeu grande quantidade das suas energias a tentar resolver este problema, a soluo foi o mur neutralisant, percursor das solues actuais. Ainda que nas primeiras obras a resistncia mecnica do vidro no se tenha apresentado como um problema transcendental, as posteriores fachadas autoportantes fizeram deste problema um tema essencial. O vidro tem uma elevada resistncia compresso, no entanto, frgil, quebradio e sobretudo imprevisvel quando submetido a esforos diagonais em relao ao plano da folha de vidro.47 Nos anos sessenta, a parede cortina j um produto feito em srie, que no permite demasiadas variaes, a arquitectura entra numa fase em que se torna muito tcnica e tambm muito montona, onde as variantes da parede cortina se baseavam em simples jogos
46
Estes vidros tintados eram muito fceis de realizar, bastava adicionar xidos metlicos na composio do vidro corrente. O efeito que se conseguia com estes vidros era a diminuio da radiao solar no interior habitvel, visto que os xidos metlicos dotam o vidro de um maior coeficiente de absoro. Caracterstica que tem por consequncia o seu sobre aquecimento, que obrigava a temper-los para prevenir a sua ruptura por choque trmico. 47 Dois aspectos importantes definem o comportamento do vidro, a dilatao trmica e a rotura por choque trmico. A dilatao trmica impede que o vidro possa estar coagido, apesar de ter capacidade portante, deve ser permitida a sua livre dilatao. A rotura por choque trmico mostra a fragilidade do vidro em suportar mudanas bruscas de temperatura e de aceitar zonas da sua superfcie a diferentes temperaturas. 57
LIGHT FANTASTIC geomtricos, que se diferenciavam quase unicamente pela modelao e distribuio das zonas transparentes e opacas. Este tipo de construo entra em crise em apenas algumas dcadas, fruto da evoluo do conceito de espao de trabalho, e de uma valorizao das fontes de energia.
Em Playtime (1967), Jacques Tati, (realizador e actor principal no papel de monsieur Hulot), crtica de forma clara, isenta de metforas a arquitectura do seu tempo. Numa entrevista, Tati declarou que a uniformidade parece-me desagradvel. Hoje em dia tenho sempre a sensao de estar sentado na mesma cadeira. Quando se est numa cervejaria nos Campos Elsios, tem-se a impresso que vo anunciar que o voo 412 vai aterrar, nunca se sabe se estamos numa mercearia ou numa farmcia.48 Neste filme, Tati teve a oportunidade de manifestar a sua opinio sobre a uniformidade do mundo moderno, pleno de espaos ambguos, onde por vezes somos levados pelo engano, (induzido por Tati). Os aeroportos sucedem-se sempre com a mesma aparncia, e as diferentes cidades visitadas por Brbara e o grupo de turistas parecem ser sempre a mesma, numa uniformidade de ferro e vidro que caricatura a Arquitectura Moderna. O vidro, usado como smbolo supremo do mundo moderno aumenta ainda mais a
ambiguidade dos espaos. Tati usa com suprema mestria os reflexos. S atravs deles podemos espreitar a verdadeira Paris reflectida nas portas de vidro que se abrem e fecham. Playtime a imagem de uma
48
Entrevista concedida ao Cahiers de Cinema, 1967. 58
LIGHT FANTASTIC arquitectura que comeava a esgotar a sua linguagem formal. Como afirmou Vicent Scully, Com a evoluo da caixa de vidro, a arquitectura entrou na era da reprodutibilidade tcnica e o papel do arquitecto ameaava tornar-se no de um designer de embalagens.49
Sequncia de imagens exemplificativa da inteno do autor de caricaturar as debilidades do vidro enquanto material moderno.
A indstria avana de forma notvel com o desenvolvimento de vidros temperados, laminados, de baixa emissividade, aumentando em simultneo os formatos standard aplicveis. Aumenta tambm o nvel de industrializao na construo, generalizando-se a juno de grandes mdulos prefabricados, o que permite incorporar tcnicas e solues cada vez mais complexas, as tipologias multiplicam-se dando lugar a variadssimos sistemas, verticais, horizontais, fixos, orientveis, escamoteveis, no exterior, no interior, entre peles ou mesmo
incorporados nos elementos, aumentando a capacidade de resposta em obra e a qualidade da fachada terminada. Estes factores percebem-se bem nas grandes obras dos anos oitenta e noventa, o Centro Pompidou, a Lloyds de Londres, obras de Normand Foster, definem uma nova
49
SCULLY, Vicent. Modern Architecture: The Architecture of Democracy, Edio Braziller, 1974, p.234. 59
LIGHT FANTASTIC arquitectura contundente, de novo nascida, como cem anos, das novas possibilidades do vidro. Este tipo de construo trouxe consigo uma nova relao entre espao construdo e meio circundante, sendo portanto o meio para a vivncia de um novo conceito espacial, e para a realizao de uma paleta de meios tecnolgicos e industriais na construo. Hoje em dia, a parede cortina um elemento absolutamente aberto ao debate e experimentao. Existem muitas, e muito diferentes maneiras de projectar e construir fachadas de vidro, de idealizar a sua transparncia ou a sua capacidade de reflexo, a relao interior/exterior, o conforto solar e trmico, conjugados com o fim a que se destina. Herzog & de Meuron uma dupla de arquitectos que explora as potencialidades do vidro e de outros materiais translcidos, em que a relao do edifcio com a luz natural primordial, por isso vo aparecer ao longo da Prova Final. No edifcio para a Prada em Tquio (2003), o objectivo foi moldar o vidro de forma a conseguir deformar o campo de viso das pessoas. O resultado foi paredes exteriores compostas por vidros em forma de losango com mais de dois metros de altura, que rompem com a tradicional horizontalidade/verticalidade. Por sua vez, estes losangos vo alternando vidros planos com outros esfricos (tanto cncavos como convexos), os vidros curvam-se para o interior ou para o exterior e o edifcio ganha um forte carcter escultrico. J no interior, alm da imagem distorcida que temos do exterior, as juntas ganham
60
LIGHT FANTASTIC espessura e massa, dando a sensao de que a parede macia foi totalmente escavada e nervurada.50
Efeito visual dado pelos vidros cncavos e convexos no edifcio da Prada em Tquio, deformando a realidade envolvente, plasticidade conferida ao edifcio no exterior.
Peles translcidasa materializao da luz

Nos ltimos anos, os arquitectos no s tentaram criar espaos e formas apaixonantes, como tambm demonstraram interesse pelo desenho das superfcies, atravs das suas propriedades tcteis, da cor, e da textura. As fachadas melhoraram de qualidade, e aumentaram a sua complexidade, os materiais translcidos comeam a fazer parte destas fachadas, incorporando a luz natural no seu lxico estilstico. Apesar do ritmo criado pela estrutura, estes novos materiais criam uma aparncia exterior uniforme, ao mesmo tempo que permitem uma igualmente uniforme iluminao do interior. O tema arquitectnico d
50
Ao mesmo tempo, dada uma grande importncia componente tcnica. Cada losango formado por um vidro laminado e outro monoltico, separado por uma caixa-de-ar. O sistema anti-ssmico, ancorado internamente no vidro, permite o vidro duplo e ao mesmo tempo evita o uso de estruturas visveis do exterior. 61
LIGHT FANTASTIC fachada j no reside na relao e proporo entre vazios e cheios, seno na sua capacidade de reflectir e transmitir luz. O jogo esplendoroso de volumes sob a luz como afirmou Le Corbusier, transforma-se num jogo de volumes com luz. As superfcies translcidas transformam-se em luz, como se a luz nascesse ali.
Nas culturas orientais, a luz foi desde sempre moldada. Protegem-se os espaos interiores da luz directa do sol, os materiais mais usados so os txteis e o papel de arroz (shoji). O espao interior goza de uma meia-luz tranquilizante, ao mesmo tempo que as paredes exteriores se transformam em paredes de luz, Ns os japoneses usamos toldos e alpendres no exterior das habitaes, onde os raios de sol s penetram a muito custo. Com estes elementos exclui-se o excesso de luz, e assegura-se que s uma luz difusa possa entrar desde o jardim, atravs das janelas de papel. De tal modo que o efeito esttico das nossas casas no outro que no seja o efeito da luz indirecta e tnue.51 A interaco entre interior e exterior muito forte na cultura japonesa, quando esto abertas as janelas de papel do acesso directo ao exterior, quando esto fechadas, apresentam uma superfcie opaca que brilha com a luz. Este conceito de espao fluido exerceu uma grande influncia na arquitectura ocidental moderna, desde os princpios do sculo XX.
51
TANIZAKI, Junichiro. El Elogio de las Sombras, Editiones Electa, 1991, p.45. 62
LIGHT FANTASTIC Tem vindo a ser criada uma paleta de novos materiais de construo, que variam entre os completamente transparentes e os translcidos quase opacos. Estes novos produtos no s vo de encontro a novas exigncias e requisitos impostos pelos utentes e pela legislao cada vez mais complexa, como tambm proporcionam um potencial de desenho ainda a ser explorado. Novas tcnicas e acabamentos mostram que o vidro um material verstil, os painis disponveis cumprem os requisitos
necessrios quanto ao isolamento trmico, acstico e contra incndios, as membranas j se usam como material de cobertura ultra ligeiro, criando peles quase invisveis. Os produtos metlicos esto disponveis no s em forma de placas perfuradas, mas tambm em forma de malhas. Em certos casos, os complexos requisitos no se cumprem s com um material, mas com um grupo de materiais. Cada vez so mais comuns os grupos compostos por vrios elementos simples que exploram as propriedades positivas dos diversos materiais que os constituem. O uso tendencialmente maior de materiais translcidos pode ser observado em edifcios iconogrficos como o Allianz Arena,
construdo para o mundial de futebol de 2006, conhecido pela textura dada pelo material de revestimento. A fachada e da cobertura, Herzog & de Meuron utilizaram um sistema de almofadas translcidas de etileno tetrafluoretileno (ETFE). De noite estas almofadas iluminam-se desde o seu interior, e adquirem uma aparncia imaterial que transforma o edifcio num resplandecente ponto de referncia na cidade.
63
LIGHT FANTASTIC
Pormenor do revestimento, um dos vrios aspectos possveis do edifcio noite, e processo de aplicao e estrutura de suporte do revestimento do Allianz Arena.
Exploram-se assim diversas peles de edifcios, criando mltiplas possibilidades de encenao, atravs de reflexos, telas, informao grfica, potenciando uma comunicao especfica. Deste modo, pesquisam-se outro tipo de possibilidades que pertencem inteno de comunicar de cada arquitecto. J no a arquitectura a ferramenta usada para comunicar. O volume puro, sem desenho, em vidro esgotou a capacidade de comunicao. So artifcios, que exteriores disciplina permitem restabelecer alguma comunicabilidade. De alguma forma isto significa o vazio disciplinar.
Hoje em dia, os elementos translcidos feitos em plstico esto bastante disseminados na arquitectura. Em comparao com o vidro mineral, estes novos produtos so bastante vantajosos quando se necessitam qualidades como a ligeireza, elevada capacidade portante e baixo custo. No entanto, at alguns anos atrs, a perda gradual de qualidade com o tempo destes materiais, como a perda de cor, ou o pouco tempo de vida til era a causa do pouco valor material a que estavam associados, e consequentemente ao seu uso muito reduzido. 64
LIGHT FANTASTIC Hoje, a presena dos novos materiais plsticos j no se limita a estruturas temporrias. As fachadas dos armazns transformam-se em obras de arte a grande escala, este tipo de material comea a fazer parte do lxico de outro tipo de edifcios considerados dignos. o caso do Laban Dance Centre em Londres, de Herzog & de Meuron, onde a presena do material plstico reafirmado pela cor que se difunde pela fachada do edifcio.
Vista exterior do Laban Dance Centre em Londres.
O interesse crescente pelos materiais plsticos deve-se, em grande medida, evoluo constante da sua qualidade, e ampla gama de materiais disponveis, que possibilita uma grande diversidade de usos. Por outro lado, muitas das qualidades indesejveis inerentes aos materiais positivas. foram-se minimizando, enfatizando-se as caractersticas
As membranas, por sua vez, so caracterizadas pela sua pouca espessura e flexibilidade. Desde os anos cinquenta assistiu-se a um crescente nmero de projectos inovadores baseados em 65
LIGHT FANTASTIC membranas. Materiais de grande resistncia permitem a construo de estruturas de coberturas translcidas sem a necessidade de pilares intermdios. No futuro prev-se o uso de sistemas de membranas como material envolvente permanente, mesmo sob as condies mais adversas.52 As vantagens das membranas txteis encontram-se na translucidez, transparncia e elevado coeficiente de transmisso dos raios ultravioletas (logo baixa transmissibilidade) em comparao com o vidro. Este material frequentemente usado nas coberturas das bancadas de estdios desportivos e de outras pistas de jogo, por permitir amplos espaos livres de colunas. Sem este tipo de materiais no se podia pensar em sistemas de cobertura variveis e mveis.
Os elementos translcidos metlicos podem ser compostos por placas perfuradas ou malhas. A Arquitectura Moderna criou um novo tipo de fachada, uma envolvente formada por vrias capas ou camadas. Este princpio pressupe que cada capa teria funes distintas, o que permitiria um melhor aproveitamento das caractersticas de cada material. Estes elementos metlicos tm a vantagem de se puderam
52
Para determinar a gama de aplicaes dos mais variados tipos de membranas, necessrio dispor-se de dados quantificveis que abarquem os seguintes aspectos: proteco contra incndios, isolamento trmico e acstico, propriedades mecnicas do material e tcnicas de unio, peso por unidade de superfcie, dimenses de fabricao, textura da superfcie e colorao, resistncia sujidade e facilidade de limpeza, permeabilidade ao vapor de gua e humidade, transmisso, absoro e reflexo de raios infravermelhos, ultravioletas e raios visveis, resistncia a substncias qumicas, e abraso mecnica. Neste contexto, no se pode esquecer que as propriedades do material podem variar de acordo com a temperatura a que se encontra, e ao longo da sua vida til. Detail Praxis, Materiales Translcidos, Editiones Gustavo Gili, 2004, p.34. 66
LIGHT FANTASTIC incorporar numa sequncia de capas j existente, sem ter de modificar toda a fachada. Estas superfcies metlicas esto muito prximas da metfora da pele humana e da roupa como proteco. As placas perfuradas podem proporcionar interessantes efeitos, dependendo da distncia a que se est. As mudanas de luz e sombra, sol e chuva, dia e noite, do vida s superfcies e proporcionam imagens sempre diferentes do mesmo edifcio. De acordo com a luz incidente o ambiente interior muda, e de acordo com a posio do utente, as superfcies percebem-se opacas ou transparentes.
Dominique Perrault utiliza malhas metlicas desde 1980. O Vlodrome e Piscinas Olmpicas, em Berlim (1992-1999) so exemplo do uso destas redes metlicas. Este projecto inverte o conceito usado na Biblioteca Nacional de Frana, em que as quatro torres pousam sobre uma plataforma elevada em relao ao terreno. Aqui os edifcios afundam-se no terreno, soluo que lhes retira o impacto visual. As pessoas que passam no parque conseguem ver a cobertura mas no tm acesso a ela.
Perspectiva do Vlodrome rebaixado em relao ao parque pblico onde est implantado, e revestimento exterior.
67
LIGHT FANTASTIC hoje permitido ao arquitecto materializar qualquer ideia graas gama de materiais disponveis. Tal variedade possibilita o controlo do processo de fabricao para cada caso particular, j que se dispe de muitos parmetros para individualizar cada elemento. As vantagens destes materiais metlicos numa fachada residem na
facilidade de se manejarem, da pouca necessidade de manuteno, e da possibilidade de personalizao do seu desenho. Alm do mais, so robustos, duradouros e relativamente baratos.
No entanto, no so s os novos materiais criados pela indstria a subverter o papel do vidro. No caso da Adega Domus, na Califrnia (1995), Herzog & de Meuron idealizaram paredes construdas com pedras soltas entre si, estando apenas presas por uma malha metlica que as retm. Esta soluo, alm de ter uma grande
Estudo do conceito de revestimento da Adega Dminus, vista exterior, e respectiva entrada.
capacidade trmica devido sua grande espessura, permite um efeito nico. partida a permisso visual negada, apenas um efeito rendilhado de luz invade o interior da adega atravs dos espaos vazios resultantes do mau encaixe entre as pedras.
68
LIGHT FANTASTIC Na nave de produo e armazenamento da Ricola Europa SA, em Laufen, Sua, dos mesmos arquitectos, os lados de maior dimenso so formados por muros translcidos que proporcionam h zona de trabalho luz constante e agradavelmente tamisada. A luz filtrada pela fachada atravs de painis de policarbonato, material de uso comum em edifcios industriais, mas neste caso impressos. Mediante o uso da serigrafia, Herzog & de Meuron estudaram a impresso de um motivo floral inspirado numa fotografia de Karl Blossfeldt. O efeito dos painis serigrafados no interior de uma luz irregular, resultante dos clarosescuros provocados pelas serigrafias.
Imagem usada nas impresses do revestimento da nave de produo e armazenamento da Ricola Europa SA, vista exterior.
Jean Nouvel usa um conceito da mesma natureza no Instituto do Mundo rabe, embora numa linguagem high-tech. A fachada constituda por painis metlicos perfurados que contm um sistema mecnico de regulao da entrada da luz, conforme a intensidade dos raios solares e das tarefas que se estejam a desempenhar no interior. A inteno manter um nvel homogneo de luz no interior, ao longo do dia. Aqui o conceito de transparncia idntico ao da Adega Dominus, a entrada de luz permitida, embora 69
LIGHT FANTASTIC controlada, e a permeabilidade visual negada. A transparncia continua a existir sem a possibilidade de contacto visual.
Vista exterior, e ambiente criado pelo revestimento mecnico na sala de leitura do Instituto do Mundo rabe.
Desde a antiguidade que a transparncia procurada. No entanto, a inexistncia do vidro, ou o seu elevado custo levou a que ao longo dos tempos fossem usados outros materiais. As pedras
translcidas como o mrmore ou o alabastro foram muito usadas em edifcios religiosos. Alberto Campo Baeza usou alabastro na Sede da Caja General de Ahorros, em Granada. O ptio central tem o papel fundamental de reunir as pessoas entre paredes luminosas. A fonte de luz as prprias paredes. Quando os empregados da Caja de Granada entraram para trabalhar pela primeira vez no meu edifcio, alguns comoveram-se profundamente, e escorreram-lhes as lgrimas. () E quando a Rainha de Espanha entrou no edifcio, para entregar uns prmios, teve a generosidade de desfazer-se em elogios sobre a beleza
70
LIGHT FANTASTIC da luz que ali havia. E a imprensa referiu-o pontualmente. Entenderam perfeitamente a luz o tema principal de qualquer arquitectura.53
Vista exterior da Sede da Caja General de Ahorros, aspecto das paredes do ptio central revestidas com pedra translcida.
A contemporaneidade est a ser marcada pela diversidade. Os avanos tecnolgicos devidos a uma forte presso comercial por um lado, e a multiplicidade conceptual por outro, fazem da arquitectura contempornea uma profuso de estilos e correntes arquitectnicas. Chegam a todo o momento novos materiais, por seu turno os j existentes continuam a ser renovados e melhorados. Multiplicidade a palavra de ordem, e o vidro deixa de ser o material por defeito.
53
Tectnica n25, Ilumination Natural II, Monografia de Arquitectura, tecnologia y construccion, p.34. 71
LIGHT FANTASTIC
Inside
O mais eterno e mais universal dos materiais torna-se assim no material central com que se constri, com que se cria o espao. O arquitecto volta uma vez mais a reconhecer-se como criador. Como dominador do mundo da luz. BAEZA, Alberto Campo. La Idea Construda, Libreria Tcnica, Madrid, 2001, p.17.
Neste captulo de ressalvar que quando nos referimos ao espao, pretendemos mencionar o espao interior. J no interior de um edifcio, vamos centrar-nos
essencialmente na luz natural relacionada com o espao interior, numa relao de dependncia mtua, analisando para o efeito os vrios tipos de luz que marcaram pocas chave da arquitectura. Mencionamos a luz natural e a sua sombra como factores primordiais na definio da tridimensionalidade de um espao. Pretendemos tambm esclarecer em que medida a cumplicidade entre luz e espao permite a definio dos mais variados programas. Distinguimos ainda luz de iluminao e questionamos a forma como esta diferenciao entendida.
72
LIGHT FANTASTIC
Luz e espao
Ao procurar uma definio de espao deparamo-nos com a ideia de que no existe espao vazio. Para o arquitecto Fernando Tvora, o conceito de espao pressupunha uma diviso estrutural entre espao natural e espao construdo. Sendo o segundo criado sobre o primeiro. sobre o espao construdo, organizado, e logo arquitectnico que nos debateremos. Este espao arquitectnico necessita ento de uma
ferramenta essencial para se tornar perceptvel, a escala. Se por um lado diferentes escalas resultam em diferentes tipos de espaos e de organizaes espaciais, como a cidade, e o espao escala do edifcio, que apesar de tudo no deixa de ser cidade, por outro lado, dentro do mesmo espao a escala gera referncias, que no so mais do que a necessidade de incluir, de integrar. escala do edifcio apercebemo-nos de binmios espaciais como o interior/exterior, pblico/privado, que estruturam o objecto construdo. Atravs da escala chegamos s dimenses correctas, e distintas do espao pblico e privado, e da necessidade de ergonomia, que no mais do que a necessidade de escala humana. Ao penetrar no espao interior, o homem d-se conta das suas trs dimenses: altura, largura e comprimento,
complementadas pela quarta dimenso, a dimenso do tempo: o tempo cclico produzido pelo movimento do sol, o tempo de desgaste dos materiais, etc. A percepo e experincia arquitectnica do espao
73
LIGHT FANTASTIC interior tornam-se ento possveis pela existncia de uma luz
modeladora. necessrio prender o sol numa caixa54
O espao interior uma parcela de um conceito mais abrangente, que foi tomado como base conceptual por alguns
arquitectos. Bruno Zevi defende uma arquitectura enquanto arte de criar espao interior. Para Zevi, o carcter essencial da arquitectura, e que a distingue das outras actividades artsticas, reside no facto de agir com um vocabulrio tridimensional que inclui o prprio homem. A pintura actua sobre as duas dimenses, ainda que possa sugerir trs ou mesmo quatro dimenses, a escultura e a arquitectura actuam sobre as trs dimenses, mas com uma diferena antropologicamente: a escultura deixa o homem de fora a contempl-la, enquanto () a arquitectura como uma grande escultura escavada, em que no interior o homem penetra e caminha.55 Isto significa que a arquitectura tem um vnculo privilegiado com o homem que, () movendo-se no edifcio, estudando-o de pontos de vista sucessivos, cria a quarta dimenso, d ao espao a sua realidade (humana) integral,56 Para Bruno Zevi, a arquitectura s pode existir ao ter em conta o espao interior, A bela arquitectura ser a que tem um espao interior que nos atrai, nos eleva; a arquitectura feia ser aquela que
54 55
KAHN, Louis I. Conversations with students, Princeton Architectural Press, 1998, p.36. ZEVI, Bruno. Saber Ver a Arquitectura, Lisboa: Arcdia, 1997, p.34. 56 Ibid. p.36. 74
LIGHT FANTASTIC tem um espao interior que nos aborrece e nos repele. O importante porm, que tudo o que no tem espao interior no arquitectura,57
sobre o espao interior que nos vamos debruar, no como a essncia da arquitectura, mas como um elemento importante sua definio. primordial a noo de que a arquitectura dirigida ao homem. Arquitectura significa permanncia humana, com tudo o que isso implica. A presena qualificadora da luz natural no espao arquitectnico um dos elementos fundamentais para reconhecer a arquitectura enquanto disciplina que tem como fim a vivncia humana. Como disse Luis Barragan, Uma casa um refgio, uma pea emocional de arquitectura, no uma pea fria de equipamento.58 A definio de espao arquitectnico tem por base a definio de encerramento, como tal, a luz desempenha uma funo reveladora. O arquitecto pode no entanto usar-se dessa funo primordial e subvert-la, criando infinitas possibilidades espaciais num mesmo espao. () Com um s espao, idntico em dimenso, construo, utilizao e contexto, desfilaram na nossa imaginao, turvo primeiro, de seguida clarssima e finalmente gloriosamente colorido, trs espaos diferentes e um s o original espao verdadeiro. Atravs da
57
Ibid. P.48. No entanto, e como refere Cristian Norberg-Scholz, uma tal definio de arquitectura deixa de fora uma das mais belas tipologias de edifcios da histria, o Templo Grego, concebido no como casa dos fiis, mas sim como a morada impenetrvel dos deuses. 58 BARRAGAN, Luis; RISPA, Ral. Barragan: Complete Works, Princeton Architectural Press, 2003, p.204. 75
LIGHT FANTASTIC mudana de um s material, a luz. Apenas com a mudana da sua quantidade e qualidade ().59 Se pensarmos numa sala branca com uma parede de vidro por exemplo, luz do dia esta sala parece aberta e espaosa, noite sob uma lmpada, a sala torna-se misteriosa, com os cantos escuros e o reflexo da lmpada no vidro escurecido pela noite. Se no entanto colocarmos uma cortina branca a tapar o vidro, as condies mudaro, de dia a luz torna-se uniforme e difusa, noite a luz artificial iluminar todas as superfcies de forma semelhante, tornando o espao mais confortvel. O ser humano entende essas mudanas, mas dificilmente as reconhece. Todos os dias nas suas casas, nos seus locais de trabalho ou de lazer, abre e fecha cortinas, sobe e desce estores, regula venezianas, abre e fecha janelas, manipulando as condies de habitabilidade a cada momento. Esta necessidade de habitabilidade arrasta a luz para a condio de elemento essencial, que por sua vez, e pela mo do arquitecto deveria tambm atingir a condio de espiritual. No s o espao por si s que qualifica a arquitectura. No so s as suas caractersticas dimensionais nem a sua forma que do a percepo do lugar. A maneira como iluminado, evidente, mas tambm como cada uma das suas paredes tratada. () Um paraleleppedo tanto pode ser uma obra de mestre como uma porcaria. () preciso ser-se doido para no se servir dela! () Os parmetros mudaram, e o campo
59
KAHN, Louis I. Silence et Lumire, Paris: Edition du Linteau, 1996, p. 21. 76
LIGHT FANTASTIC de possibilidades alargou-se mil vezes. necessrio explorar antes que fazer pouco.60 Por sermos fototrpicos, reagimos luz e aos seus
movimentos, geralmente, o ponto mais claro de um espao atrai a nossa ateno. A luz transforma-se tambm numa ferramenta de orientao que pode direccionar, ou at criar hierarquias dentro de um mesmo espao, ao longo da histria a religio tem usado este artifcio no interior das suas igrejas. O que torna a luz natural num elemento to nico o movimento da sua fonte, o sol. Se pensarmos na sua mutabilidade verificamos que a sua influncia espacial poderosa. O espao afectado pela luz ser sempre subjugado s suas qualidades. Trata-se de um mecanismo de modificao da forma no tempo.61 Esta dinmica da luz natural cria mudanas num espao, altera a sua percepo. O espao torna-se um novo espao a cada momento. Com a luz artificial no h mais que um momento de luz. A luz natural infinita quanto sua relao com o espao.62
A luz tem de ser vista como um elemento intrnseco individualizao de um espao. Para Henri Ciriani63 possvel distinguirse diferentes tipos de luz, que caracterizam os espao de diferentes formas. Iremos recorrer a obras de Le Corbusier medida que
60 61
NOUVEL, Jean. Jean Nouvel: Luzern Concert Hall, Birkhauser, 1998, p.86. TURREL, James. Dipinto com la Luce, Milano: Motta Achitectura, 1998, p.21. 62 KAHN, Louis I. Escritos, Conferncias y Entrevistas, El Croquis Editorial, 1989, p.43. 63 Henri Ciriani, Lumire de lEspace in LArchitecture dAujurdHui n58, p.85. 77
LIGHT FANTASTIC enunciaremos os diferentes tipos de luz. Esta necessidade surge de forma natural ao reconhecermos no percurso de Le Corbusier uma diversidade de linguagens, que significaram uma procura incessante da arquitectura ideal. Porque para Le Corbusier a disciplina arquitectnica inclua no s a tcnica, mas tambm a emoo, a diversidade arquitectnica consegue-se ler tambm nos diversos tipos de luz que usou. A luz que comove, a luz emoo, aquela que age sobre as opacidades, sem as quais elas no poderiam existir. Ela tem o seu fundamento no espao crptico, no espao fechado. a luz de um raio de sol que ilumina um muro ou um objecto. A condio primordial desta luz a de se manifestar mais intensamente quanto mais excluirmos o exterior. Ela retira a sua fora desta excluso. Este raio de luz precisamente a representao da natureza no interior. Projectado no interior, invoca a natureza de uma forma muito mais intensa que a presena da prpria natureza. uma luz emotiva porque evidencia os objectos ou espao em que incide. o tipo de luz que encontramos mais frequentemente na arquitectura at ao final do Romnico, no sculo XIII. Contudo, tem sido usada ao longo dos tempos por lhe estar associado um forte efeito plstico. No Mosteiro de Sante Marie de la Tourette, construdo para os frades dominicanos, Le Corbusier usou este tipo de luz na Capela. O efeito pretendido era o de interioridade, reflexo e estudo. O exterior revela-se no espao interior atravs desta luz focalizada.
78
LIGHT FANTASTIC
Interior da capela do Mosteiro de Sante Marie de la Tourette. O espao combinado com uma luz emotiva revela uma interioridade pretendida pelos frades Dominicanos.
Tadao Ando usa frequentemente esta luz. A sua arquitectura est conceptualmente muito ligada arquitectura de Le Corbusier. As volumetrias puras e a paixo pela luz so alguns dos pontos em comum. A Capela da Luz o exemplo de como Tadao Ando usa a luz natural com uma inteno plstica e simblica muito forte, atravs da reduo da quantidade de luz no interior do edifcio, diminuindo as aberturas ao mnimo. A luz s se converte em algo maravilhoso quando tem como fundo a mais profunda escurido. As mudanas de iluminao ao longo do dia so o reflexo, uma vez mais, da relao do homem com a natureza, materializando-se na sua mxima abstraco, e ao mesmo tempo desempenha um papel purificador em relao arquitectura.64
64
El Croquis n44+58, El Croquis Editorial, Madrid, p.122. 79
LIGHT FANTASTIC
Interior da Capela da Luz com a parede oblqua ao volume que marca a entrada, vista do altar, e vista exterior.
Com a Revoluo Industrial apareceu um novo conceito de luz, a luz clara, que enche os espaos interiores de luz, uma luz higinica, a do sol generoso que combate a tuberculose e oferece nutrientes. uma luz to forte como a primeira mas que,
paradoxalmente, no se v ao estar por todo o lado. A origem desta luz esta na diminuio e at desaparecimento da opacidade, o que impossibilita qualquer inteno de ser emotiva. A luz clara veio do Norte da Europa, onde existe uma tendncia em procurar no interior as mesmas condies luminosas do exterior. O seu objectivo era o de suprimir esta desigualdade at altura irredutvel. Esta luz nunca poderia ter sido criada no
Mediterrneo, a a luz exterior to forte que a iluminao feita por contraste. A inteno da luz clara o equilbrio, fazer crer que o que est dentro o que est fora, uma tentativa de reproduo, no interior, das condies do exterior. Esta luz representa o progresso, enquanto a luz emotiva representa o divino, representa Deus. O Imeuble Clart exalta esta luz. Projectado para Genve, Sua (1930-1932), Le Corbusier usa o vidro nas duas fachadas de 80
LIGHT FANTASTIC maior dimenso, a inteno do arquitecto era levar a mxima claridade ao interior do edifcio. Na caixa de escadas usa tijolo de vidro apoiado em estrutura metlica para permitir que a iluminao vertical pudesse chegar a todos os pisos.
Vista exterior do Imeuble Clart, caixa de escadas em tijolo de vidro e estrutura de ferro.
A luz resplandecente uma variante da luz clara. O interior tem mais luz que o necessrio, e mais luz do que a que se encontra no exterior. O interior rouba a fora do exterior para seu prprio benefcio. A luz resplandecente artstica, cerebral. A sua inteno a de salvaguardar a magia da arquitectura, de criar a mesma capacidade de concentrao que a luz emotiva. No se limita a ser o exterior que se encontra no interior, o avano, a dilatao do interior para o exterior. O interior irradia. Esta vontade de dar mais luz do que a que recebe implica o emprego do branco, que se tornou a cor da modernidade. A luz pictrica resulta da vontade de construir o que os artistas pintam. No se trata apenas de uma luz colorida. A Capela de Ronchamp contm esta luz. Se considerarmos simultaneamente as fendas luminosas da nave e os volumes vermelhos das capelas laterais. Esta luz desprende a matria da clausura mais primitiva, a gravidade. 81
LIGHT FANTASTIC Em Ronchamp, a cobertura ao mesmo tempo que parece pesada, at esmagadora, (parece que pode cair a qualquer momento de tanto peso), d a sensao de estar levitar sobre os muros que em princpio deviam ser de apoio. Se a primeira imagem se deve forma da cobertura, a segunda deve-se a esta luz. Trabalhar a luz pictrica exige a interveno da cor, para que ela participe na definio dos espaos. No mais fixar um objecto, no mais determinar a ordem de leitura
convencional de um lugar. Esta luz ensaia despegar-se da fonte luminosa, para permitir que o espao se desprenda da gravidade. A luz pictrica tem a capacidade de transformar a matria, e afast-la das suas condicionantes fsicas.65
Interior e parede Sul de Ronchamp, pormenor da mesma parede de Sul.
No incio do sculo XX, durante um dos perodos mais frteis e criativos da cultura europeia, uma ideia completamente diferente sobre arquitectura ganhou consistncia, numa altura em que se comeava a colocar em causa os princpios d secesso de Viena, a luta por uma arquitectura limpa de ornamentos suprfluos ganha fora, ainda que com diferenas nas suas concepes, Otto Wagner, Joseph
65
CIRIANI, Henri, Lumire de lEspace, in LArchitecture dAujourdHui n58, p.87. 82
LIGHT FANTASTIC Hoffman e Adolph Loos tm em comum a interpretao da luz como uma luz universal que ajuda a perceber as formas geomtricas e contribui para a sua detalhada descrio. Le Corbusier, na sua fase purista compreendida entre os anos vinte e trinta, constri edifcios com uma clareza geomtrica extrema. Nesta altura projecta as sua obras segundo os cinco pontos para uma nova arquitectura, onde a fachada independente da estrutura permitiu conceber a fentre longueur. Apesar da Villa Savoye representar o expoente mximo do purismo de Le Corbusier, na Villa LaRoche que depositaremos a nossa ateno, pela clareza da linhas totalmente depuradas e pelo sentido que a luz natural ganha ao revelar estas linhas. As aberturas esto meticulosamente organizadas para criar ambientes com diferentes tonalidades, mas sempre com a inteno de revelar formas geomtricas.
Espao de exposio, perspectiva da zona de entrada com pdireito triplo.
Iluminara luz dos nossos olhos

De iluminar diz-se que o processo pelo qual se faz incidir a luz naquilo que se deseja ver, derramar luz sobre. No entanto, a 83
LIGHT FANTASTIC confuso persiste, iluminao e luz continuam a ser entendidos como sinnimos da mesma coisa. Iluminar o resultado daquilo que vemos, tal como a cor o resultado da luz reflectida por um material.66 Ora o que vemos uma oitava num piano de cinquenta e trs oitavas (). Aquilo que vemos a olho nu portanto quase nada. A luz outra coisa.67 A luz portanto o material usado para iluminar. Iluminar pressupe a presena de trs factores essenciais e indissociveis, sem os quais este processo se revelaria impossvel: a fonte de luz, o receptculo com as suas caractersticas e o olho humano. O mundo existe ao ser sentido, tocado e sobretudo visto. O olho deve a sua existncia luz. () Funciona na luz e para a luz, a fim de que a luz interna venha ao encontro da luz externa. Ningum pode negar a afinidade imediata do olho com a luz, embora seja muito mais difcil pens-los simultaneamente, como uma coisa s.68 A
luminosidade, as cores e a aparncia das coisas somente o efeito produzido sobre a retina por uma forma particular de energia conhecida por radiao electromagntica. A luz pode ser definida como uma interaco constituda pelo sistema olho/crebro, que captura a energia radiante emitida num determinado intervalo de comprimento de onda para transform-la em sensao visvel. Neste contexto, a viso sem dvida o sentido mais importante, atravs dos olhos so recebidos mais de 80% de todas as informaes.
66
Determinados comprimentos de onda so absorvidos, outros reflectidos pelo material. Os comprimentos de onda reflectidos so os que vemos, os que do origem cor dos matriais. 67 Manuel da Costa Lobo. Lisboa, Lisbon, Lisbonne, in LUZBOA, CAIS n88, Junho de 2004. 68 GOETHE, Juan Wolfgang von. Theory of colors, Dover Publications, 2006, p.172. 84
LIGHT FANTASTIC As variaes de luz, ou tons, so os meios pelos quais se distingue opticamente a complexidade da informao visual num determinado ambiente. Vermos os vrios objectos que nos rodeiam e que so parte integrante dos mais variados contextos, significa vermos a luz que neles incide, ou seja, o que vemos a concretizao da luz. A luz chega-nos atravs das coisas. O espao arquitectnico existe atravs da iluminao dos seus objectos e das suas superfcies, alm das suas qualidades tcteis, acsticas e olfactivas.69 As coisas so menos brilhantes que o sol e o cu, mas no so diferentes na sua essncia, iluminam, s que por reflexo, como a luz ilumina a escurido. Ainda que o espao seja influenciado pela dimenso e distribuio das aberturas que nele existem, no so s elas que o definem. preciso compreender que quando falamos de luz, frequentemente pensamos na luz projectada e menos na luz reflectida () que tambm a luz do nosso esprito.70
A luz confere existncia aos objectos, torna-os reais. No s pelo poder revelados das formas, mas tambm pela influncia que tem sobre o observador na percepo do espao. pouco usual fazer-se a distino entre fontes de luz, como janelas, lmpadas, e luz reflectida atravs de objectos ou superfcies. Esta associao da fonte de luz e do reflector como fonte menor, no acto de iluminar essencial para a composio espacial. Para Pierre Von Meiss, () a luz qualifica o
69
MEISS, Pierre Von. Elements of Architecture. (From Form to Place). New York: Van Nostrand Reinhold, 1990, p.72. 70 BAVCAR, Evgen. Luzboa, Desenhar a Luz. CAIS n88, Junho 2004, p.9. 85
LIGHT FANTASTIC espao e define-o. Este ganha vida e carcter prprios. Esta percepo do espao surge atravs de quatro condies tipo de iluminao: espao luz, luz num objecto, luz numa srie de objectos e luz das superfcies.71 O espao luz um espao com limites imaginrios, criado quando num espao escuro existe uma poro bem iluminada, o contraste cria este espao e delimita-o, a escurido a sua fronteira. Os limites so imaginrios, mas totalmente perceptveis, encontram-se na transio entre o claro e o escuro. Se o observador se encontrar fora da rea iluminada, v este espao como um receptculo transparente dentro de outro, que concentra toda a sua ateno. Se por outro lado o observador se encontrar envolvido pelo espao iluminado, o espao restante, semi ou totalmente escuro, parece ser de tamanho
indeterminado. O espao luz muito usual no desenho arquitectnico e est presente numa igreja, num teatro, num circo, ou nos museus. Esta condio espacial normalmente concretizada atravs da iluminao artificial, no entanto, uma poro de luz directa um espao
relativamente escuro tem um efeito semelhante, mas agora esta mancha move-se, perseguindo o curso do sol. A fonte de luz deve encontrar-se acima do nvel dos olhos, ou ento estar escondida, (como a iluminao lateral indirecta, que era muito usada por exemplo, na Arquitectura Barroca). A luz vinda de uma srie de objectos, como janelas, pontos de luz, tende a estabelecer equilbrio. Este tipo de iluminao ajuda a delinear os limites do espao envolvente.
71
MEISS, Pierre Von. Elements of Architecture. (From Form to Place). New York: Van Nostrand Reinhold, 1990, p.73. 86
LIGHT FANTASTIC A luz vinda das superfcies, como as paredes, o tecto e o piso, faz-se atravs de aberturas colocadas nas arestas dos planos que limitam o espao. Estes limites transformam-se em fontes de luz com uma perceptvel gradao.
A percepo do mesmo espao muda quando se transforma a iluminao ou o brilho de alguns objectos e superfcies que o definem, mas tambm quando nos movimentamos entre espaos. A qualidade do espao precedente na apreenso do espao seguinte. Quando nos movemos de um compartimento para o outro, as diferentes
caractersticas de cada espao podem resultar num maior ou menor contraste. A percepo destes compartimentos relativa ao percurso que se faz entre eles. A iluminao pode ser ento condicionada pelo processo de adaptao visual que resulta da impossibilidade de um espao existir isoladamente. A luz que apreendemos no exactamente a luz que existe num espao, por isso, diferentes contextos podem penalizar ou beneficiar a percepo daquilo que vemos. Os espaos tero de ser trabalhados enquanto espaos por si s, e enquanto espaos integrados num determinado percurso. A sua identidade revelada pelas suas caractersticas intrnsecas e pela influncia que exercem sobre os espaos adjacentes, at porque para o arquitecto o princpio conceptual da criao espacial , (frequentemente) o de criar uma determinada experincia. A Catedral Metropolitana da Nossa Senhora Aparecida, de Oscar Niemeyer (1958-1960), aparece-nos como o exemplo imediato deste esforo por uma experincia arquitectnica. O acesso nave deste edifcio muito plstico, como toda a obra do 87
LIGHT FANTASTIC arquitecto, feito atravs de uma passagem subterrnea,
intencionalmente escura, visando o contraste com o interior da nave que recebe uma iluminao natural intensa. O fascnio que este espao de setenta metros de dimetro provoca inflacionado pela passagem escura e com um p-direito bastante baixo da entrada. Como disse Manuel Tanha, Esta manipulao arquitectnica da luz pode ter um fundamento que no se esgota na simples funo de iluminar o espao interior.72
Nave da Catedral Metropolitana de Nossa Senhora Aparecida.
Da percepo de um espao iluminado resultam associaes a um ou mais usos especficos. Sem uma resposta psicolgica da decorrente, o espao esvaziar-se-ia de usos e significados. Cada programa requer um tipo de luz prprio. Uma igreja, um museu, uma fbrica, uma biblioteca, etc., todos precisam de uma quantidade e qualidade de luz distinta. A luz geradora de identidade, seja ela luz horizontal, luz vertical, luz diagonal, luz directa geradora de sombras, ou luz difusa que apaga o seu rasto, luz brilhante e azulada ao nascer
72
TANHA, Manuel. Testos de Arquitectura, Edio Caleidoscpio, 1991, p.48. 88
LIGHT FANTASTIC do sol, luz quente e dourada do crepsculo, luz dramtica do meio-dia, todas elas contribuem para a definio do espao ideal a um programa. A luz associada Arquitectura Religiosa uma luz repleta de significados. Estes espaos so caracterizados normalmente por dois tipos de luz: luz difusa que tem por objectivo iluminar todo o espao de uma forma mais ou menos uniforme, e a luz incidente, carregada de valor simblica, que ilumina pontualmente o espao, valorizando pontos de excepo. Esta luz incidente, e de preferncia vertical estabelece relaes com um espao metafsico superior, pela aluso directa ao cu. Outro exemplo a luz de trabalho, que requer uma propagao uniforme pelo espao e uma intensidade controlada, extinguindo a sombra e o contraste. Uma boa qualidade global da luz essencial ao bom desempenho das tarefas individuais. Neste tipo de espao sente-se o esforo para extinguir as zonas de contraste luz/sombra. A luz dos Museus e dos espaos de exposio em geral, apresenta-se muito semelhante luz de trabalho, no entanto, neste caso o controlo da qualidade e quantidade de luz intensificado. A luz de Norte muitas vezes escolhida pela sua qualidade difusa. Neste caso a luz artificial utilizada para corrigir a mudana da qualidade da luz natural com o passar do dia. Uma m aplicao da luz nestes espaos poder alterar a percepo dos objectos expostos, e mesmo das suas caractersticas fsicas Podemos ento afirmar que a par com a forma do espao, a luz natural conjugada com a viso, desempenha um papel fundamental na definio do programa, sendo esta conjugao a razo pela qual 89
LIGHT FANTASTIC podemos diferenciar vrios tipos de espaos, mesmo que sejam iguais nas suas dimenses.
90
LIGHT FANTASTIC
Concluso
Ah! Querem uma luz melhor que a do sol! Querem prados mais verdes do que estes! Querem flores mais belas que estas que vejo! A mim este sol, estes prados, estas flores contenta. Mas se por acaso me descontentam, O que quero um sol mais sol que o sol, O que quero prados mais prados que estes prados, O que quero flores mais flores que estas flores. Tudo mais ideal do que , do mesmo modo e da mesma maneira! Fernando Pessoa. Poema Ah! Querem uma luz melhor!, in Obras Completas de Fernando Pessoa, Lisboa, Edies tica, Vol.III, 1980.
91
LIGHT FANTASTIC A luz natural vital nossa subsistncia. Ela est presente em todas as actividades humanas, alis, a vida s possvel porque esta luz com condies especficas o permite. A arquitectura no excepo a esta prerrogativa. Mais do que um jogo de claros e escuros, fechamentos e aberturas, transparncias e opacidades, a disciplina arquitectnica depende desta luz. O arquitecto projecta os seus edifcios tendo sempre a luz natural como um dos meios de tornar possvel o seu usufruto. No limite, a negao da luz pressupe uma referncia luz. A prpria criao da luz artificial foi uma consequncia da necessidade de uma luz que substitusse a luz do sol, quando no seu ciclo dirio desaparece dando lugar noite. A luz natural um material nico, pode ser trabalhado, moldado, esculpido como qualquer outro, mas tem caractersticas que nenhum outro tem, a luz revela e essa a chave. Compete ao arquitecto trabalhar esta especificidade como melhor lhe convier. Ele tem as ferramentas indispensveis ao controlo da luz, s necessria a conscincia da sua existncia como material moldvel. Construir espaos e formas arquitectnicas
simultaneamente construir luz, pensar a luz como um elemento (ou material), que poder participar e influenciar o processo arquitectnico. Teremos de ser sensveis a esta realidade permanente, inquestionvel e inevitvel.
Com Joseph Paxton a linguagem neoclassicista do sc. XIX mudou radicalmente. Quando Revoluo Industrial ainda no tinha 92
LIGHT FANTASTIC criado as premissas para uma profunda mudana das tcnicas
construtivas, construdo o Palcio de Cristal (1851), para albergar a Exposio Universal realizada em Londres. O efeito de massa e a interioridade espacial que caracterizava a arquitectura at esse
momento so substitudos pela leveza e continuidade espacial entre interior e exterior. Tal linguagem prevaleceu como referncia ao longo dos tempos, a estrutura de ferro que sustentava as folhas de vidro, apesar de uma contnua evoluo, foi usada a desde essa altura de uma forma ininterrupta. Le Corbusier cria a fachada livre, que alm de lhe proporcionar a criao da fentre longueur, possibilita uma nova diversidade lingustica, em que a fachada ganha novos papis para alm do de suporte, em 1929 utilizou o pano de vidro na Cit du Rfuge, defrontando-se com a impossibilidade de uma resoluo tcnica que a fachada de vidro implicava. No Brasil encontra a soluo eficaz, o brisesoleil, que permite alm de controlar a luz e o conforto trmico, manter a fachada de vidro, reequacionando a linguagem arquitectnica que se havia esgotado no volume puro, dado por uma fachada homognea e neutra. Mies Van der Rohe nos anos cinquenta com os arranha-cus representa o apogeu de uma linguagem Modernista usada por um grande nmero de arquitectos. A partir dos anos setenta o vidro tem mantido a sua presena na arquitectura, adaptando-se a uma linguagem multi-conceptual, que o mesmo que dizer, uma linguagem
contempornea. Dominique Perrault, Jean Nouvel, Herzog & de Meuron, etc., continuam a usar este material que transversal histria da Arquitectura, em simultneo reinventam e subvertem a imagem do volume de vidro, usam novos materiais e criam novas experincias. Os 93
LIGHT FANTASTIC materiais translcidos representam mais um passo dado no percurso da evoluo arquitectnica.
A disciplina arquitectnica no se pode reduzir a algo puramente construtivo, os aspectos funcionais so uma parte das potencialidades desta luz e da arquitectura. O arquitecto, sendo o intermedirio entre estas duas realidades, tem a possibilidade de criar um sem nmero de hipteses que atravessam o campo do funcional e alcanam o plano espiritual. Aplicas pedra, madeira, beto, e com estes materiais constris casas e palcios, mas subitamente tocas o meu corao, e isso arquitectura.73
73
Le Corbusier. Vers un Architecture, Paris.Flammarion, 1995, p.105. 94
LIGHT FANTASTIC BIBLIOGRAFIA
ALCAIDE, Nieto. La Luz, Smbolo y Sistema Visual, El espacio y la luz en el arte Gtico y del Renacimiento, Catedra, Cuadernos Arte, 3 edio, Madrid, 1995 ARGAN, Giulio Carlo. Arte Movimentos Contemporneos. Moderna: Do Iluminismo aos
ARNHEIM, Rudolf. Art and Visual Perception, The New Vision, traduo brasileira, Arte e Percepo Visual, uma Psicologia da Viso Criadora, Livraria Pioneira Editora, Coleco Biblioteca pioneira de Arte, Arquitectura, Urbanismo, So Paulo, 1989. ARNHEIM, Rudolf. A dinmica da forma arquitectnica. Editorial Presena, rua Augusto Gil, 35-A 1000 Lisboa. BACHELARD, Gaston. La Potique de lEspace, Presses Universitaires de France, 1957, A potica do Espao, Martins Fontes, Col. Tpicos, S. Paulo, 1989. BACHELARD, Gaston. La Flamme dune Chandelle, Presses Universitaires de France, Paris, 1961, tra. A chama de uma Vela, Bertrand Brasil, Rio de Janeiro, 1989 BAEZA, Alberto Campo. La Idea Construida, Librera Tcnica CP67, Madrid, 2001 BAXANDALL, Shadows and Enlightenment, Yale University Press, New Haven & London, 1995.
95
LIGHT FANTASTIC BARRAGAN, Luis; RISPA, Ral. Barragan: Complete Works, Princeton Architectural Press, 2003. BERGER, John. Algunos Pasos Hacia una Pequea Teoria de lo Visible, Ardora Ediciones, Madridi, 1997. BETTERFIELD, Jan, The Art of Light and Space, Abbeville Press, New York, 1993. BLUHM, Andreas. LIPPINCOTT, Louise. Light the Industrial Age 1750-1900, Art & Science, Technology & Society, Thames & Hudson LTD, 2000. BUTTIKER, Urs. Louis I. Kahn, Light and Space, Birkhauser, Basel, 1993. CAMPO Baeza, Alberto. La Ideia Construida, Libreria Tcnica CP67, Madrid, 2001. COLOMINA, Beatriz. Sexuality & Space, Princeton Architectural Press, 1988. COSTA, Lcio. Lcio Costa: Registro de uma Vivncia, Empresa das Artes, 1997. DAVIDSON, Cynthia C. Anything, Cambridge: The MIT Press, 2001. DENS, Michel. Form Follows Fiction, Ecrits dArchitecture fin de Sicle, ditions de la Villette, Paris, 1996. DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual, So Paulo: Martins Fontes, 1997. 96
LIGHT FANTASTIC
ECO, Umberto. Arte e Beleza na Esttica Medieval, Coleco Dimenses, Ed. Presena, 1 edio, Lisboa, 1987. Enciclopdia Luso-Brasileira de Cultura, n12, Editorial Verbo, Lisboa FRAMPTON, Kenneth. Modern Architecture: A Critical History, Thames & Hudson, 1992. GIEDION, Sigfried. La Arquitectura: Fenmeno de Transicin, Barcelona: Ediciones Gustavo Gili, 1998. GOETHE, Juan Publications, 2006. Wolfgang von. Theory of colors, Dover
GOSSEL, Peter; LEUTHAUSER, Gabriele. Arquitectura no sculo XX, Benedikt Taschen, 1996, p.227, trad. Paula Reis, Lisboa. H. W. Janson. Histria da Arte, Panorama das Artes Plsticas da Pr-Histria Actualidade, Fundao Calouste Gulbenkian-Lisboa, 3 Edio. HOLL, Steven; PALLASMAA, Juhani; PREZ-GOMEZ, Alberto. Questions of Perception phenomenology of Architecture, Tokyo: A+U Publishing, 1994. HOPKINSON, R.G.; PETHERBRIDGE, P.; LONGMORE, Iluminao Natural, Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1996. HUYGENS, Christian, Trait de la Lumire, Dunod, Paris, 1992. J.
97
LIGHT FANTASTIC JENCKS, Charles. The Architecture of the Jumping Universe, Academy Editions, Londres, 1995. JENCKS, Charles. Movimentos Lisboa: Edies 70,1985. Modernos em Arquitectura,
KAHN, Louis I. Silence et Lumire, Paris: Edition du Linteau, 1996. KAHN, Louis I. Space Form Use: A Library, New York: Van Nostrand Reinhold, 1995. KNIGHT, Robert E.; HOPKINS, Debra L.; HOMER, Valerie Vadala. James Turrel: Infinite Light, Editiones Piligrafa, 2002. KOOLHAS, Rem. OMA 30 Colours, Blaricum: V+K Publishing, 1999. JACQUES, Michel; LUCAN, Jacques. OMA Rem Kolhaas: Living = Vivre = Leben. KOSTOF, Spiro. A Story of Architecture: Settings and Rituals, Oxford University Press, 1995. LAM, William M. C. Sunlighting as Form Giver in Architecture,Van Nostrand Reinhold, 1986. LATOUR, Alessandra. Louis Kahn: Escritos, Conferncias y Entrevistas. Biblioteca de Arquitectura: El Croquis Editorial. LEACH, Neal. La An-Esttica de la Arquitectura, Barcelona: Gustavo Gili, 1999.
98
LIGHT FANTASTIC Le Corbusier. Vers une Architecture, Paris: Flammarion, 1995. Le Corbusier. Le Corbusier, Martins Fontes, 1998. LEFEBVRE, Henri. The Production of Space, Oxford: Blackwell Publishers, 1995. Meyers, Victoria. Designing with light. London: Laurence King, 2006. MASCAR, Lcia R. de. Luz, Clima e Arquitectura, S. Paulo: Nobel, 1983. MEISS, Pierre Von. Elements of Architecture-From Form to Place, New York: Van Nostrand Reinhold, 1990. Menin, Sarah; SAMUEL, Flora. Nature and Space: Aalto and Le Corbusier. Routledge, London and New York 2003. MILLET, Marietta. Light Revealing Architecture, Van Nostrand Reinhold Company, Nova York, 1996. MONTANER, Josep Maria. As Formas do Sculo XX, Barcelona: Gustavo Gili, 2002. MONTANER, Josep Maria. Depois do Movimento Moderno_Arquitectura da Segunda Metade do Sculo XX, Barcelona: Gustavo Gili, 2001. MORE, Fuller. Concepts and Patrice of Architectural Daylighting, Van Nostrand Reinhold Company, Nova York, 1985.
99
LIGHT FANTASTIC Nerdinger, Winfried; Speidel, Manfred. Bruno Taut 1880-1938, Editiones Electa, 2001. NEVES, Victor. O Espao, O Mundo e a Arquitectura, Lisboa: Universidade Lusada, 1998 NIKOLAUS, Pevsner. Panorama da Arquitectura Ocidental, Martins Fontes, 2002. NORBERG-SCHULZ, Christian. Intenciones en Barcelona: Gustavo Pili Reprints, 2001. Arquitectura,
NORBERG-SCHULZ, Christian. La Signification dans lArchitecture Occidental, P. Mardaga, 1997. OUVEL, Jean. Jean Nouvel: Luzern Concert Hall, Birkhauser, 1998. NOUVEL, Jean. Yann Kersal: Lumire Matire, Tokyo: Toto Shupan, 1998. NOVAES, Adauto. O Olhar, So Paulo, Companhia das Letras, 2002. OLIVEIRA, Daniel Jos Rodrigues. Provas de Aptido Pedaggica e Capacidade Cientfica. PALLASMAA, Juhani. The Significance of Shadow in the Eyes of the Skin-Architecture and the Senses, London: Academy Editions, 1996 PEREC, Georges. Species of spaces and other pieces, Ed. Penguin Classics, 1997. 100 N
LIGHT FANTASTIC
PLUMMER, Henry. Poetics of Light-Tokyo: A+U Publishing, 1987. RASMUSSEN, Steen Eiler. A luz do dia em arquitectura in Arquitectura vivnciada. 2 Edio. So Paulo: Martins Fontes, 1998. RIBEIRO, Joo Mendes. Fragmentos de uma Dramaturgia do Espao, Coimbra: [S.N.], 1998. Prtica de
ROHE, Ludwing Mies van der. Escritos, Dilogos y Discursos, ED. Col. Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Madrid, Madrid, 1982. SCHITICH, Christian. Pieles Nuevas Materiales), Birkhauser-Edicin Detail, 2002. (Conceptos, Capas,
SCULLY, Vincent. Modern Architecture, Editions Cosac Naify, 2002. SIZA, lvaro. lvaro Siza: Ecrits, Barcelona: UPC, 1994. SIZA VIEIRA, lvaro. lvaro Siza: Obras e Projectos, Centro Galego de Arte
Contempornea. Sociedade Editorial Electa, 1995.

TANIZAKI, Junuchiro. Em Louvor s Sombras. Lisboa: Relgio Dgua, 1987. TORRES, Elias. Luz Cenital, Barcelona: Collegi dArquitectes de Catalunya, 2004. TURNER, Janet. Designing with Light, [Retail Spaces]
101
LIGHT FANTASTIC VENTURI, Robert; BROWN, Denise Scott; IZENOUR, Steve. Learning from Las Vegas, Cambridge: the MIT Press, 1977. VENTURI, Robert. Complexidad y Contradition en Arquitectura, Editorial Gustavo Gili, 1999. WILLIAM, M. C. Lam. Sunlighting as Form Giver for Architecture. 1986 WITTKOWER, Rudolf. Architectural principles in the Age of Humanism, London: Academy Editions, 1998. PAQUOT, Thierry. Les Passions: Le Corbusier, Editions de LA Villette, 1989. ZEVI, Bruno. Saber Ver a Arquitectura, Lisboa: Arcdia, 1997.
REVISTAS Architecti n19/20, Arquitectura, Opacidade e Situao. Architecture dAujourdHui n 78, Lumire de lpoque. Architecture dAujourdHui n 58, Lumire de lEspace. Arquitectura Ibrica n14 Arquitectura Viva (AV) n82. CAIS n 88, LUZBOA, Junho de 2004. Detail Praxis, Materiales Traslcidos, Editiones GG. 102
LIGHT FANTASTIC
Domus n801, Matter, Meaning and Mind in Architecture. El Croquis n60+84, Herzog&de Meuron 1981-2000, 2000. El Croquis n104, Dominique Perrault 1990-2001, 2001. El Croquis n112-113, Jean Nouvel 1994-2002, 2002. El Croquis n129/130, Herzog&de Meuron 2000-2006, 2006. El Croquis n131/132, OMA, Rem Koolhas 1996-2006, 2006. . El Croquis n 44+58, Tadao Ando. Light & Space: Modern Architecture. Tokyo: ADA Edita, cop.1994. Light & Space: Modern Architecture. Tokyo: ADA Edita, cop.1994. Lotus n75. LArchitectura Della Luce, Editiones Electa Sombras e Fisuras n6, 1998. Tectnica n4, El Hueco, Monografia de arquitectura, tecnologa y construcion. Tectnica n9, Acero, Monografia de arquitectura, tecnologa y construcion. Tectnica n10, Vidrio I, Monografia de arquitectura, tecnologa y construcion.
103
LIGHT FANTASTIC Tectnica n12, Kursaal-Dossier Construccin II, Monografia de arquitectura, tecnologa y construcion.
Tectnica n16, Muro Cortina, Monografia de arquitectura, tecnologa y construcion. Tectnica n22, Aluminio, Monografia de arquitectura, tecnologa y construcion. Tectnica n24, Iluminacion tecnologa y construcion. I, Monografia de arquitectura,
Tectnica n254, Iluminacion Natural arquitectura, tecnologa y construcion.
II,
Monografia
de
104

Light Fantastic A Luz Natural A Arquitetura e o Homem

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Light Fantastic A Luz Natural A Arquitetura e o Homem

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

LIGHT FANTASTIC Faculdade de Cincias e Tecnologia da Universidade de Coimbra FCTUC Departamento de Arquitectura

Tiago Andr de Oliveira Monteiro Coimbra, 15 de Junho de 2009 i

A luz natural como tema

onda/partcula. Albert Einstein, usando a ideia original de Max Planck,

Luz e Arquitecturahistria de uma relao

efectuavam-se, em regra, em altares erguidos do lado de fora, servindo

PEVSNER, Nikolaus. Panorama da Arquitectura Ocidental, Martins Fontes, 2002, p.74. 19

luz vertical. Luz difusa e

impossibilidade do uso de um material, no plano da cobertura, que

arquitectnica, mas sim a prpria soluo.

Richard Meyer in Lumire de LEspace. LArchitecture dAujourdHui n 58, p. 84. 33

Le Corbusier, Vers une Arcitecture, Paris: Flammarion, 1995, p.75. 38

LIGHT FANTASTIC prioridades, onde a relao visual e espacial com a paisagem

transformando simultaneamente este espao interior em volume, em forma arquitectnica.

Palcio da Assembleia, Sector 1, Chandigarh, ndia.

LIGHT FANTASTIC funcionavam como um filtro, como uma epiderme visualmente

Le corbusier. Vers une Architecture, Paris: Flammarion, 1995, p.79. 47

Peles transparenteso vidro

envidraados para a negociao pblica dos homens honestos.

Entrevista concedida ao Cahiers de Cinema, 1967. 58

Peles translcidasa materializao da luz

TANIZAKI, Junichiro. El Elogio de las Sombras, Editiones Electa, 1991, p.45. 62

modeladora. necessrio prender o sol numa caixa54

KAHN, Louis I. Silence et Lumire, Paris: Edition du Linteau, 1996, p. 21. 76

El Croquis n44+58, El Croquis Editorial, Madrid, p.122. 79

CIRIANI, Henri, Lumire de lEspace, in LArchitecture dAujourdHui n58, p.87. 82

Iluminara luz dos nossos olhos

LIGHT FANTASTIC arquitecto, feito atravs de uma passagem subterrnea,

TANHA, Manuel. Testos de Arquitectura, Edio Caleidoscpio, 1991, p.48. 88

Le Corbusier. Vers un Architecture, Paris.Flammarion, 1995, p.105. 94

LIGHT FANTASTIC BIBLIOGRAFIA

Contempornea. Sociedade Editorial Electa, 1995.

Tectnica n254, Iluminacion Natural arquitectura, tecnologa y construcion.

Você também pode gostar