Teoria Musical Bsica

Captulo I
Propriedades do som Propriedade a caracterstica peculiar de alguma coisa. As propriedades da msica so quatro: Durao o tempo em que o som se prolonga. Sua representao feita pelas figuras musicais. Semibreve !nima Semnima "olc#eia Semicolc#eia $usa Semifusa. Altura nos referimos ao som ser grave mdio ou agudo. %em #aver com a posio das notas escrita na pauta. Intensidade & !aior ou menor grau de fora com que se produ' um som. Sua representao aparece na msica com as indica(es de din)mica. ppp pianicssimo f forte pp pianssimo mf meio forte ff fortssimo p piano fff forticssimo Timbre * o som caracterstico de um instrumento. + atravs dessa caracterstica especfica que identificamos qual instrumento est, produ'indo o som.

Elementos fundamentais da m sica Melodia a combinao dos sons sucessivamente. !armonia a combinao dos sons simult)neo "itmo obtido pelas combina(es das figuras musicais. Elementos do ritmo Pulso Andamento e !trica Pulso o ritmo b,sico de um trec#o musical. Pulsao a repetio constante desse ritmo b,sico. Andamento a frequ-ncia com que ele se repete. .m compositor geralmente especifica o andamento de um trec#o musical por um de dois mtodos possveis algumas ve'es por ambos. / primeiro mtodo utili'a palavras geralmente em italiano para descrerver o andamento.

1rave 2argo 2ento Adagio Andante !oderato Allegretto Allegro 3ivace Presto / segundo mtodo mais e4ato porque mostra precisamente quantos pulsos devem ocorrer no espao de um minuto. Por e4emplo se o andamento escol#ido resultasse em oitenta semnimas em um minuto o andamento seria indicado por semnima 5 67. ou !.! semnima 5 67. !.! significa !etr8nomo de !ael'el em #omenagem a 9o#ann !ael'el que genialmente promoveu esse aparel#o durante o incio do sculo :;:.

M#trica so padr(es de pulsos. 1rupos de dois tr-s e quatro pulsos so os mais comuns. +4: A$rupamento compassos de dois pulsos compasso de tr-s pulsos compasso de quatro pulsos Tipo de M#trica <in,rio = %ern,rio > ?uatern,rio @ Padro de acento m#trico $orte&fraco $orte&fraco&fraco $orte&fraco&menos forte&fraco

obs: A mtrica de muitos trec#os musicais so claras e f,ceis de identificar mas alguns casos a mtrica pode ser ambgua.

Penta$rama um conAunto de cinco lin#as e quatro espaos onde fa'emos a notao musical. BC lin#a DDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDD @C espao @C lin#a DDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDD >C espao >C lin#a DDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDD =C espao =C lin#a DDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDD 0C espao 0C lin#a DDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDD

Eotas nas lin#as

Eotas nos espaos

colocar e4emplos das notas nas lin#as e nos espaos nas > claves %otas musicais daremos o e4emplo das sete notas musicais escritas no pentagrama utili'ando as lin#as suplementares superiores e inferiores. +ssas lin#as so usadas para escrevermos as regi(es graves e agudas dos instrumentos. Eotas musicais: FG H !i $, Sol 2, Si

!i f, sol l,

si dG

re mi f, sol l, si dG r mi f, sol l, si dG

r mi

0C oitava =C oitava

&i$uras de notas

Semibreve 5 0

Semnima 5 =

Semnima 5 @ >

"olc#eia 5 6

Semicolc#eia 5 0I

$usa 5 >=

Semifusa 5 I@

&i$uras de Pausas A pausa representa um sil-ncio na msica. A durao do sil-ncio vari,vel cada figura de nota tem uma pausa correspondente a ela confira o gr,fico abai4o.

/bs. A pausa da semibreve escrita na @C apontada para bai4o. A pausa da mnima escrita na >C apontada para cima.

Cla'es * um sinal colocado no inicio da pauta para dar nome as notas musicais. J, tr-s tipos de claves: Cla'e de (ol escrita na =C lin#a isso quer di'er que a nota que estiver na segunda lin#a ser, sol. Cla'e de D) escrita na >C lin#a. Cla'e de & escrita na @C lin#a sendo assim essa clave determina a posio da nota f, na pauta.

"lave de Sol =C lin#a

"lave de $, @C lin#a

"lave de FG >C lin#a

Compassos (imples Compasso Binrio dois pulsos ou dois tempos dentro de cada compasso. +4: se o compasso for : =K@ isso quer di'er que sero duas semnimas dentro do compasso. "ada semnima vale um tempo ou um pulso. =K6 sero duas colc#eias dentro do compasso. "ada colc#eia valer, um tempo.

;sso no quer di'er que a msica toda ser, escrita em semnimas ou em colc#eias apenas para B

e4emplificar. !as vir, agrupamentos e subdivis(es das semnimas e das colc#eias. Compasso Ternrio tr-s tempos dentro de cada compasso.

Compasso *uaternrio quatro tempo dentro do compasso.

Compasso Composto So os compassos simples multiplicados por >K=. +4: >4+5 I = - 6 >4,5L = - 6 > 4 - 5 0= = - 6

I L 0= so os compassos compostos. /bsM Se analisarmos a durao das figuras rtmicas baseado em um compasso @K@ a semibreve valer, @ tempos a mnima = a semnima 0 a colc#eia N e as outras figuras sempre ter, um valor menor que a anterior.

.nidade de Tempo e .nidade de Compasso .nidade de tempo a figura que preenc#e um tempo dentro do compasso. Por e4emplo: Se temos o compasso @K@ o numerador indica o tipo de compasso e quantos tempos tero dentro do compasso. / denominador indica a qualidade da figura.

@ numerador Ocompasso quatern,rio quatro semnimas dentro do compassoP @ denominador Onmero @ a semnimaP

> numerador Ocompasso tern,rio tr-s colc#eias dentro do compassoP 6 denominador O nmero 6 a colc#eiaP

.nidade de Compasso a figura que preenc#e todo o compasso.

Cifra Popular * um tipo de grafia representada atravs das letras do alfabeto. "ada letra pode ser entendia como uma nota ou um acorde a depender do que est, sendo proposto. " 5 FQ F 5 H+ + 5 !; ! 5 maior m 5 menor U 5 stima I 5 se4ta L 5 nona @ 5 quarta $ 5 $R 1 5 S/2 A 5 2R < 5 S;

S 5 aumentada ou maior T 5 sustenido eleva a nota meio tom b 5 bemol abai4a a nota meio tom 00 5 dcima primeira 0> 5 dcima terceira

+4M " 5 FG maior "m 5 FG menor "mI 5 FG menor com se4ta "mU 5 FG menor com stima "L 5 FG com nona "!U 5 FG com stima maior "US 5 FG com stima maior "USKL 5 FG com stima maior e nona "UK0> 5 FG com stima e decima terceira "UKb0> 5 FG com stima e decima terceira menor "U 5 FG com stima "mUKbB 5 dG menor com stima e a quinta diminuta "V 5 FG diminuto "Tm 5 FG sustenido menor "TmUS 5 FG sustenido menor com stima maior Ab 5 2, bemol Abm 5 2, bemol menor <bVU 5 Si bemol com stima diminuta

"itornello/ (taccato/ 0i$adura/ Ponto de aumento "itornello usado para indicar que aquele trec#o deve voltar ao sinal de repetio anterior. (taccato diminui o valor da figura. 0i$adura liga duas notas iguais geralmente de um compasso a outro ou liga v,rias notas diferentes fa'endo com que as mesmas seAam tocadas sem interrup(es. Ponto de aumento aumenta metade do valor da figura que esteAa pontuada.

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Captulo II

Inter'alo a diferena de altura entre duas notas. (emitom menor intervalo ou dist)ncia entre dois sons. Oe4: si dGP

Tom um intervalo formado por dois semitons Oe4: dG reP Fe dG para dGT um semitom e de dGT para re outro semitom.

Inter'alo simples quando no ultrapassa o limite de uma oitava. Alcanar uma oitava sair de uma nota e c#egar a ela ascendentemente ou descendentemente. ;; F ;;; + ;3 $ 3 1 3; 3;; 3;;; A < "

; +4: "

uma oitava na escala de dG maior

obs: todos os intervalos acima esto no limite de uma oitava e por isso so simples. FG !i intervalo de tera FG 2, intervalo de se4ta FG FG intervalo de oitava ; +4: " Inter'alo composto quando ultrapassa o limite de uma oitava. ;; ;;; F + ;3 3 3; 3;; 3;;; :; $ 1 A < " F : +

Classificao dos Inter'alos Para sabermos a classificao de um intervalo conta&se a quantidade de tons e semitons e4istente nele. /s intervalos de =C >C IC e UC podem ser: !aiores !enores Aumentados Fiminutos /s intervalos de @C BC e 6C podem ser: 9ustos Aumentados Fiminutos

=C !aior O0tomP =C !enor O0 semitomP >C !aior O= tonsP >C !enor O0tom e 0 semitomP @C 9usta O= tons e 0 semitomP @C Aumentada O> tonsP BC 9usta O> tons e 0 semitomP BC Fiminuta O= tons e = semitonsP IC !aior O@ tons e 0 semitomP IC !enor O> tons e = semitonsP UC !aior OB tons e 0 semitomP UC !enor O@ tons e = semitonsP 6C 9usta OB tons e = semitonsP

In'erso de Inter'alos

;nvertemos um intervalo passando a nota superior para uma 6C abai4o ou a nota inferior para uma 6C acima.

;nvertemos o mi que estava em uma regio mais aguda para um regio mais grave.

Eeste segundo e4emplo a nota mi vai da regio mais grave para a mais aguda.

07

Ao inverter os intervalos eles se transformam em: / intervalo de =C passa a ser de UC / intervalo de >C passa a ser de IC / intervalo de @C passa a ser de BC / intervalo de BC passa a ser de @C / intervalo de IC passa a ser de IC / intervalo de UC passa a ser de =C /bs: Fepois de invertidos os intervalos: !aiores passam a ser menores !enores passam a ser maiores Aumentados passam a ser diminutos Fiminutos passam a ser aumentados ;ntervalos Austos permanecem Austos

Escala Maior sua formao % % S % % % S Opara qualquer escala maiorP. Para

facilitar o entendimento da construo da escala nGs utili'amos o tetracorde. %etracorde o nome que se d, a cada grupo de @ sons.

obs1 +ntre um tetracorde e outro #, um intervalo de 0 tom.

De d) at# f temos o primeiro tetracorde2 " F + $ % % S Do sol at# o d) # o se$undo tetracorde2 1 A < " % % S 3bs1 +ncontramos a ordem dos sustenidos e dos bemGis pelo ciclo de quintas. A nica escala que no tem sustenido nem bemol dG maior e a relativa dela que l, menor. ?uando voc- ver sustenidos ou bemGis numa msica isso que di'er que a escala que est, sendo usada tem esses acidentes e os acordes que so originados dela consequentemente tero os mesmos acidentes em suas notas . Oobs: podem aparecer outros sustenidos e bemGis que no pertenam a escalaP. Do fa at# o sol # um tom2 $ % 1

00

A prG4ima escala a ser construda ser, a de sol maior que a primeira nota do segundo tetracorde da escala de dG maior. Pega&se o segundo tetracorde da escala A, construda para reprodu'irmos a prG4ima.

/bs: / f, que na escala de dG era natural agora est, susteni'ado essas altera(es so feitas para se manter o padro da escala maior que : % % S % % % S. Do sol at# d) # o primeiro tetracorde2 1 A < " % % S Do re at# o sol # o se$undo tetracorde2 F + $T 1 % % S 3bs1 %odas as altera(es que foram colocadas nas escalas anteriores faro parte das prG4imas a serem construdas. +nto o fa sustenido que fa' parte da escala de sol agora ser, includo na escala de re maior e assim sucessivamente. Todo o acidente 4ue fa5 parte de uma escala 4ue 6 foi construda/ ser incluso na escala se$uinte2 Do d) at# o re # um tom

obs1 3eAa que o fa sustenido que era da escala de sol maior est, incluso na escala de re maior. A diferena que antes ele era o stimo grau de sol mais agora o terceiro grau de re. obs1 A cada nova escala construda uma nova nota com acidente ser, acrescentada alm das que A, e4istem. Ea escala de re maior o fa sustenido O$TP veio da escala de sol e agora fa' parte da escala de re. A nova nota acrescentada foi o dG sustenido. O"TP obs1 +m msica tonal colocado na pauta todos os acidentes que fa'em parte de uma escala seAa ela qual for isso evita o desconforto de est, escrevendo todo #ora os acidentes nas notas e para quem l- mais pr,tico. Por isso preciso saber todos os acidentes de cada tonalidade para no se atrapal#ar na #ora de tocar. Abai4o segue as escalas maiores na ordem dos sustenidos encontrados pelo ciclo de quintas uma quinta Austa acima em relao a uma t8nica. +4: do sol uma quinta Austa sol re uma quinta Austa re la uma quinta Austa +scala de dG maior no contm nen#um acidente 0=

FG maior

Sol maior O0TP

H maior O=TP

2, maior O>TP

!i maior O@TP

Si maior OBTP

$, sustenido OITP

FG sustenido OUTP

obs1 !ostramos acima todas as escalas maiores na ordem dos sustenidos com os acidentes na nota. Abai4o e4emplificaremos as mesmas escalas porm com armadura de clave ou seAa todos os acidentes estaro no incio da pauta.

0>

FG

Sol

He

2,

!i

Si

$,T

FGT

%ome dos $raus da escala ; grua ;; garua ;;; grau ;3 grau 3 grau 3; grau 3;; grau 3;; grau %8nica Sobret8nica !ediante Subdominante Fominante Submediante Subt8nica Ose tiver a uma dist)ncia de um tom da t8nicaP Sensvel Ose estiver a uma dist)ncia de um semitom da t8nicaP

Escala Menor %atural& sua formao % S % % S % % 2, menor !i menor

0@

Si menor

$,T menor

FGT menor

SolT menor

HT menor

2,T menor

/bs: /s dois semitons se encontram do ;; para o ;;; grau e do 3 para 3;. O;sso vale para qualquer escala menor naturalP obs1 !ostramos acima todas as escalas maiores na ordem dos sustenidos com os acidentes na nota. Abai4o e4emplificaremos as mesmas escalas porm com armadura de clave ou seAa todos os acidentes estaro no incio da pauta. 2, menor !i menor

Si menor

$,T menor

FGT menor

1T menor

0B

HeT menor

ATm

Acordes7 /s acordes da #arm8nia tonal so construdos em teras sobrepostas. /s quatro tipos de acordes b,sicos so: Trade Aumentado Trade Maior Trade Menor Trade Diminuto As trades maiores e menores Otrade 5 acorde de tr-s sonsP so formadas peles seguintes graus e da seguinte maneira. ; grau %8nica ;;; grau !ediante 3 grau Fominante %8nica S !ediante S Fominante 5 %rade !aior ; ;;; 3 %8nica S !ediante S Fominante 5 %rade !enor ; b ;;; 3 %8nica S !ediante S Fominante 5 %rade !aior ; b;;; b3 %a trade aumentada %a trade maior %a trade menor %a trade diminuta ; ;;; uma tera maior ; 3 quinta aumentada ;;; 3 uma tera maior ; ;;; uma tera maior ;;; 3 uma tera menor ; ;;; uma tera menor ;;; 3 uma tera maior ; ;;; uma tera menor ;;; 3 uma tera menor ; 3 quinta Austa ; 3 quinta Austa ; 3 quinta diminuta %8nica S !ediante S Fominante 5 %rade Aumentado ; ;;; T3

0I

Triade Aumentada

"#ama&se de acorde aumentado a trade que tem uma tera >C! e uma BCaum aumentada em relao a t8nica. A t8nica a primeiro grau da escala.

Triade Maior

C8ama7se de acorde maior/ a trade 4ue tem uma ,9M maior e uma :96 6usta em relao a t;nica 2 Trade Menor "#ama&se de acorde menor a trade que tem uma >Cm e uma BCA Austa em relao a t8nica.

Trade Diminuto "#ama&se de acorde diminuto a trade quem tem uma >Cm e uma BC diminuta em relao a t8nica.

Campo !arm;nico a interdepend-ncia dos acordes tendo como ponto de partida uma t8nica. Ea msica acontece progress(es que so o desenvolvimento graduado e ininterrupto dos acordes que guardam entre si uma relao. Pro$resso 8arm;nica a meta #arm8nica. A meta #arm8nica final de qualquer pea tonal a trade de t8nica. A trade de t8nica mais frequentemente precedida de um acorde de 3.

?uais sucess(es de acordes so tpicas da #armonia tonal e quais no so. Porque algumas sucess(es de acordes parecem progredir isto ir em direo a uma meta enquanto outras tendem a no cumprir com a nossa e4pectativaW .m dos meios importantes de dar unidade numa musica tonal atravs do uso de uma sequ-ncia. (e4u<ncia um padro repetido imediatamente na mesma vo' mas que inicia numa nota diferente. (e4u<ncia tonal mant-m o padro dentro de determinada tonalidade. Sequ-ncia real transp(e o padro para uma nova tonalidade. Sequ-ncias reais so con#ecidas tambm como sequ-ncias modulatGrias. * importante saber a diferena entre sequ-ncia e imitao. .ma 0U

imitao feita em outra tonalidade e por outra vo' uma sequ-ncia feita na mesma tonalidade e na mesma vo'. .m e4emplo de padro sequencial a progresso do ciclo de quintas que consiste de t8nicas relacionadas por quintas descendentes ou quartas ascendentes. Apesar da maioria das quintas e quartas serem Austas se um ciclo de quinta diat8nico seguir longe o suficiente em posio fundamental uma BX dim ou @S aum ir, aparecer. Progress(es sequenciais envolvendo o ciclo de quintas so frequentemente encontradas na msica popular e no Aa'' do sculo ::. A progresso de fundamentais uma quinta abai4o ou quarta acima a progresso mais b,sica da #armonia tonal. +4:

obs: / f, e o si uma quinta diminuta. Ciclo de 4uintas ou 4uartas so t8nicas relacionadas por quintas ascendentes e quartas descendentes.

;remos construir o campo #arm8nico maior baseado no ciclo das quintas. Fe inicio teremos o ; grau. Se descermos uma quarta Austa a partir do ; c#egaremos ao 3.

= I so os dois graus essenciais de uma obra tonal. Se descermos uma quarta Austa a partir do 3 c#egaremos ao ii.

ii = I Se descermos uma quarta Austa a partir do ii c#egaremos ao vi.

'i ii = I Se descermos uma quarta Austa a partir do vi c#egaremos ao iii.

iii 'i ii = I Se descermos uma quarta Austa a partir do iii c#egaremos ao vii.

'ii> iii 'i ii = I

06

'ii> apesar da progresso viiX iii ocorrer em passagens sequenciais o acorde de viiX geralmente age como substituto do 3. /bs: Se o viiX e o 3 so usados Auntos o 3 seguir, o viiX sabendo que o 3 a sonoridade mais forte. /bs: / uso mais comum do viiX est, na primeira inverso. Se decermos uma quarta Austa a paritir do viiX c#egaremos ao ;3.

I= 'ii> iii 'i ii = I /bs: / acorde do ;3 grau tem tr-s fun(es comuns: Pr&dominante move&se diretamente para o 3 ou viiX Pode e4pandir a ,rea pr&dominante movendo&se para o ii Pode preceder o acorde de ; Acordes substitutos

; pode ser substituido pelo ;;; ou vi ;3 pode ser substituido pelo ii 3 pode ser substituido pelo viiX Cand<ncia usamos o termo cad-ncia para indicar uma meta #arm8nica mais especificamente os acordes ali usados. +4istem diversos tipos de cad-ncias encontradas comumente na msica tonal. Algumas soam mais ou menos conclusivas ou finais enquanto outras nos dei4am a sensao de que a msica precisa continuar. J, uma terminologia padro para classificar as diversas espcies de cad-ncias e os termos se aplicam aos tons maiores e menores. Cad<ncia autentica perfeita .m tipo de cad-ncia muito muito importante consiste de uma trade de t8nica precedida por alguma forma de 3 ou viiX. +sta espcie de cad-ncia c#amada de cad-ncia aut-ntica perfeita perfeita O"APP. "onsiste na progresso 3 ; com o 3 e o ; na posio fundamental e com a t8nica na melodia do soprano. A "AP a mais conclusiva de todas as cand-ncias. A maioria das composi(es tonais termina com uma "AP mais tais cad-ncias podem ser encontradas em qualquer parte da pea. Eem toda progresso 3 ; uma cad-ncia aut-ntica perfeita. Cad<ncia de en$ano quando o 3 grau ao invs de resolver no ; ele resolve em qualquer outro grau do campo #arm8nico. 3 vi 3 iii 3 ;3 Cad<ncia pla$al & uma progresso ;3 ; o quarto grau se movendo para o primeiro. +ssa cad-ncia no to importante na msica tonal quanto a cad-ncia aut-ntica perfeita. A meia cad<ncia um tipo muito comum de cad-ncia inst,vel ou progressiva. "onclui com o acorde de 3 que pode ser precedido por qualquer outro acorde.

0L

Teoria Musical Bsica

Captulo III

Campo !arm;nico Maior

; ii iii ;3 3 vi viiX trades ;!U iiU iiiU ;3!U 3U viU viimUKbB ttrades i iiX ;;; iv v 3; 3;; iU iiX ;;;!U ivU vU 3;!U 3;;U

Campo !arm;nico Menor natural

Campo !arm;nico Menor Mel)dico iO!UP iiX ;;;O!UKTBP ;3U 3U viX viiX Campo !arm;nico Menor !arm;nico iO!UP iiX ;;;O!UKTBP ivU 3U 3;!U viiUX

Tons 'i5in8os so aqueles que tem: & a mesma armadura de clave & uma alterao a mais na armadura & uma alterao a menos na armadura e4: 2, maior possui O>TP e vi'in#o de: & $, T m O>TP & !i maior O@TP uma alterao a mais na armadura & He maior O=TP uma alterao a menos na armadura Fe acordo com tal afinidade os tons vi'in#os se classificam como: & 3i'in#os diretos acorde relati'o do tom principal Oencontrado uma >Cmenor abai4o ou uma se4ta maior acimaP tom da subdominante Oencontrada uma BC Austa inferior partindo da t8nica do tom principalP & 3i'in#os indiretos acorde relati'o do tom da subdominante acorde relati'o do tom da dominante e4:=i5in8os Diretos He maior O=TP tom principal Si menor O=TP tom relativo do tom principal 2, maior O>TP tom da dominante Sol maior O0TP tom da subdominante

=i5in8os indiretos $, T menor O>TP relativo da dominante =7

!i menor O0TP relativo da subdominante obs: /s tons de FY maior e 2, menor Oescalas modelosP por no possurem armadura t-m como vi'in#os os tons que t-m 0T e 0b na armadura. /bs: / tom que procuramos os tons vi'in#os c#amado de tom principal /bs: +ntre os tons vi'in#os as notas que tZm a mesma entoao c#amam&se notas comunsM as que tZm entoao diferente c#amam&se notas caractersticas Oquando comparado com a escala menor #arm8nicaP Campos !arm;nicos Maiores em cada tom ; " ; 1 ; F ; A ; + ; < ; $T ; "T ii Fm ii Am ii +m ii <m ii $Tm ii "Tm ii 1Tm ii FTm iii +m iii <m iii $Tm iii "Tm iii 1Tm iii FTm iii ATm iii +Tm ;3 3 $ 1 ;3 3 " F ;3 3 1 A ;3 3 F + ;3 3 A < ;3 3 + $T ;3 3 < "T ;3 $T 3 1T vi Am vi +m vi <m vi $Tm vi "Tm viiV < vii $TV vii "TV vii 1TV vii FTV vii ATV vii +TV vii <TV

vi 1Tm vi FT vi ATm

=0

Campos !arm;nicos Menores em cada tom ?Escala Menor %atural@ i Am i +m i <m iiV ;;; <V " iiV $TV iiV "TV ;;; 1 iv Fm iv Am v 3; 3;; +m $ 1 v <m v $Tm v "Tm 3; 3;; " F 3; 3;; 1 A 3; 3;; F +

;;; iv F +m ;;; A iv <m

i iiV $Tm 1TV i "Tm i 1Tm i FTm i ATm iiV FTV iiV ATV iiV +TV iiV <TV

;;; iv + $Tm ;;; iv < "Tm ;;; $T ;;; "T iv 1Tm iv FTm

v 3; 3;; 1Tm A < v FTm 3; 3;; + $T

v 3; 3;; ATm < "T v +Tm 3; 3;; $T 1T

==

BaiAo Cifrado %ambm c#amado de bai4o contnuo data do sculo :3;; resultando a [lei do menor esforo\M em outras palavras [preguia\ de escrever o acompan#amento completo de uma melodia principal fosse esta confiada a um instrumento determinado ou a uma vo'. "om o tempo tornou&se usual escrever apenas a lin#a do bai4oOvo'Kno instrumentoP que podia ser e4ecutada pelo cravo alade ou violo pelo Grgo ou por algum instrumento de apoio #arm8nico sendo que a responsabilidade de completar a #armonia era do instrumentistas ou instrumentistas. Portanto o uso do <.". nasceu do sentido pr,tico uma escrita para leitura r,pida que serviu durante um perodo em que os esquemas #arm8nicos e modulatGrios eram ainda relativamente simples. Entendendo o baiAo cifrado A notao dos acordes feita por nmeros colocados acima ou abai4o das notas do bai4o no entanto sem mostrar detal#es como a posio do acorde notas de passagens isso ficava a cargo da interpretao do instrumentista. > B 6 B > 6 acorde perfeito maior no estado fundamental B >

I primeira inverso de uma trade I segunda inverso de uma trade @ O P .m trao de prolongamento diante do nmero escrito indica perman-ncia da #armonia ou do intervalo indicado B Emeros cortados por um trao oblquo indicam intervalos diminutos e neste particular no se corta o U a no ser que se trate de uma UCdiminuta. %oda alterao feita no prGprio nmero sendo que a nota que referente a esse nmero dever ser alterada. OT b P

=>

=@

<ibliografia
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=B

=I