A Procura Da Musica Sem Sombra

PROCURA
DA MSICA
SEM SOMBRA
CHABANON E A AUTONOMIA
DA MSICA NO SCULO XVIII
LIA TOMS
PROCURA DA
MSICA SEM SOMBRA
CONSELHO EDITORIAL ACADMICO
Responsvel pela publicao desta obra
Nahim Marun Filho
Florivaldo Menezes
Martha Herr
Lia Toms
LIA TOMS
PROCURA DA
MSICA SEM SOMBRA
CHABANON E A AUTONOMIA
DA MSICA NO SCULO XVIII
2011 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
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feu@editora.unesp.br
Editora fliada:
CIP Brasil. Catalogao na fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
T611p
Toms, Lia
procura da msica sem sombra : Chabanon e a autonomia
da msica no
sculo XVIII / Lia Toms. - So Paulo : Cultura Acadmica, 2011.
Inclui bibliografa
ISBN 978-85-7983-174-4
1. Chabanon, Michel Paul Gui de 1730-1792. 2. Msica - Sc. XVIII -
Histria e crtica. I. Ttulo.
11-6217. CDD: 780.9
CDU: 78.09
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-
-Reitoria de Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio
de Mesquita Filho (UNESP)
AGRADECIMENTOS
Martine Joste e Fernand Vandenbogaerde, pela querida
acolhida em Paris.
Aos amigos: Rachel Gazolla de Andrade, por sua generosi-
dade; Paulo Roberto de Lima Bueno, pelas inmeras conver-
sas sobre o encaminhamento do texto; Erivelto Busto Garcia,
por seu apoio via e-mail nas longas noites de Paris; Yara Rossi
Baumgart, por seu carinho, cafs na Place de La Sorbonne e
idas Jean Vrin.
Suzana Moreira do Carmo, irm carioca, por seu auxlio
em passagens difceis da traduo.
s irms Rita Santino e Sonia Ray, sempre presentes, e
tambm Rosangela Brischi, Patrcia Helena Cunha, Marina
Rosa Stoev, Ana Lcia Pastore Schritzmeyer e Maria Ceclia
Sanches (CSJ Turma 1980).
SUMRIO
Nota da autora 9
Introduo 11
1 Da msica em si e em suas relaes com a palavra,
as lnguas, a poesia e o teatro 17
Refexes preliminares 17
Captulo I Anlise e defnio da Arte 28
Captulo II A msica essencialmente uma arte da
imitao? Seu objetivo primeiro imitar? 36
Captulo III Continuao do mesmo exame 40
Captulo IV A msica agrada independentemente de toda
imitao 43
Captulo V De que modo a msica produz suas
imitaes 46
Captulo VI Quais so as vantagens e os inconvenientes que
resultam da inteno de descrever e imitar
na msica 50
Captulo VII O canto no uma imitao da palavra 54
Captulo VIII Corolrio importante do captulo anterior 59
Captulo IX A expresso do canto no consiste
na imitao do grito inarticulado das
paixes 71
Captulo X Das sensaes musicais aplicadas aos nossos
diversos sentimentos e dos meios naturais
de expresso prprios msica 73
Captulo XI Complemento de provas do captulo
anterior. Unidade da arte resultante de
nosso sistema 78
Captulo XII Da dana 80
Captulo XIII Da msica considerada uma lngua natural
e, ao mesmo tempo, universal 86
Captulo XIV Para que serve o canto; com que inteno a
natureza nos deu esse canto 89
Captulo XV Das situaes nas quais se mais
naturalmente levado a cantar 93
Captulo XVI Dos diferentes caracteres da msica, de seu
uso natural e de seu emprego imitativo 96
Captulo XVII Novas observaes sobre a msica forte,
viva
e ruidosa 102
Captulo XVIII Do estilo da msica 107
Captulo XIX Do que a imitao declamatria acrescenta
ao estilo musical 111
Captulo XX Respostas a diversas questes relativas ao
estilo de execuo 115
Captulo XXI Da harmonia em conjunto com a
melodia 117
2 Antecedentes histricos e anlise da obra 123
Consideraes fnais 151
Referncias bibliogrfcas 157
NOTA DA AUTORA
Quando se fzer referncia s obras de Chabanon no corpo
do texto, os ttulos comparecero na lngua original.
As citaes da obra De la musique de Chabanon sempre sero
referenciadas com a indicao dos captulos e das pginas refe-
rentes traduo brasileira.
Parte do captulo Antecendentes histricos e contexto j foi
publicado separadamente sob a forma de artigo ou captulo de
livros (ver Referncias). Para a presente edio, fzemos apenas
algumas modifcaes necessrias.
Todas as tradues para a lngua portuguesa so de respon-
sabilidade da autora, excetuando-se aquelas cujos tradutores
esto discriminados na bibliografa.
INTRODUO
A proximidade entre a histria da Msica e a da Filosofa
um fato recorrente no pensamento ocidental, visto que dos pr-
-socrticos at autores mais recentes h um grande contingente
de msicos e flsofos que teceram breves ou longas discusses
sobre esse assunto. Entretanto, com a consolidao da Esttica
como rea da Filosofa no sculo XVIII, houve um crescente au-
mento de tratados voltados para a Msica, pois, desde o Ilumi-
nismo, praticamente todos os flsofos e boa parte dos escritores
propuseram uma esttica musical.
As razes para tal interesse podem ser inmeras e, quando
observadas com mais perspiccia, parecem oscilar desde o cum-
primento protocolar de sistemas flosfcos at a mera apreciao
musical. Mesmo assim, alguns conceitos oriundos da Esttica,
tais como beleza, forma e mmesis foram transpostos para o obje-
to msica, o que acarretou, por um lado, discusses importan-
tes para a construo da prpria rea e, por outro, acrescentou
equvocos nas leituras de seu prprio objeto. Como exemplo
nesse sentido, podemos citar a compreenso do ponto de vis-
ta do senso comum de que o objetivo fnal da msica como
se houvesse uma relao de causa e efeito entre quem compe,
quem executa e quem escuta seria apenas a expresso dos senti-
12 LIA TOMS
mentos, tanto individuais quanto coletivos, e de que o contedo
da msica seria a representao destes.
Cabe lembrar tambm que a ciso entre a msica vocal e ins-
trumental, bem como a ascenso desta como paradigma de dis-
cusses musicais, foram fatores decisivos para tal ocorrncia no
sculo XVIII. Desde aproximadamente 1600, data que coincide
com o nascimento da pera, havia uma opinio generalizada de
que o propsito da msica era excitar as paixes ou represent-
-las mediante o uso adequado de tonalidades, compassos, ritmo
e outros elementos musicais.
Com a msica instrumental em evidncia, inicia-se, portanto,
uma mudana na valorao da msica incluindo a modifcao
de sua esttica, de sua funo e de seu conceito desvinculada de
qualquer elemento extramusical (textos, recursos cnicos, coreo-
grafas) e que se propunha a ser autnoma, assemntica e agen-
ciadora de suas prprias regras de construo tcnico-formais,
e de expressividade, uma novidade que suscitava interpretaes
ambguas, oscilando entre a rejeio e a total estranheza sua
aceitao incondicional e entusiasta.
Afnal, essa msica sem referncias externas e que foi nomea-
da, no sculo XIX, msica absoluta, rebelava-se no apenas
contra a tradio da msica vocal; como aponta Carl Dahlhaus
(1999, p.11):
O antigo conceito de msica contra o qual a ideia de msica
absoluta teve que se levantar foi aquele que, procedente da An-
tiguidade, jamais fora posto em dvida at o sculo XVII: que a
msica, como Plato
1
defniu, composta de harmonia, ritmo e
logos. Por harmonia entendia-se um sistema racional de relaes
sonoras regradas; por ritmo, a ordenao temporal da msica,
o que na Antiguidade compreendia a dana e os movimentos
1 Repblica, 398d.
PROCURA DA MSICA SEM SOMBRA 13
ordenados; e por logos, a linguagem como expresso da razo
humana. A msica sem linguagem era considerada uma msica
reduzida, diminuda em sua essncia: um modo defcitrio ou
uma mera sombra do que a msica realmente .
2
A forescncia da msica instrumental no sculo XVIII foi
o centro de dois aspectos importantes nesse contexto: por um
lado, trouxe para seu julgamento conceitos estticos (por parte
da flosofa) e, por outro, emancipou-se com relao s demais
linguagens e elementos extramusicais (por parte da msica). Em
ambos os casos, promoveu-se um distanciamento da mera ex-
perincia sensvel, imediata, emotiva e representacional, e uma
abertura para a refexo e o discurso sobre a msica, ou, ainda,
para o domnio da mediao e dos conceitos.
Sendo a autonomia da msica instrumental um tema amplo
e que envolve muitos autores e controvrsias, escolhemos tecer
essa discusso a partir da traduo e do comentrio crtico de
uma obra pouco conhecida de origem francesa, mas que con-
siderada por alguns estudiosos
3
uma das precursoras desses es-
critos. De la musique considre en elle-mme et dans ses rapports
avec la parole, les langues, la posie et le thtre [Da msica em si
e em suas relaes com a palavra, as lnguas, a poesia e o teatro],
de Michel-Paul-Guy de Chabanon, teve sua primeira publica-
o em Paris, no ano de 1779, sob o ttulo Observations sur la mu-
sique et principalement sur la mtaphysique de lart [Observaes
sobre a msica e principalmente sobre a metafsica da arte]. Em
2 Cabe observar que, no corpus platnico, a msica defnida de diversas maneiras
e, por vezes, de modo contraditrio em uma mesma obra. Assim, no vem ao
caso discutir, a partir desse comentrio de Dahlhaus, se a defnio apresentada
a mais legtima ou no, uma vez que sua relevncia justifcada por sua rein-
cidncia em grande parte dos tratados musicolgicos, por sua apropriao e por
sua eleio como a mais conveniente para esse campo de estudos.
3 Cf. Strunk (1998), Neubauer (1992), Fubini (1991), Cannone (1998), Supii
(1971) e Saloman (1989).
14 LIA TOMS
1785, o autor retoma a primeira parte j publicada, faz uma re-
viso e pequenas modifcaes, e tambm acrescenta outros dois
captulos com as demais consideraes indicadas no ttulo.
Chabanon, nascido em Santo Domingo (Repblica Domi-
nicana) em 1730, foi escritor, tradutor, compositor e violinista
educado em Paris, cidade onde veio a falecer em 1792. Tendo
realizado seus estudos no tradicional Liceu Louis-le-Grand, era
um homem culto e admirado por seus contemporneos, um tipo
de savant que acompanhava de perto todas as discusses sobre
as artes e a msica de seu tempo, e que tambm atuava como
violinista nos Concert des Amateurs.
4
Apesar de nunca ter obtido
sucesso na cena literria por ser considerado um escritor media-
no, manteve uma estreita relao de amizade com Rameau e Vol-
taire, ingressando na Academia Francesa em 1779 com o apoio
deste ltimo.
Juntamente com Morellet e Boy, Chabanon pertence a um
pequeno grupo de escritores que, em plena segunda metade do
sculo XVIII, questiona publicamente algumas ideias musicais
contidas nos tradicionais escritos de Dubos, Batteux e dos en-
ciclopedistas (sobretudo Rousseau), a saber: a origem unitria
da msica e da palavra, o papel subalterno da msica na pera,
a no diferenciao entre linguagem verbal e musical, e o papel
imitativo designado a esta ltima.
Nesse sentido, o que Chabanon e seus contemporneos
pretendem no negar ou minimizar os aspectos estticos da
msica vocal ou dos demais gneros, nem sua importncia;
entretanto, percebem que algumas perguntas aparentemente
prosaicas (tais como: A msica instrumental pode representar
algo?; O fato de um ouvinte comum no reconhecer na msi-
ca instrumental um signifcado sufciente para afrmar que ela
no possua signifcado algum?; e necessrio que a msica
4 Concertos semipblicos organizados por msicos de cmara da orquestra da cor-
te real e amadores da classe burguesa e aristocrtica cuja origem remonta a 1770.
instrumental tenha que signifcar?) no podem mais ser res-
pondidas de modo satisfatrio se tomarem por base as particu-
laridades da msica vocal, o signifcado dos textos ou a imitao
da natureza. A progressiva valorao da msica instrumental,
sobretudo o seu carter no representativo um aspecto histori-
camente negativo que na transio do sculo XVIII para o sculo
XIX passa a ser positivo e fundamental para a teoria romntica
da msica , acarretou uma transposio para outra categoria de
discusso sobre a msica. Portanto, atribuir o adjetivo de tris-
teza ou alegria msica em virtude do signifcado de um texto,
associar um grupo de instrumentos imitao do canto de ps-
saros ou ao som de troves, ou reivindicar como universal uma
interpretao subjetiva proveniente de um ouvinte comum no
podem ser considerados parmetros de julgamento musical.
Como bem esclarece nas refexes preliminares do De la Mu-
sique, assim como na introduo do Observations sur la Musique,
Chabanon no pretende elaborar um tratado demasiadamente
tcnico, muito menos um escrito elementar; ao contrrio, pro-
cura fornecer para leigos, profssionais, intelectuais e demais
interessados subsdios esttico-flosfcos para a refexo sobre
a msica instrumental, com o intuito de delimitar as caracters-
ticas desta e demonstrar suas diferenas e sua autonomia. E para
que seu objetivo seja atingido, opta por um estilo literrio muito
prximo ao coloquial, caracterstica que pode ser observada em
suas asseres flosfcas, suas defnies e seus exemplos, por
vezes bastante simplistas. provvel que encontremos a uma
das razes pelas quais suas ideias originais no tenham sido mui-
to valorizadas em sua prpria poca na Frana e que, por contin-
gncia, ele tenha cado posteriormente no esquecimento.
5
5 Segundo Otabe (2008, p.291-2), Johann Adam Hiller (compositor, regente e
escritor alemo) publicou, em 1781, uma traduo do Observations sur la Musi-
que sob o ttulo ber die Musik und deren Wirkungen. Essa obra provocou certo
impacto na Alemanha, visto que o musiclogo Johann Nikolas Forkel escreveu
16 LIA TOMS
Este livro divide-se em duas partes: na primeira, ser apre-
sentada a traduo integral da primeira parte do De la Musi-
que, na qual o autor discorre sobre a msica em si; na segunda,
faremos uma anlise do texto traduzido, levando em conside-
rao o contexto no qual ele foi escrito e a tradio na qual es-
tava inserido, bem como a ressonncia de algumas ideias em
autores posteriores.
Como ltimas consideraes, cabe dizer que a opo por tra-
duzir apenas a primeira parte da obra citada est justifcada nas
prprias palavras de Chabanon, o qual j a reconhecia como um
escrito independente em sua primeira edio (Chabanon, 1779,
p.VI-VII). Com relao traduo, esta foi realizada a partir do
original publicado em Paris (Chez Pissot, 1785)
6
e optamos por
interferir o mnimo possvel no texto, mantendo, assim, o estilo
da poca. Quanto s notas, faremos uma distino entre as do
autor (sem indicao) e as do tradutor (indicadas entre colche-
tes), as quais ocorrero quando necessrio. De modo anlogo,
manteremos os termos tcnicos, os nomes prprios e/ou de per-
sonagens opersticos e literrios citados na lngua original, man-
tendo a grafa da poca.
Sendo um homem frente de seu tempo, Chabanon procu-
rou, a seu modo, afugentar as sombras que obstruam a refexo
sobre a msica instrumental. E, tal como ele, sobre a msica
sem sombra que vamos discorrer.
no Musikalischer Almanach fr Deutschland auf aus Jahr 1783 Leipzig, 1782 ,
uma generosa resenha sobre o livro, destacando a importncia e a preciso das
consideraes realizadas por Chabanon. Forkel fez ainda uma correo relativa
autoria do original, que, por engano, foi atribuda por Hiller Chastellux.
6 No site Gallica da Biblioteca Nacional Francesa (http://gallica.bnf.fr) tambm
est disponvel uma edio eletrnica fac-similar do original impresso. Em 1969,
a editora Slatkine Reprints (Genebra) publicou uma reimpresso do original de
1785.
1
DA MSICA EM SI
E EM SUAS RELAES COM A PALAVRA,
AS LNGUAS, A POESIA E O TEATRO
Michel-Paul-Guy de Chabanon, 1785
Refexes preliminares
A obra que hoje publico a mesma publicada h alguns anos,
mas com um ttulo menos extenso do que aquela, na ocasio, ain-
da incompleta, na qual tratava da msica em si, porm sem es-
tudar as relaes dela com as artes s quais se associa. Hoje, meu
plano mais vasto compreende todas essas relaes, e traarei, ini-
cialmente, a sequncia e a progresso de minhas ideias.
O que a msica? A arte dos sons, aqui examino as proprie-
dades individuais desses elementos primeiros da arte musical,
material frio e sem vida que essa arte anima e vivifca. Por meio
de quais procedimentos ela lhes confere essa existncia que pro-
porciona um prazer to vivo e comovente aos nossos sentidos?
Uma vez esclarecido esse ponto, a natureza da arte torna-se
mais evidente.
18 LIA TOMS
Primeiramente, reduzirei a msica ideia mais simples que
posso conceber, isto , separarei a arte de tudo o que possa ser
apenas acessrio, a despojarei de todo ornamento e a conside-
rarei em toda a sua nudez ou melhor, em seu esqueleto anato-
mizado , e procurarei identifcar se os efeitos que ela produz se
dirigem diretamente ao esprito, aos sentidos, ou a ambos simul-
taneamente.
O exame de questes como A msica, por sua instituio na-
tural, obrigada a imitar?, O que ela imita, de preferncia? e
Como e at que ponto ela imita? conduz a olhar a msica como
uma linguagem natural ao homem, e, considerando tal relao,
no poderamos nem mesmo cham-la de arte. Mas com que in-
teno a natureza teria concedido essa linguagem natural ao ho-
mem e aos animais? Ser que podemos atribuir a ela o mrito da
universalidade? Seria verdade que o canto tenha sido nico em
todo o mundo; que, como resultado das propores harmnicas
que so uma lei invarivel da natureza, sua principal constitui-
o tambm tenha sido invarivel? Creio que sim. E se tal fato
puder ser reconhecido como verdadeiro, existe, para os homens
de todos os tempos e de todos os climas, uma lngua comum que
nem mesmo as diferenas mais marcantes existentes entre as di-
versas naes a impedem de ser perfeitamente inteligvel.
Aps analisar minuciosamente a msica em sua natureza
primitiva, chegado o momento de elev-la nobre condio
das artes, de classifc-la entre elas, designando seus pontos de
semelhana e de diferena. O momento no qual a msica torna-
-se arte aquele em que, colocada acima do instinto bruto que a
produziu, ela se torna uma propriedade do esprito, que a adorna
e a enriquece com os mais brilhantes acessrios.
Anteriormente, o ouvido j havia emprestado msica o
acessrio da harmonia propriamente dita, ou seja, aqueles sons
simultneos que, sendo escutados ao mesmo tempo, deixam-se
distinguir uns dos outros, produzindo apenas a impresso de um
som principal. Mas esse mistrio da harmonia foi ignorado du-
rante milhares de anos, e no se suspeitava sequer de sua existn-
cia, uma vez que o canto, ao qual eram atribudos efeitos quase
sobrenaturais, subsistia por si s, encantando os homens.
Mas a harmonia foi descoberta e, sem desnaturar a melodia,
proporciona msica um novo atrativo, fornecendo-lhe, de cer-
to modo, sua razo geomtrica, uma vez que a simpatia dos sons
que as faz coexistir (simpatia submetida s leis do clculo) tam-
bm constitui a relao meldica dos sons que torna sua sucesso
agradvel. E o resultado disso que no h canto que no traga
consigo o baixo e as partes do acompanhamento.
A msica, alinhada sob o domnio do esprito, associa-se
prontamente palavra, e podemos at mesmo considerar que
tal associao uma emanao do instinto anterior s combina-
es do esprito. E quando nos perguntamos o que ganhamos e
o que perdemos em falar cantando, conclumos que o exame das
lnguas e de suas propriedades musicais resultado dessa ques-
to, o que se segue de imediato o exame das diversas formas
do discurso, verso ou prosa; verso elaborado com essa ou aquela
medida, poesia com esse ou aquele carter.
Aps ter refetido sobre a unio do canto com a palavra, pas-
sarei a uma operao mais complexa: estudarei as relaes do
canto com a ao. Esse o maior passo que a msica pode dar;
ele a transporta ao teatro: a msica posta em cena se impe lei
de ser, onde quer que seja, imitativa; vemos como o estudo pre-
liminar de suas propriedades essenciais pode servir direo do
uso imitativo que ela deve fazer.
Entretanto, o teatro tambm possui suas leis, seus estatutos
e suas convenes, que contrariam os procedimentos da msica
em mais de um ponto. nessa luta (quase inimiga) de duas ar-
tes associadas para produzir um nico e mesmo efeito, balancear
suas prerrogativas, regular os sacrifcios que ambas devem fazer
reciprocamente e estabelecer um pacto de unio cujo resultado
a perfeio do espetculo, que est a tarefa mais difcil de ser
cumprida. A tragdia tem seu carter prprio, a comdia tam-
20 LIA TOMS
bm tem o seu, e a pera cmica difere, em algumas nuanas,
de ambas; no entanto, procurei tornar prprio a cada um desses
gneros o que melhor lhes convm.
O plano de minha obra engloba tudo o que se refere msi-
ca e, em um simples olhar, vejo que esta no uma obra tcnica,
nem um tratado elementar, uma vez que no visa ensinar msica
queles que no a conhecem, nem aperfeioar os talentos musicais
daqueles que j os possuem, mas se dirige ao pensamento e re-
fexo dos que conhecem a arte e dos que a ignoram, daqueles que
a amam e daqueles que por ela tm apenas averso. Para ser mais
exato, trata-se de uma obra de flosofa feita ocasio da msica.
Confesso que o objeto de minha pesquisa tem pouca impor-
tncia, e minha epgrafe o indica: In tenui labor.
1
Se eu tivesse
pensado sobre alguma matria suscetvel de grande interesse
tanto quanto meditei sobre esse, eu me sentiria mais confante
em oferecer ao pblico o produto de minhas longas observaes
e de meus trabalhos constantes, pois, afnal, este livro a obra da
minha vida.
H aproximadamente trinta anos fui surpreendido por al-
gumas ideias sobre as sensaes musicais, as quais pouco se
encaixavam com as ideias geralmente aceitas, mas eu as colo-
quei sobre um papel, sem projeto e sem inteno; outras ideias
vieram juntar-se a essas, as quais, ligadas por semelhana com
as primeiras, formavam um todo homogneo e unido entre as
partes. Foi assim que os elementos dessa obra aumentaram e se
acumularam em minha cabea: minhas refexes se multiplica-
ram e o livro foi sendo elaborado sem, por assim dizer, que eu
trabalhasse nele.
Tendo de justifcar ao pblico o emprego de meu tempo e as
distines honorfcas que obtive como homem de letras, reco-
lhi em minha maturidade avanada os frutos de minhas longas
1 [Expresso de origem latina que signifca as obras delicadas exigem trabalho
(Virglio, Gergicas, 4, 6)].
observaes, de minha longa experincia em uma arte que eu
sempre amei, e nada me faltou, se no estiver enganado, para
falar sobre a msica com alguma justeza. O instinto da infncia
que me conduziu a essa arte foi, em seguida, fecundado pelos
estudos tericos e prticos que realizei sobre execuo e compo-
sio, todavia, o que deve ter retifcado minhas sensaes foi o
fato de frequentar os maiores mestres de todos os pases e o h-
bito de executar ao lado dos mais distintos virtuoses. No calor da
execuo, transmitimos uns aos outros o sentimento do gosto,
sentimos e nos exprimimos em unssono, quase ao mesmo nvel
dos homens mais hbeis.
Essa exposio dos meus trabalhos em msica no uma afe-
tao de saber, plana e ridcula, pois, antes de tratar de uma arte,
julguei no ser intil expor os cuidados que tive para me instruir,
o que signifca justifcar a formao que tenho para falar desse
assunto, e, mesmo isento do desejo de fazer profecias, bom no
pregar completamente sem misso. Aqueles entre os leitores que
rejeitaro minhas opinies diro, com toda justia: Ele refetiu
durante mais de trinta anos sobre aquilo que expe em princpio:
com uma apreenso momentnea, terei o direito de abalar e de-
molir sua doutrina?.
Neste sculo fecundo em opinies extraordinrias, podera-
mos nos reprovar o gosto do paradoxo de algumas das nossas,
mas a defesa que temos contra tal imputao o protesto basea-
do em uma boa-f plena e ntegra. Ns no temos a conscincia
de nossos erros, de nossos enganos, ou seja, no temos conscin-
cia de que, a partir de uma assero ocasional, constri-se uma
mentira ambiciosa, uma deciso fraudulenta.
Algumas das ideias consignadas neste escrito j foram
publicadas por outros escritores, e sua propriedade nos co-
mum, portanto, se tiver de pedir absolvio do plgio, cha-
marei como testemunhas as pessoas que viram nascer e come-
22 LIA TOMS
ar esta obra. Uma brochura do abade Morellet,
2
publicada
h oito ou dez anos, e outra do senhor Boy,
3
mais recente,
so os escritos nos quais se encontram opinies conformes s
minhas, e poderamos nos reprovar por t-las emprestado em
vez de t-las concebido.
Congratulo-me por publicar este livro em um tempo no
qual as querelas sobre a msica parecem apaziguadas e tenho
ainda o direito de esperar ser lido com a mesma imparcialida-
de que me impus ao escrever. Quando a primeira parte desta
obra foi publicada, os espritos estavam repletos do fogo da
disputa, entretanto, pareceu-me que eu no me havia indis-
posto com aqueles cuja opinio (pelo exagero que eles coloca-
ram) me era estranha. Na parte desta obra que publiquei pela
primeira vez, posso ser considerado ainda mais moderado do
que na primeira, embora ela tenha sido mais suscetvel a jul-
gamentos e asseres sobre as diferentes obras modernas, no
entanto, tais decises podem sugerir um excesso de pretenso
por parte daquele que as pronuncia e apagar o brilho daque-
les aos quais elas se referem. apenas sobre os mortos que
temos o direito de nos explicar livremente, e queiram os Cus
que essa moda permanea e que uma justia perfeita enfim
coloque em seu lugar os talentos daqueles que no produzem
mais! Mas vejo que, em ltima instncia, as reputaes se fi-
xam, algumas vezes, por um tipo de fantasia inexplicvel, e
outras, por um dio pstumo que se agrega ao nome depois de
2 [Abade Andr Morellet (1727-1819), economista e escritor francs. Foi
tambm um dos flsofos do Iluminismo, tendo colaborado com verbetes na
Encyclopdie [Enciclopdia]. A obra em questo intitula-se De lexpression en
musique et de limitation dans les arts [Da expresso na msica e da imitao
das artes], primeiramente publicada no Mercure de France, em novembro de
1771, p.113-43.]
3 [Pascal Boyer (Boy) (1743-1794), escritor e compositor francs. A obra
Lexpression musicale mise au rang des chimres [A expresso musical entendida
como quimera], qual Chabanon se refere, foi publicada em Amsterdam em
1779 e atribuda a ele.]
ter dilacerado a pessoa; de tempos em tempos, pelo respeito
de uma pessoa viva, em favor de quem sacrificamos aqueles
que nunca foram por ela amados; quase sempre, enfim, por
uma cega preveno, que no permite mais que vejamos os
defeitos daqueles que queremos admirar com abundncia e
sem restrio.
Quantos julgamentos falsos, ou ao menos exagerados, eu
denunciaria posteridade se minha voz fosse digna de alcan-
-la e quantas opinies verdadeiras, que o despotismo da
opinio pblica mantm embalsamadas no segredo das cons-
cincias, veramos desabrochar se (como queria DAlembert)
um testamento post mortem deixasse ao gosto de cada leitor
suas franquezas e lhe permitisse pronunciar sem temor e sem
prudncia.
Aqui, contido por uma circunspeco, agradvel aos outros
e til a mim mesmo, abstenho-me de exemplos que desobrigam
aqueles que no so lisonjeados. Exprimi-me sobre o funda-
mento das coisas com esta verdade imparcial, a nica capaz de
dar aos escritos um carter de slida bondade. possvel que
eu desperte a lembrana de nossas disputas sobre a msica sem
notar que faz parte do destino dessa arte, mais do que qualquer
outra, promover a concrdia e a tranquilidade dos cidados,
fato que provavelmente diz respeito prodigiosa fora das im-
presses causadas por essa arte? Mas o fato que defendo com
paixo aquilo que j fui capaz de sentir.
Na Grcia, a lira, constituda primeiramente com trs cor-
das, no adquiriu mais uma, e a arte no se enriqueceu com um
procedimento novo, sem atrair a desaprovao dos magistrados,
dos flsofos e sem exacerbar os espritos. A pintura e a poesia
parecem ter seguido sua marcha progressiva, com um desen-
volvimento mais pacfco. Entretanto, destacamos que, na Itlia
antiga e moderna, os progressos da msica ocorreram sem pro-
blemas e sem rumores, pois operaram insensivelmente sem que
nada incomodasse sua marcha livre e natural. Na Grcia, ao con-
24 LIA TOMS
trrio, a autoridade dos legisladores entre ns, um policiamen-
to (eu poderia dizer de gosto?) colocou a arte em uma forte
inrcia. Quando o tempo rompeu as barreiras diante das quais
cessava sua atividade, ela se lanou ao longe com um fuxo im-
petuoso. Tais revolues produzidas por bruscos movimentos
provocam mudanas to notveis na arte que chegam tambm
a provocar alteraes nos espritos, tanto nos lisonjeados quanto
nos revoltados com a inovao.
Os legisladores e os flsofos gregos estavam certos quando
atriburam tanta importncia aos diferentes caracteres da msica
e deles fzeram derivar, de imediato, a sabedoria ou depravao
dos costumes? Seria um estranho fenmeno na ordem natural das
coisas considerar que essa arte tivesse sua disposio nossa virtude,
nossa probidade, e que ela no tenha podido aperfeioar seus proce-
dimentos sem deteriorar nossa alma, digo aperfeioar seus procedi-
mentos porque ningum duvida de que as produes musicais se
tornavam mais perfeitas e admirveis medida que a arte adqui-
ria novos tons e novas formas.
Nascidos em um sculo de luxo e, consequentemente, de cor-
rupo, e familiarizados com todas as buscas de indolncia as
quais chamamos prazeres delicados e necessidades, seria difcil
apreciar a infuncia moral que cantos como os nossos exercem
sobre homens simples e virtuosos, tais como os romanos nos
bons tempos da Repblica. Entretanto, custo a acreditar que a
msica perfeita, ouvida nos festins e nas solenidades, nas quais
se tocava uma msica simples e grosseira, tenha desvirtuado e
degenerado essas almas vigorosas.
E eu teria ousado dizer a Plato, a seu discpulo Aristteles
e a todos aqueles que fzeram da msica uma causa necessria
dos hbitos frgeis e afeminados que as artes do puro diverti-
mento, destinadas unicamente a salvar do tdio as pessoas ricas
e felizes, s podem forescer e se aperfeioar nos Estados que
tambm forescem. Contudo, em uma poca como essa, a rique-
za e a potncia (verdadeiras fontes de corrupo) j puseram a
perder os hbitos dos cidados, o luxo destruiu os princpios da
virtude e a msica, companheira do luxo, carrega o fardo dos
equvocos que ele cometeu, uma vez que a ela que se imputam
os vcios que ele produziu.
E quando reconheceramos de fato que o carter dos cantos
que escutamos habitualmente determina o hbito comum de
nossa alma? Onde vistes, portanto, que uma msica aperfeioa-
da s respira a falta de vigor e no admite nenhuma energia? Se
compararmos os cantos militares, os cantos violentos, impe-
tuosos, compostos no tempo de Lully para aqueles de mesmo
carter que so compostos hoje, saberemos se os progressos de
nossa msica a levaram inteiramente apatia e afetao. Al-
gum acredita que uma alma forte se irritaria ao escutar o rudo
de guerra de Castor, a abertura de Iphignie, a inspirao de Cal-
chas, os terrores sombrios de Thoas ou a fria de Roland?
4
Creio
que as Belas-Artes so mais contemporneas da corrupo que
propriamente autoras desta.
Nos poucos escritos que nos restam sobre a msica dos gre-
gos, dediquei-me a pesquisar, ou, ainda, a adivinhar a natureza
das mudanas sucessivas operadas em sua msica, e eis o que re-
conheci: primeiramente, os movimentos foram graves e lentos,
como se o ouvido, ainda sem experincia, tivesse necessida de
de se deter sobre os sons para sentir sua relao meldica. O
nmero de sons, inicialmente muito reduzido, aumentou su-
cessivamente, e a arte, recuando as bordas de seu domnio, en-
controu seu exerccio em um espao mais extenso, fazendo com
que os sons procedessem uns aos outros em intervalos simples
e consoan tes, e to logo se tornaram mais ousados, deslizaram
uns em direo aos outros pela comunicao imperceptvel dos
sustenidos e bemis consecutivos. Ento a voz, cuja emisso,
4 [Castor et Pollux, pera de Rameau; Iphignie in Tauride, pera de Gluck; Cal-
chas, personagem da pera Iphignie in Aulide, de Gluck; Thoas, personagem da
pera Iphignie in Tauride, de Gluck; Roland, pera de Piccinni.]
26 LIA TOMS
segundo Sneca, era feita, por assim dizer, em linha reta, cur-
vou-se em diversos sentidos e, em suas brandas infexes, des-
creveu um caminho sinuoso.
Ao ler essa histria sobre o progresso da msica para os
gregos, acreditei estar lendo as histrias de suas revolues
entre ns, tamanha a necessidade da natureza de que essa
arte tenha um caminho uniforme, mas a partir do momento
em que me pus a refetir sobre a msica e a ela dediquei uma
parte de nossas leituras, vi-me obrigado a extrair uma extensa
lista de passagens relativas s minhas opinies. Teria tido, por-
tanto, material sufciente para abarrotar esse volume de in-
meras citaes, e entre este abuso e aquele de no citar jamais,
encontrei um meio-termo conveniente situao.
Este escrito, destinado a ser publicado com o apoio e apro-
vao de uma companhia cientfca, no teve de se distanciar
inteiramente do gnero de seus trabalhos. Tive a inteno de
mostr-lo ao pblico como o testemunho de meu zelo respei-
toso por essa ilustre companhia e por suas doutas ocupaes,
e decerto devemos nos ater mais s verdades intrnsecas de
uma opinio do que s citaes que a tornam recomendvel.
Mas como se privar de uma disposio favorvel com relao
ao que nos chega dos melhores espritos dos sculos passados?
Quanto a opinio proveniente desses espritos no extrai des-
sa antiga e nobre origem um carter augusto que lhe confere
o respeito e a confana? Se preferimos crer mais nos velhos
que nos jovens porque eles possuem mais experincia e me-
nos temeridade, uma proposio provada e amadurecida pelos
sculos no deve ento participar desse privilgio da velhice?
Terminarei estas refexes com um conselho endereado
aos msicos: desejvel que acrescentem outros conhecimen-
tos e um esprito de observao prtica de sua arte, de modo
que possam se libertar da rotina dos prejulgamentos. Eu sei, e
direi isso no decorrer dessa obra, que todo homem que possui
um talento tem tambm o sentimento interior dessa aptido
que o guia, quase sempre, de modo inequvoco. Porm, este
instinto iluminado por meio da refexo. Alis, atualmente,
todas as artes ressaltam o tribunal do esprito. como se ele
tivesse outorgado a si a supremacia e este imprio no uma
usurpao. O esprito, inbil para julgar, de modo profcuo,
os procedimentos de cada arte em particular, um juiz com-
petente de suas mtuas alianas. Ele tem o papel de mediador
e de negociador entre essas potncias.
Os msicos, tendo o cuidado de adquirir os conhecimen-
tos acessrios ou mesmo estranhos a seus talentos principais,
atrairo para si e para sua profisso uma considerao maior
e recolhero, assim, os frutos em meio sociedade na qual
sua aptido os faz ser comumente desejados. Nesse sentido,
parece-me que os pintores gozam de uma grande vantagem,
pois entre eles encontramos, com frequncia, homens instru-
dos com relao histria, ao teatro e poesia. Alm disso,
embora o talento do pincel seja solitrio, um talento de ga-
binete e de ateli no incomum que aqueles que o exercem
com sucesso sejam aceitos e procurados pela sociedade. Es-
peremos que os msicos ambicionem essa honra, feita para
inspir-los a buscar as nicas coisas que merecem ser busca-
das: a decncia dos costumes e a dignidade da alma. Talvez
acrescentar algo mais ao sbio manifesto que acabamos de
fazer em favor da msica fosse uma boa contribuio para a
prtica das abordagens que proponho. E porque no elev-
-la completamente ao nvel de academia, dedicando-lhe dias
de assembleia nos quais sero lidos os trabalhos e as obras
relativas s artes? Por intermdio dessas sesses, os msicos
se encontrariam naturalmente mais prximos dos homens de
letras, nos quais devem procurar a iluminao que se rever-
ter sobre eles todas as vezes que se tratar dos mistrios pr-
prios da msica. Desejo que tal associao possa ser efetuada
28 LIA TOMS
e produzir os felizes efeitos que prevejo e que a obra que pu-
blico possa ser agradvel (no ouso dizer til) aos msicos de
profisso, classe de homens em direo qual meu gosto me
conduziu desde tenra idade e na qual minha estima e minha
afeio quase nunca encontraram ingratos; elogio provavel-
mente raro e que, por sua prpria raridade, eu me considero
autorizado a tornar pblico.
Captulo I
Anlise e defnio da Arte
O qumico que deseja conhecer uma substncia a decom-
pe; o metafsico que deseja defnir uma palavra analisa as
ideias que ela contm; e esse tambm o procedimento que
devemos seguir para alcanar o conhecimento ntimo da arte
de que tratamos.
Em um povo civilizado, no h nenhuma arte cuja natu-
reza simples e cuja ideia primitiva no tenham sido alteradas
ao se misturar com ideias acessrias, pois o esprito humano,
proprietrio de todas as ideias que nossos sentidos aportam, as
combina umas com as outras, produzindo substncias compos-
tas a partir de substncias simples, nas quais esta ltima, obra
da natureza, desaparece. Ofereamos ao esprito humano a de-
composio de sua obra, apresentemos a ele, esparsos e isola-
dos, os materiais com os quais construiu o edifcio, revelemos
o segredo de suas operaes e estudemos, enfm, at os simples
elementos com os quais opera.
A msica a arte dos sons, mas um som musical no tem
em si nenhuma signifcao, uma vez que no diz nada ao es-
prito e s existe para os ouvidos. Um som musical que no
precedido, seguido, nem acompanhado de alguma outra
coisa no oferece aos ouvidos nenhum prazer, por mais belo
que possa ser, visto que s encontramos prazer ao escut-lo
porque prevemos o efeito que ele dever produzir em um con-
junto meldico.
Duas propriedades distintivas dos sons, o grave e o agudo,
5

so quase totalmente relativas. Denominamos os sons graves e
agudos apenas ao compar-los a outros sons, menos graves e me-
nos agudos. Cada pea constitutiva da arte, cada som, tomado
em si e separadamente, quase nula, isto , ela no tem sentido,
nem carter prprio, nem expresso, nem atrativo.
Todavia, no se pode dizer o mesmo dos elementos das pa-
lavras, pois os gramticos que os analisaram reconheceram nas
palavras, nas slabas e nas prprias letras propriedades distin-
tivas. Um desses elementos rude, spero, e o outro, suave e
fudo.
6
Sendo assim, se uma slaba tem densidade e, de certo
modo, prolonga-se no tempo, ela chamada grave e longa; a
outra, breve, escapa como um sopro que no se pode apreciar
nem defnir. O d e o r da gama no possuem essas proprieda-
des diferenciais.
Por quais procedimentos a arte musical atribui uma exis-
tncia e um carter a todos os sons que no os possuem? Ela
combina sua sucesso, mede sua durao e calcula sua simul-
taneidade, e os produtos dessas trs operaes so a entonao,
o compasso e a harmonia. Mas, simplifcando ainda mais essas
questes, esse ponto de vista nos permite reunir a entonao dos
sons e sua durao que contribuem igualmente para tornar
a sucesso agradvel sob a denominao comum de melodia.
Ento, a arte no est mais submetida a uma nica diviso, sons
sucessivos e sons simultneos, canto e acordes, melodia e harmo-
5 No ousei dizer a gravidade e a agudeza.
6 As letras lquidas.
30 LIA TOMS
nia. Comprimam, toram a arte em todos os sentidos e no ex-
trairo nada alm disso.
Portanto, toda a essncia da msica est compreendida
nestas duas palavras: melodia e harmonia; aquela superpe
os sons e os faz falar em unssono, ao passo que esta regula os
graus da entonao e a durao dos tempos, segundo os quais
os sons se sucedem. Isto , sucesso, eis a melodia; simultanei-
dade, eis a harmonia. Esta uma espcie de depsito e reper-
trio dos sons que aquela pode empregar, ou seja, a mina de
onde a melodia tira os sons e cuja mo de obra lhe reservada.
impossvel conceber um canto agradvel, ou somente inte-
ligvel aos ouvidos, do qual no emane um baixo harmonioso
e acordes, e por uma lei recproca, no se pode formar uma
sequncia de acordes agradveis que no se fundamentem em
mil cantos melodiosos. Essa regra no tem exceo, e os indi-
vduos e as naes que no conhecem a harmonia submete-
ram-se a ela sem conhec-la, pois, todas as vezes que cantam,
obedecem a seus princpios; e o canto concebido nas florestas
da Amrica, ou entre os mais grosseiros africanos, comporta
partes harmnicas cuja existncia seus inventores jamais sus-
peitaram.
A melodia existe implicitamente na harmonia, e esta se en-
contra implicitamente naquela; porm, existe entre elas uma di-
ferena essencial: um canto qualquer no comporta mais do que
uma nica harmonia, no entanto, a mesma sequncia de acor-
des rene uma infnidade de cantos diversos que o olho do g-
nio pode neles descobrir, que seu sopro pode fazer eclodir. Essa
observao nos indica que, na msica, a melodia o principal
artfce, o agente mais efcaz, uma vez que ela que fornece as
formas, os movimentos e a vida.
Todos os acordes da msica se reduzem a um nmero bem
restrito, e seu caminho circunscrito e uniforme de tal modo
que, ao escutar a harmonia propriamente dita de vinte rias
diferentes, poderamos ter escutado uma nica coisa. Toda-
via, uma experincia simples pode colocar todas as pessoas
em condies de apreciar os efeitos da melodia e os da har-
monia, capacitando-as a julgar a respeito da proeminncia de
uma sobre a outra.
Ao executarmos o baixo de uma ria e todos os seus acor-
des, sem indicar qual o canto e, na sequncia, cantarmos
a ria, despojando-a de todas as suas partes harmnicas, em
ambas as partes veremos a nudez. Se compararmos uma ou-
tra, veremos ainda que os acordes desprovidos de canto pou-
co servem aos ouvidos, mas que o canto, mesmo sem acordes,
pode ainda lhes causar satisfao, ou seja, o canto constitui
exatamente toda a essncia da arte, ao passo que a harmonia
apenas um complemento.
Essas definies bem-concebidas podem prevenir um
erro bastante comum no emprego das palavras, o qual oca-
siona falsos julgamentos. Um exemplo so aqueles que, em-
bora louvem composies musicais, dizem que estas so pri-
vadas de melodia. Tais julgamentos so contraditrios e no
se pode explic-los.
Que prazer se pode obter de uma msica que no canta? ,
portanto, somente a harmonia que conta, e declaro que as bele-
zas desse gnero so to limitadas quanto gastas e batidas, pois
em toda parte so feitos os mesmos acordes, dispostos mais ou
menos do mesmo modo. E para aqueles que se espantam diante
da harmonia de um trecho recm-composto, aqueles que igno-
ram o fato de que, em Lully e em seus contemporneos, essa
mesma harmonia poderia parecer sem efeito, declaro que os
acordes so os mesmos. E se algum tiver dvidas, basta confe-
rir as cifras da partitura.
Mesmo que se fizesse alguma descoberta na harmonia, ela
teria representado uma pura perda para os ouvintes comuns,
uma vez que somente os artistas estariam em estado de per-
ceber as inovaes e goz-las. E o que so para os ouvidos
inexperientes estes preldios, onde se percorrem as teclas de
32 LIA TOMS
um cravo com acordes inusitados? So apenas uma sequn-
cia de sons extraordinrios e nada mais. Portanto, por um
abuso das palavras, por um desprezo da ignorncia que cha-
mamos belezas da harmonia os efeitos da msica univer-
salmente sentidos, os quais so reivindicados pela melodia,
visto que ela que neles regula a entonao e o movimen-
to, que cria seu esprito e carter, e, tambm, que modela e
distribui as riquezas da harmonia nesses acompanhamentos
figurados que so mais dignos de serem escutados do que o
canto principal.
Por uma sequncia de erros que atacamos, abstemo-nos de
louvar como obras-primas de melodia uma bela abertura, uma
magnfca sinfonia, movimentos de orquestra rpidos e apai-
xonados, os coros de grande efeito, as sonatas, os concertos,
enfm, at as rias de dana que todos cantam. Sinfonistas com-
positores! Esse julgamento da multido vos ultraja, porm o de
seus pares vos vinga e, no decorrer do tempo, apenas eles so os
verdadeiros apreciadores do mrito.
O que em geral entendemos por musique savante, palavras
estas que esto na boca de todos? Entendemos que o saber em
msica no consiste apenas em compor fugas e contrafugas e,
alm disso, tendo esse gnero cado em desuso, o elogio que lhe
convm tambm deveria cair.
Condenamos uma msica que no apreciamos (ou que no
queremos apreciar) e, para consolar o compositor dessa reprova-
o nociva, ns lhe deixamos a triste compensao de um elogio
que no signifca nada, isto , ns os consideramos sbios, com a
condio de que os demais o considerem sem gnio e sem gosto,
e o detrator tem tudo a ganhar nessa troca.
Os que nomeavam Rameau um harmonista sbio se por es-
sas palavras entendiam que ele havia aprofundado a teoria dos
acordes diziam uma verdade inteligvel, isto , se queriam di-
zer com isso (como pude frequentemente observar) que Rameau
empregava uma harmonia mais nova, mais rica e mais fecunda
do que outros msicos, eles se equivocavam. O que fazia dele
um homem de gnio o carter inteiramente novo dos cantos e
sua prodigiosa variedade. Rameau foi criador em melodia, m-
rito que no sufcientemente apreciado, contudo, em harmonia
ele no teve e no poderia ter tido nenhum outro mrito eminen-
te alm de ser um terico profundo.
Que as pessoas comuns percebam racionalmente seus
julgamentos sobre a msica e que os artistas estudem o sen-
tido oculto desses mesmos julgamentos. De ambas as par-
tes, asseguramos que, comumente falando, s reconhecemos
como cantante aquilo que pertence voz e que ns mesmos
podemos cantar, mas, na verdade, isso equivale a restringir
inexplicavelmente o sentido da palavra melodia, e melhor
seria atribuir graa e beleza um nico carter em vez
de tantos outros que podem lhes convir. No caber a ns
reprovarmos a ria que canta Roland em sua fria, embora
esse trecho no pertena a um gnero gracioso e no possa
ser ouvido sem o apoio de toda a orquestra, tambm no
diremos que o incio do Stabat no tem canto, embora nele
pudssemos descobrir apenas alguma inteno de melodia,
caso fosse executado por uma nica voz e sem instrumen-
tos. E no seremos ns ainda que apontaremos a preferncia
entre um belo cantabile feito para a voz e uma bela sinfo-
nia feita para os instrumentos. No entanto, se tivssemos
de nos pronunciar, colocaramos sem hesitar a sinfonia em
primeiro lugar e estaramos certos de poder justificar essa
escolha em nome de todos aqueles que assistiram e sentiram
a embriaguez e o delrio que as sinfonias dos Amateurs
7
pro-
porcionavam a todo seu auditrio. Depois de tais trechos,
qualquer que fosse a cena que pudssemos cantar, o entu-
siasmo seria necessariamente inferior.
7 Belo concerto que no existe mais.[Concert des Amateurs: instituio fundada
por Franois Joseph Gossec em 1769.]
34 LIA TOMS
Em nossas disputas musicais, eu sempre notei que batamos
a favor das trevas da qual esta palavra, melodia, est cercada e
coberta, e nisso que concentrvamos todos os esforos da dis-
puta. Se eu tivesse sido um dos campees dessa grande quere-
la, teria me pronunciado como jax: Dai-nos o dia e combata
contra ns. Que os detratores de tal msica digam: ns no a
apreciamos e nada se possa responder a eles, pois os gostos no
podem ser ponderados, tampouco solicitados. Mas dizer que
tal msica privada de canto corresponde a formar um plano
de ataque racional que convida defesa, pois se a palavra, que
o objeto da disputa, no for previamente definida, os dois
lados falaro sem se entender.
Ao se reconhecer que a msica confiante, viva, impetuosa
e os belos traos da sinfonia no so menos canto que a ria
mais simples e a mais doce composta para a voz, a apreciao
dos autores e das obras compreender todos os diferentes g-
neros de beleza e, alm disso, o esprito sectrio, abusando de
uma palavra, que no mais bem-compreendida por aquele
que a pronuncia do que por aqueles que a ouvem, no tomar
mais decises absolutas e injuriosas.
Uma considerao que, para muitos, deve entrar em nos-
sos julgamentos referentes msica a dos estilos antigos
e modernos, os quais constituem o progresso da arte e os
diversos perodos da msica. O estudo de uma progresso
semelhante, em qualquer arte que seja, familiar ao verda-
deiro conhecedor, e seu entusiasmo por aquilo que represen-
ta o carter da perfeio moderna no o torna injusto com
relao ao que mais antigo nem menos perfeito. Ele sabe
que as belezas simples, encontradas por aqueles que culti-
varam a arte, so to verdadeiras em geral que foram des-
cobertas sem esforo, uma vez que elas possuem uma fora
de evidncia natural. At mesmo nas informes produes da
lngua gaulesa, que no mais a nossa, discernimos e ex-
tramos o que digno de ser conservado e retido, ao passo
que, na msica, essa lngua cujo sentido no varia, proscre-
vemos desdenhosamente tudo o que se distancia do gosto
mais recente! No, eu protesto: tais excluses no partem de
um gosto justo e esclarecido, e a pretenso de parecer hbil
que as inspira, que as comanda, e talvez por esse nico sinal
de ignorncia poderamos reconhecer aqueles que usurpam
o direito de julgar a Msica.
Uma vez que nossa inteno reduzir a Msica ideia
mais simples que dela possamos ter a fim de refletir com
maior pertinncia a seu respeito, ns a examinaremos, ini-
cialmente apenas como melodia, sem levar em considerao
os embelezamentos que a harmonia lhe empresta. Essa pre-
ferncia, atribuda melodia em detrimento da harmonia,
j foi justificada pelo que dissemos a respeito de ambas; no
entanto, incluirei ainda que o canto existe para os povos mais
brbaros, para os indivduos mais grosseiros, ao passo que
a harmonia um segredo que pertence apenas aos iniciados,
embora os prprios msicos da Antiguidade a ignorassem.
Podemos, portanto, ser criticados por depositar na melodia,
mais do que na harmonia, a essncia constitutiva da msica
enquanto no chegarmos ao ponto em que, tornando nossas
ideias mais complexas, reuniremos na palavra msica todas
as ideias das quais ela forma o coletivo.
A melodia pode ser definida como uma sequncia sucessiva
de sons cuja durao determinada e cuja entonao, sempre
agradvel aos ouvidos, deve, a fim de responder aos objeti-
vos da arte, sempre enaltec-la. Isso posto, e com a essncia
da arte assim reconhecida, trata-se apenas de confrontar os
acessrios que a ela pretendemos agregar, aqueles que por-
ventura tiverem uma tendncia a contradizer esse princpio
constitutivo sero naturalmente rejeitados. Se o cantar in-
trnseco msica, exigir dela o que ela no pode fazer can-
tando atribuir-lhe leis absurdas; e sujeit-la, pervert-la
e desnatur-la.
36 LIA TOMS
Captulo II
A msica essencialmente uma arte da
imitao? Seu objetivo primeiro imitar?
uma bela e majestosa ideia a que concebe todas as artes
como flhas da natureza e que as representa como a consagra-
o das faculdades que dela receberam, retraando sua imagem
imortal. Se fosse necessrio atribuir um autor a tal pensamento,
as honras seriam dadas a Homero ou, ao menos, a Plato? Con-
tudo, foi Aristteles quem a concebeu, aquele que entre os fl-
sofos menos se dedicou aos prestgios da imaginao, alm de, ao
revelar a ideia que acabo de citar, ter-lhe tirado todo seu lustro
potico, uma vez que, em sua mente e sob sua pena, ela ganhou
o exterior austero de uma concepo flosfca.
Entre as proposies reconhecidas como verdadeiras existe,
s vezes, uma preciso e uma perfeio relativas, e, ao destacar
essas nuanas, poder-se-ia obter verdades de primeira ou de se-
gunda ordem, assim como existe ouro de diferentes tipos. A pro-
posio de Aristteles de que todas as artes so apenas imitaes
da natureza adquire ou perde alguns graus de preciso de acordo
com sua aplicao a uma ou a outra arte.
O objetivo da pintura, seu fm direto e primitivo, repro-
duzir aos nossos olhos o que a natureza lhe forneceu, e desde
o primeiro ensaio de Dibutade at a obra prima de Rafael, essa
fnalidade no variou, e to evidente nos primeiros croquis
grosseiramente esboados quanto no ltimo prodgio da arte. Se
dissermos que a arquitetura, ao erguer palcios, no faz mais do
que imitar os procedimentos da natureza nas plantaes das fo-
restas as quais constituram nossas primeiras moradas, ser que
ofereceramos uma verdade da mesma ordem que a primeira? Se
acrescentssemos que os primeiros homens que proferiram can-
tos, ao proferi-los, s queriam imitar os diferentes rudos que
ouviam e se demonstrssemos os diversos sentimentos que os
agitavam, no desceramos ainda a uma ordem de verdades me-
nos palpveis e menos evidentes? Sendo assim, nada h de mais
duvidoso do que essa necessidade de imitar, que acabou por se
tornar uma das propriedades essenciais da msica.
Em primeiro lugar, constato que o charme dessa arte no
existe apenas para os seres dotados do entendimento e de pa-
lavra, uma vez que os animais tambm so sensveis a ela. Esse
instinto musical reconhecido nos gatos e nas aranhas. Os cer-
vos, diz Plutarco, emocionam-se ao som da fauta. Para excitar
o garanho ao lado de sua fmea, toca-se uma ria. Os golfnhos
elevam a cabea fora da gua e fazem diferentes movimentos
corporais ao som dos instrumentos, muito perto dos histries.
8
A essa autoridade, acrescentemos ainda a de M. de Bouffon,
9

que escreve:
O elefante tem uma audio muito boa; ele se deleita aos sons
dos instrumentos e parece gostar de msica: ele aprende facil-
mente a marcar o compasso e a se deslocar de modo cadenciado,
e at mesmo a acrescentar alguns acentos ao som dos tambores
e dos trompetes. Eu vi ainda alguns ces que possuam um gos-
to pronunciado pela msica; eles iam do quintal ou da cozinha
ao concerto e l permaneciam at o fm, retornando em seguida
a seu domiclio habitual. Vi ainda outros executarem, de modo
bastante preciso, o unssono de um som agudo que ouviam
quando gritavam em seus ouvidos. Mas essa espcie de instinto
ou faculdade existente entre os ces pertence apenas a alguns in-
divduos. Cantamos ou assobiamos quase continuamente para
entreter os bois em seus mais penosos trabalhos; eles param e
parecem desencorajados quando seu condutor para de assobiar
ou de cantar. Sabemos o quo animados fcam os cavalos ao som
8 Plutarco de Sympos.
9 [Chabanon provavelmente refere-se a Georges-Louis Leclerc, conde de Bouffon
(1707-1788).]
38 LIA TOMS
do trompete e os ces, ao som da trompa. Afrma-se que, em
tempos de calmaria, os lees-marinhos, as focas e os golfnhos se
aproximam da embarcao quando os fazemos ouvir uma m-
sica ressoante; mas esse fato no relatado por nenhum autor
importante.
10
Vrias espcies de pssaros, tais quais os canrios, os pintar-
roxos, os pintassilgos, os piscos, so muito suscetveis s impres-
ses musicais, uma vez que aprendem canes bastante longas.
Quase todos os outros pssaros so tambm modifcados pelos
sons, conhecemos os arroubos do rouxinol contra a voz humana
ou contra qualquer instrumento, existem milhares de exemplos
particulares do instinto musical dos pssaros. O fato de as ara-
nhas descerem de suas teias e permanecerem suspensas enquan-
to os instrumentos tocam e subirem, em seguida, ao seu lugar
habitual, me foi atestado por um nmero relativamente grande
de testemunhas oculares para que se possa coloc-lo em dvida.
Eu mesmo observei mais de uma vez esse fato relativo ara-
nha: , sobretudo, uma msica lenta e harmoniosa que parece
agradar esse inseto e atra-lo. Eu vi ainda pequenos peixes de
aqurio, cuja parte superior estava descoberta, procurarem o
som do violino, subirem superfcie da gua para ouvi-lo, le-
vantarem a cabea e permanecerem imveis nessa posio. En-
tretanto, se eu me aproximasse deles sem tocar o instrumento,
eles pareciam fcar aterrorizados e mergulhavam em direo ao
fundo do aqurio, experincia esta que repeti vinte vezes.
O instinto musical reconhecido entre os animais ainda
mais sensvel em uma criana recm-nascida. Essa frgil cria-
tura, cuja razo est, por assim dizer, como os membros, envol-
vida nos linhos da infncia,
11
experimenta os sons antes mesmo
10 O Marqus de Bouffon no se lembrou que Plutarco consignou-a em seus escritos.
11 [Chabanon refere-se a uma criana recm-nascida na qual se passa bandagens no
corpo.]
de adquirir uma ideia clara e distinta, visto que, por exemplo,
o canto de uma ama-seca alivia suas dores, acalma sua impa-
cincia e lhe transmite uma alegria, a qual atestada por seu
sorriso inocente.
12

Se nos transportarmos para as forestas onde habitam os po-
vos ferozes e indisciplinados, l tambm encontraremos a m-
sica, companheira inseparvel do homem e, como ele, reduzida
aos instintos mais selvagens. A msica, tomada assim em seu
bero, deve conservar todos os aspectos de sua instituio na-
tural, bem como os ttulos originais que nenhuma conveno
falsifcou, para que se possa verifcar se, nessas condies, ela
procurar imitar.
Os selvagens usavam a msica em suas festas, que so mili-
tares ou funerrias, e seus cantos como so por eles prprios
denominados so de alegria ou de morte. Que ideia se pode
fazer dos acentos modulados com os quais homens ferozes se
regozijam em um triunfo brbaro ou se preparam a uma exe-
cuo sanguinria? Se alguma vez a msica pde pintar e expri-
mir algo foi nessa circunstncia. Entretanto, os cantos dos sel-
vagens no possuem nenhum elemento que nossa imaginao
julga suscetveis, sua melodia mais suave e alegre que terrvel,
e o canto de guerra (o que necessrio observar) no difere do
canto de morte, pois o primeiro no nem vivo nem ruidoso e o
segundo, nem triste nem lento. Assim, enquanto o instinto do
homem incita-lhe a tornar imitativas as primeiras experincias
com a palavra, ele no introduz a mnima inteno de imitar nas
primeiras experincias com o canto. Acredita-se que tal obser-
vao seja capital e que no seja difcil provar a diferena entre
esses dois procedimentos. Falamos para indicar o que toca nos-
sos sentidos ou para manifestar o que se passa dentro de ns,
12 sabido que na infncia temos sensaes antes de sermos capazes de formar
ideias a respeito delas Ensaio sobre a origem dos conhecimentos humanos,
(Condillac).
40 LIA TOMS
disposio do esprito que conduz naturalmente a descrever o
que queremos dizer; mas, ao cantar, a inteno no , de modo
algum, a mesma que ao falar, e forneceremos mais de uma pro-
va, no nosso entender, demonstrativa; alm disso, o canto se di-
rige menos imitao.
13

A incoerncia do canto e das palavras percebida nas can-
es dos negros que povoam nossas colnias, os quais trans-
formam em canto todos os eventos que presenciam. Todavia,
seja o evento feliz ou sinistro, a cano no deixa de ter o mes-
mo carter.
Os Matelots e, em geral, todos os homens do povo e do cam-
po, colocam em seu canto uma espcie de infexo contnua que
lhe transmite um carter de tristeza, e tal aspecto s pode ser
sentido pelos ouvidos musicais; o povo o ignora, e com alegria
que ele canta tristemente. Do mesmo modo, observem-nos dan-
ar; uma seriedade fria e imvel encontra-se em todos os rostos,
enquanto a agitao dos ps e do corpo e o carter do canto de-
monstram alegria. Desses fatos reunidos e combinados, conclu-
mos que, para aqueles que no a utilizam por instinto, a msica
no imita e no procura imitar.
Captulo III
Continuao do mesmo exame
Atribuamos ao princpio que acabo de estabelecer toda a ex-
tenso que lhe cabe e levemo-lo at o exagero. Nenhum passo
que dermos alm da verdade ser perdido para nossas pesquisas:
13 Embora se tenha observado em todas as lnguas que a escolha das palavras e das
slabas frequentemente fgurativa e que ela representa os objetos designados
pelas palavras que os exprimem, tal observao , em todas as lnguas, comu-
mente precria.
ultrapassar desse modo os nossos limites reconhecer o exterior
do lugar onde procuramos nos tornar inacessveis.
Ao tomar as palavras em sua signifcao rigorosa, o canto s
pode imitar aquilo que canta, isto , seu poder nem sempre se
estende at esse ponto. O canto dos pssaros jamais poderia ser
bem reproduzido por nossa msica, porque ela se submete s leis
e s relaes da harmonia e os pssaros, melodistas incorretos,
encadeiam seus sons de acordo com uma ordem que a harmonia
no reconhece. Alm disso, desde que os poetas lricos comea-
ram a evocar os pssaros na execuo de sua arte, esta, impotente
em seus meios de imitao, no se aproximou um passo do obje-
to que, com tanta frequncia, lhe impingiram imitar. Agradvel
arte da imitao, que toma as coisas que lhe so mais anlogas,
de modo que a cpia nunca se parece com o modelo!
No posso deixar de mencionar a resposta que o abade Mo-
rellet forneceu para essa difculdade que ele mesmo se props;
quanto mais engenhosa, maior o nosso dever de cit-la.
14

Todas as artes fazem uma espcie de pacto com a alma e com
os sentidos que elas envolvem: esse pacto consiste em solicitar
licenas e prometer prazeres que no seriam dados sem essas fe-
lizes autorizaes...
A msica possui licenas semelhantes: ela exige que sua
marcha seja cadenciada e seus perodos arredondados, que se
sustente e fortifque a voz pelo acompanhamento, o que certa-
mente no se encontra na natureza. Isso talvez altere a verdade
da imitao, mas, ao mesmo tempo, aumenta sua beleza e doa
cpia um charme que a natureza recusou ao original.
Nada se parece tanto ao canto do rouxinol como o canto des-
te pequeno apito que as crianas enchem de gua e que gorjeia
14 O pequeno escrito no qual o abade Morellet trata da expresso musical est re-
pleto de observaes fnas e precisas, e no sei se algum escreveu algo melhor
sobre a msica.
42 LIA TOMS
quando elas sopram. Qual prazer obtemos dessa imitao? Ne-
nhum. Mas se escutamos uma voz ligeira e uma sinfonia agrad-
vel que exprimem (menos sensivelmente, sem dvida) o canto
do mesmo rouxinol, o ouvido e a alma tornam-se radiantes.
que as Artes possuem algo alm da imitao exata da natureza.
15
Eu percebo tudo o que h de engenhoso e de verdadei-
ro nessa resposta, mas que me seja permitido perguntar ao
abade Morellet por que a poesia, a pintura e a escultura tm
o compromisso de nos oferecer imagens fiis, exatas ou se-
melhantes aos objetos que elas imitam, e por que a msica
dispensada desse dever. No seria porque essa arte menos
que as outras uma arte da imitao? O apito das crianas que
tomamos pelo prprio rouxinol no nos oferece nenhum pra-
zer, e a sinfonia ligeira, que em nada se parece com o canto do
pssaro, nos seduz e nos alegra; e no podemos deduzir desses
dois fatos que a imitao tem uma participao bem reduzida
no prazer que a msica proporciona e que este depende, quase
inteiramente, do charme da melodia?
O instinto do homem prodigiosamente imitador, isto , ele
se mostra como tal desde a infncia, porm, salvo engano de mi-
nha parte, a imitao no o diverte muito, ao menos no tanto
quanto a produo que envolve alguma difculdade e cujo su-
cesso o surpreende; por exemplo, uma criana que apenas com
sua boca imita o rouxinol to perfeitamente quanto com o apito,
proporcionaria mais prazer e despertaria maior interesse do que
o prprio apito. , portanto, um equvoco no considerar, na
teoria das artes, a difculdade vencida, a qual deve ser levada
em grande conta no que concerne ao prazer que as artes propor-
cionam, pois a grande impresso do sublime nasce, em parte,
15 Morellet, De lexpression en musique et limitation dans les arts. In: Mlanges
de littratture et de philosophie du 18 sicle. Tomo IV. Paris: V. Lepetit, 1818.
pp.392-393. [N.T.]
da surpresa que nos causa uma concepo bem distante de ns,
visto que apreciamos muito pouco aquilo que consideramos de
fcil execuo.
Mas poderamos nos perguntar o seguinte: se a msica no
a imitao da natureza, o que ento? Ela a estranha necessi-
dade do esprito humano de se atormentar com difculdades que
cria para si mesmo e que ele no pode resolver porque so des-
providas de sentido! A msica representa para os nossos ouvidos
o que os objetos que os afetam agradavelmente representam para
cada um de nossos sentidos, portanto, por que no desejais que,
assim como a viso e o olfato, o ouvido tenha seus gozos ime-
diatos, suas sensaes voluptuosas? Existiriam outras sensaes
para ela alm daquelas que resultam dos sons harmoniosamente
combinados? Pelo fato de parecer conveniente nomear a msi-
ca uma arte, pretendeis subjug-la a todas as propriedades das
artes? Sabeis at que ponto essa denominao de arte convm
msica? Esse ponto ser examinado na sequncia, mas, por hora,
concluamos nossa tentativa de provar que ela agrada indepen-
dentemente de toda imitao.
Captulo IV
A msica agrada independentemente
de toda imitao
Os animais so sensveis msica, portanto, ela no tem neces-
sidade de imitar para agradar, pois a imitao mais perfeita nada
signifca para o animal. Por exemplo, se apresentarmos a ele sua
imagem sobre uma tela, ele no fcar nem tocado e nem surpreso,
pois s se pode apreciar a imitao quando possvel conceber a
difculdade, e tal concepo ultrapassa a inteligncia dos animais.
As crianas que se regozijam com os cantos de suas amas-
-secas no esto buscando nada de imitativo, pois eles os apre-
44 LIA TOMS
ciam do mesmo modo que o leite do qual se nutrem; o selvagem,
o negro, o marinheiro e o homem do povo repetem as canes
que lhes agradam sem mesmo conciliar o carter da cano com
a disposio real de sua alma; e uma mo hbil que preludia a
harpa ou o cravo conquista os ouvidos mais eruditos. Portanto, a
imitao no tem nenhuma funo na formao de um preldio.
A msica acalmou e at mesmo curou pessoas enfermas, e tal
fato foi atestado pela Academia de Cincias e tambm por mim,
pois pude comprov-lo pessoalmente no caso de uma jovem, que
havia sangrado seis vezes por causa de uma dor aguda nos olhos,
acabou se esquecendo de seus sofrimentos durante duas horas en-
quanto ouvia tocar um cravo. Ser em virtude da imitao que esse
encanto se opera? Ser que um esprito abatido pelo sofrimento
est em condies de usufruir um prazer que exige refexo?
Sendo assim, entendemos que a msica age imediatamente
sobre nossos sentidos, mas o esprito humano, inteligncia aten-
ta, ativa, curiosa e refexiva, mistura-se ao prazer dos sentidos,
pois ele no pode ser o espectador ocioso e indiferente. Mas que
participao o esprito pode ter na execuo de sons que, no
tendo por si prprios nenhuma signifcao determinada, ja-
mais oferecem ideias claras e precisas? O esprito procura nos
sons relaes e analogias com diversos objetos e com diferentes
efeitos da natureza. O que ocorre ento que, nas naes cuja
inteligncia foi aperfeioada, a msica vida, de certo modo, pela
aprovao do esprito, esfora-se para lhe apresentar essas rela-
es, essas analogias que o aprazem; ela imita na medida do pos-
svel e pelo expresso comando do esprito que, levando-a ainda
mais longe do que sua fnalidade primeira, prope-lhe a imitao
como fnalidade secundria. Mas o esprito que, por sua vez, jul-
ga a precariedade dos meios que a msica emprega para alcanar
a imitao, torna-se pouco exigente nesse ponto, satisfazendo-
-se com mnimas analogias e com as mais ligeiras relaes. Ele
considera essa arte imitativa enquanto, de fato, ela imita muito
pouco, e leva em conta os esforos que ela faz para agrad-lo e
se contenta com a parte que lhe destinada, com prazeres que
parecem feitos unicamente para os ouvidos.
Quando no somos cegados pelo esprito de sistema, quando
no queremos impor nem a ns, nem aos outros, no devemos
silenciar as objees ao sentimento que professamos. Apresen-
tarei a vocs uma que, no incio, intimidou minha opinio: Se
o prazer da msica para o ouvido a mesma coisa que um belo
rosto para os nossos olhos, por que temos necessidade de tornar
uma dessas sensaes mais imitativas que a outra?. Aristteles,
em seus Problemas
16
levantou, em outros termos, praticamente
a mesma questo: eis como ele responde.
Toda sensao produzida por um objeto sem movimento
no pode ser imitativa, ela no pode ter nenhuma conformida-
de com as nossas aes, os nossos hbitos, os nossos caracteres.
Tentai emitir apenas um som aos ouvidos e manter sua durao,
e vereis ento que essa sensao morta e inativa nada descreve
ao esprito. Ao contrrio, promovei a sucesso de vrios sons,
assim como o faz a msica, e vereis que sua progresso, lenta
ou rpida, uniforme ou variada, lhes atribuir um carter e os
tornar suscetveis de serem assimilados a outros objetos.
Assim, um belo rosto, apresentando apenas um nico espe-
tculo e um nico objeto , no mximo, suscetvel de ser com-
parado a outro objeto dotado de beleza. Porm, na ausncia de
alterao e de disparidade, no induz ao esprito a dele fazer o
emblema de aes e de efeitos variados.
Gostaria de assinalar que apenas a msica possui a capacidade
de encadear as sucessivas sensaes que ela nos causa, de modo
que infuenciam e modifcam umas s outras, portanto, tratemos
de tornar mais evidente tal concepo. Experimente sensibilizar
16 [O autor provavelmente refere-se obra Problemata de Aristteles.]
46 LIA TOMS
a viso, o olfato e o tato com a presena de diversos objetos que se
substituem uns aos outros; essas sensaes no se ligaro umas s
outras, e aquela que cessar no infuenciar a subsequente, mas
na msica, o som que no mais ouvimos se liga, pela lembrana,
queles que o sucedem, os quais formam um nico corpo, isto ,
so as partes de um todo e, para alterar a frase que ouvimos, bas-
taria, em certos casos, separ-la daquela que a precede.
Captulo V
De que modo a msica
produz suas imitaes
17
Aqui, j estamos bem distantes do paradoxo que, inicialmen-
te, parecamos querer sustentar, ou seja, o de que a msica carece
de meios prprios para a imitao. Retirando dessa assero o que
havia de exagero, somos levados ao exame dos meios pelos quais
a msica imita. Ela assimila (na medida do possvel) seus rudos
a outros rudos, seus movimentos a outros movimentos e as sen-
saes que ela proporciona a sentimentos que lhe sejam anlogos.
Este ltimo modo de imitar ser o tema de outro captulo.
A imitao musical s sensivelmente verdadeira quando
seu objeto o canto. Na msica, imitam-se verdadeiramente as
fanfarras guerreiras, as rias de caa, os cantos rsticos etc. Tra-
ta-se apenas de atribuir a uma melodia o carter de outra melo-
dia, e nisso a arte no sofre nenhuma violncia. Distanciando-se
desses casos, a imitao se enfraquece em razo da insufcincia
dos meios que a msica emprega.
Trata-se de descrever um riacho? O ondular moderado e cont-
nuo de duas notas vizinhas faz ondular o canto quase como a gua
17 Este captulo um daqueles nos quais nossas ideias esto de acordo com as do
abade Morellet.
que se escoa, e essa relao, que se apresenta primeiramente ao es-
prito, a nica que a arte apreendeu at o momento, e duvido que
algum descubra algo mais vvido. Portanto, a inteno de descre-
ver um riacho aproxima, necessariamente, todos os msicos que
tm ou que tero a inteno de faz-lo de uma maneira meldi-
ca conhecida e quase trivial. A disposio das notas est, de certo
modo, prevista e dada de antemo; j a melodia, escrava dessa exi-
gncia, ter menos graa e novidade. De acordo com esse clculo,
o ouvido perde nessa pintura quase tudo o que ganha o esprito.
Se acrescentarmos pintura dos riachos o trinado dos pssa-
ros, o msico imitador far que a voz e os instrumentos susten-
tem longas cadncias; misturar ainda a essas cadncias algumas
roulades,
18
mesmo que no exista nenhum pssaro que possa
fazer isso com seu canto. Essa imitao possui o duplo inconve-
niente de ser, de uma parte, muito imperfeita e, de outra, de su-
jeitar o msico a formas frequentemente empregadas. O abade
Morellet elogia muito a ria italiana cujas palavras so se perde
lussignuolo, e mesmo sem me lembrar claramente dessa ria, eu
poderia garantir que a parte mais agradvel no aquela que ten-
ta imitar o canto do rouxinol.
Se depararmos com um hbil compositor que necessita
das palavras para descrever a onda que murmura e o pssaro
que trina, ousaramos reprov-lo se raciocinasse do seguinte
modo? Minha arte no pode transpor verdadeiramente os
efeitos esperados por meu poeta: esforando-me para conse-
gui-lo, corro o risco de parecer com todos aqueles que exe-
cutaram o mesmo quadro. A pintura das guas, das fores,
dos zfros e dos campos s julgada to lrica porque a vista
18 [Roulades: os antigos autores dos sculos XVII e XVIII do esse nome a uma fr-
mula de ornamentao meldica constituda de uma gama diatnica da extenso
de uma oitava, que precede, ascendendo ou descendendo, uma nota de apoio.
Encontramos sob esse nome na lista de ornamentos que Praetorius lista em seu
Syntagma, t.III (1618).]
48 LIA TOMS
de uma paisagem risonha e campestre produz sobre os nos-
sos sentidos uma impresso doce e dispe nossa alma a uma
calma feliz. Se, portanto, abstendo-me de imitar o que eu no
posso reproduzir, eu apenas imaginasse uma melodia suave e
tranquila, tal qual desejaramos ouvir quando repousamos em
uma sombra fresca, olhando as mais belas paisagens campes-
tres, eu me esquivaria, assim, de meu poeta e de minha arte?
Por mais que esse artista racional fosse um homem de gnio,
eu no sei em que os partidrios da imitao poderiam repro-
v-lo na execuo de tal plano.
O cu se cobre de nuvens, os ventos assobiam, os troves pro-
longam suas longas ressonncias de um lado ao outro do horizonte
[...] como a msica precria para descrever tais efeitos, sobretu-
do se o msico se atm aos detalhes e pretende fazer uma pintura
anloga ao modelo! Aqui, uma fuse
19
de notas ascendentes ou des-
cendentes representar os raios, o esforo do vento ou o estrondo
do trovo, pois ele pode escolher entre todos esses efeitos, visto
que possuem o mesmo trao pitoresco e lhe convm igualmente.
Suprimam todo esse quadro de detalhes que no descreve nada e
descrevam grosseiramente. Que o estampido, o tumulto e a desor-
dem da sinfonia descrevam a desordem e o rudo da tempestade e,
sobretudo, que a melodia seja tal que no se possa dizer: tudo isso
nada mais do que rudo sem expresso e sem carter.
Um dia, assisti a um concerto noturno no boulevard de uma
orquestra grande e muito ruidosa. Eles executavam a abertura de
Pigmalion e o clima tendia ao temporal. Nos fortissimi da reprise,
ouvimos um trovo, e todos sentiram, assim como eu, uma ma-
ravilhosa relao entre a sinfonia e a intemprie que crescia nos
cus. Naquele momento, Rameau tinha acabado de elaborar um
quadro do qual nem ele, nem ningum podia prever a inteno
19 [Figura meldica de carter ornamental em forma de gama ascendente ou descen-
dente muito rpida.]
ou a semelhana. E os artistas msicos que refetem sobre vossa
arte, ser que esse exemplo no vos ensina nada?
H um efeito da natureza que a msica reproduz com certa
veracidade: a agitao das ondas violentas. Muitos baixos to-
cando em unssono e desenvolvendo a melodia como ondas que
sobem e descem formam um rudo semelhante ao de um mar
agitado. Ns escutamos outrora uma sinfonia na qual o autor,
sem inteno pitoresca, havia colocado este unssono. O efeito
imitativo foi sentido unanimemente, a ponto de fazer com que
essa sinfonia fosse chamada a tempestade, mesmo que no hou-
vesse nada que pudesse justifcar essa denominao. De acordo
com tais fatos, no teramos o direito de defnir a msica como a
arte de pintar sem que dela se possa duvidar?
Falemos de outra imitao, daquela que pinta para um de nos-
sos sentidos aquilo que submetido a outro sentido, como ocorre
com o som quando imita a luz. Todos conhecem a histria do cego
de nascena, a quem foi apresentado um quadro no qual se viam
homens, rvores e rebanhos. O cego, incrdulo, deslizava cuida-
dosamente sua mo sobre todas as partes da tela e, encontrando
apenas uma superfcie plana, no podia supor a representao de
tantos objetos distintos. Esse exemplo demonstra que um sen-
tido no capaz de julgar o que outro experimenta; do mesmo
modo, no propriamente aos ouvidos que, na msica, pintamos
aquilo que impressiona o olhar: ao esprito que, colocado entre
esses dois sentidos, combina e compara suas sensaes.
Peam ao msico para pintar a luz de modo abstrato e ele con-
fessar a impotncia de sua arte; peam-lhe para pintar o nascer
do dia, e ele perceber ento que os contrastes de sons claros e
penetrantes, colocados em oposio aos sons surdos e dissimula-
dos, podem assemelhar-se ao contraste entre luz e trevas. Desse
ponto de comparao, ele constri seu meio de imitao, mas o
que ele pinta de fato no o dia e a noite, mas apenas um con-
traste qualquer, e o primeiro que vier nossa imaginao ser to
bem expresso pela msica quanto o da luz e das sombras.
50 LIA TOMS
No tenhamos receio de repetir para a instruo dos artistas:
o msico que produz tais quadros nada faz se no produzi-los com
belos cantos, uma vez que pintar apenas um dever secundrio,
ao passo que cantar o primeiro. Se ele no satisfzer essa exign-
cia, qual ser o seu mrito? Pela precariedade de sua arte, ele pinta
de modo imperfeito; pela precariedade de seu talento, ele fracassa
nas principais funes de sua arte.
Como que a msica pinta o que impressiona o olhar, en-
quanto a pintura no tenta sequer reproduzir o que pertence ao
domnio dos ouvidos? A pintura ocupa-se, por essncia, da fel
imitao, e se ela no imita, no nada; dirigindo-se apenas aos
olhos, ela s pode imitar aquilo que impressiona a viso. A m-
sica, ao contrrio, agrada sem imitar por meio das sensaes que
proporciona e, uma vez que os quadros so sempre imperfeitos e
consistem, algumas vezes, em uma simples e dbil analogia com
o objeto que pretendem descrever, tais relaes se multiplicam
facilmente. Resumindo, a pintura imita apenas aquilo que lhe
prprio, porque ela deve imitar com rigor; j a msica pode
pintar tudo, porque aquilo que ela descreve sempre exposto de
modo imperfeito.
Captulo VI
Quais so as vantagens e os inconvenientes
que resultam da inteno de descrever
e imitar na msica
A vantagem essencial e quase nica da imitao inerente m-
sica unir a situaes interessantes essa arte que lhe empresta um
novo interesse e que recebe, ela prpria, um novo atrativo. Aqui
os exemplos sero bem mais instrutivos que a argumentao.
A sinfonia qual fz meno e que parecia reproduzir o mar
violento (ouvida no concerto), nunca provocou nada alm do
sorriso do esprito, surpreso com um efeito imitativo inespera-
do. A sinfonia (ouvida no teatro) que se vincula situao da
jovem Hro esperando seu amante no meio da noite, s mar-
gens de Helesponto, tornar-se-ia uma cena trgica. assim que
a abertura de Iphignie en Tauride anuncia e comea um espet-
culo majestoso e terrvel. O espectador, mobilizado por todos os
sentidos simultaneamente, escuta e v a tempestade, e a agita-
o e o interesse penetram em sua alma por todos os caminhos
possveis. Em uma das repeties dessa obra, algum props
que no se usasse a mquina que imita o trovo, a fm de que a
msica fosse mais facilmente ouvida, o que equivalia a preferir
a iluso prpria verdade. Embora os msicos preferissem que
assim fosse feito, a verdade do espetculo e o interesse geral aca-
baram prevalecendo.
A abertura de Pigmalion, digna de ser aplaudida por todos,
seria recebida com muito mais entusiasmo caso se interessasse
por uma situao que lhe fosse convenientemente intrnseca. O
acaso nos revelou a analogia de alguns traos dessa abertura com
os estrondos do trovo: ento, se durante essa sinfonia um infe-
liz, ameaado pelos raios, perambula a passos largos pelo teatro
para escapar da clera celeste que o persegue, a msica recebe-
r dessa situao o mesmo benefcio que ela lhe proporcionar;
assim, apoiando-se mutuamente, uma alimentar a outra.
Transportai a msica para fora da cena, pois seu benefcio
ser menor caso se torne imitativa e, com muito custo, em al-
gumas rias, em alguns monlogos executados no concerto, o
interesse da situao se desvendar; desprovido de tudo o que
o sustenta, o prepara, o encoraja e aquece, esse benefcio perde
seu calor como o ferro em brasa quando o afastamos da forna-
lha. Fora do teatro, a nica vantagem da msica com palavras
sobre aquela que no as tem talvez seja o fato de ajudar frgil
inteligncia dos semiconhecedores e dos ignorantes, fxando
o carter de cada trecho e indicando-lhes o sentido, os quais
nunca conceberiam sem esse auxlio. J a msica puramente
52 LIA TOMS
instrumental deixa o seu esprito suspenso na inquietude a res-
peito do signifcado daquilo que est ouvindo, e quanto mais
treinado, sensvel e dotado de instinto musical for o ouvido,
maior a facilidade em prescindir das palavras, mesmo quando
a voz canta
Nenhum sinfonista que toca em uma orquestra de concer-
to escuta as palavras pronunciadas pelo cantor, entretanto,
ningum se emociona tanto com o canto de um homem hbil.
Estou convencido de que, se algum quisesse explicar a esses
msicos-sinfonistas o que o cantor quis dizer, eles pegariam
seus instrumentos, repetiriam a parte vocal e responderiam: eis
o que o cantor disse.
Mas como explicar esse excesso, to geral, de querer que a toda
ria fcil e propcia ao canto se acrescentem palavras, sejam elas
simples, sejam afetadas ou espiritualizadas, ou, ainda, nos frios
madrigais ou em lugares comuns desgastados a ponto de provo-
car o tdio, pouco importa, o fato que se acredita estar favore-
cendo a melodia revestindo-a de rendas inconvenientes. Contu-
do, criticar esse excesso no resultaria nada, portanto, melhor
procurar a causa, pois talvez nela encontremos a desculpa.
Talvez no haja nenhum instrumento que agrade tanto aos
nossos ouvidos quanto a voz humana. Em geral, o que a maio-
ria das pessoas prefere, e no admitimos que o rgo humano,
habituado a pronunciar as palavras, limite-se, mesmo ao cantar, a
apenas proferir os sons, pois disso nasce, aparentemente, a nossa
indulgncia com relao a todas as palavras to pouco cantveis
e que alguns se aprazem em cantar. O vazio e o ridculo dessas
tolices pouco lricas so compensadas pelo mrito que elas tm de
adaptar voz humana algo que, sem elas, no lhe seria adequa-
do, uma vez que nos esquecemos das palavras em benefcio do
instrumento que as pronuncia. Essas canes sem carter e sem
expresso merecem apenas ser citadas como msica imitativa,
entretanto, foi em razo da imitao que a elas nos referimos. Ex-
pusemos as vantagens da imitao inerente msica, bem como
os inconvenientes, infelizmente muito comuns, que resultam da
inteno de descrever e de imitar por meio dos sons.
Esses inconvenientes no existiriam se objetivo direto da
msica fosse imitar, e todo msico que tendesse imitao teria
modelado a arte de acordo com seu fm natural e no correria
nenhum risco de se perder. Mas a imitao, sendo apenas um
acessrio e no o principal, o essencial da arte, receamos que, ao
nos ocuparmos muito dela, estejamos negligenciando sua neces-
sidade principal. J vimos o quanto a pintura de diversos efeitos
naturais limita e constrange os procedimentos da melodia, mas
no nos enganemos: fora do teatro (onde as outras artes comple-
tam a imitao, onde o interesse da situao sustenta o efeito),
esses quadros informes, que nada pintam com tanta veracidade
quanto os esforos da melodia para exprimir o que ela no pode
produzir, no seriam sustentados durante muito tempo. O que
seria de um concerto, no qual pretendssemos apresentar repeti-
damente ao ouvinte vrios quadros diferentes, mesmo que indi-
cados por palavras? Ou muito me engano ou o ouvinte, cansado
dessa ptica musical, pediria para falarmos um pouco menos aos
seus olhos e mais agradavelmente aos seus ouvidos. Concluamos
esse captulo com alguns exemplos que servem para demonstrar
que a imitao da arte necessariamente secundria.
A abertura de Pigmalion, composta sem nenhuma inteno
pitoresca, torna-se um quadro unicamente pelo efeito da me-
lodia. A abertura de Acante et Cphise,
20
na qual temos a des-
crio das fuses, um fogo de artifcio e gritos de viva o Rei,
um trecho sem efeito que nem descreve, nem canta. A abertura
de Nas,
21
durante a qual os tits escalam os cus, no procura
descrever nem os rochedos que surgem, nem aqueles que desa-
parecem etc., mas canta de modo spero e vigoroso e, assim, o
20 [pera de Rameau.]
21 [Idem.]
54 LIA TOMS
trecho produz o efeito desejado. Mondonville, em um de seus
motetos, pretende descrever a jornada diria do sol: pede ao
coro que cante duas vezes a gama completa em duas oitavas di-
ferentes, ascendendo e descendendo, fazendo assim que a me-
lodia se desenvolva de forma circular e retorne, em seguida, ao
ponto de partida; em Tithon, para descrever o nascer da auro-
ra, o mesmo compositor leva sua orquestra a tocar do grave ao
agudo e mantm, no fnal, os instrumentos planando no ponto
mais alto do diapaso. E se esses dois quadros so to perfei-
tos, to verossmeis quanto pode a msica produzir, por que
esses dois trechos permanecem sem efeito e sem reputao? No
soberbo duo de Sylvain (produo do Senhor Grtry que, em
nossa opinio, como tantas outras do mesmo autor, no deixam
nada a desejar quando comparadas s obras-primas da Itlia),
vejo o mesmo canto aplicado a palavras contraditrias: eu temo
eu espero que um juiz que um pai etc. Os partidrios mais
declarados da imitao aplaudem esse duo magnfco, tamanha
a irresistvel ascendncia da melodia na msica e tamanha a
precariedade da anlise dos meios por parte da maioria dos que
refetem sobre essa arte e quase no percebem as verdadeiras
causas de seus prazeres.
Uma ltima consequncia que no podemos deixar de dedu-
zir do que acabamos de expor que, caso as obras do Senhor
Gluck no fossem repletas de melodias novas, tocantes e varia-
das, nunca teriam produzido o efeito que produzem.
Captulo VII
O canto no uma imitao da palavra
A pintura dos efeitos que se submetem aos nossos sentidos
se chama imitao, j a pintura de nossos sentimentos se cha-
ma expresso, e desta que trataremos neste momento. Antes
de tudo, devemos combater um erro geral bem conhecido e do
qual nasce uma enorme quantidade de equvocos; tal erro re-
side na afrmao de que o canto uma imitao da palavra,
ou, para sermos mais claros, que o homem que canta deve se
esforar para imitar aquele que fala. Que nos perdoem se nos
estendemos um pouco no desenvolvimento de nossa opinio
sobre esse ponto, mas lutamos contra a fora de um pr-julga-
mento do qual acreditamos que muitos estejam imbudos, de
um pr-julgamento que flsofos e homens de gnio admitiram
e difundiram.
Para que o canto fosse uma imitao da palavra, seria ne-
cessrio que, em sua instituio, ele tivesse sido posterior a ela,
mas preciso estar atento, pois ele, sem dvida, a antecedeu. O
uso da palavra supe uma lngua estabelecida, mas o que supe
o estabelecimento de uma lngua? No repetirei o que os me-
lhores metafsicos escreveram sobre esse assunto, tampouco
pontuarei os graus lentos e sucessivos pelos quais o homem
precisou passar, ou seja, a trajetria do simples grito da neces-
sidade a alguns sons imitativos, e desses sons a algumas pala-
vras que lhe fossem semelhantes. Como uma rpida observa-
o, digamos que, se essa formao das lnguas plausvel em
determinados aspectos, em outros parece ser inconcebvel. Se
todas as lnguas fossem derivadas da imitao dos objetos e
dos efeitos naturais, deveriam ter extrado dessa origem co-
mum semelhanas e um carter de uniformidade que elas no
possuem. Em todas as lnguas, as palavras que representam o
mar, um rio, uma torrente, um riacho, o vento, o trovo etc. de-
veriam ser praticamente as mesmas, porque elas teriam sido
institudas e escolhidas para imitar as mesmas coisas. Com-
paremos as palavras gregas que correspondem a esses objetos
e veremos que aquelas que acabamos de citar no possuem
nada em comum. Mas voltemos ao nosso assunto. Reconheo
que Rousseau de Genebra escreveu sobre a origem das ln-
guas, dizendo que ela to difcil de ser explicada que, sem
56 LIA TOMS
o apoio de uma lngua estabelecida, no podemos conceber
como foi possvel estabelecer uma.
22
A origem do canto no
nos oferece essas dificuldades, e o prprio Rousseau parece
ter reconhecido isso, pois ele nos descreve o homem selva-
gem, isolado na floresta, apoiando-se contra uma rvore e
se divertindo ao soprar um flauta ruim, sem jamais conseguir
tirar um nico som. E o que o selvagem no poderia fazer
com a flauta, ele o faz sem sacrifcio algum com a voz, pois o
rgo forneceu-lhe os sons e o instinto do qual reconhecemos
que o animal, a criana e o selvagem so dotados, e esse ins-
tinto musical lhe indica a ordem na qual ele deve organizar os
sons que profere.
Para supormos que o homem s cantou depois de ter apren-
dido a falar (o que no se pode admitir), teria sido ainda ne-
cessrio imaginar que ele tivesse treinado sua voz, seu instinto
meldico e formado alguns cantos antes de pensar em unir o can-
to palavra; de qualquer modo, um subsiste independentemente
do outro, e a msica instrumental antecedeu necessariamente a
vocal, pois quando a voz canta sem a palavra, ela no nada mais
do que um instrumento. At hoje, todos os flsofos conside-
raram o vocal anterior ao instrumental, porque consideraram
a palavra a me do canto, ideia que acreditamos ser absoluta-
mente falsa.
Os procedimentos de uma e de outra so inteiramente dis-
tintos, pois o canto s admite intervalos que possam ser apre-
ciados pelos ouvidos e pelo clculo, ao passo que os intervalos
da palavra no podem ser nem apreciados, nem calculados, um
fato que verdadeiro tanto para as lnguas antigas quanto para
as modernas. Abram Elementos harmnicos, de Aristoxeno, e
vejam o comentrio de Porfrio sobre Ptolomeu; interroguem
todos os msicos gregos; leiam Ccero, Quintiliano etc. Todos
22 Notas sobre a igualdade de condies.
disseram: a palavra desloca-se confusamente em graus que no
podemos estimar; ao passo que a msica possui todos os inter-
valos avaliados e conhecidos. Eu sei que Denis de Halicarna-
so fxou no intervalo da quinta a entonao dos acentos gregos,
mas explicaremos essa passagem em outra ocasio. Por ora, bas-
ta anunciar aqui que o prprio Denis de Halicarnaso nos trans-
mitiu o canto anotado de alguns versos de Eurpides e que ele
especifcou que esse canto contradiz formalmente a entonao
prosdica. Assim, entre os prprios gregos, esse povo cuja ln-
gua, segundo dizem, era uma msica, o canto diferenciava-se
completamente da palavra.
No apenas a apreciao dos intervalos distingue o canto
de outra linguagem, mas os trilos, ou cadncias, as prolaes ou
roulades, as pausas de diversos tamanhos, o uso de refros ou
ronds, o retorno das mesmas frases, tanto no modo principal,
quanto nos modos acessrios, a coexistncia dos harmnicos dos
sons etc., todos os procedimentos do canto, enfm, distanciam-
-se daqueles da palavra e sempre o contradizem. Em comum tm
apenas o rgo ao qual pertencem.
O qu! O acento oratrio bem imitado , segundo alguns fl-
sofos, uma das principais foras da expresso da msica, e Quin-
tiliano, cuja lngua, segundo eles, to musical, probe o orador
de falar como se canta! Rousseau recomenda ao artista musicista
estudar o acento gramatical, o acento oratrio ou apaixonado, o
acento dialtico e acrescentar, na sequncia, o acento musical.
Desconfo que o artista que se dedicasse a esses estudos prelimi-
nares no teria tempo para chegar quele de sua arte, pois qual
o msico que se tornou gramtico, orador, ator trgico e cmico
antes de adaptar os cantos s palavras?
Se a expresso musical est ligada expresso prosdica da
lngua, no pode haver, para ns, msica expressiva baseada em
palavras latinas, pois ns ignoramos a prosdia dos latinos. O
que torna, ento, a expresso do Stabat obra de um msico que
pronunciava o latim diferentemente de ns? Como esse armnio,
58 LIA TOMS
que Rousseau encontrou na Itlia, pde apreciar, desde a pri-
meira vez, a msica desse pas cuja lngua ignorava?
23
Na Itlia pululam h muito tempo os clebres compositores,
e ele cita poucos atores com um talento notvel. Na Frana, so-
mos excelentes na declamao, com o prprio aval dos estran-
geiros, e a primeira lio que ensinamos aos nossos atores no
cantar; sendo assim, como aconselharamos nossos msicos a
imitar nossos atores? Isso implica uma contradio.
E o que dizer da msica instrumental? Esse sistema lhe sub-
trai qualquer expresso, pois o instrumento no tem nada em
comum com a lngua. O que dizer?! Que o ritornello do Stabat
no tem expresso! O que dizer?! Que tambourins e allemandes
no possuem expresso de vivacidade!
A parte menos musical da msica o simples recitativo, que
tende a se aproximar da palavra. a que o canto se despoja de
todos os encantos meldicos, das cadncias, das notas suspen-
sas, das notas longas, enfm, no recitativo dialgico, nada disso
existe e at a medida torna-se incerta e futuante. Apesar desse
despojamento do canto, reduzido somente s entonaes fxas e
musicais por essa nica propriedade, o recitativo difere essen-
cialmente da palavra, visto que apenas ele comporta sempre um
baixo, a palavra, jamais.
Se quiserem compreender melhor ainda como falso o prin-
cpio de que o mrito do canto de assemelhar-se ao discurso, ob-
servem como Rousseau se embaraou e at se perdeu ao tentar
estabelec-lo. O que se procura exprimir pela melodia, diz ele,
o tom com o qual se exprimem os sentimentos que queremos
representar, e a se deve evitar imitar a declamao teatral, que
no passa de uma imitao, mas trata-se da voz da natureza fa-
lando sem afetao e sem arte.
23 [Aqui, Chabanon refere-se a uma passagem de Rousseau no texto Carta sobre a
msica francesa.]
O que isso signifca? Como um msico que pretende colocar
na msica as mais belas rias de Metastsio no deve imitar a de-
clamao que nelas usaria um excelente ator, mas apenas o tom
simples e familiar da conversao? Mas as palavras dessas rias no
so suscetveis a um tom simples e familiar, assim como imposs-
vel que, em uma conversa comum, uma pessoa profra de improviso
versos como os de Metastsio, no existe qualquer tom simples e
familiar que possa se aplicar a esses versos, portanto, no os procu-
re, porque eles no existem. O que declamao bela e perfeita? o
tom mais verdadeiro que podemos (segundo os diferentes gneros)
dar ao discurso que proferimos. Se o estilo formal, refnado, ele-
gante, elevado e sublime, a declamao dever alcanar o nvel e se
distanciar do tom familiar e popular, portanto, se a msica das pe-
ras necessitasse imitar a palavra, seria declamao dessas peras
que ela teria que se acomodar. Assim, as tragdias de Metastsio
no teriam sido musicadas de vinte modos diferentes, pois eu no
creio que haja vinte modos de declamar a mesma coisa. Tomemos
a ria de Alceste,
24
je nai jamais chri la vie; ou a ria de Roland, je
vivrai, si cest votre envie. Se pedirmos que o ator mais inteligente
e mais sensvel as declame, decerto reconheceremos se a tcnica da
sua voz se aproxima daquela dos compositores.
Captulo VIII
Corolrio importante do captulo anterior
25
Outro dia, um desconhecido veio at mim, criticando-me
a respeito do captulo que acabamos de ler. Ele me reprova-
va por ter perdido no s o tempo, mas tambm a razo, disse
ele, em combater uma opinio que nunca existiu, aquela que
24 [pera de Gluck.]
25 Este captulo no constava da primeira edio.
60 LIA TOMS
subjuga as infexes do canto s infexes da palavra. Surpre-
endi-me com o fato de que um homem que parecia ter lido mi-
nha obra no tivesse notado que o sentimento contra o qual eu
me rebelara era justamente o sentimento de vrios flsofos e,
em particular, o do senhor Rousseau. Minha surpresa foi ain-
da maior quando o mesmo interlocutor, desenvolvendo suas
ideias, apresentou-me uma que me pareceu contradizer a pri-
meira. Eis como ele se exprimiu: Falta em sua obra um cap-
tulo essencial, aquele que trataria das diferenas do canto entre
as naes e das causas dessas diferenas; eu vi o que se passa na
Alemanha, na Itlia e na Frana, e no se fala nem se canta da
mesma maneira nesses pases. A alegria, o amor e a clera em
cada um desses povos no so expostos como nos outros e, da
mesma maneira, suas expresses musicais diferem. Senhor,
respondi, tu me lisonjeas tes primeiramente por uma perfeita
conformidade entre vossa opinio e a minha, mas eis que, com
uma palavra, retirastes essa alegria enganosa e passageira. A
diferena de um acento musical entre os pases lhe parece uma
consequncia natural da diferena do modo de enunciar e ex-
primir as paixes, e receio que essa assero coloque o canto
sob a dependncia da palavra; em primeiro lugar, o captulo no
qual estabeleci o contrrio no suprfuo, assim como alegas-
tes de incio; ele , sim, insufciente e, em vez de suprimi-lo, eu
deveria pensar em expandi-lo. Escute-me, senhor, e responda-
-me se o captulo que desejas ser feito e se contribuirs tanto
quanto eu para sua execuo.
Eu poderia, senhor, empregar contra ti a arma socrtica e
enderear-lhe um inocente gracejo de uma questo puramente
irnica. Por gentileza, quais so os signos diagnsticos, que lhe
fazem distinguir as paixes de um lugar e de outro? Circunda-
do por homens furiosos, vindos de todas as naes e cuja fria o
ameaaria, tu poderias poder notar um trao distintivo e patri-
tico dos sintomas de sua clera? Mas creio estar abusando de
vossa ateno ao me deter sobre essa v brincadeira.
O italiano, o francs e o alemo, em sua opinio, no cantam
da mesma maneira, e acrescente ainda que, com trinta anos de
distncia, o mesmo povo no canta mais como cantava outrora;
eu no receio que queres colocar novamente em dvida essa ver-
dade, cuja prova se encontra igualmente na Frana, na Itlia e
na Alemanha. Para que se possa razoavelmente atribuir lngua
a causa dessas mudanas, necessrio reconhecer que a prpria
lngua varia, nas mesmas pocas, de uma maneira anloga do
canto, e esse o primeiro ponto a ser verifcado. Segundo: se o
idioma produz as variaes do canto, idiomas diferentes deve-
riam produzir variaes diferentes; terceiro: o que acontece com
a msica puramente instrumental no nos isenta de atribuir
lngua as revolues da msica vocal?
O forentino Lully, trocando sua ptria pela nossa, trouxe-nos
o canto italiano que, absolutamente simples, absolutamente cir-
cunspecto e tmido, como era na ocasio, atingiu nossos ouvidos
com sua audaciosa novidade logo transformada em naturalida-
de entre ns , e foi considerado um atributo necessrio de nosso
idioma, como uma planta nativa de nosso solo. Quando penso
nisso, acho a ideia bizarra! O canto que extrai seus caracteres
distintivos da lngua e a linguagem italiana que produz um tipo
de canto que nos especialmente prprio! Entretanto, tais so as
consequncias de um princpio atribudo de modo generalizado.
Eu vi o canto italiano bem prximo de sua fonte, mais fran-
cs ainda do que fora em Lully. Em 1634, Landi comps uma
pera para a qual o Cardeal Barberini escrevera o texto e cujo
assunto era Saint Alexis. O recitativo no tem melodia, e as rias
se distinguem muito pouco do recitativo; o compasso incerto e
mutante, e os volteios do canto no possuem nem mesmo as gra-
as simples e ingnuas que encontramos nas velhas canes. En-
tretanto, a lngua italiana adquirira, nessa poca, a graa, a fora
e a doura. Na falta de obras de grandes mestres, extrairemos a
prova disso da obra que cito. Eis a maneira pela qual se exprime
um demnio sado do inferno para tentar Alexis:
62 LIA TOMS
Alla notte profonda
Ove Correndo, il torbid Acheronte
Unisce con terror la famma londa
Pur hoggi ergo la fronte
A Cenni mosso del tartareo duce
Mal mio grado a mirar lavversa luce.

Apenas com esses versos reconhecemos que os italianos j
estavam polidos pela lima dos grandes mestres, pois essa lngua,
regenerada a partir do latim, brilhava em todo o seu novo esplen-
dor. Como duzentos anos depois de Petrarca t-la aperfeioado,
ela no agiu sobre o canto para adaptar os caracteres deste aos
seus prprios e para associ-lo sua perfeio? Como esse idio-
ma, to distante do francs, suportava, ou melhor, engendrava
uma melodia to francesa?
O que dizemos sobre os italianos aplica-se a ns mesmos.
Malherbe e Balzac
26
descobriram (para estar de acordo com o
senso comum) a verdadeira genialidade de nossa lngua. Lan-
ados sobre os vestgios desses dois precursores, os escritores do
sculo de Lus XIV concluem o que antes deles foi comeado.
Aumentada, ao mesmo tempo, por mil fontes confuentes, nos-
sa lngua adquire simultaneamente a amplitude e a elegncia, a
preciso, a fora e a doura; e o canto, que permanece em estado
de inrcia, em nada participa desses aperfeioamentos! A causa
est em movimento, o efeito permanece imvel! Nada pode de-
monstrar melhor a independncia do canto e da palavra. Pode-
mos acumular as provas dessa verdade.
Se o idioma produz as revolues do canto, diferentes idio-
mas deveriam produzir revolues diferentes; contudo, o con-
trrio tambm ocorre. A antiga msica italiana foi a mesma que
a antiga msica francesa; a msica francesa moderna precisa-
26 [Jean Louis Guez de Balzac (1594-1654), escritor francs.]
mente a mesma que a moderna italiana. Handel, comparado aos
seus sucessores, oferece-nos a mesma ordem de revolues, pr-
pria msica alem como s duas outras. Handel, transportado
para a Inglaterra, foi naturalizado por costume, mas sua melodia
no refete em nada as infuncias da lngua.
Mas o que isso? Ns atormentamos nosso esprito para esta-
belecer a independncia da msica e dos idiomas! Recorramos ao
canto instrumental! No h nada a esclarecer com relao ln-
gua, e seus procedimentos variam, como aqueles do canto vocal,
de acordo com as diferentes pocas. Michele, Vivaldi, Corelli,
Tartini e Pugnani experimentam na msica as mesmas revolu-
es que os compositores que modulam as palavras, portanto,
a arte, por si s, movimenta-se, cresce e desenvolve-se como a
planta impulsionada pela seiva que traz consigo, necessitando
apenas de circunstncias favorveis ao seu desenvolvimento.
A msica entre os gregos teve o mesmo destino que entre
ns: simples em seu comeo, grave e austera, foi praticamente
apenas uma recitao meldica. Em graus variados, ela abran-
dou suas infexes, conduziu o canto pelos graus da entonao
acomodados de modo mais agradvel e combinados de maneira
surpreendente. Ela variou, precipitou seus movimentos e, de
escrava da palavra que era, tornou-se soberana, absoluta e, tal-
vez, tirana orgulhosa.
Essa ordem de revolues em todos os tempos e em todos os
lugares parece-nos inevitvel, uma vez que ela pertence pr-
pria natureza da arte e dela deriva. O que pretendiam, portanto,
os flsofos gregos quando impuseram a essa arte leis que ela no
podia reconhecer, pretendendo limitar seu progresso a fm de
prevenir os abusos pretensos ou reais? Tudo o que uma flosofa
competente poderia tentar (com a ajuda das palavras, com a aju-
da dos grandes e magnfcos espetculos) seria dirigir as emoes
que a msica proporciona habitualmente em direo a um fm
honesto; mas restringi-la a um pequeno nmero de sons, coibir
esses sons de realizar aproximaes felizes e as mais doces com-
64 LIA TOMS
binaes signifca, por um lado, querer corromper a arte para
torn-la til e, por outro, lutar contra sua prpria natureza, que
dirige sua marcha e seus progressos; ou seja, dizer planta que
cresce e se estende no sentido vertical para que siga uma direo
contrria; exigir que as guas contradigam sua inclinao na-
tural e reconduzir seu curso em direo ao cume da montanha.
Assim, eu entretinha o desconhecido que me escutava e es-
perava de mim novos esclarecimentos. bem aceito, senhor
retomei a palavra , que existem trs tipos de msicas diferentes,
a alem, a italiana e a francesa? As trs no poderiam ser redu-
zidas a apenas uma? Procuremos as marcas de distino que as
caracterizam e vejamos se possvel indicar algumas causas reais
dessas diferenas.
Talvez seja mais difcil do que se imagina determinar o ca-
rter distintivo do canto de diferentes naes. A Itlia, como
consequncia desse domnio que ela por muito tempo exerceu
sobre as artes, deu o tom ao resto da Europa, mais ou menos do
mesmo modo que um povo conquistador traz ao pas conquis-
tado suas leis e seus hbitos, e talvez a msica tambm deva se-
guir em todos os lugares os mesmos graus de desenvolvimento.
Mas seja como for, proponho ao conhecedor mais hbil, como
uma prova delicada e talvez impossvel de ser sustentada, o
cuidado de reconhecer, em cada ria que escutar, a ptria da-
quele que a comps. Talvez as rias de Philidor e de Grtri,
se no as tivssemos ouvido apenas com palavras italianas,
tivessem sido julgadas estrangeiras no solo que as viu nascer!
Entretanto, poderiam dizer-me que, quando escutamos cantar
um italiano ou um francs, a disparidade dos dois idiomas na
msica relativamente fcil de discernir. Sim, o italiano, seja
ampliando o som, seja aspirando um pouco mais, coloca em
seu canto um forte exagero que no nos agrada. Existe, sobre-
tudo, uma prtica introduzida no canto italiano que o torna
diferente do nosso, a qual consiste em tocar primeiramente a
oitava inferior do som que devemos transmitir; esse grau infe-
rior como um ponto de recuo que remete a voz ao grau em que
dever parar, uma prtica que nos parece desfavorvel ao canto
e ns a consideramos a nica causa de desagrado que nossos
ouvidos franceses possuem com relao ao canto ultra-alpino.
Eu me recordo de ter escutado, j faz vinte anos, na comdia
italiana, a senhorita Piccinelli cantar a ria Voi Amanti. De to-
dos os lados, os murmrios dos espectadores elevavam-se con-
tra essa msica: brbara, diziam alguns, ou ao menos contrria
ao nosso gosto nacional. Algum teve a ideia, muito ingnua,
de revestir com palavras francesas esse canto que repugnava
os franceses. Transmitido aos nossos rgos com a ajuda dessa
traduo, e transformado em uma articulao menos forte, ele
tornou-se subitamente um de nossos cantos familiares e popu-
lares, e, desde ento, tnhamos o direito de duvidar que um dia
ele pudesse ter se prestado ao idioma italiano.
Ouvi dizer, com frequncia, que Piccinni, ao compor a pera
de Roland, tinha abjurado seu gosto nacional pelo nosso. Ser
possvel acreditar que algum tenha podido conceber uma ideia
to falsa e to inverossmil? O que?! Piccinni, todo coberto de
glrias de sua prpria nao, teria vindo submeter sua arte e sua
experincia ao nosso gosto? Se tivesse sido possvel desej-lo,
no teria sido possvel execut-lo, e no depois de trinta anos
de exerccio que alteramos o curso das ideias, concebendo-o de
uma nova maneira. Mas to logo Roland foi composto, e france-
ses dignos de cant-lo foram encontrados de imediato, o autor
exultou com sua execuo e foi aplaudido pelos italianos. Eis,
portanto, que a msica da Itlia que subitamente se tornou
apropriada aos artistas franceses e a seu modo mais sbrio, mais
moderado que o dos italianos doa todo seu charme a essa m-
sica considerada estrangeira.
Eu percebi, pelo ar do desconhecido que me ouvia, que eu
tinha produzido sobre ele algum efeito de persuaso e que sua
opinio obedecia minha. Foi ento que, diminuindo minhas
vantagens, eu quis aproximar-me de seu sentimento.
66 LIA TOMS
Senhor, retomei, qualquer que seja o resultado de minhas
provas, tu no ests totalmente equivocado, e a msica de di-
ferentes naes possui, de fato, algum carter que a distingue, e
esse trao fsionmico manifesta-se principalmente nos cantos
familiares e nas danas de cada pas. A allemande, a anglaise, o
fandango espanhol, a polonaise, as gavottes, os tambourins etc.,
representam uma espcie de amostra do gosto musical de cada
regio, de cada provncia.
O senhor saberia designar o trao caracterstico de algumas
naes por sua msica? O alemo, que no poliu seu gosto pelo
comrcio com outras naes, marca seus cantos com uma forte
aspereza que degenera algumas vezes em rudeza. O italiano, ao
abrigo dessa reprovao, no escapa ao de uma languidez indo-
lente e aptica, cujo efeito muito contnuo distende nossas fbras,
relaxa-nos e conduz-nos a uma calma sonolenta. O alemo criou
o gnero da sinfonia e elevou-a a mais alta perfeio; todavia,
qualquer espcie de msica instrumental convm a seu gnio,
cuja atividade vigorosa comunica aos sons as articulaes forte-
mente percebidas. O italiano no parece muito adequado ao que
apenas instrumental, por isso no citamos nenhuma bela sinfo-
nia vinda de Roma ou Npoles, e, alm disso, todas as aberturas
de pera nessas duas cidades so frias, vazias e sem carter. A
msica de dana, ou para cravo, tambm desprovida de car-
ter e, acreditem, entre os italianos, o ritmo lnguido e a desejada
brandura dos sons interditam mais de um gnero em msica,
uma vez que sua msica se fecha inteiramente em torno da ria.
Quem poderia dizer se suas rias possuem toda a variedade a
qual seriam suscetveis? E quem poderia dizer se sua execuo
no entristece uniformemente o carter?
At o momento, ns apenas atacamos a questo a qual nos
propomos, entretanto, a parte mais curiosa e, infelizmente, a
mais difcil, ainda no foi abordada. Assegurar que cada nao
recebe, como dom da natureza, um carter de canto que lhe
prprio seria reconhecer uma poro de nosso instinto at o pre-
sente momento ignorado, e (que me perdoem essa expresso tal-
vez demasiado ambiciosa) juntar um captulo, ou ao menos um
pargrafo, histria do homem. O que aconteceria, portanto, se,
completando essa descoberta, pudssemos, pelas relaes apa-
rentes, reunir cada carter de canto aos hbitos, ao carter de cada
nao, sua linguagem, maneira que lhe prpria em todas as
artes? No teremos receio em dizer que, aquele que cumprisse
essa difcil misso, ofereceria aos olhos dos flsofos um quadro
novo e interessante. Porm, para executar o que propomos, se-
ria necessrio ter feito a viagem musical do mundo, como foram
feitas viagens pitorescas em algumas partes da terra e, na falta de
apoio, cuja necessidade reconhecemos, empregaramos ao menos
os materiais que pudssemos reunir e ofereceramos o esboo de
um quadro que homens mais instrudos podero um dia fnalizar.
Afrma-se que os negros da Costa do Ouro arrastam tudo e,
por consequncia, entristecem as infexes do seu canto; os de
Angola possuem um canto vivo, leve e alegre; e os cantos dos
selvagens da Amrica que recolhemos so mais calmos e tran-
quilos do que tristes ou ligeiros. As danas originais espanho-
las, tais como as Folies dEspagne, trazem uma expresso grave
e majestosa; a polonaise no se distancia desse carter; mas seu
ritmo possui articulaes mais marcadas, mais voltadas para a
galhardia: o espanhol possui a gravidade melanclica e feum-
tica; a anglaise marcada por um movimento rpido, e mil pe-
quenos passos acumulados em cada compasso aumentam ainda
mais sua agilidade; a allemande, fogosa e violenta, acrescenta
velocidade da anglaise o movimento brusco do ritmo que faz sal-
tar a dana, ao passo que a dos ingleses conserva o mesmo nvel
e apenas tocam ligeiramente o solo; o menuet francs, a courante,
habitual no ltimo sculo, nossas contradanas, nossos vaude-
villes e todos os nossos cantos familiares anunciam uma alegria
misturada com graa, doura e dignidade. O italiano no possui
dana prpria, e o carter habitual de seus cantos no permite
danar. Desses fatos recolhidos, observemos algumas dedues.
68 LIA TOMS
As pessoas que perceberam uma distino marcada entre o
canto do Negro Arada e o da costa de Angola afrmam que o pri-
meiro, cuja melodia lenta e arrastada convida tristeza, sens-
vel, apaixonado, ciumento em seus amores, sujeito ao crime em
seus cimes e em seus dios; a tmpera melanclica de sua alma
o induz a se matar quando o fardo da vida o exaure. O negro da
costa de Angola, lpido, distrado, vivo e petulante ignora essas
paixes sombrias e funestas, e seus cantos so o ndice de sua
leveza e de sua alegre constituio. Se a escravido lhe pesa, ele se
desvencilha pela fuga, no pela morte. Esse negro visto como
um ser errante, fugitivo, vagabundo, e nem mesmo a infelici-
dade parece alterar sua leveza natural. Poderamos multiplicar
tais exemplos e julgar as naes por sua msica. Sendo assim,
a natureza teria ento dado aos homens uma lngua que trairia
o segredo de seu carter e no admitiria a mentira; mas nossas
observaes nem sempre geram resultados to precisos.
Com efeito, os selvagens das Amricas, povos brbaros que
matam seus prisioneiros e bebem em seus crnios ensanguen-
tados, possuem cantos graciosos e tranquilos. Se o carter do
espanhol se adapta fria gravidade de seus cantos e de suas dan-
as, no encontramos nos ingleses a vivacidade rpida e habitual
anunciada pela dana e pelo canto desses insulares; j o francs se
descreve em sua msica nacional, graciosa com leveza e viva com
decncia; a languidez dos cantos italianos no inconveniente a
essa nao, feita talvez para as paixes sombrias e melanclicas.
Nesse aspecto, o italiano pode ter traos de semelhana com o
Negro Arada.
No sei at que ponto possvel crer nessa analogia do canto
com os hbitos de cada pas. Talvez no se deva contar apenas com
os ndices da fsionomia, frequentemente verdadeiros, frequen-
temente enganosos. A msica, em alguns casos, deve ter tido o
direito de exprimir os hbitos e o carter, e eu s no gostaria
que se levasse muito adiante tal privilgio. Eu no presumiria,
baseando-me nos cantos de uma nao, que ela seja trabalha-
dora ou preguiosa, dissimulada ou sincera; eu julgaria, quando
muito, a natureza de suas sensaes e seu grau de violncia. A
alegria impetuosa dos alemes em suas danas assemelha-se
embriaguez dos homens frios e tranquilos, que se transforma fa-
cilmente em fria.
No estado de civilizao e de comunicao mtua no qual se
encontram todos os povos da Europa, existe para eles um comr-
cio de Belas-Artes, de gosto, de esprito e de iluminao, que faz
fuir e refuir de um lado ao outro nesse continente as mesmas
descobertas, os mesmos princpios, os mesmos mtodos. Nessa
livre circulao de Artes, todos perdem alguma coisa de seu ca-
rter endgeno; eles o alteram fundindo-o a outros caracteres es-
trangeiros. A Europa, neste sentido, pode ser considerada uma
ptria-me, na qual todas as artes so concidads e falam todas a
mesma lngua, obedecem aos mesmos costumes.
Aplicando especialmente msica aquilo que acabo de dizer,
encontraremos um grau de verdade mais incontestvel ainda.
S existe uma msica para toda a Europa, desde que a Frana
derrubou as barreiras da ignorncia e do mau gosto. Essa ln-
gua universal de nosso continente
27
sofreu, de um povo a outro,
algumas diferenas na pronncia, ou seja, no modo de execu-
tar a msica. As mais sensveis, como j dissemos, so, entre os
italianos, o arrastar dos sons e sua languidez triste e preguio-
sa; entre os alemes, sua aspereza que, por vezes, aproxima-se
da rudeza; entre os franceses, sua articulao doce e atenuada.
Essas diferenas so relativas ao carter dessas naes? Elas po-
dem ser encontradas em outras artes que esses mesmos povos
cultivam? Esse exame no de modo algum extrnseco ao tema
que tratamos.
A eloquncia, a poesia e o teatro tm uma relao imediata
e necessria com os hbitos, o carter, os usos e o regime polti-
27 Consideramos aqui a msica uma arte aperfeioada, o que fzemos no captulo V
da primeira parte.
70 LIA TOMS
co de cada nao. No espere dos assuntos da realeza a mesma
eloquncia que o fanatismo da liberdade inspira no republicano,
no espere de um povo simples, disperso em pequenas cidades e
vivendo sem fausto o mesmo tom de poesia que encontraremos
entre os habitantes das cidades faustosas, entre os cidados das
cortes. No pensai que entre um povo orgulhoso, ocupado por
interesses polticos, sejam feitas tragdias galantes, nem que em
um pas tomado pela superstio escreva poemas e dramas flos-
fcos. O teatro, a eloquncia e a poesia representam em cada pas
aquilo que vemos habitualmente, aquilo que possa interessar
mais aos que ali habitam. As tragdias dos gregos, assim como
seus poemas, versam sobre a fatalidade; as dos espanhis ten-
dem superstio; e as nossas foram galantes quando o esprito
do sculo tambm o era, mas perderam esse carter para um tom
mais flosfco, mais anlogo disposio atual de nossos espri-
tos. As comdias de Aristfanes s puderam ser representadas
diante de uma assembleia licenciosa de republicanos, para a qual
foi necessrio, ao mesmo tempo, satisfazer a perversidade invejo-
sa e alimentar a loucura. Plauto e Terncio s produziram para o
teatro as cortess como personagens femininos e, na Frana, mal
se ousava colocar uma cortes em cena. Gresset disse: um vcio
pouca coisa, um ridculo e continua sendo aquilo de que ne-
cessitamos. Essa mxima, aplaudida por um povo para o qual a
corrupo dos hbitos e o gosto extremo da sociedade torna um
ridculo mais temido do que um vcio, essa mxima, repito, em
um pas menos socivel ou menos corrompido, soaria como um
exagero falso e escandaloso. Assim, todas as artes, flhas do esp-
rito que impulsionam a palavra, possuem um carter local que se
empresta de tudo aquilo que est ao seu redor; mas a msica, que
no descreve nem os homens, nem as coisas, nem as situaes,
no possui a mesma dependncia. Vocs esperam de um povo
flsofo outros cantos que no tenham esse carter? O republica-
no modula diferentemente do sujeito monarquista? No. O que
existe em comum entre os sons modulados, a flosofa e o regi-
me poltico? Passe de Roma a Londres, e de Londres a Madri, e
tereis visto hbitos e prejulgamentos distintos; ouvirias apenas
uma mesma msica. Ento, a que deveramos, portanto, atri-
buir a aspereza da melodia alem? Ao gnio desse povo que at
o momento no se uniu ao reino pacfco das Belas-Artes? Nesse
caso, quantos cantos dos negros, dos selvagens, ele deveria ainda
inclinar dureza! O carter deles, entretanto, completamente
diferente. Alm disso, como esses mesmos alemes, melodistas
speros, exasperados, produzem poetas to doces e to sensveis?
Por que seu gnio se revela menos em seus versos do que em seus
cantos, ou por que se revelam sob traos to diferentes? O italia-
no que h oitenta anos cantava como o francs teria os hbitos de
nossa nao? As nossas se desnaturaram na medida em que nos
familiarizamos com a melodia italiana? Eu receio que a flosofa
mais esclarecida tenha difculdades em elucidar tais mistrios, e
nossa funo era indic-los sagacidade daqueles que podero
resolv-los. De nossas observaes possvel ao menos tirar um
resultado geral: o carter do canto mais familiar de uma nao
no um ndice evidente de seu carter ou de seu gnio. Talvez
possamos concluir ainda que, entre as artes da palavra, cujo esp-
rito o primeiro juiz, e a arte dos sons, que pertence primitiva-
mente ao tribunal dos ouvidos, existe uma tal diferena que um
povo estpido poderia ser excelente em seus talentos musicais e
que um outro, melanclico e profundo no carter de seus pensa-
mentos, poderia ser vivo e ligeiro no que se refere sua melodia.
Captulo IX
A expresso do canto no consiste
na imitao do grito inarticulado das paixes
Quantas coisas extraordinrias no foram afrmadas na dis-
cusso sobre a msica a partir do momento em que perdemos de
72 LIA TOMS
vista que seu princpio constitutivo a melodia? Toda a potn-
cia dessa arte, assim disseram, consiste em imitar o grito inarti-
culado das paixes, mas como fazemos um canto de um grito?
Isso me parece embaraoso. O preceito se reduz a inserir em
uma ria o grito de uma paixo? Nesse caso, trata-se apenas de
um acidente da arte e da ria, e no mais da base, do fundamen-
to e da essncia.
No se pode negar, acredito eu, que a msica seja suscetvel
alegria, pois esse um dos sentimentos que lhe so mais pr-
ximos. Qual , portanto, o grito inarticulado da alegria? O riso.
Procurarias em vo a imitao nessas tambourins, nessas proven-
ales, nessas allemandes que espalham o sentimento da alegria
sobre uma multido reunida, agitando-a com movimentos con-
vulsivos de felicidade.
O Stabat comumente considerado portador de uma expres-
so de dor, e nele no encontramos um grito imitativo. Gluck,
mais que qualquer outro, se no me engano, buscou e alcanou
a expresso musical e inseriu com frequncia em suas canes
melodiosas notas lamentosas que lembram o acento da dor, e
sobre essas notas ele convida o cantor a se aproximar do acento
natural. Na primeira representao de Orfeu, o ator principal se
aproximou um pouco demais, colocou um excesso de verdade
no grito pungente que transpassa por intervalos o canto dos tr-
cios amargurados; contudo, ao perceber isso, ele o amenizou. De
todo modo, tinha se afastado de sua arte para se aproximar mais
da natureza; o instinto do gosto o afastou e o fez entrar nos limi-
tes naturais; a imitao perdeu sua verdade, mas tornou-se mais
musical e mais aprazvel.
Vrias de nossas paixes no possuem gritos que lhe sejam
prprios; entretanto, a msica os expressa. Os instrumentos,
incapazes de reproduzir os gritos da voz humana, no so in-
trpretes menos eloquentes da energia e da expresso da m-
sica. Natura ducimur ad modos: neque aliter enim eveniret ut
ulli quoque rganorum soni, quanquam verba non exprimunt, in
alios, atque alios duverens motus auditorem. Quintiliano, nessa
passagem, no diz: os instrumentos nos afetam porque imitam
as palavras e os gritos; ele diz: a natureza nos fez sensveis
melodia. Melhor dizendo, seria possvel que os instrumentos,
que no articulam nenhuma palavra, nos inspirassem tantos
movimentos diferentes?. Eis a palavra verdadeira e que tudo
explica: a natureza nos fez sensveis melodia: natura duci-
mur ad modos. Toda msica que agrada s pessoas versadas
em melodias certamente melodiosa, mas como a msica, sem
imitar a palavra e nem os gritos, expressa as paixes? Ela assi-
mila, na medida do possvel, as diversas sensaes que produz
aos nossos diversos sentimentos, e esse o aspecto que vamos
desenvolver agora.
Captulo X
Das sensaes musicais aplicadas aos nossos
diversos sentimentos e dos meios naturais
de expresso prprios msica
Se tal canto o agrada e gostas de ouvi-lo, isso s acontece por-
que ele produz sobre ti uma impresso qualquer. Estude essa
impresso, procure sua natureza e seu carter, e ser impossvel
que no reconheas se ela spera ou doce, viva ou tranquila;
contudo, o movimento, por si s, seria capaz de indic-lo. Ela
doce e terna? Atribua a essa expresso palavras do mesmo gne-
ro e tornars a msica expressiva, de modo nunca dantes imagi-
nado, de uma sensao quase vaga e indeterminada, e criars um
sentimento palpvel.
Eu peo ao leitor que controle sua imaginao e no a deixe
andar mais rpido do que o ritmo que esta discusso comporta,
pois ele encontrar, um pouco mais adiante, os desenvolvimen-
tos e esclarecimentos que tem o direito de esperar de ns.
74 LIA TOMS
A ria que chamamos suave talvez no nos represente posi-
tivamente na mesma situao de corpo e esprito, na qual nos
encontraramos ao nos comover com uma mulher, um pai ou
um amigo. Porm, entre essas duas situaes, uma afetiva, outra
musical (que nos perdoem esse modo de falar), a analogia tal
que o esprito consente em tomar uma pela outra.
Porque quereis, dir-se-, que o efeito de tal msica seja ape-
nas uma sensao e no um sentimento distinto? Leitor, eu
pretendo que seja assim porque, se eu lhe perguntasse, ao fnal
de uma ria sem palavras que teria sido de seu agradado, que
sentimento distinto manifestaram-se em ti, tu no saberia me
dizer. Eu proponho uma ria suave e lhe pergunto se a ternura
de um amante feliz ou infeliz que a ria vos inspira; se a de um
amante por sua amada, ou a de um flho por seu pai etc. etc. Se
todos esses diversos sentimentos convm igualmente ria em
questo, estaria eu equivocado em nomear seu efeito mais como
uma sensao um pouco vaga do que um sentimento determina-
do? Alis, repito, no andemos mais rpido do que o necessrio,
pois o que aqui expomos de um modo geral e superfcial ser cal-
culado com maior exatido mais adiante.
Quais so os meios naturais que do melodia um carter
de tristeza ou de felicidade, de indolncia ou de determinao?
Comprometendo-me a resolver tais questes, estou, por assim
dizer, penetrando nas trevas cuja natureza cobre e rodeia todas
as causas primeiras. Irei at os limites a que a experincia me
conduzir e, quanto mais obscura for a matria, mais eu terei o
dever de s estabelecer as asseres incontestveis.
da natureza dos sons trmulos exibir um carter de tristeza,
e no pense que isso um fato de conveno; no, os homens no
fzeram um pacto entre si para considerar queixoso o grito da
pomba e alegre canto do melro. Se o rouxinol entremear vrios
sons uns com os outros e execut-los em conjunto, atribuirs a
essa linguagem musical uma ideia menos triste do que se o ps-
saro solitrio produzir, durante a noite, um som que se arraste
algum tempo? No fato comprovado que um rudo uniforme,
tal qual o de uma voz que l em um mesmo tom, nos provoca
sono? Se o som opera sobre ns esse efeito imediato, por que ne-
garamos outros efeitos que no possuem nada de excepcional?
O modo menor produz geralmente uma impresso mais
doce, mais lenta, mais sensvel do que o modo maior. No per-
guntem a razo disso, pois ningum poder responder; mas a
passagem de um desses modos ao outro torna essa impresso
diferente sensvel a todos os ouvidos musicais. No modo me-
nor, a sexta nota da tonalidade mais doce que todas as outras,
e todas as vezes que representada, mesmo no allegro mais feliz,
ela exige do executante uma infexo mais relaxada e mais afe-
tuosa; no modo maior, a quarta nota da tonalidade que possui
essa propriedade, e ela que, por sua virtude intrnseca, convida
o executante a uma expresso pattica, mesmo quando o resto
da melodia o conduz a uma sensao diferente. Os sons agudos
tm qualquer coisa de claro e de brilhante que parece convidar
a alma felicidade. Comparai as cordas agudas da harpa s cor-
das graves do mesmo instrumento e sentir como elas dispem
mais facilmente a alma delicadeza; quem sabe se as largas on-
dulaes das cordas longas e pouco tensas no comunicam aos
nossos nervos vibraes semelhantes e se esse hbito de nosso
corpo no aquele que nos doa sensaes afetuosas? Acredite: o
homem apenas um instrumento, e suas fbras respondem aos
fos dos instrumentos lricos que os atacam e os interrogam, pois
todo som tem suas propriedades, todo instrumento tambm tem
as suas, das quais a melodia se aproveita habilmente, alm de
control-las a seu bel-prazer, visto que o instrumento mais sen-
svel pode articular com sucesso cantos felizes.
A msica suave emprega movimentos sem rapidez, visto que
ela liga os sons e no utiliza contrastes, no os faz colidir uns com
os outros. Nesse carter de msica a [nota] breve em staccato no
controla imperiosamente a [nota] longa pontuada que est junto
a ela; e o executante modifca esses sons por vibraes longas.
76 LIA TOMS
Aqueles cujo gosto se inclina tristeza, tremulam os sons (se-
gundo a observao que fzemos anteriormente) e seu arco receia
sair da corda, sua voz d ao canto algo de indolente e preguioso.
A msica alegre pontilha as notas, faz os sons saltarem; o arco
est sempre no ar e sua voz o imita.
Tais so mais ou menos os meios naturais que a msica em-
prega e com a ajuda dos quais ele produz sensaes em ns que o
compositor, homem de gnio, o qual sentiu todos esses efeitos e
que os aplica convenientemente s palavras e s situaes, um
msico expressivo, e o leitor v com evidncia que todos os meios
de expresso so do domnio da melodia, no da harmonia.
Uma observao essencial e que est na prpria base de nossa
doutrina que a ria mais expressiva possui, quase sempre, eu
diria mesmo necessariamente, traos e passagens contraditrias
com o carter de expresso que nela deve prevalecer. Citemos
um exemplo. No primeiro verso do Stabat, eu no vejo um s
verso, uma s palavra, que no exija a mesma nuana de tristeza.
Stabat Mater dolorosa
Juxta crucem lacrimosa
Dum pendebat Filius
A msica apresenta, inicialmente, todos os seus meios de ex-
presso. O movimento lento e os sons, fracos e velados; eles se
arrastam lentamente e se unem: eis a expresso bem estabeleci-
da. No dcimo compasso, tudo muda: um fortissimo sucede ao
piano: os sons que estavam obscurecidos no baixo do diapaso
elevam-se de um s golpe, reforam-se excessivamente e, por
uma articulao frme e destacada, chocam e contradizem aque-
les que os precederam. De onde veio esse contraste? Do fato de
que a msica, em sua essncia, no uma arte de imitao: ela se
presta a imitar na medida do possvel; mas esse ofcio de com-
placncia no pode distra-la das funes que sua prpria natu-
reza lhe impe, e uma dessas funes necessrias variar a cada
instante suas modifcaes, aliar na mesma pea o delicado e o
forte, o longo e o breve, a articulao frentica e a afetuosa. Essa
arte, assim considerada, de uma inconstncia indisciplinvel,
visto que todo seu charme depende de suas transformaes r-
pidas, e eu sei que cada trecho retomado com frequncia, mas
sem nunca parar. Ora, por meio de todas essas formas passagei-
ras e fugidias, como queres que a imitao seja nica e marche a
passos iguais? Ela segue de modo claudicante a msica ligeira e
mutante, alcanando-a algumas vezes e outras, deixando-a se-
guir sozinha. Se a prova do que exponho est na primeira parte
do Stabat, to belo, to expressivo, to breve e composto com
apenas duas ideias, em qual ria italiana essa prova no se mos-
trar com mais evidncia ainda?
Neste momento, leitor, por menos msico que sejas, ests em
condies de julgar o sistema dramtico de Gluck, e entenders
por que, tendo se dedicado expresso que considera, com ra-
zo, o fundamento de toda iluso teatral, ele s permite uma ria
inteira quando a prpria situao permite que a msica faa seus
desvios ou cometa seus ligeiros erros com os quais se compraz
a melodia. Todas as vezes que um canto peridico e constante
conduz languidez da ao, transformando o ator em um cantor
de plpito, Gluck corta de imediato essa melodia iniciada e, com
outro movimento ou com um simples recitativo, remete o canto
sequncia da ao e o faz correr, acompanhando seu ritmo.
inconcebvel que um sistema to verdadeiro possa ter sido cen-
surado em um pas cuja arte do teatro bem conhecida, mas
ainda mais inconcebvel que entre esses detratores tenha havido
homens que, por sua condio e suas luzes, tinham a obrigao
de defender os direitos da cena sobre os da msica. Na Itlia, os
homens de Letras disseram que a msica de teatro estava prati-
camente em desuso para as pessoas de esprito. Aqui, as pessoas
de esprito, poucos msicos, sustentaram que as peras de Gluck
eram mais adequadas ao esprito do que aos ouvidos; e, enquan-
to eles emitiam esse julgamento, os ouvidos mais delicados e os
78 LIA TOMS
mais treinados nutriram-se com as delcias da msica de Gluck,
e eu no acredito que possa ter existido julgamentos que tenham
causado maior espanto.
Captulo XI
Complemento de provas do captulo anterior.
Unidade da arte resultante de nosso sistema
Se escravizas o canto imitao da palavra, se o fazes depender
do carter da lngua e das infexes prosdicas, crias duas artes no
lugar de uma. O vocal ter seus princpios, seus procedimentos,
e o instrumental ter os seus. A msica, que nica para todos os
povos da terra quando se trata de empregar a voz dos instrumen-
tos, ser completamente diferente em consequncia dos diversos
idiomas. O msico francs, que no sabe alemo nem italiano,
nada compreender do canto desses povos; o virtuose estrangeiro
que chegar Paris e a quem for proposto acompanhar uma ria de
Gretry ou de Philidor, ser obrigado a responder: perdoem-me,
eu no sei francs. Sem mais pardias: a colnia, composta com
palavras italianas, necessariamente ruim em francs. Orfeu,
Alceste, a mesma coisa. Veja aonde um princpio mal estabeleci-
do o conduz e examine um que seja mais verdadeiro. A msica
apenas canto, e o canto difere da palavra, uma vez que tem seus
prprios procedimentos que no dependem da pronncia das pa-
lavras. Assim, o instrumental canta como o vocal; a msica de
concerto, como a da dana; a do teatro como a da igreja; a da Eu-
ropa como a da sia; e a arte torna-se nica em todas as partes.
H vinte anos, no se acreditava que, na pera, a voz pudesse
ou tivesse de fazer o que faz o instrumento. Um ritornello come-
ava e dizia uma coisa e a voz surgia depois para dizer outra, mas
isso no ocorre mais: a orquestra e o ator falam a mesma lngua e
o mesmo esprito os anima e identifca.
80 LIA TOMS
artes auxiliares, quem deixar de pensar, por um lado, que ela
se aperfeioa e, por outro, que ns, que a consideramos sob essa
perspectiva de unidade, temos uma ideia precisa a seu respeito?
Acabamos de falar rapidamente a respeito da dana, e que
nos seja permitido agora uma digresso sobre essa arte.
Captulo XII
Da dana
As duas palavras gregas e as duas em latim que correspon-
dem s palavras msica e dana tinham, entre os antigos, uma
signifcao muito mais ampla do que essas duas palavras
possuem em francs. A msica compreendia em seu domnio
no apenas a dana, mas a poesia, a declamao e a recitao.
A dana, por sua vez, no se limitava a conceber os passos, a
colocar os corpos e os braos em atitudes avantajadas, a saltar
e movimentar de modo cadenciado, antes era a arte do gesto e
da pantomima, uma arte to potente em seus meios, to enr-
gica em sua expresso que se revelou superior prpria arte da
palavra auxiliada pelo gesto, superioridade que ns no pode-
ramos imaginar. Preferimos ver os atores exprimirem-se pelos
gestos (mesmo sem o apoio da expresso facial, pois usavam
mscaras) que ouvi-los declamar gesticulando. Observamos,
verdade, que o ator, dispensado de falar, reunia todos os seus
cuidados e todo seu talento na execuo do gesto e que, com
isso, tornava-se mais vivo e mais expressivo. Mas como os an-
tigos tinham imaginado fazer que um ator pronunciasse os ver-
sos e outro executasse os gestos, no vemos o que pode t-los
determinado a excluir os versos de sua representao e deixar
apenas a pantomima. Compreendemos menos ainda quando
aprendemos com Santo Agostinho que aqueles espectadores
que no estavam acostumados com as representaes mudas
eram obrigados a pedir a seus vizinhos que lhes explicassem
a pantomima. Provavelmente eram poucos os tinham tal ne-
cessidade, caso contrrio, esses espetculos teriam sido menos
universalmente apreciados. Mas se era necessrio ter algu-
ma aproximao com a pantomima para poder compreend-
-la, como ento, a partir do reinado de Augusto, esses espetcu-
los foram to prodigiosamente bem-sucedidos por meio da arte
de Pilade e de Bathille, que foram quase seus instituidores?
28

Para compreend-lo, necessrio lembrar que os romanos,
em sua educao, estudavam a arte da oratria e que uma parte
dessa arte consistia em exprimir-se por meio dos gestos; alm
disso, para que a aprendizagem dessa parte fosse mais til, eles
consultavam os atores e com eles tinham aulas.
29
Todo mundo
conhece os desafos que se impunham Roscius e Ccero: espera-
vam por aquele que representasse de maneiras mais diferentes,
um pelo gesto, outro pela voz, a mesma frase oratria. Esse de-
safo supe uma prodigiosa extenso da arte do gesto, mas uma
extenso que a conveno e um estudo aprofundado podem ofe-
recer. Estabelecendo gestos para expressar a ironia, o desprezo,
as diversas afeces de nossa alma e os seres metafsicos, cria-se
uma linguagem para os olhos, assim como existe uma para os
ouvidos. Essa linguagem ocular, menos clara que a outra em v-
rias de suas partes, ser tambm mais expressiva em tudo aquilo
que for de instituio natural: o gesto da fria diz infnitamente
mais do que a palavra fria.
30
Com a ajuda do aprendizado que os romanos faziam da arte
dos gestos, eles chegaram absolutamente preparados institui-
o da pantomima, a qual foi compreendida e apreciada. Entre-
tanto, um fato recolhido dos antigos pode nos fazer julgar em
28 Saumaise demonstrou que a pantomima existia antes deles, mas eles a aperfei-
oaram. Voy. Vol. I da Academia, p.128.
29 Debet etiam docere Comadus quo modo narrandum etc. Quint., lib. I, cap.19.
30 Pleruma. criam citr verba signifcat (Quint.).
82 LIA TOMS
que medida a expresso da pantomima era vaga e indetermina-
da. Hilas, aluno de Pilade, representava um monlogo que ter-
minava com as seguintes palavras: o Grande Agammnon.
bom observar que os atores pantommicos vangloriavam-se de
revelar at mesmo as palavras das cenas que executavam. Hilas,
para revelar estas: o Grande Agammnon, fez o gesto que de-
signa uma altura elevada; Pilade, seu mestre, gritou-lhe da or-
questra, tu me descreves um homem grande, e no um grande
homem. O povo exigiu que Pilade juntasse o exemplo ao pre-
ceito, interpretando ele prprio o monlogo. Pilade obedeceu e,
quando chegou ao ponto em que seu aluno tinha falhado, repre-
sentou um homem mergulhado nas mais profundas refexes,
sendo, assim aplaudido pelo povo.
A crtica de Pilade era justa, mas eu no sei se os aplausos
do pblico o foram. Pilade, representando um homem imerso
nas profundezas de seus pensamentos, no tinha designado um
heri, mas um vil celerado; no o Grande Agammnon, mas o
covarde e feroz Atreu.
Parece-me que o estudo da arte do gesto pertence a mais
de uma cincia, pois todas as vezes que se trata de submeter
aos olhos as coisas puramente metafsicas, necessrio buscar
naquilo que no aparente alguma qualidade aparente que o
designe, isto , o gesto aplicado a uma palavra metafsica torna-
-se a demonstrao fsica e a defnio detalhada dessa palavra.
O amor abraa, a raiva mata, o orgulho inferioriza o outro. A
verdade de tal linguagem possui algo de assustador, pois ela
diz o que as palavras no dizem. Todos os dias pronunciamos e
ouvimos a frase eu odeio sem fcar emocionados, mas quem
no o fcaria se o gesto do crime substitusse a palavra? Esse
estudo do gesto precisamente o inverso das operaes que
levaram ao estabelecimento de uma lngua. Ns desfazemos
o que foi feito. Dos gestos e dos gritos chegou-se s palavras
que os substituram, e das palavras retornamos aos gestos que
substituem o discurso.
fcil entender porque a pantomima nos agrada menos do
que agradava aos antigos: por no t-la estudado, ns a com-
preendemos menos do que eles. O espao imenso dos teatros an-
tigos tambm favorecia as representaes mudas, muito mais do
que o espao fechado dos nossos. Se representssemos a tragdia
ao ar livre, na praa Vendme, e se os atores estivessem em uma
das extremidades da praa e os espectadores em outra, estes se
contentariam mais com o gesto despojado de palavras. Todavia,
somos inclinados a crer que o distanciamento no permite que a
voz chegue at ns, e fcamos satisfeitos de poder compreender
por meio dos gestos aquilo que no conseguimos ouvir.
Entre ns, o talento da pantomima pertence mais aos atores
e sua arte do que aos danarinos, entretanto, vimos danarinos
executando o bal de Medeia com uma perfeio que os maiores
atores teriam difculdade em suplantar, e possumos um homem
cuja composio dos maiores bals pantommicos valeu-lhe uma
grande reputao em toda a Europa. Aqueles que o reprovam
por ter escolhido o tema dos Horcios ignoram talvez que, no
tempo de Luis XIV, a cena na qual Horcio mata sua irm foi
executada em pantomima com um prodigioso sucesso.
31
A dana dos antigos, mesmo aquela que, fora do teatro,
servia ao seu entretenimento particular, estava absolutamente
voltada para a imitao: a Pyrrhique reproduzia evolues mi-
litares; a Thsde representava a sada de um labirinto. Essas
danas ainda existem na Grcia, e o que eu soube a respeito de-
las pelo senhor Guis de Marselha
32
me fez julgar que so mais
marchadas do que danadas, tendo como seu maior encanto as
fguras e a imitao.
Entre os povos menos civilizados e, consequentemente, me-
nos capazes de embelezar suas artes com acessrios convencio-
31 Rfex. Critiq. sur la posie & la peinture.
32 Autor de Lettres sur la Grce, obra curiosa, instrutiva e agradvel.
84 LIA TOMS
nais, a dana se mostra imitativa. Entre os negros, um homem e
uma mulher que danam juntos representam, de certo modo, a
cena de dois amantes que se exasperam, se procuram e se evitam,
brigam e se reconciliam; e (o que me parece extraordinrio) a ria
que dirige seus passos sempre a mesma. A msica no toma
parte alguma nas revolues da cena e permanece isenta de qual-
quer imitao, ao passo que a dana se dedica inteiramente a ela.
Apesar desses exemplos de dana imitativa, eu no pensaria
que a imitao a essncia dessa arte. A dana propriamente dita
a arte de criar com graa e equilbrio todos os movimentos que
a msica comanda, o ritmo musical tornado sensvel aos olhos
em todas as suas divises e subdivises, isto , a arte exposta de
modo integral. Sempre dissemos que os bons danarinos escre-
vem a ria que eles danam, visto que, ao apresentar a pantomi-
ma, acrescentam outro talento arte que lhes prpria.
No devemos crer que a arte da dana tenha sido deterio-
rada ou depreciada pela defnio que acabamos de apresentar.
Costuma-se valorizar muito a unio das palavras com a msica,
mas, ousando dizer o que penso, digo que a boa msica pres-
cinde com mais facilidade das palavras do que dos gestos e dos
movimentos. O primeiro e mais imediato impulso que temos
ao ouvi-la agitar nosso corpo e nossos membros e, se isso no
ocorrer pelos movimentos violentos da dana, ao menos ocorre
pelas ondulaes do compasso e pelas agitaes do ritmo. Se um
homem aplaude uma ria que acaba de ouvir com a cabea, os
braos e o corpo imveis, cada aplauso seu uma mentira que
conta aos outros e a si mesmo, pois ele no sentiu o que est
ratifcando. E se o outro no est seguro de bater corretamente
o compasso, diga a ele: aprecias a melodia como se aquele que
cortasse aleatoriamente as frases e as palavras pudesse apreciar
o sentido do discurso.
O ritmo, diziam os antigos, o que existe de mais potente
na msica? Quem duvidaria disso? Esse elefante, que agita em
cadncia sua enorme massa ao som dos instrumentos, no lhes
diz nada? Os selvagens do Canad, organizados em duas flas
prximas quele que canta, marcam com os sons surdos de seu
peito os tempos da ria que escutam. em virtude do ritmo que
vemos uma multido grosseira saltar e se imobilizar em cadn-
cia em uma festa de vila. O ritmo incita vinte mil homens, no
mesmo instante, a realizar a mesma evoluo. A entonao mais
doce e mais bem-selecionada, sem a fora do ritmo, no levaria
o doente picado pela tarntula a sair do leito no qual se encontra,
abatido, e a entrar em uma espcie de convulso escandida. A
virtude do ritmo bem-compreendida e fortemente sentida reduz
quase verossimilhana as fbulas de Orfeu e de Anfon e, en-
to, nos surpreendemos menos que as pedras se tenham se mo-
vido em cadncia.
Os adgios e as danas graves s cansam e entediam com o
passar do tempo porque o ritmo no muito percebido e, uma
vez que o charme principal da msica foi enfraquecido, no resta
muito para que ela possa nos agradar por longo tempo.
Queres sentir como os gestos e os movimentos dominam
essencialmente a melodia? Basta ver um homem de gnio fa-
zer que uma grande orquestra execute a sua msica, pois por
meio do gesto e dos movimentos que ele comanda e manifes-
ta suas intenes. Aqui, as notas se ligam; l, elas se separam;
uma menos apoiada se enfraquece ao lado da outra, e todas as
tentativas de uma execuo cuidadosa so indicadas pelos mo-
vimentos do compositor.
Se o ritmo uma parte to essencial da msica, que os homens
mais grosseiros podem conceber e executar, como a velha msi-
ca francesa o negligenciou e o desprezou por tanto tempo? Nada
pode provar melhor que uma falsa educao perverte o homem e
corrompe seu instinto mais natural. O esprito mais inculto est
mais prximo do bom senso do que aquele que, h dois sculos,
havia sido inebriado com a falsa doutrina escolar, mas, do mesmo
modo que no vers um homem com um esprito bruto e sem cul-
tura proferir os absurdos que eram regularmente sustentados nos
86 LIA TOMS
bancos das escolas, jamais ouvistes habitantes de vilarejos cantar
monlogos de antigas peras. Eles cantam as rias cadenciadas de
peras-cmicas e as rias italianas parodiadas. Esses franceses, en-
tregues ao instinto da natureza, entendem melhor a msica estran-
geira cadenciada do que aquela de seu pas, que no o . Mas, j
que a msica inspira de modo to natural o gesto e o movimento, os
antigos, dir-se-, tinham razo de fazer dela uma arte da imitao,
acrescentando-lhe a pantomima, o que merece uma explicao.
Os gestos e os movimentos que comandam determinada ria
no so os mesmos que exigem tais palavras ou tal situao. Seria
muito embaraoso explicar, de imediato, os movimentos mais ver-
dadeiros aos quais a msica nos conduz, e a prova disso que nin-
gum seria capaz de atribuir um sentido aos passos de uma entrada
danada segundo o carter de uma ria. Como os sons modulados
no possuem eles prprios uma signifcao precisa e distinta, os
movimentos e os gestos que dele resultam tambm no possuem
uma signifcao determinada. A msica e a dana se entendem
maravilhosamente bem; elas dizem a mesma coisa, uma fala aos ou-
vidos e a outra, aos olhos; mas nenhuma das duas diz o que quer que
seja de positivo ao esprito. Seu efeito uma sensao e, consequen-
temente, uma coisa vaga. necessrio um trabalho do esprito para
unir uma situao e palavras anlogas a essa sensao, e esta ltima
operao que faz que a dana e a msica sejam duas artes imitativas.
A razo pela qual julgamos melhor as artes pelo instinto do
que pelo raciocnio porque seu primeiro efeito uma sensao.
Captulo XIII
Da msica considerada uma lngua
natural e, ao mesmo tempo, universal
Tudo o que estabelecemos at o momento tende a considerar
a msica uma linguagem universal, cujos princpios e efeitos no
esto baseados em convenes particulares, mas emanam direta-
mente da organizao humana e daquela de vrios animais. Se o
leitor se lembra dos exemplos que citamos a respeito do instinto
musical presente nos animais primitivos, no peixe, no inseto, na
criana recm-nascida e no homem selvagem ser fcil admitir
a consequncia que deles deduziremos. A natureza promove a
participao dos seres animados no prazer da melodia como se
fosse, por assim dizer, um benefcio da luz.
O que resta observar que a melodia resultante das relaes ver-
dadeiras, naturais entre os sons, necessariamente (com pequenas
diferenas) a mesma em todos os lugares, portanto, no depende
do homem elaborar uma melodia de conveno que seja essencial-
mente distinta da melodia j conhecida, assim como no est em seu
poder fazer que dois e dois sejam igual a seis. A msica, examinada
como cincia matemtica, submete-se aos clculos, que foram os
mesmos para os egpcios, os chineses, os gregos, os latinos, e conti-
nuam sendo os mesmos em toda a Europa moderna. O abade Rous-
sier, em suas obras sbias e luminosas, apresentou essa verdade em
todo seu esplendor, e seus clculos da relao dos sons entre si so
apenas a apreciao exata de nossas sensaes musicais, pois os ma-
temticos cifraram a razo de nossos prazeres. Uma vez que a ana-
logia dos sons que determina sua sucesso meldica no constitui
uma dessas verdades convencionais que a fantasia humana altera e
acomoda sua maneira , a melodia deve ter, em todos os lugares, os
mesmos fundamentos, a mesma base. O ritmo, outra parte consti-
tutiva da melodia, tambm uma instituio natural e no pode ser
destruda pela conveno. Na verdade, se a uma sociedade nume-
rosa de homens esclarecidos se impusesse bater e sentir falsamen-
te todos os tempos do compasso (o que impossvel), o que seria
de suas convenes todas as vezes que se deparassem com homens
grosseiros e provincianos, reunidos pela dana e pela msica? Estes,
por impulso do instinto, saltando, rodopiando e se imobilizando de
modo cadenciado, destruiriam a conveno e a substituiriam pela
eterna verdade do ritmo sentido e executado com preciso.
88 LIA TOMS
Aps tal observao, no fcaremos surpresos se tantos seres
que se movem e que respiram sobre a terra, no ar e na gua, se
mostrarem sensveis aos sons modulados e cadenciados. Obser-
ve a diferena entre o canto, a lngua falada, e a poesia. Recite
aos habitantes dos vilarejos os mais belos versos lricos, picos
etc., e eles no o compreendero; mas cante para eles uma ria
que eles no s a compreendero, como apreciaro e repetiro.
As mais belas passagens da tragdia e da comdia j passaram
pela boca do povo? Espanhis, italianos ou franceses, vossas
rias mais cantantes das peras srias ou cmicas saem do
teatro, correm as ruas e agradam o populacho: elas so, assim
como o po, o alimento do pobre e do rico. A senhora Monta-
gu parte de Londres para Constantinopla e da percorre uma
parte da sia, e, em todos os lugares, ela exulta com a msica
que escuta. Para que ela pudesse apreciar a poesia desses di-
versos pases, foi necessrio traduzi-la; mas a compreenso da
msica no necessita desse apoio. Rousseau cita rias persas e
chinesas similares ao nosso sistema de sons. Os negros da fri-
ca, trazidos s nossas colnias, no nos fazem ouvir uma me-
lodia ininteligvel aos nossos ouvidos, e vrias de suas canes
no so desprovidas de graa e ingenuidade. Eu notei algumas
canes dos selvagens da Amrica, segundo um ofcial que vi-
veu muito tempo entre eles. Essas rias so muito semelhantes
s nossas (elas esto anotadas a seguir); o mesmo torneio do
canto, a mesma regra de harmonia subentendida. Uma des-
sas rias sufcientemente agradvel para que um compositor
hbil pudesse dela fazer um trecho de msica que ele comple-
taria, modulando-a, pois os selvagens no modulam nunca, ou
muito pouco, e isso que, entre eles, caracteriza o nascimento
da arte, se que se pode chamar de arte uma linguagem to
natural como o canto.
33
33 Modular passar de um tom ao outro.
Mas como?! As lnguas, os idiomas, os dialetos e a linguagem
oral variam a ponto de algum no entender o que diz um cam-
pons de seu vilarejo, mas a msica nica por toda a terra! Mas
como?! A ideia da beleza no a mesma para todos os povos,
mas para todos eles o canto o mesmo! O Huron canta como o
trabalhador de Vaugirard! O que um concebeu, o outro escuta
primeiramente e, na sequncia, executa.
Vou apresentar uma passagem do abade Dolivet que muito
prxima daquilo que acabamos de dizer:
Podemos enviar uma pera ao Canad e ela ser cantada
tanto em Qubec como em Paris, mas no se poderia enviar uma
frase de conversao a Montpellier ou a Bordeaux e exigir que
ela fosse pronunciada como na capital.
34
O fato de termos reconhecido a universalidade da lngua mu-
sical ainda insufciente, por isso, devemos procurar com que in-
teno e com que objetivo essa lngua nos foi dada pela natureza.
Captulo XIV
Para que serve o canto; com que inteno
a natureza nos deu esse canto
Existe uma lngua que todos os homens falam de modo re-
lativamente similar, que as crianas e os prprios animais en-
tendem sem ter estudado; sendo assim, como essa lngua no
serve para que os homens se comuniquem entre si e tratem de
suas necessidades mais essenciais? Preste ateno resposta
simples e natural que traz a questo precedente. Para aqueles
34 Prosod. Fran.
90 LIA TOMS
que quiserem aprofund-la e dela deduzir todas as consequn-
cias, ela produzir mil verdades ligadas quelas que acabamos
de estabelecer. Nosso ofcio no dizer tudo, e este livro ter
cumprido sua misso se permitir ao leitor que faa a parte que
no tivermos concludo.
A natureza, que quis que o canto fosse uma lngua universal,
no quis que essa lngua servisse s nossas necessidades, pois,
para que o canto tivesse manifestado e transmitido ideias, teria
sido necessrio que a conveno as tivesse unido a ele. Nada se-
ria mais fcil. Porque dois sons cantados em tera no signifcam
o po como essas duas palavras signifcam? Sustentemos por um
momento essa suposio. Imaginando que o canto tivesse sido a
lngua corrente, os mudos no seriam mais privados do discurso e
enunciariam pelas vozes dos instrumentos. O que torna tal supo-
sio menos irracional que, ao nos ocuparmos dos meios para sua
realizao, somos levados a procurar na msica, o que traz uma ex-
presso mais clara, um sentido mais determinado. Mas se o canto
tivesse se tornado uma lngua de necessidade, ele no seria mais o
que , ou seja, uma linguagem apropriada para nos proporcionar
prazer e que, em qualquer tempo e em qualquer circunstncia, no
pode jamais ser desviada desse uso, nem aplicada a nenhuma ou-
tra, tal a verdade para a qual devemos desenvolver as provas.
De todas as espcies de animais, a mais musical a dos ps-
saros. J pensou, como o Padre Bougeant, que o canto a lngua
com o apoio da qual eles conversam entre si e comunicam suas
necessidades? Se assim o for, por que os pssaros so silenciosos
no inverno? Essa estao para eles a que traz maiores necessi-
dades, aquela na qual eles vivem amontoados e, no entanto, se
calam. que o frio, que contrista a sua existncia, aniquila sua
expresso de prazer. Aos primeiros raios da primavera, a partir
do momento que o ar comea a aquecer, o pssaro retoma sua
alegria e, ao mesmo tempo, sua plumagem. Nessa lngua can-
tante, caso ele diga alguma coisa a seus semelhantes, ele lhes diz
que est feliz, ao que os outros lhe respondem o mesmo; e esse
concerto de vozes que anuncia a felicidade um dos mais doces
charmes da primavera.
Vertuntur species animorum, e pectora motus
Nunc alios, alios, dum nubila ventus agebat,
Concipiunt: hinc, ille avium concentus in agris,
Hinc lata pecudes, e ovantes gutture corvi
(Virglio, Gergicas)
Os seres animados mudam com o tempo;
Assim, calado no inverno, o pssaro canta na primavera;
Assim, o carneiro salta sobre o nascente verdor,
E mesmo o corvo emite um grito menos selvagem.
(Traduo do abade de Lille)
Sozinho em sua gaiola o pssaro canta, mas no pode ser para
comunicar o que ele sente, pois a quem comunicaria? Tambm
no pode ser para falar a seu modo, pois no falamos sozinhos
por muito tempo. Portanto, pelo instinto do prazer que ele can-
ta, e o prprio inverno no o reduz ao silncio, porque, corrigida
e abrandada no interior das casas, a temperatura do ar o leva a
ignorar os rigores da estao.
O pssaro preso no visgo, que grita para chamar seus se-
melhantes, no forma sons similares sua espcie. Ele cantava
quando estava livre e contente, mas grita quando sofre. Isso
verdadeiro para todos os pssaros que pertencem a uma linha-
gem. Quinault disse, talvez de modo mais verdadeiro do que
podia supor, os seguintes versos:
Se o amor causasse apenas sofrimentos,
Os pssaros apaixonados no cantariam tanto
Mas aonde vamos procurar a prova de uma assero flosf-
ca? Em um dstico de pera! Poder-se-ia dizer, ainda, em estilo
92 LIA TOMS
lrico, que o rouxinol desenvolve o charme de sua voz enquanto
quer agradar sua companheira; esto eles unidos? Ento ele se
cala, no tem mais necessidade de agrad-la.
Se as crianas se aprazem com o canto, qual a impresso que
dele recebem? Uma impresso de alegria, um sentimento de
bem-estar e de prazer. Em quais circunstncias os selvagens, os
negros, as pessoas do povo fazem uso da msica? Em seus di-
vertimentos. Que uso fazemos dessa arte? Ela preside as nossas
festas; seja qual for o seu gnero, ele as anima e embeleza, ou
seja, sem ela no pode haver festas. Entre no Coliseu no momen-
to em que a orquestra se silencia e no saber o que pensar dessa
multido de homens desocupados que andam um aps o outro,
no sabemos se eles se procuram ou se evitam. O aparato e a de-
corao do lugar advertiriam em vo que l se reuniram para um
divertimento pblico, e o ouvido levado a um silncio que o en-
tristece, rejeita e contradiz o testemunho dos olhos. Mas to logo
a orquestra se faz ouvir, tudo se reanima, tudo vive, e a msica
a voz do prazer, e carrega esse sentimento inclusive em cerim-
nias que pertencem dor. Uma pompa funerria torna-se uma
representao tocante quando a dor embelezada pelo charme
da msica. Os obos, as clarinetas e as trompas transformam o
mortfero aparato da guerra em aparatos de festa: a msica con-
cede um ar de prazer s frias dos combates.
Se a msica nos foi dada apenas para uma fnalidade agrad-
vel, se dela fazemos uso apenas para nos proporcionar diverti-
mento e somente quando estamos preparados para isso, concluo
que as doces afeces da alma, que suas situaes felizes, so
aquelas s quais a msica se adapta mais facilmente. Conside-
rando que seu efeito natural o prazer, o que nos proporciona
esse prazer o que ela deve melhor exprimir, caso contrrio,
tudo o que incomoda a alma, tudo aquilo que a faz sofrer e a tor-
na infeliz, a msica, criana do prazer e intrprete da felicidade,
s pode fazer com imperfeio, e esse emprego forado a desloca
de suas funes naturais.
Captulo XV
Das situaes nas quais
se mais naturalmente levado a cantar
No foi sufciente ter dito que a msica executada em todas as
festas desempenha um papel principal e necessrio; fora dessas
circunstncias, vejamos quais so aquelas da vida comum nas
quais o homem recorre, maquinalmente e por instinto, a essa
linguagem do canto da qual possui a faculdade natural: quan-
do ele se encontra em um estado de calma, de felicidade ou, ao
menos, em uma agitao to doce que esse estado pode lhe pro-
porcionar prazer.
Procure entre os gregos qual foi a origem da poesia pasto-
ral, dessa poesia que consiste nos combates entre a fauta e o
canto, e descobrir que foi a vida doce e ociosa dos pastores da
Siclia. Livres das necessidades da indigncia, dispostos sob
um belo cu nos ricos campos, rodeados pelos favores da na-
tureza, esses homens felizes s tinham que recear o vazio e o
tdio de um lazer contnuo, pois cantavam esse prprio lazer e
as belezas da natureza prodigiosa diante deles; a msica, con-
tudo, adicionava as delcias de seus prazeres calma indolente
de sua situao.
Homero, Virglio, Horcio e Anacreonte advertem-nos de
que, em meio aos festins nos quais as pessoas se coroavam
de rosas, onde o sabor dos alimentos e a seiva dos melhores
vinhos dispunham o esprito felicidade, o canto e a lira se
ofereciam aos convivas como os meios mais naturais de intro-
duzir a alegria entre eles.
Todo homem que no canta por solicitao, diz Aristteles,
canta pelo instinto do prazer.
35
Sendo assim, penetremos nesses
redutos nos quais as mulheres manuseiam em conjunto a agu-
35 Probl. de Aristteles
94 LIA TOMS
lha e o fuso. Isentas de cuidados e de dor, entregues a ocupaes
mecnicas que consomem seu tempo sem fatig-las, elas querem
alegrar seu trabalho, e o canto lhes presta esse agradvel servio.
Todas em coro modulam os mesmos sons, e o charme da melo-
dia as distrai da uniformidade de suas ocupaes, uma vez que
reduz, para elas, a durao do tempo.

Intere longum cantu solata laborem
Arguto conjux percurrit pecline telas
(Virglio, Gergicas)
A companheira ao lado deles partilhando seus trabalhos,
Ora com um dedo ligeiro faz rodar os fusos,
Ora coze no cobre o doce suco da vinha
E encanta com seus cantos a durao da viglia
(Traduo do abade de Lille)
O arteso, em seu ateli, tambm livre de preocupaes que
possam entristec-lo, convida o canto para ajud-lo em seus tra-
balhos e, por sua modulao grosseira, facilita o exerccio: Musi-
cam natura ipsa videtur ad tolerandos facilius labores, velut mune-
ri nobis dedisse (Quintiliano, lib.I).
Substituamos essas situaes calmas, felizes, por outras com-
pletamente diferentes. Tomemos um homem em um mal-estar
de uma sade debilitada, um ambicioso atingido em suas honras,
um jogador despojado de seus tesouros e proponha-lhes cantar;
eles respondero como o jogador de Regnard: Que eu cante, car-
rasco! Nada mais verdadeiro que essa expresso.
Todos conhecem a fbula do sapateiro e do banqueiro. O
canto do sapateiro atestava seu contentamento, sua alegria e in-
comodava o repouso de seu vizinho, que, segundo La Fontaine:
Estando coberto de ouro
Cantava pouco, dormia menos ainda.
O que faltaria ao arteso para negligenciar suas canes? Per-
der sua tranquilidade de esprito.
Em seu poro ele enterra
O dinheiro e sua alegria ao mesmo tempo;
No havia mais canto: ele perdeu sua voz
No momento em que ganhou aquilo que nos causa infortnio.
Ningum jamais reclamou contra a verdade que esses versos
estabelecem, pois ela geralmente conhecida. Apresentemo-la
ainda sob um novo ngulo.
Um homem est trancado sozinho em sua casa, e acredita-
mos que ele est desesperado pela perda de sua esposa ou de um
amigo. De repente, o escutamos cantar e, nesse momento, no
nos tranquilizamos a respeito da violncia de sua afio? Sim,
pois sentimos que o canto no se associa a uma dor profunda.
Afrmo que no pode existir um homem que tenha sido atingido
por uma grande calamidade, e que seja muito sensvel a seu in-
fortnio, que no se revolte com a proposta que possam lhe fazer
de cantar, assim como a refutao que possam fazer de sua dor.
Os prisioneiros, diro, cantam em suas celas, e sua situa-
o no nem feliz nem tranquila. Sabe-se que a maior par-
te desses homens, acostumados ao vcio e s penas s quais
so submetidos, fcam atordoados com as punies que lhes so
infigidas. Ns os ouvimos cantar em sua priso como os vimos
se embriagar e fazer amor, caso tenham oportunidade de faz-
-lo; mas se houver um homem cuja deteno o abata ou apavore,
ento no o vereis misturar seus cantos quele dos prisioneiros
que o rodeiam.
No natural pensar que as situaes em que o homem faz
uso do canto, maquinalmente ou por instinto, so aquelas nas
quais a msica parece melhor aplicada nas imitaes teatrais?
Ela fornecer, nesse caso, uma expresso mais natural e verda-
deira. Alcanamos agora o captulo mais importante e mais dif-
96 LIA TOMS
cil desta obra. Trata-se de reconhecer com exatido os diferentes
caracteres aos quais a msica suscetvel, de examinar o uso que
o homem dela faz, primeiro quando utiliza o canto como uma
lngua natural e, segundo, quando ele emprega a msica como
uma arte da imitao adaptada s iluses do teatro.
Captulo XVI
Dos diferentes caracteres da msica, de seu
uso natural e de seu emprego imitativo
Os principais caracteres da msica podem ser reduzidos a
quatro, dos quais todos os outros so nuanas, aproximaes ou
acessrios. A msica (1) suave, (2) graciosa, (3) alegre, (4) viva,
forte e ruidosa, e nada pode determinar a ordem na qual dispo-
mos esses caracteres, pois essa classifcao teve como intuito
apenas passar gradualmente de uma extremidade outra. Cada
um desses caracteres comporta uma certa extenso que abraa os
caracteres anlogos e medianos.
Msica suave
O enternecimento no um estado de alma doloroso, pois
ele nasce, frequentemente, do sentimento que temos de nossa
felicidade. Enternecemo-nos ao pensar no amigo que iremos re-
ver, na amante que possumos. Em situaes semelhantes, nada
mais natural do que cantar, e existem poucos amantes e amigos
que no tenham tido essa doce experincia. No teatro, a msica
suave se acomodar a tais situaes.
Algumas vezes o enternecimento nasce da dor e, nesse caso,
bom examinar se essa dor tem como fonte uma doce inclinao,
se uma dor afetuosa e qual o seu alcance. Um amante afastado
de sua amada experimenta uma impresso de tristeza e de me-
lancolia, uma vez que suas lembranas, seus pensamentos e sua
alma erram no vazio. Se ousar afrmar que essa situao tem seus
encantos, no recearei que as almas delicadas me desdigam, pois
elas experimentaram esse encanto de uma inquietude amorosa,
cujo fuxo e refuxo agitam docemente o pensamento; e aqueles
que amam a msica certamente utilizaro o canto como um aces-
srio conveniente a essa situao. Assim (para falar ainda uma
vez mais da linguagem da pera) as prprias penas do amor so
doces, pois o prazer se esconde sob o nome e a proteo da dor,
mais ou menos como o delicioso suco de algumas frutas que so
cobertas por uma pele ou uma casca amarga. De todos os senti-
mentos, o mais lrico o amor. E no parece que nossos poetas
o tenham ignorado. A razo para isso , talvez, porque o amor,
mesmo infeliz, conserva algo que agrada alma ao afigi-la. O
prazer de suas dores, se assim posso expressar-me, como um
lao de convenincia que o une msica, tornando-a apropriada
a esse sentimento.
Observai que o amante feliz e o infeliz podem cantar sob o
mesmo tom, se esse tom for o da ternura, e dirs igualmente bem
a mesma frase do canto, qualquer se seja ele,
Se vos vejo, minha sorte muito doce
Se vos perco, minha sorte tenebrosa
A msica tambm no possui nuanas para diferenciar a ter-
nura de uma me daquela de uma amante ou de um amigo. Os
cantos que convm a uma, conviro igualmente aos dois outros;
e a sensao musical se adaptar indiferentemente s emoes da
natureza e s do amor.
A dor do amor pode ser excessiva a ponto de no ter mais
nada que seja agradvel para a alma que a ressente; nesse caso,
ela no mais pertence msica suave. Ranc, procurando sua
amada e encontrando seu cadver desfgurado, no teve nem o
98 LIA TOMS
desejo, nem condies de cantar. As grandes dores se calam,
disse Sneca, e esses termos so ainda mais aplicveis ao canto do
que palavra. Vale dizer ainda que, no teatro, uma msica suave
formaria um contrassenso com essa situao de Ranc.
Resultado: primeiro carter, a msica suave. Seu emprego
natural apropriado para todas as situaes de enternecimen-
to e seu emprego imitativo tambm. A mesma msica exprime
igualmente bem todos os gneros de ternura, carter que com-
preende, em sua extenso, a tristeza afetuosa que, por sua vez,
torna-se uma nuana da ternura.
Msica graciosa
A msica graciosa assemelha-se muito, por suas entonaes,
msica suave, mas difere desta pelo movimento que aviva
um pouco mais. Ela se adapta naturalmente situao de uma
alma tranquila, que repousa sobre uma espcie de impassibili-
dade feliz. com esse tom que cantar Tityre, deitado ao p de
uma faia; assim que cantaro todos os homens que gozarem a
voluptuosidade da displicncia: eles no necessitam um ritmo
muito ativo, que contrastaria decerto com a situao e talvez a al-
terasse. Para eles, trata-se apenas de escapar da paralisia da ina-
o, assim, opera sobre eles a msica graciosa. Uma das nuan-
as desse carter o gracioso, terno e sensvel, o amoroso. Esse
Tityre, que h pouco cantava graciosamente isento de cuidado
e de pensamentos, por assim dizer, declinar em direo a um
canto um tanto mais sensvel caso se lembre de Galateia, a mu-
lher que ele amava. Esse sentimento debilitado, que no passa de
uma lembrana, assemelha-se s ltimas ondulaes de um som
que j no existe mais. Algumas vezes o canto gracioso empresta
tambm algo da alegria e, disposto entre a alegria e a ternura, ele
se estende em direo a uma e a outra, ampliando seu domnio,
avanando sobre o delas.
Segundo carter, msica graciosa, aplicvel calma da alma
e, por extenso, aos sentimentos atenuados. Essa msica convm
s canes, galanteria, e seu uso metafrico e pitoresco a torna
apropriada a tudo o que doce, fresco e risonho.
Msica alegre
O homem alegre canta alegremente, entretanto, ele no tem
necessidade de cantar, assim como no a tem um homem cal-
mo e indiferente execuo de cantos graciosos. O canto no
exatamente uma linguagem de expresso natural que obrigue o
homem que dela faz um uso familiar a adequ-la sua situa-
o. Seria ater-se a um sintoma bastante equivocado pretender
decidir, entre dois homens que cantam por instinto, qual deles
o mais alegre apenas com base em seu canto. Todas as obser-
vaes, talvez minuciosas, mas necessrias, devem confrmar ao
leitor o que dissemos no incio: que os primeiros efeitos da msi-
ca so apenas simples sensaes. O homem alegre pode, portan-
to, proferir mecanicamente sons ternos, mas o contrrio, creio
eu, no seria possvel, ou seja, um homem muito emocionado
no seria capaz de proferir os acentos da alegria, mas deixamos
ao leitor-flsofo os cuidados de explicar essa bizarrice, que po-
demos considerar um fato bem observado.
A msica realmente alegre, em seu uso imitativo e teatral,
no suscetvel a um emprego desviado. O que terno em m-
sica pode ser considerado triste, ou terno, por causa da afnida-
de existente entre esses dois caracteres. Um tambourin alegre ou
uma allemande alegre s podem parecer alegres, independente-
mente das circunstncias, nem mais nem menos do que isso. De
modo geral, quanto mais viva for a ria, mais ela adquire alegria.
necessrio, no entanto, que a escolha das entonaes e a linha
meldica contribuam para lhe conferir esse carter. Tal canto,
executado com um compasso rpido, permanece sempre frio e
100 LIA TOMS
inativo; como um homem impotente sendo impetuosamente
arrastado, isto , ele se desloca rapidamente, mas no tem movi-
mento prprio.
A alegria , portanto, o carter mais determinado e o menos
sujeito a equvocos que encontramos na msica; aquele com o
qual menos podemos nos enganar, pois com ele no h talvez.
Em geral, esse o carter que mais sensibiliza a multido. O ho-
mem que menos aprecia a msica no se priva da impresso de
uma ria que alegra. Cansamo-nos rapidamente de uma msica
lenta, forte, triste ou sria, mas recordamos sem difculdades a
sequncia das rias que respiram a alegria.
Terceiro carter, msica alegre; tanto na realidade como na
fco, usada principalmente em situaes alegres.
Msica forte, viva e ruidosa
Por msica forte, ns entendemos aquela que traz um carter
de solidez, de altivez e de vigor, o que comumente efetuado
pelas notas pontuadas, com stacatto, s quais atribumos uma
articulao mais dura. Essa msica s tem efeito quando execu-
tada com uma grande orquestra, e por essa razo que a consi-
deramos uma das espcies de msica ruidosa.
Esses eptetos, forte, viva e ruidosa, nos ensinam que essa
msica no adequada para uma voz solo; ela ainda a espcie
de canto da qual o homem isolado, que canta para o seu des-
canso, faz menos uso. Se a ela recorre algumas vezes, mais por
uma fria operao da memria do que por uma determinao
do gosto.
O carter ao qual nos referimos possui uma expresso pou-
co determinada, e o sentido que o esprito e a refexo tiram
dessa sensao musical to vago que, felizmente, ele se aplica
a circunstncias que diferem muito entre si. Citemos alguns
exemplos.
O canto dos fautins, sustentado pelo som dos tambores no
combate e em todos os simulacros de guerra, convida a um ardor
marcial. Na Capela de Versalhes, no momento em que o rei apa-
rece, esse rudo torna-se augusto, imponente e aumenta a ma-
jestade do soberano, ampliando o aparato de sua grandeza. Tal
sinfonia exprime, no teatro, um rudo de guerra. Desejas que ela
signifque uma coisa totalmente diferente? No custar nada ao
ouvinte, nem msica, basta alterar a situao, o espetculo e a
decorao. Vimos que a abertura de Pigmalion, ouvida no mo-
mento de uma tempestade, tornou-se uma pintura falante, e esse
exemplo dispensa a citao de outros.
Talvez o leitor esteja longe de suspeitar toda a fexvel inde-
terminao desse gnero de msica, seu carter malevel e cam-
biante. Uma vez reconhecida essa propriedade, fcam solucio-
nados todos os problemas inexplicveis sem ela. com a ajuda
dessa msica que em princpio no nada, que exprimimos tudo,
ou seja, tudo o que parece se recusar explicao musical.
Retomemos nossos passos e lembremo-nos do que acabamos
de dizer. Quanto mais um sentimento se alia de modo natural ao
canto na realidade, mais fcil verdadeira a expresso do canto
na imitao teatral. Mas esse jogador desesperado que acaba de
perder sua fortuna no cantaria na realidade, visto que sua situa-
o no o permite. Como vs o obrigareis, portanto, a cantar no
teatro? Qual carter de msica vs adaptareis a uma situao
que, fora da imitao, rejeita toda msica? Ser o carter vivo,
forte e ruidoso. com um movimento precipitado e uma melo-
dia tumultuada que dar voz ao desespero desse infeliz. Ao fnal
de sua primeira agitao, se ele proferir algumas refexes tristes
e amargas sobre o horror de sua situao, empregars esse ca-
rter grave e austero que acrescentei msica ruidosa: as notas
pontua das com stacatto, cuja articulao spera e vigorosa.
Dissemos que, de todos os sentimentos, o mais lrico o
amor; o dio, pela mesma razo, no o ; e quanto mais ele ator-
menta a alma pela impetuosidade de seus acessos, mais (na reali-
102 LIA TOMS
dade) ele antilrico; pois, no transporte da raiva, quem gostaria
de cantar? Ser necessrio, portanto, fazer por Vendme furioso,
no teatro, o que fzemos h pouco por Bverlei em desespero: to-
mar um movimento rpido, fazer explodir a orquestra e a voz em
toda sua fora. Passado o primeiro momento, se o personagem
substitui s convulses da clera os movimentos mais compos-
tos de um dio sombrio e circunspeto, as notas em stacatto so
novamente apresentadas como um meio de expresso. O leitor
sente, por esse exemplo, que o mesmo monlogo musical con-
vir igualmente a Bverlei ou a Vendme. Desenvolveremos essa
verdade com novas provas e novos exemplos quando tratarmos
do estilo e da imitao declamatria.
Quarto carter. Msica forte, viva e ruidosa, que no com-
patvel, na realidade, com nenhum estado de alma; ao teatro, ela
se aplica a todas as situaes que comportam desordem emocio-
nal, sejam elas quais forem.
Este captulo contm o exame da arte como um todo, mas
cabe apenas ao leitor reduzir ao mnimo essa longa exposio de
doutrina. Quatro palavras tcnicas teriam lhe revelado quase a
mesma coisa: largo, andante, allegro, presto. Eis aqui o resumo
de tudo o que acabamos de escrever: a nomenclatura de uma arte
contm, s vezes, os segredos mais recnditos.
Captulo XVII
Novas observaes sobre
a msica forte, viva e ruidosa
Queres reconhecer de modo ainda mais positivo o quanto
vaga e indeterminada a expresso da msica forte e ruidosa?
Uma experincia pode demonstr-lo. Extra dessa msica o
comentrio das palavras e o dos rudos que a acompanham e a
reduzi apenas melodia executada no digo sem acompanha-
mento, mas sem tumulto; interrogue, ento, essa melodia e es-
cute o que ela vos dir. Ofereo ao homem mais versado em m-
sica, a escolha da ria francesa, italiana ou alem que lhe parecer
exprimir a clera ou a raiva com mais veracidade e, sem saber
qual ser o trecho escolhido, afrmo de antemo que ele perder
toda a sua expresso quando perder o acessrio das palavras e
dos rudos. Pensa que Gluck ignorava essa verdade? Quer tenha
percebido ou no sua existncia, ele a sentiu, o que sufciente
para a realizao das obras do gnio. Poderia um compositor
conceber a insero, uma ria inteira, da voz de um s homem
em luta contra sessenta instrumentos que redobram de fora
para cobri-la e aument-la? Contudo, foi isso que Gluck reali-
zou na clera de Aquiles, e no duvide disso. Seja por refexo
ou por gnio, eis como raciocinou: tenho de pintar a fria de um
homem muito violento apenas estas palavras, a clera de Aqui-
les, anunciam uma paixo extraordinria e terrvel. Como ele-
var o canto at essa situao? A clera um sentimento que no
pode ser cantado, portanto, produzamos um efeito de sinfonia e
de conjunto, imponente e assustador, se possvel. A iluso desse
efeito se reverter sobre meu heri; e o espectador que ouvir o
rudo de toda a orquestra acreditar que essas cem vozes so a
voz de Aquiles. assim que sente ou raciocina o homem de g-
nio, e sabemos que o procedimento de Gluck foi bem-sucedido,
uma vez que a ria da fria de Aquiles no encontrou nenhum
detrator. Mas experimente substitu-lo por um canto colrico,
menos ruidoso, e vers o quanto ele perderia com isso. E digo
mais: a ria da fria de Aquiles, isolada da situao e das pa-
lavras, e executada por um pequeno nmero de instrumentos,
seria apenas uma marcha soberba e articulada, o que no pode
jamais ser alegado em detrimento da ria nem do compositor.
O que importa se o carter dessa melodia pode ser enfraquecido
ou desnaturado pelas circunstncias? O homem de gnio que a
concebeu, revestiu-a de tudo o que a tornava adequada situa-
o: com o canto, ele produziu o maior efeito possvel; ele fez
104 LIA TOMS
ver a clera onde ela no se encontrava: imitemos esse golpe de
mgica em vez de censur-lo.
Para que a experincia que acabo de indicar se torne comple-
ta, necessrio repeti-la em rias alegres, suaves e graciosas. Se
a melodia dessas rias que foi desnudada, despojada de rudos,
de palavras e at mesmo de acompanhamento, continuar sendo
o que sempre foi e conservar seu carter alegre, terno e gracioso,
a diferena que acabamos de estabelecer torna-se incontestvel.
Outra diferena que eu gostaria ainda de apontar, e que o
exemplo anteriormente proposto revela plenamente, que se
escrevssemos a clera de Aquiles sob uma fgura, pintada ou de-
senhada, cujo trao simples no exprimisse a clera, traaramos
uma mentira que no enganaria nem o esprito, nem os olhos.
Mas na msica, em que no h nenhuma expresso falada da
clera, um homem de gnio escolhe uma melodia apropriada
realizao daquilo que necessita. Ele diz ao canto que concebeu:
torne-se o intrprete da fria. Esse o prodgio se opera, pois
todos somos ludibriados e nos sentimos tomados pelo sentimen-
to que o msico quis exprimir.
Quais so os meios que efetuam uma iluso to surpreenden-
te? Vejamos!
Toda melodia forte e bem-concebida, executada com grande
rudo, provoca uma emoo vaga, uma sensao indeterminada,
perturbando nossos sentidos. O esprito trabalha sobre essa sen-
sao e encontra as seguintes relaes com a clera: (1) o tumulto
das ideias, do qual o tumulto dos sons se torna a imagem aproxi-
mada; (2) a clera precipita o movimento do sangue e faz bater o
pulso de modo redobrado e, do mesmo modo, o compasso (que
o pulso na msica) precipita seus impulsos e refora os mo-
vimentos; (3) a clera projeta a voz por exploses e, do mesmo
modo, nessa ria de fria o ator domina os sons da sua voz; o que
no signifca que ele imite o acento inarticulado da clera, mas
sim que ele d aos sons que profere a expresso do fortissimo,
assim como fazem os instrumentos que no imitam grito algum.
Acrescente a esses meios de imitao o gesto, o olhar, os pro-
cedimentos do ator, as palavras cujo sentido a clera e enten-
ders que o espectador cede iluso pela grande quantidade de
acessrios que rodeiam e englobam a melodia, e que lhe comuni-
ca uma expresso local e momentnea.
Essa transformao da mesma msica em diferentes ca-
racteres no pode ocorrer para todos os caracteres indife-
rentemente. De uma ria suave, de uma ria graciosa, no se
construir jamais a linguagem da fria, pois essa analogia no
possvel. Os caracteres da msica que possuem uma expres-
so determinada podem, quando muito, estend-la, mas no
contradiz-la,visto que eles no podem signifcar outra coisa
alm daquilo que seu prprio carter lhe permite. A msica
cuja expresso menos decidida, por essa mesma razo, ad-
mite mais facilmente diversas expresses, pois est ligada, por
assim dizer, ao caso dos homens que no tm carter, e para
estes que se torna mais fcil encontrar um carter de emprs-
timo, segundo as circunstncias.
Todos os nossos cantos militares fornecem um comple-
mento de provas quilo que exponho: eles so vivos, ruidosos
e articulados. A ria do carregamento do fuzil, que o sinal do
assassinato, uma contradana. Pergunte aos nossos ofciais se
essa ria, executada no momento do combate, com o estrondo
dos instrumentos de guerra, desperta o desejo de danar; se
seu carter primitivo no se apaga, no se perde no carter que
adquire acidentalmente. Mas, poderamos dizer, a circunstn-
cia que determina a impresso que a ria dever causar. Mas
no teatro no acontece a mesma coisa? Se me encantas por um
de seus personagens reduzido ao desespero, pensas que eu no
estaria bem-disposto a encontrar a expresso do desespero na-
quele que canta?
Quando observei pela primeira vez esses quatro caracteres
principais na msica, quando reconheci seus empregos prprios
e extensivos, pareceu-me que esta ideia ainda no havia sido ela-
106 LIA TOMS
borada por ningum; mais tarde, encontrei-a nos antigos, com
ligeiras diferenas.
Os flsofos tinham dividido a msica, segundo os efei-
tos produzidos na alma, em trs espcies, msica tranquila,
ativa e entusistica. A primeira era um canto grave, com um
movimento moderado, o que a levou a ser nomeada como
moral, tica. A segunda era um canto mais vivo, que convi-
nha s paixes. A terceira arrebatava a alma, inundando-a de
embriaguez. (Notas do abade de Batteux sobre a Potica de
Aristteles).
Existem trs princpios na msica, diz Plutarco: a alegria, a
dor e o entusiasmo.
36
A msica se divide em trs espcies: msica de afio, de ale-
gria e de calma (Aristides Quintiliano).
Euclides estabelece trs caracteres de melodia: aquele que
eleva a alma, o que a enerva e a enfraquece e o que a tranquiliza.
Plutarco, cujas trs divises so a alegria, a dor e o entusiasmo,
adaptava dor toda msica lenta e sensvel? Isso no nos parece
justo, pois um amante no xtase de sua felicidade canta sob um
tom sensvel e tocante.
A distino de Aristides Quintiliano, msico grego, refere-se a
estas trs palavras: adagio, andante e allegro. Ele considera o adagio
bem mais triste do que terno, mas, nesse ponto, distancio-me da
opinio dele. O andante descreve a calma e as emoes de modo
to doce que elas no destroem a ideia de repouso. O allegro ex-
prime a alegria, como seu prprio nome indica. Aristides Quinti-
liano, que no faz meno msica entusistica, teria concebido,
assim com eu, que o allegro torna-se entusistico quando a ele
acrescentamos o acessrio do rudo e o aparato da imitao?
36 Sympos. quast. S.
Captulo XVIII
Do estilo da msica
Ns consideramos o estilo de duas maneiras: quanto com-
posio e quanto execuo.
Do estilo quanto composio
A palavra estilo, quando aplicada lngua, signifca a maneira
de compor e escrever. Compor regrar a sequncia e o desenrolar
dos pensamentos, determinar aqueles que necessrio ampliar,
diminuir ou mesmo suprimir. Escrever escolher as expresses,
as palavras e fxar sua organizao.
O estilo em eloquncia e em poesia to efcaz que pode nos
fazer apreciar uma obra estril apenas pela forma e negligenciar
outra cujo assunto comporta um interesse. Ccero chama o estilo
optimus, ac prestantissimus dicendi effector ac magister [O mestre
na arte de bem falar aquele que produz grandes efeitos]. Denis
de Halicarnaso atribui organizao das palavras uma espcie
de poder divino que modifca o estilo de mil maneiras. Ele com-
para o poder dessa parte do estilo ao de Minerva, na Odisseia,
que faz parecer Ulisses ao mesmo tempo jovem e velho, sob um
exterior abjeto e uma representao augusta.
A msica uma lngua cujos caracteres elementares so os
sons; ela tem suas frases que comeam, interrompem-se e termi-
nam. No apenas a necessidade de proporcionar voz alguns
instantes de repouso que faz que se imagine essas suspenses e
terminaes da frase musical, mas isso indicado pela natureza
da arte. Aps determinada sequncia de sons modulados, o ou-
vido espera por algo; aps outra, ele no espera nada.
O mrito do estilo tanto na msica, como na eloquncia,
consiste em distribuir bem seus pensamentos, em torn-los
108 LIA TOMS
amigos e dependentes uns dos outros, em saber uni-los e sepa-
r-los adequadamente.
Com relao a essa outra parte do estilo, que na eloquncia
consiste na organizao das palavras, ela no tem, na msica,
nenhum sentido para os sons. Uma vez concebido um canto, o
lugar dos sons fca necessariamente fxado. Mas vamos explicar
isso com um exemplo:
Prefro a morte escravido
O escritor que pretende revelar esse pensamento pode apre-
sent-lo com palavras e expresses diferentes, exprimindo-se da
seguinte forma:
Prefro a morte escravido;
A morte me apavora menos do que a servido;
Prefro no mais existir a ser escravo.
O que fazer ento? Jourdan pode dizer Dorimne de vinte
maneiras diferentes que morre por seus belos olhos, e ter dito
sempre a mesma coisa. O mesmo no ocorre na msica. Se colo-
carmos o terceiro som de sua frase musical no lugar do primeiro,
alterando assim a ordem sucessiva, no encontraremos nenhum
trao do primeiro canto. De onde provm essa diferena? Do fato
que as expresses e as palavras so apenas signos convencionais
das coisas, ou seja, tendo sinnimos e equivalncias, essas pala-
vras e expresses se deixam facilmente substituir por estes; mas,
na msica, os sons no so os signos que exprimem o canto, pois
eles so o prprio canto. O que fazemos quando imaginamos a
frase de uma melodia? Dispomos os sons de tal ou tal maneira e,
uma vez determinado o canto, a disposio dos sons tambm o
, necessariamente.
Da conclui-se que, na msica, nunca se pode exprimir obs-
curamente o pensamento. Cantamos e anotamos os sons que te-
mos em mente, e estes no so a expresso da coisa: eles so a
prpria coisa. Mas o escritor, que tem a escolha das expresses e
das palavras, se no escolher aquelas que exprimem seu pensa-
mento com exatido, ele no pode explic-lo, ele diz branco en-
quanto ele pensa preto, impropriedade da expresso que muito
comum quando se escreve.
S h uma maneira de enunciar obscuramente seu pensa-
mento na msica: amortec-lo por meio da harmonia; se vinte
instrumentos articulam ao mesmo tempo cantos que se contra-
riam, um se sobrepe ao outro e no distinguimos mais nada.
Essa obscuridade resulta da confuso de vrias vozes que falam
em conjunto e no dizem a mesma coisa. Alm disso, o que cha-
mamos arte de escrever, na msica, relativo apenas harmonia:
a arte de distribuir as partes auxiliares do canto, de modo a
destac-la e a embelez-la.
Observemos, rapidamente, como as expresses prprias de
uma arte se unem aos procedimentos que lhe so peculiares.
Chamamos estilo a arte de compor a melodia, e como cada me-
lodia admite uma nica organizao de sons, anexamos a arte
de escrever harmonia, porque ela tem a liberdade de organizar
os sons de vrios modos diferentes: no se diz nunca o estilo
da harmonia, porque a harmonia em si tem pouca expresso
e carter.
O estilo em composio , portanto, o contorno meldico, o
modo de fazer cantar os sons.
Do estilo quanto execuo
Por qual bizarrice dizemos que um cantor talentoso ou que
um instrumento famoso possui um estilo excelente, e no pode-
mos dizer o mesmo de um orador que pronuncia um discurso,
um declamador ou de um comediante que recitam e que repre-
sentam? No tarefa fcil encontrar a razo disso, e qualquer que
110 LIA TOMS
seja essa razo, destacaremos que a arte de executar, na msica,
infnitamente difcil, porque infnitamente fecunda e variada.
No necessrio, por assim dizer, que dois sons que se sucedem
tenham a mesma afeco, a mesma propriedade. O estilo do exe-
cutante deve, portanto, desenrolar-se continuamente de oposi-
o em oposio, de contraste em contraste. Acrescentemos ain-
da que um recitante hbil no se serve estritamente daquilo que
o compositor escreveu, visto que aqui, ele ornamenta o texto, e
l ele o simplifca e altera um valor em detrimento do outro; por
essas modifcaes que imagina, ele se torna quase proprietrio e
autor daquilo que executa.
Demstenes, quando lhe perguntaram qual a primeira par-
te da eloquncia, respondeu: a declamao; a segunda, disseram-
-lhe: a declamao. E a terceira? A declamao. Que diremos
ento da execuo musical? Diremos que ela acrescenta mais
msica do que a declamao acrescenta poesia e eloquncia.
Pronuncie mal um discurso ou versos, o que tendes a perder? A
harmonia e o tom apaixonado, se eles forem suscetveis a isso,
mas as palavras, signos vivos do pensamento, os exibem em todo
seu esplendor. Elas indicam os movimentos apaixonados do es-
critor, embora o declamador no profra o acento. Ao contrrio,
os sons da msica, sendo nulos por si mesmos e sem signifca-
o, s adquirem sentido pelas infexes que lhes atribumos,
pelo contraste que criamos. Se retirarmos esse nico meio que
possuem de se exprimir, eles permanecem mudos e inanimados.
Extra um sentido da gama cantada escolasticamente: que ho-
mem, musical o sufciente ou, antes, muito ou pouco musical,
ser capaz de julgar uma msica mal executada?
por essa nulidade intrnseca dos sons musicais que preciso
explicar a necessidade qual est submetida essa arte de variar
todas as infexes dos sons e no emparelhar dois que sejam se-
melhantes. O estilo do executante o arteso dessas modifca-
es criativas e ope a cada instante o forte ao suave, as vibraes
fracas s vibraes fechadas, as notas ligadas aos stacatti; caso
contrrio, ele entedia a ria com um rudo vo, a partir do qual os
ouvidos nada podem conceber.
A lngua falada, assim como a msica, emprega, por vezes,
sons que no possuem signifcao, nem carter; no temos ou-
tro recurso seno variar as infexes para determinar os sentidos
que eles devem adquirir. A interjeio ah! um desses sons nu-
los por natureza; de acordo com a infexo que a voz lhe d, ela
exprime a dor, a alegria, o espanto, a ternura, a admirao, entre
outros. Eis o que faz a msica: ela acentua a seu modo, melo-
dicamente; ela ritma os sons que no so dotados de expresso,
atribuindo-lhes uma por meio dessa operao. Para a obteno
de um mesmo efeito, o compositor e o executante renem toda a
magia de seus estilos. Um, como Pigmalio, modela a esttua; o
outro, como o Amor, a toca e a faz falar.
Captulo XIX
Do que a imitao declamatria
acrescenta ao estilo musical
Comumente no cantamos no plpito como na cena, e quais
so as diferenas que distinguem esses dois modos de cantar?
Quais so os caracteres da msica mais suscetveis a essas dife-
renas? Esse o objeto de nossas pesquisa neste captulo.
Cantando no plpito damos msica toda sua expresso
natural, toda aquela que concerne propriamente o estilo e que
constitui o que ela de fato , suprimimos a expresso declama-
tria porque, ligando-se ao e representao, ela deve de-
saparecer com o aparato do teatro. Uma ria, passando da cena
ao plpito, faz, portanto, o que faz o prprio cantor: tira seu
traje teatral e se mostra sob uma vestimenta comum. Em que
consiste esse ornamento que a msica empresta da declamao?
Consiste na alterao da voz, no gesto e na expresso facial,
112 LIA TOMS
sendo que estas duas ltimas partes pertencem unicamente
declamao, o que nos dispensa de falar sobre isso. Mas, como
a alterao da voz no pode ser independente da arte dos sons,
convm dizer algumas palavras a seu respeito.
No falamos nunca como cantamos. A emisso da voz, em
seus dois procedimentos do rgo, no a mesma,
37
pois o canto
exige sons homogneos, que tm um mesmo corpo de voz. A
declamao segue menos severamente esse princpio, uma vez
que ela permite s paixes alterar ou desnaturar o som da voz para
torn-la expressiva. O cantor deve sempre manter a sua voz
meldica e no tem o direito de fugir a esse princpio, assim
como os instrumentos no tm direito de tirar um som fatigado e
vicioso para exprimir os sentimentos afetados e penosos. No tea-
tro lrico, no qual a msica e a declamao se renem, necess-
rio que os dois princpios opostos se combinem e se modifquem
uns ao outros. A msica admite, portanto, alguma alterao na
voz. O ator a torna, em vrios momentos, menos meldica e
mais declamatria, ele exagera tambm a expresso natural do
canto, adequando-o ao gesto, aos olhares e aos movimentos que
o acompanham. Ele anima e exalta a melodia em cena mais do
que no concerto, tal a infuncia da declamao sobre o can-
to. Mas nem todos os caracteres do canto recorrem igualmente a
essa expresso emprestada de outra arte. Uma ria graciosa, uma
ria suave, cantada no plpito do mesmo modo que no teatro.
Se quiser, pode tirar a prova com a primeira ria de Colonie e
com as rias que indicarei: Eu nunca amei com ternura a vida. o
amor que cuida. Ah! que tormento ser sensvel. Amor, amor, qual
afnal tua potncia?, entre outras. Ao contrrio, as rias Eu perdi
minha Eurdice, a de Alceste, Dilacero-me e arranco meu cora-
o. Eu me reconheo, da pera de Roland; a reprise viva do duo
de Silvain, entre oturas, todos esses trechos recebem, no teatro,
37 Veja Aristoxeno e todos os msicos gregos. Veja tambm a obra intitulada Mca-
nisme du Langage.
uma expresso mais forte e mais pattica, que emprestam da de-
clamao. Todos esses trechos pertencem ao gnero vivo, forte e
ruidoso, e sobre esse carter, menos determinado que os outros,
que a declamao exerce, mais facilmente e de modo absoluto,
seu poder; quanto menos nele encontrar uma signifcao positi-
va, mais chance ter de lhe atribuir uma, acidental e casual.
Um dia, afrmei que, de uma ria infnitamente pattica no
teatro, poder-se-ia fazer uma pea de cravo charmosa, mas que
seria apenas viva, espiritual e animada, mas no acreditaram
em minhas palavras; todos os que me ouviam, ainda impregna-
dos pela emoo trgica que a ria lhes havia causado, no acre-
ditavam que pudessem ouvi-la com um prazer despojado dessa
agitao pattica. Chegou ento um homem, com um reco-
nhecido talento para o cravo, que executou o que eu propunha
e conseguiu o efeito que eu havia anunciado. Esse fato nada
prova contra a referida ria, nem contra o autor, nem mesmo
contra a arte. A ria em cena to pattica quanto pode s-lo, e
o autor um homem de gnio que viu, na melodia de sua ria,
toda a expresso declamatria qual ela suscetvel. Eh! Que
prejuzo poderia causar arte o fato de que uma pea plena de
agitao e de delrio no teatro, seja, em um aposento, uma pea
charmosa de cravo? Uma tal melodia assemelha-se a um ator
inteligente que multiplica sua funo e interpreta diferentes
papis: Garrik, disputado pela tragdia e pela comdia que,
ao mudar de mscara e de vestimenta, serve muito bem tanto a
uma quanto a outra.
Familiarizemos o leitor com essa ideia de que o mesmo canto
pode emprestar da declamao diferentes expresses quase con-
trrias uma outra: eh! isso que acontece com as frases do dis-
curso. A ironia faz que se pronuncie as palavras com um sentido
contrrio ao que elas possuem: Kain, no quinto ato de Zare, ao
dizer: eu no estou nem um pouco agitado, pelo prestgio da
declamao, dizia efetivamente: eu me encontro na maior agi-
tao. Mas se a declamao pode extrair das palavras o sentido
114 LIA TOMS
que lhes inerente e lhes atribuir um sentido contrrio, por que,
sobre simples sons, ter ela uma efccia menor?
Aprenda, portanto, caro leitor, a no ser mais enganado por
todas as crticas ditadas pela ignorncia e pela m-f. Tal ria
ruim, dizem, pois no posso aplicar-lhes outras palavras alm
das que nela se encontram. Mas no existe ria viva, forte e rui-
dosa (exprimindo o dio, a raiva, o desespero, todos esses senti-
mentos dolorosos e antilricos), que no possa ser despojada de
tal expresso e revestir-se de outra. No atormente vosso espri-
to para contrariar vossos prazeres e no combatei vossas sensa-
es por meio de sofsmas, visto que tal ria no teatro vos penetra
com paixes turbulentas e impetuosas, e o msico que opera tal
prodgio um mgico cuja arte vos deve ser cara e preciosa, pois
nem todos possuem essa arte to difcil.
No a apenas a tragdia que associamos ao canto; o cmi-
co e o bufo tambm podem ser cantados e, tanto nesses gneros
quanto no pattico, a declamao ajuda a msica com seus meios
e lhe empresta sua expresso.
O autor de La Serva Padrona dava a seu msico uma misso
difcil de realizar, prescrevendo-lhe a expresso da impacincia
de um homem que espera.
38
Como quereis que a msica atinja
essa expresso? Que meios ela possui para consegui-lo? O msi-
co criou uma ria viva e no podia fazer nada alm exprimir isso.
Esse carter, como dissemos, suscetvel a diversas interpre-
taes. A declamao lhe empresta o carter da impacincia e
demonstra esse sentimento pela interpretao do ator.
O autor da charmosa pera-cmica de Rose & Colas quis que
seu msico exprimisse a ironia, sentimento cuja linguagem no
falada pela msica. A declamao corrige aquilo que ela no
pode fazer, mas conta com algum talento de expresso que o ator
coloca na ria: Ah! que dor, cantado vivamente; o ouvido musical
38 Veja a primeira ria de La Serva Padrona.
sente, pelo carter da melodia, que a ria teria ganhado algo caso
tivesse sido cantada com um sentido positivo, sem ironia e com
menos velocidade.
Falarei dessas imitaes bufas que a declamao acrescenta
algumas vezes msica, como rir ou bocejar ao cantar, ou ain-
da contrafazer o tom quebrado ou o carter jocoso e ridculo de
um velho, entre outras coisas. Submeter a msica a tais provas
caricatur-la desfgurar a melodia, deprav-la pelo bem da
imitao, querer que um belo rosto se parea com o que h de
mais abjeto. Sacrifcios muito cruis podem ser feitos, eventual-
mente, em favor da verossimilhana teatral, e repeti-los com fre-
quncia seria abuso. Tente fazer, em um concerto, essas grotescas
modifcaes do canto; elas soaro a monstruosa decomposio
desse canto, e no ser possvel sustent-las. Que este exemplo
acabe de nos convencer que no se canta no plpito como se canta
em cena. Mas que me expliquem como os declarados partidrios
da melodia, que nas guerras musicais se batem em seu nome e ex-
cluem do gnero trgico tudo que tende expresso mais verda-
deira a despeito (dizem eles) da graa e da unidade exigidas pela
melodia, que me expliquem, repito, como melodistas to delica-
dos e to escrupulosos aplaudem com entusiasmo representaes
cmicas, nas quais a melodia completamente desfgurada para
que se torne imitativa e substitui suas graas naturais por ign-
beis simulaes? Tais julgamentos so emitidos de boa-f?
Captulo XX
Respostas a diversas questes relativas
ao estilo de execuo
Se o estilo de execuo tem tanta efccia na msica, no existi-
ria ento nenhuma ria que possa se tornar agradvel com a acen-
tuao e a modifcao de todos os tons?
116 LIA TOMS
Se a vestimenta e o ornamento teatral acrescentam tanto bele-
za, no existe, portanto, nenhum rosto que a arte no possa embe-
lezar. O vcio desse raciocnio faz sentir o vcio do primeiro. Uma
melodia mal composta nada inspira quele que a executa e ele no
saberia onde colocar suas infexes, seus acrscimos; nada os de-
termina. Quereis vos assegurar, de maneira infalvel, se a melodia
de tal msico possui charme e carter? Observai e escutai a or-
questra que a executa; se estiver entusiasmada ao execut-la, se os
sons de seus instrumentos nunca soarem frios, isso signifca que a
melodia falou sua alma; para essa prova no h contestao.
O mesmo trecho de msica comporta diferentes estilos de execu-
o? Ele pode ser produzido de vrias maneiras?
Entre todas aquelas que poderamos empregar, sempre existe
uma mais adequada ao estilo da ria; essa maneira deve ser con-
siderada nica, j que a mais verdadeira.
Essa ria pattica que vs citastes e que no cravo tornou-se uma
pea charmosa, nesses dois empregos distintos, vs variais o estilo?
No, eu acrescento ou suprimo a expreso declamatria; mas
o estilo permanece o mesmo.
E quanto a todos esses virtuoses de primeira ordem cujo estilo
difere; os Pagins, os Gavinis, os Jarnovich, os Pugnani, os Jan-
sons, os Duport, os Rault, os Bezzozi, eles executaro o mesmo
trecho de uma obra da mesma maneira?
em sua prpria msica que mais diferiro. Todos devem se
aproximar ao apreender o esprito de cada compositor e o sentido
de cada obra. Aquele que fosse o menos apropriado para tal, te-
ria o talento mais limitado e mereceria menos ser chamado de
grande msico.
Cada nao tem um estilo de execuo, assim como tem um
acento e uma linguagem?
No, cada nao adota diferentes estilos de acordo com a
poca e as circunstncias. Normalmente, basta um talento supe-
rior para dar o tom a todos os demais. O estilo do canto italiano
corrompeu-se muito nos ltimos quarenta anos: inseriram um
exagero, frequentemente ridculo, que os grandes mestres con-
denam e do qual esses grandes talentos, tal como o de Madame
Todi, sabem se libertar.
Captulo XXI
Da harmonia em conjunto com a melodia
At aqui ns nos restringimos ideia mais simples que se
possa conceber sobre a msica, quela da melodia; completemos
essa ideia e reconstituamos a arte em sua totalidade, atribuindo-
-lhe um de seus acessrios mais necessrios: a harmonia.
O leitor no espera que lhes forneamos um tratado cientfco
dos acordes e do modo de empreg-los. Nesse captulo, como
no resto da obra, daremos mais importncia parte metafsica
da arte do que parte material e tcnica. Em vez de repetir o
que disseram os mais sbios tericos sobre a formao e o uso
dos acordes, ns nos limitaremos a algumas refexes, feitas mais
para os ignorantes do que para as pessoas versadas na msica.
certamente um fenmeno digno de observao a coexistn-
cia de vrios sons, todos distinguidos pelo ouvido e cuja impres-
so simultnea no produz nenhuma sensao clara e distinta.
De todos os nossos sentidos, o ouvido o nico suscetvel a tal
sensao, ao mesmo tempo composta e simples, e apenas a msi-
ca tem o direito de nos faz-la experimentar. Se diferentes rudos
alcanam em conjunto os ouvidos, eles se destroem reciproca-
mente: se vrias pessoas falam ao mesmo tempo, ningum con-
segue ser ouvido. Mas se vrias vozes cantam ao mesmo tempo
as partes harmnicas distribudas, o ouvido (distinguindo todas)
118 LIA TOMS
recebe a impresso de uma s voz. Nessa mistura de sons aflia-
dos pela harmonia, a melodia se mostra clara e distinta, pois ela
o resultado de tudo o que o ouvido escuta. Se os sons secundrios
anexados ao canto no so aqueles que prescrevem a harmonia,
a unidade ento destruda e o canto desaparece; resta apenas
uma desordem e uma confuso ininteligveis.
Seria uma experincia curiosa para um europeu transportado
entre os selvagens faz-los escutar, com os embelezamentos da
harmonia, as rias que eles tm o costume de cantar em unssono.
Qual seria o efeito dessa primeira impresso? Seria ela fastidiosa
ou agradvel? O instinto musical desses homens grosseiros lhes
permitiria separar, por meio de todas as partes, aquela do canto
e subordinar-lhe aquelas que o acompanham? Essas questes s
podem ser esclarecidas pela experincia. A soluo que se pode-
ria obter de tal experincia informaria at que ponto o sentimento
da harmonia natural ao homem e at que ponto a sensao que
dela recebe artifcial, calculada e combinada.
A harmonia parece derivar imediatamente da natureza do
som, uma vez que todo som ressoante produz seus harmnicos.
Um sino tocado faz escutar, com o som principal, sua tera e sua
quinta. Portanto, o som, por sua natureza, no existe nunca sozi-
nho; ele nasce com seus sons afliados que o acompanham.
Toque um instrumento em um recinto onde haja vinte outros,
as cordas de todos esses instrumentos oscilam e vibram todas as
vezes que aquele que tocado faz ressoar os sons que lhes so an-
logos. Mas para todos os outros sons essas cordas permanecem
mudas e insensveis; elas no experimentam nenhuma vibrao.
No possvel tocar duas cordas ao mesmo tempo no mesmo
instrumento sem provocar a ressonncia surda de um terceiro
som, mais grave do que os dois outros, e que se mistura com eles,
como se quisesse declarar que ele lhes pertence e que no pos-
svel separ-los.
Tais so as experincias principais que nos revelam a sim-
patia dos sons e sua coexistncia necessria, experincias que
servem de base s sbias especulaes dos tericos. Ns nos
contentaremos aqui em observar que o terceiro som produzido
pela vibrao dos dois outros, longe de ser um baixo sempre ver-
dadeiro, no pode, em uma infnidade de casos, associar-se aos
dois sons que lhe produzem. A razo disso que esses dois sons,
seguindo o desenvolvimento da melodia, pertencem a um modo
ou a outro, e o modo constitudo rejeita, com frequncia, o som
dado pela ressonncia. Veja o exemplo a seguir:
As ressonncias do corpo sonoro podem ser consideradas os
primeiros elementos da teoria dos acordes e o bero da harmo-
nia. No se trata de considerar que essa experincia que nos faz
tributrios da arte da escrever a msica em vrias partes, pois
essa arte nasceu muito tempo antes do fenmeno das ressonn-
cias ter sido observado, e as descobertas do instinto, tanto nesse
ponto como em muitos outros, antecederam as da cincia.
Podemos fcar surpresos com o fato de os antigos no terem
conhecido a harmonia, assim como poderamos nos surpreender
com o fato de os modernos terem levado to longe a teoria dos
acordes. Como os primeiros, advertidos pelo sentimento da es-
cuta, da simpatia de alguns sons, no tentaram ali-los em seus
cantos? Como os segundos ousaram associar os sons que a disso-
nncia parece tornar incompatveis?
O efeito de algumas dissonncias to spero e rude, que ele
coloca, por assim dizer, o instrumento que as produz em estado
120 LIA TOMS
de sofrimento. Tocai um acorde de segunda no violino e sentireis
vibrar com violncia as paredes do instrumento, como se elas
quisessem se descolar. Fazei suceder a consonncia a esse acorde
e essa vibrao desigual no tem mais lugar e o instrumento parti-
cipa do estado de calma e quietude no qual o ouvido se encontra.
Entretanto, todo o nosso sistema harmnico igualmente
composto de consonncias e de dissonncias. verdade que os
legisladores em harmonia transigiram com o ouvido a fm de
faz-lo admitir os acordes dissonantes, mas a regra de prepar-
-los e de salv-los consiste em fazer ouvir, primeiramente, uma
das notas cujo acorde se compe; na sequncia, aproximar o som
inimigo ao qual essa nota receia de se juntar e, enfm, faz-
-lo desaparecer para que um som mais amigvel possa suce-
d-lo. nessas condies que o ouvido se acomoda disso-
nncia, que ele suporta a contrariedade passageira, a fm de
se repousar agradavelmente, na sequncia, sobre sons melhor
combinados. assim que, na vida, as difculdades passageiras
variam a uniformidade da felicidade e tornam mais doce o sen-
timento que por ela experimentamos.
As pessoas pouco versadas em msica podem imaginar que,
uma vez que cada som tem seus harmnicos, a arte da composi-
o consiste apenas em uni-los ao som principal e faz-los sem-
pre falar em unssono, mas tal mtodo levaria confuso porque
a arte prescreve um procedimento diferente. Com frequncia,
para responder a vinte ou trinta notas que a melodia faz tocar e
brincar em conjunto, a harmonia estabelece uma s nota de bai-
xo, o que no quer dizer que as vinte notas acima pertenam ao
som grave do baixo e sejam compreendidas em seus harmnicos,
mas sim que a melodia ilude o ouvido, lhe d o troco e faz que ele
as considere derivadas deste som grave.
A melodia , portanto, soberana na msica, mesmo sendo
considerada pelo lado da harmonia, pois ela que organiza os
materiais que a harmonia lhe fornece, ela que faz cantar as par-
tes secundrias, cada uma de acordo com o lugar que ocupa no
conjunto, e ela, ainda, que faz, a seu bel-prazer, passar o canto
principal da voz aos instrumentos, e de tal instrumento a outro.
Ora, nessas transmigraes, como seguir o canto sem o instinto
veloz de um ouvido exercitado?
No h razo (mesmo no teatro) para que a voz humana cante
sempre a parte principal, ou seja, a mais interessante. Se alega-
rem que o ator em cena conduz a ao e chama sobre si grande
parte da ateno do espectador, responderei que a orquestra no
menos presente que o ator, que ela no est menos intimamen-
te ligada ao, e acrescentarei ainda que a orquestra faz falar
cem vozes potentes por sua diversidade e potentes por sua reu-
nio e que o ator faz falar apenas uma, infnitamente limitada em
seus meios de execuo.
Foi, portanto, com razo que o monlogo de Renaud foi jus-
tifcado ou, antes, exaltado no segundo ato de Armide.
39
O canto
principal est na sinfonia e era orquestra que cabia exprimir
essas palavras: este rio corre lentamente etc.
Isso nos conduz a uma observao natural: se a msica era
essencialmente uma arte da imitao, o canto, os acompanha-
mentos, tudo deveria colaborar unanimemente com a imitao.
Entretanto, vemos nas rias mais patticas, nos adagio mais to-
cantes, o acompanhamento se afastar da imitao e se apresentar
melodicamente em torno do tema.
40
Nos trechos em que o acom-
panhamento se esfora para pintar os efeitos, a parte superior se
liberta dessa funo imitativa e se limita simplesmente a cantar.
Procuramos, h muito tempo, um princpio universal da
harmonia, segundo o qual pudssemos admitir ou rejeitar essa
ou aquela sequncia de acordes. Desconfo que esse princpio
jamais seja descoberto. O que h de mais simples e mais geral
39 pera de Gluck.
40 Vede Che far senza Euridice, o acompanhamento se desenvolve e se diverte sob
o canto. Isso ainda mais sensvel na ria Alceste, au nom des Dieux. Faramos a
mesma observao sobre a maior parte das rias italianas.
122 LIA TOMS
a ser ensinado aos estudantes ligar os acordes que se sucedem
por uma ou vrias notas que lhes sejam comuns. Esse princpio
passvel de (felizes) excees, porque no existe harmonia mais
doce e mais suave que uma sequncia de sextas descendentes.
Ora, esses acordes sucessivos no esto ligados entre si por ne-
nhuma nota que se mantenha de um ao outro. Na falta do prin-
cpio que procuramos, eis aquele que proponho: toda harmonia
que resulte em uma melodia fcil e natural boa e est de acordo
com as regras; aquelas que s engendram cantos sofrveis e di-
fceis, no merecem ser admitidas. Reservai-as, quando muito,
para esses preldios nos quais o executante faz brilhar mais o
seu saber do que seu gosto; que nessas combinaes sbias a har-
monia mostre-se, se for o caso, spera e eriada, fugindo assim
das rotas comuns; que ela cave um caminho atravs da sara e
dos espinhos; mas essa marcha desviada no ser jamais consi-
derada um dos procedimentos naturais da harmonia, pois ela
bem mais um desvio licencioso e um sbio delrio. A harmonia
tributria e sujeita melodia, e nada deve ousar sem a permisso
daquela que a comanda. Que essa verdade seja a primeira e a
ltima de todas aquelas que devemos estabelecer.
2
ANTECEDENTES HISTRICOS
E ANLISE DA OBRA
Mais quest-ce que la musique? Cette question ma occup
hier au soir pendant des heures avant de mendormir. Cest une
trange chose que la musique; je dirais volontiers quelle est un
miracle. Elle est entre la pense et le phnomne: comme une
mdiatrice crpusculaire, elle plane entre lesprit et la matire,
apparente tous deux, et pourtant diffrente de tous deux; elle
est esprit, mais esprit qui a besoin de la mesure du temps; elle est
matire, mais matire qui peut se passer de lespace.
Heinrich Heine, Mais quest-ce que la musique?
Antecedentes histricos
Na historiografa musical, o debate em torno da autonomia
da msica evidencia-se a partir dos sculos XVIII e XIX, por
meio da discusso esttica do Iluminismo, dos escritos literrios
do Sturm und Drang [Tempestade e impestuosidade] e, poste-
riormente, pela publicao da obra Do belo musical, de Eduard
Hanslick, em 1854. Como j apontado na introduo, a crena
de que uma possvel expresso e/ou signifcao da msica esti-
124 LIA TOMS
vesse sempre atrelada a um texto e/ou thos remontava a Plato
1

e, do ponto de vista tcnico, adquirira desde o Renascimento
(por ocasio dos primrdios da pera) um grau de preciso e so-
fsticao por intermdio dos tratados tericos e dos compndios
de retrica musical.
Com a retomada dos estudos de retrica no Renascimen-
to, por intermdio das obras de Ccero e Quintiliano, a teoria
do thos reaparece juntamente com a crena nos poderes per-
suasivos da msica, com o nascimento da harmonia e do melo-
drama. O debate em torno desse novo gnero musical suscitou
problemas tcnicos e estticos novos, cuja defesa ou condena-
o foi discutida com bastante vigor. Questes importantes, tais
como a compreenso do texto versus a expresso musical, o uso
do contraponto ou da harmonia, a subordinao da palavra com
relao msica (e tambm seu contrrio) e a linguagem verbal
como modelo formal da msica foram debatidos por quase trs
sculos, resultando em um vasto material com argumentos de
vertentes distintas.
Do ponto de vista tcnico-musical, a discusso entre a su-
premacia do contraponto ou da harmonia como sistema de
escrita musical ocupa um lugar de destaque entre tericos e
compositores, na medida em que o melodrama estabelece uma
nova relao entre a msica e a poesia. Soma-se tambm a essa
discusso, a teoria dos afetos e sua aplicao para induzir esta-
dos emocionais e efeitos no pblico por meio de cdigos preci-
sos e reconhecveis.
Nas primeiras dcadas do Sculo das Luzes, as discusses
sobre a msica, palavra e retrica musical ainda se faziam pre-
sentes em meio a outros escritos concernentes s artes.
2
O me-
1 J na Antiguidade, encontram-se dois escritos que refutam estas ideias: o Papiro
de Hibeh (sc. IV a.C.), de autoria annima, e o De Msica, de Filodemo de Ga-
dara, flsofo epicurista (sc. I a.C.)
2 Durante o sculo XVIII foram publicados, na Frana, cerca de 132 tratados f-
lodrama ainda era o nico gnero a ser considerado nas discus-
ses musicais, mesmo que a msica instrumental tambm fosse
aceita por parte de certo pblico culto. Diferentemente da It-
lia e da Alemanha, pases nos quais a msica instrumental no
teve difculdade de se afrmar, a Frana foi mais resistente em
acatar o gnero e, por essa razo, ela ocupava nos debates um
lugar de clandestinidade.
As teorias retricas concentravam-se na construo de
uma teoria pragmtica dos modos de comoo dos ouvintes
e, assim, o conceito de imitao
3
advindo dos sculos ante-
riores recupera seu papel central no tocante msica. Mesmo
que seu lugar na pera tenha sido o de adornar ou enfatizar
o significado das palavras, a msica instrumental comea a
se destacar nos interldios opersticos, bem como em formas
prprias que em nada se assemelham ao modelo verbal. E
apesar de a msica no ser o cerne da discusso nos escritos
de Dubos e Batteux, esses autores aportam contribuies nes-
sa retomada.
No prlogo do tratado Rfexions critiques sur la posie et la
peinture [Refexes crticas sobre a poesia e a pintura] (1719),
Dubos esclarece que o objetivo de seu escrito explicar o pra-
zer sensvel originado pelos versos e pelos quadros. Visto que o
homem no possui nenhum prazer natural, por necessidade
que ele precisa manter o esprito e o corpo ocupados para fugir
losfcos ou tericos relativos s Artes, Cincias ou Letras. Cf. Sabatier (1998),
p.466-71.
3 Cf. Fubini (1991), p.19: A teoria da imitao da natureza, dogma indiscutvel,
ambguo e diversamente interpretado at a segunda metade do sculo XVIII, foi
formulada tendo presente o modelo das artes fgurativas e literrias; mas a est-
tica musical herdou uma teoria que a msica no contribuiu em sua formulao
e os tericos apenas se conformaram, aceitando passivamente um conceito com-
pletamente estranho prpria natureza do fato musical. Disso deriva a ambigui-
dade da linguagem dos flsofos, os quais frequentemente se utilizam do termo
expresso, no como alternativa ou em oposio imitao, mas intercambiam os
dois termos como sinnimos ou quase.
126 LIA TOMS
do tdio e da infelicidade. Assim, torna-se importante satis-
fazer essa necessidade de modo seguro e incuo, e a Arte, por
meio do movimento que ela causa em nosso esprito, cumpre
essa funo. A Arte o lugar privilegiado, porque outorga o
prazer ao homem por intermdio da imitao da realidade sem
que esta lhe oferea perigo, e como o objetivo dela a imitao
e a substituio da realidade, seu contedo mais importante
que a forma.
4

A msica, apesar de no ser o objeto principal, tambm
contemplada no tratado e se adapta aos objetivos gerais da obra,
na medida em que Dubos acredita que a msica subalterna
linguagem verbal e sua funo restringe-se a
imitar os tons, os acentos, os suspiros, as infexes da voz, enfm,
todos esse sons, com a ajuda dos quais a prpria natureza expri-
me seus sentimentos e suas paixes. Todos esses sons, como j
expusemos, tm uma fora maravilhosa para nos comover, por-
que eles so os signos das paixes institudos pela natureza,
5
da
qual receberam sua energia, ao passo que as palavras articuladas
so apenas signos arbitrrios das paixes. (Dubos, 1733, I, seo
XLV, p.444)
Para Dubos, o campo imitativo da msica restringe-se
aos sentimentos ou, ainda, comoo suscitada por sua per-
cepo, o que a torna reconhecvel e passvel de ser identifi-
cada com os sentimentos. Quando se refere ao canto, o autor
destaca que, por meio da harmonia e do ritmo, a msica en-
fatiza a arte potica, pois imita a sua prosdia e o significado
4 Cf. tambm Tatarkiewicz, 1980, v.III, n. 535.
5 Como assinala Tatarkiewicz (1995, p.332-5), durante o sculo XVIII o conceito
de natureza recebeu vrias acepes: totalidade do mundo que nos conhecida
a partir da experincia (DAlembert); mundo humano (Boileau); mundo extra-
humano (Reynolds); realidade idealizada (Du Fresnoy e Batteux); sistema de leis
necessrias que governam a natureza (Andr), entre outros.
das palavras, mas no descarta o carter mimtico da msica
instrumental, a qual cumpre o papel de reforar a ao dra-
mtica, comparecendo nos trechos em que a palavra dis-
pensvel:
A msica no se contentou em imitar em seus cantos a lingua-
gem inarticulada do homem e todos os sons naturais dos quais
ela se utiliza por instinto. Essa arte quis ainda fazer imitaes de
todos os rudos que so mais capazes de nos impressionar quan-
do os escutamos na natureza. A msica utiliza os instrumentos
para imitar esses rudos nos quais no h nenhuma articulao,
e ns comumente chamamos essas imitaes sinfonias. (Dubos,
op. cit., I, seo XLV, p.447-8)
Os msicos sempre compem sinfonias para exprimir ru-
dos que nunca ouvimos e que talvez no existam jamais na
natureza. Tais so os rugidos da terra quando Pluto sai dos
infernos, o assobio dos ventos quando Apolo inspira a pie-
dade, o rudo que faz uma sombra saindo de seu tmulo e o
balanar da folhagem das runas de Dodone. H uma verdade
de convenincia para estas sinfonias. A convenientia fnge de
Horcio tem lugar aqui como na poesia. Conhecemos quando
a verossimilhana requerida se produz. A verossimilhana se
produz, certamente, quando elas realizam um efeito aproxi-
mado do efeito que os rudos que imitam poderiam fazer, e
quando eles nos parecem de acordo com esses rudos inau-
ditos, mas sobre os quais no deixamos de formar uma ideia
confusa em relao a outros rudos que escutamos. (Dubos,
op. cit., I, seo XLV, p.457-8)
Como visto anteriormente, o mimetismo da msica instru-
mental no se presta imitao das paixes, mas possui uma im-
portncia relativa no conjunto da pera, no sentido de que ela
pode realizar uma gama de efeitos prodigiosos ou, ainda, sus-
citar espanto, comoo, estados de felicidade, enfm, agradar o
128 LIA TOMS
ouvinte porque lhe possibilita associaes sem, no entanto, su-
plantar o texto.
Como as necessidades humanas so inmeras, o compositor
que possui o verdadeiro domnio de seu mtier deve se esforar
ao mximo para contemplar essa variedade por intermdio de
sua arte, visto que essa a qualidade que pode aproxim-lo da
excelncia do poeta:
Como existem pessoas que se comovem mais perante as co-
res de um quadro do que ante a expresso das paixes, tambm
existem aquelas que so apenas sensveis ao que agradvel no
canto ou riqueza da harmonia, e no se preocupam se o can-
to imita bem o rudo que ele deve imitar ou se ele conveniente
ao sentido da palavra [...] Elas se contentam com a variedade e a
graa do canto [...] Eu colocaria de bom grado a msica, na qual
o compositor no soube servir-se de sua arte para nos emocionar,
no mesmo patamar dos quadros que so apenas bem coloridos e
dos poemas que so apenas bem versifcados. Como as belezas
da execuo devem servir na poesia, assim como na pintura, para
colocar em obra as belezas da inveno e os traos do gnio que
pinta a natureza que imita [...] a doura e a novidade do canto
deve servir msica unicamente para produzir e embelezar a
imitao da linguagem da natureza e das paixes. O que chama-
mos cincia da composio uma serva, por assim dizer, que o
gnio do msico deve ter sua disposio, assim como o gnio
do poeta deve ter o talento para a rima. (Dubos, op. cit., I, seo
XLV, p.461-3)
Estabelecer ou, ainda, induzir uma analogia entre o efeito
musical e o efeito potico nada mais do que fomentar uma es-
cuta literria, a qual se recusa a perceber as possibilidades sens-
rias da prpria escuta. Assim, clareza e imitao so as palavras
de ordem para Dubos e para uma potica que no deixa lugar
para o estranho e o enigmtico.
Anos depois, cabe a Batteux retomar a temtica da imitao,
porm de um ponto de vista distinto, uma vez que ele abandona
o campo da excitao das emoes para dirigir-se representao.
Como o prprio ttulo de sua obra indica Les beaux-arts rduits
un mme principe [As belas-artes reduzidas a um princpio] (1746)
, seu escopo reduzir a variedade emprica das artes ao ponto
comum entre elas. Partindo do pressuposto de que o esprito hu-
mano no dotado de criao, este sempre tem que se basear em
algum modelo. A arte, por ser uma atividade recreativa, no in-
venta seus objetos nem imagina algo que no exista; ao contrrio,
pelo reconhecimento de algo j existente que ela tem seu mrito.
O gnio deve, portanto, ter um ponto de apoio para se ele-
var e sustentar-se, e esse apoio a natureza. Ele no pode cri-
-la, assim como no pode destru-la; ele pode apenas segui-la e
imit-la e, consequentemente, tudo o que ele produz s pode ser
imitao. (Batteux, 1746, p.10)
Segundo Batteux, cabe ao artista escolher e selecionar na
natureza os objetos dignos de serem imitados, assim como ter
claro que a funo dessa escolha intensifcar e melhorar o que
se lhe apresenta a partir do critrio da verossimilhana. O ver-
dadeiro, portanto, no o objeto das artes, mas cabe ao artista
criar verdades possveis, verdades que podem ser, o belo ver-
dadeiro que representado como se ele existisse realmente, com
todas as perfeies que ele capaz de obter (idem: 27-28).
6

Qual , portanto, a funo das Artes? transpor os traos
que esto na natureza e apresent-los em seus objetos, os quais
6 CF. Kintzler (2005, p.55): A clebre teoria clssica da imitao da natureza
funda-se sobre a ideia de um mundo representado, cujo objeto no se encontra
no mundo real, observvel de imediato, mas em um mundo essencial, pensvel e
caracterizado.
130 LIA TOMS
no so naturais. [...] De onde eu concluo que as Artes, no que
lhe prprio, so apenas imitaes, semelhanas que no so
naturais, mas que parecem ser; e que tambm o material das
Belas-Artes no verdadeiro, mas apenas a verossimilhana.
(Batteux, op. cit., p.13-4)
Tecendo uma diferena entre as artes no que se refere aos
objetos que imitam, Batteux assevera que a msica um re-
trato artifcial das paixes e, que pelos sons, ela pode regular
e intensifcar as emoes. Nesse caso, refere-se msica ins-
trumental, a qual desempenha um papel mais importante do
que no tratado de seu contemporneo Dubos, diferena esta que
reside no fato de que Batteux cr que os instrumentos tambm
podem imitar as paixes, visto que o som a expresso essen-
cial da msica.
Uma msica sem palavras sempre msica. Ela expressa la-
mentos e alegrias independentemente das palavras, que a ajudam
verdade; mas estas no contribuem e nem tiram nada que possa
alterar a sua natureza e sua essncia. Sua expresso essencial o
som, assim como a da pintura a cor e a da dana, o movimento
dos corpos. (Batteux, op. cit., p.39-40)
A palavra nos instrui, nos convence, o rgo da razo, mas
o tom e o gesto so voltados para o corao eles nos emocio-
nam, persuadem. A palavra s exprime a paixo por meio das
ideias, as quais os sentimentos esto ligados, e pela refexo. O
tom e o gesto chegam ao corao diretamente e sem nenhum
volteio. Enfm, a palavra uma linguagem de instituio que os
homens fzeram para comunicar mais claramente suas ideias; os
gestos e os tons so como o dicionrio da simples natureza: eles
contm uma lngua que sabemos desde nosso nascimento e da
qual nos servimos para anunciar tudo o que se relaciona com a
conservao do nosso ser. (Batteux, op. cit., p. 253-5)
Como observa Neubauer (1992, p.100), Batteux se antecipa a
Rousseau na medida em que separa a linguagem articulada, ligada
razo, da linguagem musical e dos gestos, linguagem do corao,
a qual nos proporciona um dicionrio da natureza conhecido e
ao qual todos ns temos acesso. No entanto, essa generalidade e
universalidade da msica instrumental apontam tambm para a
sua fraqueza: a vagueza e a impreciso das emoes que ela imita,
a qual nos impede de identifc-las de modo preciso. Assim,
Conclumos que a msica, por mais bem calculada que seja
em seus tons e mais geomtrica em seus acordes [...] no tem
nenhum signifcado: poderamos compar-la apenas a um pris-
ma, que apresenta as mais belas cores, mas no um quadro.
Seria uma espcie de cravo cromtico, que ofereceria passagens
e cores para talvez agradar os olhos e entediar, certamente, o es-
prito. (Batteux, op. cit, p.269)
Nos trechos citados anteriormente, observa-se que Batteux
oscila entre atribuir um carter autnomo msica e conden-
-la por seus princpios harmnicos abstratos. Essa incongruncia
est em suas justifcativas: referindo-se autonomia, a indepen-
dncia da palavra vista como positiva, porque a percepo do
objeto imitado sufciente, visto que o corao tem uma inte-
ligncia independente das palavras; se algo lhe toca, ele com-
preende perfeitamente (op. cit., p.268-9); com relao s mate-
mticas, um acorde bem-estruturado no justifca que ele imite
um carter verossmil (op. cit., p.269). E Batteux conclui que
a msica sem palavras tem apenas uma vida parcial, pois ela
apenas a metade de sua essncia (op. cit., p.267).
Em meio a esse debate, duas vertentes tericas bem demar-
cadas se destacam: de um lado, a corrente pitagrico-racio-
nalista, representada por Jean-Philippe Rameau; e do outro,
dois dos flsofos responsveis pela realizao da Encyclopdie
(DAlembert e Rousseau), para os quais a msica se pauta no
132 LIA TOMS
bom gosto, na expresso dos afetos e, sobretudo, na imitao
da natureza.
Rameau, importante terico e compositor francs respons-
vel pelo Trait de lharmonie rduit son principe naturel [Tra-
tado de harmonia reduzida ao seu princpio natural] (1722),
fundamenta seu tratado na antiga tradio pitagrica,
7
na viso
da harmonia musical explicada por intermdio dos nmeros e
das propores matemticas, ou seja, em um complexo de re-
gras e leis. O carter cientfco de sua abordagem pressupe que
a harmonia toma por base um princpio natural, originrio, ra-
cional e eterno, cuja vantagem unifcar um sistema de acordes
fundamentais que tambm contempla toda a variedade possvel
de combinaes para as msicas futuras. Considerando que o
conceito de natureza para Rameau um sistema de regras ma-
temticas, se a msica imita a natureza porque ela expressa,
por meio da organizao do sistema harmnico, uma ordem de
carter mensurvel e universal.
Para o autor, a coerncia de uma obra musical assenta-se no
uso preciso do sistema harmnico (ou tonal), no respeito a suas
regras. A harmonia deve ser priorizada em detrimento da me-
lodia, pois oferece a segurana para sua fora expressiva, bem
como seus elementos e critrios de combinao.
Apesar do uso de uma terminologia convencional, os funda-
mentos dos conceitos adquirem, no decorrer do sculo XVIII,
uma nova acepo. Para Rousseau, o maior adversrio das ideias
defendidas por Rameau, o conceito de natureza equivalente a
sentimento, espontaneidade, paixo, instinto, reao imediata,
ou seja, atributos totalmente assentados em um ponto de vista
subjetivo. Vale dizer ainda que essa disputa tambm ocorre no
universo da msica vocal e um dos principais pontos de discr-
dia ser o uso e funes da harmonia.
7 Seus principais interlocutores no passado foram Descartes (Compendium Musi-
c), Mersenne (Harmonie Universelle) e Zarlino (Institutione armoniche).
Rousseau prioriza a melodia, pois encontra no canto a na-
tureza originria da msica. Na Carta sobre a msica francesa
(1753) abre duas frentes de ataque que se complementam: con-
dena irrevogavelmente toda a msica francesa, tomando por
base o desenvolvimento histrico da prpria lngua, e apresenta
suas reticncias para com a harmonia, sugerindo que a funda-
mentao da msica nesse sistema demonstra bem mais uma
incapacidade do compositor em criar algo que seja agradvel do
que o domnio de sua arte.
O autor responsabiliza o processo civilizador pelo afasta-
mento das linguagens musical e verbal, o que pode ser verif-
cado pelo crescente nmero de regras e convenes inseridas
nelas. A linguagem verbal tornou-se articulada pela necessi-
dade da comunicao, e a parte meldica da linguagem mu-
sical tornou-se harmnica, e, em ambos os casos, o elemento
expressivo foi alijado.
No entanto, existe ainda uma lngua que, a despeito das re-
gras, conserva ao menos um acento meldico originrio:
Se se perguntar qual de todas as lnguas deve ter uma me-
lhor gramtica, eu responderia que a do povo que raciocina
melhor; e se perguntarem qual de todos os povos deve ter uma
melhor msica, eu diria que aquela cuja lngua mais apro-
priada a isso. o que j estabeleci acima, e que terei oportu-
nidade de confrmar na continuao desta Carta. Ora, se h na
Europa uma lngua apropriada msica, certamente a italia-
na; pois esse lngua mais doce, sonora, harmoniosa e acentu-
ada que qualquer outra, e essas quatro qualidades so precisa-
mente as mais convenientes ao canto. (Rousseau, 2005, p.10)
Para Rousseau, a suposta universalidade da linguagem
musical, tambm extensiva verbal, mais um equvoco co-
metido por Rameau, na medida em que este outorga har-
monia o papel de paradigma natural. Se o carter nacional
134 LIA TOMS
da msica visto como positivo pelo fato de estar atrelado
lngua, a harmonia torna-se um fator negativo, uma espcie
de aliada dos desprovidos de imaginao, de genialidade e de
senso esttico.
A impossibilidade de inventar melodias agradveis obrigaria
os compositores a dirigir todos os seus cuidados harmonia e,
na falta de belezas reais, introduziriam ali belezas de conveno
que quase no teriam outro mrito alm do de ter vencido uma
certa difculdade. Em vez de uma boa msica, criariam uma
msica erudita: para suplementar a melodia, multiplicariam os
acompanhamentos; custar-lhes-ia menos empilhar vrias partes
ruins umas sobre as outras do que compor uma msica que fosse
boa. Para diminuir a insipidez, aumentariam a confuso; acredi-
tariam fazer msica e no fariam mais do que rudo. (Rousseau,
op. cit., p.6)
Porm, no Ensaio sobre a origem das lnguas (1781, obra ps-
tuma) que Rousseau ataca abertamente Rameau e suas ideias so-
bre a harmonia, na medida em que procura caracteriz-las como
uma racionalizao da criao sonora que minimiza a inveno
meldica e atribui uma autonomia linguagem musical. A des-
peito da legitimidade do sistema harmnico, Rousseau recorre
naturalidade e ao sentimentalismo que, segundo seu ponto de
vista, so qualidades inerentes msica, ou seja, por interm-
dio da melodia que a msica, em sua totalidade, apresenta-nos o
que ela possui de mais essencial.
A harmonia propriamente dita encontra-se em uma si-
tuao ainda menos favorvel. Possuindo apenas belezas de
conveno jamais agrada a ouvidos que no se instruram a
esse respeito e s com reiterado hbito poder-se- senti-la e
sabore-la. [...] Mesmo que se calculasse, durante milhares de
anos, as relaes dos sons e as leis da harmonia, como se pode-
ria fazer um dia dessa arte uma arte de imitao? Onde est o
princpio dessa pretensa imitao? De que sinal a harmonia?
E o que existe de comum entre os acordes e nossas paixes?
Fazendo-se a mesma pergunta quanto melodia, a resposta
vir por si mesma: j est de antemo no esprito dos leitores.
A melodia, imitando as infexes da voz, exprime as lamenta-
es, os gritos de dor ou de alegria, as ameaas, os gemidos.
[...] No s imita como fala, a sua linguagem, inarticulada mas
viva, ardente e apaixonada, possui cem vezes mais energia do
que a prpria palavra. Disso provm a fora das imitaes mu-
sicais e nisso reside o imprio do canto sobre os coraes sens-
veis. (Rousseau, 1991, p.190)
O fundamento desse ensaio est no resgate da origem prime-
va da msica, em um passado mtico no qual msica e palavra
possuam um nexo indivisvel. Nesse estado de natureza, o ho-
mem expressa suas paixes e seus sentimentos de um modo mais
completo, porque as lnguas possuam acentos musicais. Com o
advento da civilizao, houve uma ruptura entre msica e pala-
vra, e esta, alm de perder seu carter melodioso, restringiu-se a
expressar raciocnios. O mesmo ocorreu com os sons musicais,
os quais fcaram restritos e empobrecidos em sua capacidade
expressiva, contudo, algo da msica restou na palavra: o canto
meldico que reconstri essa unidade.
A partir da leitura dos grupamentos lingusticos, Rousseau
afrma que as lnguas nrdicas (o francs, o ingls, o alemo) so
precisas, exatas e articuladas, porque o que levou os falantes desses
grupos a se unirem foi a necessidade de sobrevivncia em terras
inspitas, por isso essas lnguas se adaptam melhor escrita e lei-
tura. O mesmo no ocorreu com as lnguas orientais e meridionais
(o rabe e, sobretudo, o italiano), porque o lugar onde se origina-
ram era mais acolhedor e seus falantes se agruparam por querer
expressar seus afetos e emoes, e, consequentemente, sua lngua
sonora, suave, musical ou, ainda, presta-se para ser falada e ouvida.
136 LIA TOMS
Chabanon e a autonomia da msica
Na gerao posterior aos Enciclopedistas, o debate sobre as
teorias expressivas e imitativas da msica comea a apontar seu
declnio, embora o questionamento sobre a validade desses apor-
tes j tenha comeado em 1754, quando o abade Laugier publica
o Apologie de la musique franoise contre M. Rousseau [Apologia da
msica francesa contra Rousseau], propondo uma distino entre
a msica e a palavra, e no uma afliao quase gentica entre essas
linguagens.
8
Ren de Bonneval
9
tambm publicou, no mesmo
ano, um texto no qual faz objees quanto ao carter imitativo
da msica com relao natureza.
Nas ltimas dcadas do sculo XVIII, dois autores franceses
se destacam nessa controvrsia a respeito do princpio da imi-
tao, e suas refexes descortinam novos pontos de vista sobre
a msica (em geral) e a msica instrumental (em particular), os
quais antecipam os problemas e as discusses travadas no scu-
lo XIX. E se no antecipam, ao menos se destacam por estarem
familiarizados com os novos problemas estticos advindos des-
sa discusso.
Lexpression musicale mise au rang des chimres [A expresso
musical entendida como quimera] (1779), de Boy, questiona
radicalmente a teoria da imitao musical. Na frase inaugural de
seu texto Pode a msica exprimir as paixes? o autor intro-
duz a problemtica, procurando demonstrar que a msica no
possui essa capacidade.
8 Laugier (1754), p.7, escreve: Podemos compor canes extremamente melo-
diosas, acompanh-las com uma harmonia muito pura e acrescentarmos a ex-
trema preciso da medida, sem colocarmos as palavras. Essa msica, na qual a
linguagem no comparecer por nada, no teria um carter e uma expresso?
No seria ela a verdadeira msica?.
9 Ren de Bonneval, Observations sur la lettre de J.-J. Rousseau, au sujet de la Mu-
sique Franoise, 1754.
[...] a msica deveria imitar os acentos do canto por meio
dos acentos do canto, se fosse verdade que as paixes empre-
gassem naturalmente uma linguagem similar. Mas como as
paixes nunca se manifestam cantando, pois elas s se expri-
mem pelas infexes da voz falada, somente as infexes da voz
falada poderiam imit-las, como, por exemplo, na declamao.
(Boy, 1973, p.5)
Boy denuncia aqui um paradoxo entre as afeces e o meio
de exprimi-las, e observa com perspiccia que a estrutura da
msica no anloga estrutura da linguagem verbal e, assim,
qualquer imitao por parte da msica seria uma espcie de ca-
ricatura. Neubauer (1992, p.249) citando um exemplo dado por
Boy, a ria Jai perdu mon Eurydice, de Gluck, aponta que este
v uma incoerncia to grande entre o sentido do texto e o carter
da msica nessa ria que a mesma melodia poderia ser adaptada
para qualquer outro texto ou, ainda, para um texto com sentido
contrrio quele da ria.
10
Entretanto, Boy destaca que a msica, quando estruturada a
partir de seus prprios elementos, pode ser expressiva, visto que
as combinaes harmnicas associadas a formas, ritmos, anda-
mentos e instrumentao podem imprimir um carter a ela.
O principal objetivo da msica nos proporcionar um pra-
zer fsico, sem que o esprito tenha que se molestar com inteis
comparaes. Temos que observ-la como um prazer dos senti-
dos, e no da inteligncia. (Boy, op. cit., p.23)
10 Eduard Hanslick, no livro Do belo musical (1854), retoma o mesmo exemplo
de Boy, a saber: Na poca em que a ria de Orfeu Jai perdu mon Eurydice
rien ngale mon malheur comovia at s lgrimas milhares de pessoas (e entre
elas homens como J.-J. Rousseau), um contemporneo de Gluck, Boy, obser-
vou que a essa melodia se poderiam adaptar igualmente, muito mais correta-
mente, as palavras de sentido oposto: Jai trouv mon Eurydice rien ngale mon
bonheur(1989, p.45).
138 LIA TOMS
Qualquer pessoa que seja suscetvel aos encantos da msica
pode provar as mais vivas afeces sem recorrer anlise. Ele se
dirige aos concertos, aos italianos, pera e a todos os lugares
onde os msicos se encontram. Aqui, compreender as palavras
ou no pouco importa, pois ele precisa apenas dos sons e de seus
impulsos, os quais so sufcientes para lhe agradar. (Boy, op.
cit., p.42)
No contexto da polmica contra a imitao musical, o sen-
sualismo atribudo por Boy msica instrumental no pode
ser interpretado como um atributo pejorativo. Ao contrrio,
suas asseres procuram eliminar o conceito de imitao e o
didatismo musical por meio de uma ruptura com os cnones
do passado. Se a msica, quando destacada dos textos das
peras ou dos poemas, no imita nada e no diz nada que seja
compreensvel, a melodia torna-se apenas uma espcie de
hierglifo indiscernvel que pode ou no despertar prazer em
seus ouvintes.
Em 1779, Chabanon publica o livro Observations sur la mu-
sique et principalement sur la mtaphysique de lart [Observaes
sobre a msica e principalmente sobre a metafsica da arte], obra
que ser retomada com poucas modifcaes na verso aumen-
tada de 1785, a qual se intitula De la musique considre en elle-
mme et dans ses rapports avec la parole, les langues, la posie et
le thtre [Da msica em si e em suas relaes com a palavra, as
lnguas, a poesia e o teatro].
Como o prprio ttulo indica, o escopo de Chabanon def-
nir as caractersticas que pertencem prpria msica e separar
aquelas que lhe so atribudas quando executada em conjunto
com outras linguagens. Nas Refexes preliminares, o autor
apresenta uma defnio de msica centrada em seus elemen-
tos constitutivos, em sua realidade material e no em sua fun-
o, assim como coloca as perguntas que lhe serviro de guia
em sua investigao:
O que a msica? A arte dos sons.
11
Aqui examino as pro-
priedades individuais desses elementos primeiros da arte musi-
cal, material frio e sem vida que essa arte anima e vivifca. Por
meio de quais procedimentos ela lhes confere essa existncia
que proporciona um prazer to vivo e to comovente aos nossos
sentidos? [...] A msica, por sua instituio natural, obrigada
a imitar? [...] O que ela imita, de preferncia? Como e at que
ponto ela imita? [...] com que inteno a natureza teria conce-
dido essa linguagem natural ao homem e aos animais? Ser que
podemos atribuir a ela o mrito da universalidade? Seria verda-
de que o canto tenha sido nico em todo o mundo; que, como
resultado das propores harmnicas que so uma lei invarivel
da natureza, sua principal constituio tambm tenha sido inva-
rivel? (Chabanon, 1785, p.17-18)
Pelas referncias implcitas que faz neste texto, Chabanon
deixa entrever os fatos e os personagens que impulsionaram seus
questionamentos: a questo da imitao, a controvrsia entre a
prioridade da melodia e da harmonia, a natureza da pera e a
disputa literria e musical entre a pera francesa e a italiana (no
que se refere ao estilo e gosto) e os escritos dos Enciclopedistas,
sobretudo os de Rousseau.
O problema da imitao,
12
tema recorrente nos ttulos dos
captulos, enuncia claramente sua principal frente de ataque e
11 Na verso de 1779, Chabanon oferece outra defnio, a saber: O que a msi-
ca? A arte da sucesso dos sons, de acordo com os movimentos regrados e segui-
dos dos graus de entonao apreciveis, o que torna o encadeamento desses sons
agradveis aos ouvidos(p.14).
12 Belinda Canonne (1990, p.158) observa ainda que at aproximadamente 1750,
o signifcado da palavra imitao no fora diferente de expresso, sendo
que esta ltima se reporta a expressividade. Para tanto, se apoia em Paul-Marie
Masson, o qual observa que a expresso uma relao evidente e facilmente
reconhecvel entre a ideia de um objeto, de um evento ou de um sentimento, e
um fragmento de msica mais ou menos extenso, que pretende imit-lo, carac-
teriz-lo, pint-lo.
140 LIA TOMS
a consecutiva desconstruo que se prope fazer. Defnindo o
som musical como algo que no possui nenhuma signifcao,
que tomado em si no apresenta sentido, carter ou expresso
prprios e cuja fnalidade primeira se direciona bem mais aos ou-
vidos do que ao esprito (I, p.13), Chabanon prenuncia aspectos
importantes que sero desenvolvidos no texto: a singularidade
da linguagem musical, sua distino da linguagem articulada, a
liberdade do compositor diante das frmulas musicais institu-
das e a insero de aspectos subjetivos como coparticipantes na
apreciao musical.
Chabanon afrma que a particularidade da msica reside na
organizao de seu sistema, cujos elementos individuais s ad-
quirem valor quando avaliados em funo dos demais. Em si,
esses elementos no possuem signifcao prpria, visto que
s podemos distinguir as qualidades graves e agudas dos sons
quando dispostos em uma organizao. No entanto, por in-
termdio da combinao da melodia (sucesso) e da harmonia
(simultaneidade) esses elementos adquirem sentido, oferecen-
do msica seu carter e expresso. O autor assinala ainda
outra diferena:
A melodia
13
existe implicitamente na harmonia, e esta se
encontra implicitamente naquela; porm, existe entre elas
uma diferena essencial: um canto qualquer no comporta
mais do que uma nica harmonia, no entanto, a mesma se-
quncia de acordes rene uma infinidade de cantos diversos
que o olho do gnio pode neles descobrir, que seu sopro pode
fazer eclodir. Essa observao nos indica que, na msica, a
melodia o principal artfice, o agente mais eficaz, uma vez
que ela que fornece as formas, os movimentos e a vida. [...]
Ao executarmos o baixo de uma ria e todos os seus acordes,
13 Para Chabanon, as palavras melodia e canto so usadas como sinnimos.
sem indicar qual o canto e, na sequncia, cantarmos a ria,
despojando-a de todas as suas partes harmnicas, em ambas
as partes veremos a nudez. Se compararmos uma outra,
veremos ainda que os acordes desprovidos de canto pouco
servem aos ouvidos, mas que o canto, mesmo sem acordes,
pode ainda lhes causar satisfao, ou seja, o canto constitui
exatamente toda a essncia da arte e a harmonia apenas um
complemento. (Chabanon, 1785, I, p.30-1)
A expresso e o carter da melodia no possuem nenhuma
relao direta com as leis que regem as mesmas caractersticas
das palavras. Estas pertencem a uma linguagem de conveno
e, mesmo assim, estabelecer-lhes um carter imitativo torna-
-se suspeito. Quanto a esse aspecto, Chabanon questiona
diretamente Rousseau no que se refere imitao da pr-
pria linguagem verbal, bem como sua origem imitativa
(VII, p.55-6).
O autor assinala que se as lnguas fossem derivadas da imi-
tao dos objetos e dos efeitos naturais, elas deveriam ser uni-
formes e designar os objetos imitados do mesmo modo. Afnal,
os fenmenos naturais so os mesmos (por exemplo, o mar e o
riacho) e, sendo assim, a variedade encontrada entre as lnguas
refuta esse pressuposto. Outro ponto se refere origem do canto
e sua prerrogativa com relao msica instrumental ou, nesse
caso, ao som em si. Chabanon adverte que, para que o homem
pratique o canto, necessrio que, em primeira instncia, ele
possua o domnio da fala, ou seja, dos pressupostos organiza-
cionais mnimos que regem a linguagem verbal. Se esse homem
ainda no desenvolveu tal domnio, no refetiu e nem organizou
minimamente essa linguagem, impossibilitando que, esponta-
neamente, ele se ponha a cantar. Sem sombra de dvidas, o que
primeiramente ele profere uma sequncia de sons mais prxi-
mos da msica instrumental, visto que no h signifcado imita-
tivo e preciso que lhes possa ser atribudo.
142 LIA TOMS
Chabanon j havia anteriormente assinalado na obra loge
de M. Rameau
14
[Elogio ao Senhor Rameau], de 1764, outro as-
pecto distintivo entre as linguagens verbal e musical. Nesta, ele
destaca que o canto (ou melodia), seja ele vocal ou instrumen-
tal, possui um motivo, uma unidade musical meldica ou rtmica
que reaparece no decorrer da composio, a partir da qual so
geradas e desenvolvidas outras ideias. Quando se refere msica
vocal com texto, observa que o motivo possui um grau de depen-
dncia com a palavra em virtude da prosdia. Entretanto, no que
se refere msica instrumental, ele considera o texto fundamen-
tal, pois este efetivamente uma ideia especfca da msica, sem
nenhuma derivao ou apoio externo e criado a partir da imagi-
nao do compositor.
[...] Nenhuma dessas fontes estrangeiras existe para o msi-
co sinfonista. Nenhum assunto o inspira ou lhe traz ideias, e no
sabemos de onde ele as tira; do nada ele faz alguma coisa, uma
criao propriamente dita. Encontrando o motivo, se faz absolu-
tamente necessrio que ele continue, sem alterar seu carter ou
movimento. [...] necessrio que essa ideia primeira torne-se a
geradora de vrias outras que lhe pertenam sem assemelhar-se,
e que a embelezem sem obscurec-la. Em outros termos, quan-
do escutamos a msica puramente sinfnica, o esprito no se
encontra pleno de ideias, nem o corao possui algum sentimen-
to. A alterao deve nascer inteiramente da fora dos sons; na
msica vocal ela nasce por mil causas, e a msica, com frequ-
ncia, s a faz prolongar e aumentar [....] Concluindo: o msico
sinfonista, no possuindo nenhum apoio e nem sendo favore-
cido por alguma iluso, coloca mais de si do que o musicista,
14 Comentrio de Voltaire para Chabanon relativo a este texto: Depois do elogio
que vs fzestes Rameau, eu serei sempre vosso; vs me inspirais um sentimen-
to de estima que se aproxima muito da amizade (Carta de 09/12/1764, Doc.
4276, Tomo LXII).
vocal: a marca do gnio mais evidente em suas obras quando
encontramos um conjunto de ideias novas, caracterizadas e que
trazem a marca de suas impresses. (Chabanon, 1764, p.22-4)
15
Catherine Dubeau (2002, p.78-9) apresenta de forma sin-
ttica os aspectos que conduzem Chabanon a recusar-se a
aceitar uma equivalncia entre o canto e a palavra (cap. VII-
VIII). So eles:
1) para que o canto seja uma imitao da palavra, seria necess-
rio que a palavra o tivesse precedido em sua origem;
2) se a expresso musical ligada expresso prosdica da ln-
gua, a msica latina no pode ser expressiva para os moder-
nos, na medida em que ignoramos a prosdia dos latinos. Por
extenso, seria impossvel encontrar algum prazer na msica
composta em pases os quais ignoramos a lngua;
3) a primeira lio dada a um ator no declamar do mesmo
modo como ele canta. Assim, absurdo aconselhar os msi-
cos a fundamentarem sua interpretao sobre a declamao
dos atores;
4) se a msica adquire expresso apenas como imitao da pa-
lavra, a msica instrumental perde toda a sua expresso, na
medida em que o instrumento no possui nada em comum
com a lngua;
5) a parte menos musical da msica, o recitativo, difere essencial-
mente da palavra, na medida em que seu despojamento no o
impede que seja construdo sobre as entonaes fxas, musicais
e que ele comporte um baixo, o que no ocorre com a palavra;
6) se a msica consistisse em uma imitao da declamao, um
mesmo poema no poderia gerar vrios cantos, pois cada poe-
ma corresponderia apenas a uma declamao ideal;
15 Cf. Saloman (1989, p.115-6).
144 LIA TOMS
7) a variao dos acentos musicais entre os diferentes pases
no possui nenhuma relao com as diferenas das lnguas,
mas somente relaciona-se ao grau de evoluo na qual se
encontra a arte musical em cada um desses pases, sem que
seja necessrio provar que (a) a evoluo da msica segue
exatamente aquela da lngua, que (b) cada lngua acom-
panhada por uma evoluo musical que lhe prpria (e,
por consequncia, no podemos assistir s mesmas revo-
lues musicais entre pases diferentes) e, enfm, que (c)
a evoluo da msica puramente instrumental indepen-
dente daquela do canto vocal, porque ela no possui ne-
nhuma relao com a lngua.
Com esse conjunto de asseres, Chabanon se afasta em
definitivo do mito do canto original, to caro a Rousseau,
16

afirmando que a expresso musical est completamente des-
vinculada da expresso da palavra e que atrelar uma coisa a
16 Rousseau (1991, p.186): Com as primeiras vozes formaram-se as primeiras
articulaes ou os primeiros sons, segundo o gnero das paixes que ditavam
estes ou aquelas. A clera arranca gritos ameaadores, que a lngua e o palato
articulam, porm a voz da ternura, mais doce, a glote que modifca, tornando-a
um som. Sucede apenas que os acentos so nela mais frequentes ou mais raros,
as infexes mais ou menos agudas, segundo o sentimento que se acrescenta.
Assim, com as slabas nascem a cadncia e os sons: a paixo faz falarem todos os
rgos e d voz todo o seu brilho; desse modo, os versos, os cantos e a palavra
tm origem comum. volta das fontes de que falei, os primeiros discursos
constituram as primeiras canes; as repeties peridicas e medidas do ritmo
e as infexes melodiosas dos acentos deram nascimento, com a lngua, poe-
sia e msica, ou melhor: tudo isso no passava da prpria lngua naqueles
felizes climas e encantadores tempos em que as nicas necessidades urgen-
tes que exigiam o concurso de outrem eram as que o corao despertava. [...] A
mesma coisa aconteceu com a msica. A princpio no houve outra msica alm
da melodia, nem outra melodia que no o som variado das palavras; os acentos
formavam o canto, e as quantidades, a medida; falava-se tanto pelos sons e pelo
ritmo quanto pelas articulaes e pelas vozes. Segundo Estrabo, outrora dizer
e cantar eram o mesmo, o que mostra, acrescenta ele, que a poesia a fonte da
eloquncia. Seria melhor dizer que tanto uma quanto a outra tiveram a mesma
fonte e, a princpio, foram uma nica coisa.
outra persistir em uma equivalncia de sintaxe das lingua-
gens que, para ele, no existe, assim como em uma narra-
tividade literria, o que naturalmente justificaria a falta de
comunicao e imperfeio atribuda msica instrumental.
Afinal, mesmo que Chabanon concordasse com Rousseau so-
bre a origem unitria das linguagens, isso no constitui um
fator de condicionamento da expresso musical expresso
da palavra.
No entanto, Chabanon no descarta a possibilidade de que
a msica possa imitar (V, p.27-8). Em situaes especfcas, e
na medida do possvel, a msica pode assimilar rudos, movi-
mentos e sensaes que lhe sejam anlogos, e essas associaes,
entretanto, so prvias, visto que so pensadas pelo compositor
e transpostas musicalmente de modo que possam induzir o ou-
vinte a estabelec-las. Mas h tambm uma gama de objetos e
situaes que no se prestam s analogias, mas que podem ser
evocadas por um carter musical.
Se nos depararmos com um hbil compositor que ne-
cessita das palavras para descrever a onda que murmura e o
pssaro que trina, ousaramos reprov-lo se raciocinasse do
seguinte modo? Minha arte no pode transpor verdadeira-
mente os efeitos esperados por meu poeta: esforando-me
para consegui-lo, corro o risco de parecer com todos aqueles
que executaram o mesmo quadro. A pintura das guas, das
flores, dos zfiros e dos campos s julgada to lrica porque
a vista de uma paisagem risonha e campestre produz sobre
os nossos sentidos uma impresso doce e dispe nossa alma
a uma calma feliz. Se, portanto, abstendo-me de imitar o que
eu no posso reproduzir, eu apenas imaginasse uma melodia
suave e tranquila, tal qual desejaramos ouvir quando repou-
samos em uma sombra fresca, olhando as mais belas paisa-
gens campestres, eu me esquivaria assim de meu poeta e de
minha arte? Por mais que esse artista racional fosse um ho-
146 LIA TOMS
mem de gnio, eu no sei em que os partidrios da imitao
poderiam reprov-lo na execuo de tal plano. (Chabanon,
1785, V, p.72)
Na continuao do captulo V, Chabanon observa a impos-
sibilidade de exatido de julgamento dos sentidos ou, ainda,
que o ouvido e a viso percebam e julguem os objetos da mes-
ma maneira. A equivalncia da percepo s possvel por
uma associao e comparao realizada pelo julgamento, e no
porque os sentidos possam ser intercambiveis. Assim, quan-
do o msico se v impedido de imitar uma situao ou objeto
quaisquer por uma prpria limitao dos recursos da lingua-
gem musical, oferece ao ouvinte uma construo sonora cuja
estrutura possa ser anloga estrutura visual e, a partir disso,
abrir a possibilidade para que a associao ocorra.
Mais adiante, o autor questiona tambm a ideia de que
msica tenha como objetivo imitar o grito inarticulado das
paixes, o que seria, nesse caso, a sua potncia. Julga esta afr-
mao embaraosa, pois nem todas as paixes possuem gritos
particulares. No entanto, observa que a msica instrumental,
mesmo incapaz de reproduzir gritos humanos ou imitar a pa-
lavra, possui energia e capacidade para expressar as paixes
por meio de uma assimilao, na medida do possvel, das di-
versas sensaes que ela produz em nossos diversos sentimen-
tos (IX, p.72).
Se tal canto o agrada e vs gostais de ouvi-lo, isso s acontece
porque ele produz sobre ti uma impresso qualquer. Estude essa
impresso, procure sua natureza e seu carter e ser impossvel
que no reconheas se ela spera ou doce, viva ou tranquila;
contudo, o movimento, por si s, seria capaz de indic-lo.[...]
Quais so os meios naturais que do melodia um carter de
tristeza ou de felicidade, de indolncia ou de determinao?[...]
A msica suave emprega movimentos sem rapidez, visto que ela
liga os sons e no utiliza contrastes, no os faz colidir uns com os
outros. [...] A msica alegre pontilha as notas, faz os sons salta-
rem; o arco est sempre no ar e sua voz o imita. Tais so mais ou
menos os meios naturais que a msica emprega e com a ajuda dos
quais ele produz sensaes em ns que o compositor, homem de
gnio, o qual sentiu todos esses efeitos e que os aplica convenien-
temente s palavras e s situaes, um msico expressivo. [...]
Uma observao essencial, e que est na prpria base de nossa
doutrina, que a ria mais expressiva possui, quase sempre, eu
diria mesmo necessariamente, traos e passagens contraditrias
com o carter de expresso que nela deve prevalecer. (Chabanon,
op. cit., X, p.73-6)
Na passagem anteriormente apresentada, Chabanon procu-
ra estabelecer uma distino precisa entre trs instncias: (a) os
recursos musicais previamente escolhidos pelo compositor e que
podem ser utilizados para induzir (ou ao menos, conduzir) o ou-
vinte para uma associao; (b) a imediatez do fenmeno sonoro,
que aquilo que efetivamente o ouvinte percebe; e (c) o julga-
mento que o ouvinte faz sobre o que percebido.
Tomemos como exemplo a representao do nascer do dia
(V, p.49), apresentado pelo compositor como um mero con-
traste entre sons distintos, que opta pelo contraste porque o
objeto que lhe proposto possui essa caracterstica, mas no
passvel de ser descrito sonoramente de modo explcito. O
ouvinte, por sua vez, percebe primeiramente apenas um con-
traste qualquer, vago e indeterminado, o qual pode se adaptar
a inmeras situaes nas quais esse elemento esteja presente.
Quando o ouvinte associa tal contraste ao nascer do dia ou a
qualquer outra situao semelhante, o que ele realiza um
julgamento por meio de uma correlao com vistas a estabe-
lecer um significado. Pelas convenes de notao e indicati-
vos de expresso, o compositor procura imprimir na msica
instrumental um carter, uma dinmica musical interna que
148 LIA TOMS
pode conduzir o ouvinte a uma associao, mas que no deve
ser confundida com um sentimento ou uma paixo externa
identificada pelo ouvinte.
Chabanon salienta que as relaes entre esses elementos, ou
ao menos entre dois deles (elementos utilizados pelo composi-
tor e julgamento do ouvinte), so plausveis, mas no necess-
rias. Elas podem ocorrer por conta de uma disposio entre as
partes, por meio de correlaes e de analogias; contudo, essas
relaes no so a fnalidade ltima da msica instrumental,
na medida em que o som em si no se presta a isso e no possui
signifcado algum. Em outras palavras, o carter musical pro-
duz uma sensao em ns, o que pode modifcar o nosso estado,
no entanto, o signifcado dessa sensao pertence apenas me-
mria, imaginao e ao repertrio do ouvinte, bem como s
palavras acrescentadas na msica, as quais se direcionam para
um sentido preciso.
Assim, Chabanon abre um caminho para a subjetividade
da escuta, livrando o ouvinte de todo tipo de conveno ex-
terna e indicando que aspectos pessoais e ntimos tambm
podem comparecer em sua apreciao. Mesmo assim, esse ou-
vinte, diante de tal liberdade auditiva, pode escolher um pra-
zer musical apartado de representaes externas quaisquer e
de memrias pessoais, atendo-se simplesmente ao ouvir. No
que tange ao compositor, este outorga sua imaginao e cria-
tividade musicais o papel da criao, isentando-o da inteno
de imitar. E em ambos os casos, abrem-se as vias para a multi-
plicidade e a variedade.
[...] a msica age, portanto, imediatamente sobre nossos
sentidos, mas o esprito humano, inteligncia atenta, ativa,
curiosa e reflexiva, mistura-se ao prazer dos sentidos, pois
ele no pode ser o espectador ocioso e indiferente. Mas que
participao o esprito pode ter na execuo de sons que, no
tendo por si prprios nenhuma significao determinada, ja-
mais oferecem ideias claras e precisas? O esprito procura nos
sons relaes, analogias com diversos objetos, com diferen-
tes efeitos da natureza. O que ocorre ento? O que ocorre,
ento, que, nas naes cuja inteligncia foi aperfeioada,
a msica vida, de certo modo, pela aprovao do esprito,
esfora-se para lhe apresentar essas relaes, essas analogias
que o aprazem; ela imita na medida do possvel e pelo ex-
presso comando do esprito que, levando-a ainda mais longe
do que sua finalidade primeira, prope-lhe a imitao como
finalidade secundria. Mas o esprito que, por sua vez, julga
a precariedade dos meios que a msica emprega para alcanar
a imitao, torna-se pouco exigente nesse ponto, satisfazen-
do-se com mnimas analogias e com as mais ligeiras relaes.
Ele considera essa arte imitativa enquanto, de fato, ela imita
muito pouco. Ele leva em conta os esforos que ela faz para
agrad-lo e se contenta com a parte que lhe destinada, com
prazeres que parecem feitos unicamente para os ouvidos.
(Chabanon, op. cit., IV, p.44-5)
A originalidade de Chabanon em meio a uma tradio es-
ttico-musical assentada nos princpios da imitao reside em
ter distinguido claramente que a msica instrumental , em si,
autnoma, seus atributos constitutivos so autorreferentes e sua
expresso no representativa.
[...] as expresses e as palavras so apenas signos convencio-
nais das coisas, ou seja, tendo sinnimos e equivalncias, essas
palavras e expresses se deixam facilmente substituir por estes;
mas, na msica, os sons no so os signos que exprimem o canto,
eles so o prprio canto. O que fazemos quando imaginamos a
frase de uma melodia? Dispomos os sons de tal ou tal maneira e,
uma vez determinado o canto, a disposio dos sons tambm o ,
necessariamente. Da conclui-se que, na msica, nunca se pode
exprimir obscuramente o pensamento. Cantamos e anotamos os
150 LIA TOMS
sons que temos em mente, e estes no so a expresso da coisa,
eles so a prpria coisa.
17
(Chabanon, op. cit., XVIII, p.108-9)
Outro aspecto se refere diferenciao das caractersticas da
autonomia dos possveis usos e funes que esse tipo de msica
pode adquirir quando usada com outras linguagens. Essa tem-
tica desenvolvida no captulo XVI a partir de quatro caracteres
estabelecidos pelo autor: msica suave, graciosa, alegre e viva,
forte e ruidosa, que nada mais so do que atributos da prpria
nomenclatura tcnica largo, andante, allegro, presto.
Com Chabanon, assistimos ao reposicionamento da arte mu-
sical entre o campo das artes, bem como um reconhecimento
dos atributos estticos e expressivos que so prprios da msica
instrumental. Procurando estabelecer as caractersticas prprias
desse gnero musical, aponta o caminho para que outros discur-
sos sejam incorporados a ela e que, a partir de ento, a discusso
musical ocorra em um plano completamente distinto. No entan-
to, coube flosofa alem e ao sculo XIX, cumprir essa tarefa.
17 Grifos nossos.
CONSIDERAES FINAIS
Mas porque desejo eu, tolo que sou, dissolver as palavras em
Msica? Elas nunca exprimem aquilo que sinto. Vinde, sons,
acorrei e salvai-me desta dolorosa busca de palavras aqui na
terra, envolvei-me nas vossas nuvens reluzentes com os vossos
inmeros raios luminosos e elevai-me ao alto, ao velho amplexo
do cu todo-amante!
Wilhelm H. Wackenroder, A essncia singular da arte musical e a
psicologia da msica instrumental contempornea
A ciso entre a msica vocal e instrumental nas ltimas d-
cadas do sculo XVIII demarca o incio de uma transformao
no pensamento esttico-musical que ser irreversvel. Particu-
larmente na Frana, vimos o surgimento de autores, cujas vozes
dissonantes contestam, pela primeira vez, uma concepo mu-
sical baseada na mmesis. Por um lado, temos os Enciclopedistas
que, seguindo a trilha de Dubos e Batteux, sustentam a subordi-
nao da msica linguagem verbal, assim como sua dependn-
cia quanto expresso.
152 LIA TOMS
Por outro lado, Morellet, Boy e, sobretudo, Chabanon ques-
tionam, cada qual a seu modo, certezas que por muitos sculos
jamais tinham sido refutadas, ou seja, a funo imitativa da m-
sica e o privilgio atribudo linguagem verbal em detrimento
da linguagem musical. Como observa Chabanon nas Refexes
preliminares do De la Musique, o objetivo de seu trabalho no
elaborar uma obra tcnica ou escrever uma obra elementar; o
que ele pretende fornecer, para as pessoas interessadas em m-
sica, subsdios esttico-flosfcos para a compreenso da msica
instrumental, delimitando suas caractersticas e valor.
Isso posto, observa-se que a obra possui um estilo prximo
ao coloquial e que, por vezes, as justifcativas flosfcas de al-
gumas asseres de Chabanon so demasiadamente prosaicas.
Como j apontado, Chabanon era visto em sua poca como um
timo violinista, porm apenas bem-intencionado como es-
critor e tradutor. J em 1805, L. Philipon-La-Madelaine, em
seu Dictionnaire Portatif des Potes Franais morts depuis 1050
jusqu 1801 [Dicionrio de bolso dos poetas franceses mortos
de 1050 a 1801], referia-se a Chabanon como melhor escritor
do que poeta. Sua versifcao era sofrvel e fria; sua prosa, um
pouco melhor, foi mais benfca do que seus versos para sua
reputao(p.131). curioso tambm observar que na Biogra-
phie Universelle des Musiciens et Bibliographie Gnrale de la
Musique [Biografa universal dos msicos e bibliografa geral da
msica], de F. J. Ftis, de 1861, Chabanon mais admirado por
seu carter e erudio do que por seus dotes literrios e flosf-
cos: A opinio pblica afastou-se, quase sempre, de seus traba-
lhos, mas seus contemporneos atribuam mais elogios aos seus
costumes do que aos seus escritos (Ftis, 1861, p.244).
A despeito dos relatos anteriores, encontramos em De la
Musique o prenncio de aspectos importantes para a concepo
esttico-flosfca da msica instrumental posterior, pois, ao es-
tabelecer a distino entre os elementos constitutivos da msica
instrumental com relao aos da linguagem verbal, Chabanon
reconhece que a impreciso semntica da msica instrumental,
outrora vista como aspecto negativo, torna-se, para esse gne-
ro, seu maior trunfo. Isso acontece primeiro porque extingue
defnitivamente as discusses estticas que procuram, de um
modo ou de outro, estabelecer uma equivalncia entre as duas
linguagens; segundo porque desobriga os compositores a re-
produzirem prescries extramusicais estabelecidas com vistas
a alcanar reconhecimento e aceitao por parte da crtica e do
pblico; e o terceiro aspecto porque assinala a insero de ele-
mentos subjetivos como coparticipantes na apreciao musical,
assim como a possibilidade de uma escuta restrita ao mero pra-
zer fsico do som.
Nos escritos literrios do Sturm und Drang, por exemplo,
notvel o destaque dado assemanticidade da msica instru-
mental e sua respectiva valorao positiva. Em As maravilhas da
arte musical, Wackenroder expressa seu deslumbramento diante
da possibilidade livre e imagtica do frescor sonoro:
Pergunte-se ao mestre da arte musical por que se alegra o seu
corao quando toca seu instrumento. No , responder ele,
toda a vida um belo sonho? Uma linda bola de sabo? Tambm
a minha msica o . Em verdade, alegrar-se com os sons, com
os puros sons, um inocente e comovente prazer! Uma alegria
infantil! (Iriarte, 1987, p.27)
Tambm Tieck, em seu conhecido texto Sinfonias, valoriza
as idiossincrasias tcnicas da msica instrumental, bem como as
possibilidades ldico-associativas propiciadas pela ausncia de
signifcado e/ou representao precisos:
Na msica instrumental, contudo, a Arte independen-
te e livre, fxa para si prpria as suas leis, improvisa na fanta-
sia, brincando, sem um objetivo, e realiza e alcana, contudo,
o objetivo mais elevado; segue inteiramente os seus impulsos
154 LIA TOMS
obscuros e exprime o que h de mais profundo, de mais mara-
vilhoso, com o seu brincar. Os coros plenos, as peas a vrias
vozes complexamente elaboradas com toda a arte, constituem
o triunfo da msica vocal; mas o supremo triunfo, o mais belo
louvor dos instrumentos so as sinfonias. (Iriarte, 1987, p.58)
Com a valorizao de regras estritamente musicais e o des-
taque dado ao motivo como elemento gerador do discurso mu-
sical, Chabanon aponta para a ideia de que a forma musical,
nesse caso, da msica instrumental, no pode ser considerada
um dado a priori, no qual os elementos sonoros preenchem
um espao preestabelecido; ao contrrio, da ideia motvica
e de seu consequente desenvolvimento que se engendra a for-
ma, ou ainda, a forma musical se enforma pelo desenrolar das
ideias musicais.
1
Tambm com relao a autonomia do signo lingustico e do
musical, quando Chabanon distingue que os sons no so a ex-
presso da coisa, eles so a prpria coisa, antecipa aspectos dos
estudos estruturalistas de Saussure. Como assinala Levi-Strauss
(1993, p.95-6):
Duplo paradoxo. Na Frana, em pleno sculo XVIII, os
princpios sobre os quais Saussure fundar a lingustica estrutu-
ral so claramente enunciados, mas a propsito da msica, por
um autor que fez uma ideia anloga quela que hoje ns deve-
mos fonologia [...] Como vemos, a doutrina musical de Cha-
banon bem mais avanada do que sua doutrina lingustica, que
no ultrapassa o nvel fontico. As ideias lingustica modernas
tomam sua forma a partir de refexes sobre a msica, no so-
bre a lngua. E nesse sentido podemos dizer que, na histria das
ideias, uma sonologia antecipa e prefgura a fonologia.
1 Sve (1998, p.55), referindo-se questo da forma em Kant, observa que, para
esse autor, a forma no uma estrutura, mas um princpio estruturante.
A no signifcao da msica instrumental, a diferena entre
sensao pura e o julgamento da sensao, bem como a forma
musical como estrutura abstrata prpria e interna so aspectos
que sero retomados em 1854 no importante livro Do belo Musi-
cal, de Eduard Hanslick. No entanto, cabe lembrar que o prop-
sito de Hanslick ao recolocar essas questes na segunda metade
do sculo XIX no o mesmo que motivou Chabanon. Quando
este outorga ao ouvinte, no fnal do sculo XVIII, a possibilidade
de inserir elementos subjetivos em sua interpretao sobre a m-
sica instrumental, isso adquire um valor positivo e, ao mesmo
tempo, libertador das teorias imitativas; quando Hanslick rea-
bilita os tpicos anteriores sessenta anos depois e em outro con-
texto, visa justamente refutar a ideia de que o objetivo da msica
instrumental deve ser a expresso dos sentimentos e de que seu
contedo seja a representao destes. Hanslick, tal qual Chaba-
non, compreende que a subjetividade do ouvinte participa da
construo do signifcado musical; no entanto, no pode creditar
a tais elementos o status paradigmtico de julgamento para tal
msica.
Chabanon, um observador sagaz em seu tempo, situa-se
frente de seus contemporneos nas questes relativas ao futuro
da esttica musical e, a seu modo, parece tambm ter intudo o
que muitos anos depois ser dito pelo musiclogo Carl Dahlhaus:
A refexo que se atrela msica, ou mesmo literatura, no
de forma alguma estranha msica: ela pertence a esta como
evento histrico ou mesmo como objeto de percepo. O que se
percebe da msica depende, em parte, do que tivermos lido a seu
respeito.
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em: 10 nov. 2007.
SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 10 x 16,5 cm
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
1
a
edio: 2011
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Arlete Zebber

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