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Roberto Lyrio Duarte Guimares

Manual descomplicado de roteiro

Edufba Salvador, 2009

2009, By Roberto Lyrio Duarte Guimares. Direitos de edio cedidos Editora da Universidade Federal da Bahia - EDUFBA Feito o depsito legal.

Reviso Roberto Lyrio Duarte Guimares Editorao Eletrnica e Capa Rodrigo Oyarzbal Schlabitz Ilustrao - Capa Felipe de Carvalho Duarte Guimares Sistema de Bibliotecas - UFBA
Guimares, Roberto Lyrio Duarte. Primeiro trao : manual descomplicado de roteiro / Roberto Lyrio Duarte Guimares. - Salvador : EDUFBA, 2009. 132 p.

ISBN 978-85-232-0594-2

1. Roteiros cinematogrficos - Tcnica. 2. Roteiros cinematogrficos - Manuais, guias, etc. 3. Redao de textos para cinema. I. Ttulo. CDD - 791.237

Apoio:

EDUFBA Rua Baro de Jeremoabo, s/n - Campus de Ondina, 40170-115 Salvador-BA Tel/fax: (71) 3283-6164 www.edufba.ufba.br edufba@ufba.br

SUMRIO

Prefcio ................................................................................. 7 1| Apresentao .................................................................... 13 2| Introduo sobre manuais ........................................... 19 3| O que um roteiro ........................................................ 29 4| O formato do roteiro ...................................................... 35 5| Os elementos da estrutura dramtica ............................ 43 6| Os personagens e as funes dramticas ....................... 59 7| Uma curva no meio do caminho ................................... 69 8| A idia dentro do filme ou o filme dentro da idia ...... 75 9| Da story line escaleta .................................................. 91 10| Fim do manual - comea o trabalho manual ............. 109 11| O que fazer depois........................................................ 119 12| Referncias ................................................................ 125

Roberto Duarte

PREFCIO

Um manual de cumplicidades
A dramaturgia, como ofcio potico de representar aes humanas e atravs delas produzir sentidos para nossa aventura histrica, tem a mesma idade das mais antigas expresses artsticas. Associada dana, msica e ao trabalho dos atores, engendrou as origens do teatro ocidental e durante quase trs milnios alimentou a imaginao do pblico com as histrias nascidas dos desejos e angstias de cada poca, desde as titnicas batalhas entre homens e deuses at as pequenas lutas pela sobrevivncia cotidiana. A partir do sculo XX, porm, o campo da dramaturgia foi expandido, enriquecido, redimensionado e desafiado pelas possibilidades de criao e veiculao de narrativas ficcionais oferecidas pelas novas mdias, sobretudo o cinema e a televiso. Novas possibilidades que acarretaram, claro, novas exigncias de conhecimento e desempenho por parte dos escritores. A crescente demanda por narrativas de fico direcionadas aos meios audiovisuais trouxe, assim, por um lado, o estmulo e o convite experimentao de novos formatos de composio dramtica e, por outro lado, criou a
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necessidade de uma formao especfica para os autores desejosos de aventurar-se no campo das prticas dramatrgicas contemporneas. Ao mesmo tempo, a complexidade e a rapidez de difuso dessas prticas vieram interpelar, decisivamente, em inmeras questes, o conhecimento construdo pela tradio crtico-terica do drama. Surge ento um tipo especial de dramaturgo, que precisa aprender a articular as estratgias prprias da escrita dramtica especificidade tcnica das novas mdias. A esse novo tipo de dramaturgo se destina o presente livro, no qual Roberto Duarte prope-se a misso nada fcil de descomplicar o itinerrio de confeco do roteiro cinematogrfico. Se existe mesmo um leitor ideal no horizonte de toda escrita, o deste manual est claramente delineado pelo autor: algum que deseja conhecer a dramaturgia do audiovisual para construir narrativas de fico, ou seja, realizar o mais antigo jogo de busca e atribuio de sentido aventura humana que o contar histrias. Esse leitor ser convidado, desde as primeiras pginas, a percorrer uma trajetria na qual um conjunto de noes e procedimentos para a construo da narrativa audiovisual est honestamente pontuado por todas as dvidas que nascem do embate concreto com o ato criador; ou, como sugere o autor, pelas angstias da transpirao, do trabalho fsico e mental necessrio para conjugar tcnica e inspirao, engenho e arte. Como se sabe, no sem razo que o prprio termo manual provoca arrepios de rejeio em muitos dramaturgos, pois infelizmente o que vemos em um bom nmero de tais obras o desfilar de regras e preceitos de forma unvoca, em acento dogmtico, como se fora delas no houvesse salvao para o pobre aspirante a roteirista. Bem distante disso, Primeiro Trao desenvolve-se no tom de um relato de experincias, atravs do qual Roberto Duarte compartilha generosamente, com o leitor-aprendiz, sua pr-

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pria trajetria como artista, professor e pesquisador, no s transmitindo os saberes adquiridos com a prtica profissional da dramaturgia e a investigao tcnico-terica, mas expondo, com admirvel franqueza, todas as incertezas que persistem no processo criativo, todas as dificuldades que no podem ser antecipadas por regras de composio, e cuja soluo depender sempre, em grau mximo, da imaginao do roteirista. Graas a isso, um dos mritos desta obra est em seu teor comunicativo, no modo como se dirige ao leitor como uma longa e franca conversa, temperada por toques de humor, convidando-o a percorrer as principais etapas de construo de um roteiro no com o tom professoral da imposio de normas, mas com a clida cumplicidade de quem viveu na prpria pele a dor e a delcia de buscar a melhor forma para construir suas narrativas. E por falar das escolhas formais que representam boa parte da preocupao de qualquer escritor, lembro-me que talo Calvino foi buscar no vocabulrio da cincia duas imagens, a princpio antagnicas, que lhe sugeriram modelos do processo criativo: o cristal e a chama. Sendo ambos imagens da perfeio, da beleza formal que captura o nosso olhar, correspondem no entanto a diferentes modos de existncia, que podem simbolizar tanto as formaes do mundo natural quanto os caminhos que se oferecem criao artstica. O cristal, smbolo da composio lgico-geomtrica, da regularidade das estruturas, e a chama, imagem de uma forma aparentemente constante, alimentada internamente por crepitao e turbulncia.1
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O prprio Calvino se diz partidrio dos cristais por sua busca constante da medida e do limite na estruturao das obras, por seu gosto pelas simetrias, pelas composies geometrizantes, pela combinatria de elementos embora reconhea o valor da chama como caminho possvel e igualmente frtil para o processo criativo. Cf. CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. P. 82-85.

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A prpria existncia de manuais (assim como cursos e oficinas) para a elaborao de roteiros (e outros tipos de fico dramtica) aponta uma clara associao entre o ofcio do dramaturgo e a lio que vem do cristal, no sentido da busca de uma estruturao prvia da obra, da organizao interna de seus elementos. A razo para isso clara e eficazmente apresentada por Roberto Duarte desde os primeiros captulos do livro, explicando ao aprendiz que no se trata aqui de critrios abstratos, e sim da necessidade de atender s exigncias de um processo de produo, com tudo que este envolve concretamente, materialmente, desde a equipe de profissionais at as diferentes locaes, os elementos de cenografia e figurino e os equipamentos de filmagem. Tudo isso requer um planejamento da narrativa ficcional, das unidades que configuram situaes e personagens, bem como as do espao-tempo em que se realizam as aes, de modo que a equipe de produo possa prever os recursos necessrios filmagem. Para tanto, Roberto Duarte, ao apresentar ao jovem roteirista as principais noes que guiam a estruturao dramtica de uma narrativa audiovisual, recorre a um grande nmero de regras existentes em manuais j clssicos e obras assemelhadas (fartamente citados pelo autor desde a Introduo), mas com o cuidado e a competncia de traduzir, discutir, comparar, sintetizar e, sobretudo, exemplificar tais procedimentos. O mais importante, porm, que o autor abre espaos, ao longo de sua fala, para desconfiar do carter absoluto de qualquer das regras enunciadas, valorizando a inveno e a imaginao, ou seja, o lado chama de todo processo criador. Desse modo, alm de reforar a cumplicidade com o leitor, Roberto Duarte consegue passar ao largo dos dois principais engodos de um ensino de dramaturgia: o sucesso garantido, ou seja, a falcia de que a mera utilizao de formas e convenes garanta a eficcia do produto dramatrgico, e o seu oposto, a novidade a todo custo, ou a crena ingnua de

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que a demolio de todas as regras o bastante para produzir uma obra de arte original. Um bom exemplo dessa flexibilidade e abertura do autor para os imprevistos da criao, entre muitos que o livro nos oferece, encontra-se no captulo seis. Depois de apresentar ao seu leitor ideal uma sntese das principais propostas tericas que tratam das relaes entre personagens e funes dramticas criando um claro percurso desde formulaes de base mtica, como a de Campbell, at o modelo lgicogramatical de Greimas, passando pelos trabalhos pioneiros de Propp, Polti e Souriau o autor adverte o futuro roteirista: Se, porm, em algum momento, um personagem se rebelar contra essas categorias ou simplificaes, uma de duas: ou ele est mal definido ou ento ele maior e melhor do que essas estruturas podem representar, e a somente a percepo do artista, sua sensibilidade, poder arbitrar a questo. Costumo dizer aos meus alunos que h um aspecto no trabalho do dramaturgo que o faz parecido ao de uma dona de casa; se ambos cumprem suas tarefas, entramos em uma casa limpa e organizada, e tudo nos parece estar apenas como normalmente deveria estar, sem prestarmos ateno ao fato de que algum despendeu algum esforo para isso, assim como vemos fluir diante de ns uma histria que parece contar-se a si prpria, totalmente esquecidos da mo, agora invisvel, que deu corda a esse brinquedo de imitar a vida. Felizmente, para que a aprendizagem de seu ofcio seja menos rida e solitria, o futuro roteirista pode contar com um conjunto de procedimentos e regras de composio dramtica que nasceram, simplesmente, da observao de um grande nmero de obras bem-sucedidas na comunicao com seu pblico. isto que o presente manual oferece a seu leitor, tomando-o pela mo e conduzindo-o em cada etapa criativa do projeto de uma obra de fico audiovisual, desde o surgimento da idia-tema at a elaborao dos elos da cadeia

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dramtica, passo a passo. Testemunho da cumplicidade mantida pelo autor com o aspirante a roteirista, ao longo de todo o trajeto, antecipando suas dvidas e dificuldades, o captulo final, que fornece um mapa das vias a trilhar para que um roteiro, j pronto, ganhe plena realizao em uma obra audiovisual; partilhando seu prprio conhecimento dessa peregrinao, o autor indica de modo realista os caminhos, assim como as muitas pedras em que o iniciante pode tropear... Pela riqueza das informaes que rene, pelo empenho do autor em sintetizar e clarificar noes muitas vezes complexas, exemplificando fartamente cada passo do processo, em linguagem que flui por lances espirituosos e tom de amena conversa, este livro breve h de tornar-se uma referncia constante e uma companhia preciosa para todo aquele que deseja utilizar o engenho audiovisual contemporneo para dedicar-se antiga e insubstituvel arte de contar histrias.

Cleise Mendes

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APRESENT AO APRESENTAO

Que no se tome a proposta de um manual que tenta descomplicar a abordagem do roteiro como um ato presunoso, decorrente de um suposto saber superior que se coloca como capaz de separar o joio do trigo e estabelecer o que vale e o que no vale a pena numa rea como esta em que nos aventuramos. Muito pelo contrrio. A idia de tentar descomplicar o roteiro cinematogrfico nasce exatamente da angstia de perceber que o campo da composio dramtica para audiovisual de fico um poo sem fundo, em que o saber tcnico acumulado pela experincia e pela reflexo, em todos as formas da narrativa, no apenas a cinematogrfica, alm de sua extrema complexidade, costuma mesclar-se com a destreza e a habilidade que individualmente os artistas e tcnicos desenvolvem com o tempo de prtica inteligente, ou seja, a prtica acompanhada de curiosidade terica. Como em todo bom poo sem fundo, o escuro d medo. Este manual, descomplicado somente at onde for possvel, pretende estender uma escadinha de corda para um possvel mergulho suave em guas discretas, porm, meio arriscado para quem ainda no souber nadar.

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Tudo comeou h muito tempo atrs e talvez no valha a pena contar detalhadamente cada episdio. Seria um livro de memrias e no um roteiro do roteiro cinematogrfico. Queria apenas deixar claro que tudo o que foi reunido para chegar at aqui comeou quando me propus a escrever e realizar filmes de fico, fazendo disso uma profisso, coisa que s consegui pela metade. Cedo descobri que, embora as histrias nasam ningum sabe de onde, e caiam no colo da gente j meio configuradas, como se fossem produtos de sonho, de vises produzidas em algum estgio inconsciente das nossas mentes, elas tm a estranha mania de virem incompletas, distorcidas, mascaradas e at escondidas. As idias com que se compem as histrias surgem ( ou no) do acaso, mas certamente trazem consigo as marcas e traos de sua gerao no seio da cultura, do carter social de sua produo. Tudo bem. Do ponto de vista do autor, ou da autoria, nada disso interessa ou consola, pois sua criao ser sempre individual e produto de uma contoro, quando no violenta e dolorosa, pelo menos trabalhosa e cansativa. O acaso no costuma avisar quando vem ou se vem. s vezes, o acaso falta quando a histria est no meio ou h necessidade de entreg-la em prazo certo. s vezes, quando o cliente espera no primeiro degrau da escada para o sucesso e voc est com o bolso cheio de contas a pagar. quando se torna oportuno aprender alguns truques para que as idias sejam ajudadas, para que procurem e encontrem seu leito prprio, que escorram suavemente e dem plena desenvoltura s suas naturezas, realizando suas vocaes, desenvolvendo-se como organismos fortes e saudveis, plenos de fora e poder, como devem ser as obras do esprito. Nesse rumo, desde a dcada dos setentas, comecei a procurar uma chave que me desse pleno acesso aos meandros secretos das histrias, da arte de constru-las e cont-las. Exigncias imediatas da sobrevivncia me trouxeram a um cam-

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po vizinho ao da criao na rea da fico. Tornei-me realizador de filmes e vdeos comerciais, publicitrios e institucionais. Vez ou outra, um documentrio. Desde ento, dividi-me entre os processos prticos de construo de narrativas voltadas para os efeitos pretendidos pelos clientes, em vrios formatos e suportes, e a teoria relativa fico cinematogrfica, dramaturgia do audiovisual. O caminho foi muito longo e torto, para merecer descrio detalhada. Talvez devamos apenas citar trs pilares, trs reas de conhecimento de onde, assistematicamente, fui colhendo, at desordenadamente, uma ou outra noo, instrumento, conceito, truque ou macete. Primeiro foi um campo aberto pela leitura da Anlise Estrutural da Narrativa (Barthes, 1976). Em seguida, vieram os estudos sobre dramaturgia teatral, que se tornaram muito ricos em funo das experincias que tive, no final dos sessenta e incio dos setenta, como ator e depois iluminador e assistente de direo teatral1. Nesse perodo me foram apresentadas a Potica (Aristteles, 1973), o mtodo de Stanislavisky, as idias do teatro Dialtico de Bertolt Brecht, a dramaturgia do teatro do absurdo, as idias de Augusto Boal (Boal, 1977), o Teatro Oficina de Jos Celso Martinez Correa e outros. Mais recentemente, nos anos noventa, a partir de uma Oficina de Roteiro ministrada por Lus Carlos Maciel, na Fundio Progresso, no Rio de Janeiro, pude conhecer os textos de Syd Field (Field,1995, 1996), Eugene Vale (Vale, 1982), retomar a leitura de John Howard Lawson (Lawson, 1964, 1967) e muitos outros manuais de roteiro. Curiosamente, estes textos me remeteram de novo Potica de Aristteles e praticamente todo o material, incluindo os de origens diversas, fundiu-se num nico e novo caldeiro.

Experincias com o Teatro dos Novos , em Salvador, entre 1966 e 1970 e com o Teatro Oficina, em So Paulo, entre 1971 e 1973.

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De volta Bahia, depois de 1993, e mais afastado da prtica publicitria, dediquei-me a oferecer Oficinas de Roteiro 2 , onde pude aprofundar um pouco mais as vises de dramaturgia no audiovisual e realizar trocas de conhecimentos com os estudantes que chegavam, tambm vidos por uma chave, mgica ou no, em muitos aspectos semelhante que eu mesmo comecei a procurar, quase trinta anos antes. As Oficinas de Roteiro me levaram naturalmente a buscar o ambiente acadmico e a cursar a Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia, na habilitao de Produo em Comunicao e Cultura (a escolha da habilitao talvez se deva ao medo de que um sbito fascnio tardio pelo jornalismo me levasse a querer mudar de profisso). O curso de Comunicao me proporcionou uma viso terica do processo de comunicao na sociedade contempornea e de certa forma ampliou conceitos e criou inter-relaes que antes eu no tivera, sozinho, oportunidade de elaborar. Foram muitos textos, vises, professores, idias, acordos e desacordos, desafios e tambm, por que no, algumas frustraes com as promessas da Academia. Talvez haja duas noes bsicas que eu possa ter herdado como definitivas da experincia na Faculdade de Comunicao. Primeiro, a noo de comunicao como um ambiente no qual se configuram as formas e formatos da nossa elaborao simblica; depois, a organizao narrativa do pensamento, das idias e das ideologias. Talvez eu chegue um dia, muito velhinho, e sbio (assim espero, porque seno s poderei maldizer a velhice), concluso de que os vrios formatos da narrativa apenas reproduzem, em essncia, o con2

As Oficinas de Roteiro foram oferecidas no ICBA, entre 93 e 97, e a partir de 98 nas dependncias da Diretoria de Imagem e Som da Fundao Cultural do Estado da Bahia. Com durao mdia de 60 horas, essas oficinas ofereciam um panorama terico da dramaturgia para as telas e depois a elaborao coletiva de um roteiro cinematogrfico.

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flito entre cultura e natureza, ou, de forma mais pernstica, entre physis e techn. Quem sabe? No final de tudo, espero ter apresentado ao incauto leitor as razes para tentar operar uma certa descomplicao do processo de construo das histrias a serem contadas por meios audiovisuais. Essa descomplicao a que me refiro est na apropriao de duas estruturas bsicas que serviro de esqueletos para a construo das histrias. Uma das estruturas relativa ao enredo. A outra, diz respeito s funes dramatrgicas desempenhadas pelos personagens. Certamente no foi possvel simplificar inteiramente a apresentao dessas noes, j que a parte final de todo trabalho, a redao deste pequeno manual, foi realizada no ambiente acadmico e influenciada por seus rigores, nos obrigando a indicar as fontes e os percursos, tericos e prticos, que possibilitaram a realizao deste manual. No se trata de um manual de como compreender a vida e o mundo, mas apenas um modesto roteiro de como desenvolver as idias que surgem nas mais variadas condies e transform-las em histrias contveis atravs do cinema e, se possvel, plenas de graa. guisa de agradecimento, como se costuma fazer no final das apresentaes, quero dizer que existe uma imensa lista, acumulada ao longo de mais de trinta anos de prtica e de um estudo que quase sempre, sobretudo nas primeiras etapas, foi auto-didtico, de pessoas merecedoras do mais reconhecido agradecimento. Sobretudo os pacientes professores que me suportaram na faculdade de Comunicao e o meu compreensivo orientador, Prof. Jos Umbelino Brasil. Mas vou poupar o querido leitor. Quero apenas deixar um reconhecimento aos mestres que h muito tempo me indicaram os primeiros caminhos a seguir, e a no seguir, como Joo Augusto, Geraldo Sarno e Jos Celso, entre outros.

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INTRODUO SOBRE MANU AIS MANUAIS

A primeira e mais constante questo que devemos ter em mente quando tratarmos de roteiro cinematogrfico que a elaborao de um roteiro e ser sempre a criao de um filme, ou, tecnicamente falando, de roteiros de obras audiovisuais dramticas de fico registradas em suporte tcnico passvel de reproduo, que narram histrias ficcionais apresentadas ao pblico atravs da representao de atores, com durao aproximada de duas horas e tradicionalmente projetadas em salas de espetculo chamadas cinemas, podendo, no entanto, ser veiculados na televiso ou atravs de vdeo domstico. Daqui para frente, estas obras sero apelidadas simplesmente de filmes, independente de suporte ou formato tcnico. Criao uma coisa simples para quem tem os dons prprios e consegue obter resultados naturalmente, sem grandes esforos e complicaes. E isso uma questo prtica que no preciso discutir: h quem consiga. Por outro lado, no entanto, pode ser uma coisa extremamente complicada para quem tenta mas no consegue resultados ou para aquele que estuda a criao e/ou tenta reconstruir passo a passo como

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seja o seu processo. Criao pode levar a resultados grandiosos ou medocres. um terreno pouco slido, em que as referncias costumam se mover e os conceitos flutuam, ao sabor dos contextos e dos humores. Muitos criadores, uns tidos como geniais outros como medocres, costumam associar inspirao e transpirao ao ato de criar e sempre se tenta definir logicamente o que seja isto. Aqui, vamos nos contentar com a noo expressa pela palavra grega poyesis, que quer dizer algo como o ato de dar existncia a um novo ser, produzir, criar. {gr. posis,es criao; fabricao, confeco; obra potica, poema, poesia, atravs do lat. posis,is poesia, obra potica, obra em verso}. No difcil associar, at pela sonoridade, poyesis origem de poesia e de potica. Portanto, no sentido original, poesia queria dizer criao em geral, criao no sentido de produo. Galatopoiese e hematopoiese so palavras que atestam esse sentido em sua origem etimolgica, uma vez que significam, respectivamente, a produo do leite pelas fmeas mamferas e a produo do sangue na medula ssea. Na poca de Aristteles, o termo poesia j se referia criao de obras que imitavam ou representavam a ao humana. De l para c o uso da palavra poesia veio sofrendo uma restrio do campo de aplicao, a ponto de hoje no se usar mais poesia dramtica ou poesia pica para referir a peas teatrais e romances. Usamos a palavra poesia, na lngua comum, para indicar o que antes se chamava de poesia lrica: literatura produzida em versos. Desta forma, o sentido de poesia restringiu-se a uma de suas espcies. Podemos tentar definir inspirao como a apropriao que a mente do criador capaz de fazer de algum lampejo, percepo, idia, conceito, viso ou o que seja, que lhe sirva de fonte original, impulso e guia para um determinado processo de criao a sua inspirao.

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J a transpirao, como sugere o nome, suar. Esforo, trabalho fsico e mental. Aplica-se parte mais consciente e intencional do processo de criao. Nesse processo, o artista pe em marcha seus recursos tcnicos, sua experincia e as habilidades especiais de sua arte, desenvolvida, sobretudo, atravs de trabalho intenso. Arte aqui rene as noes de arte e tcnica, que foram dissociadas a partir o romantismo. Da sua associao com o ato de transpirar, suar, comum quando se trabalha pesado. Os contedos de um manual de roteiro esto afeitos rea da transpirao. O manual procura dar ao criador recursos para seguir adiante com o que lhe traz a inspirao - aquele processo inicial que desencadeou a sucesso de associaes e elaboraes comuns ao ato de desenvolver uma obra de arte. Infelizmente, no se tem notcia de qualquer manual eficaz que trate da inspirao. Se esse fosse o caso, aqui, este pequeno trabalho estaria destinado a tornar-se o maior fenmeno bibliogrfico depois da Bblia. Tenta-se apenas recolher, de vrios manuais de roteiro cinematogrfico existentes, o conjunto mnimo de noes e procedimentos que podem ajudar a expandir uma idia inicial at que se configure um roteiro de filme, levando ao mximo o seu potencial interno, ou seja, as possibilidades de desenvolvimento de uma determinada idia. As artes narrativas sempre estiveram profundamente envolvidas com as idias polticas, em todos os tempos. No sculo XX, com o desenvolvimento dos meios de comunicao de massa e a implantao da lgica da indstria cultural, o plano da manipulao ideolgica misturou-se de tal forma com o plano da dominao dos mercados de bens culturais, que chegamos a um ponto de no sabermos mais o que uma coisa e o que a outra. Nem mesmo sabemos se esses dois planos permanecem distintos ou se viraram um aspecto nico, a esta altura, no incio do sculo XXI.

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Na prtica, nenhum manual de roteiro inocente em relao aos processos polticos e comerciais mencionados acima, e muito menos em relao aos enlaces mais profundos existentes entre as configuraes das linguagens e o que nelas vem embutido de ideolgico na forma de compromisso com um modo de configurar o mundo. Isso quer dizer que, alm da instrumentalizao do futuro roteirista com relao s suas ferramentas de trabalho, cada manual de roteiro pressupe um formato de espetculo cinematogrfico e j traz embutida alguma forma de engajamento no processo industrial de produo. Ou seja, cada manual de roteiro supe uma potica que contm uma esttica. Muitas vezes, autores de manuais podem chegar a negar algum tipo de recurso ou efeito dramatrgico, no porque no funcione absolutamente ou porque seja tecnicamente errado ou incorreto, mas, simplesmente, por ser inadequado a um dado tipo de pblico ou de formato de espetculo. Por isso procuramos desenvolver o nosso primeiro manual sem idias preconcebidas a respeito da durao ou intensidade dos efeitos, estilos ou formatos. Pelo contrrio, nosso intuito o de pr ao alcance do iniciante um leque abrangente de conceitos que, aplicado ao processo de desenvolvimento das histrias, transforme-se em ferramenta til, capaz de ajudar na tomada das difceis decises que os processos de criao impem, a todo momento, aos seus autores, seja qual for a sua escolha estilstica ou seu partido esttico. No queremos, tambm, adotar a prtica comum entre os fazedores de manuais que, antes de construir os seus pequenos tratados, cuidam de demolir tudo o que foi erigido pelos seus colegas de trabalho, em anos e anos de pesquisas e investigaes. Este ser apenas um manual de introduo que no dispensar a leitura de outros manuais e o aprofundamento do aventureiro aprendiz nas inmeras questes tericas que, at hoje e cada vez mais, cercam a dramaturgia e a

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narrativa cinematogrfica (ou audiovisual dramtica de fico). Arte Potica o nome do pequeno tratado escrito por Aristteles h quase dois mil e quatrocentos anos, em que ele investiga a arte da poesia, sobretudo a poesia dramtica e a poesia pica. A tarefa da potica aristotlica ser, necessariamente, a de descobrir os atributos essenciais da poesia e ignorar as propriedades contingentes e variveis das obras poticas individuais (Dolozel, 1990, p. 36). Pela primeira vez na histria, voltando-se sobretudo para a tragdia, este autor fez a anlise de uma obra dramtica, identificou conceitualmente os elementos de sua composio, determinou o seu modo de produzir efeito sobre o espectador, ou leitor, e prescreveu formas de se avaliar o grau de eficcia dos recursos utilizados pelo autor, numa dada composio dramtica. Num certo aspecto, a Potica pode ser usada como um manual de composio da tragdia, embora seja, em verdade, uma anlise de seus elementos, suas partes e do modo de produzir efeitos. O interesse pela Potica de Aristteles aqui se deve ao fato dela ser uma obra fundadora. Tudo o que veio depois, pelo menos a partir do Renascimento, sobre dramaturgia teatral est baseado nela ou referido a ela. O modo de olhar a composio dramtica do cinema de fico nasce na tradio da dramaturgia teatral, sobretudo do teatro realista, nos Estados Unidos. O elemento de ligao que faz a passagem terica da poesia dramtica do teatro para o cinema pode ser encontrado em John Howard Lawson, com seu Theory and Technique of Playwriting and Screenwriting . Este livro (re)estabelece alguns conceitos fundamentais, entre eles aquele que talvez venha a ser o mais importante de todos, o da unidade em funo do clmax, como deveremos ver adiante. De Lawson para c, poderamos distinguir, de maneira geral, duas grandes tendncias na rea dos manuais de rotei-

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ro. Uma que chamaramos de norte-americana e outra de europia1. Para ns, os autores de manuais de roteiro do grupo ligado ao cinema americano mais conhecidos na atualidade so Syd Field e Christopher Vogler (Vogler, 1997). Alm do que eles escreveram, porm, h uma extensa bibliografia que abrange desde manuais mais superficiais at obras densas como a de Eugene Vale e muitos outros estudiosos. De uma forma geral, o que h para se notar no grupo dos americanos uma extrema submisso do processo criador em si, s peculiaridades e exigncias dos formatos e dos mercados consumidores das obras. Syd Field um leitor de roteiros que trabalha para escritrios de investimento, escolhendo aqueles roteiros que podero gerar filmes de sucesso de pblico e, portanto, lucros para os investidores. Sua viso da qualidade final do roteiro est inteiramente orientada pela provvel reao da platia e de seu mximo envolvimento com os protagonistas das histrias contadas. Ele estabeleceu parmetros mecnicos que prevem a durao dos atos e o momento de ocorrncia das peripcias e do desenlace. Mesmo assim, seu manual de roteiro tem grandes qualidades. Ele consegue guiar passo a passo o leitor atravs da experincia de escrever um roteiro. Ele introduz a noo, utilssima, de plot point, traduzida para o portugus como ponto de virada, que vem a ser a velha peri-

Essa distino apenas uma simplificao e pretende somente configurar os dois principais agrupamentos, para podermos absorver o que haver de mais til, para ns, em cada um deles. O cinema americano riqussimo e variado, contm muitas escolas e vises diferentes. O que chamamos de europeu pode ser desdobrado em muitas outras correntes tambm, que iriam da Amrica Latina ao Oriente, passando pela ndia, Ir, Japo e China, pelo menos. Se fssemos aprofundar este trabalho, estabelecendo as ramificaes de cada grupo de criadores, estaramos desenvolvendo uma anlise das poticas cinematogrficas contemporneas, que nos levaria a uma monografia sobre o cinema em geral, obrigando-nos a abandonar o pretexto deste trabalho, que desenvolver um manual no muito complicado de roteiro.

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pcia aristotlica; e prope a construo da escaleta (que veremos adiante), que ele chama de estrutura, com o uso de fichas mveis (isto era antes do computador, mas ainda pode ser muito til). Christopher Vogler, um estudioso da jornada do heri mitolgico, transps para o roteiro de cinema as concluses de Joseph Campbell em O Heri de Mil Faces (Campbell, 1993), sobre a jornada do heri, com base no princpio de que todas as histrias consistem em alguns elementos estruturais comuns, encontrados universalmente em mitos, contos de fadas, sonhos e filmes (Vogler, 1997. P.11). curioso notar que a mesma estrutura bsica das histrias encontrada por Vogler ser repetida nos paradigmas2 de outros autores, apenas com nomes diferentes. Dentre os autores de manuais de roteiro das linhas no americanas, vamos encontrar Jean Claude Carriere com A Linguagem Secreta do Cinema e Prtica do Roteiro Cinematogrfico (Carriere, 1994, 1996), Gabriel Garcia Mrquez com Gabriel Garcia Mrquez Conta Como Contar um Conto e Me Alugo Para Sonhar (Mrquez 1995, 1997) e o brasileiro Doc Comparato, Roteiro. Arte e Tcnica de escrever para Cinema e Televiso e Da Criao ao Roteiro (Comparato, 1983, 1993) ao lado de outros trabalhos, como o de Michel Chion, O Roteiro de Cinema (Chion, 1989). J existem algumas outras publicaes de autores brasileiros, sobre roteiro, sendo Marcos Rey (Rey, 1989), Jackson Saboya (Saboya, 1992), Hugo Moss (Moss, 2002) e o excelente e altamente obrigatrio O Poder do Clmax, de Luiz Carlos Maciel, alguns exemplos. Podemos dizer que as preocupaes deste grupo de tendncias europias (aqui vai de novo certa liberdade em agru2

Tomo emprestada a noo de paradigma que Syd Field usa em seu Manual, como uma espcie de modelo genrico de uma classe de coisas ou objetos.

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par os que se distanciam de Hollywood e agrup-los como europeus) so mais voltadas para a obra em si. Eles esto mais preocupados com a arquitetura interna do roteiro do que com a reao automtica do pblico ou o mero sucesso comercial. Neste sentido, incluem sua crtica ao processo de produo de bens culturais para veiculao na grande mdia, ou aquilo a que costumamos chamar de indstria cultural. Comparando os dois, rapidamente, podemos dizer que nos manuais americanos h muita preocupao com os detalhes formais da construo do roteiro e que eles so mais didticos quanto natureza dos elementos de composio. Sendo, porm, mais superficiais em relao natureza artstica do produto final ou sua relao com as questes universais que sempre moveram a dramaturgia. J os outros, os no americanos, trabalham a partir de vises mais crticas do processo cultural e comeam de um patamar tcnico mais avanado. Talvez isso se deva ao fato de que os autores que estou chamando de europeus tenham em mente um pblico alvo mais maduro, dispensando as noes bsicas e elementares da estrutura dramtica, supondo que elas ou j so conhecidas ou no merecem muita considerao, porque, supostamente, condicionariam demais o processo de criao. No deixam de ter razo, em parte, mas isso no ser motivo para no aprendermos as tcnicas que uns e outros pem nossa disposio. Outra fonte onde buscaremos alguma informao para nos ajudar neste pequeno manual ser a da tradio que vem desde os formalistas russos at os estruturalistas franceses. Procuraremos, com essa ajuda, entender o modelo actancial (que tambm ser visto mais adiante). Uma viso estrutural da natureza e funo dos personagens em cena de acordo com o tipo de situao dramtica. H um percurso, nessa linha, que comea com George Polti de Trinta e Seis Situaes Dramticas (Polti, 1963), passa por Etienne Sourieau com As

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Duzentas Mil Situaes Dramticas (Souriau, 1993), Wladimir Propp e seu encantador Morfologia do Conto (Propp, 1983), Jean Pierre Ryngaert com a Introduo Analise do Teatro (Ryngaert, 1996) e outros. Do ponto de vista prtico, este trabalho pretende apresentar-se como um primeiro livro na aventura da criao de roteiros cinematogrficos. Nada de definitivo, nem que dispense a leitura de outros e mais densos manuais e, sobretudo, do resto da teoria, para quem quer verdadeiramente chegar mais longe. Para fazer isso, vamos tentar entender o que o roteiro em si. Depois, entraremos pela estruturao da histria que vai ser contada. Estaremos sempre no universo da narrativa3 audiovisual dramtica de fico. Ser preciso eleger uma forma de representar as partes e os elementos de uma histria, para sabermos como lidar com eles durante o processo de construo do roteiro. O uso do verbo eleger se deve ao fato de que autores diversos representam os elementos da estrutura dramtica de formas variadas, utilizando conjuntos diferentes de metforas e de referenciais simblicos. O que uns chamam de curva dramtica outros chamam de paradigma e outros de aventura. Faremos tambm nossas escolhas, para depois seguir adiante. O trabalho de entender quais so e como funcionam os elementos da estrutura dramtica ser dividido entre o conhecimento da prpria estrutura dramtica e, num outro captulo, o estudo das relaes entre os personagens e suas funes dramatrgicas. Vamos procurar mostrar como os personagens podem ser reduzidos a uma tipologia bsica, que facilita o entendimento de seus papis dentro das histrias.
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O uso da palavra narrativa no se aplica diviso clssica dos gneros literrios, pico, lrico e dramtico, que ope como excludentes as noes de narrativa e de drama. Usamos narrativa no sentido que Roland Barthes define na introduo de Anlise Estrutural da Narrativa e que Paul Ricoeur reafirma no primeiro volume de Tempo e Narrativa.

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Em seguida, vamos lanar um olhar sobre o processo de criao. De onde nascem as histrias? possvel conduzir esse processo ou melhor se deixar conduzir por ele? E quando h prazos e contratos envolvendo tudo, o que fazer? H sempre um ponto de partida. Do ponto de partida ao roteiro pronto h uma srie de passos necessrios, processo muito diferente da idia representada pelo senso comum de que escrever um roteiro, uma histria ou um romance, seja uma coisa que se comea, um dia, pela primeira pgina e num outro dia, no importa quanto tempo depois, chega-se palavra FIM. At mesmo o filme Shakespeare apaixonado contm esta armadilha. Nele, o personagem autor escreve Romeu e Julieta comeando pelo Ato I, Cena I, e assim por diante. Em verdade, quando se produz um roteiro, escrever o roteiro a ltima coisa que se faz. Antes, haver um longo percurso, manejando muitas ferramentas tericas e prticas, para estruturar toda a obra a partir da idia inicial. Depois, veremos uma seqncia prtica de aes que recomendada pela maior parte dos autores que escreveram sobre o processo de elaborao de roteiros. Ou seja, a parte que se refere a como usar praticamente aqueles conceitos todos sobre os elementos da estrutura dramtica e as funes dos personagens. Ser interessante chamar a ateno para a relao entre a receita e o bolo pronto. Nas variaes introduzidas pelo mestre cuca e na natureza dos ingredientes estaro os sabores especiais da obra pronta. O manual ajuda o aprendiz a lidar com a substncia que ele traz. O manual no produz substncia, por si mesmo. Por fim, registrar a idia e o roteiro. Olhar para o mercado de trabalho e buscar as oportunidades possveis, sempre atento s mudanas tecnolgicas e aos novos meios de comunicao que se instituem. Mos obra.

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O QUE UM ROTEIRO

Geralmente os manuais de roteiro comeam com a definio do que seja um roteiro. Jean Claude Carriere diz que o roteiro representa um estado transitrio, uma forma passageira destinada a se metamorfosear e a desaparecer, como a larva ao se transformar em borboleta. Quando o filme existe, da larva resta apenas uma pele seca, de agora em diante intil, estritamente condenada poeira (Carriere, 1996, p.11). Syd Field dedica um captulo inteiro definio do roteiro, em grande parte dele explicando o que no um roteiro. Num certo momento ele diz que o roteiro uma histria contada em imagens, dilogos e descries, localizada no contexto da estrutura dramtica (Field, 1995, p.1). Doc Comparato concorda com Field e com Carriere, mas vai direto ao assunto: (roteiro ) a forma escrita de qualquer projeto audiovisual(Comparato, 1993, p.16). Curto e largo. Mas entre outras coisas, ele toca num ponto importantssimo: o roteiro o princpio de um processo visual e no o final de um processo literrio. Guardemos isso.

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Nos livros de Garcia Mrquez, j citados, h pouqussimas referncias tericas ou conceituais sobre a especificidade do roteiro. Mas podemos concluir que, para ele, um filme resultante de um roteiro cinematogrfico ser sempre uma obra do esprito criador humano, e suas qualidades estaro diretamente ligadas aos contedos imaginados e carga de artisticidade nele includa. Uma obra de arte. No que ele no tenha um mtodo ou trabalhe confiando somente no seu talento e inventividade. Ele, apenas, no teoriza exaustivamente ou detalhadamente sobre um mtodo de escrever roteiro, em seus livros. Mas entende-se claramente que haver etapas de construo de personagem, de estruturao da histria e de elaborao da escaleta etc. O mais importante de tudo fixarmos que o roteiro apenas uma etapa do trabalho de fazer um filme. Talvez seja uma etapa mais reservada e mais solitria, at, mas no a etapa final. O roteiro dever ser considerado como uma descrio verbal de imagens, sons e efeitos de filmes que sero depois produzidos para a exibio em tela de cinema ou televiso. Antes de ser um texto tcnico, o roteiro um texto do gnero dramtico. preciso, ento, dizer em algumas palavras o que so os gneros poticos, para entendermos o que significa gnero dramtico. Os gneros poticos so o pico, o lrico e o dramtico. Essa diviso tripartite da potica aparece na Alemanha, no sculo XVIII (Staiger, 1993, p.16), e muito til para fazermos uma aproximao da forma como deve ser escrito um texto do gnero dramtico. No discutiremos se esta a melhor representao dos gneros literrios, que outra e mais profunda discusso. Vamos encontrar na Esttica de Hegel (Hegel, 1980, p.375) as definies desses gneros. Para definir o pico, ele diz que
a poesia apresenta as imagens esculturais da representao como sendo determinadas pela ao

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dos homens e dos deuses, de modo que tudo o que acontece emana em parte de poderes humanos e divinos, moralmente independentes e esbarra em parte com obstculos exteriores, o que d lugar a um acontecimento que o poeta deixa evoluir livremente, e ante o qual ele prprio se apaga. A tarefa de aperfeioar estes acontecimentos pertence poesia pica que descreve, com grande amplitude potica, uma faanha, em todas as suas fases, assim como os caracteres donde dimana, quer na sua gravidade substancial, quer nos seus aventurosos encontros com acidentes e acasos exteriores, donde resulta um quadro do objetivo na sua prpria objetividade.

Vejamos o lrico.
a poesia lrica est em oposio pica. Tem por objetivo o mundo interior, a alma agitada por sentimentos, a alma que, em vez de agir, persiste na sua interioridade e no pode por conseqncia ter por forma e por fim seno a expanso do sujeito, a sua expresso.

Sobre o gnero dramtico.

O terceiro gnero de poesia rene os dois precedentes, para formar uma nova totalidade que comporta um desenvolvimento objetivo e nos faz assistir ao mesmo tempo a manifestao dos acontecimentos da interioridade individual, de modo que o objetivo se apresenta como inseparvel do sujeito, enquanto que o subjetivo, pela sua realizao exterior e pela maneira como entendido, faz surgir as paixes que o animam como sendo uma conseqncia direta e necessria do que o sujeito e faz.

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Podemos associar, para efeito de ilustrao, o roteiro poesia dramtica. As rubricas ao pico. As falas so a expresso da subjetividade dos personagens, logo, seriam lricas. Mas isto apenas uma simplificao, no devendo ser tomado como definio. O pico pode ser representado, hoje em dia, por um romance, um conto ou, at mesmo, uma carta. Tem algumas caractersticas na sua linguagem: ser narrado no passado, porque relata uma coisa j acontecida, por um autor que se debrua sobre um objeto de narrao independente dele, objeto do qual fala na terceira pessoa ele, isto... O lrico atemporal e narra a interioridade de algum que extravasa, arrebatado pelo prprio fluxo de expresso, e fala na primeira pessoa eu. O dramtico acontece diante de ns e narrado no presente, na segunda pessoa. O pronome tu ou, em nossa forma coloquial, voc. Por isso as aes do roteiro devem ser descritas como algo que acontece diante de ns, no presente do indicativo, como diria, no ginsio, minha professora de portugus. O pblico alvo do texto do roteiro a equipe tcnica que vai fazer o filme, seus patrocinadores e os burocratas envolvidos no percurso institucional do processo de sua produo. Ou seja, todos que de alguma forma se envolvem com a sua realizao. Existem dois tipos de roteiro. O roteiro literrio e o roteiro tcnico. Eugene Vale (Vale,1982, p. 270, 273) fala, em ingls, naturalmente, de screenplay, que seria o roteiro literrio e shooting script, roteiro tcnico. O primeiro, o literrio, que ser tema de todo este trabalho. O tema deste trabalho ser o roteiro literrio. O nosso tema no ser o roteiro tcnico, porque excluir as indicaes de direo e as formas de execuo de cada plano. Estas indicaes sero tarefas do diretor, trabalhando junto com cada setor de sua equipe: da fotografia, da cenografia, do elenco,

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do figurino etc. Ateno: no cabe ao roteirista ficar prevendo, inventando, muito menos ensinando o que o diretor dever fazer a cada momento. Na Hollywood dos anos 40 e 50 o diretor j recebia o roteiro tcnico pronto. Naquela poca, era o produtor quem reunia as principais funes da autoria dos filmes, tomando a si todas as decises importantes, includas a as escolhas do elenco e da equipe tcnica. Ento, o papel do diretor era apenas encenar e executar o que j vinha escrito no roteiro (tcnico). A esse tipo de diretor os franceses chamam de metteur en scne. Dos anos sessenta para c, as coisas mudaram. Os diretores assumiram o controle autoral dos filmes e passaram a trabalhar a partir de um roteiro literrio, com o qual podem ter colaborado ou no, para chegar ao roteiro tcnico e ao storyboard 1. Mesmo assim, haver inmeras formas diferentes de se estabelecerem as relaes de trabalho e no h porque afirmar que uma mais correta ou mais produtiva que outras. O importante ser entendermos como construir uma histria, como aproveitar ao mximo os seus elementos, para que ela funcione junto ao tipo de pblico a que se destine. H pblicos variados, vidos de produtos diferentes como h vrios cinemas, vrias literaturas e msicas. Pensaremos em roteiro literrio e deixaremos aos diretores as decupagens e os roteiros tcnicos. Ento, resumindo, para finalizar observaes sobre as funes do roteiro, importante que retenhamos a idia de que o roteiro conta a histria do filme, atravs da descrio de suas imagens e sons, e fornece todos os dados necessrios para que os vrios membros da equipe tcnica possam desenvolver seus respectivos trabalhos. Ou seja, tudo mais que ser

Conjunto de desenhos que possibilitam equipe visualizar cada cena de um filme. Materialmente, assemelha-se a uma histria em quadrinhos.

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feito depois, com a participao, colaborao e discusso do diretor e de outros membros da equipe. Mas os conceitos bsicos estaro no roteiro. No cabe, tambm, ao roteirista ensinar ao diretor ou a qualquer membro da equipe como realizar seu trabalho ou como produzir qualquer efeito basta que indique o conceito do efeito a ser realizado, descrito em forma simples e direta, sem excessos literrios. Aqui, neste trabalho, vamos tentar indicar a melhor forma de desenvolver uma idia para se criar e colocar no papel uma histria, na forma de um roteiro cinematogrfico. Estaremos falando sempre de fico dramtica, mas muitos conceitos aqui expostos podero ser aproveitados na estruturao de documentrios e institucionais. Falaremos de filmes, sem procurar privilegiar formatos, gneros ou mercados. Tudo o que vai ser exposto a seguir tem como princpio apoiar um processo de criao, como ferramenta secundria. A primeira e maior ferramenta ser sempre a imaginao, livre e solta.

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O FORMA TO DO ROTEIRO FORMATO

Considerando que um roteiro cristaliza pela primeira vez o produto da imaginao de uma ou mais pessoas, em relao a um futuro filme, e possibilita que toda a equipe partilhe essa imaginao, ser necessrio que esse roteiro obedea a uma dada forma de organizao. Essa organizao ser o formato do roteiro. Curiosamente, esse formato decorrente do modo como os membros da equipe de realizadores apreendem o filme ao longo de todo o seu processo de criao e realizao. Essa forma de apreenso, por sua vez, nada mais que a estrutura de construo do filme. Essa estrutura, primeira vista, poder parecer estranha, porque pouco perceptvel para os espectadores comuns, quando estes, sentados nas poltronas dos cinemas, assistem a um filme qualquer. Quando, porm, esses espectadores so introduzidos face escondida, aos bastidores da estruturao da linguagem do filme, a estrutura vai ficando mais visvel. Algumas pessoas chegam a achar que com tal revelao perde-se um pouco do encanto e da iluso caractersticos do cinema.

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Materialmente, um filme composto de trechos filmados, agrupados uns depois dos outros. Ou seja, um filme composto de planos, cenas e seqncias (h uma certa variao quanto aos conceitos de cenas e seqncias). Um plano um trecho filmado continuamente, sem interrupes. No deve ser confundido com as tomadas, ou takes, que so as vrias tentativas que se fazem de rodar cada plano. A seqncia uma unidade de ao flmica. constituda por um bloco de planos e cenas, um ou mais, que mantm a ao como caracterstica que lhe d unidade. H duas naturezas de unidades a considerar. Uma a unidade da ao dramtica, que d lugar ao que se chama de seqncia, ou seja, aquilo que d sentido e unifica tudo o que fazem os personagens ou o que lhes acontece. Ento teramos seqncias de chegadas, de partidas, de despedidas, de brigas, de sexo etc. Neste sentido, uma seqncia pode abranger vrias cenas. Outra natureza de unidade a mera e simples unidade de espao e tempo. Curiosamente, para o roteirista, na fase de construo da histria, enquanto est estruturando e ordenando os acontecimentos, a unidade de ao ser muito mais atraente e importante que qualquer outra. Mas quando ele escreve o roteiro, ele o estrutura segundo a unidade de espao e tempo. Segunda a cena. importante entender porque deve ser assim. No se trata de um critrio abstrato ou de uma questo somente terica. Ocorre por causa do processo de produo. O que interessa produo, a todos os integrantes da equipe, poder equacionar os problemas que tero de enfrentar e resolver antes e durante a realizao do filme. Cada lugar onde se filma, por exigncias do roteiro e da direo, estabelece problemas especficos de produo a serem resolvidos. Cada vez que a ao dramtica muda de lugar ou de tempo, a filmagem, em conjunto, mudar junto. E mudam os

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problemas de produo. Haver mudanas de luz, de cenografia, de roupas, de equipamentos de filmagem e de ambientes sonoros e o problema de transportar tudo de um lugar ao outro. Por isso o roteiro ser estruturado em blocos narrativos a que chamaremos de cenas e os blocos sero tantos quantos os diferentes lugares e tempos onde se passaro as aes do filme. Cada um desses blocos ter seus problemas especficos de produo material, desde local fsico a membros da equipe, atores, equipamentos e objetos de cena. Ento, numa hipottica seqncia de desembarque de um casal no aeroporto, haver uma cena dentro do avio, outra com uma caminhada na pista, outra dentro do nibus que os levar ao saguo das bagagens e, finalmente, outra no salo principal, quando haver abraos e beijos de reencontro com aqueles que os esperam. H quem prescreva que o roteirista deve recomendar ao diretor a diviso da cena em planos e escrever o roteiro plano a plano. Mas h tambm quem ache que isso, a chamada decupagem, problema do diretor, que ter, em funo da escolha dos cenrios e locaes, muito mais intimidade com a geografia das aes de seus personagens e, com isso, ter muito mais condies para decidir que trechos da ao devero ser cobertos por cada plano e quais devero ser omitidos. Decupagem (do francs decupage), que significa decompor o conjunto da ao em seus fragmentos narrativos, os planos. O mtodo de descrever a cena inteira, como se fosse um nico plano, chama-se de master scene, terminologia que vem do ingls e quer dizer, aproximadamente, cena mestra ou cena principal. Como entre ns as questes de produo, em funo da modstia dos oramentos ou da carncia de equipamentos, se tornam determinantes, melhor, e mais prudente, deixar ao diretor, em contato com a situao concreta da filmagem, as decises da decupagem. Ao roteirista caber uma descrio di-

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reta e clara do conjunto das aes e dos sons de cada cena. Eventualmente o roteirista poder chamar a ateno do diretor ou dos demais membros da equipe para algum aspecto necessrio da visualidade de uma cena, seja atravs de uma mera sugesto implcita na forma de redigir a descrio das aes ou de uma indicao direta no texto do roteiro. Para simplificar, devemos compreender que a extenso de uma cena abranger sempre um determinado trecho da ao dramtica que se passa num s lugar e tempo. Mudou de lugar, muda a cena. Mudou de tempo, idem. Isso continua valendo mesmo para dilogos inacabados ou aes que se passem num mesmo lugar, em tempos diferentes. Por exemplo, se o hipottico casal do avio estivesse em lua-de-mel e ns o mostrssemos no quarto de um hotel, na sua noite de npcias INT/NOITE - teramos uma cena no incio da noite, quando comeariam os abraos, beijos e carcias, regados a champanhe. Talvez sobre os lenis de seda fossem ficando as primeiras peas de roupas. Quando cortssemos para a manh seguinte, no mesmo quarto, com o mesmo casal, a luz seria diferente: agora, INT/DIA. Os objetos de cena, as roupas de cama, os copos, taas e garrafas estariam num arranjo completamente diferente, incluindo as maquiagens e cabelos. Todos os itens da segunda parte da seqncia, composta de duas cenas, se constituiriam em problemas novos para a produo e teriam que ser encarados como um bloco separado de problemas de produo. Por isso o roteirista dever criar uma cena exclusiva para eles. No final, o roteiro ser um calhamao com um nmero de pginas aproximadamente correspondente ao tempo do filme em minutos. Mas, ateno: isso apenas uma vaga indicao e quem for escrever seu primeiro roteiro no dever se angustiar com essa correspondncia. Na primeira pgina dever estar escrito o ttulo do filme, o nome do autor roteirista e colaboradores, telefone, en-

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dereo para contato e uma indicao de reserva dos direitos autorais. Na pgina seguinte, comea o filme. Outra vez o ttulo, no alto da pgina e, algumas linhas abaixo, a primeira cena e depois as seguintes. Cada cena comear com um cabealho, seguido de rubricas e falas. O cabealho identifica a cena, as rubricas do as indicaes das aes e descries do cenrio. No teatro antigo ganhavam o belo nome de didasclias. As falas so o que os personagens dizem em cena ou fora de cena ou, ainda, vozes ouvidas sabendo-se ou no de onde vm, como a de um narrador, por exemplo. Assim, cada cena dever comear com um nmero (que s dever ser dado ao final do trabalho, quando o roteiro tiver sua estrutura definitiva), uma indicao de lugar (PARQUE, ou SALA DA CASA DE ROQUE ou PISTA DO AEROPORTO) e uma indicao meio esotrica: INT ou EXT, DIA ou NOITE se a ao se passa de noite ou de dia, no interior de algum ambiente ou ao ar livre. Poder haver uma informao suplementar quanto ao momento, como: INCIO DA NOITE ou AMANHECER etc. Assim, o cabealho de identificao de cada seqncia ficar como este:

18 INT SAGUO DO AEROPORTO NOITE.

As rubricas devero introduzir o leitor na situao sem descries extremamente detalhadas. No ser necessrio descrever cada pea do cenrio. Isso ser problema do cengrafo, em acordo com o diretor. Ao roteirista cabe escrever que o interior da sala de jantar de uma sede de fazenda tpica do sculo XIX, interior de So Paulo. O cengrafo far uma pesquisa, levantar a possibilidade de mobilirio existente etc. Se houver uma ao que se passe sobre um determinado tipo de mvel, como uma cama ou penteadeira, caber

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ao roteirista explicar conceitualmente de que tipo de mvel se trata e descrever a ao. As aes e os personagens tambm so descritos nas rubricas, assim como as indicaes sonoras. muito importante conceituar claramente as pessoas e lugares, em suas primeiras aparies. O nome do personagem, quando este entra em cena pela primeira vez dever ser escrito em caixa alta. Isso valer como indicao de entrada em cena de um problema novo: Ateno, figurino, maquiagem e contra-regra, RODRIGO entra em cena! Sons devem ser tambm indicados e sumariamente conceituados, para que os responsveis pela trilha sonora entendam o que devem fazer. Nada de exaustivas e detalhadas descries.
Na pgina, as rubricas devem ser escritas de margem a margem do papel, sempre deixando espao livre acima e abaixo. Essa regra do espao livre vale para cabealhos e falas, tambm. H anotaes a serem feitas por todos os integrantes da equipe em suas cpias de trabalho do roteiro.

As falas so o que dizem os personagens. Alm de uma separao de duas linhas do que vem antes e depois, elas devem conter uma clarssima identificao de quem fala, podendo vir acompanhada de uma indicao sucinta do modo como fala ou de sua atitude:
RODRIGO (sussurrando, agressivo etc.) E as falas devem ter um recuo esquerda e direita. Este recuo, de aproximadamente 2,5 ou 3 centmetros tem a funo de isolar graficamente a fala no corpo do roteiro, como neste pargrafo, de forma a ficar claro para todos, sobretudo para os atores, o que o texto de cada personagem.
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No ser preciso apontar para as dificuldades que surgem na hora de escrever as falas. Atravs da fala que o espectador descobre o que pensa um personagem. H que ter em mente que o pensar e o dizer no so a mesma coisa. s vezes, diz-se o que no se pensa ou at mesmo o contrrio do que se pensa. Sobretudo, nunca se diz tudo o que se pensa. Nesta rea, os principiantes costumam cometer os mais grosseiros e visveis erros. Portanto, cuidado: nem tudo que se diz, se pensa. Muito menos, se escreve. possvel encontrar muitas regras pretensamente absolutas sobre formatos de roteiro. Para comear a escrever, ser interessante que se vincule o formato funo. Depois, atravs da Internet e de outros manuais, poderemos ter acesso a exigncias padronizadas de determinados setores do mercado. H o WGA, Writers Guild of America, a Guilda (significado original: corporao, associao que agrupava, na Idade Mdia, indivduos com interesses comuns - negociantes, artesos, artistas e buscava dar continuidade ao seu trabalho e proporcionar proteo aos seus membros) dos Escritores da Amrica, um livro que, entre outras coisas, contm todas as informaes sobre as exigncias dos produtores americanos sobre formato de roteiro, que so estas expostas acima, com ligeiras variaes. Pelo momento fiquemos com as noes expostas at aqui e passemos a nos preocupar com a estrutura da histria que vamos contar.

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OS ELEMENTOS DA ESTRUTUR A DR AMTICA ESTRUTURA DRAMTICA

Este captulo um dos mais longos, mas o centro de tudo. a partir da noo do que seja a estrutura dramtica que se pode organizar uma histria e sua narrativa. Aqui devemos exercitar o modo de identificar as partes e os elementos de uma histria. Como reconhecer quais so estes elementos, como esto dispostos uns diante dos outros e como se inter-relacionam. Uma histria uma sucesso de eventos que se passam no tempo e no espao. Por isso difcil v-la toda, de uma s vez. A nica forma que temos de nos apropriar de uma histria percorrer todos os lugares e tempos em que se passam seus eventos. Ou seja, percorrendo-a do incio ao fim. Experimentando a sua narrativa. O conhecimento da estrutura dramtica uma outra forma de apreender o todo de uma histria, sem ter que percorr-la, cada vez. uma forma de coloc-la em bloco diante de ns e assim podermos interferir nos seus elementos de composio, entender suas funes, para, no final de tudo, compreendermos de que modo e quais efeitos produzem so-

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bre os espectadores quando estes experimentam percorrer a sua narrativa. E, bom que se diga, nada substitui essa experincia. Todas as alteraes que possamos introduzir durante a composio de uma histria ou durante a confeco de um roteiro de cinema devero ser testadas atravs da experimentao, para sabermos se funcionam da forma esperada, ou no. Essa experimentao nada mais do que nos deslocarmos do lugar de autores para o lugar de leitores.

Os atos
Tudo comea com o entendimento do que seja a estrutura bsica de uma ao. Ao implica mudana de estado. Mudana de estado implica tempo. Tempo algo que interliga o antes ao depois, de alguma coisa. Se tem um antes e um depois de alguma coisa, entre eles deve haver o tempo da alguma coisa. Esse tempo da alguma coisa o tempo do movimento dramtico, da ao. O que nos leva a ter trs momentos: antes, durante e depois da ao. Haveria que fazer uma longa digresso especulativa, levantar inmeras hipteses e tentar demonstr-las, para provar cientificamente que, por alguma razo, nos apropriamos dos fenmenos da existncia na forma de uma narrativa decomposta em antes, durante e depois. Paul Ricoeur (Ricoeur, 1994, 1995, 1997) escreveu trs volumes sobre Tempo e Narrativa. Entre outras coisas, ele aponta a narrativa como uma forma de apropriao simblica da relao entre o tempo experimentado por ns e o tempo csmico, eterno. desta forma, atravs da narrativa, que organizamos o nosso testemunho do mundo. Por isso, assim que se contam as histrias: com um antes, um durante e um depois. Mesmo que nem sempre nesta ordem. Com isso apreendemos os trs primeiros grandes elementos de qualquer estrutura dramtica. Os trs atos. Cada

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ato ter uma funo especfica dentro de uma obra de fico ou de qualquer narrativa (e at de narrativas no-ficcionais). Os atos podero variar em tamanho e durao, de acordo com o formato da obra. Em alguns casos, podero at no estar na obra. Podero estar subentendidos, implcitos, elididos etc. Numa novela de 180 captulos, o primeiro e o terceiro ato podero durar, cada um, apenas um captulo e o segundo ato poder se estender pelos outros 178. Num filmete de 15 segundos, um ou dois atos podem ser omitidos, ficando subentendidos. Voltaremos a isso, depois de entender a funo de cada ato. Primeiro, necessrio ter em mente que o ato de que falamos aqui um conceito, no um formato. No implica aberturas e fechamentos de cortinas, escurecimentos, letreiros ou pausas na ao. A base de tudo que se uma ao algo que acontece e muda o mundo, ou uma parte dele, haver um antes da mudana e um depois da mudana. Ou, em outras palavras, como o mundo era antes e como o mundo ficou, depois da mudana. Ento, o primeiro ato o trecho da narrativa que estabelece como o mundo antes de que qualquer coisa acontea, dramaticamente. Acontecer dramaticamente significa acontecer dentro do processo de mudana que deflagrado na histria e pela histria, no o que acontecia na vida normal, fora da histria, antes que esse processo se iniciasse. H coisas que acontecem na vida normal antes que nos apaixonemos, antes que entremos na universidade, antes que fujamos de casa ou antes que engravidemos as nossas namoradas ou seja mos, elas, engravidadas pelos namorados. Antes desses momentos decisivos, estamos nos primeiros atos. Ao primeiro ato cabe tambm um importantssimo papel de estabelecimento de todas as premissas de qualquer obra: dramticas, estticas, ideolgicas, existenciais etc. no primeiro ato que o espectador trazido do seu mundo pessoal e

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de suas preocupaes pessoais ao universo da ao dramtica, ao beiral da aventura, diria provavelmente Mr. Vogler (VOGLER, Christopher). Um bom primeiro ato capacita plenamente o espectador a viver intensa e profundamente todo o processo que a experincia dramtica vai lhe proporcionar. onde o espectador se motiva suficientemente para acompanhar o desenrolar da narrativa at seu desfecho final. Quando o processo de mudana deflagrado, estabelece-se o segundo movimento das histrias. Demarca-se a o limite terico entre primeiro e segundo ato. Este limite chama-se ponto de ataque. O segundo ato se caracteriza sempre pela conjugao de um verbo especial, dentro da histria. Esse verbo conseqncia da motivao do personagem que conduz a histria. Por exemplo, se o rapaz engravida a namorada depois de entrar na universidade, ter uma srie de conseqncias a enfrentar. E poder querer casar e assumir a paternidade ou fugir dela e tentar convencer a namorada a abortar. Haver a oposio dos pais ao casamento prematuro ou o contrrio, a exigncia de pais conservadores de que se casem imediatamente, ou at mesmo os dramas de conscincia sobre a possibilidade de realizar um aborto ilegal e matar uma criancinha ou, ainda, a obrigao de sustentar um serzinho novo, sem estar preparado para isso, a necessidade de abandonar os estudos e mudar subitamente os rumos de toda a vida etc. Cada situao dessas coloca o personagem diante da necessidade de agir, de fazer uma certa coisa e para ou por isso ter que enfrentar uma srie de resistncias, obstculos e dificuldades.

Normalidade e crise
Essa passagem entre o primeiro e segundo ato nos obriga a uma rpida digresso sobre a natureza de uma histria capaz de motivar um possvel leitor. Ou seja, quando uma
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histria se torna interessante o suficiente para ser contada? Claro que essa resposta depende da imaginao e das habilidades do narrador, mas podemos afirmar que, de maneira geral, toda histria relata uma perturbao de algum estado de equilbrio. Em outras palavras e significando a mesma coisa, toda histria relata a instalao de uma crise sobre um regime de normalidade, qualquer que seja a crise e qualquer que seja o que chamemos de normalidade. No devemos supor aqui que normalidade seja aquilo que concebemos como condio de normal no plano de nossas vidas ou das comunidades semelhantes s em que vivemos. melhor que pensemos em normalidade como qualquer situao de equilbrio para um conjunto de pessoas, estejam elas nas suas casas, numa trincheira, numa penitenciria, num barco pesqueiro em alto mar, num prostbulo ou vivendo de recolher lixo num aterro sanitrio. Desde que estejam em equilbrio, entraro na crise quando o equilbrio for perturbado, e a crise ser a entrada no segundo ato, que ocorrer na passagem entre as partes da histria, identificadas por Aristteles, na Potica, como n e desenlace. A crise convocar e formar o heri encarregado de sua superao. Este encargo vai configurar a necessidade dramtica, a vontade que alimentar a ao principal do heri na direo do desenlace. O segundo ato durar o tempo necessrio para que o personagem consiga conjugar plenamente seu verbo, levando a bom termo, ou no, a sua ao principal. Haver um momento especial em que confrontar, de alguma forma, com maior dificuldade ou oposio e a superar ou no. Falaremos desse momento, o clmax, mais adiante. O que interessa entender, por enquanto, em relao extenso do segundo ato que ele s termina quando o personagem supera a oposio ao principal, qualquer que seja a forma de superao. Pode ser vitria, derrota ou nenhuma das situaes anteriores, para o personagem central.

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Se pensssemos mecanicamente, concluiramos que o terceiro ato s deveria comear depois do grande desfecho do conflito. Ser mais conveniente, contudo, pensarmos no terceiro ato como aquele que descreve como as coisas resultam, depois de superado o conflito. Tenhamos em mente que o clmax, o desfecho da histria, parte do resultado do conflito e no uma causa do desfecho. H um momento, antes de se deflagrarem as batalhas finais, em que os dados j esto lanados e o destino da guerra j est definido. Ento, o desfecho em si ser conseqncia disso e ser parte do terceiro ato. Isso talvez seja um tanto sutil ou aparentemente ilgico, mas ser muito conveniente, do ponto de vista do espetculo audiovisual dramtico de fico, em termos de funcionalidade e da produo de seu efeito, algo de que falaremos mais adiante, a catarse.

Personagem
Embora o prximo captulo seja inteiramente dedicado aos personagens e funes dramticas, ser necessrio adiantar alguma coisa aqui, para entendermos melhor como funciona a estrutura dramtica. Ns j vimos que necessrio que algo anormal acontea para que tenhamos uma histria para contar. Esse algo fora do normal sempre envolve uma figura humana ou antropomorfizvel (a quem ser possvel atribuir comportamento anlogo ao humano). Essa figura humana se transforma em personagem quando levada, por fora das circunstncias dramticas, necessidade de fazer alguma coisa, configurando o que se chama de sua necessidade dramtica. A figura humana ou humanizvel, quando dotada de necessidade dramtica, transforma-se em personagem. Sempre h um personagem central, aquele que conduz a ao dramtica. Ele ser o protagonista da histria. E a ao do personagem sempre poder ser reduzida simplicidade de um verbo. Seja um verbo geral que abranger toda a histria, como vingar o pai, para Hamlet, ou amar Julieta, para Romeu ou ainda vencer e
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ganhar o cinturo de campeo do mundo, para Rocky; seja um verbo especfico para cada cena ou momento da ao, como assaltar uma mercearia, para Thelma (Thelma e Louise) num certo momento da sua histria. ao desse protagonista sempre se opor uma dificuldade. Alguma forma de oposio que ele ter de vencer de algum modo. Sem crise e sem oposio a histria no teria graa. bom ressaltar que ao personagem ser permitido tudo, menos desistir ou fugir de sua necessidade dramtica. Os heris mitolgicos costumam recusar inicialmente as misses que lhes so oferecidas, mas sempre chega um momento em que so forados a assumir a misso. Da para frente, desistir ser o mesmo que negar a sua essncia e negar a histria que se conta se os heris no assumissem suas tarefas, no haveria heri, histria, nem aventura. Um heri, ainda que obstinado na recusa da tarefa de heri, no s configuraria um anti-heri como tambm teria uma clara necessidade dramtica. As foras que se opem aos protagonistas, em geral, so representadas pela vontade ou necessidade de uma outra figura humana, diametralmente oposta ao protagonista, a que se costuma chamar de antagonista.

O conflito
Quando estas duas figuras, protagonista e antagonista, se configuram num certo momento dos enredos dramticos, dizemos que temos o conflito estabelecido entre duas foras: a fora principal, representada e conduzida pelo protagonista e seus aliados; e a fora opositora, representada pelo antagonista e seus aliados. Estas figuras, ao longo da histria, devem travar o bom combate. Com as armas que lhes permitem os seus caracteres, suas naturezas como pessoas, suas virtudes e seus vcios, seus princpios e habilidades, sua coerncia, diria Aristteles, na Potica.

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Este combate se desenvolve a partir do incio do segundo ato, numa srie de confrontos, que geralmente vo se agravando e aumentando o grau de risco para os contendores. No se trata apenas de risco fsico, mas de ameaas essncia do personagem. Isso vale tanto para as aventuras de ao fsica como para os conflitos psicolgicos, onde a maior parte da ao se passa dentro das mentes dos personagens. Ao aumento do risco costuma corresponder um aumento de tenso dramtica, que chega ao seu ponto mais alto no confronto final, de que falamos antes, o clmax da histria. Depois dele vem o relaxamento e a reorganizao do mundo. Um dos dois deve ter vencido e o outro perdido, no importa quem, mas os dois, perdendo um e ganhando o outro, numa boa histria, devem aprender com suas experincias e mudar um pouco em funo disso. A esta altura podemos traar uma linha horizontal divida em trs, como esta:

Ato I

Ato II

Ato III

Esta seria a linha de tempo da ao dramtica. Sob cada segmento da linha poderamos escrever ato 1, ato 2 e ato 3, ou exposio, conflito, resoluo. Em cada autor encontraremos uma forma de representao do que seja cada ato da ao dramtica. Vogler, j citado, falar de mundo comum , mundo da aventura e retorno ao mundo comum , depois da aventura. So formas diferentes de representar os mesmos fenmenos. bom que conheamos todas, por| 50 |

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que cada uma delas expe uma face ligeiramente diferente das coisas, nos oferecendo uma gama de possibilidades diferentes. Quanto mais conhecermos, maior as possibilidades de escolha. Esses trs momentos representam a preparao e desencadeamento, desenvolvimento e concluso do conflito dramtico. A apreenso do conflito como um todo que d ao roteirista o domnio da narrativa de sua histria. O estabelecimento do conflito no ponto de ataque correspondente bolinha menor, no desenho acima, um momento quase mgico. Ele instaurador de uma srie de elementos da estrutura dramtica, uma espcie de macro elemento, deflagrador de muitos outros. quase to importante quanto o clmax. Ele configura simultaneamente protagonista e antagonista, fora principal e fora opositora, representadas no desenho acima pelas setas. Revela, ou aponta, tambm aquilo que se chama de bem desejado: o que o heri pretende ganhar para si ou para dar a algum, quando chegar a bom termo na sua aventura. O amor de Julieta, para Romeu, a arca perdida para Indiana Jones. Um dos melhores exemplos de ponto de ataque que o cinema contemporneo nos ofereceu o de Thelma e Louise. Duas mulheres que saem para fazer uma estripulia, fugindo de seus homens para um final de semana sozinhas nas montanhas, pescando e curtindo a natureza. De repente, numa parada na beira da estrada, um caubi tenta estuprar Thelma. Louise aparece em sua defesa, interrompe o estupro e reage s ofensas do homem com um tiro mortal. O tiro o ponto de ataque. O homem morre, no h testemunhas. Comea o conflito. As duas resolvem fugir e passam a ser perseguidas pela polcia.

A Cena Obrigatria
O conceito de cena obrigatria (Lawson, 1964, p. 263) dos mais curiosos. A cena obrigatria uma situao ou uma cena
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mesmo que se desenha na imaginao da platia e raras vezes chega a acontecer nas telas. Ela costuma acontecer nos melodramas aucarados onde o final feliz , tambm, obrigatrio. A cena obrigatria vem a ser a consumao dos objetivos do protagonista, passando por cima dos conflitos e das oposies, de acordo com os desejos dos espectadores que com ele se identificam. Seria o casamento feliz de Romeu com Julieta. Ou Thelma e Louise conseguirem chegar ao Mxico ss e salvas e l se reunirem com seus namorados (obviamente, Thelma encontraria um namorado novo e deixaria o marido de lado...). Se o autor, no processo de elaborao de um roteiro, remete-se ao clmax, conforme a proposio de Howard Lawson (Lawson, 1964, p. 174), para testar a eficcia das aes em funo desse mesmo clmax, isto s possvel porque o autor j sabe, antes de comear a escrever, qual ser o clmax de sua histria. Ele querer sempre saber se o seu enredo se desenvolve como um todo orgnico, que vai crescendo em tenso dramtica at chegar ao auge, ao clmax. O espectador tambm faz as suas avaliaes, consciente ou inconscientemente. Mas ao espectador no dado conhecer o clmax antecipadamente. Ento ele testa a eficcia da ao, em termos daquilo que ele acredita ou deseja que venha a ser o desenlace da histria. claro que esse teste no feito de forma metdica, nem consciente. O espectador simplesmente percebe se as coisas esto caminhando bem ou no, se o seu interesse aumenta ou no. Efetivamente, tanto para o autor como para o espectador, cada cena da histria contada pelo filme traz em si um prenncio do que ser o seu desenlace. Se os prenncios so bons ou ruins, se acrescentam alegrias ou tristezas, medo ou compaixo, diria Aristteles, nos espectadores, isso acontecer como conseqncia da cena obrigatria que os espectadores vo desenhando e redesenhando a cada momento.

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A funo da cena obrigatria no processo de construo de uma histria dar ao autor uma imagem concreta do que comea a povoar as mentes e coraes dos espectadores para que, em funo dessa conscincia, ele possa elaborar o seu enredo, de forma a tirar o maior proveito possvel do estado emocional da audincia, seja qual for a sua inteno. Ser atravs de uma suposta cena obrigatria ou de como o clmax se desenha na mente dos espectadores que o autor poder tomar o pulso de como estar a recepo de seu filme, momento a momento. Ele pode querer alimentar ou no, no pblico, a esperana de que a cena obrigatria se realize, de acordo com seus critrios estticos e sua premissa dramtica.

Os plot points
Aristteles, na Potica, identificou um dos elementos da ao complexa e deu-lhe o nome de peripcia. Para ele era a mudana da ao no sentido contrrio ao que foi indicado e sempre, como dissemos, em conformidade com o verossmil e o necessrio 1 (Aristteles, 1973, p. 310). Syd Field (Field,1995, p. 223) atualiza a noo de peripcia usando o conceito de plot point. Segundo suas prprias palavras, o plot point 2 um incidente, ou evento, que engancha na ao e a reverte noutra direo. Os plot points so momentos decisivos das histrias e, para os roteiristas, importantes ferramentas no desenvolvi1

A traduo que reproduzimos acima de Antonio Pinto de Carvalho em edio das Edies de Ouro p. 310.
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Vale aqui um observao sobre a traduo para portugus do Manual do Roteiro, de Syd Field. Foi usada a expresso ponto de virada para traduzir plot point. Plot significa algo como intriga, enredo, trama. Plot point seria como um ponto importante da intriga, mas no necessariamente um ponto de virada, uma inverso do movimento dramtico. Por isso, achei prefervel manter a expresso e tentar definir o seu conceito, sem induzir o leitor a uma forma de entendimento impreciso.

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mento da composio dramtica. Veremos, mais adiante, que a estruturao de uma histria se faz, em grande parte, ordenando plot points. Por isso importante sua conceituao. H, por exemplo, dois plot points que so fundamentais em qualquer histria. O primeiro aquele que estabelece o incio do conflito, tambm chamado de ponto de ataque . J falamos dele, o momento inaugural do conflito. Para quem lembra de Thelma e Louise, aquele momento do tiro, quando Louise mata o caubi que tentava currar Thelma. Em Hamlet, de Shakespeare, quando o fantasma do pai revela a Hamlet que e como ele foi assassinado e pede que vingue a sua morte. O ponto de ataque o plot point que deflagra o conflito, j vimos. O outro plot point estrutural importante o clmax . onde acaba o conflito. Pode haver inmeros outros plot points ao longo de uma histria e muita ao pode se desenvolver entre eles. Podemos dizer que cada plot point configura um novo ciclo dramtico dentro da histria, um conflito de menor extenso, com princpio, meio e fim. Pela definio de Aristteles (Aristteles, 1973, p.250) podemos concluir que a peripcia envolve um desfecho. Os plot points abrem os ciclos dramticos que vo levando a histria at o seu clmax. Estes ciclos podero ter diferentes dimenses, mas, curiosamente, reproduziro sempre, em menor escala, um ciclo dramtico semelhante estrutura dramtica de toda a histria. Ou seja, cada pequeno evento tambm ter seus trs momentos, abertura, complicao e desfecho. Outro aspecto importante para o escritor de roteiros a ateno ao desenvolvimento dramtico da ao, curva dramtica. Aquela linha que parece um eletrocardiograma da ao, na figura l atrs. um grfico onde registramos, na vertical, a intensidade dramtica, a tenso, e na horizontal o tempo decorrido. A curva dramtica nos d a idia de como anda o

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desenvolvimento do enredo da histria que estamos construindo. Ela nos d uma idia acerca do estado emocional dos espectadores, a cada momento. Se estaro dormindo ou agarrados aos braos das poltronas, ligadssimos na ao do protagonista. H ainda mais uma coisa a ser dita sobre a estrutura dramtica. Sobre a unidade. No incio da era moderna, interpretou-se mal o conceito de unidade dramtica (Diderot, 1986, p.81), tambm inaugurado por Aristteles. Fez-se muita confuso com unidade de tempo, unidade de espao e unidade dramtica. No fundo, unidade significa que todas as partes de uma obra dramtica, em conformidade com uma premissa dramtica geral, esto voltadas para a consumao do seu clmax. John Howard Lawson (Lawson, 1964, p.313) defende brilhantemente esta tese e chama a isso de unidade em funo do clmax. Ele introduz a noo de premissa dramtica (root idea), que vem a ser uma espcie de princpio universal que preside no somente a composio da obra, no seu sentido esttico, mas tambm no seu sentido tico, como viso de mundo. Uma espcie de princpio filosfico por trs da obra. Lawson diz que a premissa dramtica a traduo conceitual do clmax, e o clmax, por sua vez, a traduo concreta da premissa dramtica. No esqueamos que o clmax a consumao do conflito. Tudo se interliga. Ento, no preciso complicar muito para concluir que ser luz do que ocorre no clmax que se deve analisar como os outros momentos de uma narrativa esto contribuindo para sua eficcia, ou seja, no custa repetir, para o desenvolvimento orgnico e crescente do conflito, empurrando a ao dramtica em direo ao seu clmax. (Alerta: essa regra continua vlida mesmo para os casos em que o clmax seja na verdade um anti-clmax e a ao dramtica no seja mais que uma longa, tediosa e angustiante espera de que algo acontea).
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Syd Field tambm fala de outra maneira da progresso em direo ao clmax, que ele chama de plot point II 3, ao definir a estrutura do roteiro como uma progresso linear de incidentes relacionados, episdios e eventos que conduzem a uma resoluo dramtica, diz ele (Field, 1995, p.48). Sendo o clmax a verso concreta de um conceito contido na premissa dramtica, no fundo, tomando o clmax como medida de todas as coisas, estaremos usando a premissa dramtica. S que isso no se aplica apenas de forma conceitual e abstrata. Isso se aplica ao ritmo das cenas, eficcia dos plot points, velocidade da ao, que so aspectos formais e concretos da construo da histria. Mas ainda h uma pergunta: E o que que essa estrutura tem de especial, para que a utilizemos como ferramenta na construo de nossos roteiros? O que ela tem de especial administrar a forma como o espectador vai se ligar narrativa. Administrar o interesse crescente do espectador em relao histria. Administrar como ele vai aderir a ela com sua curiosidade, como vai participar dela. A Potica fala de meios de produzir terror e piedade (Aristteles, 1973, p. 250). No fundo, isso a produo de sentimentos relativos aos personagens. A nossa experincia de espectadores se d com a produo de uma forma especial de identificao com os personagens centrais das histrias. Vemos o mundo atravs de seus olhos. Fazemos nossos os sentimentos e as motivaes desses personagens. Sofremos com eles e nos alegramos. Nos vingamos de seus agressores

Na verdade, este plot point II, em Syd Field (Manual do Roteiro) um plot point do final do segundo ato, que abre as condies necessrias para que o clmax acontea. um pr-climax, portanto. Mas a idia de progresso permanece e constantemente reafirmada por ele.

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quando eles os vencem e morremos de medo quando eles sobem as escadas dos castelos mal-assombrados ao som das badaladas da meia-noite. Isto um processo de empatia4. Uma identificao que mais que mera solidariedade ou concordncia racional, experimentar emocionalmente o que sente o personagem. Com a grande vantagem de no correr os mesmos riscos, naturalmente. Essa a grande chave da narrativa dramtica de fico. E a graa maior vem no final. O nvel de participao emocional torna-se to grande que no desenlace vivemos uma descarga emocional intensa, uma espcie de catarse5. Purgamos, junto com o personagem, os nossos desvios da virtude e incorporamos a sua experincia como se tivesse sido vivida por ns, como se fosse nossa prpria experincia. Tudo o que aconteceu com ele, aconteceu internamente conosco, tambm. Olhemos mais uma vez a curva dramtica, l em cima. O primeiro ato cria as condies para o comeo de um processo de empatia. A parte ascendente da curva, no segundo

Augusto Boal (Boal, 1989, p. 37) define bem empatia quando critica Aristteles e o que ele chama de seu sistema trgico coercitivo. Se desconfiarmos de sua definio, podemos consultar um dicionrio. Segundo o Dicionrio Aurlio Eletrnico: empatia [Do gr. emptheia.] S. f. Psicol. 1. Tendncia para sentir o que sentiria caso se estivesse na situao e circunstncias experimentadas por outra pessoa.
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O conceito de catarse j aparece na Potica, de Aristteles. Vale a pena consultar a longa nota de Eudoro de Souza, o tradutor, sobre o conceito, sua discusso e controvrsias ao longo dos sculos (Aristteles, 1973, p.280) e tambm Augusto Boal (Boal, 1980, p. 30, p. 40). Segundo o Dicionrio Aurlio Eletrnico: catarse (ss)[Do gr. ktharsis.] S. f. 1. Purgao, purificao, limpeza. 2. Med. Evacuao, natural ou provocada, por qualquer via. 3. Psicol. Efeito salutar provocado pela conscientizao de uma lembrana fortemente emocional e/ou traumatizante, at ento reprimida. 4. Teat. O efeito moral e purificador da tragdia clssica, conceituado por Aristteles, cujas situaes dramticas, de extrema intensidade e violncia, trazem tona os sentimentos de terror e piedade dos espectadores, proporcionando-lhes o alvio, ou purgao, desses sentimentos.

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ato, aprofunda a experincia dessa identificao e nos leva a altos nveis de tenso. No clmax sofremos uma espcie de tempestade emocional, seguida de uma descarga de energia emocional e de um relaxamento: a catarse. Acabamos de aprender algo novo sobre a vida. Ufa! Foi duro, mas valeu a pena!

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OS PERSONAGENS E AS FUNES DR AMA TRGICAS DRAMA AMATRGICAS

J vimos que um personagem basicamente um feixe de vontades, de desejos ou de necessidades. J vimos tambm que a estrutura dramtica um conjunto de elementos contidos no desenvolvimento de um enredo, ou seja, de uma sucesso temporal de fatos, inter-relacionados segundo uma intriga, que conduz a histria na direo de seu clmax. No tnhamos falado ainda do conceito de intriga, que est relacionado a plot1 e a enredo, simultaneamente. Seria melhor, dada a variedade das interpretaes encontradas na literatura especializada, que considerssemos estes conceitos de forma flexvel, como noes gerais, admitindo algumas variaes. Interessa-nos mais olhar para as histrias e entender seus mecanismos internos, explcitos ou secretos, e procurar entender as suas implicaes do que ficar buscando senSegundo o Dictionary of Film and Television Terms (Oakey , 1983, p. 135) plot o desenvolvimento dramtico de uma idia bsica para um filme, seqncia a seqncia. Doc Comparato (Comparato, 1993, p. 124) define plot juntamente com ncleo dramtico: ...ncleo dramtico um conjunto de personagens unidas entre si pela mesma ao dramtica, que se organiza num plot.
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tidos abstratos, em definies vagas de fenmenos que podem variar imensamente de um caso para outro, de uma histria para outra. Ento, vamos assumir intriga como o conjunto de condicionantes relacionados s causas e efeitos na seqncia dos fatos ou eventos do enredo. O jogo das motivaes e contra-motivaes, em conjunto, dentro do contexto da estrutura dramtica de uma determinada histria. Joseph Campbell (Campbell, 1993) chegou concluso de que todas as histrias possuem alguns elementos estruturais comuns e conseguiu construir uma espcie de enredo sntese de todas elas, a jornada do heri. Vogler aplicou esse princpio dramaturgia hollywoodiana contempornea e chegou ao seu belo trabalho, j citado, A Jornada do Escritor. Outros autores trabalharam sobre o assunto. Um pioneiro foi Vladimir Propp, que escreveu um livro importantssimo, do qual tambm j falamos, A Morfologia do Conto. Na verdade Propp fez, muito antes de Campbell, um estudo sobre as repeties de funes nos contos de fadas de diversas origens. Partindo da constatao de que os contos emprestam muitas vezes as mesmas aes a personagens diferentes, ele concluiu que o que muda so os personagens, no suas funes. Ento ele definiu funo, dentro do conto: a ao de uma personagem, definida do ponto de vista do seu significado no desenrolar da intriga (Propp, 1983, p. 60). Em seguida, Propp estabeleceu quatro pontos bsicos: (1) Que as funes das personagens so elementos permanentes dos contos, quaisquer que sejam os personagens ou as funes por ele preenchidas. (2) Que o nmero de funes limitado. (3) Que a sucesso das funes sempre idntica. (4) Todos os contos maravilhosos (ou contos de fadas) pertencem ao mesmo tipo no que diz respeito estrutura.

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Ele chegou a trinta e uma funes que descreve e recombina num trabalho delicado e minucioso, que vale a pena ler, para quem tenha apenas curiosidade, e obrigatrio para quem pretende seguir em frente, como roteirista. George Polti, buscando tambm estas regularidades, escreveu As Trinta e seis situaes dramticas. Polti partiu de uma afirmao provocadora de Carlo Gozzi (1720 1806, autor do conto Turandot, que inspirou a pera do mesmo nome de Puccini) de que no haveria mais que trinta e seis situaes dramticas. Polti, por sua vez, afirma que s h tambm trinta e seis emoes bsicas possveis aos seres humanos. Associando as emoes s situaes, ele listou trinta e seis hipotticas situaes bsicas, a partir da leitura, segundo diz na introduo de seu livro, de cerca de mil e duzentos textos, entre os quais mil peas de teatro. Depois, veio Etienne Souriau, de quem j citamos As duzentas mil situaes dramticas, que contestou a metodologia de Polti e estabeleceu, a partir de representaes simblicas emprestadas da astrologia, seis funes dramatrgicas bsicas, que veremos a seguir. A sua tese a de que as situaes dramticas surgem das combinaes das funes dramticas presentes numa obra. Assim, calculando todas as combinaes possveis, a partir das suas seis funes dramatrgicas bsicas, ele chega ao ttulo de seu livro, As duzentas mil situaes dramticas. Devemos prestar ateno ao fato de que Souriau fez um deslocamento conceitual ao definir o que seria a essncia da situao dramtica, coisa que Polti no fez de forma conclusiva. Para ele, o que caracteriza uma situao dramatrgica a forma como aparecem e se relacionam as funes definidas por ele. Para Souriau as funes dramatrgicas so (Souriau, 1993, Cap. 2):

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O Leo ou a fora temtica. aquela fora principal, da estrutura do captulo anterior. Em geral est representada no protagonista. O Sol ou o bem cobiado pelo Leo. o objeto do desejo ou da necessidade do Leo e pode no estar necessariamente inscrito num personagem. Pode ser a salvao da alma, o ttulo de campeo, o amor de uma mulher, de um homem ou a arca perdida. A Terra ou o astro receptor. O desejo do Leo pode no ser um desejo para si, o bem pode ser desejado para outra pessoa ou pessoas, como salvar a ptria, a humanidade, ou salvar o soldado Ryan. Quando o personagem deseja um bem para si mesmo, renem-se duas funes dramticas num mesmo personagem. Marte ou o oponente. J vimos essa funo como a do antagonista. Ele representa tudo que se oponha vontade, desejo ou necessidade do heri da histria. bom ter em mente que s vezes essa funo, raramente ao que parece, pode no vir representada por um outro personagem. Pode ser um princpio da natureza ou sobrenatural, como os furaces tropicais que avanam sobre o Caribe, ou a maldio de um Orix, por exemplo. Outras vezes, ainda o opositor pode ser o prprio heri que trs em si mesmo o contra-desejo, como dipo. Balana ou o rbitro. Embora parea, no , necessariamente, a funo de um juiz entre as duas foras em oposio. Na verdade, o rbitro aquele que tem o poder de atribuir o bem desejado. No caso de uma mulher, objeto do amor de dois homens, por exermplo: se ela escolhe um deles e isso resolve a questo, ela , ao mesmo tempo, bem desejado e rbitro. Reunindo em si mesma as duas funes dramticas. A Lua ou espelho da fora. a funo de adjuvante, veremos adiante. Seu papel ser cmplice, no bom ou mau sentido, de alguma outra funo. Co-interessado, salvador, auxlio so outros possveis nomes para essa funo. Lua satlite e espelho astral, ao mesmo tempo, Souriau chama ateno.
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Por mero exerccio, vamos listar as funes dramatrgicas que Christopher Vogler encontra na jornada de seu heri mito-cinematogrfico, que ela chama de arqutipos. Ser curioso associar a simbologia de Souriau de Vogler (Vogler, 1997, p. 53-111). Vejamos:

O HERI. o protagonista mesmo. Para Souriau seria o Sol. Sobre ele, Vogler diz algo muito interessante (Vogler, 1997, p.54), que nos ajudar a entender como se processa a empatia.
O propsito dramtico do heri dar platia uma janela para a histria. Cada pessoa que ouve uma histria ou assiste a uma pea ou filme convidada, nos estgios iniciais da histria, a se identificar com o Heri, a se fundir com ele e ver o mundo por meio dos olhos dele. Para conseguir fazer isso, os narradores do a seus heris uma combinao de qualidades que uma mistura de caractersticas universais e nicas.

Os heris devem ser construdos de tal forma que, de algum modo, queiramos ser iguais a eles. Isso, mais ou menos, o que quer dizer a expresso qualidades universais e nicas . O MENTOR. quase sempre a figura de um velho ou velha mas pode haver excees. A sua funo treinar o heri. Transferir para ele dons, habilidades, capacidades e virtudes que o tornaro apto a enfrentar a aventura que lhe espera. Pode ser que ele fornea ao heri o agente decisivo, de que falamos no captulo anterior, da estrutura dramtica. O mentor tanto pode ser Lua como rbitro, ou ainda ter outras funes sobrepostas. GUARDIO DE LIMIAR. Esses guardies so antagonistas, mas nem sempre os principais. Seriam Luas de Marte.

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Em alguns enredos, depois de umas tantas peripcias tornamse aliados do heri, mas nem sempre. Eles valem sempre importantes plot points. O ARAUTO encarna a funo de desencadear a aventura, de ponto de ataque portanto. Ele anuncia ao heri, que at a levava a vida sem grandes esforos ou motivaes, a necessidade da mudana. Ele avisa que, diante da crise estabelecida, impossvel que as coisas continuem como esto, que nada mais ser como antes e que preciso agir, tomar deciso, enfrentar a adversidade. O arauto pode no estar encarnado num personagem, pode ser uma fora. Uma tempestade, um ataque terrorista, queda da bolsa de valores ou declarao de guerra. Qualquer coisa que leve o heri a agir. No existe funo especfica para o arauto no sistema de Souriau, ele pode estar associado a vrias das suas funes. Na estrutura dramtica, estar sempre associado ao ponto de ataque. CAMALEO como se fosse um mutante. o personagem dbio. O desafio que ele oferece ser compreendido, decifrado. Ele parece estar sempre mudando, tanto do ponto de vista do heri como da platia. O camaleo tanto pode ser um Marte, para Souriau, como uma Lua de qualquer das foras em oposio. Ele tambm pode passar de uma funo a outra, rapidamente. SOMBRA representa a energia do lado obscuro das nossas mentes. Logicamente, estar sempre associado ao antagonista, a Marte. Na mitologia, relaciona-se ao nosso prprio lado desconhecido, nossos medos, confessos ou no. O personagem que encarna a funo Sombra desafia o heri e apresenta a ele um oponente de habilidades que rivalizam ou superam as suas. Vogler chama a ateno para dito, comum entre os escritores e roteiristas: as histrias so to boas quanto seus viles. PCARO. O pcaro representa uma funo dramtica de que falaremos bem mais adiante, que os americanos chamam

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de comedy relief, o alvio cmico. Ele tem uma dupla funo: de um lado re-humanizar o heri, trazendo-o e platia de volta realidade, de outro, aliviar um estado de grande tenso emocional, que pode levar a platia a uma espcie de anestesia pela saturao. No parece haver correspondncia especfica ao Pcaro nas representaes de Souriau. Como podemos ver, nas representaes da jornada do heri, as funes dramticas, de certa maneira, fundem personagens com momentos estruturais dos enredos. Como podemos observar nas figuras do Arauto e do Pcaro. O que vimos at aqui sobre personagem e funo dramtica foi a base que permitiu que entre os estruturalistas franceses2 surgisse o que se chama de modelo actancial. Esse modelo tenta reduzir as funes dos personagens de modo que se possa compreender como participam de qualquer ao dramtica, em qualquer narrativa dramtica. Nesse modelo, primeiro identifica-se o eixo principal que traduz a dinmica da obra, literalmente seu motor, isolando o sujeito e o objeto da ao e aquilo que os rene, a flecha da busca, da vontade, do desejo (Ryngaert, 1996, p. plificando: aquele verbo principal de que falamos l atrs. Para representar esse eixo vamos comear a construir uma figura de seis elementos, comeando pelo primeiro par. Sujeito e objeto. A seta ser o verbo. S

Segundo Ryngaert, (Ryngaert, 1996, p. 67), o modelo atancial desenvolveu-se na dcada de 70 a partir dos trabalhos de Propp, de Souriau, que tentaram constituir uma gramtica da narrativa.(...) Os semanticistas, principalmente A. J. Greimas, definiram o modelo que ... Anne Ubersfeld...aplicou ao campo teatral.

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Sujeito e objeto da dinmica dramtica. Em princpio, associamos o sujeito ao protagonista, ao heri. Mas, nem sempre. Haver casos em que o heri pode no ser o motor do movimento dramtico. O sujeito poder ser um indivduo ou um grupo, mas necessariamente algo vivo, dotado da capacidade de agir. J o objeto poder ser uma abstrao, porm representada em cena por um personagem ou grupo. A compreenso do que seja este movimento representado neste par, ser fundamental para o desenvolvimento de qualquer histria. A est representada a ao principal, aquela d sentido e unidade a toda estrutura dramtica, em trono da qual se estabelece um conflito, culminando num clmax, claro e definido. O segundo par de elementos mais fcil de identificar. Adjuvante e oponente. So as foras opostas que tentam ajudar ou impedir o sujeito de realizar a sua busca, vontade ou desejo. Vm representados na figura, abaixo. S

Adjuvante

Oponente

O terceiro par de elementos no modelo atancial mais abstrato e pode ser mais difcil de identificar. Esse par ope destinador e destinatrio da ao do sujeito. Essas funes no costumam vir representadas por personagens. O destinador tudo o que faz o sujeito agir, como causa primeira. O destinatrio o para qu ou para quem ele age. Em resumo seria: Destinador: porqu o sujeito age. Destinatrio: para qu ou para quem age.

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A figura completa ficaria assim: Destinador S Destinatrio

O Adjuvante Oponente

Como exerccio, para a compreenso do que significam estas setinhas, vale a pena voltar s funes de Etienne Souriau, l em cima, tambm s de Christopher Vogler e fazer um cruzamento de todas elas. Esse modelo de anlise pode assustar, primeira vista, mas medida que vamos aplicando as categorias do modelo a histrias ou filmes prontos, os conceitos vo se tornando transparentes. No decorrer da estruturao de uma histria, quando estivermos desenvolvendo a ao, quando precisarmos de um personagem secundrio ou precisarmos entender um personagem secundrio, para saber de que forma ele contribui para a evoluo da ao, basta aplicar o modelo e teremos definies bastante teis. Se nos propusermos a fazer uma rpida anlise de Thelma e Louise, veremos que o verbo delas libertar. O sujeito so as duas mulheres. O destinador a conscincia da condio de igualdade entre mulheres e homens e a necessidade de superar uma situao de opresso, de dominao masculina. Os destinatrios, concretamente, so elas duas, mas h um destinatrio genrico, a mulher na sociedade americana contempornea. Os adjunvantes e oponentes so claros. H dois personagens ambguos. O marido de Thelma devia ser adjuvante, mas oponente. O detetive representado por Harvey

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Keitel seria oponente como funo social, mas numa dimenso pessoal ele adjuvante. Com o domnio conceitual destas funes e mais as noes dos elementos componentes da estrutura dramtica, tornamo-nos aptos a enfrentar a parte mais prtica da experincia de inventar, desenvolver e contar histrias, com os recursos do cinema ou da televiso. A variedade dos personagens ser sempre to grande, ou maior, que a variedade dos seres humanos. A reduo de suas natureza a algumas funes bsicas apenas uma forma de apoiar o processo de construo das histrias, que so estruturas relativamente complexas e quase sempre ser necessrio encontrar uma forma simplificada de representar essa complexidade. Se, porm, em algum momento, um personagem se rebelar contra essas categorias ou simplificaes, uma de duas, ou ele esta mal definido ou ento ele maior e melhor do que essas estruturas podem representar e a somente a percepo do artista, sua sensibilidade, poder arbitrar a questo. Por isso h bons e medocres artistas. De outra forma, o mundo no teria graa.

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UMA CUR VA NO MEIO DO CAMINHO CURV

Este manual tem a pretenso de ajudar pessoas que esto se iniciando na tarefa de criar histrias dando-lhes a forma de roteiros cinematogrficos e no pretende ficar empilhando conceitos inteis em cabecinhas desavisadas, sem explicar por qu. Quando nos ocorrem idias que achamos que poderiam dar bons filmes, sejam curtas, mdias ou longas-metragens, temos o impulso de sentar e comear a escrever, principiando pela primeira linha na inteno de chegar ltima, em algum tempo. Para alguns escritores e roteiristas parece que a coisa pode funcionar assim, mas com certeza no para todos, apenas para uma minoria. Essa minoria de escritores, para quem o mtodo mais simples funciona, na verdade processa automaticamente, naturalmente, todas as informaes das histrias que esto criando e elas j caem de forma natural em seus leitos e seguem em frente, sem provocar angstias ou oferecer ns tcnicos difceis de serem desatados. Mas h um processamento inconsciente e um padro estrutural sob essa arquitetao aparentemente espontnea. Para quem tem esse dom, essa capa-

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cidade, nada mais intil que ficar lendo manuais de roteiro ou teorias da narratividade. Far melhor em sentar e escrever todas as histrias que puder, com a naturalidade que Deus lhe deu. Portanto, quem segue lendo este ou outros manuais quem procura e precisa de mtodos de apoio criao. Os captulos anteriores, sobretudo os 5 e 6 so ricos em informaes. Seria interessante voltar a eles e tentar reproduzir os grficos sugeridos, desenh-los em grandes folhas de papel e colar na parede do seu local de criao e reflexo. Eles podem funcionar como grandes mosaicos, como guias para a montagem de quebra-cabeas. Depois, ser um bom exerccio assistir a um filme ou ler um roteiro e tentar identificar as funes e os elementos l dentro. Esses grficos que dispem os elementos das estruturas dramticas e indicam suas relaes internas, servem para nos ajudar a perceber como so as estruturas das histrias que ouvimos, ou que inventamos. Quando se tem uma idia, na maior parte dos casos, temse apenas um pequeno elemento de uma estrutura dramtica: um personagem, muitas vezes, ou uma ao, uma cena ou um tema. Quanto mais especfico e concreto, melhor. De maior ou menor dimenso, o que temos, sempre que nos ocorre uma idia, um elemento de uma estrutura dramtica. Criar, basicamente, livre associar. A tarefa seguinte ao surgimento da primeirssima idia ter a segunda idia, deixar a imaginao vagar solta e ver se o primeiro elemento sugere um segundo, este um terceiro etc. Vou contar uma pequena histria sobre esse processo. Eu estava vivendo em So Paulo, no incio dos setentas e Thomaz Farkaz, produtor de cinema e professor da ECA/USP, me convidou para dirigir um documentrio (Ensaio, 1973) sobre as obras do arquiteto Fbio Penteado, que tinha alguns projetos bastante inovadores de teatros. No decorrer das inte-

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ressantssimas conversas iniciais, eu percebia que tinha uma figura impar, diante de mim, dotada de inteligncia e sensibilidade aguadssimas, e eu queria saber muito mais sobre sua obra e seus mtodos de trabalho. Perguntei-lhe, a certa altura, sobre o seu processo de criao como arquiteto. Perguntei como ele comeava a criar um projeto, depois de receber a encomenda, de ter as caractersticas fsicas do terreno descritas etc. Ele respondeu que punha um papel em branco diante de si e dava um primeiro trao, assim. Ele mostrou como produzir um trao aleatrio. Depois olhava para o trao, longamente. Esse trao lhe sugeria algo: uma forma, uma estrutura ou outro elemento qualquer. A partir da, ele continuava o projeto. Perguntei, ento, sobre o que aconteceria se o primeiro trao nada lhe sugerisse. Ele respondeu, tranqilamente: Fao um segundo trao. A idia que surge, em sua parte visvel, est para o filme como o primeiro trao para o projeto do arquiteto Fbio Penteado. Essa primeira idia vai puxando outras e estabelecendo o comeo de um universo de possibilidades. Chega um momento, depois dos primeiros cinco minutos ou de duzentas pginas escritas, que esse processo pra. A, chega a hora de olhar para os grficos na parede e tentar estabelecer uma relao entre os pedaos de idia que voc tem na cabea e os elementos estruturais da narrativa dramtica. Assim voc pode perceber de quais elementos dispe e quais precisam ser inventados para voc poder seguir adiante. a hora em que voc vai buscar as ferramentas de apoio criao. Aqui preciso prestar ateno num detalhe. Idias surgem das nossas mentes. Nossas mentes tm profundezas que no conseguimos alcanar com a conscincia e a razo. E, dizem os estudiosos da psicanlise, isso a que chamamos de inconsciente trabalha independentemente da nossa vontade e do nosso controle. Sem querer desenvolver um tratado da

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alma humana, bom desconfiar que h uma inteligncia secreta nas idias, como se elas tambm tivessem uma arquitetura prpria e uma vontade independente que articularia seus elementos. Ao criador cabe ter e aguar esse tipo de percepo, uma espcie de sensibilidade para o que foi tramado inconscientemente para as nossas idias dramticas, o qu, em verdade, elas querem ser por si prprias. Sempre bom desconfiar. Outra curiosidade, que pode ajudar na construo de uma imagem mental da estrutura dramtica. H alguns anos, eu estava lendo sobre estrutura dramtica quando me caiu nas mos um livro de Wilhelm Reich, chamado A Funo do Orgasmo. Confesso que li esse livro rapidamente, associando curiosidade natural uma certa malcia sobre a questo do orgasmo. De repente surge (Reich,1987, p. 95) um grfico, uma curva de tenso orgstica. Ele registrava, numa curva semelhante curva de tenso dramtica, a crescente excitao sexual, chamada por ele de tenso orgstica, que, num clmax, explode num orgasmo. Vale a pena transcrever aqui a forma como Reich nomeou as fases de sua curva:
...anteprazer, penetrao do pnis, fase de controle voluntrio e prolongao que ainda no prejudicial, fase de contraes musculares involuntrias e aumento automtico da excitao, sbita e vertical ascenso ao clmax = orgasmo(...) convulses involuntrias = queda brusca da excitao, relaxao agradvel.

Tive sensao de que j tinha visto aquilo antes, mas em outro contexto. Mais adiante, ele afirma que a energia que alimenta as neuroses vem da diferena entre a tenso acumulada na ascendente da curva e a descarga ps-orgstica, na face descendente. Ora, isso muito parecido com o processo da empatia e catarse. muito parecido com o contex-

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to da unidade em funo do clmax. Veio-me a questo. Ser que a ineficcia de algumas narrativas causada pelo desequilbrio entre a tenso dramtica acumulada no segundo ato (durante o conflito, portanto) e a catarse decorrente do clmax? Os erros seriam basicamente de duas naturezas: muita tenso e pouca descarga emocional ou, ao contrrio, pouca tenso e uma descarga desproporcional? Pode ser. um bom ponto para se pensar. E ajuda a mentalizar a forma de desenvolvimento da curva dramtica. muito importante ter em vista que est se criando uma histria, um todo dinmico, orgnico, plstico, e que, ao final das contas, ter um equilbrio nico e muito delicado. Nada acontecer por imposio de autoridade, de vontade frrea, ou de aplicao de regras tcnicas inflexveis. Um pouco de maturidade e experincia sero sempre teis, at mesmo para identificar os momentos em que uma idia faliu, que no vale a pena continuar. Isso quer dizer que a estrutura que voc ter na mente ou na parede de seu local de criao, ser apenas referncia e nunca grade desfiguradoras ou camisa de fora. Com o tempo voc mesmo acrescentar um elemento novo e criar alternativas pessoais, fruto de sua percepo e sua sensibilidade que constituiro o seu estilo, mais adiante. Vamos passar agora segunda parte das nossas prticas. Vamos entender como se d um possvel processo dinmico de elaborao de um roteiro. Vamos sugerir etapas e um certo mtodo.

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A IDIA DENTRO DO FILME OU O FILME DENTRO DA IDIA

Uma idia na cabea e uma cmera na mo ou uma idia na mo e uma cmera na cabea? O ambiente da realizao cinematogrfica mudou muito nos ltimos quarenta anos. Nos anos sessenta e setenta, vrios movimentos procuraram romper com as regras que at ali pretendiam sintetizar e prescrever o que deveria ser a linguagem cinematogrfica. Essas regras constituem uma espcie de gramtica da linguagem audiovisual. Muitos cineastas e tericos achavam, e alguns ainda acham, que essas regras permanecem universais e definitivas. O rompimento com as tradies do cinema de ento foi conseqncia direta da ao de artistas como Godard, Glauber Rocha, Buuel, Resnais, Antonioni, Pasolini, Fellini, Kurosawa e muitssimos outros, s para citar os que nos so mais prximos. Essa foi a poca em que floresceram os cinemas novos na Frana, na Itlia, Brasil e muitos outros pases. Certamente h inmeras razes histricas para isso ter acontecido: razes sociais, polticas, econmicas e culturais. Entre elas podemos relacionar a expanso do fenmeno da

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cultura de massas. Com a hegemonia da indstria cultural (Benjamim, 1980, p. 3-28) e, contra ela, a expanso do movimento socialista em todo o mundo, com os movimentos da contracultura e underground , que geraram manifestaes como a beat generation e as barricadas de maio de 68 em todo mundo, era natural que ocorresse uma reao massificao e banalizao conseqentes da reduo do bem cultural a mera mercadoria. A partir dos anos setenta, os avanos tecnolgicos possibilitados pelos transistores, pela comunicao via satlites e o processamento digital da informao contriburam para uma verdadeira exploso multiplicadora dos meios de comunicao de massa. Ampliando ainda mais o vendaval de renovao e multiplicao das linguagens audiovisuais. Multiplicaram-se os suportes, os canais de comunicao e tambm as linguagens dentro dos mesmos suportes. Isso tudo contribuiu para a quebra definitiva do monobloco de uma pretensa gramtica audiovisual unitria. Este rpido relato no o objetivo central deste trabalho. Ele nos serve apenas para que entendamos em que sentido mudaram as regras em relao dramaturgia do audiovisual, sob que influncias e com quais objetivos. Dos anos sessenta para c, desenvolveram-se muitos estudos sobre as poticas narrativas e tambm sobre o papel ativo representado pelo espectador/leitor nos atos de recepo e leitura. Os processos comunicacionais, sobretudo na publicidade e na comunicao comercial, passaram a exigir maior eficincia e preciso. A prpria linguagem passou a exercer uma funo selecionadora de seu pblico alvo. Isto evidente nos comerciais veiculados na televiso aberta, em que o tipo de tratamento de imagem, os enquadramentos, o ritmo, a sintaxe e o rol de elementos que compem o imaginrio de cada filmete permitem o acesso e partilha de universos comuns a grupos de espectadores que se diferenciam, por

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serem ou executivos, dona-de-casas, jovens, adolescentes, crianas, ou, ainda, por padres de gostos, tais como conservadores, rebeldes, sofisticados, perifricos etc. Enquanto isso, a visibilidade tornou-se uma mercadoria cada vez mais valiosa quando aplicada a produtos, marcas, instituies ou personalidades. No era apenas a propaganda institucionalizada que pressionava por mais eficazes tcnicas de seleo e convencimento na comunicao. Tomou-se conscincia da existncia de estratgias de marketing e de publicizao por trs de quase todos os atos de comunicao, mais intensamente ainda, no material veiculado pela chamada grande mdia: televises, rdios, jornais, revistas de grande circulao e agora a internet ou os telefones celulares. Todo enunciado implica ou possibilita a construo ou desconstruo da imagem social de alguma coisa, de alguma idia, de algum padro, com desdobramentos e conseqncias que podem ir muito alm de onde nossas vistas alcanam. Cinema, fico, televiso esto no cerne disso tudo e a evidncia dessas implicaes levou tambm sofisticao das tcnicas de construo dos discursos narrativos de fico. No era apenas a questo da produo de imagens sociais de uns e outros. No universo da narrativa de fico, a disputa pelos novos mercados abertos nos ltimos anos fez da criao e desenvolvimento das histrias uma tarefa de grande responsabilidade econmica, na medida em que as linguagens das histrias tambm produzem efeitos de seleo sobre os pblicos leitores, semelhantes aos da publicidade. O que antes parecia um discurso nico e universal, segmentou-se em gneros e subgneros detentores de correspondentes fatias de mercado. Basta olhar a organizao das prateleiras de locadores de filmes. Na rea do roteiro as implicaes parecem bvias. Se, nos anos sessenta, sair com uma cmera na mo, construindo

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improvisadamente uma narrativa, com alguma sorte ou gnio, levava sempre desconfigurao de algum preceito, quebra de algum tabu ou mesmo inveno de alguma nova forma de contar uma histria, ao longo dos anos oitenta e noventa, as regras da desconstruo deram lugar a formas mais calculadas e sofisticadas de elaborao narrativa. Ao mesmo tempo, multiplicaram-se os critrios e objetivos da produo de obras audiovisuais, na mesma proporo da multiplicao dos segmentos de mercado e dos padres de gostos. Os profissionais de marketing entenderam esse fenmeno como segmentao dos mercados e das linguagens. E a questo do mercado passou a ser opressiva numa srie de sentidos. At mesmo os tericos e os filsofos foram obrigados a repensar as questes da arte e da esttica. Assim, para no alongar muito esta digresso, a inverso da frase que Glauber Rocha usava como slogan no Cinema Novo para uma idia na mo e uma cmera na cabea parece representar bem a situao atual, em que a idia deve se concretizar bem antes de se comearem as etapas de planejamento, viabilizao, captao de recursos e produo de um filme. Alm de artista precoce e inspirado, Glauber foi tambm um estudioso, desde os tempos do colgio secundrio. Mas os anos sessenta e setenta abrigaram muitos artistas que confiaram apenas em suas capacidades de improvisar e inventar na hora de rodar, mudando os roteiros e recriando os enredos, ao sabor do momento. A maior parte desses filmes fracassou tanto junto ao pblico como para a crtica. As regras atuais do mercado de produo audiovisual no permitem mais que se confie apenas no talento improvisador do artista. preciso planejar tudo antes, desde o assunto do filme at o seu lanamento. Nisso tudo, a parte que nos cabe investigar a da construo do roteiro. Da elaborao do projeto da obra audiovisual dramtica de fico. De onde nascem as idias?
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H uma nica resposta: da cabea da gente. Se, ao fazer este manual, no nos cabia contar a histria recente do cinema, tambm no nos cabe comear aqui um tratado sobre a psicologia da criao. Criao tem a ver com processos de associao de idias. Associaes inesperadas revelam aspectos das coisas que as rotinas de nossas mentes no nos permitiam antes. Elas produzem recortes e vises do mundo que esclarecem, revelem ou desvelam o prprio mundo. H muitos autores que falam de criao e acabam apontando na direo de formas de justaposio de elementos que passam a interagir simbolicamente e a produzir formas que permitem novas experincias de percepo e a produo de significados inteiramente inesperados. Eisenstein, o cineasta russo, fala da justaposio de duas representaes grficas para gerar um conceito abstrato que no estava contido em nenhuma das figuras iniciais (Eisenstein, p.171-186). Andreas Feininger, fotgrafo ingls, em seu Principles of Composition in Photography (Feininger, 1973, p.18), diz que a composio nasce da justaposio de dois elementos visuais (composing: giving form by putting together). Seja como for, os processos de inveno so muito sutis, delicados e pessoais. muito difcil tentar estabelecer regras em territrios freqentados por to poucos e de formas to diversas. Mas podemos sugerir algumas atitudes. Como, por exemplo, de fugir do bvio, do esperado, do que parece lgico, do que tranqiliza e no inquieta. O caminho conhecido sempre o menos promissor em criao. Apesar de serem exaustivos e s vezes dolorosos, no mundo prtico nem sempre os processos de criao podem obedecer s suas prprias exigncias. Tomemos como exemplo o que se passa dentro das agncias de propaganda ou nos ncleos de produo de roteiros de novelas e seriados de tele-

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viso, onde os prazos so curtos e os oramentos limitados. Nestas circunstncias, tem-se de criar umas tantas pginas ou captulos por dia e s podem ser envolvidos os elementos que caibam dentro dos oramentos. Nesses casos, no d para esperar simplesmente pela inspirao. Ser preciso provocla e dirigi-la. Nas ltimas oficinas de roteiro que ofereci, depois da primeira metade das aulas, passada a fase de informao terica, cujo contedo corresponde aproximadamente ao que vimos aqui at o captulo anterior, desenvolve-se o processo de criao de um roteiro, coletivamente. Todos os participantes estruturam, desenvolvem e por fim escrevem um nico roteiro. As Oficinas tem durao limitada e no se pode ficar esperando que algum traga de casa, algum dia, uma inspirao. Tambm a, preciso forar e dirigir o processo. H uma maneira prtica de fazer isso, que no a nica nem a melhor, mas rpida, produz resultados e ajuda aos novatos a experimentaram-se na situao de criadores. o processo de associao de uma idia a um tema1. Alm desse processo existem muitos outros e, com o amadurecimento profissional e artstico, cada criador termina desenvolvendo seus prprios mtodos. H muita literatura propondo vrios mtodos de associao de elementos de composio dramatrgica que aceleram e estimulam a imaginao dos enredos. Vejamos, prtico e funcional. H sempre pontos de partida concretos para o desenvolvimento de um roteiro. Pode ser uma imagem, uma situao,

Esta forma de desenvolver o incio do processo de criao de uma histria foi livremente desenvolvido a partir do mtodo utilizado por Orlando Senna numa Oficina de Roteiro ministrada em Salvador-BA, promovida pelo ICBA-Instituto Goethe, em 1993.

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um personagem, um acontecimento, um desejo ou at um objeto. Sempre algo concreto. Melhor que seja visualizvel, que se traduza numa imagem. Esse ponto de partida ser a idia. Nas Oficinas, fazemos numa coluna uma lista de idias sugeridas por cada participante. Depois, ao lado da lista das idias, fazemos uma segunda coluna, de temas . So contextos, situaes ou enfoques temticos de preferncia abstratos. Uma forma abstrata de dirigir o nosso olhar e contextualizar aquele que seria o assunto concreto da nossa futura histria. Esse olhar temtico ser depois o caminho para chegarmos quela que vir a ser a nossa premissa dramtica. Para a primeira coluna, podemos listar coisas to dispares como:
Fuga de uma cadeia, Senhora que pendura camisas de time de futebol em varal, assassinato de velhinhas, rosa despetalada, despedida na estao de trem, canhoto tenta manejar abridor de lata, presos no elevador, perdido no deserto, volta do filho prdigo, jovem negro pulando muro, recuperao de tesouro,

ou tudo quanto se queira inventar e que sugira algo concreto como ncleo ou ponto de partida para uma histria.
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Para a segunda coluna, podemos listar idias abstratas ou enfoques como:

excluso social, vingana, rejeio, resgate, culpa, o amor maior que tudo, crime e castigo, aparncias enganam, olho por olho, incesto, investigao, esforo e persistncia superam qualquer obstculo, tudo vale a pena quando a alma no pequena.

A associao aleatria de cada item da primeira coluna com os da segunda produzir uma srie de possibilidades diferentes. Algumas, mais imediatamente visveis, outras mais complicadas ou at impossveis. Mas a prtica mostra que deste tipo de exerccio surgiro sempre algumas possibilidades de boas histrias. Aparentemente, as associaes mais inesperadas quando no conduzem a simples absurdos, so as que mais rendem. A regra bsica ser sempre associar dois ou mais elementos. Da justaposio expande-se uma concreta possibilidade dramtica que no estava contida em qualquer dos elementos iniciais, isoladamente.
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Experimente, por exemplo associar a idia

jovem negro pulando muro,

com trs temas diferentes:

O amor maior que tudo. Excluso social. Aparncias enganam.

No ser necessrio demorar muito para sentir que cada par sugere um caminho para uma histria, com personagens e quase um enredo. Essa forma de associao ajuda a imaginao a fazer o resto. Depois de algum treino, comea-se a perceber de imediato quando um par idia-tema contm substncia criadora ou quando relativamente estril. H muitas outras formas usadas. A associao de pessoas, seja atravs de suas profisses, ou tipos, a lugares ou a contextos etc. Existe um produto venda na internet, algo como write sparks , que sugere uma grande quantidade de mtodos de desenvolvimento de pontos de partida para a criao, centelhas para a imaginao (write = escrever, spark = centelha).

Criar ritual
Criar um trabalho rduo e delicado, ao mesmo tempo. Primeiro preciso concentrao e vontade consciente para dedicar um tempo e organizar uma situao exclusivamente dedicada ao ato de criar. preciso estabelecer uma espcie de reverncia, de respeito ao ritual da criao. Um certo isolamento e conforto so aconselhveis. O objetivo deixar a mente trabalhar em paz, sem interferncias ou preocupaes externas.

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Fayga Ostrower escreveu um livro para investigar os processos mentais envolvidos nos atos de criao, ela tenta estabelecer de que regio na mente humana se origina a criao. Vejamos um trecho (Ostrower, 1984, p.56):
Assim como o prprio viver, o criar um processo existencial. No abrange apenas pensamentos nem apenas emoes. Nossa experincia e nossa capacidade de configurar formas e de discernir smbolos e significados se originam de regies mais fundas de nosso mundo interior, do sensrio e da afetividade, onde a emoo permeia os pensamentos ao mesmo tempo que o intelecto estrutura as emoes. So nveis contnuos e integrantes em que fluem as divisas entre consciente e inconsciente e onde desde cedo em nossa vida se formulam os modos da prpria percepo. So os nveis intuitivos do nosso ser. *

Ou seja, a criao vem de regies s quais no temos acesso direto pela conscincia, onde quase nada obedece aos comandos da vontade consciente. Mas, apesar disso, h rotinas a serem desenvolvidas, uma espcie de treinamento da intuio que ser necessrio fazer para que o ato de criao possa ser freqentemente repetido. Garcia Mrquez, em seus livros j citados, repete algumas vezes que a imaginao como um msculo. Pode ser treinada e desenvolvida. Roberto Menna Barreto (Barreto, 1982, p.150-156) chega a recomendar um processo em quatro fases, aplicvel criao publicitria. Vamos seguir seu pensamento e tentar trazlo rea do roteiro cinematogrfico. Na primeira fase, preparao , ele recomenda que se rena a maior quantidade possvel de informaes sobre o

* Em itlico no original.

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assunto de que se vai tratar. Analisar e explorar todos os ngulos do assunto. Isso nos traz a questo da pesquisa, fundamental para o desenvolvimento de roteiros. Quando os temas so histricos ou de evidentes implicaes sociais ou etnogrficas, nada pode comear antes da realizao de uma pesquisa que proporcione um profundo conhecimento terico e de campo sobre o assunto a ser tratado, incluindo pesquisa, visitas, exploraes, revirar de arquivos, entrevistas etc. Resumindo: informao quanto mais, melhor. Em seguida, vem a incubao. Nesta parte a mente trabalha com o material que recebeu durante a informao de um modo independente da vontade consciente. Menna Barreto cita vrios exemplos de grandes criadores em vrios campos que, nas horas mais imprevisveis, at imprprias, tiveram sbitas e repentinas iluminaes sobre os temas que investigavam. A recomendao dele que se deixe a mente relaxar e afrouxar o domnio consciente sobre ela. H quem recomende ouvir msica ou assistir a televiso. Certo que nalguma camada inconsciente de nossa mente trabalha-se pesado, fazendo associaes e classificando as informaes de uma forma s dela, utilizando mtodos inatingveis pela nossa pobre razo consciente. Nesse momento, devemos afrouxar as grandes presses que possam atuar sobre a conscincia porque no se deve tentar resolver dois problemas de uma s vez. A terceira etapa a iluminao. quando brota o resultado. Um vis, um ponto de vista, uma associao surpreendente. No se sabe de onde, surge uma idia que resolve o problema, que encaminha as coisas. Agora, vem o trabalho braal. A quarta fase. A verificao. A idia surgida sempre necessita de adaptaes e acomodaes para se integrar no todo que se est criando. No caso do roteiro, faz-la funcionar dentro de uma perspectiva nar-

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rativa e do desenvolvimento dramtico pretendido pelo escritor roteirista. a que comea o trabalho do roteirista. Supondo que j temos o que chamamos l em cima de idia associada ao olhar temtico ou qualquer outro ponto de partida para um roteiro, vamos comear a procurar identificar os elementos de composio de que j dispomos. Primeiro vamos tentar separar aes e personagens. Algum fazendo alguma coisa ser sempre o assunto da maior parte das histrias. Quando as idias surgem, costumam nos oferecer dois caminhos para o seu desenvolvimento, um dos quais dever ser trilhado primeiro. Ou a descoberta e aprofundamento dos personagens, ou o desenvolvimento da estrutura das aes, daquilo que os personagens fazem ao longo da histria. Quando queremos desenvolver uma histria e o ponto de partida uma pessoa ao invs de uma situao, temos que descobrir o que ela far no tempo visvel de sua histria, aquele que ser mostrado aos espectadores. Syd Field chama a isso de tempo exterior do personagem. Haveria, para ele, um tempo interior, a parte supostamente invisvel, no narrada de sua histria. O objetivo achar o verbo condutor do personagem. Aquilo que define sua necessidade dramtica. S isso transformar uma pessoa num personagem, enquadrando-a num conflito dramtico a ser configurado pela oposio aos seus objetivos. A razo pela qual desenvolvemos a biografia dos personagens, quando ainda no temos seqncia causal das suas aes, nos permitir, dentro do emaranhado de acontecimentos e informaes que dispomos, a descoberta do ncleo dramtico a partir do qual vamos escrever nosso filme.

Dimenses dos personagens

Para investigar as possibilidades do futuro personagem, o roteirista deve procurar defini-lo em suas trs dimenses: social, pessoal e ntima. A dimenso social a forma como a vida do personagem se articula com a sociedade. Como ele sobrevive, seu trabalho ou seu papel histrico na comunidade em que vive. A dimenso pessoal a vida particular do personagem. Os amigos, familiares e as relaes prximas, incluindo eventuais amantes ou desafetos. O ntimo ser compreendido melhor se pensarmos naquilo que o personagem s diria a si mesmo. O seu monlogo interior. O que pensa e sente quando deita a cabea no travesseiro, ou quando se olha, sozinho, no espelho. como ele se sente internamente. Depois, durante a realizao do filme, a exteriorizao desse aspecto ser um dos maiores desafios para os atores. fcil mostrar como algum se sente no trabalho ou enquanto est com amigos e parentes. Mas sozinho, diante de si mesmo, mais difcil. Imaginemos a situao clssica, do palhao que no chora, deixa o choro para depois. A convivem duas dimenses do personagem. Se voc puser algum nos bastidores, com quem o palhao se preocupe, ter a terceira dimenso. Depois de definidas as trs dimenses, ser necessrio contar a histria do personagem. Origem, crescimento, formao e as opes da vida adulta. Isso um processo s vezes seqencial, s vezes aleatrio, em que os elementos vo sendo acoplados de forma livre. Outros personagens vo surgindo e novas situaes se desenhando. preciso deixar correr solta a imaginao para depois comear um processo de seleo e cortes. No se deve comear a cortar cedo demais. Algumas coisas aparentemente sem sentido, surgidas sem muita lgica, podem resultar em oportunidades de desenvolvimen-

to ou de sbitas mudanas nos rumos da histria. Deixar para cortar no fim: esta deve ser a regra.

O mergulho
Curiosamente, este mtodo, leva o roteirista a escrever muito mais nesta fase do que na redao do roteiro final. preciso uma certa coragem para iniciar este processo. Ningum pode programar exatamente o que vai inventar, o que vai achar pelo meio do caminho ou quando vai terminar. O material bsico to amplo como a prpria vida. Em pouco tempo vamos estar escrevendo sobre ns mesmos, sobre nossas famlias e amigos. Ainda no estaremos escrevendo o roteiro, mas criando o nosso prprio material de pesquisa, as fontes da nossa histria. Nesse estgio ser til recorrer s funes dramatrgicas que vimos, tanto as de Souriau como as do modelo actancial. Elas podem funcionar como fonte de inspirao para a inveno de papis e personagens novos.

Personagem histrico e adaptao

Quando trabalhamos com personagens conhecidos da histria, necessrio ser fiel aos fatos histricos. preciso uma etapa de pesquisa cuidadosa e meticulosa. Sobre as dimenses da vida pessoal e ntima dos personagens histricos, os roteiristas tm a liberdade de compor suas interpretaes. A estar a qualidade maior de seu trabalho. Num exemplo magnfico, esta habilidade demonstrada no romance O Boca do Inferno, de Ana Miranda, sobre a vida do poeta Gregrio de Matos, que viveu na Bahia do sculo XVII. preciso dizer, ainda, algumas palavras sobre a adaptao. Uma pergunta que sempre surge quando se discute o problema da elaborao de roteiros para o cinema o da adaptao de obras literrias. muito comum assistirmos a grandes romances ou peas de teatro adaptadas para o cinema. H

duas questes a envolvidas: a converso das linguagens e a fidelidade ao estilo. Obviamente, a fidelidade ao estilo foge em muito s finalidades deste pequeno manual, pois uma questo que envolve estudo e aprofundamento nas linguagens dos autores a serem adaptados, conhecimento de seus universos ficcionais e muitas outras questes, polmicas, profundas e delicadas. Mais simples, so os procedimentos tcnicos da transposio, digamos. Se vamos apenas desenvolver um filme inspirado em algum romance, conto ou pea de teatro e no faz parte da nossa misso ser fiel ao estilo ou ao efeito esttico da obra original, devemos dar-lhe o tratamento que damos s nossas prprias idias quando comeamos a desenvolv-las. O texto em adaptao ser usado como se fosse um material de pesquisa. Em primeiro lugar, procura-se identificar cinco elementos chave da histria: a situao inicial, o ponto de ataque, a natureza do conflito central, o clmax e o final. O objetivo compor o que se chama de story line, um pequeno texto que percorre sinteticamente estes cinco pontos e resume o ncleo da histria. Uma vez dentro do universo proposto pela obra em adaptao, passamos a buscar os elementos que comporo a estrutura desenvolvida da histria. Para simplificar, usamos o texto da obra em adaptao como argumento para desenvolver a estrutura, da mesma forma que faramos com um material desenvolvido por ns mesmos acerca de um personagem sobre o qual tivssemos feito uma longa investigao. Porm, havendo a exigncia de manter algum compromisso com o estilo da obra original, vamos ter que ser fiis ao pensamento, sensibilidade, ao tipo de narrativa e ao clima do autor, o que, como salientamos antes, so outras e mais complexas questes. No prximo captulo vamos entender como partimos do ncleo da histria para o seu desenvolvimento.

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D A STOR Y LINE ESCALET A STORY ESCALETA

Podemos dividir os trabalhos tcnicos de criao de um roteiro em trs fases. A primeira, que procuramos tratar no captulo anterior, a da inveno, o estabelecimento do assunto e do objeto do nosso filme, aquilo que comumente chamamos de idia. A segunda fase a que vamos tratar neste captulo. O desenvolvimento da histria. Ainda sem escrev-la extensivamente, vamos estabelecer seus pontos chave, de forma que possamos v-la como um todo e analisar seu desenrolar. A terceira etapa ser tratada no prximo captulo, quando poderemos abandonar esta viso macro da histria, como um todo, e poderemos mergulhar nos detalhes, nos envolver com o desenvolvimento de cada seqncia, com dilogos e aes. No podemos perder de vista que alm desse que chamamos de trabalho tcnico, h um outro tipo de atividade envolvido na criao de roteiros. o trabalho de formao do roteirista-autor-artista, tanto na sua capacitao pessoal, desenvolvendo habilidades e adquirindo experincia, como na sua preparao para escrever um determinado filme. H que

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formar-se, pesquisar, investigar e conhecer o mundo no qual ir penetrar, investigar as formas e meios estticos a partir dos quais construir seu filme. No precisamos partir do princpio de que um filme sempre represente um universo fora dele filme, necessariamente. Isso seria uma atitude redutora da obra audiovisual a um mero reportar, uma forma subserviente de representao de um pretenso real, exterior ao filme e sempre discutvel (o que a teoria do cinema, seno essa discusso?). Isso o ponto de partida de uma longussima conversa. No vamos recomela, apenas apontar que existe e fazer uma rpida referncia ao conceito de mimese. Mimese a relao entre obra e mundo. Aristteles, na Potica, definiu a poesia como imitao da ao humana. Os franceses traduziram como representao da ao humana. Mimese essa imitao que tambm representao. Ou seja, algo que busca captar algum aspecto da ao humana, no apenas reproduzir mecanicamente. um reproduzir que interpreta, ao mesmo tempo. Esta, creio, ser a maior discusso da esttica, deliciosamente rica e complicada. Esta representao pode acontecer em alguns filmes e pode-se fazer objetivo da construo de um filme reproduzir algo, como quem faz uma reportagem sobre algo. Por outro lado, pode-se pensar tambm que o filme uma forma autnoma, independendo diretamente de qualquer suposta realidade ao redor. Um ser no mundo que se institui e que estabelece por si mesmo as regras de sua apreciao. De uma forma ou de outra, o filme sempre institui uma realidade nova, um mundo interno seu que exige do seu espectador uma atitude nova e original para entend-lo e interpret-lo. No preciso alertar para o fato de que nem a obra, nem ningum, vai conseguir impedir o leitor/espectador de estabelecer nexos e comparaes entre a obra e o mundo.

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Continuando, invadiramos a o terreno mais inspito e fascinante da teoria cinematogrfica, se no de toda a teoria da arte. Mas paramos por aqui, por limitaes bvias. No mbito deste pequeno manual nos interessa investigar o que fazer com o material que j nasce dedicado, dirigido forma filme (discurso narrativo audiovisual dramtico de fico, lembra?).

Argumento
Falemos ento um pouco da idia de argumento cinematogrfico, que o contedo do filme, digamos assim. o material a partir do qual o roteirista organiza a narrativa audiovisual. Nos setores mais sofisticados da indstria cinematogrfica, onde h maior diviso de trabalho, o roteiro e o argumento costumam ser tarefas de diferentes pessoas. O argumento um texto escrito na forma de um romance, novela literria ou conto, isto , obedecendo as regras que j vimos do gnero da poesia pica. A partir dele ser desenvolvido o roteiro. O argumento estar sempre ligado aos estudos e investigaes que tm lugar quando nos preparamos para escrever um roteiro sobre um assunto qualquer. Nas televises, antes do roteiro das novelas, so escritos os seus argumentos. So textos extensos que costumam atingir entre duzentas e trezentas pginas, e que resumem o enredo da novela. Curiosamente, no mundo da televiso os argumentos so chamados de sinopses. Vale a observao que sinopse, em cinema de longa-metragem, outra coisa. um texto curto, de duas pginas em geral, que resume a histria do filme e muito til para financistas e produtores que precisam avaliar inicialmente o grau de interesse de um determinado projeto, mas no querem ou no podem dedicar o tempo necessrio leitura de todo o roteiro. Lem a sinopse. Esta tambm a funo da sinopse da novela.

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Ento, para fins prticos, vamos supor que j tenhamos chegado a um assunto para desenvolver o roteiro. Que j tenhamos estudado e desenvolvido textos. Conhecemos os personagens e temos uma idia de onde, quando e com quem se passa a nossa histria. Precisamos comear a desenvolver a sua narrativa.

Story line
Vamos ao que se chama de story line. A story line a forma mais curta e concisa de enunciar o desenvolvimento de uma histria. Ela de grande utilidade durante o desenvolvimento da histria, porque baliza o trajeto da mesma. Nos diz sempre de onde partimos e onde queremos chegar. A story line a forma mais objetiva que temos de comear a entrar concretamente na estrutura dramtica. Podemos escrev-la atravs da localizao daqueles cinco pontos principais do nosso enredo. Cada ponto produz uma frase e logo teremos a story line. Cada frase define um desses pontos. Vejamos quais so. A preparao ou o personagem e seu mundo inicial; o ponto de ataque ou aquele primeiro plot point, que vai desencadear o conflito; o conflito ou a definio da natureza do confronto entre a fora principal e a fora opositora. Ateno o conflito, aqui, no pontual ou um instante, o contexto, a guerra, no uma batalha; o clmax ou o momento de maior tenso dramtica onde se rompe o equilbrio entre as foras dramticas; e a resoluo ou o final, como o mundo se reorganiza depois de superado o conflito. Aqui temos que fazer algumas observaes. A primeira sobre como tentar desenvolver este pequeno manual sem impor ao leitor um formato especfico ou um

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tipo determinado de produto audiovisual. H ento duas coisas bsicas a serem consideradas. Primeiro, a durao do filme. Seria interessante que as noes adquiridas aqui pudessem ser usadas tanto na confeco de roteiros de curtas como de longas metragens. Ento, h que enfocar preferencialmente as zonas comuns aos dois formatos. No estaremos falando nem de videoclipes, nem de comerciais de televiso, que tem suas dinmicas prprias, embora possam vir a ter algo em comum, quando forem estruturados na forma narrativa. A segunda quanto ao contedo artstico dos filmes. A entramos numa zona delicada, em que o uso dos recursos dramatrgicos, se administrados com mo pesada, podem inibir ou deformar o desenvolvimento de alguns trabalhos, em funo de tendncias estticas ou ideolgicas do tipo de tcnica aplicado. Isto, porque muito das tcnicas difundidas em manuais parecidos com este visam a produo de formatos especficos. O nosso objetivo, no entanto, tentar captar o que h de til como princpio geral aplicvel a diferentes obras, produtos e formatos. Em princpio, todo filme vale a pena desde que cumpra sua promessa artstica, desde que realize com eficincia o que se prope e que, no final, ao ser exibido, provoque no espectador o efeito proposto pela autoria. A narrativa dramtica de fico uma dessas possibilidades, apenas. uma forma clssica e se enraza nas narrativas que vm dos primrdios das civilizaes, que parecem ter sido as primeiras formas de transmisso do conhecimento e da tradio, no s em nossa cultura ocidental como em muitas outras. Ento, devemos considerar que essas estruturas no so determinantes das histrias, mas so determinadas por elas. O conhecimento dos seus elementos e o seu uso durante o desenvolvimento de uma histria no deve estreitar as possibilidades criativas, mas expandi-las. Caso contrrio, serviro para nada. Podemos identificar os elementos estruturais com

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que aqui trabalhamos em obras que vo desde as tragdias gregas at as novelas das oito. Dos bang-bangs aos filmes de 007. De Glauber Rocha a Kieslowski, de Kurosawa a Fellini ou de Bergman a Spielberg. E em praticamente todas as obras, longas ou curtas, que tenham entre suas funes contar uma histria. Estamos portanto em muitas e boas companhias. Escrever roteiros, como de resto escrever qualquer coisa maior que bilhetes, demanda tempo e concentrao. recomendvel o estabelecimento de uma certa rotina e de regularidades. Identificam-se dois primeiros riscos de fracasso para quem se inicia no roteiro. Um, o da desistncia precoce por causa da falta de hbito de se concentrar mais longamente sobre tarefas que, vistas de fora, podem parecer entediantes e montonas. Estes, no sabem de nada. Outro risco vem do outro lado. Dos que j tm hbito de escrever, mas se dedicam literatura, bordam as frases como poetas e vivem no reino das palavras. Vem o texto, como diria Doc Comparato, como o produto final de um processo literrio e no como incio do audiovisual. Quem escreve roteiro, descreve imagens e sons, literalmente no literariamente. Em linguagem direta e simples. diferente de fazer literatura, porque no roteiro se pensa e sente a visualidade e a sonoridade associadas a imagens, em planos, cenas e seqncias. Vamos retomar a story line. Depois de estabelecidos os cinco pontos preparao, ataque, conflito, clmax e resoluo vamos comear o longo caminho em direo a uma escaleta, que a etapa seguinte do roteiro.

Escaleta
A escaleta a relao de todas as seqncias e/ou cenas do futuro filme. Na escaleta escrevemos apenas uma indica-

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o do local e do sentido geral da ao de cada uma delas. Syd Field, no Manual do Roteiro, sugere que se trabalhe com pequenas fichas mveis, para facilitar o desenvolvimento do trabalho. Cada ficha corresponde a uma seqncia e fichas novas sero acrescentadas medida que a estrutura do roteiro se desenvolve. Depois, na etapa de escrever, cada ficha ser desenvolvida extensivamente, j em formato de roteiro, descrevendo aes e dilogos contidos na seqncia a que se refere. Por enquanto, vamos pregar as fichas sobre um quadro de cortia ou algo parecido. Vamos comear com as quatro primeiras fichas. Quando temos a story line definida, j temos os dois plot points mais importantes do filme, o ponto de ataque e o clmax, tambm definidos. Como o ponto de ataque e o clmax so aes concretas, j teremos a as duas primeiras fichas. Agora, precisamos encontrar o incio do filme, sua abertura. Nasce outra ficha. E a cena final, que produz outra ficha. So quatro, ao todo, at agora. Da primeira (incio) ficha segunda (ponto de ataque), temos o percurso da ao do primeiro ato. Da segunda terceira (clmax), o percurso do segundo ato. Da terceira quarta (final), o terceiro ato. Se fosse uma viagem, j teramos mapeado o percurso, determinando as grandes cidades por onde passaramos. O trabalho a seguir de ir interligando os pontos, introduzindo novos pontos entre eles. Se estivermos trabalhando num filme longo, podemos imaginar que teremos uma mdia de uma cena por minuto ou a cada dois minutos. A preciso matemtica no interessa. Interessa um dimensionamento inicial da extenso do trabalho. Cada um estabelece os seus prprios parmetros. Imaginando um filme de cem minutos, podemos pensar em algo entre 75 e 100 cenas. Um nmero aproximado, s para servir de guia inicial. Ento podemos dividir essas fichas entre os trs atos, imaginando que o segundo ato ser o mais longo e

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movimentado. O terceiro ser o mais curto e o primeiro ter um tamanho intermedirio. Isso s para comear, depois pode ser que tudo resulte bem diferente. Cada histria termina estabelecendo e exigindo suas prprias relaes temporais. Este foi o ponto de partida, depois, o prprio desenvolvimento do filme terminar nos guiando. Mas podemos pensar em uma diviso inicial assim: vinte fichas para o primeiro ato, trinta para o segundo e quinze para o terceiro. O trabalho seguinte ser descobrir as aes contidas nas dezenove fichas restantes do primeiro ato, as aes das vinte e nove restantes do segundo e as catorze do terceiro ato. Para entendermos isso, o ideal pensar em uma situao concreta e ver como funciona.

Uma idia exemplo

Nas oficinas de roteiro, eu costumo usar como exemplo uma idia nascida durante um intervalo de gravao num subrbio de Salvador, em 1992. O ponto de partida foi a viso de uma senhora de seus cinqenta e poucos anos, pendurando camisas de um time de futebol num varal, no quintal de sua casa tpica da periferia, entre bananeiras e abacateiros. Ela foi batizada de D. Maria. Da, depois de uns quarenta minutos sob o sol de meio dia e perguntando quem usaria aquelas camisas, chegamos ao protagonista, o filho desta senhora. Um rapaz de vinte anos, arrimo de famlia e exmio jogador de futebol. O batizamos de Bentinho. E pensar que o futebol s entrou na histria por causa das camisas no varal! Ele dever ser convidado para fazer teste num grande clube de futebol, no Rio de Janeiro, para ter projeo nacional. At a podemos desenhar dois dos quatro pontos da story line. A preparao: Bentinho trabalhando para se sustentar e famlia. Um emprego estvel, onde se comporta de forma

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exemplar. Temos a imagem inicial (primeira ficha) do nosso filme. Estamos pensando num longa-metragem ou num especial de televiso, de cinqenta e dois minutos. A segunda ficha que temos o ponto de ataque, o recebimento de convite. De posse desses dois elementos, podemos pensar na estrutura dramtica e ver se h algum outro elemento visualizvel. bom pensar que o objetivo achar o quanto antes o clmax. Vamos terminar a histria com Bentinho virando um supercraque de futebol, marcando o gol da vitria do Flamengo na final do campeonato brasileiro? Ou vamos traz-lo de volta, derrotado na carreira futebolstica, recomeando corajosamente uma vida de trabalhador annimo, porm ntegro e determinado? Ou ainda, vamos v-lo entregue a atividades criminosas nas favelas do Rio de Janeiro, traando um caminho questionvel e particular na via para o sucesso, com uma carreira promissora no trfico de drogas, porm arriscada do ponto de vista da sobrevivncia fsica e moral? Ou ainda vamos lev-lo amarga derrota, em todos os sentidos, terminando sua curta carreira a perambular como um vagabundo desempregado ou na cadeia, ou morto? Experimente escrever uma story line para cada uma destas hipteses.

A unidade em funo do clmax

Cada um destes finais nos levar ao desenvolvimento de um tipo diferente de conflito e de segundo ato, portanto. E cada alternativa de final, obviamente, ter um clmax diferente. Se satisfeitos com as alternativas, seguimos em frente, escolhendo uma delas. O final escolhido, alm de determinar o clmax, determinar ou ser determinado pela premissa dramtica. John Howard Lawson (Lawson, 1967, p. 431-432) diz:

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O clmax conclui o que aconteceu dentro de um determinado sistema de acontecimentos; constitui, tambm, um juzo acerca do porque isto aconteceu, daquilo que significa e da maneira pela qual afeta a nossa vida e nosso comportamento. O porqu, o qu e o como esto presentes em todas as partes da histria; o final contm referncias a todas estas partes e resume o resultado global. O clmax , como chave da histria, revela de uma maneira mais aguda a inteno do criador ou sua confuso ou, ainda, ausncia de objetivo.

Antes de voltar ao primeiro ato, vamos desenhar um clmax. Primeiro, vamos escolher um do tipo gua com acar. Que o Bentinho largue tudo, v para o Rio, sofra alguns dissabores (segundo ato), mas, na base da perseverana e da determinao consiga chegar ao banco de reservas do jogo final do campeonato, entrar em campo no segundo tempo e marcar o gol da vitria (quase a story line completa). Durante o jogo, jogando pelo empate, seu time perde de um a zero. O dolo do time se contunde por causa da violncia dos adversrios. Sem outras opes, o tcnico escala Bentinho. Ele entra e marca o gol da vitria, fazendo uma bela demonstrao de suas habilidades e do quanto teria sido injustiado, antes. A premissa dramtica seria quase uma moral da histria: Com vontade e perseverana consegue-se atingir qualquer ideal. uma premissa muito comum no cinema americano, pena que no seja to comum na vida real. A story line ficaria assim;

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Bentinho um rapaz humilde e trabalhador, exmio jogador de futebol, que sustenta a famlia e sonha um dia tornar-se um craque famoso. Observado por Olheiros, recebe um convite para fazer teste num grande clube no sul do pas. Depois de alguma hesitao, ele larga o emprego e parte. Demonstra em campo que tem futuro e por isso enfrenta a concorrncia desleal de alguns companheiros, chegando a sofrer uma contuso sria. Com determinao e sacrifcio, Bentinho se recupera da contuso a tempo de entrar na partida final do campeonato, marcando o gol da vitria. Bentinho consagrado como um grande craque, assina um contrato vantajoso e todos melhoram de vida.

O primeiro ato
Ento, sabendo aonde ele chegar, vamos desenhar a trajetria do primeiro ato, que comea na cena inicial, em que Bentinho trabalha, e termina com o recebimento do convite para treinar no Rio de Janeiro (ponto de ataque). Vejamos os contedos do primeiro ato. Bentinho trabalha como estafeta nos Correios e Telgrafos. Emprego pblico, estvel, generoso (ficha) etc. Bentinho caminha muito entregando correspondncia (ficha), isso o ajuda a manter um bom preparo fsico. E bem visual. Bentinho joga num time amador, onde o grande craque, um dolo local (outra ficha). Bentinho chega mancando ao trabalho (ficha) devido a contuso no jogo do domingo anterior. advertido pelo chefe de que suas funes o impedem de correr riscos como o de jogar futebol, e isso pode lev-lo a sofrer punies no trabalho (ficha). Bentinho sonhador e tem uma namorada realista, chamada Doris, planejam casar (ficha). Entre os ami-

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gos de infncia h marginais, h frustrados e h os que lutam pela sobrevivncia com trabalho pesado (fichas). D. Maria protege Bentinho e protegida por ele (ficha). Doris tem cimes da sogra e vice-versa (ficha). Uma cena de aniversrio poderia reunir os amigos de casa (ficha). Uma cervejada depois do jogo reuniria os amigos da rua (ficha).

O segundo ato
Chegamos a pouco mais de uma dezena de fichas e temos quase todo o percurso do primeiro ato traado. Algumas destas fichas podero se desdobrar em duas ou mais. Falta a cena em que recebe a carta-convite, com as passagens. A reao da me (outra ficha) e entramos j no segundo ato. A vantagem de trabalhar com essas fichas a facilidade de introduzir uma seqncia entre duas outras para sentir como a progresso se comporta. Quando pusermos as fichas em ordem vamos ver que muitas delas so produto de pura inveno. Por se tratar do primeiro ato, elas no so ainda conseqncias de causas internas do filme, mas sero causadoras de coisas que devero acontecer adiante. Aqui deparamos com a principal funo do primeiro ato. Dispor o mundo diante de ns, espectadores, e estabelecer as regras e causas das aes futuras dos personagens. Contar como era o mundo, antes da aventura. Ficam estabelecidos os destinadores, na linguagem do modelo actancial. Pelo que dissemos em captulos anteriores, temos de estabelecer o antagonista, a partir do ponto de ataque. Mas pode haver uma diferena entre o estabelecimento da funo antagonista e sua personificao num personagem ou sua entrada em cena. O antagonismo, neste momento ser a ambio de Bentinho, o sonho de tornar-se um jogador rico e famoso. Ou a sua inconseqncia e egosmo, no pensando na me e na

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namorada, seguindo um caminho solitrio e que ameaa o conforto e a tranqilidade de todos. Poderamos, porm, optar pela configurao de um conflito mais pessoal. Por exemplo, entre Bentinho e um auxiliar tcnico ou mesmo um outro jogador, que poderia se chamar Z Carlos, que usasse a influncia da amizade para levar o tcnico a preterir Bentinho e essas coisas do futebol. Z Carlos poderia, numa certa altura do segundo ato (ficha), botar um purgante na garrafa dgua de Bentinho, ao final do treino e, por puro azar, ter as garrafas trocadas e ser isso o motivo dele Z Carlos sair de campo no jogo final, contorcendo-se em clicas, dando a grande oportunidade da vida de Bentinho, que o substituiria no decorrer do jogo. Isso daria um toque cmico no pr-climax. Lembra do pcaro? Um jogador com dor-de-barriga poderia assumir esta funo. Ela tambm conhecida como alvio cmico, traduzida do ingls comedy relief. Essa funo dramtica usada para dar um descanso no espectador depois de perodos tensos da narrativa. Muita tenso seguida pode levar o espectador a uma espcie de insensibilidade, por anestesia (anestesia contm a mesma raiz da palavra esttica). Ento, preciso dar um alvio antes de submet-lo ao estresse maior. Fechado o primeiro ato, podemos comear a trabalhar no segundo. muito importante que tenhamos em mente que as decises tomadas l atrs, quando definimos a story line ou tomamos um dado evento como ponto de ataque, so muito importantes e devem ser mantidas o mximo possvel. Mas essas decises podem ser mudadas se as descobertas decorrentes do aprofundamento da histria nos levarem a perceber aspectos novos, nos quais no tnhamos pensado antes. Vamos imaginar, nessa verso gua com acar, que a me e a namorada resolvam fazer uma surpresa e comparecer ao jogo final. Que tomem um nibus e vo at o Rio de Janeiro, sem o conhecimento de Bentinho. Agora, exercendo uma

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certa crueldade autoral, vamos imaginar a verso tenebrosa. Bentinho est em cana. Futebol no deu certo. Ele foi treinar muito inocente e jogou de vez tudo o que sabia. Mais ou menos como fez Garrincha, passando a bola entre as pernas de Nilton Santos, a enciclopdia do futebol, num de seus primeiros treinos no Botafogo, nos anos cinqenta. Bentinho, daquele jeito iria tomar o lugar de algum j estabelecido no time, dono de sua posio. Depois de uma combinao atravs de olhares, um zagueiro malvado tira Bentinho de campo, com uma sarrafada. Ruptura de ligamentos, coisa pesada, meses de recuperao. Entre receber a passagem de volta e submeter-se prestao de servios humildes, como limpar vestirios e levar recados, Bentinho resolve ficar e termina por ser envolvido com trfico de drogas. Podia at estar inocente, indo entregar uma encomenda por ordens de terceiros. Uma blitz policial, revista, flagrante, cadeia. Nesse caso a me e a namorada vo ao Rio, para tentar tirar o filho da priso. Podem encontrar Bentinho j envolvido com outra mulher. As duas poderiam se agarrar pelos cabelos etc. Imaginemos as duas chegadas possveis. Uma com o filho vitorioso, outra, com o filho encalacrado com a lei. Como seriam as roupas, em cada caso? E as expresses, o andar? O que aconteceria ao tomarem o txi na rodoviria? Para onde iriam primeiro, direto delegacia, no caso do final infeliz? E o encontro deles? Como seriam os dois possveis encontros no xadrez ou no vestirio? Com esses exemplos, procuramos deixar clara a interdependncia entre todos os elementos de composio e o desenvolvimento do enredo. Tudo amarrado e organizado em funo do clmax traduo concreta da premissa dramtica. O segundo ato vai culminar com a escalao de Bentinho para o banco de reservas, no jogo final. Desde a sua sada de Salvador at esse momento, devero ter ocorrido alguns epi-

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sdios. Algumas peripcias. Pequenos ciclos dramticos, como a chegada ao clube, os primeiros treinos, a primeira oportunidade de mostrar o jogo. Depois, quando tudo indica que ele vai em direo a um lugar no time principal, uma conspirao de amigos faz com que Bentinho leve um pontap no joelho e saia do treino na maca. Vem um perodo de desespero, seguido de uma lenta recuperao, com fisioterapia e muitos exerccios. Um velho massagista, que como jogador teve uma histria semelhante e ficou inutilizado para o futebol, tornase seu aliado e mentor. Esse personagem surge, por exemplo, a partir de uma necessidade sugerida pelo modelo actancial, de um adjuvante. Ele poder trazer tambm uma forma de terapia ou um ungento que funcione como um elixir mgico, um agente decisivo. Esse velho massagista poder ser uma forma de conhecermos o discurso de Bentinho, para que no seja to solitrio nem fale apenas ao telefone. Ao redor dele, algumas palavras de estmulo e muitas ameaas, ao mesmo tempo. A me no sabe de nada, porque ele nada conta sobre sua real situao. Mas, uma alternativa, seria algum ligar para a me, anonimamente, para amealo e complicar ainda mais um pouco situao. Depois a volta aos treinos com bola. Poder haver ento um momento de vingana do zagueiro. Este seria um plot point interessante. Recuperando a confiana, Bentinho seria marcado num treino, de novo, pelo mesmo zagueiro. Faria uma dupla demonstrao de habilidade. Uma, na bola, chegando a levar o zagueiro a situaes engraadas e a ser vaiado pela torcida presente ao treino. Outra, evitando a violncia do colega. No final do treino poderia fazer uma jogada dentro da pequena rea, marcando um gol e deixando o seu inimigo enrolado na rede, sob gargalhadas gerais. Esta poderia ser a imagem final do segundo ato. Bentinho reconhecido dentro da equipe, de moral reforada, recebe a indicao de que dever concentrar com o resto da equipe.

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O terceiro ato
O terceiro ato deve comear com um anti-clmax. Cenas da concentrao, a noite anterior ao jogo. Insnia, ansiedade natural. Roncos dos companheiros e talvez uma coruja no lado de fora da janela, para expandir as imaginaes. O caf da manh. Bentinho concentrado, srio, tenso. A ida para o estdio. Casualmente senta-se ao lado do zagueiro, no nibus. Olho no olho. O zagueiro ri, j est acostumado. Bentinho, no. O alarido do estdio. Massagem e aquecimento. Preleo, algumas palavras a ele. Entrar em campo. Um lugar comum: o alarido da multido substitudo pelas batidas do corao de Bentinho. As torcidas. Os reprteres e comentaristas. O clima de guerra da final. O time leva um gol no primeiro tempo. E por a afora. Este filme estaria desenhado. Com a escaleta armada, estaramos prontos para comear a escrev-lo. Pode ser um exerccio interessante passar para fichas as situaes aqui sugeridas e estabelecer mais alternativas. Da forma que desenvolvemos aqui, este filme no seria dos mais interessantes como viagem pelo social e pelas possibilidades de um personagem. Seria melhor aprofundar as dificuldades de Bentinho. Lev-lo para fora do mundo esportivo e passear pelo submundo das favelas, da excluso, do trfico. Seria uma experincia humana mais profunda e um filme mais bonito, talvez. Mas, pelo menos, serviu para acompanharmos o processo de estruturao de uma escaleta.

Estruturas curtas
Agora, seria interessante investigarmos um pouco a rea do curta-metragem. Nesse caso, alm de compor a estrutura dramtica, haveria uma tarefa decisiva, que seria a de escolher entre o que narrar e o que deixar de fora. A chave da

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questo no reduzir proporcionalmente a durao das partes do filme, para chegar sua verso curta. Isto, simplesmente, no funcionaria, porque terminaria no proporcionando ao espectador uma viagem atravs da histria. Seria, no mximo, um sobrevo. Este o principal problema de alguns curtas mal-sucedidos. O certo seria encurtar algumas partes, suprimir outras, deixando-as apenas sugeridas, mas deixar outras ntegras. Num filme mais curto, os nveis de tenso no devem ser to altos como os de um longa-metragem, porque o envolvimento do espectador menor. Os altos e baixos de tenso devero ser mais contrastados, com mudanas sbitas. O espectador se envolve com o personagem ou com o objeto de sua empatia, no particular. O que permite o envolvimento a convivncia com ele, proporcionada pelo desenrolar da histria. Na experincia dramtica, ningum se envolve com uma idia terica ou um conceito moral, visto de fora. Podemos ter uma viso crtica, racional. Mas nos envolvemos, como espectadores, com a energia emocional do nosso personagem. Com ele, numa situao concreta. Ento, atravs de elipses e supresses temos que fazer o nosso personagem chegar logo situao que queremos. Porque o tempo mais curto. Se exagerarmos na dose de tenso, o espectador sai do filme e passa a achar engraado, no mnimo. H quem diga que a diferena entre o romance e o conto que no romance buscamos encontrar o sentido da vida, enquanto que nos contos encontramos uma moral da histria. Essa diferena de proporo talvez deva ser aplicada tambm diferena entre o filme longo e o curta-metragem.

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FIM DO MANU AL MANUAL COMEA O TR ABALHO MANU AL TRABALHO MANUAL

Escrever um roteiro longo algo que pode demandar at vrios anos de trabalho contnuo ou intermitente. No provvel que se consiga reduzir este tempo a menos de seis meses, por maior que seja a prtica do escritor, a intensidade da sua dedicao ou a urgncia para a apresentao do trabalho. E, depois de terminado o roteiro, quando se chega ao final do primeiro tratamento, comea um perodo de releituras, de colher opinies, crticas e de reescrever. Reescrever vrias vezes. Dezenas de vezes, de se esperar. O roteiro pronto para ser rodado uma realidade muito distante para quem comea. Mas, com f e perseverana, chega-se l. Uma vez, um colega de profisso definiu: insistncia, persistncia, resistncia. Este o momento em que se estabelece o verdadeiro divisor de guas. Daqui para frente, veremos quem ter um roteiro e quem vai ficar somente na fantasia. a hora de comear a escrever. Sentar, recolher as anotaes, dispor tudo sobre a mesa, organizadamente ou na mais completa baguna. Transcrever as fichas da escaleta para o computador, trans-

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formando cada ficha num cabealho de seqncia, conforme as instrues do captulo sobre o formato. Mos obra. No necessrio escrever em ordem, nem mesmo comear pelo comeo. O computador e os programas de edio de texto nos permitem este conforto. Hoje, h macros que se acoplam ao programa Word, por exemplo, que permitem, atravs de atalhos de teclado, alternar entre uma formatao de pargrafo e outra. Pode-se usar uma para cabealhos, outra para rubricas, outra para falas. Por enquanto no vamos usar esses facilitadores, vamos trabalhar manualmente, para adquirir conscincia do que necessrio. Depois, para quem for mergulhar mesmo na atividade de escrever roteiros, haver uma infinidade de sites na Internet, com centenas de ferramentas. Tantas, que o mais difcil ser decidir-se por uma delas. No ser necessrio advertir para a existncia de uma bruxa dos computadores que faz parte de uma conspirao universal e permanente contra os escritores em geral e contra os roteiristas em particular. Essa bruxa costuma apagar arquivos, danificar hard drives, inocular nos computadores os vrus mais inesperados, com a nica e simples inteno de destruir o trabalho feito. Ento, preciso salvar constantemente o trabalho, fazer backups dirios e sempre ter tudo gravado em pelo menos dois lugares diferentes. No mnimo, ter um disquete de reserva (Toda vez que chego a este ponto, procuro meus disquetes de back up e salvo tudo, outra vez. Voc fez back up de seu trabalho de hoje?) Mos obra. J temos a escaleta, num arquivo do computador. Esse arquivo vai crescer at virar o roteiro pronto. prefervel comear pelo comeo, mas no obrigatrio. Ateno: h qualquer coisa esotrica que manda que logo abaixo do cabealho da primeira seqncia se escreva:

Fade in

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Fade in um termo tcnico. Designa o efeito de clareamento da tela, do preto at uma imagem normal. Fade out o contrrio. A partir de uma imagem qualquer, um progressivo escurecimento, at o preto total. Dizem as normas de uma certa elegncia cinematogrfica que os filmes comeam num fade in e terminam num fade out. Ns, que no devemos contrariar os deuses, obedecemos. Tudo quanto temos a escrever daqui em diante so cabealhos , rubricas , nomes de personagens, falas e indicaes sobre as falas. J descrevemos isso no captulo sobre o formato e no ser necessrio repetir tudo. Vamos linguagem das rubricas (lat. rubrca,ae tinta vermelha, fem.substv. do adj. rubrcus,a,um vermelho, de ruber,bra,brum vermelho, rubro, a partir da expr. rubrica (terra) terra vermelha, que era a argila utilizada para escrever e pr em destaque os ttulos da lei).

Rubrica
Jamais, rbrica, com acento. Para comear, temos que pensar que haver sempre uma primeira vez em que as coisas e os personagens sero descritos. Devemos fazer estas descries sucintas, com o mnimo de metforas ou de terminologia imprecisa, no incio logo das cenas. Sobretudo da cena de abertura. Devemos apenas descrever o que vai ser visto e ouvido. Quando as coisas a serem vistas forem muito ricas em detalhes, deixamos os detalhes para o cengrafo ou para o figurinista, se for o caso, e descrevemos apenas o conceito daquilo que ser visto. Comeamos com a impresso visual que o lugar da cena nos provoca e em seguida vamos s pessoas. Um homem de terno preto ser descrito como homem de terno preto. Um homem fantasiado de pssaro de fogo para um desfile de fantasias carnavalescas de luxo no precisar ter a fantasia descrita com toda mincia, mas ape-

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nas indicada. Homem vestido de pssaro de fogo. Extravagante fantasia repleta de plumas multicoloridas e detalhes brilhantes, com pelo menos seis metros de dimetro. Ou algo parecido. Se, no decorrer da ao, ele tira uma arma de debaixo das plumagens e atira no Rei Momo, devemos contar como isso acontece. Os personagens devero ter suas caractersticas fsicas mais marcantes indicadas. Sexo, idade, cor da pele e traos socioeconmicos, como a profisso ou situao na vida, quando isso for visvel ou importante para a sua ao. Ser preciso usar o bom senso. No abarrotar o pobre leitor do roteiro de informaes desnecessrias, nem o contrrio, omitir o que seja importante para a compreenso da situao. Os sons, quando fizerem parte da narrativa, tambm devero ser indicados pelo roteirista. Se o sujeito assovia Aquarela do Brasil, diferente de estar cantarolando Lucy in the sky with diamonds, ou uma msica do U2. Mas no cabe ao roteirista indicar qual o tipo de musica incidental dever ser composta, a no ser que se pretenda um efeito especfico, como, por exemplo, para ridicularizar um encontro romntico, fazer tocar violinos toda vez que o rapaz olha para a moa, interrompendo a msica quando ele desvia o olhar. A indicao deveria ser de violinos exageradamente romnticos e indicar o sincronismo dos ataques da msica com os olhares do rapaz. Outra norma importante , e a que a escrita do roteiro radicalmente diferente do gnero pico, no se descrever a interioridade dos personagens. O que eles sentem ou pensam s interessa quando se exterioriza e apenas na forma que se exterioriza. Se algum est muito deprimido e chega at a janela pensando em suicdio, no se pode dizer que o cara est deprimido e pensa em se jogar. Descreve-se sua ao: forma de andar, seu olhar, sua postura, sua atitude fsica, uma provvel lgrima, as contraes da face e talvez uma forma de debruar-se, olhando para o cho, l embaixo. Isso dever

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sugerir o estado interior dele. Repetindo, no se descrevem pensamentos, sentimento ou emoes. Descrevem-se os gestos, as aes e as falas que traduzem ou so produzidas por tais estados interiores. Muitas vezes, imaginamos um personagem num ambiente qualquer. Sua casa, seu trabalho, uma rua. Nunca temos na mente uma viso completa e minuciosa destes ambientes. No preciso forar descries minuciosas daquilo que os prprios leitores supriro com suas prprias imaginaes. No esqueamos que muitos destes leitores s estaro lendo o roteiro para colaborar na realizao do filme, inventando ou construindo os cenrios e as roupas. Locais tpicos, tambm no precisam descrio minuciosa, basta a indicao. Uma sala de espera, por exemplo. Se uma sala de espera de dentista, basta que se diga isso. Agora, se o dentista for um sdico e isto for importante para a composio dramtica, certamente haver um detalhe na sala de espera que poder ser percebido pelo personagem e pelo pblico, para que comecem a temer pela sesso de tratamento. Podem ser fotos de pacientes com cara de dor, ou a exibio de um mostrurio de instrumentos cirrgicos que sugiram tortura. s vezes bastar indicar sala de espera de dentista com detalhes que sugiram que ele seja um sdico. Se o personagem interage com esses elementos, ento ser necessrio indic-los de forma mais precisa. Isto uma regra aplicvel a qualquer momento. A descrio das aes ser muito importante para os atores. Atravs delas, eles percebero o que se passa na alma do personagem num dado momento. Talvez, s vezes, seja necessrio fugir regra de no descrever o que vai por dentro do personagem e falar da inteno localizada de um determinado gesto, mas nunca descrever sua alma. Nossa inteno entender o gesto primeiro, para depois entender a alma. Ou melhor, a alma s se tornar visvel atravs do gesto.

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Falas
As falas constituem uma ordem de problemas bem particulares. Devemos imaginar os personagens como um fluxo de conscincia que se desenvolve na forma de raciocnios, sentimentos, emoes, desejos, fantasias, delrios etc. O que o personagem diz produto deste fluxo, mas no uma exteriorizao automtica deste fluxo de conscincia. Este um dos erros mais primrios do principiante. Achar que a fala exterioriza, na ntegra, o que se passa dentro da cabea do personagem. Ao contrrio, a fala apenas uma parte da ao dele. Nunca se diz tudo o que se pensa. s vezes, diz-se at o contrrio do que se pensa, ou cala-se. Uma segunda coisa a observar sobre a oralidade e sobre a adequao da fala de cada personagem sua condio sociocultural e ao contexto da cena. O texto da fala no obedece gramtica da lngua escrita, muito menos da lngua culta. As frases que usamos na vida cotidiana so, muitas vezes, incompletas. O contexto, os gestos, expresses e o grau de envolvimento numa determinada situao completam os sentidos de elementos ausentes da frase.

INT BOTEQUIM - DIA

Homem entra num botequim, apinhado de gente, delicadamente abre caminho at o balco. O barman, suado, tenta atender a todos e faz gestos bruscos traduzindo certa irritao (olha aqui uma indicao da interioridade aplicada forma de agir do personagem). HOMEM Um caf!

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O homem, ao pedir o caf, no diz:

HOMEM O Sr. poderia me dar um caf, por favor?

Se ele j estivesse, h tempo, tentando ser atendido, irritado, poderia at dizer:

HOMEM Caf, porra!

s vezes vemos nos crditos de certos filmes que os dilogos foram escritos por outro que no o autor do roteiro. Escrever dilogos pode chegar a se constituir numa especialidade altamente remunerada. Entre ns no muito comum, ainda, este grau de diviso de tarefas na elaborao de roteiros. Para o iniciante, so aconselhveis alguns exerccios. Primeiro, prestar ateno nos dilogos de filmes e novelas. interessante notar que as novelas tm mais dilogos que os filmes, em geral. Isto quer dizer que o papel da palavra dialogada nas novelas tem uma maior funo narrativa, em detrimento de aes, por exemplo. No cinema, tambm de forma genrica, a cmera, deslocando-se e assumindo diversos pontos de vista, uma narradora mais ativa que a palavra na boca dos personagens. Depois de uma sesso de ateno aos dilogos de filmes, costuma ser altamente instrutivo postar-se como abelhudo, em algum lugar pblico, e ficar ouvindo como as pessoas conversam, o que falam, como falam. Tentar anotar e depois escrever o que foi ouvido, como se fosse um roteiro. At numa reunio de amigos: procurar fingir para si mesmo que eles so estra-

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nhos e tentar relacionar a forma como falam com os gestos, atitudes fsicas e as roupas que vestem. O que vemos dos nossos amigos do dia-a-dia o mesmo que veremos dos nossos personagens nas telas. O maior professor de dilogos o prprio ouvido. Quanto mais indiscreto, melhor. Um erro tambm comum aos principiantes a noo de que os personagens devam entrar nos ambientes, no incio de suas cenas, ou sair, no final. Uma regra que um velho amigo e mestre1 me fez o favor de ensinar a de que sempre se pode cortar de qualquer lugar para qualquer lugar. Sempre, quer dizer, a qualquer momento. Podemos j encontrar os personagens dentro dos ambientes. Os dilogos no precisam ser vistos e ouvidos na ntegra, com princpio, meio e fim. s vezes, basta um desses trs pedaos para que entendamos tudo. Ateno: h diferenas profundas entre entender e sentir. Nem tudo o que entendemos proporciona um sentimento equivalente. Outro mestre2, deu-me outra aula: cada cena de uma pea (portanto cada seqncia de um filme, tambm) mostra um aspecto diferente do personagem ou da ao. Isso parece bvio, mas nem tanto. As coisas num filme no acontecem como no teatro, onde a fala tem um papel mais importante ainda que na novela de televiso. Devemos imaginar, no cinema, cada cena como um pequeno empurro na direo do clmax. Assim como no teatro cada cena mostra um aspecto do personagem, no cinema, cada cena mostra um momento diferente no caminho do clmax. As falas so entradas para o universo interno do personagem, para aquela regio que no podemos descrever nas rubricas do roteiro e no podemos visualizar na imagem. J
1 Geraldo Sarno, diretor de O Pica-pau Amarelo, de quem fui assistente de direo em 1973, durante os trabalhos de finalizao do ltimo tratamento do roteiro do filme. 2 Joo Augusto, diretor do Teatro dos Novos, em Salvador, em 1968, durante os ensaios de Stpem, Stpem.

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que no tem jeito, pe-se o cara para falar. Isto que acabei de escrever pode ser perigoso, se levado muito rigorosamente ao p da letra. H uma tendncia estilstica no que acabei de dizer que pode no corresponder s intenes e percepes de muitos roteiristas, iniciantes ou no. At agora, o que tem estado por trs de tudo o que eu disse sobre a fala pressupe, de uma forma ou de outra, que a fala seja uma imitao perfeita da naturalidade das pessoas falando, o que nos leva a um tipo de filme realista, ou seja, a um tipo de filme que herdeiro, traduzindo para o cinema, daquilo que se chama de conveno realista, no teatro.

Estilos
Pode, no entanto, haver um tipo de atuao e encenao, tanto no gestual como na fala, que no seja necessariamente realista. Certas comdias, o filme musical ou os herdeiros de um certo expressionismo, podem instituir e naturalizar maneiras de falar e agir que nada tm a ver com a maneira de falar natural do cotidiano. Claro que isto no pode acontecer isoladamente em relao s falas. O filme um todo, as questes de estilo integram todos os elementos numa forma de harmonia expressiva, produzindo uma unidade formal que tambm se refere ao clmax e premissa dramtica. O grande segredo de tudo ser sempre a harmonia entre os elementos de composio, como na msica e no resto. Enfim, para escrever roteiros e fazer filmes preciso algo mais que entender da formatao dos roteiros e das estruturas dramticas, ou entender de lentes, mquinas, iluminao e mecanismos de captao de recursos. preciso ser artista, no sentido de ser trabalhador da arte e prestar muita ateno vida ao redor. Dela nascem os filmes, mesmo os de fico cientfica.

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O QUE F AZER DEPOIS FAZER

Seu filme est escrito. Terminou. Agora comea um outro tipo de sofrimento, para realizlo ou para vender o roteiro a quem queira realiz-lo. O mais comum, em se tratando de primeiro roteiro que v mofar por longo tempo na gaveta e tenha servido para o mais rico aprendizado de todos, o do primeiro roteiro. A descoberta de poder fazer, de que existe um final para o tnel, mesmo que no muito iluminado, pode ser reconfortante e certamente dever significar um grande estmulo para as prximas aventuras. No Brasil, s h muito poucos anos comeou-se a distinguir um grupo de roteiristas dentro da categoria profissional dos artistas e tcnicos ligados ao cinema e televiso. Isso no chamado eixo Rio-So Paulo, onde foi criada uma associao de roteiristas. Fora dele as coisas ficam muito mais difceis. Mas o mercado cresce rapidamente. Um autor de novela, em geral, trabalha cercado por um grupo de escritores, cada um responsvel por uma parte da trama. H uma crescente demanda de filmes ou vdeos didticos, corporativos,

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institucionais. O mercado de fico se expande rapidamente com a multiplicao dos canais de TV e com a veiculao pela internet e pelos celulares. A tendncia da integrao de todos os meios de comunicao e suportes tcnicos, brevemente. Por paradoxal que parea, depois do final da ditadura militar, o estado, no Brasil, comeou a retirar-se do campo da cultura, como um promotor direto, e passou a delegar iniciativa privada o papel de estimular as artes, atravs de burocrticos e complicados mecanismos de renncia fiscal a que chamaram de leis de incentivo. Nesse sistema, o estado abre mo de uma parte dos impostos a serem recolhidos por empresas privadas, e permite que o pagador do imposto escolha um projeto para patrocinar ou investir. Quem aplica o imposto a pagar, tem como retorno a visibilidade na mdia e a conseqente associao de sua marca ao campo da arte etc. possvel, portanto, para o roteirista, em associao com realizadores e produtores, participar solidariamente da elaborao de projetos que podero vir a ser objeto de financiamento ou patrocnio. Alm disso, o Ministrio da Cultura e algumas Secretarias Estaduais e Municipais de Cultura costumam promover concursos de projetos de filmes. A pea inicial ser sempre um roteiro cinematogrfico ou videogrfico. As duas opes acima so as mais viveis para quem pensa em entrar no ramo. Emprego regular ou a compra de um roteiro no so impossveis, mas so improvveis, sobretudo para o principiante. O roteirista tem uma vantagem sobre o realizador. Ele pode ganhar experincia sem ser obrigado a captar recursos, levantar produo e realizar um filme. Podese escrever dez, vinte roteiros at se adquirir a prtica necessria. Se algo que se pretendia srio e trgico resultou engraado, pode-se reescrever como uma comdia. A lata do lixo uma no-opo bastante discreta, para projetos no muito bem

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sucedidos. Gasta-se tempo, apenas, mas aprende-se muito, no fracasso. H duas perspectivas principais na relao com o mercado. A primeira, por questo de sobrevivncia, talvez seja simplesmente entrar nele. Trabalhar no que se gosta e sabe fazer, qualquer que seja a tarefa. A segunda conseguir fazer um trabalho com o qual a gente se identifique e atravs do qual possa, de alguma forma, cumprir uma espcie de misso social, que a misso mesma da arte, seja ela qual for. Para isso necessrio algo mais do que apenas nos viabilizarmos profissionalmente. preciso viabilizar a profisso e o mercado de trabalho tambm. Comea, ento, uma fase de engajamento nas lutas histricas do cinema brasileiro e nas lutas atuais pela definio de um espao de circulao dos bens simblicos produzidos em sintonia com as identidades locais de nossas gentes. Leiase urgentemente Paulo Emlio Salles Gomes. Seno tudo, pelo menos Cinema: trajetria no subdesenvolvimento (Gomes, 1980). No se pense que tudo est comeando agora ou que sejamos pioneiros. Essa luta vem desde o final do sculo XIX e j custou a vida de muitos bons artistas. A competncia e a capacidade de fazer so apenas algumas das armas essenciais nesta luta. H muitas outras. Polticas, comerciais e no campo simblico tambm. Ningum garante vitria no final, a ningum. H quem lute apenas por sucesso pessoal e h quem lute somente por dinheiro. A grande maioria luta em duas frentes diferentes, sonhando por reuni-las numa s: a sobrevivncia e a realizao artstica, o que quer que isso signifique. Alguns poucos, como os supercraques do futebol ou os dolos da cano popular, se destacam da massa annima e tornam-se roteiristas de sucesso, referncias a serem seguidas. Supe-se que estes acharam a chave do sucesso. O mais provvel, porm, que tenham sido achados por ela. A nica coisa

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de que tenho certeza quanto a trabalhar. Quem no trabalha, dificilmente faz sucesso ou se d bem. A recproca no verdadeira. O trabalho intenso apenas uma condio necessria, no suficiente. A mdia divulga os nomes de pessoas que garantem saber e poder ensinar receitas infalveis para se alcanar o sucesso. O que a gente percebe que o que estas pessoas sabem mesmo a receita do prprio sucesso, delas e temporariamente, muitas vezes. Trabalho dedicado, esforo e habilidade nas relaes humanas certamente esto entre os ingredientes que compem o perfil do profissional bem sucedido, em qualquer rea. Com o roteiro no ser diferente. Se algum sente inclinao e acha que se dar bem no cinema escrevendo ou desempenhando qualquer outra atividade, deve tentar. Mas, enquanto no obtiver os primeiros retornos, em termos de comprovao de que tem jeito mesmo para a coisa, deve manter de p as alternativas possveis. Embora haja quem faa sucesso desde os primeiros momentos, o mais provvel que as primeiras experincias do profissional maduro, s aconteam depois de dez ou quinze anos de atividade. Pense nisso. Ento, terminou o roteiro? Hora de registrar, para garantir a propriedade dos direitos. A inscrio em concursos e concorrncias tambm costuma exigir registro prvio do roteiro, para evitar futuros problemas relativos autoria. Quem faz isso no Brasil o Escritrio de Direitos Autorais Fundao Biblioteca Nacional Rua da Imprensa 16, salas 1205 e 1210 CEP 20030-120 Rio de Janeiro RJ conveniente uma consulta prvia por telefone para conseguir os formulrios e entender o procedimento que em

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geral inclui o pagamento de uma taxa, preenchimento de formulrio e entrega de uma cpia. Tambm para saber se h um escritrio regional em sua cidade, ou algum representante. Como estes procedimentos costumam ser alterados em funo da moda organizacional ou da gerao tecnolgica em uso pela burocracia, convm ligar e tomar informaes. Depois, tem a Internet. Eu poderia listar aqui centenas de sites dedicados a roteiro de cinema, televiso e dramaturgia. Mas qualquer lista, amanh estar desatualizada ou incompleta. Ento, recomendvel a participao em listas de discusso, e a busca permanente atravs dos Yahoos e Googles da vida, ou seja, dos inmeros sites e mecanismos de busca existentes. Os temas procurados podero ser cinema, movie, televiso, dramaturgia, roteiro, roteiro de cinema, screenwriting, screenwriters, drama, dramtica, WGA (Writers Guild of America) e muitos, muitos outros. Listas de discusso, repito, so a melhor forma de atualizao no que ocorre num determinado meio profissional. Tem lista de tudo, para tudo. Desde quarentonas virgens at pesquisadores da fuso nuclear. Sem falar dos cibernautas que pesquisam a prpria cibernutica. H, disponveis na Internet, softwares que ajudam a escrever, tanto formatando o texto como ajudando a compor os elementos da estrutura dramtica. Tm nomes pomposos como Dramatica ou Screenwrit. Dentre os formatadores de macros para Word, h o srpword7.exe. A maior parte em ingls. Vale a pena fuar. Em tempo. Este manual pretendeu fazer uma introduo realista e simplificada ao campo do roteiro. Agora, leia todos os outros manuais de roteiro. Segue a bibliografia que serviu de base a este trabalho. Boa viagem.

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REFERNCIAS

ARISTTELES. Potica. Traduzida por Eudoro de Souza. In: Os pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1973. Pp. 439453. BARRETO, Roberto Menna. Criatividade em propaganda. 3 ed. So Paulo: Summus Editorial, 1982. 283 p. BARTHES, Roland et al. Anlise estrutural da narrativa. Traduo de Maria Zlia Barbosa Pinto. Petrpolis: Editora Vozes, 1976. 286 p. BENJAMIM, Walter. A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. In. BENJAMIM, Walter et al. Os pensadores. Traduzido por Jos Lino Grunnewald. So Paulo: Abril Cultural, 1980. pp. 3-28. BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poticas polticas. 2.ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira 1980. 224p. CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. Traduzido por Adail Ubirajara Sobral. So Paulo: Pensamento, 1993. 414p.

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Alguns roteiros publicados em portugus

BACK, Sylvio. Cruz e Sousa o poeta do desterro. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2000. BOLOGNESI, Luiz. Bicho de sete cabeas. So Paulo: Editora 34, 2001. BUTCHER, Pedro & MLLER, Anna Luiza & SALLES, Walter & MACHADO, Srgio & ANOUZ, Karim. Abril despedaado. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. CARLOS, Manoel. Presena de Anita. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. DALMEIDA, Neville. Navalha na carne. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1997. FURTADO, Jorge & ARRAES, Guel. A inveno do Brasil. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000. GERVITZ, Roberto. Feliz ano velho: o filme. So Paulo: Brasiliense, 1988. HALM, Paulo. Amores possveis. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. MACHADO, Alexandre & YOUNG, Fernanda. Bossa nova. So Paulo: Ediouro, 2000. MANTOVANI, Brulio. Cidade de Deus. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003. MUYLAERT, Anna. Durval discos. So Paulo: Papagaio, 2003.

Primeiro Trao

PEIXOTO, Mario. Limite. Rio de Janeiro: 7 Letras, 1996. REZENDE, Sergio & LOUZEIRO, Jos & FEITOSA, Tairone. O homem da capa preta. Porto Alegre: Tch!, 1987. SANTOS, Nelson Pereira dos. Trs vezes rio. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. THOMAS, Daniela; SALLES, Walter; Bernstein, Marcos. Terra estrangeira. Rio de Janeiro: Rocco, 1996.

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Colofo
Formato Tipologia 15 x 21 cm Aldine721 Lt BT, Courier New 75 g/m2 (miolo) Carto Supremo 250 g/m2 (capa) Setor de Reprografia da EDUFBA Grfica Cian 500 exemplares

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