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AS FORMAS DE VER AS FORMAS :UMA TENTATIVA DE COMPREENDER A LINGUAGEM EXPOSITIVA DOS MUSEUS. Daniella Rebouas Silva INTRODUO AS COISAS. As coisas tm peso, massa, volume, tamanho, tempo , forma, cor, posio, textura, durao, densidade, cheiro, valor, consistncia, profundidade, contorno, temperatura, funo , aparncia, preo, destino, idade, sentido. As coisas no tm paz. Arnaldo Antunes.

Na tentativa de compreender as variadas linguagens expositivas que habitam as salas dos nossos museus , que traamos estas linhas. Inicialmente, comeamos por reflectir as stis diferenas que existem nas tantas formas que o olho humano, e porqu no os outros sentidos , consegue captar o mundo sua volta; o mundo das coisas visveis, o mundo das formas visuais. Em meio a este percurso ficou-nos claro, que o mundo da percepo est intimamente ligado ao mundo da memria,

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pois como diria Arhein: toda experincia visual inserida num contexto de espao e tempo(1).Isto significa que, o que conseguimos perceber nossa volta hoje o resultado de tudo o que vimos anteriormente; de todas as experincias tidas com aquela(s) imagem(ens) ao longo da nossa vida. Mas, o poder da memria no s conferido quele que v o objecto na sua forma final; o executor ou artista tambm se pauta nas suas experincias do passado para conceber aquele objecto; ou seja, a memria o elemento presente tanto no momento de concepo, como de apresentao da obra/objecto. Mas afinal , de que feito o objecto ? Se entendermos o objecto, segundo a concepo formalista de Gombrich, seria a conjuno de formas e cores ; o objecto por si s, desvinculado do seu contexto. Por outro lado, a concepo iconolgica de Panofsky, nos atenta para o mundo dos significados que as formas possuem; o seu contedo. Sintetizando estas duas concepes, Arhein sabiamente nos esclarece que: A forma determinada no apenas pelas propriedades fsicas de material , mas tambm pelo estilo de representao de uma cultura ou de um artista individual(2), e continua: A tarefa de expressar ou simbolizar um contedo universal atravs de uma imagem particular efectuada no s pelo padro formal , mas tambm pelo assunto, se houver(3).Partindo deste princpio, os objectos no so apenas formas, nem os seus contedos podem ser percebidos apenas por meio de uma linguagem

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visual. Ao contrrio, devemos transcender as suas qualidades formais para compreender seus significados simblicocontextuais. Com base nestes pressupostos, que a Museologia enquanto disciplina do conhecimento humano, deve utilizar o mundo das formas visuais para comunicar com o seu pblico, atravs das linguagens expositivas. Entretanto, a maioria dos museus apesar de utilizar seus milhares de peas numa exposio, no conseguem explorar as qualidades formais que estes objectos possuem. O acervo museolgico neste contexto, absolutamente dispensvel como recurso expositivo, servindo apenas para justificar a sua prpria existncia. E, na tentativa de preencher as lacunas de uma linguagem expositiva deficiente, que a tcnica museogrfica tem utilizado como apoio a linguagem verbal, atravs dos textos e etiquetas informativas. Por perceber a ineficcia e deficincia das linguagens expositivas utilizadas at ento, que alguns poucos museus foram buscar no campo das Artes Visuais, Cenografia, Plstica, Design, etc...novas alternativas de apresentao, que sobretudo ousasse ser questionadora, problematizante e provocativa. A Instalao surge a, como uma linguagem expositiva alternativa para tentar solucionar o quebra-cabeas museolgico. Resta-nos saber, se esta a opo mais vivel e eficaz.

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A Instalao, enquanto linguagem expositiva, tem objectivos que na sua forma de expresso artstica ela desconhece. O artista concebe a sua obra com fins individuais, e pode ou no, sensibilizar um(uns) pblico(s).O museu pelo contrrio, deve partir do princpio que uma exposio tem por objectivo principal comunicar, ou seja, atingir o seu pblico. Mas para isto, este pblico deve estar preparado para perceber este novo cdigo de linguagem; ou haver falha na comunicao. Como exemplo ilustrativo destas anlises, foi concebido por ns uma Maqueta de uma Instalao imaginria, para a concluso da cadeira: Museografia, do Curso de Ps-Graduao em Museologia Social, da Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias, ministrada pelo professor Mrio Moutinho, com o intuito de nos desafiar enquanto profissionais de museus, ao entrar no mundo das formas visuais, como protagonistas. A forma escolhida para ilustrar a nossa ideia, foi uma cmara fotogrfica; por percebermos uma estreita ligao entre a Fotografia e a Museologia, ou melhor, entre a cmara fotogrfica e o museu. O percurso de construo da maqueta e suas etapas de elaborao, sero explicitadas na Memria Descritiva, juntamente com uma imagem fotogrfica do seu resultado, que acompanham este texto.

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1.PERCEBENDO O OBJECTO DE MUSEU O que ver ? No nosso entender, ver muito mais que usar apenas o nosso sentido da viso; sobretudo utilizar as nossas capacidades senhoriais, perceptivas, cognitivas e intelectuais. O que implica o uso do raciocnio, da inteligncia, e da nossa sensibilidade. Podemos ver o mundo nossa volta de diversas maneiras, e sob diferentes aspectos : Podemos ver um carro passar na rua , mas observar os passageiros deste carro, ou ento admirar o seu modelo, conhecer a sua marca, entender do seu funcionamento, reparar nos seus detalhes, nos imaginar no seu volante, e sonhar um dia poder comprar um similar. Todos estes verbos grifados por ns, se olharmos em um dicionrio da Lngua Portuguesa, so sinnimos do verbo VER, e se completam entre si. O que determina a diferena ou semelhana entre todos estes sinnimos; ou entre todas estas formas de viso, a intencionalidade de quem o faz. Somos ns, enquanto seres humanos, que decidimos: o qu, como, e quando ver.... Sendo assim, um artista, um cientista, um simples leigo, ou uma criana, podem ver uma mesma forma de diferentes maneiras, considerando que os seus percursos de

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vida e suas experincias esttico-perceptivas no so necessariamente coincidentes. A percepo esttica de um indivduo, perpassa indubitavelmente pelo acmulo de experincias e vivncias neste mbito; tornando-o apto (ou no) a entender e interpretar o sentido esttico das formas. Melhor dizendo, o uso persistente das nossas capacidades perceptivas que treina os nossos sentidos, deixando-os mais aguados. Da mesma forma, para perceber um objecto alm das suas caractersticas formais, utilizamos todo o nosso conhecimento prvio acerca do mesmo; ou seja, buscamos na nossa memria todas as possveis relaes e/ou associaes que este(s) objecto(s) tm com as nossas referncias individuais, como j descreveu Arhein: a interpretao da expresso percebida influenciada pelo que se sabe da pessoa ou do objecto em causa , ou do contexto onde ela ocorre.(4). Pois so as nossas experincias visuais do passado, que nos permite o (re)conhecimento dessas imagens hoje. Sendo assim , o elemento memria pode ser compreendido como parte integrante do presente, influenciando o observador no momento em que se depara com aquela(s) imagem(ens). Mas o elemento memria, no est apenas presente na experincia visual do observador. As formas visuais em si esto carregadas de temporalidade; que representam um momento especfico do tempo, e expressam os valores e ideologias de uma determinada poca. Em suma, as formas visuais funcionam como um espelho, onde projectamos a

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nossa existncia ao longo da histria, e nos reconhecemos enquanto sujeitos histricos, produtores destas formas. O museu enquanto espao institucional reconhecido pela sociedade, como guardio da nossa memria, vem representando estas formas atravs dos objectos/peas integrantes dos seus acervos museolgicos; colocando-os disposio da humanidade ao longo dos tempos, como descreve Subirats na sua anlise obra de arte: a arte ordenou e purificou estas formas colocando-as sob o olhar de todos os espectadores e para todos os tempos, em conceitos claros e efmeros. A humanidade deleita-se e se sente a si prpria nestas formas , e por esta razo a elas aspira.(5). Entretanto, a compreenso da forma por parte dos seus espectadores, passa pela compreenso do contedo que aquela forma expressa; isto se entendermos a forma como a configurao visvel das coisas; pois, conhecermos o homemprodutor daquela forma/objecto pr-requisito para a percebermos enquanto elemento simblico e significativo da nossa realidade. No nosso entender, a compreenso simblica das formas vai ao encontro com a Concepo Iconolgica de Panofsky quando diz que: um mtodo de interpretao que deriva mais da sntese do que da anlise. E assim como a correcta identificao dos motivos o pr-requisito da sua correcta anlise das imagens, histrias e alegorias o prrequisito da sua correcta interpretao iconolgica.(6) , e descreve o objecto como possuidor de: forma, ideia, e

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contedo; podendo o mesmo ser entendido atravs de trs diferentes nveis de percepo: o primrio, o secundrio, e o intrnseco. A princpio, captamos o significado primrio da forma, quando identificamos o seu aspecto estrutural, livre de quaisquer associaes. Em um segundo momento, conseguimos perceber a temtica que aquelas formas nos remetem, e por ltimo que estamos aptos compreender os seus significados intrnsecos. Isto , o que aquelas formas, atravs da expresso dos seus contedos simbolizam. Por esta razo que os objectos no podem ser percebidos apenas pelas suas caractersticas formais, mas sobretudo pelas suas qualidades representativas e seus contedos simblicos. O objecto museolgico por sua vez, acima do que qualquer outro, deve levar em conta as suas qualidades representativas e simblicas, na medida em que ao ingressar na instituio Museu assume o seu valor documental de testemunho material da histria da humanidade, pensamento este defendido por Rssio: Quando musealizamos objectos e artefactos (...) com as preocupaes de documentalidade e de fidelidade, procuramos passar informaes comunidade; ora, a informao pressupe conhecimento (emoo/razo), registro (sensao/mensagem/ideia) e memria (sistematizao de ideias e imagens e estabelecimento de ligaes). a partir dessa memria musealizada e recontada

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que se encontra o registro e, da, o conhecimento susceptvel de informar a aco.(7). Apesar disto, percebemos que o museu ainda no saiu do primeiro nvel de percepo descrito por Panofsy como primrio, que a identificao das formas puras: em que os objectos so apresentados pelas suas caractersticas formais apenas, sem a preocupao de interpret-los mediante o tema a que se prope e aos contedos que expressam; revelando atravs de uma linguagem expositiva pobre e pouco palpitante a nossa inoperncia museogrfica. Este fato, torna claro a nossa incapacidade como profissionais de museus, em explorar as potencialidades perceptivas e significativas dos objectos e, em um sentido mais abrangente, em lidar com as dicotomias: forma/contedo, espao/tempo, afirmao/negao, etc... que a linguagem museogrfica permite. Enfim, a nossa incapacidade em lidar com os problemas formais dos nossos acervos, explica de certo modo o porqu do uso sistemtico de uma linguagem expositiva predominantemente verbal, pautado em um discurso afirmativo e positivista, onde os objectos assumem o papel de repositrios sagrados da nossa herana cultural. 2.MUSEOLOGIA X MUSEOGRAFIA A Museologia ao longo dos ltimos anos, tem tentado acompanhar as mudanas da nossa sociedade, adaptando-se aos novos condicionamentos impostos pelos tempos atuais e,

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para isto tem utilizado novas abordagens de comunicao com o seu pblico. Em muitos museus, estas abordagens assumem um carcter eventual e/ou superficial sem comprometer a instituio na sua essncia, como o caso da implantao dos servios pedaggicos-educativos, que minimiza todo o potencial educativo do museu a um mero servio. Por outro lado, tem surgido novas tipologias de museu capazes de responder a alguns anseios desta sociedade, a exemplo dos Ecomuseus e dos Museus Comunitrios; que trouxeram consigo formas alternativas de musealizao condizentes com seus objectivos museolgicos; isto , estes tipos de museus buscam atravs das tcnicas museogrficas elementos de viabilizao para o reconhecimento das identidades e, o posterior exerccio da cidadania da sociedade contempornea. No que tange as novas propostas museolgicas de exposio, cabe-nos apontar a Exposio-processo como uma proposta museogrfica questionadora que, parte do universo social e de suas problemticas, ao invs de uma coleco preexistente, para a viabilizao do(s) seu(s) contedo(s). Neste caso, a constituio de um acervo ficar dependente (ou no)do resultado de investigaes propostas, as quais serviro de fonte geradora de novos conhecimentos. Sendo assim, a exposio museolgica como uma das formas de musealizao dos contedos, serve basicamente como veculo de comunicao e problematizao dos mesmos.

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Todavia, independente da tipologia de museu/exposies museolgicas a que nos refiramos, ou aos avanos da Museologia enquanto cincia, patente que as concepes museogrficas no seguiram este mesmo percurso; ao contrrio, insistem nas mesmas velhas frmulas de sempre, e assim acabam por ir de encontro muitas vezes com as novas concepes de museu/museologia vigentes; uma vez que a museografia no tem conseguido avanar no mesmo ritmo que a museologia. Segundo Chagas: O avano das tcnicas museolgicas e museogrficas est a exigir conscientizao de que o museu a interseco entre o passado e o futuro, que ele no uma ilha onde apenas alguns argonautas conseguem ancorar, e para compreender o ritmo das transformaes do mundo contemporneo (o seu) deve tornar claro e compreensvel o seu discurso sobre o homem , e deve investirse, cada vez mais, de um carcter social e educativo.(8). Em relao as exposies museolgicas de museus tradicionais, o que podemos observar o uso desmedido de uma infinidade de coleces sendo expostas apenas, para justificar perante a sociedade a existncia das mesmas e por conseguinte dos museus que as abriga, e confirmando assim cada vez mais seu aspecto coleccionista e elitista, quando elege determinadas categorias de objectos, baseadas em critrios de gosto, exotismo, raridade, etc... ou determinados tipos de pblico, geralmente apreciadores e consumidores deste tipo de coleces. No entanto, a verdadeira finalidade das exposies museolgicas que comunicar, muito pouco so os museus

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que tm conseguido atingir esta meta. Na sua maioria, os museus quando muito conseguem ser informativos, ratificando assim a incapacidade deles em se assumirem enquanto veculos de comunicao. Desde algum tempo porm, algumas tentativas de comunicao alm das ditas exposies tradicionais vem sendo testadas no meio museolgico; o caso das Instalaes artsticas. A Instalao como movimento artstico, est inserida no quadro das Vanguardas Artsticas, mais precisamente da Arte Conceptual; que pretendia ultrapassar os limites da visibilidade pura adentrando no campo da simbologia, quando defendia a manifestao da ideia e do seu contedo simblico como o verdadeiro sentido da Arte. Para isto, os movimentos artsticos de carcter conceptual, a exemplo da Instalao, vo se preocupar em ampliar os motivos e recursos plsticos utilizados at ento, privilegiando o uso de materiais no convencionais, ou a desestruturao dos mesmos com o intuito de conceber novas formas; expressivas o suficiente para chocar, intimidar ou revolucionar a ordem estabelecida. Este tipo de movimento veio a ser identificado posteriormente como arte engajada, devido ao seu interesse e preocupao pela sociedade, e a proposta de interferir no status quo vigente. Sem dvida alguma, e pelos motivos acima descritos, a Instalao enquanto expresso artstica de caracter

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conceptual tem o seu valor principalmente, quando levamos em conta a sua possibilidade de interveno social, aliada s novas solues formais e o uso de novos materiais em substituio aos tradicionalmente utilizados. Mas, devemos ter em conta que a utilizao de uma linguagem artstica como a Instalao, em lugar de uma linguagem museolgica j aceita, nos coloca em face a certos perigos , aos quais devemos estar atentos para no corrermos o risco de repetir as mesmas velhas frmulas que julgamos inadequadas, com a diferena apenas de estarmos usando uma nova roupagem. Ser que a Instalao, quando entendida como linguagem expositiva museolgica consegue realmente atingir o objectivo a que se prope, e no ser afirmativa ? Se considerarmos que o executor desta exposio o artista, o musegrafo, ou qualquer outro especialista do museu, que de cima para baixo define a temtica daquela Instalao/Exposio; no vemos como ela no ser de certo modo afirmativa, uma vez que, independente dos questionamentos que levantemos, sero os nossos questionamentos enquanto tcnicos. Uma exposio museolgica feita para algum, no nosso entender ser afirmativa. Apenas quando fazemos uma exposio com algum, que ela pode vir a ser questionadora e provocativa, na medida em que cada sujeito envolvido tem uma participao activa no processo, e dispe de armas para um auto-questionamento consciente.

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Alm disto, fica-nos a dvida se uma exposio deste porte, que muitas vezes renega os aspectos bsicos da Museologia, como a conservao , a inventariao , e a pesquisa , pode perdurar. Existe um discurso consistente e fundamentado por detrs da ideia proposta? ou apenas um vazio? uma exposio museolgica de facto, com todas as suas caractersticas peculiares? Precisamos estar atentos para que, num intuito inovador este tipo de linguagem museogrfica no vire um Mega-espetculo, em que a Instalao assume o papel de uma enorme obra de arte, servindo muitas vezes de recurso estratgico para promoo do artista-executor. Acima de tudo, devemos ponderar se este tipo de linguagem expositiva no acaba por vezes sendo sintetizadora demais na expresso dos contedos propostos. Se por um lado o excesso de informaes confunde o espectador, a escassez delas pode ser insuficiente para a compreenso da(s) sua(s) mensagem(s). Pois, ao contrrio do que se quer acreditar, uma exposio qualquer que seja o seu formato, no universal Ela tem cdigos prprios, que determinam o tipo de pblico que se pretende atingir e, sendo assim, este pblico deve estar familiarizado com estes cdigos e preparado para o tipo de linguagem que lhes vai ser apresentada. Isto significa que, a exposio museolgica corre o risco de no ser compreendida por determinados pblicos que

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no dominem o seu vocabulrio especfico; uma vez que, a nossa sociedade no foi alfabetizada para compreender todos os tipos de linguagens do universo formal . Neste momento, o profissional de museu, deve estar preparado para conviver com as diversas linguagens museogrficas que lhes apresentada; ajustando-as conforme as necessidades que vo surgindo. Apesar de termos apontado tantos perigos que uma exposio museolgica do tipo da Instalao pode sofrer, no queremos negar aqui a sua importncia ou o seu valor na abordagem museogrfica; apenas gostaramos de esclarecer que, por ser mais uma forma de linguagem expositiva e no a nica vivel, que devemos ter em conta todos estes perigos, melhor dizendo: DESAFIOS - para que possamos avanar com segurana neste caminho. MEMRIA DESCRITIVA 3. A INSTALAO PROPOSTA 3.1.A ESCOLHA DO TEMA A Instalao proposta por ns, a qual vai ser apresentada ao longo desta explanao, fruto das nossas muitas reflexes sobre as linguagens expositivas museolgicas, durante a Cadeira de Museografia do Curso de Ps-graduao em Museologia Social, da Universidade

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Lusfona de Humanidades e Tecnologias, no ano de 1997, a qual esteve sob a orientao do prof. Mrio Moutinho. Gostaramos de esclarecer, que estas reflexes esto muito mais povoadas de dvidas e questionamentos, do que de certezas absolutas. E, por este motivo, foi muito difcil para ns chegar a um consenso acerca do tema/proposta apresentado. Ideias no faltaram, ao contrrio, fluam a cada instante com solues mgicas, capazes de resolver problemas to cruciais como a comunicao e/ou as exposies nos nossos museus. Mas, querendo evitar propor quaisquer tipo de solues, que tivemos certo cuidado ao eleger o tema tratado e a abordagem que demos ao mesmo, ao apresentarmos plasticamente para o nosso pblico. Desde o incio, tnhamos o firme propsito de explorar um tema que, tivesse uma ntima ligao com a Museologia, mas que ao mesmo tempo, fosse palpitante e com infinitas possibilidades de interpretao. Pensando assim, optamos por explorar a prpria Museologia; mas no enquanto cincia ou disciplina, e sim o seu carcter institucional, representado pelo espao- cenrio denominado de museu; este subjacente organizao institucional que o representa: o ICOM (International Council of Museums). Escolhido o tema, restava-nos naquele instante decidir como iramos apresent-lo. Mais do que nunca, este foi o momento de maior questionamento na concepo do nosso trabalho as dvidas iam desde a nossa incapacidade plstica para a execuo da obra, aos materiais apropriados para

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representar a nossa ideia, at expressividade perante o pblico.

qualidade

da

sua

A dvida que mais nos perseguia era: Nossa ideia ser compreendida? Neste nterim, veio tona todos os nossos fantasmas e receios para com os museus e a Museologia, tudo o que mais nos incomodava como profissional de museu, e como pblico: o aprisionamento do momento passado, desvinculado e descomprometido com a realidade circundante, e completamente alheio ao dinamismo da sociedade contempornea. Este aprisionamento que tanto tem nos incomodado, por outro lado, nos remetia uma outra disciplina voltada para o registro histrico: a Fotografia; nos possibilitando desta maneira estabelecer uma anlise comparativa com a Museologia. J a algum tempo, que temos observado mais atentamente as semelhanas e diferenas entre estas duas disciplinas, mais precisamente entre os seus elementos representativos : o museu , e a cmara fotogrfica, e com base nestas semelhanas, que escolhemos a cmara fotogrfica para expressar as nossas ideias acerca da referida instituio . O ponto principal de semelhanas entre estas duas disciplinas que mais nos chamava ateno era que: tanto a Museologia quanto a Fotografia se preocupam em captar

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momentos especficos no tempo, registrando-os conforme as ferramentas que dispe: seja por meio de um negativo, no caso da fotografia, seja atravs de outros tipos de elementos representativos da nossa sociedade, a exemplo dos objectos tridimensionais, como o caso da grande maioria dos museus. 3.1.1.A RELAO FOTOGRAFIA DA MUSEOLOGIA COM A

Qualquer semelhana entre a Museologia e a Fotografia, enquanto disciplinas, no mera coincidncia. pura provocao. A Fotografia ao longo dos anos sofreu inmeras transformaes, modificaes e inovaes; mas no perdeu a sua funo bsica: REGISTRAR. A Museologia tambm sofreu inmeras modificaes e transformaes, mas no perdeu as suas funes, entre elas a de REGISTRAR. Mas, enquanto a Fotografia usa a cmara fotogrfica como instrumento/veculo para registrar o momento eleito; a Museologia utiliza o Museu e seu acervo, para o mesmo fim; ou no melhor dos casos a nossa herana cultural .No nos cabe aqui distinguir a que tipo de museu/cmara fotogrfica, estamos nos baseando: sejam eles de diferentes formatos, tamanhos, idades, etc... o que vai traduzir o sentido de cada um destes elementos, o homem que est por detrs conduzindo aquele processo. a mo do fotgrafo quando

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dispara o obturador da mquina. a mo do muselogo quando concebe uma exposio, quando elege um acervo, ou define uma politica de actuao para o museu. O fotgrafo neste momento, quem vai definir e determinar o objecto fotografado e, baseado nas suas capacidades tcnicas vai escolher a hora, o local, os personagens, o tempo, etc... manipulando o seu instrumento de trabalho conforme os seus objectivos, explorando todas as potencialidades que o instrumento oferece: o foco, a luz, o zoom. Mas claro que, o verdadeiro profissional deve levar em conta as influncias externas, que querendo ou no, esto diretamente ligadas ao seu trabalho: as interpries do tempo, as circunstncias histricas, os personagens envolvidos, e acima de tudo a sua capacidade tcnica. Com o muselogo no acontece diferente, pois ele tambm quem define o que quer musealizar/museificar, escolhendo o objecto ou coleco que vai exibir, e tecnicamente determinando o suporte ou vitrine, o tipo de iluminao, as legendas e textos, e muitas vezes o percurso. Mas, como no caso do fotgrafo, o muselogo deve estar atento s influncias externas, ao mundo que pulsa fora das paredes do museu. J faz algum tempo, que estas semelhanas tm sido observadas por ns; talvez por perceber que a fotografia (entendida agora como suporte), vista pelo senso comum com um elemento esttico, definitivo, e absolutamente verdadeiro; qualidades estas associadas aos acervos

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museolgicas expostos nas vitrines dos nossos museus. Melhor dizendo: a fotografia e o objecto museolgico transmitem a mesma ideia de estagnao e afirmao, para o pblico de uma forma geral. Cabe a ns enquanto profissionais no campo da investigao e registro social, perceber e explorar as infinitas possibilidades significativas destes elementos. Deste modo, aps algumas reflexes, observamos que a fotografia e o objecto museolgico por serem documentos de uma poca, carregam muitas vezes, um valor de veracidade incontestvel, nos colocando em face um grande perigo: nos tornar-mos mensageiros de verdades inquestionveis. Tanto a fotografia como o objecto museolgico, so testemunhos de uma realidade vivida, porm apenas de um fragmento desta realidade; e por isto esto sujeitos a diversas interpretaes e manipulaes. Isto : o objecto museolgico quando transportado do seu contexto original, ganha uma nova carga simblica ao ingressar na instituio museu. Da mesma forma, a fotografia quando retracta um objecto/ personagem/ episdio transmite a sua carga simblica; visto que no s a realidade vivida que est presente no documento fotogrfico, mas os seus signos. Alm disto, a fotografia e o objecto museolgico tm o poder de transformar o sujeito da aco em objecto; como explicita BARTHES quando diz que: La fotografia transformaba el sujeto em objeto y inclus , si cabe, em objeto de museo...(9).Ou seja, os elementos fotografados deixam de

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ser apenas realidade para se tornarem um registro do tempo , um documento histrico. Por todas as razes acima apontadas relativas s semelhanas e diferenas entre a Museologia e a Fotografia, que escolhemos como temtica da nossa Instalao (exemplificada aqui por uma maqueta): uma cmara fotogrfica, a qual representa simbolicamente nossas ideias acerca da instituio museu, e por conseguinte do rgo que esta instituio representado - o ICOM. Para melhor entendimento do que viria a ser esta Instalao, segue uma Ficha Tcnica, com os seus detalhes. 3.2.FICHA TCNICA DA INSTALAO: A) TTULO: sem ttulo. B) LOCAL DE EXPOSIO: Atrium do Pavilho de congressos do ICOM. C) DIMENSES: 2,5 X 3,5 m. D) MATERIAIS: papel carto reciclvel revestido com papel de textura marmorizada, na cor rsea. E) ELEMENTOS ADICIONAIS: holofote, e um dispositivo automtico servindo de obturador de disparo da cmara. F) PBLICO ALVO: comunidade museolgica e afins. G) PROPOSTA DE INTERVENO: disparo do obturador pelos transeuntes, iluminando o recinto.

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3.3. A MAQUETE A) AS ETAPAS DE ELABORAO E ESCOLHA DE MATERIAIS. No primeiro momento, nos preocupamos com o tipo de cmara fotogrfica que iramos confeccionar: se seria moderna ou antiga, automtica ou manual, complexa ou simples. Sendo assim, optamos por uma mquina de estilo moderno e de funes manuais. Moderna para representar o uso dos recursos tecnolgicos que as instituies recorrem no intuito da modernidade, ainda que cultivem modelos arcaicos de actuao na sociedade; e manual para representar a necessidade da mo do homem na gerncia de qualquer instituio, visto que sem a presena humana as instituies no existem. Quanto sua complexidade, preferimos utilizar uma mquina que no fosse muito complexa, porm que exigisse um certo grau de capacitao tcnica da parte de quem a manipulasse .Ou seja; um mnimo de conhecimento do assunto que se pretende gerir, ao nosso entender necessrio. Quanto sua estrutura, no quisemos ser muito rigorosos nos detalhes por acreditarmos que, a simplicidade formal pode ser muito mais expressiva que o excesso de informao visual. Fenmeno este muito visto nos nossos museus , quando utilizam uma enorme quantidade de objectos para expor uma ideia , quando na verdade , poucos objecto so capazes de transmitir uma variedade de informaes.

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Ainda em relao a sua estrutura, consideramos interessante o formato da mquina fotogrfica, pois nos remetia a ideia de um rectngulo, e em contrapartida de uma edificao, a qual poderia ser um museu. O rectngulo , geometricamente uma estrutura fechada, compacta, e slida; qualidades estas, reconhecveis em muitas das instituies museolgicas contemporneas. No que diz respeito ao seu material estrutural, optamos pelo papel carto reciclvel, devido s suas caractersticas de flexibilidade e mobilidade que permitem o livre manuseio da mo humana. Entretanto, decidimos pelo papel reciclvel, na tentativa de traduzir as mudanas inevitveis que a sociedade e seus organismos representativos, entre eles as instituies, so submetidos. Em relao ao seu revestimento, pensamos em diversos tipos de papel: desde o mais comum at o papel marmorizado, o qual finalmente optamos. A deciso de uma padronagem marmrea na cor rsea, tinha o objectivo de imitar o mrmore sem o s-lo na verdade; isto , queramos transmitir o ideal de beleza nobre e sofisticada, que muitos museus cultuam como sendo qualidades imprescindveis para uma instituio museolgica. O mrmore, alm de personificar os ideais de requinte e tradio, devido consistncia do seu material, emana as caractersticas consideradas essenciais para o modelo padro de um MUSEU renomado e acreditado por uma grande parcela da elite museolgica: o ar limpo, assptico, impessoal,

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elegante, de perfil clssico, sbrio e permanente. Entretanto, estas qualidades quando representadas por um material vulgar e pouco slido como o papel, denotam a fragilidade que as instituies museolgicas, por mais consistentes que paream, podem expressar. Inicialmente a nossa cmara no teria nome, pois no queramos classific-la ou identific-la com nenhuma instituio museolgica especfica; todavia ficou-nos patente que a existncia de um nome ajudaria a identific-la melhor, e ento elegemos o nome do ICOM como marca registrada da nossa mquina uma vez que, este o organismo representativo das instituies museolgicas, e o mesmo sintetizava e veiculava muitas das aspiraes e crenas das referidas instituies. Como elemento complementar, tnhamos a ideia de colocar uma cartela de negativos atravessando a mquina, no intuito de demonstrar algumas qualidades eleitas pelas instituies museolgicas tradicionais, como pr-requisitos para um objecto ser considerado pea de museu. Ou seja, em cada pequeno rectngulo da cartela, colocaramos reprodues fotogrficas de alguns objectos representativos destas qualidades, a exemplo do exotismo, da raridade, da beleza, etc... Entretanto, aps muito pensarmos, conclumos que estaramos sendo afirmativos apontando estas caractersticas, na medida em que estas eram observaes particulares nossas respeito da museologia e dos museus. Deste modo, estaramos fechando um discurso, ao invs de abri-lo democraticamente, o qual era o nosso objectivo primordial.

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Nosso intuito desde o incio do trabalho, era dar vazo ao questionamento, era perguntar. Ns no queramos respostas, e por este motivo no colocamos o elemento acima mencionado, uma vez que este poderia sugerir uma resposta. Apesar de eliminarmos este elemento, com o passar das apresentaes das outras maquetas/Instalaes, sentimos que faltava algo nossa maqueta para que esta tivesse um efeito mais chocante, quando a mesma se convertesse em Instalao. Sentamos que este elemento tinha alguma relao com o pblico; afinal estvamos concebendo algo que seria exposto para algum, e o nosso maior desejo era que este algum pudesse, de alguma forma participar e intervir na nossa proposta. Como se tratava de uma mquina fotogrfica, nada mais lgico que este pblico pudesse se sentir um pouco como fotgrafo, e para isto colocamos um obturador, o qual seria disparado pelos transeuntes quando passassem pela Instalao, se lhes apetecessem. Todavia, o gesto pelo gesto cairia no vazio absoluto. Era preciso que este disparo tivesse um objectivo prprio, chamar ateno, por assim dizer. Neste momento, tivemos a ideia de substituir as objectivas da cmara fotogrfica, por um grande reflector que se acenderia iluminando o trium, quando o transeunte disparasse o obturador. O nosso objectivo ento seria alcanado , quando as luzes do reflector incidissem justamente na sala principal do Pavilho de Congressos do ICOM , em dia de encontro daquela comunidade museolgica; servindo provavelmente de alerta para queles profissionais,

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sobre o verdadeiro papel deles na sociedade enquanto interventores sociais. 3.4. APRESENTAO E EXPLANAO DA MAQUETA A apresentao desta maqueta e explanao do seu processo de criao e execuo, se deu nas aulas da Disciplina Museografia; cujo objectivo era discutir os critrios de escolha das propostas, e os recursos plsticos utilizados para sua apresentao final. Nossa maqueta especificamente, foi apresentada na ltima aula da referida Disciplina, por acharmos que as discusses dos nossos colegas acerca dos seus trabalhos, s iriam enriquecer e amadurecer a nossa proposta. O qu de fato aconteceu. Posto que, foi atravs destas apresentaes que percebemos nossa responsabilidade como uma das poucas profissionais naquele curso, com formao bsica em Museologia. Deste modo, era quase uma obrigao para ns, abordar com mais profundidade determinados problemas que a Museologia enfrenta atualmente; entre eles a relao do Museu/exposio com o seu pblico. No nosso caso particular, percebemos que as pessoas no entenderam muito bem a mensagem da nossa proposta, ao utilizarmos uma cmara fotogrfica como smbolo das instituies museolgicas. Entretanto, por outro lado, este no entendimento ratificava nossa suposio acerca das linguagens

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museogrficas, a qual nos referimos anteriormente no texto que acompanha esta Memria Descritiva; isto : este tipo de abordagem museogrfica ainda pouco compreendida pelos pblicos que frequentam os nossos museus e as nossa exposies. 3.5. CONCLUSES DA APRESENTAO A apresentao das maquetas durante as aulas da Disciplina Museografia, foi extremamente enriquecedora ao nosso ver, principalmente por termos tido a oportunidade de exteriorizar todos os problemas que vnhamos enfrentando na execuo das mesmas. Problemas estes que iam desde a conceituao museogrfica at as solues tcnicas, como a escolha de materiais. Entretanto, gostaramos de sugerir que um projecto terico acompanhando este trabalho prtico, no nosso entender, o tornaria mais consistente, uma vez que, atravs da reflexo terica podemos amadurecer com mais segurana a nossa proposta conceptual. Esta sugesto fruto das nossas observaes acerca de alguns trabalhos que foram apresentados, e que reflectiam esta carncia, traduzindo uma pouca profundidade na abordagem da proposta apresentada.

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4.CONCLUSES FINAIS O desenvolvimento de um texto reflexivo referente aos aspectos museogrficos das coleces museolgicas, para ns foi um enorme desafio, considerando a nossa pouca vivncia nesta rea especfica da Museologia. Entretanto, este desafio de penetrar em um terreno to frtil, e ao mesmo tempo to pouco explorado pela cincia museolgica, nos fez repensar as demais aces museais: conservao, pesquisa, educao, etc.. as quais desencadeiam e/ou partem da exposio; independente da linguagem expositiva utilizada: da mais tradicional at a mais experimental. A cada momento que nos deparvamos com uma folha de papel em branco, imaginvamos quantas seriam as palavras para descrever as nossas ideias, tantas eram elas. Por este motivo, quando tivemos que express-las plasticamente atravs de uma maqueta, foi-nos de um certo modo mais fcil; talvez pela intimidade do manuseio com as formas, ou pelo simples aspecto ldico da questo. O fato que, apesar de todas as nossas dificuldades j mencionadas na execuo deste trabalho, tudo aquilo que queramos dizer em palavras, parecia que flua mais fcil entre os cortes e recortes da tesoura; ainda que para muitos isto no tenha sido bvio. Vale lembrar, que a nossa maqueta pode no ter tido a soluo plstica ideal, que no nosso imaginrio a Instalao teria.

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Em suma, a realizao concomitante de um texto reflexivo sobre Linguagens Museogrficas e a execuo da maqueta, deu um sentido de complementaridade ao nosso trabalho, que de outra forma no teria acontecido. O discurso terico que desenvolvamos alimentava o nosso processo de construo do trabalho prtico, e este, da mesma forma, alimentava as nossas reflexes acerca da matria. claro que, nem sempre houve esta sintonia de ideias; muito dos nossos questionamentos ficaram por ser respondidos. Outros tantos se tornaram mais consistentes, medida que amos amadurecendo nossas reflexes. Mas, ao final deste trabalho pudemos perceber com mais transparncia a necessidade do eterno jogo: Praxes versus Teoria.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 01.Arhein RUDOLF. Arte e Percepo Visual : Uma Psicologia da viso criadora , p.38. 02.ibid , p.130. 03.ibid , p.449. 04 Arhein RUDOLF. Para uma Psicologia da Arte , P.73. 05.Subirats EDUARDO .Da Vanguarda ao Ps-modernismo , p.78. 06.Erwin PANOFSKY.O Significado das Artes Visuais , p.34. 07.Waldisia RSSIO. Conceito de Cultura e sua inter-relao com o. Patrimnio e a preservao. texto mimeografado. 08.Mrio CHAGAS. Um novo (velho) conceito de Museu. texto mimeografado. 09.Roland BARTHES. La camara lcida : Notas sobre la Fotografia, p.45. BIBLIOGRAFIA 01.ARNHEIN, Rudolf. Arte e Percepo Visual : Uma Psicologia da viso criadora : nova verso; traduo de Yvonne Terezinha de Faria.3.ed. So Paulo: Pioneira: Editora da Universidade de So Paulo, 1986.(Biblioteca Pioneira de arte, arquitetura, e urbanismo). 02. ARNHEIN, Rudolf. Para uma Psicologia da arte: Arte e Entropia. Lisboa : Dinalivro, 1996. (Colees saber mais).

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03.ARGAN , Giulio Carlo & FAGGIOLO , Maurizio. Guia de Histria da Arte .Lisboa: Imprensa Universitria: Editorial Stampa, 1992. 04.BARTHES, Roland. La camara lcida: Nota sobre la Fotografia.5.ed.Barcelona, Mxico , Buenos Aires: Paids Comunicacin - 43. 05.CHAGAS , Mrio de Souza. Um novo (velho) conceito de Museu. Texto mimeografado. 06.COSTA, J. Almeida & SAMPAIO E MELO. A. Dicionrios Editora; Dicionrio da Lngua Portuguesa.5.ed; rev. amp. Porto: Porto editora. 07.ECO, Umberto. Como se faz uma tese em Cincias Humanas. 6.ed.Lisboa: Editorial Presena , 1995. 08.KOSSOY, Boris. A Fotografia como fonte histrica; Introduo pesquisa e interpretao das imagens do passado. In: Coleo Museu & Tcnicas. So Paulo Secretaria da Indstria, Comrcio, Cincia e Tecnologia, 1980.v.4.53 p. 09.LEON, Aurora. El Museo :Teoria, Prxis y Utopia. 6.ed.Madrid: Cuadernos Arte Ctedra , 1995. 10.MENEZE , Ulpiano B. de. A Exposio Museolgica: reflexos sobre os pontos crticos na prtica contempornea. Texto mimeografado. 11.MOUTINHO, Mrio Canova. A construo do objecto museolgico. In: Cadernos de Museologia. Lisboa: Edies Universitrias Lusfonas , 1994.v.4. 12.PANOFSKY, Erwin. O significado das Artes Visuais. Lisboa : Editorial Presena , 1989.

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13.RICO, Juan Carlos. Montaje de Exposiciones: museos, arquitetura, arte. Slex. D. L. 1996. 396 p; il; 23 cm. 14.RSSIO, Waldisa. Conceito de Cultura e sua inter-relao com o Patrimnio e a Preservao. Texto mimeografado. 15.SANTAELLA, Lcia. O que Semitica.12.ed.So Paulo: Editora Brasiliense, 1994.(Colees Primeiros Passos). 16.SEVERINO, Antnio Joaquim. Metodologia do Trabalho Cientfico.15.ed.rev.So Paulo: Cortez: Autores Associados, 1989.(Coleo Educao Contempornea. Srie Metodologia e Prtica de Ensino). 17.SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao Ps-moderno ; traduo de Luiz Carlos Daher , Adlia Bezerra de Menezes e Beatriz A.Cannabrava.4.ed.So Paulo : Nobel , 1991.