RAZES

WALTER PEREIRA
AS
DO
OLHAR
As Razes do Olhar
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OLHAR E RAZO
I-
Para o flsofo Stuart Mill, os objetos so as possibilidades
permanentes da percepo. Eles constituem, a rigor, todos os
fenmenos que povoam a realidade exterior, com suas aparncias,
propriedades, formas e cores que a arte busca representar e
singularizar.
A realidade origem, fonte e matriz at das formas de
representao abstratas ou decorativas. Estas, por maior que seja
seu grau de racionalizao, no escapam ao apelo dos fenmenos
naturais, porque neles que o olhar recolhe os dados essenciais
da representao artstica.
Essa condio faz da arte uma forma de conhecimento ao
mesmo tempo subjetivo e naturalista, que se realiza no intercmbio
entre a razo e a percepo. E no equilbrio ou no predomnio
de uma destas faculdades que se revela o sentido e a fnalidade
que uma determinada cultura atribui sua arte.
Esse processo pressupe obviamente uma tomada de
conscincia da realidade, uma conscincia que no neutra nem
imparcial, porque histrica. Ela , portanto, mediada pelos
Walter Pereira
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valores tambm histricos que estruturam uma cultura artstica e
instauram uma maneira de ver que podemos chamar de ideologia
do olhar. ela quem dita as formas de representao que do
identidade aos perodos histricos da arte, e nos permite perceber a
ndole e o papel que lhe destinado no interior de uma cultura.
Esse sentido teleolgico salta aos olhos quando comparamos,
por exemplo, uma paisagem de um artista ocidental com uma
paisagem oriental. A realidade-modelo das duas idntica, j
que montanhas so montanhas, rvores so rvores e nuvens so
nuvens em qualquer ponto do planeta. O modo de represent-la,
Sesshu Toyo. 1420 - 1506.
Paisagem
Constable. 1776 - 1837. Paisagem
As Razes do Olhar
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entretanto, deriva de um olhar ideologizado, estruturado por
duas conscincias da realidade-modelo que apontam para rumos
opostos, nos quais a interveno da razo e do olhar tem pesos
substancialmente diferentes. Ao contrast-las, no se prope
um juzo de valor, mas to somente uma reflexo sobre os
fundamentos ideolgicos de duas maneiras de olhar e representar
a realidade, que no podem ser atribudas, de forma simplista, a
uma questo de estilo.
O termo representar j encerra, em sua polissemia, dois
sentidos diversos que remetem a duas aes distintas: a de retratar
(reproduzir, ser fel s aparncias), e a de signifcar (sugerir, dar a
entender, conotar). So duas acepes teis para se traar a linha
divisria que separa todo o pensamento artstico em duas grandes
vertentes: a do Oriente e a do Ocidente. So vises opostas mas
complementares, porque juntas compem uma totalidade rica,
unida num mesmo esforo de compreenso e representao da
realidade.
Signifcar a realidade o fundamento ontolgico da arte
do Extremo Oriente. a expresso de um conhecimento sensvel
que preserva o equilbrio entre o sujeito-artista e a realidade-
modelo, entre o olhar e o intelecto, entre os sentidos e a razo,
e se cristalizou numa ideologia esttica que privilegia o olhar
interior, subjetivo, que contempla mais do que investiga, e se
realiza em obras que conotam mais do que denotam as aparncias
naturais.
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O olhar oriental se empenha, sobretudo, em extrair o
contedo potico da realidade, sem rivalizar com ela, fazendo
jus sentena de Heidegger: a essncia da arte a Poesia. E
a rigor, no existe poesia realista. A arte asitica produto de
um olho interior apaziguado, moderadamente analtico, que
busca preservar a inocncia das primeiras sensaes. Nela, a
imaginao um continuum da percepo, nasce e est contida
no gesto, no prprio fuxo do fazer artstico. No um dado
parte, construdo pela mente. As convenes da linguagem so
acolhidas sem resistncias, porque satisfazem fnalidades simples
que no exigem a constante criao de novas convenes. Sem
a censura do cogito, o olhar contempla sem questionar, apenas
divaga sobre o objeto da contemplao.
Como resultado, nos deparamos com obras que dispensam
regras de interpretao, porque sua compreenso no um ato
de leitura ou de rdua decifrao. simplesmente um ato de
comunho.
compreensvel, portanto, que esse comportamento
no satisfaa plenamente as expectativas do olhar ocidental,
estruturado numa tradio de realismo infenso magia das
primeiras sensaes.
Lvi - Strauss nos relata o procedimento emblemtico de
um mestre japons do sculo XIX, Kawanabe Kisai, que se
surpreendia com os mtodos diretos de representao adotados
por seus colegas ocidentais. Ele tambm observava seus
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modelos atentamente, mas para anotar depois o que lhe parecia
essencial, longe do objeto do olhar. No copiava o real, apenas
representava as imagens que seu esprito armazenara, numa
fuso equilibrada das percepes sensoriais com os mtodos
racionais de representao. Seu comportamento estava enraizado
numa tradio que rejeita o olhar objetivo, iluminista, e explica
a indiferena oriental pelo gnero retrato, to cultivado no
Ocidente. Sua meta nunca foi retratar, mas simplesmente signifcar
a realidade-modelo.
Retratar a realidade represent-la com realismo, um
realismo que tem variados matizes, embora esse termo tenha
adquirido um sentido mais estrito no sculo XIX, designando
uma tendncia especfca. No seu sentido amplo, o realismo a
medula conceitual da tradio artstica do Ocidente.
Vista em seu conjunto, a arte ocidental um imenso museu
imaginrio com ilustraes grandiosas dos mitos, do cotidiano,
das crenas, das riquezas e misrias, das vitrias e derrotas, do
ambiente natural, dos sonhos, alegrias e tristezas do homem
ocidental. E por serem narrativos, seus contedos encontraram
na esttica realista seu meio ideal de expresso. A transcendncia
no seu forte. A Capela Sixtina um exemplo grandioso do
olhar que converte a f e o milagre num inexcedvel exerccio
de representao realista do corpo humano, e faz dele uma
reduo antropomrfca dos deuses e dos mitos. A objetividade
do olhar a nica possibilidade de realizao de um projeto dessa
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magnitude, e o seu xito pressupe uma apropriao analtica e
racional da sua realidade-modelo, como pr-requisito que garante
o bom desempenho do discurso formal (o como dizer) e torna
convincente seu contedo narrativo (o que dizer).
Esta esttica, obviamente, no espontnea, pois atende s
exigncias de uma ideologia externa ao artista. Para cumpri-las,
o artista ocidental se defronta (alm dos problemas operacionais)
com uma tica de compromissos com os princpios da
originalidade, da inveno e da renovao, cuja premncia
aumentou consideravelmente aps o Romantismo. So princpios
responsveis pelas mudanas e rupturas freqentes nas formas de
representao que, em si mesmas, no constituem a virtude de uma
obra. A virtude no se encontra nos estilos ou nas idias que
se organizam como movimentos artsticos, pois estes traduzem
to somente o vis histrico da arte, a face efmera e datada de
uma ideologia esttica momentnea. Felizmente, por trs dela
est o sujeito-artista, j que no existe arte sem artista. E embora
a sua viso particular seja afetada pelas idias dominantes, s o
valor intrnseco da sua obra poder ultrapass-las, situando-a no
plano das obras invulgares e atemporais.
As formas de representao so contingentes, o talento no.
O valor intrnseco da obra de arte algo indeclinvel, oculta-se no
mistrio de uma linguagem que, por sua natureza, irredutvel s
palavras e s regras de apreciao. Esse valor se impe na obra de
um Giotto, de um Miguel ngelo, de um Rembrandt, de um Monet
As Razes do Olhar
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ou de um Braque, mas seu mistrio paralisa o discurso verbal e o
desvia para aspectos secundrios e pontuais da obra de arte.
sua qualidade imanente que faz Monet maior que a
ideologia impressionista e faz Braque ultrapassar as convenes
cerebrais que o detiveram nos limites do cubismo. Mas ela s se
exterioriza quando o uso da linguagem e do fazer artstico atingem
um nvel superior de realizao, conquistando aquela identidade
inconfundvel que independe dos padres da ideologia esttica
adotada pelo artista. Essa independncia responsvel pelo
feitio das obras primas, vitrias do talento sobre as contingncias
histricas, do subjetivo sobre o objetivo, do temperamento sobre
as construes tericas e as exigncias de uma tradio.
No se pode, entretanto, separar a dimenso subjetiva de
uma obra de arte da sua exteriorizao formal. a forma quem
defne uma fnalidade expressiva, lanando a obra no campo aberto
da intersubjetividade e promovendo a sua inalienvel integrao
histrica. Afnal, a essncia precisa da aparncia.
A forma a via de comunicao e a face exposta de um
iderio esttico. Mas ela sempre enfrenta o risco de se engessar no
rigor da objetividade, de se enfraquecer nos maneirismos, de se
diluir nas abstraes ou esvaziar no experimentalismo extremado.
Esses so tropeos bem familiares arte ocidental, frutos do forte
vnculo causal entre a razo e a ideologia do olhar.
J no incio da sua formao, o artista ocidental se entrega
a uma pesquisa metdica, analtica e racional dos fenmenos
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da natureza. A anatomia, a perspectiva e a geometria descritiva
so disciplinas que adquiriram cidadania acadmica e j eram
cultivadas nos atelis do sculo XV.
sabido que Piero della Francesca e Alberto Drer, por
exemplo, elaboravam suas composies a partir de prvias
construes geomtricas e princpios matemticos. Poussin, por
sua vez, construia maquetes para garantir a exatido da iluminao
em suas composies.
Esse ainda incipiente vis cientfco viria a se sofsticar e
se tornar sistmico no sc. XX com a fundao da Bauhaus e as
rgidas formulaes tericas de Paul Klee e Kandinsky, que at
pretendeu instituir uma cincia da arte.
Trata-se, enfm, de um arsenal de recursos que visa dotar o
artista de um conhecimento cientfco no para se aproximar, mas
para se apropriar da realidade. Em face desses procedimentos, a
naturalidade do olhar se rende aos rigores da razo.
A viso romntica que cerca o artista ocidental obscurece
o papel predominante que a razo ocupa no seu processo de
criao. melhor acreditar nos mitos muito mais charmosos da
inspirao e da liberdade de criao, embora Miguel ngelo
j atribusse inspirao uma participao de apenas dez por
cento no seu processo de criao... Mas em que pese essa doce
viso acrtica, a razo est sempre espreita, pronta a assumir o
papel de protagonista, numa cultura que lhe presta tributo desde
Plato.
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Na esteira do pensamento de Marx, os flsofos da Escola
de Frankfurt (Adorno, Horkheimer, Walter Benjamim, Marcuse,
Habermas) reafrmam que a razo no uma categoria autnoma
da mente. Como os sentidos, ela sofre a ao das circunstncias
histricas, e atua como instrumento das ideologias. Por outro
lado, defendem a continuidade histrica entre as diferentes formas
da racionalidade. Dessa maneira, as rupturas e mudanas que
ocorrem no curso da histria so resultados e solues para os
confitos da razo com formas anteriores de racionalidade, mas
conservam seus vestgios, porque foram gerados por elas. Isso
explica a resistncia e a sobrevivncia do realismo aos abalos
da histria, at o incio do sculo XX, quando ento a razo se
instalou soberanamente nas mltiplas formas de representao
do modernismo.
II
O pensador hngaro Lukcs afrmou que toda grande arte
realista, desde Homero, porque ela refete a realidade, critrio
irrecusvel de todo grande perodo histrico ainda que variem
infnitamente seus meios de expresso
Ao referir-se a Homero, Lukcs localiza na Grcia a matriz
da vocao realista do Ocidente. E a Grcia, como sabido, foi
tambm o bero do pensamento lgico e racional. Nesse contexto,
a arte grega no poderia escapar tutela do racionalismo.
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O pensamento lgico tem a seu crdito a criao dos severos
cnones de beleza e de propores da arte grega, mas tambm a
compreenso de que a arte pode ser realista sem ser necessariamente
uma rplica literal e banal da realidade. Foi para evitar esse desvio
que os seus artistas desenvolveram formas de representao
altamente estilizadas e representativas de um conceito abstrato e
racional de perfeio. A razo, j soberana na flosofa, instalou-se
confortavelmente nas formas de representao da arte. E embora
Plato condenasse o mimetismo da arte do seu tempo por consider-
lo uma manifestao do conhecimento sensvel, tal conhecimento
era efetivamente o efeito de uma causa - o racionalismo - que ele
prprio ajudou a instaurar.
Infelizmente, no h registros de depoimentos dos artistas
dessa poca. Um dos mais antigos partiu de Masaccio (Sculo
XV) e relatado por Vasari: Pintar no seno retratar todas as
coisas da natureza por meio do desenho e da cor, exatamente como
a natureza os produz.
Conceitualmente, o projeto realista de Masaccio idntico ao
de Velsquez, e o que realmente os diferencia o grau de ilusionismo
alcanado pelos dois. No se trata de uma questo de domnio
tcnico, mas do nvel de aprofundamento racional dos recursos da
retrica realista atingido dois sculos depois.
Indiferente s idealizaes helensticas da Renascena, o
gnio de Velsquez conquistou um triunfo histrico da esttica
realista sem disfarces, mas ao mesmo tempo mostrou os limites do
olhar objetivo e imparcial.
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O exemplo de Velsquez, ao invs de esgotar, deu novo
flego esttica realista, que ainda hoje se mantm como resposta
s expectativas do olhar ocidental. Sua persistncia histrica
se comprova nestes depoimentos representativos de pocas
diferentes.
Pascal (gnio do sculo XV) justifcava seu interesse pela
pintura pelo poder que ela tem de chamar a ateno graas
semelhana com coisas cujos originais no so objeto de nenhuma
admirao.
Por sua vez, Diderot (um iluminista do sculo XVIII) se
extasiava com a capacidade de Chardin imitar felmente um
vaso de porcelana algumas uvas e morangos....
O antroplogo Lvi Strauss (sc.XX), destacava que o
trompe loiel (ilusionismo) sempre exerceu, e continua a
exercer, domnio sobre a pintura. Ele volta tona, quando se
pensa que esta se libertou defnitivamente dele.
Em ltima anlise, estas confsses apenas confrmam a
ndole de uma cultura artstica que Leonardo da Vinci to bem
condensou, no s em sua obra, mas tambm nesta afrmao: a
pintura mais digna de elogio a que apresenta maior semelhana
com a coisa que quer pintar, e digo isto para refutar os pintores
que querem corrigir as coisas da natureza. desnecessrio dizer
que esses depoimentos nada tm em comum com a defnio de
arte de Hsieh-Ho, que os chineses consideram seu maior artista:
a arte a expresso da vida do esprito...
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III
Ao longo destes comentrios, pisamos vrias vezes no
campo minado da flosofa, para avaliar o peso do pensamento
lgico na consolidao de ideologias estticas. portanto opor-
tuno mapear, mesmo que sumariamente, o debate histrico em
torno do dualismo mentecorpo, razosentidos, considerando-se
o lugar central que ocupam nesse processo.
Nesse sentido, partimos de uma velh a sentena do empiri-
mo: nada chega ao intelecto sem antes passar pelos sentidos.
Foi um princpio adotado, com algumas nuances, por Toms
de Aquino, Locke, Berkeley, Hume e outros pensadores. Mas
Leibniz achou necessrio acrescentar exceto o prprio intelecto.
Com essa ressalva, situou o intelecto num foro privilegiado de
instncia autnoma e independente da experincia sensorial. Essa
hierarquia j dominava o pensamento ocidental desde os eleatas,
partindo de Parmnides (51 5 a C.) a Plato (que comparava a
razo ao cocheiro que domina os cavalos dos sentidos), e se
tornou o eixo das fascinantes construes flosfcas de Descartes
Espinosa, Voltaire (e o ainda vivo iluminismo), William Jumes,
Kant, Hegel e outras vises idealistas que se sucederam at
Marx.
Para o empirismo ortodoxo, a razo incapaz de produzir
conhecimentos a priori ou intuitivos, e a realidade s pode ser
apreendida pela experincia direta. Kant discordou, atribuindo
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razo uma estrutura inata, subjetiva e autnoma que precede a
experincia e organiza os dados da sensibilidade. J Hegel rejeitou
tanto o empirismo quanto a razo universal de Kant, descrevendo a
razo como uma unidade histrica do mundo subjetivo com o real.
Como se pode notar, a polmica oscilava entre dois plos: o da
prevalncia da razo sobre as sensaes ou vice-versa.
Coube a Karl Marx relativizar o papel da razo e negar a sua
autonomia, denunciando a iluso do pensamento livre e racional. A
razo tem suas razes particulares, cunhadas pelo poder social de uma
cultura num determinado momento histrico que nos leva a pensar,
a agir (e a olhar) da forma como pensamos, agimos (e olhamos).
Nesse sentido, o olhar tambm histrico e pode, portanto, defnir o
comportamento artstico em funo do seu momento.
Hume afrmava que a razo escrava das paixes. Pode-se
aduzir, depois de Marx, que ela tambm escrava (e instrumento)
das culturas e das vises de mundo, j que ela s se realiza a partir
do engajamento com seus respectivos valores, quer sejam prticos,
culturais, espirituais, ticos, jurdicos, estticos, religiosos, ou de
qualquer outra natureza.
De posse desses valores, a razo no s assume uma ideologia,
como tambm se torna seu instrumento num projeto de dominao.
Dessa maneira, Marx deslocou o foco da velha polmica
flosfca. A soberania j no pertence razo, mas ideologia.
Nos Cadernos do crcere o pensador italiano Antnio
Gramsci assinalou que uma ideologia tanto pode ser um sistema de
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crenas e valores conscientes, positivos e integradores (histori-
camente orgnicos), como pode ser uma construo acrtica
simplifcadora ou mesmo mistifcadora, que se dissimula por trs de
doutrinas, sentenas e verdades convenientes sua preservao
(historicamente arbitrrias). De uma forma ou de outra, a sua
onipresena se faz sentir em toda atividade humana e no seu
imaginrio social. Ela se infltra no nosso cotidiano sorrateiramente,
modelando nossas percepes, atitudes, hbitos de pensamento e de
ao. Sua tutela se afrma at nos nveis superiores de uma cultura,
e afeta os dois grandes plos do conhecimento: o cientfco, campo
presumvel da objetividade, e o artstico, espao reservado ao mundo
nebuloso das sensaes e da subjetividade.
Mas nos mecanismos da razo que as ideologias encontram
seu mais efciente e fexvel instrumento de induo e de cooptao,
capaz de produzir a unanimidade ou o consenso.
A expresso popular cada cabea uma sentena nos mostra
uma razo plural, que admite a diversidade de idias. Mas estas
giram sempre em torno do referencial ideolgico que as gerou e
administra. Isso d ao fgurino ideolgico o flego e a tolerncia
que lhe permite aceitar e at estimular as transgresses. Reluta em
aprov-las, se representam uma ameaa. Mais adiante as assimila
e manipula pragmaticamente.
A arte sempre foi o nervo mais sensvel ao processo de
cooptao ideolgica. Ela pode mobilizar seus recursos tanto para
denunciar como para aplaudir os valores institudos de uma cultura.
As Razes do Olhar
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Como canal de denncia, sempre mais humana e criativa. Como
veculo de aprovao, torna-se uma caricatura publicitria.
O modernismo, por exemplo, sacudiu, durante cinqenta
anos, os fundamentos de toda uma ideologia esttica que h
milnios condiciona a nossa maneira de olhar Foi um corajoso gesto
de contestao que lanou a arte nos labirintos do experimentalismo
desenfreado (por vezes inconseqente), na racionalizao radical
dos meio expressivos e na elitizao da linguagem. Isso no
impediu que fosse acolhido e festejado pelo sistema que agora
o descarta, ao se esgotarem as possibilidades de uma esttica de
ndole predominantemente racional.
Em contrapartida, o ps-modernismo ofereceu, logo em
seguida, um vivo exemplo de acomodao acritica um imaginrio
coletivo confinado ao espao do cotidiano e aos fetiches do
consumo.
Dominado pela inquietao tendencial da racionalidade, o
modernismo exasperou o inconformismo e desestabilizou as rotinas
do olhar, tomando como meta a inveno formal. Ao mesmo tempo,
promoveu uma refexo vertical sobre os recursos da linguagem em
busca da sua plena autonomia, ao ponto de fnalmente esvazi-la
por superdimensionar o espao de concretizao do seu projeto
revolucionrio.
Como reao, o ps-modernismo despojou e horizontalizou
a linguagem, dispensando os requintes de inveno fora do alcance
de um imaginrio social alimentado pela cultura de massas.
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O modernismo foi fundador, antes de se tornar instituio.
O ps-modernismo j nasceu instituio, espelhando uma
modernidade consensual ideologicamente conservadora. Essa
acomodao nos remete a uma sentena de Hegel: na facilidade
com que o esprito se satisfaz pode ser medida a extenso daquilo
que ele est perdendo ...
IV
Uma rpida resenha das principais etapas histricas da arte
ocidental nos ajuda a acompanhar o itinerrio de uma saga que
teve seu ponto de partida na Grcia do sculo V a.C.
A arte no poderia fcar surda aos apelos de uma sociedade
que lanou as bases do pensamento lgico e racional e punha sob
suspeita as informaes dos sentidos.
H 25 sculos, o Hermes de Praxteles perdura como um
dos exemplos fulgurantes do intelecto a servio da arte, num
perodo histrico em que o fazer artstico atingiu o mais alto grau
de competncia e a inteligncia mostrou at que ponto capaz de
produzir um tipo de beleza.
Mas demonstrou tambm que cedo a mente pode se
tornar presa de idealizaes onde a racionalidade ganha total
precedncia. E ao capitalizar o rigor do pensamento lgico, a
arte grega perdeu a naturalidade das primeiras percepes, mas
consolidou uma herana de racionalidade.
As Razes do Olhar
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Na condio de herdeira mais prxima, a cultura romana lhe
garantiu a primeira sobrevida at o advento do cristianismo.
Com sua doutrina apontada diretamente para o corao do
homem, a chama intensa do cristianismo lanou sua luz sobre a
arte medieval, sem entretanto conseguir despertar nela a inocncia
adormecida do olhar.
No plano religioso, o poder da razo foi contestado
pela f, mas o intelecto continuou guiando a mo do artista,
e a representao da f e do sentimento mstico foi ajustada,
contraditoriamente, a uma escala de valores e convenes
realistas, demasiado humanas, diria Nietzsche. O contedo
narrativo das obras foi afnado com os propsitos da nova cultura
que pregava uma nova verdade, mas sua lgica formal conteve as
percepes dentro dos limites da racionalidade, como convinha
ao trabalho de catequese para o qual a arte foi convocada.
A prtica do realismo amadureceu no sculo XIV com
Simone Martni, Viterbo e Buonaiuto, seguidos por Giotto. E em
simetria com a arte, a lgica aristotlica acabou por se instalar
tambm no pensamento escolstico, com a ajuda de Toms de
Aquino, que signifcativamente defnia arte como a reta razo
que permite executar certas obras.
Coube ao Renascimento colocar um ponto final nas
ambivalncias ideolgicas da arte medieval e resgatar o modelo
racional sem disfarces.
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Foi o perodo glorioso do olhar que investiga mais do que
contempla, deixando ao intelecto a tarefa de idealizar a realidade.
Leonardo resume essa atitude com uma verdadeira profsso de f
racionalista: pintura coisa mental. Dessa forma, situa a obra
de arte como ponto de convergncia entre a mente do artista e a
do observador, num puro intercmbio de intelectos.
O primado da razo, semeado pela cultura grega, triunfava
novamente.
At o Romantismo reconheceu sua fliao, e prestou seu
tributo na famosa confsso de Shelley: somos todos gregos.
Nossa cultura e nossas e artes tm suas razes na Grcia. Tanta
devoo ao modelo racional de arte chegou a produzir, em
pleno sculo XIX, um anacronismo genial chamado Ingres, que
condenava a pincelada solta como um abuso de execuo tpico
dos falsos artistas...
O impressionismo (especialmente o olho de Monet) foi
uma rpida pausa nesse itinerrio acidentado do olhar ocidental,
sempre conformado aos humores do intelecto.
O espao at ento reduzido dos sentidos foi ocupado e
ampliado vigorosamente e a razo se acomodou ao papel de
coadjuvante do olhar que, enfm, se tornou protagonista.
No foi por acaso que Monet colecionou gravuras orientais
e Van Gogh as homenageou no fundo de um retrato do Pre
Tanguy ... Eles reconheceram a sintonia dos seus propsitos com
As Razes do Olhar
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aquela arte estranha que oferecia uma traduo menos literal e
mais perceptiva da realidade.
Mas, logo em seguida, a onda modernista retomou a
vocao analtica da arte ocidental. E a razo inventou o cubismo,
que sintomaticamente se autodenominou como analtico e
sinttico.
Foi um lance temerrio da razo, e o incio de um processo
sem controle.
A condio da obra de arte a interlocuo franca com
o observador. H alguma coisa equivocada numa obra de arte
quando ela precisa ser explicada. H alguma distoro quando
o observador no consegue ver sem as lentes de um discurso
terico que decifra suas intenes. Essa situao atira a obra de
arte nos braos dos tradutores (os crticos e os tericos), que assim
se tornam, em certa medida, co-autores.
As tendncias mais radicais do modernismo destruram a via
de comunicao do realismo: o contedo narrativo. Refugiaram-
se nas pesquisas formais e elitizaram a linguagem, instituindo
o monlogo, e a arte se afirmou como coisa mental em
propores que Leonardo no poderia imaginar. O modernismo
rompeu audaciosamente as amarras que ainda mantinham o olhar
impressionista seduzido pelo mundo natural. Os laos com a
realidade-modelo se tornaram cada vez mais tnues e, em alguns
casos, foram apagados. Serviu-se dela, no incio, para decompor
Walter Pereira
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analiticamente suas formas e suas cores. Mas afastou-se dela
rapidamente, medida em que acelerou radicalmente a depurao
dos meios expressivos. O vnculo com a realidade mantido por
algumas tendncias foi mero pretexto para especulaes formais
ou para contestar conceitos consagrados de gosto e beleza,
confrontando-os com as deformaes e a suprarrealidade.
O modernismo apostou na plena autonomia da linguagem.
A obra de arte j no retrata nem signifca a realidade, porque
ela prpria constitui uma realidade independente. Criatividade
e originalidade foram as suas palavras de ordem. Com isso, o
movimento se atomizou numa catica constelao de tendncias,
cada uma tentando impor sua verdade artstica, porque afnal, toda
vanguarda ao mesmo tempo rebelde e repressora.
O culto da ruptura, a determinao de ultrapassar hoje as
novidades de ontem, s poderia conduzir a um grande impasse,
mais um dos impasses da razo que, invariavelmente, nunca deixa
de resolv-los.
Inegavelmente, o movimento modernista teve um grande
mrito. Ele repensou vigorosamente o papel da arte num certo
momento histrico, e se pecou, no foi por falta, foi por excesso.
Obteve uma vitria ttica contra as razes do olhar realista, mas foi
fnalmente derrotado pelo poder de recuperao de uma ideologia
que, a essa altura, j convocava a arte para uma nova misso, por
volta dos anos 70.
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Nesse perodo, entra em circulao uma expresso
introduzida pela primeira vez nos anos 30, pelo poeta Rubem
Dario: ps-modernismo.
Frederic Jameson, um crtico olmpico e sereno, proclama
o ps-modernismo como primeiro estilo global especifcamente
norte-americano. Isso o situa, de imediato, dentro de um
projeto ideolgico que no esconde sua vocao hegemnica e
totalizadora.
Para desfazer o impasse criado pelo esgotamento das
experincias formais do modernismo e superar seu congnito
hermetismo, o ps-modernismo decidiu tematizar o universo da
cultura de massas, impiedosamente classifcada por Adorno como
um insulto ao esprito humano.
Para recuperar a empatia com um pblico enclausurado no
seu cotidiano, nada melhor do que reativar os velhos contedos
narrativos, mesmo pagando o preo do seu nivelamento com os
fetiches da conscincia cotidiana. Nessa linha, a pop-art optou
por uma verso em segunda mo dos cones do cotidiano, j que
a cultura de massas a sua interpretao primeira.
Esse seria um conceito como outro qualquer, que em si
no garante nem impede que um quadro ou uma escultura atinja
o status de obra de arte. Os cones do dia-a-dia sempre foram
bons pretextos para obras de arte excepcionais. No caso da pop-
art, entretanto, o fato artstico no correspondeu ao conceito.
Walter Pereira
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Morandi, por exemplo, pintou garrafas em formatos modestos.
Andy Wharol tambm o fez, representando refrigerantes em
formatos monumentais. Mas no difcil dizer qual dos dois
ultrapassou a trivialidade do tema, convertendo-o num fato
artstico importante.
O hiper-realismo, por sua vez, ressuscitou o velho trompe
loiel fotogrfco, traindo os vcios de origem da ilustrao
publicitria, na linha do que Ihab Hassan classifcava como
pilhrias estticas. O fazer artstico, marca do sujeito e
predicado da obra, trocado por procedimentos que a tornam
impessoal, destituda da expressividade e da dimenso sensvel
inerentes ao gesto, sem os quais a obra no passa de um artefato
inexpressivo.
Essas tendncias tiveram a vida efmera de todas as
vanguardas, mas deixaram uma herana de negligncia com os
valores intrnsecos do fazer artstico, sem dvida desnecessrios
aos happenings, ao minimalismo, land-art, body-art
e ao conceitualismo (tendncias agora batizadas como arte
contempornea). Chegamos ao momento em que arte substitui
o valor do fazer carregado de identidade pelo valor agregado
da idia e do conceito, que nada mais so que uma carta de
intenes que acompanha a obra com a misso de iluminar sua
proposta esttica, j que a obra em si no sufciente para
faz-lo. Esta a mais surpreendente distoro da razo, e conduz
As Razes do Olhar
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em linha reta teoria sem prtica, para usar uma expresso de
Argan.
O velho contedo narrativo volta a ocupar o lugar de honra,
mas com uma sutil inverso de termos, que troca a idia narrativa
pela narrativa da idia...
No plano geral, a razo festeja o lema da diversidade, para
possibilitar a convivncia (nada pacfca) entre as tendncias
avanadas e as dezenas de tendncias superadas que lutam
para sobreviver, acuadas numa torre de babel. H uma lgica,
e no um paradoxo, quando o pensamento nico, essencial
sobrevivncia do sistema de capital, encoraja a pluralidade de
tendncias e afasta a arte de uma trajetria histrica coerente,
voltada direta e ontologicamente para a realidade-modelo...
Este no ser, entretanto, o fm da histria da irrequieta
arte ocidental.
No momento, ela cumpre satisfatoriamente o papel de
intrprete das expectativas do mercado do espetculo, que a face
alegre da sociedade de consumo. Como disse o ferino Adorno:
divertir-se ajuda a resignao que, por seu turno, signifca
estar de acordo, consolidando o chamado estado de falsa
conscincia, caracterstico de uma maneira de pensar que no
permite reconhecer e reagir sua prpria condio de servido
aos slogans ideolgicos.
Nesse cenrio de anomia e alienao, as reaes cticas,
moralistas ou dogmticas so, no mnimo, incuas. A razo
precria, e as ideologias produzem distores. Mas afnal, a razo
Walter Pereira
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a instncia crtica da ideologia, e entre erros e triunfos, no deixa
de enfrentar as suas difculdades, que sempre geram um saldo
positivo de conhecimentos. E se estes nunca so defnitivos, so
pelo menos instrumentos valiosos de transformao da realidade,
onde a arte sempre encontra suas alternativas e enfrenta seu nico
limite: a imaginao humana.