O apartamento do no

Uma aproximao entre Gilles Deleuze,

Francis Bacon e Bernardo Bertolucci




Introduo
Neste ensaio, objetiva-se aproximar os conceitos do filsofo francs Gilles
Deleuze sobre a obra de Francis Bacon, no livro Lgica da Sensao, ao filme
O ltimo tango em Paris, de Bernardo Bertolucci, que teve sua fotografia
inspirada nas obras do pintor irlands. A proposta identificar a influncia de
Bacon e dos conceitos deleuzianos na cenografia e tambm no roteiro e na
direo do filme, ambos assinados por Bertolucci.



Duas figuras em um apartamento
O ltimo tango em Paris tem como personagens principais o americano Paul e
a francesa Jeanne. Ambos se encontram em um apartamento para alugar em
um edifcio de Paris. Ele est desiludido, amargurado, solitrio, amassado e
descuidado; acabou de ficar vivo, aps o suicdio da esposa, e ainda tem que
se haver com o amante dela, a sogra que vem se intrometer, o hotel do qual
dono. Ela uma jovem frvola com casamento prximo com Tom, um rapaz
deslumbrado com o mundo do cinema, com quem tem dilogos vazios.

O primeiro contato entre os personagens se d sob os trilhos de um trem
suspenso. Ambos esto caminhando, na mesma direo, mas em sentido
contrrio, isolados do resto do mundo pelas pilastras de sustentao dos
trilhos. O segundo, em um bar, num local misto de banheiro e cabine telefnica,
cuja cena partida em trs pelos umbrais de portas e pilastras.

Paul e Jeanne se encontram ou tomam conscincia da presena um do outro
durante a primeira vez de Jeanne no apartamento. Paul est escondido nas
sombras, sentado sobre a lareira, isolado do fundo do cenrio pelas linhas da
mesma lareira. L, paredes e suas cores e umbrais dividem foradamente a
tela em duas, isolando os personagens que buscam desconstruir uma histria
prvia.



possvel considerar que o apartamento onde Paul e Jeanne se encontram ,
tambm, um personagem da trama. no local que Paul e Jeanne assume
novos papis e do uncio a uma relao pontuada pelo sexo, sem que se
revelem seus nomes e suas histrias. A proposta que os dois esqueam tudo
enquanto esto naquele apartamento vazio: deixam de ser personagens de
suas prprias vidas e criam um mundo e um enredo paralelos.



"No tenho um nome, voc no tem um nome, nada de nomes", diz Paul a
Jeanne quando ela tenta se apresentar. Enquanto o no rege a relao dos
dois, enquanto eles se negam a fornecer um enredo ou algo que deixe uma
narrativa ser construda, Paul enfatiza que "tudo fora daqui [do apartamento]
bobagem".

As histrias pregressas (Paul torturado pela traio e pelo suicdio da esposa;
Jeanne marcada pela relao infantil com o noivo e com a obsesso dele por
filmar o irreal) ficam obrigatoriamente de fora. No h enredo, no h trama,
no h linearidade, princpio, meio e fim.

O no de Paul e Jeanne; o sim de Francis Bacon
Vittorio Storaro, fotgrafo de O ltimo tango em Paris, comps a cenografia e a
paleta de cores influenciado pelas obras de Francis Bacon. Jeanne e Paul, em
uma das cenas no apartamento, esto em uma composio como os quadros
do pintor irlands:



H um fundo tal qual os chapados de Bacon. H o cho, marcado por uma cor
mais forte e por uma borda quase circular, oferecendo ao espectador algo
como um palco, um picadeiro. H Jeanne, isolada do fundo, do cho e dos
outros elementos de cena por um suporte de colcho. H Paul, igualmente
isolado e, ainda, aparentemente fora de sua funo: o colcho em que ele est
apoiado no est no cho, mas enconstado na parede.

O isolamento da figura o primeiro ponto levantado por Gilles Deleuze para os
quadros de Bacon: h algum ali, isolado por um crculo, um paraleleppedo,
uma borda. O olho do espectador forado a se direcionar para a figura.
Quero isolar a imagem, retir-la de um interior, de um universo familiar, afirma
Bacon a David Sylvester (1995: 120)

um procedimento muito simples, que consistem em
isolar a figura. H outros procedimento de isolao: pr a
figura em um cubo, ou melhor, em um paraleleppedo de
vidro ou vitrificado: coloc-la num trilho, numa barra
estirada, como no arco magntico de um crculo infinito:
combinar todos esses meios, a rea redonda, o cubo e a
barra, como nos estranhos sofs avolumados e
arqueados de Bacon. So lugares. De todo modo. (...) O
importante que eles no forcem a Figura a se imobilizar:
pelo contrrio, devem tornar sensvel uma espcie de
itinerrio, de explorao da Figura no lugar ou em si
mesma. A relao da Figura com seu lugar isolante define
um fato: o fato ... o que acontece... E a Figura, assim
isolada torna-se uma Imagem, um cone.
(DELEUZE, 2007: 11-12)

Bacon afirma, em suas entrevistas a David Sylvester, que o isolamento da
figura objetiva impedir o carter narrativo que a figura teria se no estivesse
isolada.

Eu tenho a impresso de que, no momento em que se
passa a jogar com vrias figuras, cria-se imediatamente
uma faceta novelstica, com as figuras estabelecendo
uma relao entre elas. Isso imediatamente constri uma
narrao. Eu sempre espero poder pintar vrias figuras
sem esse lado narrativo.
(SYLVESTER, 1995: 63)

Isso pode ser visto com mais nfase durante as cenas passadas no
apartamento. Os personagens negam uma histria anterior, negam ser
personagens. Diz Deleuze:

Entre duas figuras h sempre uma histria que se insinua
ou tende a se insinuar para minar o conjunto ilustrado.
Isolar , ento, o modo mais simples, necessrio, embora
no suficiente, de romper com a representao,
interromper a narrao, impedir a ilustrao, liberar a
Figura: para ater-se ao fato.
(DELEUZE, 2007: 11-12)

Alm do isolamento da figura, o uso de espelhos, comum em obras de Bacon,
est presente.

necessrio dizer que os espelhos de Bacon, ao
contrrio dos espelhos de Lewis Carrol, no refletem
nada, so espelhos opacos. O corpo no refletivo, o
corpo se transfere para o espelho e ali se aloja, no h
um atrs do espelho. Ento ele pode se alongar e se
achatar ou at mesmo se dilacerar (...). Nota-se ento que
o espelho se aloca no mesmo limiar da superfcie plana, e
dela s se distingue por seu ponto de fuga.
(PACHECO in Revista Alegrar)

Em uma das cenas com espelhos presentes, Paul est jogado no cho do
apartamento, sobre o carpete vermelho, e conversa com Jeanne vendo-a por
um caco de espelho, que segura com ambas as mos, acima do rosto. Para
olhar Jeanne, ele torce a cabea e, pelo espelho, s possvel v-la invertida.
Aqui, Paul aproxima-se do conceito de corpo sem rgos, cunhado por Gilles
Deleuze. Seu corpo parece ser tomado por funes estranhas ao corpo
orgnico. Para Deleuze, o corpo no dado, algo produzido; e a tendncia
do corpo sem rgos desorganizar o indivduo
1
. Na relao de Jeanne e
Paul, a nova corporiedade criada pelo corpo sem rgos pode ser observada
nas cenas de sexo, em especial na que ambos promovem novos sons para
seus nomes, que no podem ser ditos dentro do apartamento.





1
Notas de aula da disciplina Tpicos Especiais em Filosofia IB FIL 582, em 26 de novembro

Enquanto o sexo domina a relao de Jeanne e Paul, os corpos entrelaados
aludem aos quadros de Bacon em que impossvel diferenciar se h luta ou
relao sexual entre as figuras pintadas. Nada est escondido no corpo sem
rgos, tudo aparece superfcie; embaa-se a fronteira entre o normal e o
patolgico e possvel que o no visvel possa ser visto
2
. Pacheco, citanto
Deleuze, lembra que Os corpos de Bacon no tm rosto pois o rosto uma
organizao espacial estruturada que recobre a cabea, enquanto a cabea
parte do corpo, mesmo sendo sua extremidade. H cabea mas no h
esprito.

Outra influncia das obras de Francis Bacon em O ltimo tango em Paris
vista nas cenas que remetem ao suicdio de Rosa, esposa de Paul. Ele est no
hotel, no quarto onde Rosa se matou. Uma faxineira limpa a banheira, que tem
grandes manchas de sangue. Deleuze chama a ateno para o aspecto da
carne na pintura de Bacon. A vianda no uma carne morta, ela conservou
todos os sofrimentos e assumiu todas as cores de uma carne viva, diz (2007:
31). Nessa cena, com a banheira e sua cortina marcadas com o sangue de
Rosa, o vermelho grita, quase pairando acima do fundo com cores neutras.
Bacon afirma a David Sylvester: (...) tambm me toca o cheiro da morte. E
esse cheiro est no quarto, na banheira, na pele de Paul. Existem excelentes
fotografias de animais que foram tomadas um instante antes de os bichos
serem abatidos (...) parece que os animais tm conscincia do que vai
acontecer com eles (...) (SYLVESTER, 1995: 23). Paul, sentado no quarto,
escuta o extenso monlogo da faxineira com o semblante expressando dor.
Como diz Deleuze: (...) o homem que sofre um bicho, o bicho que sofre um
homem (2007: 32). Ainda sobre o vermelho do sangue, Gualandi, comentando
a obra de Deleuze, afirma:



de 2013.
2
Notas de aula da disciplina Tpicos Especiais em Filosofia IB FIL 582, em 17 de dezembro
de 2013.
Kant toma o exemplo da cor vermelha: minha sensao
deste vermelho, com seu grau de intensidade prpria,
pode sempre diminuir e, enquanto ela tiver uma realidade
e no for reduzida a zero, poder sempre continuar a
diminuir. As partes que compem essa sensao so,
portanto, graus intermedirios correspondendo a uma
variao da realidade que causa a sensao. Contudo,
essa realidade ltima nunca estar diretamente presente
para nossa intuio: uma totalidade extensiva pode ento
ser decomposta e recomposta por atos sintticos
sucessivos, mas no poderemos compor e decompor a
intuio da sensao que se produz em um nico
instante.
(GUALANDI, 2003: 57)

H influncias das obras e do pensamento de Bacon em outros momentos do
filme, mesmo os que no se passam dentro do apartamento. Um exemplo o
que acontece no banheiro de um bar, enquanto Jeanne espera para usar a
cabine telefnica. Uma senhora j idosa, junto pia, escova uma dentadura e a
coloca na boca enquanto encara Jeanne. uma referncia obsesso de
Bacon com as afeces da boca e com o grito. O mesmo acontece com a
responsvel pelo concierge do apartamento: enquanto prende a mo de
Jeanne entre a sua e exalta a mocidade da jovem, ela gargalha
incontrolavelmente, como nos quadros em que Bacon afirma ter pintado no o
riso, mas o grito. A gargalhada sinistra uma mistura do riso com o grito de
horror. E o horror que estampa o rosto da me de Rosa, sogra de Paul,
quando ele, irritado, desliga a luz do hotel e aterroriza a mulher, que no o
deixava em paz.

Tambm fora do apartamento, Paul visita o quarto de Marcel, amante de Rosa.
H muitas coisas coladas na parede: fotografias, recortes, quadros, em uma
profuso de imagens. O quarto lembra o estdio de Francis Bacon, cheio de
informaes visuais que o pintor utilizava em seu trabalho. A David Sylvester,
Bacon afirmou: (...) adoro viver no caos. Se tivesse de sair daqui e ir para
outro lugar, numa semana ele estaria tambm um caos. Gosto de tudo limpo e
no gosto de ver pratos sujos e nem as coisas emporcalhadas, mas gosto de
uma atmosfera catica (SYLVESTER, 1995: 190). Paul e Marcel sentam-se
lado a lado. Ambos usam roupo com a mesma estampa (um presente dado
por Rosa) e bebem bourbon. Posicionam-se como se fossem exatamente a
mesma pessoa, como uma das sries de imagens em que Francis Bacon
produz estudos para um retrato. So dois iguais que esto, naquele
momento, diferentes.

Concluso


Em vrias sequncias do filme, Bertolucci reproduz perfeio alguns quadros
do pintor irlands, afirma Pacheco. A trama paralela criada por Jeanne e Paul
no apartamento parisiense, em sua negao narratividade, leva a uma
reflexo sobre os conceitos de Gilles Deleuze a respeito da obra de Francis
Bacon e, tambm, s questes levantadas por David Sylvester em sua srie de
entrevistas com o pintor.



Bertolucci construiu uma histria em que a solido dos personagens grita.
Jeanne e Paul se encontram em um momento em que ambos querem fugir da
realidade, do script da vida. Para isso, criam o ambiente do apartamento, onde
no h narrativa, no h identificao. Jeanne, junto a Tom, seu noivo, est
encenando uma personagem, aquela que ele filma o tempo todo. Em certo
momento, ele pede a ela que seja adulta, enquanto, no apartamento, Jeanne
parece uma criana, deixando fluir as emoes do momento, sem racionalizar,
sem pensar, s sentindo. Paul demonstra sua solido no quarto fnebre de
Rosa o corpo da esposa est na cama, cercado de flores e iluminado
enquanto ele, choroso e desesperado, est na escurido. Paul chega a falar
com Jeanne: Garota, voc est s, todos esto ss as pessoas vo ser ss
at o dia de sua morte, voc descobrir isso um dia.


O triunfo da histria, da narrao, da forma do desfecho
do filme, ou seja, a tragicidade da cena do salo de dana
nos leva questo implacvel que se coloca: possvel
traar essa linha de fuga, possvel inventarmos a nossa
desmemria, o nosso esquecimento, para reafirmar a
prpria vida? possvel tornar-se um estrangeiro de si
mesmo?
(PACHECO in: Revista Alegrar)

S h esperana quando Jeanne e Paul esto no apartamento um lar sem
personalizao negando suas histrias. Fora de l a realidade cruel e leva
ao desfecho trgico da trama.

Momentos antes de seu primeiro contato com o apartamento, Jeanne caminha
sem compromissos por Paris. Ao chegar ao local, logo abre suas janelas. Com
o fim da relao, ela fecha as janelas e percorre o caminho de volta, uma forma
leve de indicar que a histria do no acabou. Mesmo que esse cerrar de
janelas no signifique o fim da trama.


Referncias bibliogrficas
DELEUZE, Gilles. Lgica da sensao. Equipe de traduo: Roberto Machado
(coordenao) ... [et al.]. Rio de Janeiro Jorge Zahar Ed., 2007.

GUALANDI, Alberto. Deleuze. Traduo: Danielle Ortiz Blanchard. So Paulo:
Estao Liberdade, 2003.

O ltimo tango em Paris. In: Um filme por dia. Disponvel em http://clenio-
umfilmepordia.blogspot.com.br/2013/12/o-ultimo-tango-em-paris.html. Acesso:
03 de janeiro de 2014.

PACHECO, Fernando Trres. Expresses de Bacon, sensaes de Deleuze.
In: Revista Alegrar, edio 5. Disponvel em
www.alegrar.com.br/05/TEXTOS_A_05/Bacon.pdf. Acesso: 23 de janeiro de
2014

SYLVESTER, David. Entrevistas com Francis Bacon A brutalidade dos fatos.
Traduo: Maria Teresa Resende Costa. Cosac & Naify Edies Ltda., 1995.