ISSN 1982 - 0283

Linguagem teatral e prticas

pedaggicas

Ano XX boletim 04 - Maio 2010

Secretaria
de Educao a Distncia

Ministrio da
Educao

SUMRIO

Linguagem teatral e prticas pedaggicas

Apresentao da srie ........................................................................................................... 3

Rosa Helena Mendona

Proposta da srie
O espelho do mundo: teatro-educao e a criao de novos olhares para a vida ........................... 4
Francis Wilker
Texto 1 Os sentidos do teatro
Teatro em cena ....................................................................................................................... 12
Rita de Almeida Castro
Texto 2 A linguagem cnica
Percorrendo o fazer teatral: um caminho para a compreenso da linguagem cnica e sua prtica
pedaggica ............................................................................................................................. 20
Paulina Maria Caon
Texto 3 Aprender e ensinar teatro
Diretor de Teatro ou Arte-Educador? Dilemas de um artista na educao atravs da arte ........... 27
Henrique Fontes

Linguagem teatral e prticas pedaggicas

APRESENTAO DA SRIE

Viver vrias vidas, transitar por diversos

intercambiveis), o teatro, integrado ao cur-

lugares, habitar diferentes tempos. Ousar,

rculo, possibilita diferentes aprendizagens.

radicalizar, transgredir, sonhar, inventar, superar o sofrimento, ser feliz para sempre...
Como na cano de Chico Buarque e Edu
Lobo, entender que Para sempre sempre por
1

um triz !

A srie Linguagens teatrais e prticas pedaggicas, que o programa Salto para o Futuro,
da TV Escola (MEC) apresenta, conta com a
consultoria de Francis Wilker (Faculdade de
Artes Dulcina de Moraes; Teatro do Concre-

Desde tempos imemoriais, o ser huma-

to). O objetivo possibilitar a professores e

no busca decifrar os mistrios do mundo,

professoras uma reflexo sobre os sentidos

compreender a transitoriedade da vida... E

do teatro, a linguagem cnica e os diferen-

no campo infinito da imaginao, a arte do

tes modos de aprender e ensinar teatro.

teatro possibilita trascender: ser o que no

somos ou o que gostaramos de ser (ou no
ser), exorcizar o que nos horroriza, materializar os nossos desejos.

Para tanto, os textos desta publicao problematizam as relaes entre o teatro e a

educao e, nos programas televisivos, so
apresentadas reportagens e entrevistas com

Aprendemos com o teatro a refletir sobre a

profissionais de diferentes formaes que

complexidade das relaes humanas, com o

atuam na criao teatral e como arte-edu-

teatro, portanto, nos educamos.

cadores.

Embora a relao entre educao e teatro

Esperamos, assim, contribuir para o desen-

exceda os limites da escola, a instituio es-

volvimento das artes cnicas nas escolas e,

colar um importante agente de aproxima-

consequentemente, para a formao de pla-

o das novas geraes com o universo das

teias crticas e reflexivas.

artes cnicas.

Boas leituras e bons espetculos!

Seja na condio de espectador ou na de

criador (ressaltando que esses dois papis so

Beatriz O grande circo mstico (1983).

Supervisora pedaggica do programa Salto para o Futuro/TV ESCOLA (MEC).

Rosa Helena Mendona1

PROPOSTA DA SRIE

Linguagem teatral e prticas pedaggicas

O ESPELHO DO MUNDO: TEATRO-EDUCAO E A CRIAO DE NOVOS
OLHARES PARA A VIDA

Francis Wilker1

A proposta da srie Linguagem teatral e pr-

te o carnaval. Alm desses exemplos, talvez

ticas pedaggicas criar um espao de dilo-

um mais simples ajude a perceber essa ca-

go e reflexo sobre o papel da arte, especial-

racterstica natural do ser humano em jogar

mente do teatro, na formao das pessoas

e representar. Quem nunca viu uma criana

e sua relao com a escola. Para explorar

brincar de assumir papis e maneiras de agir

o tema, o programa ter trs eixos nortea-

de pai ou me, de bombeiro, de animais?

dores: os sentidos do teatro; a linguagem

cnica e, finalmente, aprender e ensinar

Desde a infncia os homens tm, inscri-

teatro. Um percurso que convida professo-

ta em sua natureza, ao mesmo tempo,

res e arte-educadores a se aventurarem no

uma tendncia a representar [...] e uma

mundo mgico de possibilidades que o te-

tendncia a sentir prazer com as repre-

atro oferece e ampliar seus conhecimentos

sentaes. (Aristteles, apud Gunoun,

sobre essa linguagem artstica abrangente,

2004, p. 18).

inclusiva e que tem uma maneira nica e especial de nos afetar.

As crianas, sem perderem a referncia de

que so elas mesmas, brincam de serem

Quem j teve oportunidade de assistir a uma

pea de teatro certamente reconheceu em
algum personagem caractersticas suas ou
de algum conhecido. Quem no teve essa
oportunidade, pde ver gente grande brincando de ser boi nos festejos do Bumbameu-boi, ou ser rainha no Maracatu, ou
ainda viu algum se vestir de outro duran-

outras. Ns nascemos com essa tendncia representao e ao jogo, assim como

gostamos de ouvir as histrias contadas por
nossos avs, narrativas que movimentam
nossos sentimentos, imagens e emoes.
Mas, de onde vem esse prazer? Aristteles
argumenta que gostamos de ver imagens
porque nos fazem raciocinar, teorizar, pro-

1
Coordenador do Curso de Artes Cnicas da Faculdade de Artes Dulcina de Moraes. Diretor da Cia. Teatro do
Concreto. Consultor da srie.

curar significados e generalizar esses apren-

radas para as mesmas questes, revendo

dizados para outras situaes e contextos;

e recriando possibilidades para sua exis-

ao olh-las, ns aprendemos a conhecer

tncia (ibidem, p. 32).

(Aristteles, apud Gunoun, 2004).

O teatro como um grande espelho onde
Observamos, dessa forma, que a atitude do

podemos nos ver, nos reconhecer, nos ima-

espectador frente obra teatral ativa.

ginar e, certamente, propor a ns mesmos

nesse movimento contnuo, que busca re-

mudanas para sermos e agirmos de outra

conhecer, decodificar e interpretar os signos

maneira, como bem nos lembra o teatrlo-

presentes na cena, que a narrativa assistida

go Augusto Boal :

encontra sentido e se relaciona com a experincia pessoal de cada espectador. Embora

O teatro nasce quando o ser humano

o teatro seja um ato coletivo, um momento

descobre que pode observar-se a si mes-

nico de comunho entre atores e pblico, a

mo: ver-se em ao. Descobre que pode

experincia e o significado desse ato tomam

ver-se no ato de ver ver-se em situao.

um sentido individual para cada pessoa que

Ao ver-se, percebe o que , descobre o

o assiste, pois as relaes criadas entre o

que no , e imagina onde pode ir. Cria-

universo da cena e o universo subjetivo do

se uma trade: EU observador, EU em si-

espectador so muito amplas e intransfer-

tuao, e o No-EU, isto , o OUTRO. (...)

veis, criando uma rede que se tece entre os

Esta a essncia do teatro: o ser huma-

signos do espetculo e as emoes, imagens

no que se auto-observa (BOAL, 2000, p.X).

e histrias vividas pelo apreciador.

Ao rever os fatos de sua histria, no ato
de anlise da obra, o espectador, alm de
refletir sobre os acontecimentos da cena,
formula pensamentos crticos acerca
de sua prpria trajetria, detendo-se
de maneira distinta, renovada, ante as
suas experincias pessoais, estando em
condies de produzir respostas inespe-

Compreendemos, dessa forma, que a arte

e, mais especificamente, o teatro possui uma forma especfica e contundente de
nos proporcionar o acesso ao conhecimento por meio da experincia esttica, palavra
de origem grega aesthesis que significa
conhecimento sensorial, sensibilidade, conhecer pelos sentidos (CHAU, 2002). Essa
experincia ocorre para quem cria a obra

2
Augusto Boal (Rio de Janeiro, 1931-2009) foi diretor, autor e terico de teatro. Principal liderana do Teatro
de Arena de So Paulo nos anos 60 e criador do Teatro do Oprimido, metodologia internacionalmente conhecida
que alia teatro ao social - hoje aplicada em mais de 70 pases por centenas de grupo em reas diversas como
Educao, Pedagogia, Sade, Trabalhos Socioculturais e Polticos, dentre outros.

de arte e tambm para quem aprecia essa

a partir da experincia pessoal, construir di-

criao, ou seja, para os atores, diretores,

versas significaes acerca do mundo e de

tcnicos e todos os envolvidos no processo

ns mesmos, ou seja, altera pontos de vista

autoral e tambm, porm de forma diferen-

e ajuda a construir nossos prprios discur-

ciada, para os espectadores. nesse contato

sos sobre a realidade.

com o espetculo teatral que ampliamos e

ressignificamos o nosso olhar sobre o mundo e somos capazes de perceber a nossa
prpria individualidade, de nos reconhecer
(VIGAN, 2006).

COMO SE D A RELAO ENTRE

EDUCAO E TEATRO?
A esse respeito, segundo Ricardo Japiassu,
(...) constata-se que o ensino das artes, na

A arte defendida (...) como um cami-

educao escolar brasileira, segue concebi-

nho para o desenvolvimento humano e

do por muitos professores, funcionrios de

social. Sua qualidade de despertar o con-

escolas, pais de alunos e estudantes como

tato sensvel com as coisas do mundo e

suprfluo, caracterizado quase sempre como

sua caracterstica de reflexo profunda

lazer, recreao ou luxo apenas permitido

e reinveno das experincias humanas

a crianas e adolescentes das classes econo-

faz com que a vivncia artstica seja

micamente mais favorecidas (2001, p.17).

vista e apreciada como um caminho al-

Apresenta-se, dessa forma, a sntese de um

ternativo para a formao de crianas,

preconceito de ordem social que impera nas

jovens e adultos (VIGAN, 2006, p.15).

vrias dimenses da arte, seja no ensino, na

produo ou no acesso aos bens culturais e

Esse aprendizado ocorre de forma mais

artsticos: a ideia de que arte assunto de

ampla para aqueles que possuem o enten-

gente rica. Diante dessa premissa, observa-

dimento das especificidades das linguagens

se uma atitude dominante sobre a arte: tm

artsticas, sendo capazes de desvendar

acesso a ela e a seus meios aqueles que po-

cada escolha esttica presente na obra, ou

dem compr-la.

seja, indo alm da sensao provocada pela

obra ou simplesmente do reconhecimento

claro que essa constatao no se refle-

do tema abordado pela mesma. Para ou-

te apenas nas escolas, ela a imagem da

tros, a leitura da obra de arte pode atingir

prpria relao do Estado brasileiro com a

um campo de conhecimento mais aparente,

cultura. Segundo dados do Instituto de Pes-

relacionado ao tema ressaltado em primei-

quisa Econmica Aplicada (IPEA), divulgados

ra instncia. O importante perceber que o

em dezembro de 2009, das 5.564 cidades bra-

contato com a obra de arte nos possibilita,

sileiras, 2.953, ou seja, 53% delas, no tm

instituio que oferea atividades de cultura

a aprenderem um contedo de Biologia,

e diverso com recursos pblicos. Em rela-

Qumica, Histria, entre outras disciplinas,

o ao teatro, apenas 16% dos municpios

ou tambm em organizaes religiosas, em

brasileiros tm espaos para espetculos.

que o teatro apenas um meio para se passar uma mensagem sobre uso de drogas ou

Esses dados se configuram como um desa-

alguma passagem religiosa. H, ainda, em-

fio para governos e tambm para as escolas

presas que utilizam o teatro como meio de

que formam grande parte de nossas crian-

repassar informaes aos seus funcionrios

as e jovens. Se do lado de fora dos muros da

como, por exemplo, montando pequenas ce-

escola no existem equipamentos culturais

nas que falem sobre sade e segurana no

apropriados como cinema, teatro, galerias

trabalho.

e muitas vezes at biblioteca, como professores podem dar arte e cultura o relevo

Nessas perspectivas de trabalho com o te-

necessrio para uma boa formao de seus

atro, o que est em jogo o contedo, ou

estudantes? Se mesmo diante de todas as

seja, a informao que se deseja repassar e

precariedades que possam circundar o coti-

ajudar o pblico a fixar. O teatro, enquanto

diano da escola, ela no se estabelecer como

linguagem, fica colocado em segundo plano.

um espao que valoriza e oportuniza o fazer

O intuito aqui no fazer um julgamento

e o apreciar teatro, dificilmente o estudante

desse uso do teatro, porm, assegurar um

egresso ter esse acesso fora da escola.

espao de reflexo e informao que permita compreender o teatro como arte e como

Alm desse ponto de vista macro, h outro

uma rea do conhecimento com contedos

que tambm mostra um pouco da relao

prprios constituintes de sua linguagem.

desafiadora da escola com o teatro. Muitos

de ns conhecemos o teatro na escola numa
abordagem pedaggica classificada de instrumental pensado exclusivamente como
um meio eficaz para alcanar contedos disciplinares extrateatrais ou objetivos pedaggicos muito amplos como, por exemplo, o
desenvolvimento da criatividade (JAPIASSU, 2001, p.23). Essa prtica ainda bastante
recorrente nas escolas brasileiras, quando
o teatro utilizado como uma ferramenta,
um instrumento para ajudar os estudantes

Em 1970, a artista plstica Fayga Ostrower

(1920-2001) realizou, a convite da Encadernadora Primor S/A, um curso de artes para os
seus operrios. Essa foi uma experincia inquietante e reveladora para a artista. Sobre
a importncia de introduzir os operrios na
linguagem visual, Fayga afirmaria:
(...) As obras de arte tambm contm
significados psicolgicos, sociolgicos,
histricos, filosficos, sociais, s vezes

polticos, mas, sem se levar em conside-

Esse mergulho no jogo da linguagem te-

rao o fator de linguagem como fator

atral provoca o espectador a perceber,

prioritrio, perde-se justamente a qua-

decodificar e interpretar de maneira

lidade de arte nessas obras, os significa-

pessoal os variados signos que compem

dos artsticos que ampliam nossa sensi-

o discurso cnico. O mergulho na corren-

bilidade e nosso ser consciente diante do

te viva da linguagem acende tambm a

mundo. (OSTROWER. 2004, prefcio).

vontade de lanar um olhar interpretativo para a vida, exercitando a capacidade

Observamos no exemplo acima que ensinar

de compreend-la de maneira prpria.

arte significa, alm de desvendar os conte-

Podemos conceber, assim, que a tomada

dos diversificados na obra, ser capaz de se

de conscincia se efetiva como leitura de

apropriar dos elementos dessa linguagem

mundo. Apropriar-se da linguagem ga-

artstica, de suas especificidades, de seus

nhar condies para essa leitura.

processos de criao e das relaes que

(DESGRANGES, 2006, p.23).

propem com o espectador. Se entendermos que a valorizao da cultura, da arte

Afinal, o que h no teatro que o torna to in-

e a oportunidade de fazer e apreciar teatro

teressante para se ensinar? O que existe nes-

na escola se configuram como princpios e

sa linguagem que a faz capaz de sensibilizar

prticas para a efetivao de uma educao

outras pessoas? Quais seus elementos cons-

mais rica para o cidado brasileiro, devemos

tituintes? Como promover um ensino de tea-

nos deter sobre como promover na escola

tro em que o acesso linguagem cnica seja

experincias com o teatro que possam ul-

o contedo principal? Quais as competn-

trapassar a explorao de um tema ou de

cias que estudantes desenvolvem por meio

um contedo, e contribuir, de fato, para que

da vivncia teatral? Quais as referncias na

essa ao seja uma iniciao significativa na

produo teatral brasileira contempornea?

linguagem cnica e na apreciao da arte.

Essas so s algumas das questes que essa

Ao mediar a leitura da apresentao teatral

srie do Salto para o Futuro ir investigar.

como leitura tambm de uma obra de arte,

se estar promovendo junto aos estudantes

Acreditamos que criar uma relao diferen-

uma educao da sensibilidade.

ciada com a arte na escola e buscar promover um ensino de teatro qualificado, que

A experincia teatral desafia o especta-

instaure espaos de reflexo crtica e de

dor a, deparando-se com a linguagem

apropriao da linguagem, contribui sobre-

prpria a esta arte, elaborar os diversos

maneira para a formao da conscincia e

signos presentes em uma encenao.

para a mudana de posturas e apreenso de

novas formas de ser e agir consigo mesmo,

propiciar ao professor o acesso a informa-

com o outro e com o mundo, objetivos es-

es que possam ampliar sua viso e sua re-

senciais de um processo educativo.

lao com essa arte viva, que s se realiza

esse o convite da srie Linguagem teatral

e prticas pedaggicas, uma reflexo crtica

no encontro sagrado e efmero entre atores

e pblico!

sobre o papel do teatro na escola, que visa

TEXTOS DA SRIE LINGUAGEM TEATRAL E PRTICAS PEDAGGICAS3

A srie Linguagem teatral e prticas pedaggicas visa criar um espao de dilogo e de reflexo
sobre o papel da arte, especialmente do teatro, na formao das pessoas, e sua relao com a
escola. Para explorar o tema, a srie ter trs eixos norteadores: os sentidos do teatro; a linguagem cnica e, finalmente, aprender e ensinar teatro. Estes eixos so abordados em textos
elaborados especialmente para a srie.

TEXTO 1 - OS SENTIDOS DO TEATRO

9
O primeiro texto da srie prope uma reflexo sobre a necessidade e o sentido do teatro. Como
essa arte que nasceu ligada a antigos rituais perdura at os dias atuais? Qual a dimenso social
e poltica do fazer teatral? Quais os marcos mais importantes no desenvolvimento do teatro
brasileiro? A pesquisadora Rita Castro explora o nascimento do teatro ligado ao rito e tambm
a relao entre ator e espectador um encontro efmero e vivo que se coloca como condio
fundante da arte teatral. Alm disso, o texto nos oferece um breve retrato histrico de momentos do teatro brasileiro e, por ltimo, foca o trabalho do ator, esse ser capaz de, sem deixar
de ser ele mesmo, dar vida a tantas outras personas. O trabalho do ator investigado sob o
prisma do treinamento continuado, da busca de uma tcnica que lhe permita liberdade criativa e a condio de encontrar estados e formas que ultrapassem o que o cotidiano e a prpria
cultura de massa j oferecem. Busca-se tambm refletir sobre a histria e o sentido do teatro
na sociedade e sua importncia na formao do sujeito e, consequentemente, a sua relao
com a educao.

3
Estes textos so complementares srie Linguagem teatral e prticas pedaggicas, com veiculao no
programa Salto para o Futuro/TV Escola (MEC) de 10 a 14 de maio de 2010.

TEXTO 2 A LINGUAGEM CNICA

O texto da pesquisadora Paulina Maria Caon convida educadores e educadoras a conhecerem
um pouco mais sobre os elementos essenciais da linguagem teatral (ator-texto-espectador)
e aponta reflexes que ajudam a pensar a prtica do ensino de teatro nas escolas. Um texto
repleto de exemplos prticos, de referncias a grupos de teatro contemporneos, o que torna
bem acessvel o entendimento dos conceitos trabalhados. Alm disso, a autora faz consideraes sobre o ensino de teatro como um aprendizado que reflete na nossa capacidade de criar
novas leituras para o mundo.

TEXTO 3 APRENDER E ENSINAR TEATRO

Este texto busca criar uma relao entre as estratgias e metodologias para ensinar teatro e as
competncias, atitudes e habilidades que podem ser desenvolvidas em experincias de fazer e
apreciar teatro. Um dilogo entre princpios, planejamento de ensino e os resultados das experincias concretas no ensino formal e informal. apresentado o relato de uma experincia
desenvolvida por educadores do projeto ArteAo na ONG Casa da Ribeira, em Natal (RN).

10
Os textos 1, 2 e 3 tambm so referenciais para o quarto programa, com entrevistas que refletem sobre esta temtica (Outros olhares sobre Linguagem teatral e prticas pedaggicas) e para as discusses do quinto e ltimo programa da srie (Linguagem teatral e prticas pedaggicas em debate).
O prximo espetculo quem faz voc, professor, criando e inovando nas salas de aula e palcos
das escolas brasileiras!

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARBOSA, Ana Mae. Tpicos Utpicos. Belo Horizonte: C/Arte, 1998.

BOAL, Augusto. Jogos para atores e no atores. 3 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000.
CARVALHO, Francis Wilker de. De quem o palco? Festival de Teatro na Escola um processo de transgresso. Universidade de Braslia: Departamento de Artes Cnicas. Braslia, 2003.

DESGRANGES, Flvio. Pedagogia do Teatro: provocao e dialogismo. So Paulo: Hucitec: Edies

Mandacaru, 2006.
GUNOUN, Denis. O teatro necessrio? Traduo Ftima Saadi. So Paulo: Perspectiva, 2004.
OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Ed. Comemorativa. 24 ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 2004.
VIGAN, Suzana Schmidt. As regras do jogo: a ao sociocultural em teatro e o ideal democrtico.
So Paulo: Hucitec/Edies Mandacaru, 2006.

11

TEXTO 1

Os sentidos do teatro
TEATRO EM CENA
Rita de Almeida Castro1

O espao teatral no apareceu com os gre-

de lidar com esse corpo em cena tm sido

gos do sculo V a.C., mas muito antes.

diversamente trabalhadas, de acordo com o

Como afirma Richard Schechner (1994), os

contexto em que ele est inserido.

primeiros teatros eram centros cerimoniais

faziam parte de um sistema de caa, eram

Vale lembrar que a centralidade da presena

sazonais, havia o encontro entre grupos hu-

cnica do ator considerada indispensvel

manos, uma celebrao e a marca da cele-

caracterizao do teatro desde Aristteles.

brao por alguma forma de escritura no

Trata-se, segundo o filsofo, de um dos fato-

espao. Em outras palavras, pessoas iam at

res que diferenciam a tragdia da epopeia

um local especial, faziam alguma coisa que

arte que recorre ao verbo sem a presena de

poderia ser chamada de teatro, ou dana e

atores. Remonta prpria origem do teatro,

msica, porque os trs gneros so sempre

portanto, relao instaurada entre ator e

representados juntos em tais situaes, e

espectador pela presena orgnica e viva de

depois seguiam seus caminhos.

ambos.

Tanto nesses rituais como nos palcos tea-

Essa relao parece cada vez mais neces-

trais em que se apresenta no sculo XXI, o

sria para que o homem no se imobilize

ser humano vem criando formas diferentes

com o conforto hoje oferecido pelo avano

de comunicao, seja entre homens e deu-

tecnolgico, que produz um mundo virtual

ses ou dos homens entre si. H algo caracte-

e digitalizado. De fato, nessa era, marcada

rstico nesse processo que liga a experincia

pela gigantesca influncia da tecnologia da

grega clssica ao universo contemporneo:

informao, plena de saberes e fazeres mi-

a presena dos atores em cena. As formas

diatizados e fragmentados, o teatro assume

1
Diretora, atriz e antroploga. Doutora em Antropologia pela USP. Professora no Departamento de Artes
Cnicas do Instituto de Artes da UnB. Coordena o Grupo de Pesquisa Poticas do Corpo: do treinamento cena e
dirige o Grupo Teatro do Instante.

12

a condio de lcus de resistncia ao fen-

Ao longo do sculo XVIII surgiram no Brasil

meno corrente de massificao cultural,

vrios teatros, construdos nos moldes euro-

mantendo-se como espao de troca tradicio-

peus e surgiram as primeiras companhias de

nal, um espao possvel para o encontro ao

atores. O repertrio dramatrgico era predo-

vivo entre as pessoas. E na atualizao desse

minantemente europeu. Mas segundo Cac-

encontro est o seu poder de comunicao.

ciaglia (1986), foi encenada em Recife, em

1780, a comdia em versos, Amor mal corres-

Fazendo uma breve reflexo sobre algumas

pondido, do pernambucano Lus Alves Pinto

referncias para se pensar o teatro brasilei-

(1719-1789), que parece ter sido a primeira

ro, no podemos desconsiderar a extensa

pea encenada de um dramaturgo brasileiro.

populao indgena que aqui vivia, anterior

chegada dos portugueses, temos a um vasto

No sculo XIX, no perodo imperial, vrios au-

campo a ser aprofundado referente s mani-

tores lutaram pela criao e pelo desenvol-

festaes rituais de distintas etnias. No scu-

vimento de uma cena brasileira, tais como

lo XVI, junto com a colonizao portuguesa

Martins Pena (1815-1848), Gonalves de Ma-

veio para o Brasil o hbito das representa-

galhes (1811-1882), Gonalves Dias (1823-

es teatrais, sendo Anchieta (1534-1597) o

1864), Jos de Alencar (1829-1877), Joaquim

mais significativo evangelizador dos povos

Manuel de Macedo (1820-1882), Joaquim

indgenas, que utilizava o teatro como ins-

Jos da Frana Junior (1838-1890) e Artur

trumento de catequese e filiava-se tradio

Azevedo (1855-1908), entre outros. A pes-

religiosa medieval. Segundo Sbato Magaldi

quisadora Cludia Braga ressalta que, para

(1997), cenas eram representadas em portu-

alguns desses autores, a construo do tea-

gus, outras em castelhano e ainda muitos

tro brasileiro passava pela adaptao popu-

dilogos eram realizados em tupi. Havia um

lar e aclimatada dos modelos dramatrgicos

carter festivo nas representaes jesuticas,

europeus, em especial os franceses (2003,

realizadas em datas comemorativas, que

p. 7). Tambm o ator carioca Joo Caetano

mobilizavam toda a populao das aldeias.

dos Santos (1808-1863), considerado um dos

maiores artistas de sua poca, tinha seu re-

Durante o sculo XVII, segundo Mario Cac-

pertrio composto basicamente por peas

ciaglia (1986), continuou a produo teatral

europeias, adaptadas aos costumes brasilei-

dos jesutas, entre eles o padre Antnio Viei-

ros. Segundo Dcio de Almeida Prado havia

ra (1608-1697) e surgem nas ruas numerosas

no Brasil dois romantismos dramticos, que

formas de jogos, festas, divertimentos e ma-

corriam paralelos: o dos atores, alimentado

nifestaes dramticas populares, como o

pela dramaturgia popular estrangeira, e dos

bumba-meu-boi.

autores, que raramente chegava ao palco.

13

Ao refletir sobre o teatro no Brasil, temos

grandes dramaturgos nacionais e estrangei-

que considerar a diversidade brasileira, as

ros.

especificidades das histrias de grupos e

artistas em cada regio, embora a histria

Em 1943, no Rio de Janeiro, a montagem

mais divulgada seja a que se refere ao eixo

da pea Vestido de Noiva, do dramatur-

Rio-So Paulo. Vamos citar, assim, apenas

go Nelson Rodrigues (1912-1980), pelo gru-

algumas referncias emblemticas, que nos

po amador Os Comediantes, com direo

chegaram de uma po-

do polons Zbigniew

ca e de um modo de se

Ziembinski (1908-1978),

fazer teatro.
O artista Procpio Ferreira (1898-1979), teve
62 anos de carreira e
atuou em 461 peas,
mas na viso de Dcio
de Almeida Prado (1993,
p. 43) tudo o afastava,
no entanto, do teatro
moderno, desde a obrigao de decorar o papel, at a ideia ridcula

Ao refletir sobre o
teatro no Brasil, temos
que considerar a
diversidade brasileira,
as especificidades das
histrias de grupos e
artistas em cada regio,
embora a histria mais
divulgada seja a que se
refere ao eixo Rio-So
Paulo.

tem um grande sucesso de pblico e crtica.

Como diz Yan Michalski (1995), simplificador situar essa montagem como o ponto de
partida

do

moderno

teatro brasileiro, tendo

em vista que muito se
fez nesta direo em
montagens anteriores
e posteriores. Mas
inegvel que essa mon-

de que o ator necessita-

tagem marcou profun-

va de algum o ence-

damente a trajetria

nador para guiar na criao do papel. Ele se

subsequente do nosso teatro, seja pela sin-

fizera no palco e no contato com o pblico,

gularidade do texto dramatrgico, seja pelas

os nicos mestres que reconhecia como le-

proposies arrojadas do encenador, ou ain-

gtimos.

da pela arquitetura cnica de Toms Santa

Rosa (1909-1956).

O artista Paschoal Carlos Magno (1906-1980)

funda, em 1938, no Rio de Janeiro, o Tea-

A criao, em 1948, em So Paulo, da Esco-

tro do Estudante do Brasil, inspirado nos

la de Arte Dramtica (EAD), de Alfredo Mes-

teatros universitrios europeus, com uma

quita, um outro marco significativo para

funo pedaggica, de formao teatral, e

a construo do moderno teatro brasileiro.

outra artstica, e se dedica montagem de

Havia a busca por se criar uma metodologia

14

para o trabalho do ator e a reflexo sobre o

uma viso do homem conectado com suas

que seria uma nova tica e esttica da cena.

razes. Desde ento, ampliou-se considera-

Segundo Guinsburg (1992), a relao entre

velmente o grupo de dramaturgos, diretores

a Escola de Arte Dramtica (EAD) e o Teatro

e atores nacionais.

Brasileiro de Comdia (TBC) iniciou-se de

maneira orgnica e formar atores para o TBC

Um dos mais significativos grupos de teatro

constitua, alis, um dos propsitos da EAD.

de pesquisa no Brasil, o Centro de Pesquisas

Teatrais (LUME), criado em 1985 na Univer-

Recorde-se, a propsito, que a cena teatral

sidade de Campinas (UNICAMP), enfatiza o

presenciou o fortalecimento indito da fi-

trabalho do ator, sua tcnica e sua arte. Al-

gura do encenador ou diretor em meados

guns atores desse grupo esto juntos desde

do sculo XX, com as montagens do Teatro

o incio, o que contraria a tendncia hodier-

Brasileiro de Comdia (TBC), em So Paulo.

na dos que se renem para viabilizar uma

Naquele momento, um conjunto de direto-

determinada produo e depois se separam,

res estrangeiros, tais como Adolfo Celi, Rug-

premidos pela dificuldade diria da sobrevi-

gero Jacobbi, Gianni Rato, Luciano Salce,

vncia e pela rotatividade imposta pelo mer-

Ziembinski, entre outros, passaria a exercer

cado. A longa convivncia possibilitou-lhes

enorme influncia sobre a primeira gerao

a construo da chamada cultura de grupo:

de diretores nacionais.

um saber e uma experincia comuns, treinamento, vises artsticas e objetivos prprios

A atriz Dulcina de Morais (1908-1996) cria no

um universo partilhado por todos os que

Rio de Janeiro, na dcada de 50, a Fundao

participam juntos de uma mesma histria

Brasileira de Teatro, uma das primeiras es-

de criao e produo teatral (Barba, 1991).

colas de formao do pas. Em 1972, transfere-se com sua fundao para Braslia.

No perfil do LUME, como em qualquer outro grupo teatral de pesquisa, entra a pers-

Em So Paulo, as companhias Arena e Ofi-

pectiva da construo de um treinamento

cina se converteriam em marcos significati-

prprio para o trabalho do ator. Na verdade,

vos na busca de aliar dramaturgia nacional

revela-se uma caracterstica dos grupos de

com montagens representativas, construin-

pesquisa trabalhar com o trinmio treina-

do, cada vez mais, um jeito de fazer teatro.

mento-ensaio-espetculo. Mesmo que com

O grupo Macunama, sob a direo de An-

os anos de convvio e experincia esses trei-

tunes Filho, tornou-se em 1978 outra baliza

namentos venham a se singularizar e cada

notvel na trajetria teatral brasileira, por

ator possa adquirir o seu repertrio prprio

sua forma arrojada de trazer para a cena

de treino e eficcia cnica.

15

Uma das caractersticas essenciais para o

referncias culturais, como ritos de transi-

ator, no seu processo de formao dentro

o e incorporao. Ambos, treinamento e

do Centro de Pesquisa Teatral do SESC (CPT),

ensaio, podem convergir para o processo de

coordenado por Antunes Filho, a busca do

transio. Essas fases do processo ritual po-

desprendimento em relao ao prprio ego

dem ser aplicadas representao de outras

e a percepo de que tudo aquilo que nos

maneiras. Podem-se ver o treinamento, o

cerca impermanente e transitrio.

ensaio e o aquecimento do corpo como preliminares, como ritos de separao do mun-

Dentro desta proposta de trabalho, a com-

do cotidiano; a prpria performance, como

posio teatral algo voluntrio. Tudo o que

liminar, anloga aos ritos de transio; o

o ator faz em cena parte de um ato de von-

desaceleramento do ator e o resultado do

tade, no existe o abandonar-se em cena.

trabalho, como ps-liminares, como ritos de

Tudo o que o ator cria no palco desenhado,

incorporao na volta ao cotidiano. De uma

construdo anteriormente.

forma ou de outra, temos que o teatro pode

ser visto como um ritual de passagem, pro-

Nessa viso, o artista no pode ser egocn-

porcionando a quem o vivencia de dentro

trico, porque seno os personagens, que so

mudanas e alteraes em relao a estados

os seus canais de expresso, ficam cerceados

e padres referentes ao cotidiano.

pelo limite da sua prpria humanidade. O

artista pode ser todos os personagens, fazer

Trata-se de um trabalho de ressignificao,

mutaes, mas, se ele der vazo somente ao

em que elementos de um determinado con-

prprio ego, disso resultar fazer sempre os

texto, com uma forma determinada, so

mesmos esteretipos. Para fugir a tal pers-

transformados em outra manifestao, a

pectiva, ele necessita ser receptivo a todos

partir da alterao no modo de ver e inter-

os personagens, sem usar de preconceitos

pretar o observado. Dessa maneira, o ator

comuns histria de vida em sociedade.

que aprende a conhecer o prprio corpo

pelo exerccio constante da observao tan-

O fazer teatral passa por vrias fases, como

to de si mesmo como do outro o cerne

apontou Schechner (1985), utilizando os

dessa metamorfose.

pressupostos de Van Gennep (1978) para a

anlise dos ritos de passagem. Para o ator,

Se, para Marcel Mauss, as pessoas criam

o espao do treinamento onde a experin-

suas construes corporais a partir da so-

cia cotidiana pode ser desconstruda, como

ciedade em que esto inseridas e que as

rituais de separao e transio, ao passo

precedem, no teatro, que um espao da

que os ensaios edificam, constroem novas

sntese, trabalha-se a construo corporal e

16

gestual em interao com dimenses ima-

com o diretor teatral Peter Brook, tm o ob-

ginrias do real. O teatro pode ser visto, as-

jetivo de permitir ao ator executar o gesto

sim, como um lcus potencial de transfor-

conveniente sem pensar nisso. O ator deve

mao de gestos e posturas cotidianos. Sem

ter uma concentrao ampla e fluida: esta

perder de vista que o teatro pressupe um

a chave da verdadeira disponibilidade. Mas,

outro, aquele que olha e ao mesmo tempo

sem treinamento, impossvel de se obter

interfere, delimita, constri a dimenso do

uma concentrao dessa qualidade, uma

que est sendo observado.

concentrao flutuante (Oida, 1999, p. 60).

No teatro, o ator seu

Nessa

prprio

a concentrao exi-

universo

de

criao, que continuamente exposto aos mais

variados estmulos e situaes. A partir dessa
auto-exposio

cont-

nua, o ator passa a ampliar sua gama de signi-

No teatro, o ator
seu prprio universo
de criao, que
continuamente exposto
aos mais variados
estmulos e situaes.

perspectiva,

ge treinamento, tal
como o corpo. Yoshi
(1999)

exemplifica

que, no teatro clssico japons, o treinamento comea por

pedir ao aluno que

ficados para as mesmas

fixe sua concentra-

posturas e os mesmos

o no hara, ventre,

referenciais, diversificando conceitualmen-

abdmen. Esse o estgio preliminar do

te seu repertrio gestual e imagtico.

treinamento. Uma vez assimilado, passa-se

a aprender a relaxar a concentrao para li-

Mesmo quando est em situao de repre-

ber-la. Adquire-se a tcnica, no para ficar

sentao, o artista convive ao mesmo tem-

preso a ela, mas para conseguir a liberdade

po em vrias esferas, como comenta Sche-

para criar.

chner: O performer no deixa de ser ele

mesmo ou ela mesma quando ele ou ela se

Como diz Marcel Mauss, em toda socieda-

torna outro mltiplos eus coexistem em

de, todos sabem e devem saber e aprender

uma tenso dialtica no resolvida (1985, p.

o que devem fazer em todas as condies

103).

(2003, p. 420), no caso do ator teatral, h

um caminho a ser percorrido, do cotidiano

Todos esses treinamentos tcnicos que o

social aos estados no cotidianos do palco.

ator deve adquirir, como diz o ator japons

O trabalho do ator-danarino, intrprete,

Yoshi Oida, que trabalha h mais de 40 anos

requer uma disponibilidade peculiar para

17

o autoconhecimento, e muitos atores e

BIBLIOGRAFIA

danarinos buscam prticas corporais

como parte do seu treinamento para a

ARISTTELES. Potica. Braslia: Imprensa

Nacional, 1992.

atuao no palco, na cena.

A etimologia da palavra teatro (teatrum,
lugar de onde se v) nos remete a uma

BARBA, Eugenio. A Canoa de Papel - Tratado de Antropologia Teatral. So Paulo: Hucitec, 1994.

atitude por parte do

espectador, que pode
ser de busca de uma
expresso potica do
humano. A arte teatral
uma experincia coletiva que propicia novas percepes, tanto
para o ator como para
o espectador, e instiga
desdobramentos

so-

ciais ao redimensionar
estados cotidianos.

A arte teatral uma

experincia coletiva
que propicia novas
percepes, tanto para
o ator como para o
espectador, e instiga
desdobramentos sociais
ao redimensionar
estados cotidianos.

_____________.
das

ilhas

So

Paulo:

Alm

flutuantes.
Hucitec,

1991.
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Secreta do Ator: Dicionrio de Antropologia
Teatral. So Paulo: Hucitec, 1995.
BRAGA, Cludia. Em

Hoje, com a disse-

Busca da Brasilidade.

minao de escolas tcnicas, cursos de

Teatro Brasileiro na Primeira Repblica.

graduao, mestrado e doutorado em

So Paulo: Perspectiva, 2003.

artes cnicas, temos uma ampliao da

ao do teatro, que cada vez mais alia a

BROOK, Peter. Ponto de Mudana Qua-

prtica pesquisa e experimentao

renta anos de experincias teatrais. Rio de

esttica. Os desdobramentos dessa di-

Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994.

versidade de estudos e referncias potencializam as vivncias dentro dos ambientes escolares. E o teatro ganha cada vez

_____________. A Porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000.

mais uma relevncia como espao para

conhecimento de si mesmo, do outro e

BURNIER, Luis Otvio. A arte de ator: da

de comunicao com a sociedade onde

tcnica representao. Campinas, SP:

estamos inseridos.

Editora da Unicamp, 2001.

18

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VAN GENNEP, Arnold. Os Ritos de Passagem.

Petrpolis: Vozes, 1978.

19

TEXTO 2

A linguagem cnica
PERCORRENDO O FAZER TEATRAL: UM CAMINHO PARA A COMPREENSO
DA LINGUAGEM CNICA E SUA PRTICA PEDAGGICA
Paulina Maria Caon1
A leitura do mundo precede a leitura da palavra, da que a posterior leitura desta no possa
prescindir da continuidade da leitura daquele. Linguagem e realidade se prendem dinamicamente. A compreenso do texto a ser alcanada por sua leitura crtica implica a percepo das
relaes entre o texto e o contexto (Paulo Freire).
Neste texto, convidamos os educadores a

consider-lo uma rea de conhecimento

refletir sobre algumas especificidades da lin-

e prtica humana, passvel, portanto, de

guagem cnica que podem ser entendidas

ser percebida, estudada e experimentada

como elementos formais que a constituem.

por qualquer pessoa, independente de sua

Em torno desse tema j houve diferentes

idade, de suas origens ou de ideias prees-

estudos e abordagens, de modo que no h

tabelecidas de talento. interessante

uma gramtica da linguagem cnica que

lembrarmos isso, pois as diferentes lingua-

d conta do fenmeno teatral em sua am-

gens artsticas j foram compreendidas de

plitude e diversidade. Apresentaremos aqui

diversas maneiras pelos prprios artistas,

um caminho para a investigao e a refle-

pelo pblico, por legisladores, governan-

xo sobre essas especificidades, valendo-nos

tes e educadores. No Brasil, por exemplo,

de autores que tm refletido sobre o teatro

foi apenas com a LDB Lei de Diretrizes e

como manifestao esttica e artstica pre-

Bases para a Educao Nacional de 1996,

sente em toda a histria da humanidade.

aps anos de articulao e luta de artistas

e educadores, que o teatro, assim como as

O primeiro aspecto a ser considerado an-

outras linguagens artsticas, foram consi-

tes mesmo de iniciarmos esse percurso o

deradas como disciplinas independentes e

pressuposto implcito em nosso tema: tra-

igualmente relevantes para a formao do

tar o teatro como uma linguagem significa

cidado brasileiro na Educao Bsica.

1
Mestre em Pedagogia do Teatro pela Escola de Comunicaes e Artes da USP. Professora conferencista do
Depto. de Artes Cnicas da ECA-USP na rea de Metodologia do Ensino das Artes Cnicas.

20

OS MNIMOS VITAIS DO TEATRO

explorao do corpo e da voz para a composio das aes corporais em cena, a capa-

Tomaremos como ponto de partida o insti-

cidade de percepo e explorao do espao

gante texto de Jac Guinsburg, Considera-

em que ocorre a encenao, a capacidade

es sobre a trade essencial: texto, ator e

de escuta e presena cnica, tanto no que

pblico para iniciar o caminho de reflexo

se refere interao com seus parceiros

sobre as especificidades da linguagem cni-

de cena quanto interao com o pblico.

ca. Para Guinsburg, se

Tais elementos so

destilssemos o fen-

atitudes cnicas que

meno teatral aos seus

mnimos vitais, restaria o encontro entre o
ator e o pblico num
certo espao, enunciando certo texto. Percorramos juntos cada um
desses elementos.
A presena do ator vivo

O pacto que se forma

entre a esfera dos
atores e a do pblico e
o trnsito de sentidos
que ocorre entre eles
nos permitem dizer
que ocorreu uma
representao teatral.

fazem funcionar o
jogo teatral durante
a representao. Em
nossa abordagem o
ator um jogador,
que recorre a regras
estabelecidas

pela

encenao para experimentar criar em

cena uma outra or-

em cena um dos eixos

dem, diferenciada da

fundadores da lingua-

vida cotidiana, com

gem teatral. O pacto que se forma entre a

suas aes e interaes. Nesse contexto,

esfera dos atores e a do pblico e o trnsito

reafirmamos o carter ldico do fazer tea-

de sentidos que ocorre entre eles nos permi-

tral e do ofcio do ator experimentar ser

tem dizer que ocorreu uma representao

outro, fazer surgir na cena outros pontos

teatral. Segundo Maria Lucia Pupo (2001), o

de vista sobre si mesmo e sobre o mundo.

fenmeno teatral manifesta seu carter de

jogo e traz tona sua dimenso ldica desde

Por tudo isso, desde o fim do sculo XIX e

esse acordo tcito entre aqueles que atuam

especialmente a partir das vanguardas arts-

e os que assistem .
No que cabe ao trabalho do ator, alguns elementos so importantes: a conscincia e a

ticas do incio do sculo XX, emerge a figura

de um diretor que se volta para a formao
de seus atores, para a criao de treinamen-

2
Para um estudo mais detido sobre as relaes entre jogo e teatro consulte: PUPO (2001), RYNGAERT (2009),
HUIZINGA (1971), BROUGRE (1998).

21

tos que desenvolvam a capacidade de estar

cena ou que ela ocorra num teatro italiana

presente no presente do ator. Mais tarde,

em que o espectador imerso na escurido

percebemos que alguns encenadores do

para que aprecie a representao teatral. O

sculo XX, como Meyerhold (Rssia), Jerzy

pblico pode estar muito prximo da cena,

Grotowski (Polnia), Eugnio Barba (Dina-

como no caso de peas de rua do grupo T

marca), Ariane Mnouchkine (Frana), foram

na Rua (RJ), ou da Cia. So Jorge de Varie-

mestres-encenadores

dades (SP) em seu O Santo Guerreiro e o

ou

diretores-peda-

gogos, que no pen-

Heri Desajustado; o

savam somente nas

pblico pode fazer par-

imagens
que

aes

comporiam

pea teatral finalizada, mas propunham

procedimentos
aprendizagem

de
cria-

tiva ao ator-jogador
para a prtica daquelas atitudes cnicas
que citamos h pou-

O pblico outro dos

elementos fundantes
do fenmeno teatral, de
modo que a encenao
s ocorre no contato
com um olhar externo,
que prope outros
sentidos quilo que est
em cena.

te da cena, como na
encenao O Disfarce
do Ovo, do Coletivo Teatro Dodecafnico (SP),
em que o pblico senta
mesma mesa em que
as atrizes sentaro e representaro sequncias
de aes com objetos
do

cotidiano

doms-

co. O olhar externo

tico; o pblico pode

dos encenadores e as

percorrer diferentes es-

suas proposies auxiliam os atores-jogado-

paos sendo conduzido pelos atores, como

res no burilamento de suas capacidades e

ocorre em muitas das encenaes do Teatro

na composio de cenas que podem resul-

da Vertigem (SP) ou da Tribo de Atuadores

tar num acontecimento teatral. Esse ser

i Nis Aqui Traveis (RS). Historicamente, a

tambm o papel exercido pelo educador em

relao entre atores e pblico foi explorada

sala da aula no processo de ensino de tea-

de diferentes maneiras. Nos primrdios do

tro.

teatro e no ltimo sculo, entretanto, muitos grupos e coletivos teatrais tm optado

O pblico outro dos elementos fundantes

por uma relao de aproximao e interao

do fenmeno teatral, de modo que a ence-

com o pblico, acentuando o carter ativo

nao s ocorre no contato com um olhar

do espectador, seja no processo de entendi-

externo, que prope outros sentidos qui-

mento da obra, seja como participante do

lo que est em cena. Tal olhar externo no

acontecimento teatral durante sua realiza-

significa que o pblico esteja separado da

o.

22

Tambm importante ressaltar que a quan-

Autores do porte de Ubersfeld e Pavis,

tidade de pblico pode variar de acordo com

entre outros, imprimiram uma promis-

o contexto em que ocorre a encenao e isso

sora orientao aos estudos teatrais

manifesta escolhas dos seus criadores. No

contemporneos,

caso dos processos de ensaio, por exemplo,

que o fenmeno da cena no pode ser

h pblico, que pode ser composto pelo en-

tratado como simples transposio de

cenador e outros companheiros de trabalho

um texto; ele no equivale a um texto

dos atores-jogadores; no caso do ambiente

e mais alguma coisa. Aprendemos com

escolar, poder ser composto pelo mestre-

aqueles autores que a cena constituda

encenador e pelos atores-jogadores em pro-

por uma complexa articulao entre di-

cesso de aprendizagem; h ainda grupos e

ferentes sistemas de signos que no tm

processos criativos em teatro que optam

sentido absoluto em si mesmos, mas s

pela apresentao de encenaes para pe-

adquirem significado uns em relao aos

quenas quantidades de espectadores. Esses

outros (PUPO, 2001, p. 182).

ao

demonstrarem

foram os casos das ltimas experimentaes

de Grotowski na Itlia, da interveno urbana Aqui fora, do grupo OPOVOEMP (SP)
ou da encenao Arrufos, do Grupo XIX
(SP), por exemplo.
O ltimo elemento da trade essencial proposta por Guinsburg o texto. Conforme o
autor levanta e no teatro contemporneo,
em geral, o texto no aqui um texto teatral ou as palavras que so ditas em cena,
mas todos os elementos que estruturam o
discurso na encenao: os movimentos corporais, os sons da voz e da trilha sonora, a
organizao do espao. Mais que isso, a articulao entre esses elementos compe uma
escritura cnica, um enunciado que gera
sensaes e cria sentidos para os que fazem
e para os que assistem a uma apresentao
teatral. a esse texto que o autor se refere e
que nos interessa abordar.

Desse ponto de vista, o discurso cnico

enunciado por uma encenao resulta da
interao de diferentes sistemas de signos durante a representao. De um modo
mais simples, uma encenao na qual h
cenrios construdos para imitar a cozinha
de um restaurante, uma trilha sonora gravada e atores utilizando figurinos de garons e cozinheiros, ter uma recepo e
leitura diferentes de outra encenao em
que uma cozinha representada numa sala
vazia, fazendo surgir o local por meio das
aes fsicas que os atores realizam e de
sons ambiente que eles prprios produzem
com suas vozes. A escolha pelas diversas
maneiras de articular esses signos (visuais,
sonoros, etc.) na representao modificar
a maneira como o pblico ir perceb-la e
interpret-la.

23

ALGUMAS PALAVRAS SOBRE A

PRTICA DE ENSINO DO TEATRO

com o qual o educador ir trabalhar. Um

grupo de educandos muito habilidoso na
linguagem plstica pode iniciar seu mer-

O educador que pretende explorar a lin-

gulho na linguagem teatral estudando dife-

guagem teatral na escola pode recorrer a

rentes cenrios de espetculos j realizados

alguns dos elementos dessa gramtica da

em sua cidade ou pas, produzindo maque-

linguagem cnica tratados na sesso ante-

tes, propostas de cenrios e figurinos para

rior. As relaes com o

um texto teatral ou

corpo, com o espao,

para uma encenao

com a sonoridade, com

a plasticidade e com o
pblico podem ser eixos
norteadores de estudos
prticos e tericos em
sala de aula.

A prtica teatral na es-

A arquitetura escolar ou
seus espaos externos
podem ser interessantes
pontos de partida para
experincias criativas
entre corpo e espao.

que ser realizada na

escola.

Estudantes

originrios de diversas regies do pas

podem coletar histrias e tradies corporais das localidades de sua origem e

cola pode ser um dos

produzir seu prprio

caminhos para a inves-

texto e sequncias de

tigao sobre a linguagem e, nesse sentido,

aes para uma pequena cena. Os desenca-

interessa menos a instruo tcnica dos

deadores de um percurso de investigao

educandos do que o investimento em sua

em teatro, portanto, so os mais diversos

capacidade de jogo e de elaborao de met-

e dependero da presena no presente do

foras por meio dos elementos da linguagem

educador para escolh-los junto de seus es-

teatral. Dessa maneira, o processo pode tor-

tudantes. Como em qualquer processo de

nar-se ldico e exploratrio sem recair em

aprendizagem, a capacidade do grupo de

experincias teatrais estereotipadas como

estudantes e do educador de se apropriar

a escolha arbitrria de um texto e a diviso

de seu percurso um dos definidores da

tambm arbitrria de personagens entre os

qualidade da experincia a ser vivida, assim

estudantes.

como dos resultados de trabalho que podero ser apresentados comunidade escolar,

Cada um dos eixos (corpo, espao, sonori-

por exemplo. Por isso, criar mecanismos de

dade, plasticidade, relao com o pblico)

revelao e reflexo sobre o processo de

ainda pode se relacionar com temas gera-

trabalho ao longo de sua realizao mais

dores, aspectos de interesse do grupo real

do que desejvel. Murais com a memria

24

do grupo, fotografias, dirios pessoais e/ou

3

CECCATO, Maria. O Teatro Vocacional e a

de grupo, protocolos , relatrios, colees

Apropriao da Atitude pica/Dialtica. Dis-

de imagens e rodas de conversa so alguns

sertao de Mestrado apresentada ECA-

dos procedimentos possveis de serem uti-

USP, So Paulo, 2008.

lizados para a apropriao do grupo de seu

processo.

FREIRE, Paulo. A Importncia do Ato de ler:

em trs artigos que se completam. So Paulo:

A seguir, apresentamos a bibliografia utilizada para a composio do presente texto, assim como uma bibliografia de apoio
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gaert (1998, 2009) so bons comeos para

GUINSBURG, Jac. Consideraes sobre a tr-

quem quer se debruar especificamente

ade essencial: texto, ator e pblico. Revista

sobre a linguagem teatral e suas conexes

USP. Dossi Sociedade de Massa e Identida-

com a educao. Seguem tambm as indi-

de, n. 32, p. 170-177, dez. 1996/ fev. 1997.

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das relaes entre jogo, teatro e educao.

HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como

Por fim, h a indicao de textos de Maria

elemento da cultura. So Paulo: Perspectiva,

Lucia Pupo (2005), Maria Ceccato (2008),

2004.

Carmela Soares (2003) e Jean-Pierre Ryngaert (1981) que refletem sobre processos de

PUPO, Maria Lucia. Entre o Mediterrneo e

ensino de teatro praticados em diferentes

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26

TEXTO 3

Aprender e ensinar teatro

DIRETOR DE TEATRO OU ARTE-EDUCADOR?
DILEMAS DE UM ARTISTA NA EDUCAO ATRAVS DA ARTE
Henrique Fontes1
Primeiro dia de aula em uma nova escola.

Este parece ser o desejo de todo jovem que

Todo educador j percebe o que eu senti.

procura um projeto de arte em jornada am-

Alm do frio na barriga e de uma srie de

pliada na escola. Alm de uma mudana na

questionamentos, o desejo de que aquele

rotina e a curiosidade pela linguagem arts-

pudesse ser um ano significativamente dife-

tica e muitos sonhos de serem atores de no-

rente.

velas ou filmes, no fundo a busca dos educandos parece ser a de um refgio prazeroso

Este foi o desejo compartilhado entre todos

para o que eles dizem ser o tdio da escola.

os educadores do projeto ArteAo da ONG

Casa da Ribeira em Natal, RN, ao chegar na

Professor, quando que a gente vai pro te-

escola O Atheneu norte-riograndense, pela

atro? Uma das primeiras perguntas j con-

primeira vez. O projeto em parceria com o

firmava a busca do refgio.

Instituto Ayrton Senna e a empresa Cosern

se prope o desafio de, atravs do teatro, facilitar oportunidades educativas para o desenvolvimento de competncias cognitivas,
relacionais, pessoais e produtivas.

Por que que a gente no faz a aula j no

palco? A prxima pergunta, ecoada por um
grito de excitao de todos, j merecia a minha resposta prtica:
Vamos l, caminhando, percebendo o espa-

Os jovens entre 14 e 18 anos, ainda desconhe-

o...

cidos naquele primeiro dia, traziam caractersticas bem familiares a todos ns. Riso-

E comeava ali o jogo de (re)conhecimento

nhos, excitados, alguns apticos, inquietos e

do outro e do espao. A troca de olhares, a

buscando naquelas trs horas, uma vontade

descoberta de possibilidades daquela sala j

maior de estar na escola.

to visitada por eles.

Arte-educador da ONG Casa da Ribeira, em Natal (RN).

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Ao final da oportunidade, aps jogos de

atrasos naqueles trs dias de oportunidades

confiana e de equilbrio em espaos redu-

educativas semanais. Tudo concordado co-

zidos, avaliamos o dia de trabalho e a busca

letivamente e por escrito.

de cada um. Nem todos queriam falar. Uns

pareciam ainda confusos com tantas sen-

Superado o primeiro dia, seguimos o itine-

saes, outros diziam que por muitas vezes

rrio formativo. Em vrios momentos, um

nem pareciam que estavam na escola. Apro-

ou outro esmorecia, recusava-se a realizar

este ou aquele jogo e

veitei essa fala e disse:

Mas vocs esto na
escola. Estamos aqui
na mesma sala da aula
de Matemtica ou de
Portugus e aqui que
montaremos nosso espetculo e que tentaremos superar nossos
limites. A escola o lugar ideal para essa superao, concordam?
Todos acenaram com a
cabea e Lucas, aparen-

Os jovens seguiam na
descoberta de tcnicas
teatrais, na construo
de personagens, no
estudo de elementos
para criao da luz
e do cenrio para
a montagem e nos
estudos das disciplinas
da escola, muitas vezes
correlacionadas com
nossa montagem.

eu sempre reforava
que a exigncia no
era minha, mas sim
do prprio jogo. Era
o jogo que pedia a
participao deles. A
convivncia, que por
vezes se tornava tensa, era sempre resolvida na roda do final
do dia, com o firme
compromisso de que
tudo que era tratado
ali no sairia dali.

temente um dos mais

Os jovens seguiam na

tmidos da turma, per-

descoberta de tcnicas teatrais, na constru-

guntou:

o de personagens, no estudo de elementos para criao da luz e do cenrio para a

A gente vai apresentar a pea pra escola?

Pra toda a escola e pro resto da cidade tambm - respondi.
Os olhos brilharam, alguns riram de novo e

montagem e nos estudos das disciplinas da

escola, muitas vezes correlacionadas com
nossa montagem. Acompanhvamos os
avanos escolares e artsticos nas rodas de
avaliao.

antes de nos despedirmos firmamos o compromisso das regras de chegada, limpeza

Alm das oportunidades na escola, come-

da sala, nmero de faltas e tolerncia de

amos a fazer nossas apreciaes na Casa

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da Ribeira e em outros espaos da cidade.

nos com tamanha segurana do seu papel

A ida ao teatro, agora j envolto em outro

na pea e do envolvimento de todos para

significado, precisava de uma qualificao,

transformar o auditrio da escola num ver-

de uma pr-apreciao. Utilizamos de v-

dadeiro teatro. Outra funcionria observou

rios recursos, mas sempre partindo do prin-

que o que mais a emocionara naquela noi-

cpio de que a gente s ama o que conhece.

te foi quando chegou e todos os educandos

Assim, oportunizamos o conhecimento das

que passavam por ela davam boa-noite.

obras e dos artistas

antes da ida a cada
apreciao e avaliamos depois o que foi
descoberto. Tem sido
assim para qualquer
obra de arte. Cada
vez mais acreditamos
que a apreciao deve
ser diversa e multiculturalista.

Desta

forma, aos poucos,

outras oportunidades
de apreciao vo se
apresentando. Seja do

Um

A percepo de que
o ser deve saber
conviver com todos e
tudo que conhece, para
melhor fazer sua arte,
transborda do tempo
da oportunidade e dos
encontros semanais
e passa a contagiar o
olhar e as atitudes dos
educandos em toda a
sua vida.

gesto

simples,

mas que, segundo ela,

era raro na escola.
O processo foi avanando, o Experimento II aconteceu na
Casa da Ribeira, em
um primeiro contato
dos educandos com
o palco e a caixa cnica de um teatro. A
empolgao era cada
vez maior, sobretudo
daqueles que haviam

conjunto arquitetni-

escolhido

participar

co do entorno da es-

dos ncleos de ilumi-

cola, da culinria da me de um educando

nao e cenografia,

ou at mesmo do pr-do-sol no rio Potengy,

pois agora eles teriam mais suportes tc-

sempre relacionamos o apreciado com o

nicos para colocar em prtica tudo o que

apreciador.

estudavam.

Aps 3 meses de oportunidades, fizemos o

Este segundo experimento se apresentou

Experimento I, apresentando uma esque-

como um divisor de guas. A linguagem

te teatral fruto de jogos em sala, para os

teatral e o processo de desenvolvimento

pais e comunidade escolar. Ao final da pea,

de cada educando se misturavam definiti-

ouvimos comentrios da diretora, que disse

vamente. A percepo de que o ser deve

ter sido surpreendida quando viu os meni-

saber conviver com todos e tudo que conhe-

29

ce, para melhor fazer sua arte, transborda

Perguntei os motivos e, depois de muito re-

do tempo da oportunidade e dos encontros

lutar em dizer, ele revelou que os pais o ha-

semanais e passa a contagiar o olhar e as

viam pressionado para trabalhar, uma vez

atitudes dos educandos em toda a sua vida.

que j tinha 18 anos, e que teria que parar a

As competncias comeam a ganhar senti-

escola para procurar emprego. Ele dizia que

dos mais amplos. Este o momento em que

no tinha foras para fazer tudo e as opor-

o artista-educador, nesse caso eu, entrava

tunidades de trabalho de meio expediente

em conflito com a sua

eram muito raras, por

arte.

isso iria abandonar a

A pea que montvamos revelava a superao de cada um ali,

mas o resultado esttico ainda no era alcanado. O jogo exigia
cada vez mais dos educandos, e eles, vidos,

Muitas vezes, quando

criamos em teatro,
nos deixamos levar por
aquilo que poderia ser,
pelo que idealizamos,
ficando cegos ao que o
processo nos oferece.

escola. Eu pedi que ele

ficasse e participasse
daquele dia de oportunidade e que no final,
na roda de avaliao,
colocasse para todos, o
que ele havia decidido.
Comecei

alonga-

queriam mais, no en-

mento e a preparao

tanto, certos conheci-

para o ensaio, mas em

mentos, sobretudo na

meus pensamentos s ecoava a histria de

arte, requerem tempo, vivncia, amadureci-

Lucas. Decidi, ento, mudar o foco do dia de

mento.

trabalho. Comecei a trabalhar com as an-

Qual seria o limite da exigncia? Onde seriam equilibrados os papis de diretor de teatro e arte-educador?

gstias pessoais de cada educando na dinmica do muro das lamentaes (dinmica vocal onde as vogais so ditas medida
que o educando vai estapeando a parede) e,

Um episdio colocou luz sobre a questo.

em seguida, pedi que a voz mais forte deles

H menos de dois meses da estreia do espe-

encontrasse o caminhar do gigante. Du-

tculo, Lucas (aquele educando tmido) me

rante esse caminhar, o gigante sofria todo

chamou antes de comear a oportunidade

tipo de impedimentos fsicos para seguir sua

para uma conversa. Ele veio me comunicar

trajetria e seguir emitindo sons. Ao final,

que estava saindo do projeto. Em seus olhos

o gigante conseguia conviver com os outros

eu via o quanto doa para ele dizer aquilo.

gigantes, sem perder o passo e a voz na sua

caminhada.

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Pedi, ento, que esses gigantes, com vozes

mente deve ser desenhado ao se caminhar,

gigantescas, ensaiassem a pea e vrias des-

claro que no se trata da dependncia de

cobertas foram feitas. Os personagens come-

uma inspirao ou de milagres que sim-

avam a descortinar nuances para alm das

plesmente aconteam. Para compreender

caractersticas fsicas dos atores-educandos.

e fazer uso do que o processo nos oferece,

temos que trabalhar arduamente. Todo pro-

Na roda de avaliao, Lucas ficou calado e,

quando eu perguntei se ele tinha algo a dizer para o grupo, ele disse que muitas vezes
na vida ns temos que enfrentar gigantes, s
vezes so pessoas que ns amamos muito,
mas temos que super-los para podermos
ser tambm gigantes. Ele disse, ainda, que
precisava melhorar muito sua voz para a

cesso fruto de dedicao, compromisso e

da vivncia do artista, neste caso, tambm
dos artistas-educandos. No entanto, ficava
claro que a aposta devia ser no processo e
a exigncia pelo jogo, sempre. Fazia-se necessrio tambm intensificar as apreciaes
e a absoro de arquivo para a criao.
essencial ter de onde tirar.

pea, mas que ningum iria dizer que ele deveria desistir porque ele fazia parte daque-

O ltimo ms de ensaio revelou-me ainda

le grupo e iria at o final. Aproveitei e disse

outra boa dinmica: a ausncia progra-

que ele realmente teria que melhorar muito

mada. Algumas cenas no se resolviam na

em termos vocais e que os enfrentamentos

pea, sobretudo porque os educandos no se

sempre devem ser feitos com muita genero-

escutavam. Quando eu estava presente, eles

sidade.

se esforavam para criar a tenso dramtica

necessria, mas bastava eu sair da sala para

Este dia me mostrou a fora que o processo

criativo e suas dinmicas tm. Muitas vezes,
quando criamos em teatro, nos deixamos levar por aquilo que poderia ser, pelo que
idealizamos, ficando cegos ao que o processo nos oferece. como aquele cientista que
tem uma metodologia fechada e elabora um
questionrio de campo para apenas preencher as respostas, sem se dar conta do que
os sujeitos ou objetos pesquisados esto lhe
revelando. fundamental a abertura para
todo e qualquer estmulo que possa ser usado na construo da obra. O caminho clara-

checar o ateli de cenografia e a confuso

estava feita. Assim, eu disse que eles tinham
a prxima oportunidade para, sozinhos, descobrirem a soluo da cena e a apresentarem para mim ao final, quando eu chegaria.
Na avaliao desse dia, eles falaram que discutiram muito at que perceberam que no
estavam ouvindo as ideias propostas por
cada um. Assim que decidiram realizar cada
proposta sugerida, a cena comeou a ser resolvida. Eles entenderam que deveriam buscar a disciplina e a escuta mesmo na minha
ausncia, o jogo pedia isso.

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Chegamos na semana de estreia e o ner-

ganizam sua forma e se reestruturam para

vosismo j havia tomado conta de todos.

resistir. Resilincia parecia mesmo uma boa

Mais uma vez o limite entre diretor e arte-

palavra para resumir todo aquele processo.

educador foi testado. Eu deveria dar espao

para eles descobrirem as causas do que no

As luzes se apagaram na plateia e duran-

funcionava, mas tambm tive que guiar al-

te uma hora, o palco se acendeu com um

guns passos para que a comunicao fosse

jogo vivo entre os atores-educandos. Peque-

efetivada com o pblico e propostas arts-

nas falhas tcnicas ficaram imperceptveis.

ticas singulares no se perdessem. Tive a

Esquecimentos logo foram supridos pela

oportunidade de ver solues cenogrficas

capacidade de escuta e de jogo que eles

mirabolantes, que j mostravam indcios

desenvolveram. Uma falha na sonoplastia

de impossibilidade, exigirem dias e noites

foi prontamente substituda por uma per-

dedicados recriao e descobertas bem

cusso improvisada nos bastidores, por um

mais interessantes. A equipe de iluminao

dos educandos. O espetculo comunicou e

tambm trabalhou todos os dias na semana

divertiu pais, professores e outras pessoas

final. Eles criaram procedimentos para mon-

que, alheias ao projeto, foram Casa da Ri-

tagem e cada um operava a luz por dia de

beira ver uma pea de teatro. No entanto,

apresentao. Eles viraram um verdadeiro

ningum saiu inclume daquela noite. Ao

time de luz.

final, realizamos a oportunidade que denominamos dilogo em cena, os pais se co-

Noite de estreia e todos muito empolgados

locavam emocionados de ver seus filhos to

e nervosos. Os atores-educandos, em espe-

envolvidos e com tanta responsabilidade.

cial, temiam que as cenas no funcionassem

Algumas pessoas ficaram impressionadas de

ou que algum esquecesse uma deixa, uma

ver um grupo que apresentava uma primeira

marca. De mos dadas antes do incio da

pea com tantos elementos criativos. Uma

apresentao, eu pedi que dissessem uma

professora disse que, no comeo, no acre-

palavra que resumisse o que marcou aque-

ditava que aqueles educandos estivessem fa-

le processo de quase um ano. Muitos deles

zendo algo de futuro no projeto, mas ficou

repetiram uma palavra que eu havia repas-

comovida de ver o nvel de dedicao.

sado de outro mestre, em uma das oportunidades: resilincia. Para aqueles que no

Este percurso, que no ArteAo chamamos

tm tanta familiaridade com a fsica, esta

de Itinerrio Formativo, acontece todos os

uma caracterstica dos metais nobres que,

anos e percebemos cada vez mais que os va-

por mais que sofram aes externas como

lores que estamos descobrindo de oportu-

calor ou frio, no so partidos, apenas reor-

nidade de escolha; ausncia programada;

32

exigncia pelo jogo; limites e regras; s

escolher no futuro, ser um profissional tico,

amamos o que conhecemos e confiana no

generoso e respeitador. At porque de nada

processo nos possibilitam caminhos para a

adianta garantirmos um ensino de qualidade,

facilitao de uma educao pela arte que ga-

uma educao tcnica exemplar, se no ga-

ranta a autonomia dos educandos, mas que,

rantirmos que esses jovens possam ter opor-

sobretudo, refora o compromisso que cada

tunidades que os auxiliem na difcil arte de

um tem de, independente da profisso que

tornarem-se seres humanos melhores.

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Presidncia da Repblica
Ministrio da Educao
Secretaria de Educao a Distncia
Direo de Produo de Contedos e Formao em Educao a Distncia

TV ESCOLA/ SALTO PARA O FUTURO

Coordenao-geral da TV Escola
rico da Silveira
Coordenao Pedaggica
Maria Carolina Machado Mello de Sousa
Superviso Pedaggica
Rosa Helena Mendona
Acompanhamento Pedaggico
Carla Ramos
Coordenao de Utilizao e Avaliao
Mnica Mufarrej
Fernanda Braga
Copidesque e Reviso
Magda Frediani Martins
Diagramao e Editorao
Equipe do Ncleo de Produo Grfica de Mdia Impressa TV Brasil
Gerncia de Criao e Produo de Arte
Consultor especialmente convidado
Francis Wilker

E-mail: salto@mec.gov.br
Home page: www.tvbrasil.org.br/salto
Rua da Relao, 18, 4o andar Centro.
CEP: 20231-110 Rio de Janeiro (RJ)
Maio 2010

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