SO PAULO EM PERSPECTIVA, 15(2) 2001

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A
CULTURA POPULAR
entre a tradio e a transformao
VIVIAN CATENACCI
Cientista Social, Coordenadora do Projeto Viverarte SP
Resumo: A cultura popular analisada a partir da concepo dos folcloristas e dos membros do Centro Popular
de Cultura, colocando em cena os termos tradio e transformao, considerados antagnicos por ambas as
tendncias e envolvidos pela questo nacional, amplamente discutida pelas Cincias Sociais durante todo o
sculo XX.
Palavras-chave: cultura popular; tradio e transformao; nacionalismo.
heterogeneidade uma das caractersticas da cul-
tura popular, muito estudada no sculo XX e,
portanto, no interior das Cincias Sociais podem
ser verificadas suas diferentes concepes.
A cultura popular, aqui ser examinada sob uma abor-
dagem multidisciplinar, focalizando aspectos que auxiliam
a compreenso desse fenmeno complexo e polissmico.
O primeiro deles diz respeito concepo de povo e de
cultura popular para os folcloristas. O segundo, anlise
de diferentes concepes do conceito de popular, inician-
do o deslocamento do eixo da discusso para o mbito da
poltica. O terceiro reflete sobre o Centro Popular de Cul-
tura, explicitando primeiramente seu surgimento e em se-
guida a concepo dos intelectuais cepecistas de cultu-
ra popular e seu papel na sociedade.
Com base nessas reflexes, estaro sendo analisados
conceitos tradio/transformao geralmente apresen-
tados como antagnicos, mas que vistos como complemen-
tares podem dar novas respostas a essa discusso. A ques-
to nacional tambm faz parte deste artigo, uma vez que
se encontra diretamente associada ao tema, tanto na con-
cepo dos folcloristas, quanto dos intelectuais cepecistas.
FOLCLORE: CULTURA POPULAR, TRADIO
O termo folklore folk (povo), lore (saber) foi cria-
do pelo arquelogo ingls Willian John Thoms em 22 de
agosto de 1846 e adotado com poucas adaptaes por gran-
de parte das lnguas europias, chegando ao Brasil com a
grafia pouco alterada: folclore. O termo identificava o
saber tradicional preservado pela transmisso oral entre
os camponeses e substitua outros que eram utilizados com
o mesmo objetivo antigidades populares, literatura
popular (Vilhena, 1997:24). Contudo, a idia de identi-
ficar nas tradies populares uma sabedoria no era nova
quando a palavra folclore foi criada.
Os intelectuais romnticos valorizaram de forma posi-
tiva a cultura popular em um momento em que a repres-
so sobre ela se intensificou final do sculo XVIII e in-
cio do sculo XIX. Esses estudiosos, que tinham grande
curiosidade com relao ao que era bizarro, dedicaram-
se a esse tema e foram responsveis pela fabricao de
um popular ingnuo, annimo, espelho da alma nacional,
[sendo] os folcloristas seus continuadores, buscando no
Positivismo emergente um modelo para interpret-lo
(Vilhena, 1997:24). Entre esses romnticos esto os ale-
mes Jacob e Wilhelm Grimm que, impulsionados em gran-
de parte pelo interesse nas tradies populares desperta-
do pelo movimento romntico naquele pas e, como se ver
a seguir, pelo contexto de grandes transformaes do qual
faziam parte, inauguraram uma coleta de contos pelo con-
tato direto com os camponeses, indicando inclusive o lo-
cal onde a histria havia sido ouvida. Esses estudiosos
alemes e o mtodo utilizado por eles na coleta das tradi-
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CULTURA POPULAR: ENTRE A TRADIO E A TRANSFORMAO
es populares tiveram grande influncia sobre os primei-
ros folcloristas brasileiros.
importante destacar, porm, o contexto no qual a
palavra folclore foi gerada para podermos compreender,
posteriormente, quo abrangente essa discusso na rea
das Cincias Sociais no Brasil.
Como aponta Ortiz (1985), at meados do sculo XVII
a fronteira entre cultura popular e cultura de elite no es-
tava bem delimitada, porque a nobreza participava das
crenas religiosas, das supersties e dos jogos realiza-
dos pelas camadas subalternas. claro que o mesmo no
se pode dizer com relao ao povo no universo das elites.
No entanto, o que vai interessar para este artigo que pouco
a pouco comea a ocorrer o distanciamento entre a cultu-
ra de elite e a cultura popular, intensificando o processo
de represso da primeira sobre a ltima. Os motivos que
contribuem para isso na Europa so, principalmente, de
ordem poltica. A implementao de uma poltica de sub-
misso das almas com base na doutrina oficial definida
pela Teologia, feita por parte da Igreja tanto catlica
como protestante e o processo de centralizao do Esta-
do, ou seja, instituio de uma administrao unificada
dos impostos, da segurana e da lngua, podem ser identi-
ficados como os principais fatores que levaram separa-
o entre as duas culturas apontadas acima. Ortiz (1985)
destaca ainda a crescente preocupao das autoridades com
prticas que geram protestos, tumultos, como o carnaval
entre outras manifestaes populares. Dessa forma, o
povo entra no debate moderno e passa a interessar para
legitimar a hegemonia burguesa, mas incomoda como o
lugar do inculto. Teve incio nesse perodo o processo de
desencantamento do mundo, baseado em valores de uni-
versalidade e racionalidade, e valorizao da cultura bur-
guesa moderna em detrimento da cultura popular
tradicional.
Justamente em meados do sculo XIX, quando o ter-
mo folclore criado, a modernizao capitalista encon-
trava-se a todo vapor e os intelectuais que se dispunham a
estudar as manifestaes populares no pensavam em vol-
tar ao passado como os romnticos, pois, com base no
projeto iluminista, acreditava-se que o domnio cientfi-
co da natureza permitia liberdade da escassez, da neces-
sidade e da arbitrariedade das calamidades naturais. O
desenvolvimento de formas racionais de organizao so-
cial e de modos racionais de pensamento prometia a li-
bertao das irracionalidades do mito, da religio, da su-
perstio, liberao do uso arbitrrio do poder, bem como
do lado sombrio da nossa prpria natureza humana. So-
mente por meio desse projeto poderiam as qualidades uni-
versais, eternas e imutveis de toda a humanidade ser re-
veladas (Harvey, 1999:23).
Como se v, o pensamento vigente da poca estava di-
retamente relacionado com a crena na cincia, nas for-
mas racionais de organizao social e de produo que
teriam a ordem, a disciplina, a obedincia e a submisso
como principais elementos; e o progresso, enquanto avano
tecnolgico, como objetivo.
Nesse momento da modernidade, os limites para a ex-
panso do capital, ou seja, para a internacionalizao do
capital mercadoria, do capital produtivo e por ltimo do
capital financeiro, se ampliavam cada vez mais devido,
essencialmente, aos avanos tecnolgicos dos meios de
comunicao e de transporte. A construo de estradas de
ferro, a rapidez, a segurana e o conforto dos barcos a
vapor aumentavam dia a dia, desde a metade do sculo
XIX, diminuindo a distncia entre os pases europeus e
principalmente entre os continentes. As inovaes ocor-
ridas nas comunicaes, como o aperfeioamento do te-
lgrafo, tambm foram essenciais para que essas distn-
cias diminussem, estimulando a troca de mercadorias, o
deslocamento de pessoas e conseqentemente o aumento
da competitividade entre os pases.
A organizao da sociedade, nesse contexto, tambm
sofria mudanas profundas, e a mais relevante para este
trabalho o crescimento das cidades em detrimento do
campo. Benjamin na obra Charles Baudelaire um lrico
no auge do capitalismo (1995) explicita as mudanas ocor-
ridas na postura dos indivduos perante a novas formas de
se relacionarem, j que a modernidade colocava um novo
elemento que caracterizaria os relacionamentos nas gran-
des cidades: a impessoalidade. Nesse sentido, o autor apre-
senta o flneur, denominado por Baudelaire o homem
das multides (Benjamin, 1995:45).
Visto que as transformaes que ocorreram na organi-
zao social, nos modos de produo e conseqentemen-
te nas formas de circulao do capital nesse perodo, eram
permeadas pelo fugidio, pelo transitrio e pelo impessoal,
que espao teria a tradio neste contexto? Essa foi uma
das grandes questes colocadas aos intelectuais europeus
e aos brasileiros que iniciaram os estudos sobre o folclore
no final do sculo XIX. Porm, no caso do Brasil, os inte-
lectuais se viram diante de uma outra pergunta, diretamente
ligada questo da identidade nacional: quem somos,
afinal?
Essa pergunta que percorreu todo o sculo XX, pre-
sente ainda no sculo XXI, foi enfrentada no sculo XIX
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por intelectuais como Silvio Romero apontado como o
pai dos estudos folclricos brasileiros , Celso de Maga-
lhes e Couto de Magalhes, que acreditavam na investi-
gao da origem e das caractersticas das manifestaes
folclricas como o meio mais eficiente para afirmar a iden-
tidade nacional. Para tanto, era necessrio entrar em con-
tato com o povo, ou seja, com as classes subalternas, os
homens simples, deseducados e ao mesmo tempo teste-
munhas e arquivos da tradio. Essas manifestaes fol-
clricas que, segundo eles, encontravam-se presentes prin-
cipalmente no meio rural, estariam ameaadas pelo
processo de modernizao em que o Brasil estava se inse-
rindo. Acreditava-se nesse sentido na incompatibilidade
entre as manifestaes folclricas e o progresso, ou seja,
entre os avanos da modernidade e a tradio. Esses estu-
diosos estavam ao mesmo tempo diante da necessidade
de salvar o que pertencia ao nosso passado, e o desejo de
esquec-lo colonizao, explorao, escravido e
mestiagem. um dilema bastante claro nas obras de Sil-
vio Romero, que passou a se dedicar, especialmente, ao
registro de contos, poesia e cantos tradicionais, e a bus-
car neles a identidade nacional.
E por que Silvio Romero teria buscado as origens es-
pecificamente brasileiras nos contos, cantos e poesias tra-
dicionais? Segundo Brando (1995), Silvio Romero teria
sido influenciado pelos trabalhos realizados pelos irmos
Grimm, que j circulavam pelo Brasil, e pela prpria de-
finio do recm-inventado conceito folclore, que, como
vimos, estava diretamente relacionado com o que era iden-
tificado como literatura popular. J no sculo XIX e in-
cio do XX, podia-se encontrar uma grande quantidade de
verses abrasileiradas dos textos no apenas dos Grimm,
mas tambm de Perrault e Andersen. A influncia dos ir-
mos Grimm encontra-se visvel no apenas nos trabalhos
realizados por Silvio Romero (1954), Couto de Magalhes
(1975) e Celso de Magalhes (1973), mas tambm nas
obras de Joo Ribeiro (1969) no incio do sculo XX.
O objetivo de Silvio Romero nos seus estudos sobre
essas manifestaes populares foi indicar o corpo das tra-
dies formado pela relao entre trs raas branca,
negra e indgena , apontar os elementos culturais espec-
ficos de cada uma delas e at que ponto esses elementos
j estariam fundidos. Assim, Romero investiga quais se-
riam os agentes transformadores o mestio e os agen-
tes criadores da nossa cultura as trs raas, sendo a branca
o principal agente criador.
Romero utiliza-se da teoria da seleo natural, elabo-
rada por Darwin, ao afirmar que pela lei da adaptao as
raas tenderiam a modificar-se no mestio, que tenderia a
se integrar parte, formando um novo tipo em que predo-
minaria o branco. Nesse sentido, o futuro do Brasil per-
tenceria a essa raa, j que todos os primeiros tipos na-
cionais tm origem branca. Alguns argumentos como a
extino do trfico negreiro, o desaparecimento dos n-
dios, inevitvel na concepo dos estudiosos deste pero-
do, e a crescente imigrao europia so utilizados por
Romero para legitimar essa tese de que os negros e ndios
estariam condenados ao desaparecimento e o mestio se-
ria apenas uma etapa para a constituio do branco puro
como verdadeira raa brasileira. Justamente devido fu-
so das raas no estar completa, no tnhamos no final
do sculo XIX no Brasil um carter original, um esprito
prprio, que segundo o autor viria com o tempo.
Como se pode perceber, a resposta para a pergunta o
que somos no completamente respondida pelo nosso
passado, segundo os estudos de Silvio Romero e dos de-
mais folcloristas desse perodo. A resposta remetida para
um futuro no qual o branqueamento seria concretizado,
formando uma civilizao europia nos trpicos, na Am-
rica tropical. E exatamente por acreditar no apenas na
preponderncia das idias civilizatrias, mas no processo
de branqueamento pela miscigenao, que esses autores
percebiam a necessidade urgente de registrar as manifes-
taes populares antes que fossem totalmente degradadas
e/ou desaparecessem. Por fim, a grande contribuio dos
primeiros estudos sobre o folclore foi ter tornado visvel
a questo do popular no Brasil, apesar de terem se limita-
do ao registro dos fatos folclricos e/ou sua utilizao
esttica.
No entanto, no decorrer do sculo XX, outros traba-
lhos foram realizados respondendo a essa questo de for-
ma diferente dos primeiros folcloristas brasileiros, am-
pliando a discusso sobre o folclore. Uma das tendncias
que orientaram a preocupao desses estudiosos via a ne-
cessidade de transformar o folclore em uma disciplina cien-
tfica autnoma, com campo e mtodos prprios de inves-
tigao,
1
que teria como objetivo reconstruir e explicar as
manifestaes folclricas, registrando-as e classificando-
as. Desse modo, porm, eles acabavam deslocando essas
manifestaes do contexto histrico-social em que eram
concebidas e no qual se manifestavam, contendo ento uma
rede de significados.
A outra tendncia, na qual Florestan Fernandes (1958)
se inclui, trabalha o folclore como um recurso das Cin-
cias Sociais para entender e explicar a realidade, ou seja,
as manifestaes tradicionais. Longe de ser uma discipli-
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CULTURA POPULAR: ENTRE A TRADIO E A TRANSFORMAO
na autnoma ou apenas um recurso literrio, um fato
histrico-social e como tal deve ser trabalhado cientifica-
mente, mas por meio de cincias como a Antropologia, a
Etnologia, a Sociologia. Esses intelectuais apontam, ain-
da, algumas questes relacionadas definio feita pelos
folcloristas de cultura popular, qual seja o saber tradicio-
nal das classes subalternas. Uma delas diz respeito ao fato
de que, ao definir cultura popular dessa forma, correla-
ciona-se esse saber tradicional dimenso de atraso, de
retardatrio. Legitima-se, assim, a existncia de uma dico-
tomia estrutural da sociedade: de um lado, uma elite que
promoveria o progresso e de outro, o povo represen-
tando a permanncia das formas culturais.
POPULAR: TRADIO, POPULARIDADE, POVO
Vrios autores refletem de forma bastante crtica so-
bre as concepes e os estudos relativos ao conceito de
popular, realizados durante o sculo XX.
Canclini (1989), por exemplo, destaca a importncia
da desconstruo do popular para posteriormente recons-
truir este conceito. Contudo, essa reconstruo no deve
se dar apenas pelo prisma de uma das disciplinas das Cin-
cias Sociais, mas sim pelo trabalho em conjunto de todas
elas.
Como se viu, o popular est inserido no processo cons-
titutivo da modernidade, abarcando as seguintes contra-
dies (Canclini, 1989:206):
MODERNO = CULTO = HEGEMNICO
TRADICIONAL = POPULAR = SUBALTERNO
Esse autor explora tais contradies, afirmando que a
histria do popular sempre foi relacionada com a histria
dos excludos, que no tm patrimnio ou no conseguem
que ele seja reconhecido e conservado. Por conseguinte,
na maioria dos estudos feitos sobre a cultura, o avano
considerado como promovido nica e exclusivamente
pelos setores hegemnicos, j que no tradicional esto
arraigados os setores populares. Foi essa a postura assu-
mida pelos iluministas, que viam os processos culturais
restritos s elites; pelos romnticos que exaltavam os sen-
timentos e as formas populares de express-los, utilizan-
do de forma lrica as tradies populares; e pelos
positivistas, que procuravam situar o folclore no esprito
cientfico. E precisamente esse um dos pontos da crtica
que se faz a esses intelectuais, por estudiosos que se in-
cluem na terceira tendncia apresentada acima. Hoje, po-
rm, existe uma propenso para o tradicionalismo em
amplas camadas hegemnicas, que pode se combinar com
o moderno desde que a exaltao da tradio se limite
cultura e que a modernizao se perpetue, nos mbitos
social e econmico. Nesse sentido, de certa forma a dico-
tomia colocada por Canclini (1989) permanece.
A proposta de desconstruo do conceito popular
passa, segundo o autor, pela necessidade de desfazer as
operaes cientficas e polticas que levaram cena o
popular: o folclore, as indstrias culturais, o populismo
poltico.
Em todas essas operaes, Canclini destaca que o po-
pular algo construdo, mais que preexistente. Hoje, o
popular na Amrica Latina no o mesmo quando apre-
sentado pelos folcloristas e antroplogos nos museus, nos
anos 20 e 30; pelos comuniclogos nos meios massivos,
desde os anos 50; ou pelos polticos, para o Estado ou
partidos e movimentos de oposio, desde os anos 70.
Para esse autor, a crise atual da investigao do popu-
lar se d devido forma pela qual os paradigmas so
construdos nas Cincias Sociais. Segundo ele, essa cons-
truo feita de forma desconectada, e essa ciso que
condiciona as divises interdisciplinares a mesma que
confronta tradio e modernidade.
Tal confronto fica bastante claro na anlise da concep-
o de popular para os folcloristas. O autor confirma o
que foi colocado anteriormente ao apontar que os estudos
realizados no sculo XIX tinham como aspecto positivo a
visibilidade da questo do popular e como aspecto nega-
tivo a utilizao de mtodos que no foram guiados por
uma delimitao do objeto de estudo, mas por interesses
ideolgicos e polticos.
O folk visto [aqui na Amrica Latina] de forma se-
melhante da Europa, como uma propriedade de grupos
indgenas ou camponeses isolados e auto-suficientes, cu-
jas tcnicas simples e a pouca diferenciao social os pre-
servariam de ameaas modernas. Interessam mais os bens
culturais objetos, lendas, msicas que os agentes que
os geram e consomem. Essa fascinao pelos produtos, o
descaso pelos processos e agentes sociais que os geram,
pelos usos que os modificam, leva a valorizar nos objetos
mais sua repetio que sua transformao (Canclini,
1989:211).
Portanto, o popular, olhando pelo prisma do folclore,
o que se refere tradio, o depsito da criatividade
camponesa, da suposta transparncia da comunicao cara
a cara, da profundidade que se perderia com as mudanas
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exteriores da modernidade. Nesse sentido, os folcloristas
do poucas explicaes sobre o popular, no sendo capa-
zes de reformular seu objeto de estudo de acordo com o
desenvolvimento de sociedades em que os fenmenos
culturais poucas vezes tm as caractersticas que o folclo-
re define e valoriza.
As comunicaes massivas, porm, colocam o popular
em cena de um modo diferente e so vistas pelos
folcloristas como ameaa s tradies populares. A m-
dia, na medida em que trabalha com as manifestaes
populares mito, folhetim, festa, humor, superstio in-
corporando-as cultura hegemnica, assume um papel de
concorrente do folclore. O popular visto pela mdia atra-
vs da lgica do mercado, e cultura popular para os
comuniclogos no o resultado das diferenas entre lo-
cais, mas da ao difusora e integradora da indstria cul-
tural. O popular , dessa forma o que vende, o que agrada
multides e no o que criado pelo povo. O que importa
o popular enquanto popularidade. Alm disso, para o
mercado e para a mdia o popular no interessa como tra-
dio, ou seja, como algo que perdura. Ao contrrio, o
que tem popularidade na indstria cultural deve ser, aps
atingir o seu auge, relegado ao esquecimento, a fim de dar
espao a um novo produto que dever ser acessvel ao
povo, ser do gosto do povo, enfim, ser popular.
Por conseguinte, o populismo operao poltica que
tambm coloca em cena o popular utiliza a cultura para
edificar o poder. Um projeto populista, ao mesmo tempo,
deixa de lado a exaltao da tradio, selecionando do tra-
dicional o que compatvel com o desenvolvimento con-
temporneo, e reverte a tendncia de fazer do povo um
mero espectador, criando situaes nas quais ele atue,
participe eventos cvicos como desfiles ou manifesta-
es de protesto, por exemplo. Em um governo populista,
os valores tradicionais do povo, assumidos e representa-
dos pelo Estado ou por um lder carismtico como no
Brasil durante o governo de Getlio Vargas , acabam por
legitimar a ordem administrada por este ltimo e, ao mes-
mo tempo, concedem aos setores populares a confiana
de participar de um sistema que os inclui e reconhece. O
popular, nesse sentido, visto por essa forma de governo
como simplesmente povo.
Retomando idias anteriores, so vrias as formas pe-
las quais o popular apresentado: para os folcloristas se
refere tradio; para a indstria cultural, popularidade
e para o populismo, ao povo. Contudo, apesar de cada uma
dessas tendncias reivindicar uma concepo de popular,
todas contribuem para o processo de fazer o povo falar ao
coletar narraes, incluir entrevistas de rua em programas
de rdio e televiso, compartilhar com o povo os palcos
do poder. Essa reivindicao de popular gerou tambm
outros movimentos construdos pelas prprias camadas
populares sindicatos, partidos polticos, movimentos de
minorias, educativos, etc. e movimentos identificados
por Canclini como populismo de esquerda ou populismo
alternativo, caso do Centro Popular de Cultura CPC.
Para esse movimento, a concepo de cultura popular
estava diretamente relacionada com a questo da partici-
pao popular, como no populismo de direita, mas no
uma participao que objetivasse a ordem, a manuteno
do poder; pelo contrrio, o objetivo maior da cultura po-
pular, identificada por eles como revolucionria, era a
transformao da sociedade. Nesse sentido, o CPC rom-
pe a identidade forjada entre folclore e cultura popular.
Enquanto o folclore interpretado como manifestaes
culturais tradicionais, a noo de cultura popular defi-
nida pelo Centro Popular de Cultura em termos exclusi-
vos de transformao (Ortiz, 1986).
CPC: CULTURA POPULAR, TRANSFORMAO
A conjuntura brasileira na passagem dos anos 50/60,
especialmente os primeiros anos desta ltima dcada,
marcada por uma grande agitao poltica e cultural.
Sendo assim, para compreendermos as mudanas que
ocorrem nesse perodo no enfoque da cultura popular,
necessrio situ-las como parte de um processo mais
amplo de transformaes econmicas, sociais e polti-
cas do pas.
O Brasil havia passado pela ditadura varguista e pela
poltica desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek, cujo
slogan era avanar cinqenta anos em cinco, perodo
em que as bases econmica e social da sociedade haviam
evoludo rapidamente. As novidades introduzidas, como
a industrializao com a participao de multinacionais,
incentivada por uma poltica de abertura ao capital estran-
geiro, e a inaugurao de Braslia, davam aos artistas e
intelectuais da poca a idia de que estavam vivendo um
momento de ruptura histrica.
No entanto, no momento seguinte (governo Jnio Qua-
dros Joo Goulart), o Brasil encontra srias dificuldades
para manter o ritmo de crescimento econmico do perodo
anterior. Enfrentou-se a renncia de Jnio Quadros e a ten-
tativa de golpe adiada para abril de 1964 , quando seu
vice Joo Goulart, membro de uma chapa apoiada pela es-
querda, teve dificuldades em assumir o poder.
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CULTURA POPULAR: ENTRE A TRADIO E A TRANSFORMAO
Nesse momento, comea a haver uma crescente desa-
gregao das alianas que at ento mantinham os esque-
mas tradicionais de manipulao populista, abrindo espa-
o para a reivindicao da esquerda especificamente do
PCB de uma coerncia poltica por parte do governo.
Vivia-se um momento de muita efervescncia, de pers-
pectiva de grandes mudanas. A expectativa de reformas
de base no governo Goulart; as desapropriaes para a
reforma agrria no governo Brizola, no Rio Grande do Sul;
o crescimento das ligas camponesas e dos conflitos trava-
dos entre posseiros e latifundirios no nordeste do pas;
e, no mbito internacional, a Revoluo Cubana, apresen-
tavam-se como indicativos de um processo revolucion-
rio. Acreditava-se que pela ao poltica, pela militncia
partidria, transformaes importantes ocorreriam na so-
ciedade em um prazo relativamente curto.
Desse modo, temas polticos como o nacionalismo, a
democratizao, a modernizao e a valorizao do povo,
que estavam sendo debatidos principalmente nas univer-
sidades e suas organizaes nacional (UNE), estadual
(UEE) e local (CA), nos sindicatos bastante fortaleci-
dos nesse momento e nos partidos de esquerda, ganham
importncia e marcam profundamente as manifestaes
artsticas desse perodo. A influncia desse clima polti-
co-ideolgico nas discusses sobre o povo brasileiro
pode ser percebida, por exemplo, na origem e concepes
de povo e de cultura popular, por parte dos artistas e inte-
lectuais que organizaram e dirigiram o Centro Popular de
Cultura.
O CPC surge em 1961 como produto e, ao mesmo tem-
po, como tentativa de responder, atravs da arte, s ques-
tes colocadas por esse contexto. Esse movimento artsti-
co surgiu como dissidncia do grupo paulista Arena, na
medida em que alguns dos seus membros, muito preocu-
pados com a produo de uma dramaturgia crtica da rea-
lidade social brasileira, destacavam a necessidade de maior
aproximao entre os artistas e o povo. Oduvaldo Vianna
Filho (Vianinha) e Chico de Assis estavam entre os artis-
tas que juntamente com Carlos Estevam Martins um dos
principais tericos desse movimento e autor do Antepro-
jeto do Manifesto do CPC organizaram o Centro Popu-
lar de Cultura, com sede no auditrio localizado no pr-
dio da UNE, no Rio de Janeiro.
A grande preocupao dos cepecistas era a construo
de uma cultura nacional popular que visasse transfor-
mao de toda a sociedade brasileira.
Antes de entrar especificamente na discusso sobre a
concepo de arte/cultura popular para o CPC, vale des-
tacar qual seria a sua concepo de povo. Os artistas e
intelectuais cepecistas entendiam povo como a cama-
da subalterna da sociedade, a classe trabalhadora, a classe
revolucionria, responsvel pela transformao da socie-
dade, pela insurreio do novo. O povo, porm, no ti-
nha segundo eles conscincia dessa sua misso, de seu
papel na sociedade, e cabia aos intelectuais e artistas do
CPC despert-los para essa conscincia. E, apesar de se
referirem ao povo sempre na terceira pessoa e de no
pertencerem efetivamente classe trabalhadora, os mem-
bros do CPC se consideravam povo na medida em que
haviam adotado de forma consciente a ideologia revolu-
cionria.
A arte era o que dava base ao poltica do CPC, era o
seu instrumento de articulao, de comunicao com o povo.
Qualquer outro tipo de arte desvinculada da militncia
poltica e, conseqentemente, da realidade social era re-
jeitada como arte alienada e alienante. Nesse sentido, para
o CPC, arte e poltica se misturam, sendo a primeira um
recurso para a ltima. Era justamente pelo atrelamento entre
arte e poltica que esses artistas e intelectuais buscavam
construir o que denominavam de verdadeira arte ou cultu-
ra popular: a cultura popular revolucionria. Era popular
por ser uma cultura dirigida ao povo e revolucionria por
ter como objetivo a transformao da sociedade (Barcellos,
1994:217).
A fim de possibilitar maior compreenso sobre a arte
ou cultura revolucionria, Carlos Estevam Martins
(Hollanda, 1981) apresenta as diferenas existentes entre
a arte cepecista, a arte do povo e a arte popular. A primei-
ra , segundo ele, prpria das comunidades rurais, arcai-
cas, atrasadas, em que o artista no se distingue do povo e
se limita, devido simplicidade da sua arte a ordenar os
fatos do cotidiano, da realidade arcaica do qual faz parte.
A arte do povo [...] to desprovida de qualidade arts-
tica e de pretenses culturais que nunca vai alm de uma
tentativa tosca e desajeitada de exprimir fatos triviais da-
dos sensibilidade mais embotada. ingnua e retarda-
tria e na realidade no tem outra funo que a de satisfa-
zer necessidades ldicas e de ornamento
2
(Hollanda,
1981:130).
A arte popular, porm, prpria dos centros urbanos,
industrializados, e elaborada por artistas pertencentes a
classes sociais distintas do seu pblico. Para Martins, essa
arte consegue ser lrica lidando com a misria, consegue
ser saudosista quando se trata do futuro, capaz de ironia
ou abnegao diante da dor mais pungente (...) (Hollanda,
1981:130).
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J a arte popular revolucionria parte da essncia do
povo, que s pode ser vivenciada pelo artista quando ele
se defronta com a realidade social desse povo, a de classe
destituda do poder de dirigir a sociedade sustentada por
sua fora de trabalho. Assim, a arte cepecista pretende ser
popular pois se identifica com os objetivos do povo e se
une a ele na luta pela direo da sociedade.
Por essas definies, porm, os integrantes do CPC
acabam negando a validade das manifestaes populares
e mantm o preconceito em relao cultura popular ao
aproxim-la da falsa cultura, entrando, por conseguin-
te, num processo de alienao que eles tanto combateram
(Ortiz, 1986).
No que se refere produo artstica, os artistas do CPC,
ao buscarem um outro pblico (o povo), criaram uma nova
concepo de texto, de cena, de produo, de interpreta-
o, produzindo vrias peas teatrais como Eles no usam
black-tie, O auto dos 99% e A vez da recusa, por exem-
plo, apresentadas em portas de fbricas, favelas e sindi-
catos; o filme Cinco vezes favela; a coleo de livros
Cadernos do povo e a srie Violo de rua, entre outros.
O CPC foi , sem dvida, um exemplo de movimento de
politizao da arte, identificada como cultura popular, e
serviu de fundamento para um projeto poltico revolucio-
nrio.
CONCLUSO
A questo da cultura popular foi apresentada muito
recentemente pelos romancistas e folcloristas. No entan-
to, as obras produzidas para discutir ou reivindicar uma
determinada concepo desse tema so inmeras e diver-
sificadas. Neste artigo, foram apresentadas duas concep-
es, salientando o contexto histrico, social, poltico e
econmico no qual cada uma delas foi construda. Bus-
cou-se, ao apresent-las dessa forma, destacar que o modo
pelo qual se entende, se define cultura popular, ao mes-
mo tempo produto de um contexto determinado e de um
dilogo sobre as questes colocadas por ele. Foram ex-
postas, portanto, as formas com as quais os folcloristas e
os membros do movimento artstico cepecista lidaram e
responderam s indagaes colocadas por seu tempo so-
bre o povo brasileiro.
Tanto a concepo dos primeiros folcloristas brasilei-
ros representados por Silvio Romero como a dos
cepecistas faziam parte de um movimento poltico de cu-
nho nacionalista e ambas estavam inseridas em um mo-
mento de grandes mudanas no cenrio brasileiro. Nas
palavras de Romero, o final do sculo XIX era [...] o
momento decisivo da nossa histria: o ponto culminante;
a fase da preparao do pensamento autonmico e da
emancipao poltica (Romero, 1959:14). Alguns pro-
blemas apresentados como capitais precisariam ser enfren-
tados naquele momento: [...] pela face poltica, o federa-
lismo, a repblica e organizao municipal; pela face
econmica, o velho e temeroso problema da emancipa-
o dos escravos esta[va] substitudo por trs outros: o
aproveitamento da fora produtora do proletariado, a or-
ganizao do trabalho em geral, a boa distribuio da pro-
priedade territorial; pelo lado social, a colonizao estran-
geira, grande naturalizao, reforma do ensino terico e
tcnico (Romero, 1959:28); e pelo lado cultural pode-
se acrescentar o programa de branqueamento, no qual
era depositada a esperana de que um dia o Brasil pode-
ria dar certo. Era nesse contexto e no interior desse pro-
grama que as discusses a respeito do popular e o registro
das manifestaes populares se realizavam com o intuito
de, posteriormente, aproveitar os aspectos positivos, os
principais elementos, os saberes de cada uma das culturas
naquele momento denominadas como raas que for-
mariam o que se poderia chamar de brasilidade. Num pe-
rodo posterior, a preocupao sobre os avanos da mo-
dernidade alertou os folcloristas sobre a necessidade da
criao de um mtodo de registro e de anlise das tradi-
es populares, ou seja, a necessidade de transformar o
folclore em Cincia: Folclore.
O povo aparece, nesse sentido, como detentor de um
saber denominado saber tradicional, que guardaria as es-
pecificidades nacionais, os elementos que compunham a
identidade nacional. No se falava, porm, entre os
folcloristas da primeira e da segunda tendncia sobre a
necessidade de preservar, manter as condies materiais
e espirituais de existncia do prprio povo, produtor do
que eles denominavam tradicional. Mas o que interessava
a esses estudiosos era, antes de mais nada, o produto,
mesmo desligado do contexto no qual havia sido criado e
do sentido da sua criao. Contudo, as manifestaes po-
pulares so elevadas ao nvel de um saber, inferior tal-
vez, mas um saber que merece estudo, investigao.
Os cepecistas, que tambm reivindicavam para si uma
determinada concepo de cultura popular a nica ver-
dadeira , estavam inseridos, como os folcloristas, em um
momento de grandes turbulncias no cenrio nacional. En-
tretanto, o que motivava, envolvia e dava sentido a essas
transformaes e, conseqentemente, concepo de povo
e de cultura popular criada pelos membros do CPC, era
35
CULTURA POPULAR: ENTRE A TRADIO E A TRANSFORMAO
muito diferente do que envolvia os folcloristas do sculo
XIX e de meados do sculo passado.
O Brasil, no momento da criao do CPC, era um pas
em processo de modernizao; no entanto, o capitalismo
j estava constitudo ao contrrio do contexto descrito
por Romero. Era um momento bastante crtico no s com
relao ao mbito econmico, mas tambm esfera so-
cial e poltica. Para citar Carlos Estevam Martins, ao
mesmo tempo em que havia um reconhecimento dos pro-
blemas do pas, vivia-se uma esperana, quase que funda-
da numa certeza, de que o futuro ia ser melhor mediante a
ao e mobilizao
3
(Barcellos, 1994:72).
Podemos observar nessa fala de Carlos Estevam uma
grande diferena entre o contexto no qual movimento
folclorista e o movimento do CPC estavam inseridos.
Enquanto os folcloristas viviam em um momento de trans-
formaes na conjuntura social, econmica e poltica vis-
tas como inevitveis, e a nica possibilidade de salvar as
manifestaes seria registr-las o mais rpido possvel, os
artistas e intelectuais do CPC viviam em um momento
histrico no apenas nacional mas internacional Revo-
luo Cubana no qual se acreditava que a mobilizao
poltica podia transformar e dar novos rumos mais jus-
tos, igualitrios sociedade brasileira. Porm, para eles
baseados na teoria marxista essa transformao s seria
possvel se as classes subalternas, os trabalhadores, to-
massem conscincia do seu papel no processo revolucio-
nrio.
Portanto, da mesma forma que para os folcloristas, povo
a camada subalterna da sociedade . Mas, em vez de pos-
suir um saber, para os cepecistas o povo detentor de um
poder, uma fora revolucionria que tem como misso
transformar a sociedade. Como se v, para esses intelec-
tuais o povo tem o compromisso de trazer o novo e para
isso, deve ser desalienado, por meio do que os cepecistas
apontam como a verdadeira cultura popular: a revolucio-
nria.
Ao colocar essas duas concepes de cultura popular
dos folcloristas e cepecistas frente a frente, expe-se
tambm a contradio tradio X transformao, muito
presente nos diversos embates travados sobre esse tema.
Estudos mais recentes que abordam a questo da cultura
popular apontam, entretanto, novas respostas para esse
confronto, afirmando que preciso pensar em tradio e
transformao como complementares entre si e no
excludentes. Pois o termo tradio no implica, necessa-
riamente, uma recusa mudana, da mesma forma que a
modernizao no exige a extino das tradies e, por-
tanto, os grupos tradicionais no tm como destino ficar
de fora da modernidade (Canclini, 1989:239).
NOTAS
E-mail da autora: viverarte@aol.com
1. Esta tendncia tinha como principal representante Amadeu Amaral, autor de
Tradies populares (1948).
2. Trecho do Anteprojeto do Manifesto do CPC elaborado por Carlos Estevam
Martins, primeiro presidente deste movimento.
3. Este depoimento foi dado por Carlos Estevam Martins em uma entrevista rea-
lizada pela pesquisadora Jalusa Barcellos (1994).
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