a 2 c& ab sig ay a— 20 Jon < a =z O: Mesias Ont lena de Oli J. Mesias Ont de Onto.CONTEUDO PLANO DA OBRA — BIBLIOGRAFIA.. . APRESENTACAO PARA A 18 EDIGAO APRESENTACAO PARA A 28 EDICAO T.INTRODUGAO 6. cee tenes 1.1 ~ Visio Histérica . 1/2 ~ Justiticativa para o Estudo da Harmonia Classica. 1.3 ~ Justificativa para 0 Estudo da Harmonia pelo Método Functonal 1.4 ~ Objetivos para 0 Estudo da Harmonia. 1.5 — Princfpios para o Estudo da Harmonia, 2. REQUISITOS PARA O ESTUDO DA HARMONIA... 2.1 —Conhecimentos Tedricas. 2... 2.2 — Tessitura do Quarteto Classico 2.3 — Convencées . . 2.4 — Material Usado 2.5 ~ Dobramentos . cee 2.6 ~Supressdes. ecu 2.7 — Disposi¢&o do Material Sonoro. 2.7.1— Harmonia estreita . 2.7.2 — Harmonia larga . 27.3 — Posigdo das notas em relagdo ao Soprano 2.8 — Distancia entre as Vozes . 2.9 ~ Movimento das Vozes (paraleio, direto, obliquo, contrétio). 2.10— Cruzamento das Vozes 2.11— Localizagdo das Tessituras na Pautae suas respectivas Claves 212-8 3, MATERIAL SONORO DAS HARMONIAS 3.1 —Modo Maior ~ Triades,.........- bee 3.2—Modo Menor... 2.0... 2 0c eee eevee es 3.3 — Catoulador de Harmonia Funcional {campo Harma 3.4 — Fungées Principais (T.S.D.). : 3.5 ~ Caracterizagio das Fungées Principais . 3.6 —Cadéncias.. 2.22. eee 3.6.1 — Principais. auténtica, plagal, perfeita, 3.6.2 — Secundérias: imperteita, semi-cadéncia, cadén 3,7 —Métrica e Ritmica no Encadeamento dos Acordes 3,8 — Normas para a condugdo das Vozes. . . 3.8.1 — Notas comuns. 3.8.2 — Graus conjuntos ie Harménica e Implantagdo dos Harménicos ne Harmonia Classica, Pagina3.8.3 — Movimento contrario ao Baixo... se 29 3.8.4 — Movimento da (nota) sensivel .. 06... 45 30 3.8.5 — Movimentos paralelos (535, 825 ¢ unissonos). . 30 3.8.6 — Intervalos aumentados, diminutos e tritonos, 30 4, HARMONIA FUNCIONAL (Leis Tonais} 0... 0... 00.000 e eserves OT 4.1—18 Lei Tonal: Fungées Principais na Tonalidade . ... . . 31 4.1.1 — Classificagéo dos acordes da 1@lei..... 2... . : 31 4.1.4.1 — Acordes consonantes .. 6.0.6. e ec ce eee eee ee ee 82 4.1.1.2 — Acordes pseudo-dissonantes — conceito de consonancia (no rodapé) oo... eee eeeee 32 2.1 —Acorde de sexta-apogiatura......... 32 2.2 ~ Acorde de quarta e sexta apogiatura . . . 33 4.1.1.3 — Acordes dissonantes.... 0.2.6.2... 33 3.1 —Acorde de sétima da dominante............. 33 — Acorde de quinta diminuta . . . - 34 3.2 —Acorde de 99 da dominante. , 34 ~Acorde de sétima da sensivel . . . . 35 —Acorde de sétima diminuta..... 35 3.3 — Acorde de décima-terceira (da dominante) . 35 3.4—Acorde de sexta acrescentada (acorde de sexta acrescentada de Rameau)... 00... 0 sees esse 36 3.5 ~Acorde de sétima da tonica eda subdominante... 37 4.1.1.4— Resumo de todo o material da 19 lei tonal (acordes cifrados) ..... 4.2 ~28 Lei Tonal: Fungéies Relatives © Antirelativas.... 4.2.1 — Classificacdo dos acordes da 22 lei tonal: — relativos . —anti-relativos Relagao dos acordes da 28 lei tonal... 22.2. eevee Cardter consonante dos acordes da 28 lei tonal , Cardter m e M dos acordes da 28 lei tonal. . : Fungo dos acordes da 24 lei tonal em relagdo as fungdes principals 38 Resumo do material da 2? lei tonal. cae +. 40 38 Lei Tonal: Dominantes e Subdominantes Secundérias sees At 4.3.1 — Tipos de dominantes e subdominantes secundérias (individuais) at 4.3.2 — Notas acrescentadas ou supressas as dominantes ou subdominantes individuais (798, 925, som fundamental}... ...-.. ceseeeee 42 4.3.3— Resumo do material da 39 lei tonal . 42 44 ~42 Lei Tonal: tonalidade dilatada . . sees rene 43 4.4.1 — Casos de dilatagdo dos acordes.... 4... 43 4.4.1.1 — No modo maior... 6... e see 43 4.4.1.2 — No modo menor (dérico, éolico) 43 4.4.1.3— Acordes alterados........... 45 3.1 — Alteragdio na T . 45 3.2 ~ Alteracéo na 0 cece eens 46 3.3—AllteragéonaS .... 2... eevee sees 463.4 —Alteragdo da 68 acrescentada, Acorde de 62 napo- fitana so. . ‘Acordes medidnticos . : a tOnica em modo maior (D4) da tnica em modo menor (dé) andlise comparativa de acordes medidnticos . 35- 4.4.2 — Resumo do materia! da 48 lei tonal 4.5~-5 Lei Tonal: Modulacdo . . 45.1 — Conceito de “modulacd 45.2 — Estagios da modulago . . . . 4.5.2.1 ~ Caracterizagdo da tonalidade de saida « 2 O meio modulante. . 3 — Caracterizagéo da ton: exemplos. 4.5.3— Modulagao diaténica . 4.5.3.1 — Ascendente — Descendente, 45.2 Quadro de possibilidades de * modulagées partindo de 06 e Id Sots 4.5.4 — Modulagao cromatica. 4.5.5 — Modulacdo enarménica: 5.1 — pelo acorde de D9? . . 5.2 — pelo acorde de S® 5,3 pelo acarde de DOS. 4.5.6 — Exemplos de modulacées diversas. 4.5.7 — Resumo da 5? lei tonal 5. SUPLEMENTOS HARMONICOS (Notas estranhas aos Acordes). . . . 5.1 —Notas de Passagem. . 5.2 — Bordaduras. . 5.3—Ritardo.... 5.4 — Antecipagao . 5.5 — Apogiatura. . 5,6 ~ Escapada . . 5.7 — Notas Livres G. CONCLUSAO..... Wa 7.2 —Cifragens (Convengdes) 7,.3—O0 uso da Cifragem. . 7.4 —Exemplos. . 7. APENDICE — Baixo Cifrado. . 6< VII ade de chegada . 7 77 7 79 81HARMONIA FUNCIONAL © apresentacdo: — 6 feita em 2 fasciculos: — Harmonia Funcional — 1 (teérica) — Harmonia Funcional — 2 (exercicios) © bibliogratia: —usamos para elaboragdo deste trabalho, entre outros, os seguintes autores e obras: — Hermann Grabner: Handbuch der funktionellen Harmonielehre; —H.J, Koelfreutter: Jazz Harmonia; — Paul Hindemith: Harmonia Tradicional (Tradu- cdo de Souza Lima); — N. Rimsky-Korsacov: Tratado Practico de Armonia; — J. Chailley: Traité historique d’analyse Musicale; — Fr. Pedro Sinzig: Os Segredos da Harmonia; _ 2 « Harmonia Funcional (Apostila).1— INTRODUGAO 1.1 — Visio Histérica: Poderfamos comegar este trabalho com uma visao histérica do assunto, baseando-nos, principalmente em H. Grabner e J. Chailley. Fé-lo-emos, porém, de uma maneira bem resumida, para no aumen- tar demasiadamente o numero de paginas, o que alids 6 condizente com nossa posicdo de que a harmonia histarica (pré-tonalismo e to- nalismo) deve ser estudada com eficiéncia e rapidez (para que nBo se morra estudando 0 passado) e um aprofundamento no assunto, 0 gue seré exigido dos que a ela se dedicarem de modo especial, por alguma raz&o, ndo sera objetivo deste trabalho. — © significado da palavra harmonia (em midsica}: manteve-se atra- vés dos séculos (gregos, idade média, idade moderna); apenas o contetido sofreu alteracGes, e em determinados casos, muito bruscas, Enquanto que entre os gregos e praticamente toda a Idade Média, significava “‘sequéncia ordenada das escalas”, da Renascenca pré frente (Classicismo, Roman- tismo, até inicio da Idade Moderna) significou: “disposi- ¢30 equilibrada e quase que deterministica, das tréades consonantais” Hoje, 0 contetido da harmonia (atonalismo) esté alterado profundamente: apenas disposig¢do formal (plastica, di- riamos) do material sonoro-ritmico que constitui o fendmeno que recebe o nome de misica, Historiando um pouco: — séc. 13: (Joh, de Garlandia, Franco von Kéln, Walter Odington) elementos harmdnicos: a 32 @ 69. — Joseffo Zarlino: (1558) em seu tratado ‘‘Institutioni Harmoni- che’ estabelece a 34 e a 5a como unicas consonancias da harmonia (tr/ades maiores e menores) ; — fins do séc. 16: surge 0 Baixo Continuo que altera um pouco as teorias anteriores: uma melodia acompanhada por acor- des (cravistas italianos); — Jean Philippe Rameau: (1683-1764) em seu “Centro Harménico” estabelece a idéia de Tonalidade, criando os conceitos de Ténica (T), Dominante (D) — com ou sem 78 — e Sub- dominante (S) — com ou sem 68 acrescentada. Donde, com justica, pode ser considerado pioneiro da “‘teoria das fungdes harmonicas”:— Gottfried Weber (1779-1839) deu continuidade a este trabalho, classificou os acordes da escala, cifrando-os com nuime- ros romanos (0 que até hoje, € usado pela diddtica tra- dicional); — Hugo Riemann (1849-1919), usando as teorias de Rameau e We- ber, estabeleceu o chamado dualismo tonal, como prin- cipio basico da compreenséo das funges harmdnicas. O dualismo admite a triade (maior ou menor) como uni- dade fornecida pela natureza, sendo 0 acorde maior (M), fruto dos “harmdnicos superiores’: 4, 5 e 6, eo acorde menor (m), fruto dos *harménicos inferiores” : também 4,5 e 6, Este assunto ““‘harmGnicos superiores ou ascen- dentes” e “‘harménicos inferiores ou descendentes” me- rece um pouco de exposigdo, Abramos um paréntesis e facamos alguns comentérios: Teria dado origem a triade M, a série harm6énica normal (Pitdgoras). 3aM Say Teria dado origem a triade m, a série harmonica descen dente (B. van der Poll), Ei-la: => fundamental 3B Fooacosteportanto: © acorde menor, cuja cifragem é feita, p. ex.: OT ou 0S, OBS.: etc., seria de fato um acorde maior, cuja fundamental nao esté na base do acorde, mas na parte superior do mesmo (posigéo Monista). Contra o Monismo tonal levanta-se, porém, um fato de experiéncia didria: 0 de 0 ouvido nao perceber como natural, este acorde de contra-cabega. O ouvido percebe, tanto os acordes maiores como menores, como tendo sua fundamental localizada em sua base, e ndo na parte superior (acorde de contra-cabega!). Esta posicao 6 fun- damental para que o sentido da fungao do acorde re- sulte. a série harménica inferior (harménicos descendentes) foi demonstrada experimentalmente com a ajuda das vibra- gdes (oscilagGes) das relagdes, por B, van der Poll (Zeitschrift des Niederlndischen, Radio Vereines, 3, 25, 1936), O assunto continua, no entanto, em discussdo. outra teoria ¢ a de Dimitri Levidis: sempre hd, para cada harm6nico normal, um harménico inferior (ou sub-har- ménico) que est situado uma 5@justa abaixo do harmé- nico normal, Eis a série harménica de Dimitri Levidi A triade menor seria 0 espelho de maior, assim como a série harmébnica inferior seria 0 da série harménica normal (superior ou pitagdrica). — Fechemos o paréntesis e continuemos o histérico: — Simon Sechter e A, Bruckner criaram outra concep¢o para o mesmo fim: 0 monismo. Segundo o monismo, a triade ndo é uma unidade fornecida pela natureza, mas uma conseqiténcia do intervalo de terga, que uma vez sobreposto, em suas diferentes categorias (M, m, aum. ou dim.,), a produz. Desta forma, 0 monismo admite apenas um modo que é consequéncia da sobreposicéio de tergas. (Vide o exposto anteriormente),— Max Reger (aluno de Riemann) melhorou o sistema dualista ¢ estabeleceu as chamadas “5 leis tonais” — Herman Grabner simplificou bastante o sistema de Riemann ¢ terminou por estabelecer um sistema mais funcional, que 6, talvez, 0 mais usado no momento, pela maioria das boas escolas de musica, O sistema Harmonia Funcio- nal envolve, sobremaneira, 0 contetido harménico classi- co, ramantico e uma boa parte dos estilos e técnicas res- taurativas. —H. J, Koelireutter, com justiga, merece ser chamado 0 mestre dos mestres e introdutor da H. Funcional no Brasil. Seu sis- tema bem mais simplificado do que o de H. Grabner, permite, em pouco tempo e com eficiéncia, um estudo, sem tabus, deste capftulo na formagdo de todos os que se interessam pelo assunto. Tem como base a diviséo do campo harménico em § /eis tonais, 0 que, segundo o prdéprio mestre, foi feito inde- pendentemente da idéntica divisio elaborada por Max Reger. E acrescentamos: uma conseqiléncia normal de sua genialidade didatica, Segundo o esquema do Prof. Koellreutter é que desen- volvemos 0 nosso trabalho. 1,2 — Justificativa para o Estudo da Harmonia Tradicional (harmonia derivada da série harménica) Qual 0 significado do estudo de Harmonia em uma época onde as técnicas de composigso quase nada, ou nada mesmo, tém a ver com ela? — A resposta deverd ser dada com certa relatividade. Sabemos que conhecer harmonia, constitui uma ferramenta indispensdvel ao entendimento das estruturas de toda a musica tradicional, Mas para quem néo pretende se especializar neste tipo de musica, néo seria de grande importéncia tal ferramenta e o estudo da harmo- nia ficaria sem grande utilidade. Todavia, se diminui esta importancia sob este ponto de vista, po- deré, no entanto, ser mantido em outro: o de ser indispensavel, a todo musica, pelo menos um certo conhecimento do acervo cul- tural que nos legaram nossos antepassados, conhecimento para 0 qual é indispensavel um pouco de harmonia.Donde, se poderia estabelecer uma certa proporcionalidade, en- tre o estudo que se deveria fazer de harmonia e seu uso pratico, Em outra: a intensidade e profundidade de tal estudo dependeré do seu uso; este uso dependerd do grau de relacionamento do alu- no para com a musica tradicional (a que a harmonia vai servir). Mantida esta proporcionalidade nao se entraria em choque nem com a “velha” mentalidade, nem com a “nova”, (um fruto abso- lutamente normal & nossa época, onde dia a dia crescem os recur: sos, surgem novos materiais, novas técnicas de composic&o, uma conseqiiéncia natural da tecnologia que nos cerca, e, para as quais a harmonia tradicional, quase nunca é elemento vital), E, ainda, para ndo esquecer: 0 consumo de misica em ambito popular (misica funcional sob os seus mais variados aspectos) que exige de todo musico que se preze, um conhecimento mais ou menos extenso de toda a harmonia tradicional. Portanto, achamos valida a opinido de que deveria ser mantida a proporcionalidade de que falamos atrds, dando-se a todos um nivel de conhecimentos tais que lhes permitisse o entendimento das obras tradicionais que se constitufram patrimOnio cultural e sobre as quais temos que nos voltar continuamente, ndo para imité-las, mas para com elas aprender e aprecidtas, E, aos interessados, conhecimentos mais profundos, de acordo com suas necessidades e o nivel de dedica- gao A musica tradicional. Aqui vai muito bem uma opiniao a respeito da imitagao das obras tradicionais: “Arte viva” é criagdo constante. Aquilo que for imi- tagdo nao tem valor artistico. Criagdo tem que ser ‘‘novo”. Ndo pode ser imitagéo, Portanto, qualquer trabalho que nao traga in- formagées novas, que, por qualquer de suas faces lembre apenas 0 tradicional (o “Principio da recordac¢éo” de que fala o prof. Koellreutter), ndo tem valor artistico. E uma imitagao; pode ser um plagio inconsciente, E, aquilo que o tempo jd consagrou co- mo obras. monumentais do acervo cultural e artistico, continua sendo arte, mas num sentido patrimonial, museonal. Tem o seu devido valor, no seu devido lugar. Outra: a arte é fruto de sua época, Tem suas caracterfsticas, e seu valor é fundamentado tam- bém nestas caracter/sticas. Nao é possivel viver hoje, e fazer arte como Chopin, Beethoven ou mesmo Debussy, etc, Vivemos numa era tecnologica por exceléncia e esta tecnologia poder e deverd ser posta a servigo da criagao artistica Mesmo assim continua vélido o principio de A. Bruckner: “pri- meiro 0 saber, depois 0 criar com liberdade’’. Tudo isto é bastante para justificar o estudo da harmonia, s6 que agora sob um novo ponto de vista: mantida a ‘“‘proporcionalida- de"’ e tendo-o como ‘meio’ e néo como fim.1,3 — Justificativa para o Estudo da Harmonia pelo Método Funcional E precisa esta justificativa? Sem duvida, pois muitos (mestres e alunos), ou por falta de oportu- nidade, ou por comodidade, ou por inércia, ainda ndo se deram con- ta da eficiéncia deste método. E assim, ainda é grande a ala dos que ensinam (ou estudam) este capitulo basico da formagdo musical, pe- lo método tradicional, que sem duvida, é bem menos objetivo, mais complexo, mais demorado, menos eficiente quanto ao rendimento, mais matemético, mais intelectual, menos artistico, do que o cha- mado método de “Harmonia Funcional’’. E, se chama “funcional”, exatamente por isto: por oferecer condicées de um estudo muito mais rapido, menos intelectualizado, mais proximo do sentimento art(stico. De fato o Estudo da Harmonia pelo método funcional: 1) deixa transparecer a organicidade do sentido Iégico da estrutura harménica no contexto musical, ao contrério do método tradi- cional, que 6 eminentemente sintatico, celular; 2) reduz sensivelmente o nimero de “‘regras”’ e “casos especiais’’ simplificando a cifragem, dando-lhe maior participacgo na ex- pressividade musical, da qual 6 apenas decorréncia, como um todo que se aplica a cada parte, Qualquer acorde (célula Har- mGnica) ¢ tido como participante do todo harménico, consti- ‘tuindo apenas uma gleba deste campo; 3) possibilita a andlise de acordes e harmonias usadas, principal- mente a partir de Wagner e Debussy, que ndo teriam explicagdo {nem mesmo cifragem} pelo método tradicional. Muitas outras vantagens ainda poderiam ser levantadas nesta justifi- cativa, mas deixamos a cargo do professor e/ou alunos inteligentes constata-las. E, por fim, apenas um lembrete: ndo se “acomode”™ no seu método, professor! Veja, com objetividade, e (quem sabe ?}, até com esforgo de sua parte, 0 método dos outros, Em outra: se disponha a estudar! E ao aluno: pense em tudo como um todo! e nisto encontraré a justificativa fundamenta! para o estudo da harmonia pelo “método funcional’. 1,4— Objetivos para o Estudo da Harmonia Uma vez justificado o estudo da harmonia, s6 nos resta estabelecer- the alguns objetivos concretos, e, atingi-los. Eis alguns que achamos razodveis e exeqiiivei—~ facultar aos estudantes de musica um conhecimento e manejo do material sonoro da harmonia tradicional (série harménica), esta- belecendo suas relagées entre siz — tornar-Ihes possivel o estudo e a andlise consciente das obras de arte de nossos antepassados musicais, condigao bésica para uma completa percepgao musical; — oferecer-hes uma base mais ou menos sdlida sobre a qual possam fundamentar estudos de novas técnicas de composigao; — possibilitar a arranjadores, revisores, editores, etc,, conhecimen- tos histéricos-praticos de harmonia para o desempenho de suas fungdes, 1.5— Principios para o Estudo da Harmonia — O que tem tornado sempre mais desinteressante 0 estudo da har- monia é, normalmente, 0 método pelo qual ela é ensinada, Ge- ralmente um método frio, que ndo deixa perceber a utilidade de tal estudo, um método sem experimentagdo, sem urna confirma- gio prética do que se ensina, Estudar harmonia s6 no papel, co- mo muitas vezes acontece, néo tem nenhum sentido nem se che- ga, realmente, a aprender nada, — Tal estudo deverd ser feito, portanto, sempre baseando-se na ex- perimentagdo, na pratica do que se faz. Quvir e escrever, Escrever e ouvir, jf era © ponto de vista pelo qual se batia Max Reger. Es- tabelecer as relagGes entre os acordes, determinando-thes as fun- Ges dentro da tonalidade 6 condigéio também indispensavel para a percepedo da estrutura harménica. A isto se presta muito bem o sistema da HARMONIA FUNCIO- NAL, que tem sua organicidade refletida em sua cifragem caracte- rfstica, como se pode perceber através de uma comparagéo entre as cifragens da chamada “harmonia tradicional” e a da ‘fun- clonal’: — na harmonia tradicional os acordes so tratados individualmen- te (I, Ht, UE, IV, V, VL, VIL, graus, com suas respectivas altera~ Gées que sdo representadas por meio de nimeros ardbicos —6,4, etc, — que s&o acrescentados aos graus, p, ex.: 16, 2, etc). Existe, no Brasil, uma variedade enorme destas cifragens a exemplo do que fazem P. Silva, J. Sepe, José Siqueira e outros. — na harmonia funcional os acordes so tratados sempre como fungdo de um niicleo, que é 0 centro harménico. Em torno —10-an deste centro harménico é que se agrupam todos os acordes, constituindo fungées de (‘). Daf o nome Harmonia Funcional. A anilise feita por este método é organica, genealdgica, reve- lando em sua plenitude o aspecto fenomenologico do sentido musical expresso pelas harmonias. Nao basta o aspecto mate matico, tedrico, como o faz a harmonia tradicional (cifragem por graus f, V, IV, etc.), Sua cifragem ¢ feita através de letras maidsculas e mindsculas ("), p. ex.: estas letras. Assim: T, T, D’, 88-5, ete, 35 Eis um exemplo comparativo das 2 cifragens: = cifragem da h. funcional s 8 8 pt p? vb? D. D6 3 5 3 5 7 6 Vv Vv, vg v. ~ cifragem da h, tradicional ~ elfragem dah, func.: & feita em fungdo da nota (som) fundamental do acorde, independentemente de sua localizagéio no B ou qualquer outra voz — cifragem da h, trad.: 6 feita levando em consideragéo a nota (som) que esta no baixo, que nem sempre é a fundamental do acorde, T 3 ‘fh. Fune,; a 3a. do acorde esta no Baixo. A, Trad.; 0 Baixo forma intervalo de 6a. com o 15 soprano, +h. Func.: 0 acorde traz a 7a, a Ba. estd no baixo, 1h, Trad.: 0 Baixo forma intervalo de 3a. © 4a, com as 2 yozes imediatamente superiores (vozes intermediérias), (1) —Fungio: ¢ a retagio de dependéncia de um determinade acorde pare com os demeis acordes de estrutura harménice, E a relagto da parte com 0 todo, () = Vide 2.3. -u- { {2— REQUISITOS PARA O ESTUDO DA HARMONIA Para 0 estuda da harmonia € necessario conhecer-se o seguinte: 2.1 — Teoria mais ou menos completa, sobressaindo-se: 211— 2.1.2— 2.13— 2.1.4— 2.1.5 - 21,6 — 24.7 —- Intervalos e sua classificagdo (maiores, menores, aumenta- dos e diminutos) ; Escalas maiores © menores, em suas diferentes combi- nagées; Tonalidades maiores e menores e sua progressio por quintas; Construgdo de acordes e suas inversdes; Nogées bésicas de fendmenos actisticos (indispensdvel: série harménica}; Conhecimentos razodveis de métrica e ritmo; Nogiies basicas de estética, sem a qual € dificil estabelecer qualquer estrutura e muito menos |élas, (leituras de formas! ). 2.2 — Quarteto Vocal Classico Por ser que nos vai valer, de modo geral, para a prética das harmo- nias, 6 necessério conhecer-Ihe as tessituras: soprano contsalto tenor baixo fornecemos aqui também uma 3S pf estrutura, mediante a qual prati- a catemos a harmonizacao a 4 vo- . a zes (tetrafonia) sendo 2 (SeC) | 3 4] Vozes em clave de sol e 2 (Te B) em | 3 | interme- clave de fd. Outras estruturas © | didrias que eventualmente usaremos, p. >T 2 ex.: 0 quarteto de cordas, apre- sentaremos oportunamente. B -W2-2.3 — Convengées (Cifragem): Em harmonia funcional, a exemplo do que ocorre em harmonia tra- dicional, a cifragem ndo é unénime, Adotamos neste trabalho as se- guintes Convengées: 2.3.1 -— 2.3.2—- 2.3.3 — 2.3.4 — 2.3.5— Letras maitisculas indicam acordes ou tonalidades maiores. Exs,: T, D, S, ete,: tonica maior, dominante maior, subdo- minante maior, etc. D6, Ré, Si, ete.: do maior, ré maior, si maior, ete. Letras mindsculas indicam acordes ou tonalidades meno- res, Exs,: t, d, s, etc.; ténica menor, dominante menor, subdominante menor, etc. 6, r6, si, etc: dé menor, ré menor, si menor, etc. Combinagao de letras maitisculas e mintsculas e vice-versa, Exs.: Tr, Ta, etc.: ténica relativa e anti-relativa, tratando- se, portanto, de acordes menores (ra) fungao de acorde maior (T). dR, dAetc.: dominante relativa e anti-relativa, tra- tando-se de acordes maiores (R, A}, de acorde menor (d) Numeros ardbicos colocados sobre, sob ou 4 direita das le- tras. Exs.: 3,t,D/ ete.: ténica maior com 33 no soprano, ténica me- T nor com 38no baixo, dominante maior com 78. os numeros indicam a relagdo intervalar das notas que constituem 0 acorde, tendo como base o som fundamental do acorde (que nem sempre se encontra no baixo); eis exs.: 8°, sA®, etc.: subdominante maior com 58 ¢ 63 @ subdo- minante anti-relativa (acorde maior “A”, funcéo de acorde menor ‘’s”) com 68, Um traco obliquo (/} indica omisséio da fundamental de um acorde, Ex.: B= dominante maior, sem o som funda mental (acorde de 54 diminuta). os sinais < e > indicam alteragdes ascendentes e des- cendentes, respectivamente, Exs.: DS ~ dominante com 59 aumentada. D®* ~ dominante com 5a diminuta. 99> ~ dominante maior, sem o som fundamental, com 94 menor (acorde de 72 diminuta). 13— cifragem entre paréntesis, ( ), indica fung&o individual de um acorde qualquer {menos a ténica), Ex.: {D) Dr = dominante da dominante relativa. — uma seta voltada para a esquerda, <—, indica que a fun- 40 pertence ao acorde anterior. Ex.: Tr (D) Sr = dominante da t6nica relativa. — cifragem entre colchetes,| |, indica que 0 acorde coloca- do entre colehetes néo aparece e deve ser subentendido, Ex.: DSr = dominante maior da tonica relativa que ndo [tR] aparece; o acorde da dominante se encami- nha para a subdominante relativa. 2.4 — Material Usado: O tradicional (série harménica), sob a forma de acordes de 3 sons {trfades), de 4 sons (tétrades) e de 5 sons (péntades). 25 — Dobramentos: Casos haveré onde se terd que dobrar uma nota (no caso de uma triade distribu(da para 4 vozes, p. ex.): dobre-se de preferéncia a fundamental ou a quinta do acorde. Raramente se dobra a terca ("). Ex: nota 54 dobrada Ré fund. yé (') = 3 casos de Duplicaco de 3#- @) — no acorde na 19 inversfo; @ = na resotugio da 07; @ ~ na resolucho de ritarcas em modo menor. ® @ @ -4-2.6 — Supressées: Existem casos onde se teré que suprimir uma ou mais notas do acor- de. No caso de um acorde de 9% suprime-se a 5¢ do acorde; em acordes de 134, suprime-se a 58, a 99 e a 118, A 3 ndo devera ser supressa por ser nota modal, Ex. : D6 O86 > a8 a g— (oar harmonize iB 194 vores, supri- QF ies ea) Sane 6 - 9 D D 2.7 — Disposigiio do Material Sonoro Conforme seja feita esta disposi¢ao, temos o que costumamos cha- mar de: 2.7.1 — Harmonia estreita (de cardter mais fechado, mais (ntimo; menor audibilidade dos harménicos). -nenhuma nota do acorde poderd ser ine tercalada entre S eC elou entre C @ T fex.: a). <0 B @ independente ex.: bl. 2.7.2 — Harmonia larga (de cardter mais brilhante, mais amplo; maior audibilidade dos harménicos). now ou notas do acorde podem ser in: tercaladas entre 0 Se C e/ou entre o Ce T. -15-2.7.3 — Posigéo das notas em relago a Soprano: Sol 43%doac. no S a54no S a Banos s t hit t s . c S 3 posigio posigao de de 3a sa apa = o T 2.8 — Distancia entre as Vozes: Entre as superiores (S, Ce T) nao deve ultrapassar uma 88 (por ex- cessio admite-se, em certos casos, uma 10%). Entre T e B qualquer distancia é permitida. certo, errado—_ admissivel 2.9 — Movimento das Vozes: Trata-se do sentido segundo o qual sdo orientadas as vozes, 2.9.1 — Movimento para/elo: duas ou mais vozes seguem a mesma diregdo, conservando o mesmo intervalo entre si:2.9.2 —Direto: duas ou mais vozes seguem a-mesma diregao, em- bora ndo conservem 0 mesmo intervalo entre si: 5a 4a 8a 98 6a sa 34a 4a 2.9.3 —Obliquo: uma voz se mantém, enquanto a outra se movi- menta em qualquer diregdo; 2.9.4 —Contrdrio: duas vozes se movimentam em direcdo contré- ria uma a da outra: "SS certo Do, errado -W7-2.11 — Localizagdo das ‘‘Tessituras” na Pauta e suas respectivas Claves: E de muita utilidade entender perfeitamente o funcionamento das claves, as tessituras nelas escritas, suas mudangas de posigdo, etc. (Assunto geralmente negligenciado pelos professores de teoria!). pe > (2a) q — 0 simbolo "8%" colocado sobre ou sob uma nota, notas ou claves, quer dizer que a nota ou notas deve(m) ser executada(s) uma oita- va acima ou abaixo da tessitura escrita. — idem, quanto ao s*mbolo '15#” que representa 2 oitavas (as vezes também representado por 84 83 ou 2 825 ou 2 claves). Exs.: -18-ca; vale a pena relembré-la aqui, uma vez que ela 6 a responsavel (geratriz) por toda a harmonia tradicional ménit 2.12 — Série Hari Sroquaogos] uaeissayy © [APY cel > yatt wae fouey) Wee wat assngog, rouse err waz | WET uaroyyog PIIAX 298 86 ehuaas Buoy aL Wit BPE uae | ures € pep Wee ehuy wogi9 | soartumig res Fees pier Les. | t | 1 *(aBojou01) ounrey Seu smoue -ostica sep opsope ‘soomugus sry so amue sop “EWHOS SOywAEUUI ssyemieu sz suguosuoa sep gu “ead 809 uous, $02 12 “voiuepung 2 anus opeussoy opeazentt syeuswepuny wos © wos ered sags -eiqia sep opSelor soon guisey sop ou -19-3— MATERIAL SONORO DAS HARMONIAS — Comegamos o estudo da harmonia partindo do material oferecido pelas escalas tradicionais (modos cldssicos). 3.1 — Em primeiro lugar pelo modo maior, que nos oferece um material bem simples ¢ de uso mais comum: — oO Qe aS Construamos sobre cada um dos graus desta escala, triades, e ‘teremos: — que analisaremos de 2 maneiras diferen- tes: a tradicional e a funcional, <...| IM ¢* Tradicional: segundo esta maneira de anali- sar, 08 acordes so tratados individual- mente (apenas recebem © n@ do grau da escala, sobre o qual esto construidos); t SD Sa PB! Da **Funcional: seg, esta maneira, os acordes si0 * analisados em fungdo do centro harmani- 0, que é a tonica (T) (> Funpées principais: sfo 3: T, D eS. Sinteti- zam toda a tonalidade (contém todas as notas da escala e com razdo merecem ser chamadas de definigdo harménica da esca- la), Estabelecem e confirmam a sensago tonal do modo. — \ > Fungées relativas: sio 3: Tr, Dr e Sr. So fungées secundérias dos respectivos acor- des maiores. Esto localizadas uma 32m abaixo das respectivas fungées principais, . as quais, muitas vezes substituer, oo > Funcées anti-retativas: sio 3: Ta, Da e Sa, So também fungdes secundérias aos res- pectivos acordes principais, aos quais tam- bém podem substituir. $0 construidos por simetria &s fungées relativas. Le —20-a Obs.: — © acorde ee chamado de acorde de “quinta diminuta’”, que 6 formado sobre o 79 grau das escalas maiores, (nota sensivel), 6, ape- sar das controvérsias, um acorde de D7, pelo fato de con- ter/em si © tritono, caracterfstica fundamental do acorde de Dominante com 72, e ainda conter a sensivel da tona- lidade. A fundamental, no entanto, néo aparece, tratando- se, entdo, de um acorde onde a fundamental esta suben- tendida e sua codificagdo é feita através de B’, Pertence as fungées principais. — quanto ao acorde Vide 4.2.3 e 4.4.1.2, — € bom lembrar que no modo maior os acordes formados sobre 0: 19 20 49 4 graus, sdo maiores, 39 ¢ graus, sfo menores,e 5° 60 0 79 grau é um acorde diminuto, 3.2 — Material Sonoro do modo menor © material do modo menor é bem mais complexo devido as altera- Ges pelas quais passou através do uso que dele foi feito: modo me- nor antigo, menor melédico, menor maior (mM au bachiano), ci- gano, etc. Por raz6es diddticas, expomo-lo aqui e ao mesmo tempo aconse- Ihamos aos iniciantes em harmonia, a retarnarem a este cap(tulo, quando tiverem maior fundamentagao no assunto. Por enquanto, 6 apenas a apresentacdo do material. -21—ne [up] ‘[ ui] ‘ortwexe 109 “soiayojoo exaue yeurs0u webeiz> ay open 0 wipqulea 188 spog ‘soasede pu ond opicoe Wn op of-ieien apeynysey,, weselyia v ~(.) ‘sopeiaye sapsooe — p SENPIA|pUL saLUeUIWOP ——¢ senjejad-fue @ senjiejas sagduny —Z siediouiud sagduny — 1 ~~ apr meg i t3.3— O contetdo em 3.1 ¢ 3.2, acrescido de varias outras informagées que integram todo o campo da Harmonia Funcional, inclusive 0 ma- terial da 54 lei tonal (modulaco}, encontra-se, didaticamente dispos- to no "Calculador de Harmonia Funcional” que, a seguir, apresenta remos, ilustrando, pelo menos os campos harménicos de Dé e dé. Nota: este Calculador constitui ferramenta precios(ssima no terre- no prético do aprendizado da harmonia e pode ser conse- guido com facilidade nas boas casas do ramo. -23—3.4 — Fungées Principais: Em qualquer tonalidade (modo), estéo localizadas sobre o 19, 49e 5 graus, constituindo a ténica (T ou t), a subdominante (S ou s) ea dominante (D ou d) respectivamente (’); p. ex.: Sol e sol s oT D 8 t D a 3.5 — Caracteristicas das Fungdes: Cada fungi tem suas caracter{sticas préprias. Assim, atribuimos a: — Ténica: um cardter de partida, conclusao, estabilidade, parada, repouso, E elemento de repeticdo. — Subdominante: um cardter de movimento, afastamento. E elemen- to de contraste, conflito ("’). — Dominante; um caréter de tensao, instabilidade, movimento, con- flito; pede resolugo, Também € elemento de contraste. 3.6 — Cadéncias: A disposigao funcional dos acordes (seriagéio, seqiiéncia, acoplagem) 6 feita obedecendo a uma certa ordem légica, resuitando disto o que chamamos de cadéncia (o tempo vem de “cadere”: cair, desabar, competir). Estas constituem, por assim dizer, a pontuacao harmés ca do trecho musical. Geralmente sao classificadas em: 3.6.1 — Cadéncias principais: (conclusivas ou finais): déo a sensa- ¢80 de repouso, conclusdo. So formadas pelas cadéncias: — Auténtica: esta seriagdo a define: T—D/T(Ex.: @ da pg. 25). — Plagal: idem, é definida por: T —S/T (Ex.: @ pg. 25). — Perfeita: (composta, mista ou completa): T - S — D/T (Vide ex: @). 3.6.2 — Cadéncias secunddrias (suspensivas): dio a sensagéo de um breve repouso, mas permanecem inconclusas. Séo formadas pelas cadéncias: — Imperfeita: 6 definida, por ex., por T — D (este ultimo em tempo nao apoiado) ou T — sit out—s— or etc. (Ex.: @ ). — Semi-cadéncia (ou cadéncia a dominante): T /D ou S/D (Ex.: ® ). (1) = E bom lembrar que subdominame é uma "segunda dominente”, uma dominante inferior; chama-se subdominante, exatamente por isto, néo por estar situade abaixo da dominente: Vide ex. acima, 1) ~ Como principio, pode-se ter que cade efastamento da T gera contlito e que este conflito 36 seré resolvide voltando-se 3 ela,— Cadéncia de engano (evitada, interrompida, quebrada, ro- ta): 6 definida por qualquer resolugéio da D que nao seja para sua T prépria, p. ex.: T— D/ Tr, ou T —D/S, ete. (Vide ex.n? @ e @D). Sol @ @ ge | - z: =) PR rryPiay = FL at a d 4 | o f P T D dS SS lr Pr s al 7 o aes oz i = 2 =25-D hd Bla d hp t + ana 2 f3.7 — Métrica e Ritmica no Encadeamento dos Acordes — O sentido ritmico (métrico) é fundamental na harmonizacao de uma melodia, de um baixo, enfim, de qualquer encadeamento de acordes, Sem ele néo poderfamos definir com precisdo esta harmonia: é um encadeamento de T — D — T em Do ou S—~T—S em Sol. Tal divida deixa de existir quando colocamos nele um sentido : métrico, como: — Os apoios ritmicos e métricos da semi-frase, frase e perfado mu- sical so, pois, decisivos para o sentido funcional dos encadea- mentos, ¢ a andlise fenomenolégica das harmonias se baseia exa- tamente neste sentido I6gico fornecido pela pontuagado musical. Donde se conciui que para o estudo das cadéncias expostas em ® , ® , © é importante levar-se em consideragdio tais apoios, — A seguinte melodia oferece elementos para algumas conclusdes neste sentido: -27-“aluaiajp aseigdiy euin aywupe as eudwiag “as|jeue eisap apepianalqo win e seBayo as ap apepjnoyjip e adsaso anb epipaw e ‘operualjes slew epule 9 Oe) 9183 “polsnw ap eaiigjouawwoua, asiqpue ep OgdINyYSUOS e eyed je]UaLepUNy 9 eD!UNJ asI|PUe Y sao, emynaysa g— | -o15eU arpa ef 1 eaninusa ening [_ 1H _ TT tf =1 soot ° o ° a ° a oa -28-— Teoricamente, sob o ponto de vista puramente intervalar, é pos- sivel estabelecer para esta ou qualquer outra melodia varios enca- deamentos de acordes. Mas nem todos satisfazem a um sentido harménico bem definido, pelo menos sob 0 ponto de vista tradi- cional, Este teré que se fundamentar nos pés (estrutura dos apoios), frases e periodos ritmicos (métricos) do contexto musical. 3.8 — Normas para condugdo das Vozes A medida que formos levantando o material com o qual vamos tra- balhar no aprendizado da harmonia, vamos, com ele, realizando uma série de exercicios. Em fungao destes exercicios 6 que damos aqui algumas normas que facilitargo 0 trabalho. 3.8.1 — Notas comuns: havendo notas comuns entre 2 acordes que se encadeiam, conserva-las © quanto possivel, nas vozes que as trazem. Vide 3,8,2 (linha pontilhada). 3.8.2 — Graus conjuntos: as vozes devem movimentar-se por graus conjuntos, seguindo o caminho mais direto possivel para a nota do acorde sequinte, dt >| 2 D T 3.8.3— Movimento contrério ao do B: as 3 vozes superiores (S, C, T) devem preferencialmente, fazer movimentos con- trérios ao do Baixo, a n&o ser que haja nota em comum entre os acordes que se encadeiam. Fa >3.8.4 — A sensivel deve movimentar-se, de preferéncia para a T: depois para a 54do acorde, Apa 3.8.5 — Movimentos paralelos de 55, 888 @ unissonos: devem ser evitados, uma vez que tais intervalos, por serem consonan- cias “perfeitas” anulam a independéncia das vozes que é condi¢do fundamental para a harmonia a 4 vozes, i | wo [Re a — ep ie f 1 f 1 3.8.6 — Intervalos aumentados, diminutos e tritonos: igualmente, devem ser evitados movimentos melédicos das vozes em intervalos aumentados, diminutos e de modo especial o tritone (p. ex.: mov. do 49 para 79 grau), de dificil ento- nagao (‘diabolus musicae’’), =30-HARMONIA FUNCIONAL (Leis Tonais) Os acordes — fungées — dentro da tonatidade s&o agrupados segundo de- terminadas leis, chamadas “leis tonais (Vide 1.1, Max Reger e H. J. Koellreutter). Faremos nosso estudo tendo por base estas leis. 41-14 LEI TPNAL: “Todos bv acndes da cans] — rede as fungées principais: T, De S; tura harménica séo relacio- nados com as 3 tungdes| — tais fun¢des — acordes — sdo vizinhas principais: T, D, 8”. de 58s (52 superior e inferior da T). Assim: t | em Db: ls — dé — mi ~ sol ~ si = £6 (Vide 3.1) ”) LI | s D ou 1 —_ emdb: fa — lab - do — mib ~ sol — sikh — 16 (3.2) Ls Ld 5 D 4.1.1— Os acordes da 14 lei tonal podem aparecer sob vdrias for- mas. Estas formas s4o agrupadas, geralmente em: 17] ~ Como i escrevemos em 2,3, letras maidsculas indicom tonelidedes ou acardes Moiores, letras mi- nusculas indicam tonalidades ou acordes menores. Portanto, t representa uma tonice ecorde) me: ‘nor; = uma subdominante facarde) menor, otc. Alguns autorse, entre eles Riemann, Grabner @ 0 proprio Koelireutter, preferem representar estes acordes assim: OT ©S, etc, Tém sua reedo pare isto: ¢ que consideram 0 acorde em ordem descendente, ——__ 30M wai Portanto, um acorde formada dos intervatos descendentes 32 Me 59 /, 0s mesmos que formar o acorde perfeito maior na série harmé- nica ascandente, Fundamentam seu porto de vista na teoria de B. van der Poll, que fee estudas e demonstrardes sobre oF chamados harménicos inferiores (inversdo da série harménice natural). Vide “monismo” em 1.1: Simon Suchter e A. Bruckner. Fal tése ¢ sas contestada por J. Chailley, que admite, no entanto, a de Dimitri Levidis (a série no seria invertida; esta inversio ndo teria sido provads, Mas cada harménico produziria um sub-harménico que esta- ria uma 82 abaixo do hierménico normal). Vide 1.1. 0 simbolo o fi dicaria que 0 acorde deveria ser analisado descendentemente. Eo mesmo simbola que representa “harménicos”, p. ex.: am wma partitura de violino, ete, Ex: =31-4.1.1.1 — Acordes Consonantes (‘) So as triades perfeitas M e m, em seus diferen- ‘tes estados: Cif, T T T Ss s$ §$ Dob oD ue 3.5 3 3 3.5 4.1.1.2 — Acordes Pseudo-Dissonantes: sao eles: 2.1 — Acorde de sexta-apogiatura: Citragem: 18> 5 so 5 pe-§ Tratamento — sdo triades, acordes de 3 son: — dobramento: a fundamental; — aten¢do para nao’ confundir tais acordes com os de 14 inversao, (32 no B; no exem- plo apresentado: Ir de d6, Na realidade, se trata de acordes — funcdes — totalmen- te diferentes dentro da tonalidade. (') = 2 oportuno fezer equi uma consideracso sobre os termos “consondncia” © “dissondincia”. Soriam principios basicos para a formago dos acordes © por canseguinte pare a elaboracao das harmanias, ‘No entanto, perguntamas: 0 gue entender por tais termos? Vamos comogar pelas “‘consondacias”, 9s chamadas consanincias naturais: seria as impressdes “harmonioses” (de harménicos) que nascem do sncontra de certas sons emitidos simulténeamente, E as dissonancias? — Seria um pouco dificil definir, uma vez gue também so “harmoniosas” (do ‘harmOnicas!, pois pertencem & série harménica ‘Melhor, seria, tale, partir de um postulado. 0 de que » consonéncie § tanto mais perfeite, quanto ‘mais simples for a relagdo dos niimeros de vibracdes que a comptom. Em outra: “2 sons so tanto ‘mais consonantes quanto mais simples for a relacao dos nimeros de vibracdes que os compbem” WU, Chailley), Mas disto resulta: ndo havendo 2 sons diferentes com mimoro do vibractes iguars, nunea haverd “consondncia perteita” entre 2 sons diferentes. E ainda, outro problema: estabele- ‘cer com preciséo 0 tempo “simplicidade de relacGes”, ‘Na pritica, as “consonéncias™. historicamonto, rm aparecido camo um fendmeno digressivo e nun- ‘ea passivel de uma classificagio categarica (consorancia € Gissonantcia), Para ta! classificagdo ter-se- 4 que fundainenté-la em dados bem subjetivos (varidveis do acordo com as &poces, 2s pess095 0 seu rau de educacao). Nunca porém, em principios Fisicos, Uma solurs0 serie, no entento, faler-se em intervefos mais consonantes & menos consonentes, ov consonéncias mais estabelecidas ¢ menos estabelecidas. Uma classiticagso nestes termos envolveria ‘com certeza, bem menos subjetivismo. ‘Mais uma observagéo: a dissondncia seria um fenémeno negativo, pois, consistiria no atastemento ‘da consonancia ou seja, no afestamento do “simplicidade de relages” entre os numeros de vibra- ‘p88e que constituem o intervalo submetido & audiefo. O ouvido 0 admite (consondneia) ou 0 ro- Cus9 (dissonéncia). Mas sendo 0 ouvido variéve! segundo as pessoas, a educarto, « época, atc, s@ jimporia a pergunta: aonde termina & “consonancia” © comeca a “dissonancia’"? Para fins diddticos, no entanta, continuamas, ad, @ edotar os conceitos tradicionais para tals termos, ume vez que temos como objetivo praticsr 3 harmonia tradicional, onde vigoram tais conceltos, =32-2.2 — Acordes de quarta e sexta-apogiatura: 6 S 6- 5 6-5 6-§ 6-5 itragem TS 3 st- 3 pi- 3 gt- 3 pi 3 Tratamento — sao triades, acordes de 3 sons; — dobramento: som fundamental; — atene&o para nio confundir tais acordes com os da 28 inversdo, pelas mesmas ra- 26es expostas anteriormente. 4.1.1.3 — Acordes dissonantes (dissonéncias reais) 3.1 — Acorde de sétima da Dominante Cifragem Db? pb’ pb? D Tratamento — sao acordes de 4 sons (tétrades) ; — supressdo (se houver}: a 58 do acorde; — dobramento (se houver): 0 som funda- mental; — resolugdo: se o som fundamental do acor- de estiver no B, resolve na T; se estiver em outra voz 6 conservado; - 2 38 (que é a senstvel) resolve na T; 8 52 descerd para aT; . a 72 descerd para a 38do acorde de T. Donde se conclui que um acorde de D7 completo, resolve em um acorde de T in- completo, Veja-se o exemplo a seguir: —33-completo incompleto_incompleto._ completo do a -O- So “co b? T pb! T — 0 acorde de D? pode aparecer sem a fun- damental, passando a se chamar: Acorde de ane diminuta Re Dé 4 - SSP 8 tp a 7 Citragom B yg? ot yr 3 Tratamento — acorde de 3 sons expressos e 1 kn dido; — sempre forma um tritono (52 dim. ou 44 aumentada); — dobramento: de preferéncia a nota que nao faz parte do tritono; — resolugdo: resolve-se o tritono, p. ex. assim: etc, Hd outras formas =O — de resolucao do trito- = no que oportunamen- =O te apresentaremos. 3.2 — Acorde de nona da Dominante Cifragem b? p> —34_Tratamento — acorde de 5 sons, (péntade); — supressdo: a 54do acorde (em harmoniza- cio a 4 vozes); — a 98 deve vir na voz superior e ndo deve formar intervalo de 28@com 0 C; — resolugao; a 98 resolve na quinta do acor- de de T; — as outras notas resolvem como no acorde de D!. rath 8 See S oO a of oO ro b? pb? bp? 3 7 O acorde de D9 pode aparecer sem a fun- damental, passando a se chamar: no modo maior: acorde de sétima da sensivel @ no modo mener: acorde de sétima diminuta @ ® Oy De Citragem pr Tratamento — sio acordes de 4 sons expressos e 1 suben- tendido; — tratamo-lo como 0 ac, de 58 diminuta, 3.3 — Acorde de décima-terceira (da dominante) De a6 ‘ ' — of pe }—e—e9.- Bt gz ° 7 Gitragem DIF p'3 pls pis pl3> 3 7Tratamento — acorde de 7 sons, dos quais 3 ficarn omis- s0s na prética da tetrafonia (podendo ser a 5a 940 114); — a 134 (que invertida da uma 64) deverd es- ‘tar na voz superior; — este acorde é um prolongamento dos acor- des de 73 e 94 é redutivel ao acorde de 74 no qual a 54 é substituida pela 64 (139 in- vertida) ; — resolugdo: a 139 (62 na voz superior), de- ve cair para a fundamental da T. p3 y peo pB tr 3 7 3.4— Acorde de sexta acrescentada D6 Pep —O5 tT ££ 2 S 6 6 6 6 # 6 6 6 Cifragem PP Ss ssh Dp p> p> 3.05 3 5 3005 Tratamento — a 626 sempre tonal, Portanto: 6 M nas fungdes T, S, D no modo maior e S (ou s) no modo menor; 6 m fungGes t e D no modo menor (har- ménico) ; — de muita importancia é 0 acorde di que se chama; ac. de 68 acrescentada de Rameau para este acorde a 626 tdo importante co- mo a 7@ para o acorde de D. — Obs.: é um dos acordes mais freqijentes na harmonia do Jazz. —36—3.5 — Acorde de sétima da Ténica Nota: Fas Cifragem estudo da harmonia, como jé dissemos, deverd ser, antes de tudo pratico, experi- e Subdominante 7 37 mental, Estudar ouvindo 0 que escrevemos @ escrever 0 que ouvimos. SO assim se consegue ter uma real percepcdo dos encadeamentos. Atendendo a este ponto de vista é que procedemos a elaboracdo de Harmonia Funcional — 2, que vem comple- tar este fasciculo. 4.1.1.4 — E agora um resumo de todo o material da 14 lei tonal: Fungées Principais — acordes vizinhos de quintas 1, Consonéncias: 2. Pseudo-disso- ndncias: 3. Dissonancias: B1- 3.2— 3.3- T sD ot ed nn ww IAD wo 76-5 6-5 pe =5 6-5 6-5 THI3 SHG OHS _ T 7 py a? op? pt 3 5 7 ' wf B= Ly aortes de 52 5 7 1 Giminuta, vo pF =D Ly em tonal. M. 3 7 ' I 08 p89 > am tons. 7 I wo! 9 BF ob L> em m: acorde de 5 79 1 Pda sinsivel gee p> g9> B>Ly omm:acorde de 5 7 9 17 7 Giminute, pis gr ons - [-> em tonel, M. 1 ole git Bt — Ls em tonal, L (a 64 & sempre tonal) -37-42-28 LEI TONAL: as fungdes chamadas ’"secundé “Todos os acordes da estru- tura harmonica estdo rela-| Tp Ta, Dr, Da, Sr,Sa cionados com TS D, das -Ta, Dr, Da, Sr, ; quais so vizinhos de 32”, tR,tA, on Dash sh (modo harmanico) dA, (modo natural} 4.2.1— Acordes relativos (r) sfio aqueles, vizinhos de 32, que tém em comum 2 sons, sendo estes: — no modo Major: a fundamental e a 34 do acorde — No modo menor; a 34e a 58do acorde, 14 Do = Ex: e T Tr t tR — por simetria séo chamados anti-relativos(a) os acordes vizinhos de 38, situados opostamente ao relative. O acor- de anti-relativo tem também 2 sons comuns com 0 acor- de do qual é anti-relativo, Sendo estes: a 34e a 52 do acorde de partida, e a fundamental ¢ a 34 do acorde anti- relativo. Dé Ex.: T Ta t tA 4.2.2 — Eis a relagéo dos acordes relativos e anti-relativos em: _ te 4 —_t oe | 38 =4.2.3 — Os acordes relativos (r) e anti-relativos (a) séo sempre “consonantes (M ou m). Acordes diminutos ou aumenta- dos (considerados “‘dissonantes’ pela harmonia cldssica) nado podem assumir fungao de acordes relativos ou anti-re- lativos. Por este motivo a Da em Do, é: AsA emdéé e nao A esta alteragdo de notas da tonalidade, dé-se o nome de “tonalidade dilatada” (ou alterada), fenédmeno este que é objeto da 44 lei tonal. 4.2.4 — Os acordes relativos e anti-relativos das fungdes maiores (M) séo menores (m), — Os acordes relativos e anti-relativos das fungdes menores (m) séo Maiores (M). Assim: fungiio fungtio 4.2.5 — As fungées relativas e anti-relativas podem, geralmente, substituir as func6es principais, produzindo cadéncias de “engano” (interrompidas). Os acordes situados sobre a 38 inferior da funco principal, substituem-na com maioraproximagio, pelo fato de manterem em comum o som fundamental e a 3@ (0 acorde situado sobre a 34 superior da principal, mantém em comum a 52e a 3a), Um exemplo: Tr Sr— Le os etc. Salad) Wi —as relativas sugeridas es- tao substituindo as fun- gées principais, no caso: S,T,5,SeT. Ae Sr tr 8 5 3 — A respeito de tais substituigdes, surge caso especial com 0 advento do romantismo e neo-romantismo (vide 4.4.1.3.5 pg. 48). 4.2.6 — E agora um resumo do material da 24 lei tonal: (natural) —40-4.3 — 38 LE TONAL — rege as chamadas dominantes secunda- rias ou individuais: (D), (D), Dp, ou tC, . » £), ete. “Todos os acordes da estru- tura harménica possuem uma D prépri Cite-se ainda: as subdominantes se- cundarias: & ou 3 e[S]. 4.3.1 — Hé, portanto, vérios tipos de dominantes individuais, Ei-los: — neste caso a (D7) pertence & funcdo se- guinte : Sa. —€ muito fre- quente 0 uso Dy ov PP. — neste caso a ence & (D) pert. ee fungao anterior Tr. tantes so as dominantes mais afastadas da funcdo prin- BBB. ete, que ocorrem com mais frequiéncia na misica de Jazz. | — menos impor: -4—4.3.2— Sol, oO pb 7 T T (pl) [st] D-7 T » 4.3.3 — E agora um resumo do material da 34 lei tonal: — neste caso a (D7) pertence ao acorde de que néo apare- ceu, sendo subs- tituido pela As dominantes secundérias podem aparecer com sétimas, nonas, com ou sem fundamental, bem como as subdomi nantes secundérias podem aparecer com sexta acrescenta- da, etc, = (D), (0), Qu f2), fp), JB ete. —~ Sou $, 1s}. — © suas respectivas alteragdes: notas acrescentadas — 788, 988, 1388, 628, Notas supressas:a fundamental,44— 44 LEt TONAL: — rege as fungdes provenientes de acor- “Qualquer acorde pode ser des alterados, 0 que se convencionou seguido por qualquer acor-| __ chamar de “‘tonalidade dilatada”’. de. Acordes de tons afasta- dos necessitam explicaggo | — como principio, vale que “qualquer por harmonias interme-| acorde pode ser seguido por qualquer didrias”. acorde”, Nos casos de se tratar de tons afastados 0 seu comparecimento pode ser explicado por meio de harmonias intermedidrias. 4.4.1 — Ha varios casos de tonalidade dilatada. Ei-los: 4.4.1.1 — Alteracdo dos modos Mem: — 0 ex. 2 nao se- ria permitido, pois trata-se de “falsa relagdo”: a alteragao deu- se dentro da mesma func&o. 4.4.1.2 — Modos menores (de origem antiga, como 0 dori- co, © edlico, € outros) produzem acordes novos. Assim, p. ex., no modo edlico, que tem a seguin- te estrutura: ply; 1 yt LL cons. truindo-o sobre a nota dé: surge um acorde de dominante menor ~ d ou oD: Modo éolico dA ad dROutro ex,; 0 modo dérico que tem a seguin- , ’ teestrutura: FL 4p) 4 tj Epes ly cons. truindo-o sobre a nota dé: surge um acorde de subdominante maior: S ou +S, apesar de se tratar de uma escala menor (es- calas menores tém subdominantes menores!}. Sr Ss Sa Mais um exemplo: a escala Mm (maior-me- nor) ou mista, que tem a seguinte estrutu- 1,1 4, 1,4, 1% \% ra: pL TEL?) construindo-a sobre a nota dé: eo 8 surgem acordes relativos e anti-relativos altera- dos. Assim: — 0 ré b é exigido pelo fato de acor- des r e 4 ndo po- derem ser nem sA gs sR diminutos — nem aumentados (to- nalidade dilatada}, 0 que ocorreria se 0 ré fosse natural: Modo Mm —_p—______ 8 ac, dim,44.1.3 — Acordes alterados: A alteragdo pode efetuar-se em qualquer fungao, sendo mais comum na T, D eS. 3.1 — ocorrendo na T, temos o seguinte quadro: Ré ou ré alteracdo da } aT se transforma em fundamental (7) de RE ou re, (mude-se a fungio) Ss 1 (py tT i Dé : + alteragio deseendente fp PO aT se transforma em (em Dé) da terga, t (modulou!), Mudeu o (mnuda-se 0 modo) to modo (de M para m); aa e a fungdo permanece. T t Do Fa ou fa alterago da are transtormon om quinta (tre 08S ac FA ou fi, (mda-se a fungio) Sa -_ +e +alteragao da fundan satal (mudase a fungdo) alterago da (em Dé) erga alteracio da auinta 3.2 — ocorrendo na D, temos os sequintes cuss h La oula Ag eft q sf DB) “Tout Li ou pe -—+— ° g . a i d alt. ase, da 54 (resnita do modo cao) alteragiu da Fundamental (muda-se a fungdo} 3.3 — ocorrendo na S, temos o seguinte: Sol ou sol ‘ alteragdo da (resulta do modo (em Do) terga dérico) aitcragito da Sib ou sib s os) + 5 =46—Nota: a6 3.4 — 6 muito usada a alteragdo da sexta acres- centada ou sexta apogiatura, Assim: o> oa alt. asc. a6 p i - — acorde de quinta e D6 ~ us E sexta eumentada. ° 5 ‘ ous 2 oO FO] ~ acorde de sexta au be z R 5 mentada. os alt. desc. all.dese. gg > 5_—_]] — acorde de sexta na Do q g be politana, quanto ao acorde de 62 napolitana ha possibilidade de comentarios: 0 nome viria do uso frequente que dele fez Alessandro Scarlatti {1659- 1725), Para alguns autores, se trataria dos sequintes acordes: a6, — segundo J. H. Koellreutter, em “Jazz-harmonia”, aparecem 2 formas ~ subdominante menor com a 52 e 62 acrescen- tada, sendo a 59 a 6@alteradas descendente- mente, “Verdadeiro Napolitano”. & S? ou Pa (08>) — portanto ob oo e DP chamados de "fal- so Napolitano”.3.5 ~ Caso peculiar do uso de alguns acordes tradicionais surge com o advento do Ro- mantismo, e de modo especial, do neo-ro- mantismo, encabegado por Wagner, e ex- tensivo a Mahler, Bruckner, M. Reger, R. Strauss e outros compositores da segunda metade do século XIX, — Trata-se da substituigo frequente dos acordes de ténica, subdominante e domi- nante, pelo acorde localizado uma 38 aci- ma ou abaixo daqueles acordes, criando- se, com este procedimento, um clima de surpresa, caracter{stico do espirito roman- tico, ~ Tais acordes mantém uma relacéo direta com a fungdo principal (") ~ No existe ainde ums nomenclatura ¢ cifragem convencionalizadas, € assim sendo, chamamo-los de medianos ou medianticos, — Acordes medianos de um acorde maior $80 sempre maiores. = Acordes medianos de um scorde menor sdo sernprs menores, Obs.: Os acordes relativos © antirolativos so exatamente o contraric do exposta e seguem a¢ regras preseritas om 4.2.4 (2910) tonal. = Para a cifragem dos acordes medianos, adotamos o seguinte: = um + para os acordus canstruidas sobre as 34% maiores , superiors ou inferiores, das funcdes peineipais — um — para 03 acordes construidos sobre a¢ 385 menores, superiores ou inferiores, das fungdes principais. O + ou — serdo colocadas sob um M ou m, coniorme se trate de acorde maior ou mentor, E este M ou m serd calocade: = J direita ds Tuncdo principal, se s2 tratar da mediante superior (orca superior) @ = 3 esquerds da tango principal, se seuatar da mediante inferior (terca inferior) Exe: TM = acorde mediano Maior (o M 6 maitisculo), su + perior Io M esta colocade a direita do Tl vonstruido sobre a terca maior (+), de uma fungdo principal maior (T}, Ex. em D6: TM = acorde mediano Maior 1M), superior (o M esté a direita da ténica 7), construsdo sobre a ter ca menor (—} de uma fungdo Major (1). Ex em 06: mt ~ acorde mediano menor (om 4 mindscula), in terior (0 m esté colocado 8 esquerda do tl, construfdo sobre a terca maior (4) de uma {ungdo principal menor it). Ex, em d6:Em De: (acordes medianos daT) — Esta teoria tem sido abordada muito su- perficialmente pela maioria dos livros tra- dicionais do género (quando o é!). Quem vem se preocupando muito com o assunto é o prof. Koellreutter, que baseado na andlise fenomenolégica e programética dos textos musicais romédnticos e neo-ro- ménticos néo encontra justificativa para a andlise convencional de tais acordes, Dele é que aprendemos 0 que aqui expomos. N&o queremos, no entanto, comprometé- lo com a nossa viséo e exposicao desta ‘teoria e/ou mesmo a cifragem de tais acor- des. Mais uma vez agradecemos ao mestre pelos seus ensinamentos. ~ Falamos dos sequintes acordes: xs"—] __— acordes vizinhos diaténicos de pa 38, m0 modo maior {Tr e Tal, ——— __jé estudados na 28 lei tonal (vide 4.2.5). LLY Tn ys ht Te — tém dois sons em comum com a a funedo principal. acs M. “ cM ~ acordes alterados, constru‘dos t sobre as 385 menores (inf. e su- a perior) do acorde principal # Sy — tém apenas um som em co- ee mum com a funcdo principal. ~ acordes alterados, construidos sobre as 348 maiores (inf. e su- perior) do acorde principal. = tém também apenas um som em comum com a fungdo prin- cipal. —a9—Em do: (acordes medianos dat) t — acordes vizinhos diaténicos de 38, no modo menor (tR @ tA), jd estudados na 22 lei tonal. — tém 2 sons em comum com a fungdo principal, ~ acordes alterados, construidos sobre as 388 maiores (inf. e su- perior) do acorde principal. — tém 1 som em comum com a funcdo principal. — acordes alterados, construidos sobre as 38 menores (inf. e su perior) do acorde principal. — tém também apenas um som em comum com a funeao prin- cipal. — E preciso néo esquecer que tais acordes, analogamente, so construidos em torno das dominantes e subdominantes, pois sua utilidade & extensiva a todas as funcées principais. —O importante deste cap/tulo é que estes acordes, considerados apenas sob 0 ponto de vista tedrico, receberiam uma andlise diferente, mas que, sob o ponto de vista fenomenoldgico, tal andlise nao satisfaz. Assim vejamo:Acorde anilise (fenomenoldgica) Anilise sob 0 aspecto | Acorde tedrico apenas (D) Dy = p {KR oudAem do sR ou tA em dé andlise tedrico apenas: (fenomenolégica) Ta ou Dr em Do ‘Tr ou Saem D6 (d) tA ou (s) dR —51—— E agora, alguns exemplos do uso “’sui-ge- neris” deste material harménico: —52—4.4.2 — Um resumo do material da 44 lei tonal: 1. alteragio do modo M para m, e vice-versa (alteragdo da 38 do acor- de}: T+ t; t+ T. 2. acordes “especiais” produzides por modos antigos, a exemplo de: dA d dR Sr S Sa (em modo menor) sA__s__sR__ (naescala Mm ou mista) 3. acordes alterados: alteracdo. na funcéo de @) —a fundamental -» (27) —a3a.. -> muda o modo - asa ~ Dis — na fungao de (6) — alt. da fundamental: jb” —alt.da3@ —» Dparad ~ alt. asc. da5@-+ D5<, p5<, pe< Q pox 2 8 — alt, desc, da5a-» D®>, p>, p> 2. p> 9 9 ~alt. asc. da 74» D7S, 07S, p/< — na fungao de (8) — alt. da fundamental: 7 —alt.da3a—» Sparas —alt.da5@ + (De) — alt. da 6% 6< Be sc. = SF, g6< s6< dese. + S®> , 58 (ac. de 68 Nap.) 4, acordes medianticos, a exemplo de: MT, TM, MT, TM, mt, tm, mt, tm, ete. aoe + Me Te —53—45-58 LE] TONAL: (Modulagao) “Mudanca de fungao de um acorde, implica em modu- | — rege as maneiras de modular (‘ lago”. 4.5.1 — Para efeito deste capitulo, modular no sentido cladssico, 6: — © processo pelo qual se sai de uma “escala base’ e vai a outra escala, mantendo nesta ultima uma certa duragdo, que estabelega um sentido, através de uma cadéneia na nova escala; — passar de uma tonalidade (ou de um modo) a outra (ou outro modo), estabelecendo convincentemente, um sen- tido légico no discurso musical; — passagens momenténeas a outras escalas, sem as caracte- risticas anteriores, n&o so consideradas modulacdes {si chamadas por alguns, de: passagens modulantes ou modulagGes passageiras}. 45.2 — Para modular no sentido classico, passa-se por 3 estdgios: 1, caracterizacdo da tonalidade de sarda, que é repre- sentada pela tonica e geralmente confirmada por: Dew... T-D-T; =O conceito tradicional de “"modulagdo” merece um repero, Admitindo-se que “modo” seja con- ceituado como: — estrutura interna de uma escala, ou moneira de agrupar {ou seriar) os graus de escale dentro do médulo (vide “Intervato ~ 1" dos mesos autores), "modular" seria mudar de modo. A mudanga de tom (“'tom" no sentido de grau inicial da escaia) nao implicaria necessariamente, ‘6m mudanga de modo e, por conseguints, nem sempre haveria modulaggo, Em exemplos: partinde: se de Dé (maior) & chegando-se 2 Ré [maior) 0 modo continuou © mesmo; ndo houve modulagso, mas apenas uma tonulagéio (mudanga de tom!. Partindo-se de Dé (maior! @ chegondo-se a d6 ime- nor) houve ume mudanca de modo; houve modulaéo, mas nia houve tonulagio, Partindo-se de Dé (maior) @ chegando-se a ré (menor) houve mudanga de tom ¢ modo; @ trata-se, por consequinte, de uma modutapd # tonuiacdo simultaneas,2. constituigéo do meio modulante (acorde moduianie, acorde "pivot") que 6 um acorde que teré 2 funcées: uma na tonalidade de sa/da e outra na tonalidade de chegada; © acorde pode ser atingido diatonicamente, cromatica- mente e enarmonicamente, disto resultando os 3 tipos de modulac6es que servirdo de base ao estudo deste capitulo. 3. caracterizagiio da tonalidade de chegada, 0 que ¢ feito, geralmente, através dos encadeamentos: Ss — T ou D - T o D- T 45,3 — Modulacéo Diaténica 45.3.1 — O acorde modulante é introduzido através de um meio diaténico. Portanto, modulagao diaténica é aquela que se processa através da mudanga diaté- nica da fungdo de determinado acorde. — Processamento: Para modular por este processo, a base é 0 ciclo das 585 e observa-se se a modulagdo tem cardter: ® ascendente: usa-se, de preferéncia, como acorde modu- lante, a subdominante (S ous ou Sr ou Sa ou sR ou sAj da tonalidade a que se quer chegarExs.: Modular de: Sol —> Ré ou ré ay = P rie Jeger rg PP f a 4 a 8 z Qe 1 oe 4 < é este mesmo proceso de madulagao é enri- quecido quando se usa acordes intermedié- rios, por exemplo: -56—(© Do —+ Sol ou sol ra ra tl Opp ett at | ¢-— —x.: Modular de: (@®) descendentes: usa-se de preferéncia, como acorde modu- lante, a Fos t) subdominante (em qualquer de suas formas) da tonalidade de origem Sol —> Fé ou fa S=D pb! oo = o bo =| oS Por o ob ne o- 2 T S=Da dD Dy Tout) -57-Quando a modulagdo for para tom que mantenha, entre o tom de safda e a de che- gada uma distancia superior a 6 (seis) 538 module-se primeiro para uma tonalidade inter- mediéria (este ndo precisa ser confirmada por nenhuma eadéncia!) e depois para o tom a que se quer chegar. Ex.: Modular de Ré ——» Léb ou |léb b)e- Tout) Caso atinja-se a tonica da tonalidade a que se quer chegar, sem passar pela subdomi- nante, usa-se no lugar daquela (ou seja, da tonica), uma cadéncia interrompida, que deverd ser sequida de cadéncia completa, Ex.: Modular de D6 —» Mi ou mi ped ddd ded 0 AP Py p + si f P tp oO ES a e didi g di pelts diy (/) = Vide mod, enarmonica, 4.5.5.‘oipenb owsaus © @s-weygo (pe 9 anb) OG |p eAIeIa1 ep as-opulnied — le (ooluoreip osjuquuey odes) :oq ap as-opuljied ‘sesiuojelp sag4e/npow ap sapepl)iqissod sep Olpenb wun siz — Z"¢’G'p45.4 — Modulagdo Cromatica — E conseguida através de um meio modulante cromético. Portanto, ModulacSo Cromatica é aquela que se processa através da alteragiio cromatica de um ou mais sons de um determinado acorde do tom original. — Processamento: de preferéncia introduz-se, como acorde modulante, o acorde de dominante, (de preferéneia dissona formas) do tom de chegada. te, em qualquer de suas O acorde modulante, no entanto, deve ser preparado e, em pelo menos uma das vozes, ser alcangado em movimento croméatico, Segue-se, entéo, a cadéncia interrompida (Tr ou Ta) ou in- completa e depois, a cadéncia completa do novo tom, para confirmar a nova tonalidade. Exemplos: Modular de: a) Ré —» Fé # ou fi #b} D6 —= Mib ou mib ne & — ag f 9 C (D9) = (D9) "Bt dD 4.5 isi= igh 3 4.5.5 — ModulagSo Enarménica T(out) Usada de modo especial na harmonia moderna (a partir do romantismo, methor ainda, do neo-romantismo: Berlioz, Liszt, Wagner, R. Strauss, H. Wolf, etc.), que se caracteriza por um constante abandono da tonalidade bdsica, e 0 —61—uso constante de dissanancias. De fato, a enarmoniza- g4o de acordes, leva-nos a resolugées diferentes. Assim: 2 e Ro S & £ © que vem 4 calhar com as necessidades da harmonia mo- derna: impressionar pela surpresa dos encadeamentos ines- perados. A modulagao enarmonica é feita através de um acorde que enarmonizado, muda de fungao. Portarto: a modulagdo enarménica se processa através da enarmonizagéo de determinado som (sons ou acorde). Na Modulagdo Enarménica usam-se 3 processos: 5.1 — Usa-se 0 acorde de 99> {acorde de 74 diminuta) do tom a ser aleangado, ex- Lraindo-o de uma das fungdes prineipais do tom de safda, Seguem-se as cadéncias interrompida ou imperfeita, ea cadéncia completa de novo tom. Ex.: Modular de Fé —> La [ou 1a) Fa La —g 8 facol-te ti Rag 6 T D & T S DoT Sty 3 of Acordes deste tipo, a enarmonia permite interpretd- los de maneiras diferentes, Cada uma de suas notas pode ser considerada fundamental das outras (7) —* = Enarmonizacio, {")— Ndo 6 mais de praxe escrever a enarmanizaedo do acorde, E se agul o fazemos, ¢ por razdes mera- mente didéticas -~62-Existem apenas 3 acordes de B9>. Ei-los: pO fo pois neles estéo contidas todas as notas da escala croméatica ("). @ f 2 (7) E de grande utilidade conhecer bom ‘ais aeordes, pois constituem forramente mestra das modulo: ‘Ges de qualquer tipo e so de frequentissimo uso, principalmante na musiea popular. Portanto @ swe wap @ dé — miv — sold ~ sib (ia — a) @_ 66 #- mi = sol — sib Importante: modulagées pelo acorde de BO & resolvé-to de alguma forma. Geralmente pode-se atingir qualquer um destes acordes, partinda-se de qualquer tonalidade, Resta spenas escalher qual deles se vai usar numa determinada modulagdo, Ha 4 processos de excolha (que, de ume maneira pratica, atendem imediatamente a qualquer tipo de modulacso), Ev-los 1 excolhe xe, dos 3 cor des de 09°, 0 que con- tiver a nota’ que abaixa- da de meio tom, s@ transforme em funda- mgntal_do_acorde de D? da tonalidade © que se quer chegar, Tal acorde terd sua resolu- {680 normal na ténica da nova tonalidade, Assim quero ir do: excolbese, dot 3 acor- des de 09>, 0 que con- tiver @ nota que esté meio tom sbeixo de damental da 1Onica da pova tonalidade, Tal acorde teré sus resolu- ¢80 normat na T da no- exglhe-se, dos 3 acordes de 82, 0 que contiver a funda: menial do acorde de T da nova tonalidad — manté-la; — proceder a resolucdo nor ‘mal das outras notas Assim, pera ir de: escglne-se, dos 3 acordes de "© que contiver a fun domento! da D da nova to nalidade: manté-la; resolver a outras 3 notas elevando-as de meio tom # disto resultars a D7 da tonalidade de chegada; resolver a 0! normal mente. Assim, para ir de: 63 — DO—* Sol b (ou sol b}5.2 — Usa-se também modular através dos acordes de: — note-se que o intervalo de 68< 6, enar- monicamente, idéntico ao de 73M. Portanto, qualquer acorde de D7 pode ser transformado, por enarmonia, em ee acorde de SB, e vice-versa, Desta for- ma, o acorde: em Dé, € igual a que pode ser 1. D7 emSiousi a> 2. B’ em Mi ou mi 4. DP? em Mi ou mi Q> 3. d° em Sol ou sol 5. Be em La ou ld < — a seguir, mais alguns acordes de $8: 6< b) a2e gf em,Ré, éigual a 3 que pode ser 1, Dem Dé ou do g> 2. Bl em Fé ou té 4, 08? em Faou fa 9> 3. d® em Mi ou mi 5. Be em Si ou si a —p—____ —,, — °) aa em Sol ou sol, & igual a C= que pode ser: (deixamos a cargo do aluno descobrir suas diferentes fungées nas diferentes tonalidades). d) (idem, 0 aluno deveré descobrir suas fungdes nas diferentes to- —y nalidades). ~ Disto resulta que transformado, enarmonicamente, uma 78m de qualquer acorde de D7 em uma 62<, pode-se modular pars, pelo menos 6 (ou 12) tonalidades diferentes,5.3 — Usa-se ainda modular através do acorde de: — que enarmonizado, pertence a 6 (ou Ss 12) tonalidades diferentes, podendo, portanto, modular para todas elas. Assim, 6 que: Zi—g— 6 D5< em Fa ou f8. Este acorde pode ser enarmonizado como segue: que pode ser D5< nas seguintes tonalidades: Fé ou fé (a), La ou la (b), Dé # ou dé # (c), REb ou réb (d). — E bom Jembrar ainda, que o mesmo acorde, enarmo- nizado, poderia, teoricamente, se transformar em s®* como segue: Sol Si Ret Mib aa o> o> sO a gO A seguir, mais alguns acordes de D5<. (As tonalida- des a que pertencem, deixamos a cargo do aluno, descobrir}. re importante: — 0 acorde enarmonizado é sempre derivado de uma das fungées principais: (T, D ou $) da tonalidade de safda. —a tonalidade a qual se chega, é confirmada por cadéncia interrompida e seguida de ca- déncia perfeita, —65—45.6 — A modulagdo & um capitulo, cujo dominio s6 ver com Oo exercicio ea andlise. Propomos aqui 2 exemplos da literatura musical universal, e fica a cargo de professores e alunos a escolha de outros para methor fixacdo do assunto, Wagner — Lohengrin (28 cena) lib Massig Jangsarn _ pe ai18 fo td ad tp- — ey fo - ob ip lage ppp lienpefayp ap “u0y wraBessed op sapepy qeuO} Pies ap “uoy ‘9y Pal ar ar wx 1 2 t epipun “uaqns L —4— | , Jara 9 7 L-a-oa) 2pt0ap eg ap I 3g ep sued zoy PANE[aL ens | <1 su “31 va 0. emdaid | aouayied dig 0 (curuowoy) 91 at a \ ' A ia \ rey = A aad Soe ett + + + a rf h—f jie Tt 73t ee eSe SETI the Zz Hy owaig 14 “(Aaieuo “f “Oysa1d ous — ajeaisnw asdjeuy,p anbiiorsiy sued) °°x3) “WIS Bf ‘ozeYyIg — venoyieeg -68—45.7 — E agora um resumo da 58 lei tonal: MODULAGAO: tonalidade de saida meio modulante tonalidade de chegada 1. Diaténica: Através da mudanga diaténica da fungo de determinado acor- de. Processa-se preferivelmente pela: — sub-dominante da tonalidade de chegada (modulagdo ascen- dente) — sub-dominante da tonalidade de soida (modulagtio descen- dente). Cromética: Através da mudanga de funcdo do acorde, efetuada por altera- fo cromatica de nota(s) de um acorde pertencente As fungéies principais: T, D e S, Processa-se pelo: — acorde de dominante, em qualquer de suas formas, de prefe- réncia dissonante: D, D7, y. p”, D. ete, Enarménica: Através da mudanga do acorde efetuada por enarmonizaggo de som (sans) de acordes, Processase pelos acordes de: - si + re 14 ~ lab facordede7? |g — mib— ta — Wo diminutal | dé— mi — sol — sib — sub-dominante com fee 6< go — dominante com @) 5 — SUPLEMENTOS HARMONICOS (Notas estranhas aos acordes) 5.1 — Notas de Passagem: NP ou NP ou P ~ocorrem a um ou mais graus conjuntos, entre 2 notas diferentes do mesmo acorde; — tém posicdo rftmica e métrica menos apoiada do que as notas do acorde; — geralmente de duragio mais curta do que as notas do acorde; — podem aparecer a 1 ou 2 vozes, em movimento contrario ou pa- ralelo; —nunca devem se tornar mais acorde. Exemplos: -69— importantes do que as notas doz AN 9p odrud + Jos wa eBny a ersequey fe os —70-5,2 — Bordaduras: Br. — Ocorrem a 1 ou 2 ou mais vozes, entre uma nota do acorde e sua repeticao; — Podem assumir grau conjunto ou néo, subir ou descer em relagdo 4 nota do acorde. Assim: nr —~— a) 9 °) b) d) =—_ a e outras modalidades de combinagées; —E ritmica e metricamente menos importante do que a nota do acorde; — Acordes também podem assumir o papel de bordaduras, desde que tenham suas caracterfsticas principais quanto a posic¢éo métrica. Exemplos: 35 ~ 34 355.3— Ritardo: R — E preparado e nesta preparacao, incluido como nota harménica do acorde anterior, e resolvido no acorde seguinte, também fa- zendo parte do novo acorde, ao qual se apresenta em posictio mé- trica menos apoiada; — Assume sempre intervalo de 22e com mais freqiiéncia 24m; ~ Aparece a 1, 2 ou mais vozes, com resolugdes diferentes, ascen- dentes ou descendentes ou movimento contrério; — Tem posigéo metricamente mais apoiada do que sua preparacéio ou resolugao. Assume, geralmente, tempo lento, e comporta intercalar outras notas entre ele € sua resolucéo, Exemplos: R R -72-5.4 — Antecipacdo: Ant. — E nota de acorde que, em tempo fraco, aparece antes do compa- recimento do mesmo. PF (nce go ror td, > ~¢ t =< Hp f= 4 5.5 — Apogiatura: Ap. —E uma espécie de ritardo sem preparacdo; segue as determina- gées do ritardo (menos no que se refere 4 preparacdo), — E chamada, as vezes, de Ap. fraca -73-— Em muitos casos se confunde com nota de passagem, pelo menos quanto ao sentido harménico. P AP? ow Np? =o —e- € Oo 5.6 — Escapada: Esc. — E uma espécie de bordadura incomplete; ~ Sai da nota real de um acorde, por grau conjunto ou por salto, € se dirige & nota do acorde seguinte; — Sua resolugdo se dé em tempo metricamente mais apoiado. -74—5.7 — Hé casos em que notas estranhas aos acordes ndo se enquadram em nenhum dos casos citados, Alguns as chamam de Notas Livres, por exemplo: Dentro, porém, da concepgiio de anélise pelo método funcional, tais casos so praticamente insignificantes. Vide: 6 — Conclusdo (a seguir). 6 — CONCLUSAO Com o advento da Harmonia Funcional, muitas dificuldades de andlise de determinadas harmonias, desapareceram. Isto gragas ao sentido funcional que se deu aos acordes, independentemente de sua micro-estrutura harm6- nica (série harménica, sons que os constituem). Esta informagdo é muito vélida para o capitulo que chamamos de “Suple- mentos Harménicos” (outros chamam “‘dissondncias”, “‘notas estranhas”, etc.), diminuindo consideravelmente a importéncia que tradicionalmente Ihe foi dada. O. Messiaen, com sua concepedo de “grupos” (grupo bordadura, grupo de passagem, grupo pedal, etc.) que dentro das harmonias agem apenas como sonancias, afetos 4s notas “pivots” das harmonias basicas, sem no entanto modificd-las. favoreceu muito 4 resolugéo de problemas deste género. Com isto a distingdo académica, rigorosa, de tais notas, segundo o exposto anteriormente, fica restrito a um cardter escolar (diddtico).E, para terminar, exemplificamos 0 que acabamos de expor. 0, Messiaen — Tech, de mon lang, musical woe Mi MEHL ty ED. BEF ee ee eee ee 4 pees es Grupos de NP i Hy f a ee = — EE SF aa en ws ter aps ED be . yp AP ae ia a tai Flow inte piel (EEE tf — peiele te 6 6 76 —7- APENDICE Baixo Cifrado — um capitulo que se acrescenta a esta edigo por sua importéncia no terreno da harmonia tradicional. £ por ser tradicional, é que deve vir como aparece de fato na prdtica e qualquer tradugao para © método funcional, 6 apenas para ajudar o aluno a relacionar seus conhecimentos. F1— 72-— Histérico: Também chamado de “Baixo Continuo” ou simplesmente “Con- tinuo”. Data do século XVII e resultou da “lei do menor esforco”; “prequi- ¢a”’ de escrever 0 acompanhamento completo de uma melodia prin- cipal, fosse esta confiada a um instrumento determinado ou a uma voz, Aos poucos, tornou-se uso escrever apenas 0 “roteiro’’ (a linha) do baixo e este era executado pelo cravo, alatide ou vicldo, pelo érgdo ou por algum instrumento de apoio harménico e completado pelo instrumentista ou instrumentistas. Cifragens (convengées) O uso do B.C, baseia-se na cifragem dos acordes, para a qual estabe- leceram-se algumas convencées, Ei-las: 1) a notagéo dos acordes é feita por ntimeros colocados acima ou abaixo da(s) nota(s) do baixo, produzindo o acorde desejado pelo compositor, sem, no entanto, atender a detalhes como po- si¢&o do acorde, notas de passagem, etc., que ficavam a cargo da interpretagao do instrumentista (que também neste particular dava prova de sua “‘tarimba‘}. Portanto, a uso do B.C. nasceu do sentido pratico e ndo de uma necessidade de codificagao pa- ra uma andlise posterior. Na realidade, uma escrita para leitura rdpida e sumaria que serviu durante um perfodo em que os es- quemas harménicos e modulatérios eram ainda relativamente simples. Esta concep¢do e o sentido prético que ela tem, é mais recente. E bdsico, no entanto, para ambas as concepcées, funda- mentarem-se no intervalo formado entre as notas do baixo e as outras notas do acorde, -7-Assim: — um ndmero escrito sob uma nota no B., indica a relagao inter- valar entre esta nota e a “nota cifrada” (a nota a ser tocada). Exemplo: Note que 0 intervalo indicado, se estabeleceré a partir da nota que esté no baixo, e nfo da fundamental do acorde, que nem sempre é a nota do baixo, 2) quando a nota do acorde que forma com 0 baixo, o intervalo indicado, deve ser alterada, tal alteracdo é indicada diante do numero, como o seria diante da nota (se fosse escrita). Assim: ® ett Poo - PRE » Sepa 5 b3 3) 0s n&meros indicam sempre intervalos simples, mesmo que da execucao resultem intervalos compostos., Vide exemplo ante- rior (2) Nota: do século XVIII em diante se fez excegao a esta regra com o numero 9 (a 94 do acorde). 4) um trago de prolongamento (—) diante do numero escrito, indica permanéncia da harmonia ou do intervalo indicado. 5) um 0 indica pausa (siléncio). 6) nameros cortados por um trago obliquo (p. ex.: §), indicam intervalos diminutos e, neste particular, nunca corta-se o 7, a nao ser que se trate de 74 diminuta de fato.7) costuma-se, as vezes, suprimir a indicagéio de alguns intervalos anotando-se apenas 0 Ultimo. O(s) outro(s) ficam subenten- didos, Exemplo: 8) Outras convengées: — 0 “+” indica, ora intervalo aumentado (ex.: +5 = acorde de 58 aumentada), ora intervalo maior, quando o normal, por convengao, ja € tido como menor: no caso de D7, que se tor- nou convengao representar por 7, pelo fato de este acorde conter a sens(vel da tonalidade, mesmo sem ter em si nenhum intervalo aumentado; — a partir do século XVIII, usou-se indicar, em alguns casos, as notas estranhas aos acordes (retardos, apogiaturas, etc.) e foi af que se generalizou 0 uso do numero 9; — finalmente, 0 mesmo némero pode indicar intervalos diferen- tes, como por ex. 0 7 no acorde de T indica 79M, no acarde de D ou Sr indica 74 m. Em outra: 0 intervalo indicado pelo ntimero, € sempre o do modo em questéo e as alteragdes que deve ser indicadas, 7.3 — Na pratica encontram-se, com freqiiéncia, as seguintes cifragens: 1) Acorde perfeito maior:2) Acorde perfeito menor: D6 - ° D6 6 6 Hs * 4 4) Acorde de 4 sons: Ac. de 74da D (ou D7) . Ac. de 7adim. (ou B?”) D6 a & la : en So. 2 ey 4H Ac, de Tada sensivel (ou 6?) 62 bs aS o- 7 +6 +4 x8 307 Ac. de 72: 2 — S oT = 7 6 4 2 5 35) Acorde de 5 sons: Ac. de 94da D do modo menor Ac. de 9%da D (ou D’) ou D9) Ac. de 98 a Agdegt Ac. de 94 sobre o VI gr. am alt D6 - oO 9 7 6 4 to 5 4 4 8 3 3 Y hs B oF 2 § #4 #2 No modo m: Ac. de 98 sobre A Ac. de 94 sobre o ac. perf, m ye 7.4 — A seguir alguns exemplos extraidos da literatura musical ou de livros especializados no assunto; observe a ordem crescente de complexibilidade das cifragens: =81-7.4.1 — Dupré, M. Cours d’harmonie Analytique. - — 7.4.2 — Dupré, M, Cours d‘harmonie Analytique. 4 74.3 — Bernier — Diane (XVIN® S.) ol eho + #6 § # # BO +4 —s Bt See A peisae le so-[ lel a fond des antes b6 4 4 2 som -bres...(es es | 3 C o = a, = + rests ‘ id ’ ° ft a ay a-perceiit un lieu so-li- [tai - re, 63 +4 Br # ‘ou le fils de Vé 4p p- bp a) =82-; : CG.c. 49. PRATICA DE ESTRUTURAS MUSICAIS, vol, Ie II J. Zula de Oliveira e Marilena de Oliveira eritica): + no minima podemos dizer deles {dos autores} que escreve- ram a primeira teoria musical realmente moderna, em ter- mos condizentes com a nova mangira de ouvir e' pensar a misica. Um livro inteligente que veio cobrir uma lacuna no campo da informagéo musical tedrica’’. Gilberta Mendes — 4 Tribuna (SANTOS - SP). 2. CALCULADOR DE HARMONIA FUNCIONAL J. Zale de Oliveira loritica): | um dispositive que faz vooé ganhar tempo ¢ ter certeza do que faz em Harmonia Funcional. Contém de uma maneira prética, quase todo o contetido da Harmonia Funcional”’, r Pedidos: CULTURA MUSICAL Ltda. Rua Aurora, 364 CEP 01209 ~ cP 6837 SAO PAULO — SP. Atenderhos também pelo Reembolso Postal, 3. ARMONIA = A, Schoenberg. 4. CONTRAPONTO APLICADO (Applied Counterpoint} — Goetschius, 5. FORMAS MUSICAIS (The homophophonic Forms of Musical Compositions} 6. COUNTERPOINT ~ Knud Yepzesen. 7, THE STUDY OF COUNTERPOINT — Fux, 8. HARMONY AND HARMONICS — Lange, .854/0001-18 = Gertschius. on CULTURA MUSICAL LTDA. ‘¢