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Neyde Veneziano
So Paulo, 2006
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Governador
Secretrio Chefe da Casa Civil
Cludio Lembo
Rubens Lara
Hubert Alqures
Luiz Carlos Frigerio
Teiji Tomioka
Nodette Mameri Peano
Emerson Bento Pereira
Tratamento de Imagens
Revisor
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Apresentao
O que lembro, tenho.
Guimares Rosa
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Gostaria de ressaltar, no entanto, um fator importante na Coleo, pois os resultados obtidos ultrapassam simples registros biogrficos, revelando
ao leitor facetas que caracterizam tambm o
artista e seu ofcio. Tantas vezes o bigrafo e o
biografado foram tomados desse envolvimento,
cmplices dessa simbiose, que essas condies
dotaram os livros de novos instrumentos. Assim,
ambos se colocaram em sendas onde a reflexo
se estendeu sobre a formao intelectual e ideolgica do artista e, supostamente, continuada
naquilo que caracterizava o meio, o ambiente
e a histria brasileira naquele contexto e momento. Muitos discutiram o importante papel
que tiveram os livros e a leitura em sua vida.
Deixaram transparecer a firmeza do pensamento
crtico, denunciaram preconceitos seculares que
atrasaram e continuam atrasando o nosso pas,
mostraram o que representou a formao de
cada biografado e sua atuao em ofcios de linguagens diferenciadas como o teatro, o cinema e
a televiso e o que cada um desses veculos lhes
exigiu ou lhes deu. Foram analisadas as distintas
linguagens desses ofcios.
Cada obra extrapola, portanto, os simples relatos
biogrficos, explorando o universo ntimo e
psicolgico do artista, revelando sua autodeterminao e quase nunca a casualidade em ter se
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Prlogo
Sou de Rato!
Quando eu estava me preparando para passar
um ano na Itlia, procurei pelos documentos
esquecidos da minha famlia italiana. Sabia que
meu av era calabrs. E s.
Da minha av encontrei tudo, desde a data da
partida do cais napolitano at a entrada aqui.
Mas, na carteira modelo 19 do av paterno encontrei uma procedncia estranha: Rato Areca
Reino dItlia.
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Fui ao consulado, pesquisei na Internet, no Museu do Imigrante e... nada! Muito tempo depois,
descobri que havia, na Calbria, uma aldeia chamada Soverato, vizinha de outra chamada Arena.
Provncia de Catanzaro.
Provavelmente, naquele dia em que meu av desembarcou em Santos, o fiscal estava desatento.
Ou era meio surdo. De qualquer forma entendeu
Sou de Rato. E ficou assim pra sempre. Porque
meu av no deve nem ter lido. Ou no se preocupou. Tinha pressa em fazer a Amrica.
Meu pai cantava canes napolitanas e minha av
me chamava de Neda, pois ela nunca conseguiu
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Os alunos da Unicamp amaram a idia. Montaram um espetculo cuja esttica oscilava entre o
circo e a comdia italiana, com sotaque do interiorrr e personagens ingenuamente chapados.
Na Jornada Sesc do Teatro Anchieta fizeram o
maior sucesso.
Fui elogiada por ter indicado a eles aquele texto
que aguardava voltar cena enquanto amarelava na gaveta da chcara dos sogros. Estvamos
em 1989. Eu j pesquisava o Teatro de Revista e
havia dirigido um texto de Martins Pena e, tam-
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Quando descobri engavetadas tantas peas, senti vontade de mont-las todas. Depois, sempre
lecionando, enquanto fazia meus alunos estudarem o teatro brasileiro dos anos 1940, percebi
que a maioria dos historiadores insistia que o
teatro paulista havia nascido com o TBC Teatro
Brasileiro de Comdia.
Os livros afirmavam, quase em coro, que antes do
TBC no havia nada. Pelo menos, nada que prestasse. E sublinhavam o preconceito com rtulos
de teatro ingnuo, piegas, pecinhas ligeiras, sem
preocupaes estticas. Enquanto no resto do
mundo j se faziam experincias com realismo,
naturalismo, enquanto a nova cena se fortalecia,
aqui no se sabia nada.
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Dois fatores contriburam para a expanso teatral: um econmico (muito dinheiro disponvel) e
um cultural (saudosista e caboclo), que provocou,
no auge da Revista paulista, a consolidao dos
tipos italiano e caipira. Voltando idia de que
teatro reflete a sua poca, o Teatro de Revista
(que por seu prprio nome rev o cotidiano) refletia o que desejava ou necessitava aquele grupo
social que, naquele momento, talvez preferisse
lidar com uma viso mais amena de si prprio.
Passando para outro terreno, pensemos que o
popular feito por quem faz. No segue modelos. E esse momento teatral era, evidentemente,
popular. Poderia imitar, mas imitava mal. Eis a
uma poderosa qualidade do ser brasileiro. A
nacionalidade do paulista popular estava fortemente marcada pelo fato de ele ser misturado,
de no ter uma cor definida, uma lngua definida,
uma nica religio. Ser paulista era e assumir
a mistura! Sem bandeirantismo, paulistanismo
ou falso regionalismo. Outra questo prazerosa
o fato de se poder, aqui, discutir o conceito diverso. Sem preconceitos. Ainda que a diverso,
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Quadro I
O Cenrio
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Publicado em maro de 1928, esse anncio procurava atores para a montagem de estria de
O Castagnaro da Festa: um sainete paulista!
O novo gnero era de origem espanhola e
estava chegando em So Paulo vindo diretamente da Argentina. Sainete era uma comdia
musicada e curta que retratava tipos populares
sem grandes preocupaes com a estrutura
dramtica. O maior interesse do sainete estava
na apresentao da realidade como ela era,
pois os personagens mostravam certas verdades
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Foto 2
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Sainete e Revista, juntos, deram origem ao panorama que vamos percorrer chamado Teatro de
Revista paulista. Portanto, para entender melhor
essa juno, vamos fazer uma breve...
PARADA TCNICA:
Revista um espetculo ligeiro que mistura prosa e verso, msica e dana e faz,
atravs de vrios quadros, uma resenha dos
acontecimentos, passando em revista os
fatos da atualidade, utilizando caricaturas
engraadas.
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Visto a distncia, esse teatro paulista dos primrdios poderia ser considerado menor e cheio
de mesmices. Mas ele foi vigoroso e expressivo
no seu tempo, pois o movimento era intenso.
Primeiro vieram as companhias estrangeiras
que influenciaram os amadores. E, ento, vrios
teatros foram construdos.
Hoje, no podemos v-los para imaginar a histria, pois quase todos foram demolidos. S um
que era mais novo o So Pedro est ainda de
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Teatro So Jos, onde aconteceram as primeiras apresentaes de elencos italianos. So Paulo, em 1895
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No houve grande intervalo nessas sucessivas visitas, alimentando com regularidade o entusiasmo
inicial. Tanto que, em julho daquele mesmo 1895,
chegou no Teatro So Jos de So Paulo uma
famosa companhia italiana chamada Compagnia
di Ermete Novelli.
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Leopoldo Fregoli, que costumava dizer: Sem minha mscara eu me sinto banal. Terrivelmente banal...
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Em suas curtas temporadas, Fregoli sempre mostrava a arte do ator caricato levada ao extremo,
sem nenhum preconceito. Ele no se aprofundava
psicologicamente nas personagens, no procurava a grande dramaturgia, no buscava o grande
papel de sua vida, nem pretendia reformar a
cena mundial.
Mas era considerado um dos maiores atores da
poca. Um grande ator que s fazia tipos. No
personagens. Ou seja, usava adereos, barbas,
corcundas, culos, bigodes e tudo o que tinha
direito para construir, s vezes de forma bem
exagerada, um papel tipificado.
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dos maiores dramaturgos brasileiros, fazia Revistas no Rio de Janeiro desde 1877. Praticamente
foi Arthur Azevedo quem instalou o gnero no
Pas, pois as suas poucas apresentaes que aconteceram antes no haviam feito sucesso. Arthur
Azevedo era muito popular no Rio. Como se pode
ver pelas datas, ele chegava a So Paulo 20 anos
depois de sua primeira Revista, acompanhando
a Companhia Silva Pinto, do Rio de Janeiro, que
trouxe seu clebre texto A Capital Federal, considerado como uma das obras-primas do teatro
brasileiro. Com ele veio o maestro mais querido
Nicolino MiIlano, que regia at orquestras para
espetculos italianos, pois foi ele o maestro da
Compagnia Napoletana Pantalena, quando se
apresentou em So Paulo. O movimento comeou, ento, a se intensificar e outras companhias
de Operetas, Revistas e Comdias, vindas do Rio
de Janeiro e da Europa, se apresentaram na capital paulista. Aps os espetculos de Fregoli, do
Novelli e com todo aquele vai-e-vem de grupos
de fora, em menos de dez anos o teatro em So
Paulo havia dado um salto extraordinrio. Em
quantidade e em qualidade.
Os Filodramticos...
Como se pode deduzir, com tantas companhias
e peas vindas de fora para serem vistas, era
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natural que nascesse, alm de uma platia paulista receptiva, um movimento teatral com atores
de So Paulo.
As presenas das companhias teatrais italianas
foram, definitivamente, plos inspiradores para
os jovens italianos ou descendentes desses. No
fcil se adaptar em um pas estrangeiro. Ainda
mais naquela poca, quando tantos chegaram
aqui sem o menor conhecimento dos nossos costumes e problemas. Eles vinham fazer a Amrica.
Desconheciam a forma desorganizada de nossa
organizao social com abusos de poder, dificuldades, miscelneas de raas e de epidemias.
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PARADA TCNICA:
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bom saber que os italianos comearam a imigrar para a Amrica (principalmente Argentina,
Estados Unidos e Brasil) por acreditarem em
uma vida melhor, pois desde 1815 estavam em
guerras internas pela unificao do pas que era
dividido.
Em 1897, foi inaugurado o primeiro palcoscenico
de um grupo filodramtico de So Paulo. As especificaes que precediam o nome da associao
eram variadas.
Podiam ser Societ Filodrammatica, Circolo Filodrammatico, Societ Italiana di Beneficenza ou
Circolo Recreativo, por exemplo.
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Logo, muitas delas passariam a ter sua sala destinada ao teatro. Todos os textos eram representados em italiano.
Havia peas emblemticas, sempre representadas. Uma delas era La Morte Civile (A Morte Civil),
de Paolo Giacometi, um melodrama sobre a quebra do juramento e do vnculo matrimonial em
tempos de desunio poltica e social na Itlia.
Alis, a predominncia de melodramas sobre
comdias era patente entre os filodramticos.
Alguns ttulos do o panorama, como La Macchia
di Sangue (A Mancha de Sangue), Il Figlio del
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Em So Paulo, das origens teatrais italianas surgiram Nino Nello, Alfredo Viviani e, tambm, Itlia
Fausta (nascida Faustina Polloni), considerada a
maior atriz trgica desse perodo anterior criao do Teatro Brasileiro de Comdia o TBC.
Nino Nello (nascido Giovani Vianello) era irmo de Alfredo Viviani (Itlico Vianello), que
se casou com Lyson Gaster (Agostinha Pastor)
uma espanhola de Piracicaba, atriz e cantora do
teatro paulista de Revista. Juntos formaram a
Companhia Lyson Gaster de Revistas, Comdias
e Burletas. Percorreram todo o Sul do Pas, foram
a Montevidu e costumavam se apresentar em
Buenos Aires.
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Eleonora Duse
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Sarah Bernhardt
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essas estrelas contemporneas haviam se especializado quase nos mesmos papis. Marguerite
Gautier a prostituta tsica de A Dama das Camlias, de Alexandre Dumas era o papel mais
importante das duas divas. Em cena, entretanto,
a Duse era mais atenta aos pequenos gestos e
menos exteriorizada que a Bernhardt. O dramaturgo ingls Bernard Shaw chegou a dizer que a
enorme vantagem da Duse estava no fato de que
sob cada uma de suas expresses havia, oculto,
um pensamento humano. Sem a maquilagem e
sem os efeitos vocais Sarah Bernhardt, Eleonora
Duse era sempre ela mesma. Pode-se imaginar
por que o pblico admirava Sarah, mas se identificava e se emocionava com a verdade e a f
cnica da Duse.
Aos poucos, a jovem Itlia Fausta comeou a ser
notada, por suas interpretaes verdadeiras. E
foi se consagrando como a materializao dos
sonhos poticos de uma Itlia unificada. A imagem da diva Eleonora Duse a acompanhou por
toda a vida. Itlia buscava, atentamente, os sofrimentos humanos das personagens para pass-los
sem caricaturas e sem clichs. Especializou-se em
personagens densas. E foi nossa primeira atriz
realista. Profissionalizou-se. Trabalhou com Paschoal Carlos Magno interpretando Antgona no
Teatro da Natureza, no Rio. No cedeu ao teatro
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ligeiro, nunca fez teatro de revista nem interpretou tipos caricatos da comdia brasileira.
Mas o pblico preferia rir... e se fosse para chorar,
ento queria logo um dramalho, ora! Platias,
de todas as pocas, gostam de experimentar
fortes emoes.
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Como a vida dos atores era difcil (naquela poca!...), Itlia acabou cedendo ao teatro popular,
porm no gnero drama sentimental. Foi por um
papel quase sem importncia (como julgariam os
puristas adeptos da grande literatura dramtica
ocidental) que Itlia Fausta conseguiu se tornar
uma celebridade.
Consagrou-se como atriz popular, pela sua atuao no melodrama A R Misteriosa, de Bisson.
A histria desse melodrama era a seguinte:
Jacqueline uma me que, aparentemente
por causa de uma paixo, abandona seu filho
ainda pequeno. Muitos anos mais tarde, esse
filho um advogado e dever defender uma
mulher que se recusa a dizer seu nome, acusada de assassinato. claro que essa mulher
Jacqueline, a me do rapaz.
A razo pela qual ela foi embora no era
ignbil, pois ela matou, sim, mas foi para defender a honra do prprio filho. Jacqueline
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Eleonora Duse
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Itlia Fausta
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Oswald de Andrade
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Um italiano que, oriundo do Veneto ou da Calbria, do Norte ou do Sul da Itlia, cantava sempre
as mesmas canes napolitanas, como se o pas
fosse s Npoles. Sim, eram italianos esquisitos,
abrasileirados, cuja fala, mais tarde, entoariam
nas letras de Adoniran Barbosa. Com uma lngua
esquisita. Sem erudio. E sem arcasmos.
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Quadro II
Diverses Noturnas em So Paulo
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No sculo 19, So Paulo s possua, praticamente, trs teatros oficiais, cada um com sua caracterstica, no que se refere aos espetculos que
apresentavam e ao pblico que os freqentava.
O primeiro e mais antigo era o Teatro So Jos,
inaugurado em 1861, que, ao longo dos anos,
sofreu vrias reformas. O So Jos abrigava as
peras e todos os espetculos estrangeiros importantes que vinham para a cidade. Era um teatro
considerado chique.
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Rio e do exterior. Em 1898, o Teatro Apolo recebia mais uma companhia de variedades. Mas
dessa vez havia uma grande inovao: no final,
incorporada ao espetculo, havia a projeo
do Cinematgrafo Lumire! A originalidade
causou grande agitao. Foi, portanto, no Apolo que comeou a tendncia notvel (da qual
trataremos mais tarde...) que era a de misturar
cinema e teatro.
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PARADA TCNICA:
O teatro musical, alm da revista, tem
outros gneros: o vaudeville, o musichall, o cabaret, a opereta, a burleta.
Naquela poca, como tudo estava comeando nesse pas, as companhias tinham
de dizer o que faziam no prprio nome:
geralmente grupos de revistas, burletas
ou operetas, que eram os musicais que
estavam na moda.
Opereta um musical mais lrico, que tem
histria brejeira numa linha de equvocos e
situaes imprevistas at o reencontro e o
final feliz. Misto de comdia e melodrama,
o qual era sempre levado na brincadeira,
entremeada de nmeros musicais (que
iam da valsa ao canc, evidentemente),
a opereta referia-se, tambm, a assuntos
do cotidiano imediato. Sob uma aparente
aura sentimental (nesse sentido evidente
a diferena com a revista) ela poderia ser
tambm ferina, crtica, mordaz.
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Mas o amor era o seu tema central e o allegro-vivace, o seu andamento. O clima era o
da suavidade deslumbrante. O gnero opereta aportou em triunfo, no Rio de Janeiro,
antes mesmo da revista. Em 1846. A partir
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Com os musicais, com a vinda de operetas brasileiras incluindo A Capital Federal, de Arthur Azevedo, e aps a boa receptividade ao Teatro de Revista como o gnero mais bem sucedido na capital
da Repblica, o teatro profissional mostrava a sua
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A dupla que ligava os quadros era conhecida como compadres. E, no final, vinha
sempre uma apoteose musical, com desfile
de toda a companhia fechando o espetculo.
Alegoria um recurso constante no Teatro
de Revista. Com esse recurso, as abstraes
ou coisas inanimadas so personificadas e
podem contracenar, tranqilamente, com
personagens mais realistas, como se fosse
tudo muito normal. O povo entendia sem
problemas.
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Lamparinas no Tiet...
Tocando, ainda que de leve, na questo do imigrante atuando no mercado desorganizado e
ilegal das ruas, a nova revista O Boato desenhava
um painel teatralizado da cidade que crescia em
tamanho e diversidades.
Primeiro Vendedor Banana fresca! Due
per um tostone! Compra freguez!
Anastcio Arrde dahi moo...
v pros diabo!
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Mas, para que fosse revista mesmo, O Boato precisava ter carnaval! Era moda, no Rio de Janeiro,
na apoteose, entrarem os blocos carnavalescos
em forma de alegorias, com atrizes que representavam, cada uma, os referidos clubes. Como
fazer, se em So Paulo ainda no havia um carnaval organizado em blocos tradicionais? No deu
outra. Os autores acharam de colocar em cena
blocos cariocas mais representativos. curioso
pensar o carnaval como assunto importante nessa
revista paulista. Os primeiros cordes paulistanos
apareceram, somente em 1910, como resultado
das manifestaes dos negros, que eram pouco
numerosos na cidade.
No final do sculo 19, havia somente festas populares (religiosas ou profanas) que, tambm
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originadas dos negros, j apontavam um caminho para o choro e para as marchas sambadas. Os
trs blocos mais importantes do Rio de Janeiro,
ao contrrio, j estavam institucionalizados: O
Clube dos Democrticos foi fundado em 1867;
O Clube Tenentes do Diabo, em 1855; e o Clube
dos Fenianos, em 1869.
Ento, como mandava o figurino carnavalesco
carioca, no faltou uma bela mulata (Gabriela)
na primeira Revista paulista. A mulata Gabriela
fazia tambm as alegorias da Cerveja Bavria e
do Teatro da Moda. Se o primeiro ato terminava
com um desfile de clubes carnavalescos com ritmo
de Z Pereira, no terceiro, a mulata Gabriela se
punha frente do elenco requebrando sensualmente um Maxixe. Ela fazia a alegoria mais sintonizada com seu tempo: O Teatro da Moda. E
todo o elenco, contagiando o pblico, danava
e cantava...
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O theatro da moda
O theatro da ponta
todo Maxixe (bis)
Maxixe sem conta!
Quem quer ter sucesso
Quem quer ver dinheiro
Que quebre pra frente
Com riso brejeiro.
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No h kankanista
Que morra sem palmas
E no tire um brado
De todas as almas!
Maxixe da moda
Portanto a fartar,
Estou dando a prova (bis)
Do bom Maxixe! (Danam)
O Boato dA Capital Federal...
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Corta-Jaca
(Chiquinha Gonzaga / Machado Careca)
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Teatro Colombo
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PARADA TCNICA:
A Commedia dellArte, qual pertencem as
pginas mais bonitas da histria do teatro
ocidental, nasceu no sculo 16, nas ruas
de Veneza. Com ela surgiram as primeiras
companhias de teatro profissional. Opunha-se aos faustosos espetculos declamados, ento em voga com o Renascimento.
Desenvolveu-se com dilogos improvisados
girando em torno de roteiros simples: dois
jovens so impedidos pelos velhos de se
casarem.
Bijou Thtre
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Estava dado o pontap inicial para uma linguagem que marcaria esse teatro pr TBC.
Mistura de caipira com italiano ou, pelo menos,
s o dialeto brasiliano. Ou s o dialeto caipira.
Mas sem a preocupao de ser uma reao nacionalista. Reagir contra o qu? A forma encontrada
estava dando certo.
No Rio de Janeiro, a reao nacional aparecia,
principalmente, nas comdias. E era, nitidamente, contra os francesismos.
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Bem mais tarde que viriam para o TBC os italianos que se levavam a srio. Mas antes teve
ainda muita histria, inclusive a desse tal Ju
Bananre...
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Quadro III
So Paulo Salva a Ptria da Revista
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Cinira Polnio
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MULATA
Ai! Sustenta a rota do movimento,
Os automves faa rod.
Esteje firme, com o olho atento,
Por minha causa no v parar.
Pois...
Baixe o pauzinho, no seja mau,
Mexa o pauzinho, sustente o pau
Que os automves, pede sada,
No paralise toda a avenida.
GUARDA
Minha mulata, deixe o servio
Que estou nervoso, preste ateno
MULATA
Ento, seu guarda, mas o que isso?
Ponha o pauzinho na posio!
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GUARDA
Ai, mulatinha!
MULATA
Ai, meu civil!
GUARDA
Faz-me festinha
MULATA
Seja gentil!
Seja bonzinho!
GUARDA
Que tentao!
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MULATA
Baixe o pauzinho.
GUARDA
No baixo, no!
(No final do tanguinho, o GUARDA
e a MULATA saem danando.)
A letra da cano toda construda em duplo
sentido maliciando e brincando com um assunto
proibido para a poca. O nmero agradava em
cheio platia adulta, principalmente masculina.
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Os teatros paulistanos ficaram lotados de senhores distintos que queriam ver o requebrado das
mulatas e o cinismo das vedetes em nmeros de
platia especialmente concebidos para provocar
esses espectadores. A passarela e a fila do gargarejo ainda no haviam sido inventadas. Somente
na dcada de 20 viriam as inovaes estruturais
na cenografia e no visual.
A sensualidade brasileira estava comeando a
entrar na cidade trabalhadora, com cara de brejeirice carioca.
PARADA TCNICA:
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Regionalismos e brasileirismos...
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PARADA TCNICA:
Patriotismos sempre cabem nas revistas,
pois so espetculos populares que costumam terminar com algum ufanismo. Por
isso que o ltimo quadro, a apoteose,
era sempre uma homenagem a algum
brasileiro ilustre. Em tempos de guerra, o
patriotismo mais exacerbado.
Regionalismos entram como parte nacionalista. Caipiras, nordestinos e malandros
cariocas so tipos fixos do Teatro de Revista.
O Casamento do Pindoba
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Luisa Satanella
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O movimento, antes de 1914, era intenso. Atrados pelos espetculos e at pelo grande nmero
de diverses oferecidas, turistas que faziam
da Praa parte obrigatria de seus roteiros de
viagens e representantes das diversas classes
urbanas flutuavam em torno dos teatros. A Praa
Tiradentes era o ponto mais importante do Teatro de Revista. Mas a crise econmica e o medo
da guerra fizeram com que, no Rio, o Lrico, o So
Pedro, o Carlos Gomes e o Rio Branco fechassem
suas portas. O So Jos foi o nico que se manteve, porque o dono era aquele notvel italiano
esperto, o Paschoal Segreto.
No jardim interno do seu teatro, antes do espetculo, a Banda do Paschoal divertia as pessoas
com tangos e maxixes. Era uma das muitas formas
para atrair a clientela.
Sexo, Maxixe e Batucada...
A guerra provocou mudanas no Teatro de
Revista brasileiro. Com os bombardeios, era
perigoso ficar navegando vrias semanas no
mar. O dinheiro estava todo comprometido
com os ataques e a situao econmica mundial estava catica. Os elencos estrangeiros
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pararam de chegar. E os que estavam aqui tiveram de se acostumar, porque no havia outro
jeito. Como era de se esperar, as companhias
estrangeiras, principalmente as portuguesas,
acabaram se aclimatando.
Abrasileiraram-se. O saldo, em termos estticos,
foi positivo, pois comeamos a descobrir um jeito
s nosso para a Revista.
PARADA TCNICA:
E porque ficamos isolados do resto do mundo, comeamos a criar uma frmula tipicamente nacional, longe das influncias:
- Abandonamos o modelo revista de ano.
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A frmula revista brasileira se instalava no Brasil todo, justamente nesses tempos de pnico
mundial. Aps a exploso da Primeira Grande
Guerra, a msica, que at ento tinha sido incidental e reduzida a meras ilustraes, adquiriu
o mesmo peso do texto. Um grande apuro e
cuidado fizeram-se sentir nas composies musicais. Chegou-se a uma nova frmula de estrutura textual, tipicamente brasileira, afastada do
modelo portugus ou francs. A msica ganhou
mais peso no conjunto. Musicais paulistas com
composies paulistas comearam, tambm, a se
impor. Nessa poca, o Teatro de Revista pegou
para si, inclusive, o papel de maior divulgador
da msica popular brasileira. O rdio s seria
inaugurado em 1922.
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PARADA TCNICA:
A desapropriao ou roubar cenas inteiras
de outros textos uma constante no teatro
popular. Como tinha muita coisa annima
que foi repassada oralmente, os autores
costumavam mesclar cenas de outras revistas, agrupar msicas e esquetes, dando
um jeitinho. Depois mudavam o ttulo do
espetculo e... pronto!
Espetculos de Palco e tela: um Casamento
para Paulistas...
O ano de 1915 consagrou outro tipo de interesse no panorama das diverses noturnas em
So Paulo: a adoo da prtica de espetculos
mistos de palco e tela. Durante as sesses, eram
exibidos, mais ou menos, oito filmes (mudos!...)
na primeira parte (antes da pea de teatro), o
que significa que cada um deles deveria durar
entre 5 e 10 minutos.
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Ruas, do Teatro Apolo, de Lisboa. Essa companhia encenou aqui vrios espetculos, fazendo
80 sesses corridas.
De julho at agosto, durante quase dois meses,
a Companhia Taveira apresentou uma opereta
paulista! Chamava-se A Ordenana do Coronel,
de Oduvaldo Vianna, que investia no regionalismo. Foi no Palcio Teatro e a platia delirou com
a graa caipira de uma jovem caricata que logo
se tornaria celebridade nacional: Alda Garrido
(1896-1970), que o crtico da poca Mrio Nunes,
do Jornal do Brasil, assim definiu:
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Alda Garrido
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O repertrio trazia O Rapadura, revista de Bastos Tigre e Rego Barros, com msicas de Felipe
Duarte e Paulino Sacramento; Me Deixa Baiano,
de Carlos Bittencourt, Rego Barros e Salvino,
com msicas de Duarte e Sacramento; A Sabina,
revista de J. Brito e msicas de Duarte e Cristobal;
O Lambari, revista de Bittencourt e do paulista
Arlindo Leal, com msicas de vrios autores; Ouro
sobre Azul, revista de Maria Lina, outra mulher
revisteira.
Nesse elenco, como j estava ficando comum,
misturavam-se atores portugueses e brasileiros
quase em quantidades iguais.
Mas o grande fenmeno de 1916 no aconteceu com o Teatro de Revista. Foi com a comdia
nacional. Um jovem autor chamado Cludio de
Souza transformou-se, da noite para o dia, em extraordinrio sucesso, com uma pecinha ingnua
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Flores de Sombra, com Neyde Veneziano e Gilda Vandembrande, no Colgio Stella Maris, de Santos
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voltaria em 6 de dezembro e dessa vez no Teatro Brasil, em programas duplos, com exibies
cinematogrficas.
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Quadro IV
Sodades de Zan Paolo
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As dvidas surgiam ou porque muita gente pensava que eles fossem irmos ou, simplesmente,
os confundia de verdade, tomando um pelo outro. No meio dessa baguna, Sebastio sempre
dizia: Sou arruda de outro quintal, afastando
qualquer possibilidade de lao sangneo com
o tal Gensio.
Gensio, que era paulistano e bem mais moo,
nunca conseguiu chegar na essncia grandiosa e
simplista do personagem roceiro. Ele virou ator
mais tarde, quando Sebastio j era superconhecido no meio artstico.
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O texto, geralmente, resultado da participao de vrios autores, e a msica no necessita ser especialmente composta para cada
espetculo, havendo, regularmente, uma
alternncia de melodias novas com antigos
xitos populares. No Teatro de Revista no
h personagens. H tipos. No h aprofundamentos psicolgicos, mas muitos dos tipos se
transformaram em arqutipos brasileiros.
Na temporada de 1914, realizada pelo elenco do
Teatro So Jos paulistano no Teatro So Jos
do Rio de Janeiro, Sebastio j era um dos mais
badalados atores daquele grande elenco. E era
essa a primeira vez que ele se apresentava na
Capital da Repblica. Ele tinha bolado um monte
de novidades, com gags especiais para o esperto e
maroto caipira que havia criado em So Paulo.
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Durante os dez anos de existncia dessa companhia, Sebastio Arruda e Ablio de Menezes divulgavam, tambm pelo interior do Pas, outras peas
regionais que haviam montado em So Paulo,
privilegiando os textos de sotaque caipira:
Sertaneja e A Juriti, de Viriato Correia; A Flor
Tapuia, de Alberto Deodato e Danton Vampr; e
Cabocla Bonita, de Marques Porto e Ari Pavo.
A dupla Ablio de Menezes e Sebastio Arruda
foi a grande animadora do Teatro de Revista
paulista. Foi essa companhia que estreou, entre
outras, a famosa So Paulo Futuro, de Danton
Vampr, com msicas de Marcelo Tupinamb; O
Que o Rei No Viu e O Que o Rei Deixou de Ver,
de Gasto Barroso e Danton Vampr; e A Divina
Increnca, a antolgica revista de Ju Bananre.
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Sebastio Arruda era filho de Jundia e na sua adolescncia fora empregado da So Paulo Railway,
hoje Estrada de Ferro So Paulo-Jundia.
Amador teatral, impenitente contador de anedotas, que criava a qualquer hora e por qualquer
motivo, ao ver passar pela terra um mambembe,
a ele aderiu e abraou definitivamente, at a
morte, a carreira teatral. Era a Companhia Rocha,
integrada pela famlia Rocha e cujo chefe era
o ator Couto Rocha. Fazia parte da companhia
o gal (naquele tempo) Ablio de Menezes. Foi
nesse conjunto, l pelo ano de 1913, que conheci
o Bicudo, apelido pelo qual tratavam carinhosamente Sebastio Arruda.
Nessa poca, o Cineteatro Odeon, empresado
pelo maestro Antonio Cacchiona, dava espetculos de tela e palco e, quando havia espetculo
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Essas revistas foram escritas em dialeto talo-caipira. A mais conhecida, no entanto, foi A Divina
Increnca. Logo em seguida, foi publicado um livro
com o mesmo nome. Mas no era a revista. Era
um conjunto de artigos macarrnicos extrados
do peridico humorstico O Pirralho. O ttulo
mudava o a por la. La Divina Increnca teve quatro
edies. Ju Bananre nasceu em Pindamonhangaba, em 1892, e foi criado no interior do Estado
ouvindo a fala tpica dos caipiras. Estudou e se
formou na Escola Politcnica da Rua Marqus
dos Trs Rios, no Bom Retiro, um dos redutos
italianos da poca. Vivendo na regio e ouvindo
diariamente as pessoas do bairro, assimilou o dialeto dos italianos brasileiros, com musicalidade
e estrutura absolutamente prprias e diferentes
da lngua de origem.
A observao de Bananre captou o material. O
esprito satrico selecionava as falas engraadas.
A vocao jornalstica empurrava-o a escrever. A
inclinao artstica armava situaes para peas
teatrais.
E acabou misturando tudo: portugus malfalado,
italiano capenga e caipira de So Paulo. Foi jornalista, cronista e revisteiro. No tinha ascendncia italiana. No era dos grupos filodramticos.
No jornalismo, comeou muito cedo, para pagar
os seus estudos. Comeou escrevendo na revista
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Um Forrobod na fala...
H forte componente na tradio do teatro popular que a oralidade. Mais importante do que
o texto escrito, a forma como se fala. Isso no
novidade no teatro brasileiro, nem foi criao
do Teatro de Revista paulista.
Antes, muito antes do nosso ano de 1500, o teatro popular na Europa falava diferente daquele
que se apresentava como teatro de texto ou
grande literatura dramtica.
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No Brasil no foi diferente. Havia aqueles escritores que se preocupavam em escrever peas
bem feitas com histrias coerentes e dramaturgia
inspirada nos modelos europeus.
Tivemos autores realistas, naturalistas e simbolistas. S que ningum ia ver essas peas. Elas,
simplesmente, no davam pblico. No incio,
pressionados pela dominao portuguesa, tnhamos um teatro todo falado em portugus
de Portugal. Todos os atores brasileiros antigos
falavam no palco com a prosdia lusitana. Era
como se fossem obrigados a seguir a linha correta
do bem falar. Foi em 1912 que houve a grande
mudana.
A pea era uma burleta e se chamava Forrobod. Os autores, com pouco mais de 20 anos, a
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bairro italiano do Bexiga fazendo uma misturada com o sotaque e o jeito errado de falar no
interior do Estado. Na literatura, considerado
um pr-modernista em sintonia com os ideais da
Semana de Arte Moderna. Ju Bananre morreu
em So Paulo, em 23 de agosto de 1933.
Onda Caipira no Palco e Tela...
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A onda caipira que contagiou at o Rio de Janeiro, por todos os motivos, dominava a So
Paulo do tempo, a ponto da capital exportar
duos e trios, como a dupla que ficaria famosa,
Os Garrido, formada pelo casal Alda e Amrico
(o marido de Alda Garrido).
Era comum esses duos e trios atuarem nos intervalos das sesses de cinema, fazendo atos de
variedades em programas duplos de palco e tela,
apresentando-se em cinemas, entre um filme e
outro. O interessante que esses atos variados
em So Paulo passaram a ser de duplas caipiras,
o que no tinha nada a ver com a atmosfera dos
filmes mudos americanos das primeiras dcadas
do sculo passado.
Entre os mais aplaudidos estava o trio ViterboAbigail-Canhoto, composto por Jeca Tatu (Viterbo de Azevedo), Sertanejinha (Abigail Gonalves)
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Teatro Santana
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Quadro V
Bandeirantes a Caminho do Music-hall
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Artur Bernardes foi um dos mais impopulares presidentes que o Brasil j teve e pouco fez no terreno
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termo aplicado aos gneros de teatro musicais. Na Itlia, usa-se, tambm, a palavra
stravaganza para espetculos desse tipo.
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Todo mundo deve se lembrar desse nome Bataclan, pois era assim que se chamava o cabaret
da Maria Machado na novela Gabriela, originalmente criado no romance de Jorge Amado.
A Ba-ta-clan original (a companhia de revistas)
trouxe as vedetes mais lindas e glamourosas da
poca. As coristas francesas no se chamavam
mais coristas e sim girls. claro, os brasileiros
imitaram imediatamente. Os novos espetculos
davam nfase s coreografias, iluminao e ao
aparato cnico.
O melhor foi que as coristas apareceram com as
pernas de fora e o exemplo foi imediatamente
seguido pelas nossas bailarinas que se arriscaram
a se apresentar sem as grossas meias cor de carne
que lhes cobriam os defeitos. Tratava-se de um
novo figurino para a Revista, que deu um salto
qualitativo, pois sem abrir mo dos textos espirituosos e da contundente crtica poltica, comeou
a mostrar mais fantasia, mais cuidado com o visual
e tornou-se mais exigente quanto participao
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Luiz Peixoto
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Em So Paulo...
No ano de 1921, o Palcio Teatro apresentou a
revista Cndida Troa, escrita pelos irmos Quintiliano. Junto, apresentou uma burletinha dos paulistas Danton Vampr e Alberto Deodato abrindo
a sesso. Chamava-se Flor Tapuia. At a, nada de
especial. Mas as msicas eram assinadas por Alfredo da Rocha Viana Jnior, ou seja, Pixinguinha.
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A partir de 1922, estava modificada a cara da revista. Em So Paulo, a onda caipira continuaria, os
italianos tambm. Alm de rabes e portugueses,
claro. Mas as preocupaes com o espetculo,
com a beleza e com a sensualidade aliavam-se
a grandes cmicos. Tudo revestido com o jeito
paulista de ser. Que era, acima de tudo, o jeito
bandeirante empurrando atores para o interior
do Estado. E o ideal progressista cuja urgncia
era colocar So Paulo fazendo teatro com preocupaes de produo e de esttica.
A Vedete Bandeirante...
Uma das principais responsveis pelas mudanas
estticas na revista foi Lyson Gaster (Agostinha
Belber Pastor), espanhola de nascimento, piraci-
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Lyson Gaster
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Nessa pequena mas esplndida e valorosa companhia h elementos de muito valor, tais como a
linda e encantadora Lyson, belo tipo de mulher
e de artista.
Lyson levou para atuar a seu lado suas irms Mary
e Llian Gaster e seu irmo Joo, obviamente
Gaster.
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No fim de 1922, todos entraram para a Companhia Arruda, em So Paulo, ali ficando por
bastante tempo, atuando em vrias cidades. E
modificou, de certa forma, a esttica caipira de
Sebastio Arruda.
Mas houve, ento, um problema: Sebastio Arruda contratou uma novata. Era a atriz Violeta
Ferraz (que ficaria conhecida, anos depois, como
atriz de vrias chanchadas no cinema).
Claro que Lyson no aceitou dividir o estrelato.
Brigou com Arruda e Ablio de Menezes. E assim,
todos, estrela, marido e irmos, deixaram o grupo.
Foi uma das primeiras histrias de estrelismo do
teatro paulista. Lyson e Viviani, sem o capital que
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As revistas eram o ponto forte de elenco, porque era o gnero teatral em que a turma podia
demonstrar integralmente todas as suas possibilidades, pois eram timos atores, cantores,
comediantes e danarinos. Alm disso, o cuidado
com cenrios, figurinos e iluminao colocava o
teatro paulista na roda do ferie. Permaneceram
juntos at 31 de dezembro de 1948.
A ltima apresentao da trupe foi em Jundia,
com a pea Deus e o Diabo, de Viviani.
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Sobre o trabalho que se fazia, ah! Geralmente, quando a companhia saa pro interior,
ela saa com um espetculo de teatro de
revista e com uma comdia. Uma comdia
e uma revista em 15 quadros, por exemplo...
ento, dava a umas duas horas e meia de
espetculo, ah?...
Na mesma sesso, primeiro tinha a comdia,
que era comdia musicada, que eles denominavam sainete. Seria uma comdia em que,
dentro de um dilogo, tinha uma cantoria.
Por exemplo, havia dois personagens: um
deles cantava e o outro respondia cantando.
Ah!... isso saiu de moda.
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Naquele tempo era muito comum fazer sainete, que era tambm chamada comdia
musicada... que antecipava a revista. Por isso
que a companhia se chamava Companhia
de Comdias e Revistas... o sainete era a
comdia.
Sobre a durao... O sainete durava uma
hora mais ou menos e, geralmente, tinha
dois ou trs atos. Mas no havia intervalo
normal entre os atos. No dava tempo para
intervalo, seno aquilo demoraria muito e
o pblico ia querer ir l fora pra fumar e
aquilo atrapalharia a sesso. Ficaria muito
longa. Ento, os intervalos eram muito curtos. Duravam o tempo suficiente para que o
pblico percebesse que era uma passagem
de tempo no enredo. Podia haver troca de
um cenrio, de um ambiente para outro. O
intervalo maior s havia entre o sainete e a
Revista. Era para que o pblico pudesse fazer
um descanso na sala de estar do teatro.
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subiu, ele abriu o palco de uma vez. Ele desceu, fechou o palco de uma vez por todas.
Depois que ele subia, via-se, logo atrs dele,
uma cortina leve... quase encostada, onde
estava o pano de boca. Ento... enquanto os
artistas estavam se preparando nos bastidores para fazer um esquete... outra atriz ou
outro elemento, que podia ser uma cantora,
por exemplo, vinha, abria a cortina, fechava
a cortina atrs de si, e cantava fazendo um
nmero de cortina.
Enquanto isso, os outros se preparavam atrs
e o contra-regra armava o cenrio para ser
levado o esquete. A cantora terminava o seu
nmero, naturalmente aplaudida, e entrava
pra dentro.
207
A cortina se abria, aparecendo aquele cenrio: uma sala com mesas, cadeiras, conforme era o esquete, ou a montagem do
esquete...
O pano de boca servia para abrir e fechar a
sesso. Ele no fechava entre o sainete e a
revista ou durante os intervalos.
Esses nmeros de cortina, entre os esquetes,
nem sempre eram musicais.
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la!!!...
Dentro de uma revista, entrariam, mais ou
menos, oito cortinas.
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H outro que eu me lembro em que o Alfredo Viviani fazia o turco. Grande artista,
o Viviani... Ele fazia o turco, o caipira e o
italiano... muito bem feitos. Era irmo do famoso Nino Nello. Alis, eu achava o Alfredo
Viviani melhor que o Nino Nello...
Ento, ele entrava como um turco, com
uma cala na mo e nisto entrava uma filha
dele:
- Ia Habibi... eu fala pra eu... que eu compr este cala aqui bra ire em casamento
de Jorge, amanh. Eu badrinho de Jorge,
mas cala est a um boquinho camprida aqui
mulabaixo... eu pedia pra voc pra cortar um
badao desse cala...
213
E a filha diz:
- Ah, papai,... agora eu no tenho tempo,
no... Sei l, pede pra outra... E eu vou cortar
cala agora? E sai. Entra a esposa...
- Aurora! Gorta esse cala pra mim porque eu vai em casamento de batrcio Jorge
Meghetti, eu padrinho...voc corta um
badao... pra mim ir no casamento?
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- No, no... eu no tenho tempo, no... absolutamente eu no vou passar, nem cortar
cala nenhuma pra voc, no... E sai.
- Maldita hora que eu casa com brasileira...
Devia ter casado com mulher que me abrende primeiro a casar. Agora nem passa, no
corta pra mim...
Vem um filho.
papai... o senhor t a... t aborrecido?
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Vem o filho...
- Ah... papai pediu pra eu cortar a cala
dele, mame no cortou... minha irm no
cortou... ah... mas eu vou cortar a cala de
papai, sabe?...
Corta e chama o pai.
Papai... j cortei a cala do senhor. Pode
vim...
filho bonitinho, filhinho babai. Ia habibi!
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Pega a cala e fica a cena vazia... Tudo vazio... s se ouve ele cantando l dentro...
Ia habibi ia iumb... armasame-me...
, , ...
Habiiiiibi... voc um verme francs pra
cortar a cala pra ir a casamento...
E entra em cena.
Vocs faz cala pra jogar futebol???
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E nisso passa... (o ambiente uma maternidade) passa uma enfermeira com uma bacia
na mo, passa o mdico todo apressado pra
dentro e pra fora, e o Washington Luiz ali
assistindo quele espetculo de um parto.
Ento, vem uma junta mdica ali e diz:
Excelncia... o seu filho nasceu...
Nasceu, meu Deus! Nasceu!!! Nasceu o
meu filho!
E o mdico diz:
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Vai a negcios?
No, vou cortar o cabelo e fazer a barba...
Quer dizer, era uma poca de fartura, em
que um sujeito tinha a pachorra de acender
charuto com nota de 500 mil ris!... mas isso
histria. Vamos lembrar s do teatro... e...
do nosso Teatro de Revista...
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Quadro VI
Crises, Revoluo e Diverses
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Fofocas de Bastidores...
Beatriz Costa comeou a atuar em So Paulo, em
1924, no Teatro cassino Antrtica. Ela era portuguesa e virou a vedete dos dois pases.
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Loucuras da Moda...
Os anos entre 1890-1914 precederam, em Paris,
a Primeira Guerra Mundial. Essa poca ficou conhecida como a belle poque, ou os Anos Loucos.
Durante esse perodo, a ordem era ter prazer e
alegria acima de tudo.
A Europa estava tensa e em crise e as pessoas
resolviam seus problemas nas diverses noturnas
sempre muito loucas e atraentes.
Durante esse perodo, fizeram muito sucesso os
cafs-concertos, locais onde o prazer era garantido. Ao mesmo tempo o cinema comeava a virar
mania em todo o planeta.
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A reviravolta poltica que o movimento revolucionrio ocasionou tornou ainda mais difcil a
retomada dos rumos no teatro paulista. Em 1933
foi, mais uma vez, Nino Nello quem se apresentou
luta, com a Companhia Chantecler de Revistas
Maliciosas, ttulo que no deixa dvidas quanto
espcie de espetculos pretendidos. Nino Nello
se assumiu sem modstia alguma, como o mais
perfeito ator da revista nacional.
Entre os ttulos apresentados estavam Mulheres, Jazz e Alegria; Filhas de Parra e Bem Nua,
indicando logo a natureza comercial do empreendimento. Resistiram apenas um ms em So
Paulo e foram todos para Santos na contnua
busca por pblico.
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PARADA TCNICA:
A burleta foi abandonada em favor da
revista.
O interesse pelos enredos com seqncia
era cada vez menor. A empatia maior era
pela sucesso de quadros avulsos, sem ligao coerente. O compre no era mais obrigatrio. Aparecia eventualmente, quando
necessrio. Essa figura estava destinada a
ser, unicamente, um apresentador ou chefe de quadro. Os nmeros musicais eram
em maior nmero e agora vinham aparatosos, com desfiles de vedetes seminuas.
Diminua-se o nmero de quadros cmicos
dialogados. Substituindo a burleta, surgiu
o sainete, o gnero que projetou Oduvaldo
Vianna e Nino Nello.
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Depois da Revoluo de 32, nosso cenrio revisteiro estava, definitivamente, mudado. O novo
formato era muito mais prximo diverso
noturna do que s revistas de costumes, antes
apoiadas nas confuses dos imigrantes. Mais
belle poque ou les annes folles. Menos caipira.
Mais cosmopolita. Terminava uma fase do teatro
musical paulistano. Comeava outra.
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Quadro VII
Los Espetculos e las Variedades
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Novos Tempos...
A fase regional-nacionalista estava ultrapassada. Mas ainda havia uma platia do contra que
no gostava dos apelos diferentes das plumas,
lantejoulas, de corpos bonitos, das luzes, dos
cenrios e dos figurinos extravagantes. Dentre os
mais radicais, estava parte da colnia espanhola
e seus seguidores mais moralistas. Para esses, o
sainete parecia ter sido feito sob medida, como
dizia Oduvaldo Vianna. Era uma forma teatral
de dizer que no tnhamos somente revistas e
teatro de entretenimento. Com o Castagnaro da
Festa, o personagem italiano foi aprofundado e
humanizado, superando o caipira ingnuo que
no mais satisfazia as platias.
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Em sntese, o sainete entrou em So Paulo no momento de crise atravessado pela classe teatral. Por
ser um espetculo curto, de ao condensada e
direta, mostrou-se bastante adequado s exigncias das sesses complementares de cinemas em
que o teatro tinha vez. De Oduvaldo Vianna ao
cineteatro, o sainete tambm se modificou. Foi
ficando cada vez mais curto, para se adaptar s
novas exigncias do mercado. As apresentaes
teatrais nos cinemas (antes do filme e nos intervalos) alternavam-se entre sainetes, revuettes,
atraes musicais e atos variados.
PARADA TCNICA:
Variedades como so conhecidos os
espetculos imprecisos, sem estrutura
dramtica, misto de nmeros musicais, esquetes, acrobacias, declamaes etc... tudo
pontuado com muito humor.
Ato-variado era um nmero de artista convidado para fazer parte da Revista naquele
dia ou naquela semana. Como o nome est
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Ele tinha de ficar sempre na cpula, o buraco do ponto, no centro do proscnio e logo
frente do pdio do maestro-regente. Ali
ficava escondido do pblico, mas absolutamente visvel para os atores.
Havia, diante dele, um painel de botes
ligados a diversos setores. Era ele quem
dava os toques de advertncia execuo
da orquestra, maquinaria, varanda
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verses com os quais mantinham convnios. Em geral, o prazo era de uma ou duas semanas em cada
teatro, chegando os artistas a ficar em So Paulo
anos a fio trabalhando consecutivamente...
Com o desaparecimento dos cineteatros, dedicaram-se os agentes remanescentes a colocar
artistas em cabars e boates.
Uma dessas agncias do tempo era a South
American Tour, onde comeou Lyson Gaster. Mas
continua com a palavra Nino Nello:
Os ordenados eram de fome; e, depois de atuar
na Variatissima dirigida pelo saudoso Giovanni
Gemme, decidi optar pelo gnero de variedades,
pelo qual era no momento o mais bem remunerado. Consegui contrato com a South American
Tour e fiz minha estria em Buenos Aires no Teatro Cassino. Da, com a mesma South American
e outras empresas, percorri toda a Argentina e
todas as repblicas do Pacfico. Era, ento Parodista Internacional.
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Nino Nello representou em italiano, em portugus, em caipirs, em turco e em espanhol, conforme a necessidade da hora.
Tornou-se o espelho vivo da atribulada vida dos
teimosos artistas de So Paulo. A necessidade de
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Entre idas e vindas aos diversos gneros e estilos, passando por tantos personagens, pases
e companhias, Nino Nello voltaria (em 1935)
italianidade de sua simpatia. Foi sua fase de total
adeso ao sainete de ambiente talo-paulista e
nenhum lugar seria melhor do que o Brs, ao
lado do autor pioneiro e diretor Oduvaldo
Vianna.
Nessa ocasio, apresentaram Um Casamento na
Rua Caetano Pinto, retomando a ambientao
de O Castagnaro da Festa.
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... fez temporadas em quase todos os teatros existentes em So Paulo, derrubados ou atualmente
transformados em cinemas. Percorreu todo o interior no s de So Paulo, como Minas Gerais, Rio
de Janeiro, Paran, Santa Catarina e Rio Grande
do Sul, onde em todas as cidades a chegada da
companhia constitua um acontecimento e sua
permanncia uma semana de festa.
E Miroel Silveira quem traa o eplogo do
comediante que ajudou a construir o tipo mais
importante do Teatro de Revista em So Paulo:
Muitos anos antes de falecer, a viso lhe fugia.
Para contracenar, no espao limitado do palco,
marcados claramente todos os mveis e objetos
de cena, ainda no era difcil.
Mas o ator tinha um esprito de luta e uma coragem, um orgulho, um pudor que o levavam,
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Quadro VIII
A Vov no Contava pra Gente...
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Do Entretenimento aos
Primeiros Strip-teases...
Da Revista ingnua e marota dos primeiros tempos ficaram marcas precisas: Lyson Gaster fixou-se
na cena como revisteira-burleteira e caipirinha;
Sebastio Arruda assentou o caipira no teatro;
Gensio Arruda plantou, no cinema, o modelo
para Mazzaropi; Viviani inventou o melhor turco;
e Nino Nello, o arlequim paulista, adaptou-se aos
tempos e s situaes.
Mas houve mais gente nesse fogo.
A luta era insana para amoldar-se volubilidade
das platias. Os Crazy Years de 1929, que sopraram influncias tardias por toda parte, fizeram
aumentar o nmero de espetculos do chamado
gnero livre, trazendo as primeiras tmidas tentativas de strip-tease.
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Araci Cortes, a mulata de belssima voz, que ficou conhecida, tambm, em Portugal, no incio de carreira. 1924
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A simplicidade direta das alegorias, das caipiradas, das confuses dos esquetes em que amantes
se escondiam dentro de armrios foi substituda
por densos conflitos internos. Em So Paulo, a
dramaturgia aprofundou-se em temas jamais
abordados. O teatro srio traduziu, potica ou
metaforicamente, o difcil momento poltico pelo
qual o Pas passou. Mas quando nossos pais ou
avs queriam beleza e diverso, atravessavam a
rua e... iam ao teatro de revista! E no contavam
pra gente.
Dercy Gonalves
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Quadro IX
Movimentos Naturais
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PARADA TCNICA:
Aqui cabe uma reflexo sobre as mudanas
estruturais no espetculo. Havia convenes de cena e de marcaes que hoje so
desconhecidas. Pudemos resgat-las por
meio de depoimentos e da observao de
fotos.
O espetculo, organizado sempre em dois
atos, estruturava-se assim:
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Elona, 1959
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Foi nos anos 1960 que os nus comearam a avanar para o proscnio. Ao mesmo tempo que os
corpos despidos investiam em direo ao show
de strip-tease, as mulheres vestidas, na platia,
recuavam. Revista era espetculo assistido por
famlias. Mudou o carter e, tambm, o pblico
que a prestigiava.
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Os strip-teases teatralizados reduziram sensivelmente o espetculo. O problema que continuaram a chamar esses gneros de revistas. S que
j no se revia mais nada. A segunda invaso foi
a da grosseria, responsvel pela desintegrao do
gnero (no sentido estrutural, mesmo). O palavro gratuito e o sexo quase explcito tomaram
conta desses shows.
A sugesto, a insinuao e a malcia eram as
caractersticas mais tradicionais da revista. Sem
querer ser moralista, a aluso era mais inteligente
do que a explicitao. Sobre esses espetculos
que denominaram revista, podemos acompanhar
o caminho, s observando os ttulos:
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E Continuava...
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Em pouco tempo esgotou-se o filo. Pior. Contribuiu para que as pessoas tivessem uma idia
totalmente distorcida em relao ao gnero que
desaparecia. E, pior ainda, mostravam espetculos muito malfeitos e mal-acabados. Estavam,
agora, longe de serem tomados como espelho
da produo da poca. Difcil enquadr-los como
espetculos de revista. Alguns, no entanto, recusaram-se ceder a essa descaracterizao. Foram
poucos os defensores do gnero que mantiveram
a elegncia e a comicidade. Trs desses adorveis
sonhadores deram-nos seus depoimentos...
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Jos Vasconcelos
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Entreato ou Cortina 3
Trs Monlogos
(para serem ditos antes da apoteose)
Monlogo um: Eu Era o Espetculo
(Em cena, o senhor Jos Vasconcelos. Luz.)
Comecei a fazer revista, a pelos anos 1949
e 50. Foi no Teatro So Caetano e a pea
chamava A Copa do Mundo, em 1950. Depois, trabalhei ao lado de Mesquitinha, um
dos melhores comediantes que conheci na
minha vida. Trabalhei com Walter Pinto,
Grande Otello, Silva Filho. O teatro de revista
foi o grande responsvel pelos espetculos
de humor.
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A primeira vez que fui trabalhar como comediante fora do Brasil, foi em Portugal,
ao lado do primeiro ator, o Jos Fernandes
da Silva, empresrio portugus. Depois viajei pra Argentina, fiquei l uns cinco anos
fazendo teatro de revista com os grandes
comediantes argentinos. Fiz a mesma coisa
em Santiago do Chile e voltei ao Brasil. Depois voltei a Portugal.
Dois fatos marcaram essas minhas apresentaes solos. Foi quando eu estreei em
Moambique, num teatro chamado Malhangamebi, para 6 mil espectadores. Quando
cheguei em Torres So Marcos, capital de
Moambique, o dono do teatro veio me
receber no porto e disse:
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Acho que todas as revistas das quais participei foram importantes. Todas: a primeira
porque foi a primeira, a segunda porque foi
a segunda, a terceira porque foi a terceira...
e a fui trabalhar com o maior produtor de
espetculos e revistas do Brasil que se chamava Walter Pinto. Fiz duas peas com ele.
Uma delas foi a famosa Tem Bububu no
Bobob. Depois, segui minha carreira solo.
Hoje eu desenvolvo um trabalho de teatro
com a terceira idade. Tem gente mais idosa,
tem gente com minha idade e at um pouco
mais moa ainda. E eles fazem uma pergunta
que constante:
Z... o que que ns temos que fazer pra
que os nossos filhos venham a ns?
Alguns temem ser abandonados em lugares
s pra velhos, longe dos filhos. Eles temem
ser esquecidos. Esse fato de eu ser cmico
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O rdio foi a primeira paixo. Eu vim do rdio. Comecei em rdio em 1949. Fiz rdio at
1950. A eu pulei para o teatro. Fui do teatro
televiso. Assim que ela iniciou, eu botei
a minha cara. Fiz o primeiro programa de
humor da televiso. Depois, eu fiz cinema.
Mas, de todas essas minhas paixes, a mais
fantstica pelo teatro. Porque voc tem a
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Marly Marley
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Isso tudo eu agradeo ao Vasconcelos e sempre falo, em todas as entrevistas, que ele foi
meu professor. Ele era generoso e ensinava
todas, sempre mostrando que quem no
tem amor pela profisso no tem profissionalismo. E eu procurei manter isso em toda
a minha vida.
Eu fiz produes minhas tambm com o Jipe
e com o Simplcio. Ns fizemos uma socieda-
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bailarinas e bailarinos. Precisaria ter 5 milhes de reais. Quem que tem 5 milhes
de reais na mo pra abrir a cortina? Vamos
supor at que algum tenha.
Voc abre a cortina. E pra manter? E pra
pagar a mdia? Ento invivel. uma pena.
uma pena que os jovens no conheam o
teatro de revista. Teatro de revista no s
mulher lindssima (que era obrigatrio), no
so s plumas, no so os paets.
O teatro de revista mostra o verdadeiro
talento do artista, porque no teatro de
revista voc tem que saber danar, cantar
e representar. Voc no pode enganar em
nenhum desses trs quesitos. Voc tem que
fazer os trs, perfeitos.
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Elona
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Os anos se passaram e eu fiquei sempre nessa vida entre Rio e So Paulo, entre shows
e revistas. Passei a vedete e a estrela das
companhias. Em 1964, fui Rainha das Vedetes. Em 1966, fui para a TV Tupi (do Rio),
num programa chamado Black and White.
Eu fazia um quadro com o Silveirinha que
era um sucesso. Ns ramos dois mendigos,
sentados num banco, de praa e chegavam
alguns gr-finos falando de banquetes, de
viagens e de trajes maravilhosos. Eu repetia
tudo ao contrrio. Por exemplo, se a mulher falava que comeu caviar eu dizia que
comi um pastel estragado e frio. Era muito
engraado.
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O Cair do Pano
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Um dia, acusaram o cinema falado de ter desfechado um golpe no teatro de revista. De uma hora
para outra, terminaram as apresentaes duplas de
palco e tela, porque o cinema falado no precisava
mais de gente ao vivo j que se ouviam as vozes
dos atores. As salas dos cineteatros adaptaramse novidade. O pblico, que sempre procura
coisas novas, encantou-se. A gente do palco teve
de inventar e reinventar novas frmulas de resistncia e incorporar temas cinematogrficos em
seus espetculos. Era muito engraado, porque se
faziam, no palco, pardias de filmes americanos.
Principalmente dos picos. Outros tempos!
As companhias, para sobreviver, deslocavamse constantemente de pouso, de um para
outro teatro, da capital para o interior e viceversa, mudando de cartaz alucinadamente e
mantendo enorme quantidade de peas no
repertrio. Para isso, precisavam de imenso
material cnico. Por isso, precisavam do ponto
que, de certa forma, assegurava a qualidade
do texto. Viviam em busca de pblico, para
divertir e assegurar o feijo-com-arroz. Mas o
cinema, quando pegou, era mais gil e levava o
espetculo (com outra linguagem) para todos
os lugares.
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Da mesma forma que desapareceram os espetculos de palco e tela, um dos mais interessantes
aspectos das diverses noturnas de So Paulo,
as atraes de variedades e os espetculos ligeiros com seus atos variados foram empurrados
para cabars, cassinos e boates. Em outro dia,
comearam a colocar tudo no mesmo saco. Por
ignorncia ou por convenincia, passaram a chamar tudo aquilo de teatro de revista. Virou uma
grande baguna: shows de boates, casas noturnas
para turistas, cabars, shows porns, nmeros
de excntricos, macacos amestrados, artistas de
circo, qualquer coisa podia ser teatro de revista.
que a expresso, realmente, era muito forte.
Talvez porque o movimento tenha sido muito
forte. E, talvez, porque seja lindo falar em teatro
de revista!
Mas a confuso piorou mais ainda: comearam a
chamar de revista aqueles espetculos unicamente
base de strip-tease em sesses s para homens com
apresentaes diretas do meio-dia meia-noite.
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Ao mesmo tempo, o verdadeiro teatro de revista (aquele poltico, sensual e divertido...) foi
amordaado pela censura poltica e contaminado
pelos novos valores de comportamento.
A partir da, uma ntida diviso do gnero revista.
Viraram, quase, duas faces. A primeira foi a vertente que inspirou o cinema brasileiro, animando
e fornecendo matrizes para as chanchadas e os
filmes de carnaval da Atlntida e Cindia.
Essa vertente foi parar na televiso. Transformouse em programas humorsticos, com piadas, tipos,
esquetes e msicas tambm.
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Podemos at olhar para os franceses com a Comdie Franaise ou, se quiserem, para os ingleses
(com as companhias shakespearianas) ou para
os italianos (com a Commedia dellArte). E, a
exemplo deles, pensarmos na possibilidade de se
montar, ao lado das vanguardas e dos contemporneos, um teatro de revista, que preserve a
nossa tradio. Daqueles grandes e bem brasileiros. Porque, afinal, ser paulista ser, tambm,
antropofgico.
Apoteose
Entram as alegorias da expresso cultural e do
povo paulista. Em seguida, entram os outros
personagens. Todos cantam para fazer conhecer
a histria e utiliz-la em nosso favor. Passado e
presente misturam-se: h novas tecnologias e
estruturas antigas mostradas no mesmo cenrio.
O tema aquele velho conhecido: vamos rir de
ns mesmos. Vamos rir das nossas dificuldades.
Rir... Esse o jeito brasileiro de ser.
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Bibliografia
321
21/5/2008 11:55:39
LIRA, Mariza.
Chiquinha Gonzaga,
Grande Compositora Popular Brasileira.
2 ed. Rio de Janeiro: Funarte, 1978.
MAGALDI, Sbato, VARGAS, Maria Thereza.
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So Paulo: Editora Senac, 2000.
MATTEIS, Stefano, LOMBARDI, Martina,
SOMAR, Marilea ( Orgs ).
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Vicende Memorie Personaggi: 1890-1970.
Milo: Feltrinelli, 1980.
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323
REIS, ngela.
Cinira Polnio: a Divette Carioca.
Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1999.
RODRIGUES, Sonia Maria Branks.
Jararaca e Ratinho,
a Famosa Dupla Caipira.
Rio de Janeiro: Funarte, 1983.
RUIZ, Roberto.
Araci Cortes : Linda Flor.
Rio de Janeiro: Funarte, 1984.
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324
SO PAULO EM REVISTA:
Uma Viagem ao Umbigo da Cidade.
Coordenao Geral: Slvia Fernandes.
Centro Cultural So Paulo / Secretaria
Municipal de Cultura / Prefeitura do Municpio
de So Paulo. 21 Bienal de So Paulo, 1991.
SILVEIRA, Miroel.
A Contribuio Italiana ao Teatro Brasileiro.
So Paulo: Quiron, MEC, 1976.
THEATRO SO PEDRO: Resistncia e Preservao.
Coordenao editorial Jos Roberto Walker;
pesquisa e texto Jos Jlio Speiwak, Leda Maria
Braga, Jorge e Pedro Jos Braz.
So Paulo: Retrato Imaginrio Publicidade e
Comunicao, 2000.
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Agradecimentos
Alessandra Vannucci
Alexandre Matte
Amlia Gomes Portella de Almeida
Cervantes Souto Sobrinho
Claudia Braga
Cedoc/Funarte
Elona
Henrique Rubin
Jos Vasconcelos
Mrcia Claudia
Maria Tereza Vargas
Marly Marley
Mosquito
Roberto Agondi
Sander Nagy
Sara Lopes
Vicente Amato
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ndice
Apresentao Hubert Alqures
15
Quadro I
O Cenrio
27
Quadro II
Diverses Noturnas em So Paulo
69
Quadro III
So Paulo Salva a Ptria da Revista
105
Quadro IV
Sodades de Zan Paolo
147
Quadro V
Bandeirantes a Caminho do Music-hall
179
Quadro VI
Crises, Revoluo e Diverses
227
Quadro VII
Los Espetculos e las Variedades
237
Quadro VIII
A Vov no Contava pra Gente...
253
Quadro IX
Movimentos Naturais
265
O Cair do Pano
311
Bibliografia
321
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Coleo Aplauso
Perfil
Anselmo Duarte O Homem da Palma de Ouro
Luiz Carlos Merten
Carlos Reichenbach
O Cinema Como Razo de Viver
329
Marcelo Lyra
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Especial
Dina Sfat Retratos de uma Guerreira
Antonio Gilberto
331
Cinema Brasil
Bens Confiscados
Roteiro comentado pelos seus autores
Carlos Reichenbach e Daniel Chaia
Cabra-Cega
Roteiro de DiMoretti, comentado por Toni Venturi
e Ricardo Kauffman
O Caador de Diamantes
Vittorio Capellaro comentado por Maximo Barro
A Cartomante
Roteiro comentado por seu autor Wagner de Assis
Casa de Meninas
Incio Arajo
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De Passagem
Roteiro de Cludio Yosida e Direo de Ricardo Elias
Dois Crregos
Carlos Reichenbach
A Dona da Histria
Roteiro de Joo Falco, Joo Emanuel Carneiro e Daniel Filho
Narradores de Jav
Eliane Caff e Lus Alberto de Abreu
332
Teatro Brasil
Alcides Nogueira Alma de Cetim
Tuna Dwek
Trilogia Alcides Nogueira peraJoyce Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo Picasso
Plvora e Poesia
Alcides Nogueira
Cincia e Tecnologia
Cinema Digital
Luiz Gonzaga Assis de Luca
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2006
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