ADORNO E BECKETT:

APORIAS DA AUTONOMIA DO DRAMA

Luciano Gatti*
lfgatti@gmail.com
RESUMO O artigo procura situar a interpretao proposta por
Theodor W. Adorno para a pea Fim de partida, de Samuel Beckett, no
contexto de sua concepo de autonomia da arte. Segundo a hiptese do
trabalho, o conceito de autonomia subjaz ao diagnstico histrico de Adorno
a respeito do gnero dramtico, o qual justifica sua leitura da pea como uma
pardia do drama. O artigo busca mostrar os acertos dessa leitura perante a
recepo inicial da pea, e tambm seus limites, uma vez que resulta em uma
abordagem da experincia teatral focada primordialmente na considerao
do texto teatral, em detrimento da encenao.
Palavras-chave Theodor W. Adorno, Samuel Beckett, drama, autonomia
da arte.
ABSTRACT This article aims to situate the interpretation proposed by
Theodor W. Adorno for Samuel Becketts play Endgame in the context of his
conception of the autonomy of art. According to the hypothesis of this essay,
the concept of autonomy underlies Adornos historic diagnostic about the
dramatic genre, which justifies his analysis of the play as a parody of drama.
The article seeks to demonstrate the successes of this reading in face of the
plays early reception, as well as its limitations, since it results in an approach

* Doutor em Filosofia, Professor do Departamento de Filosofia da UNIFESP. Artigo recebido em 29/11/2013

e aprovado em 04/03/2014.

kriterion, Belo Horizonte, n 130, Dez./2014, p. 577-596

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to the theatrical experience primarily focused on regarding the theatrical text,

at the expense of the staging.
Keywords Theodor W. Adorno, Samuel Beckett, drama, autonomy of art.

Quando Theodor W. Adorno escreveu seu ensaio sobre Fim de partida,

sua inteno era polmica. Na virada dos anos 1960, o teatro de Samuel
Beckett era apropriado pela moda existencialista francesa e se transformava
rapidamente em ilustrao da ausncia de sentido da condio humana na era
da Guerra Fria. Destruio, guerra e absurdo metafsico eram as palavraschave desta primeira recepo, cristalizada e difundida no influente livro de
Martin Esslin, Teatro do absurdo (1961), onde Beckett compe o panorama
do novo teatro europeu ao lado de dramaturgos Ionesco, Adamov, Genet
com quem ele no tinha muito a ver. No foram poucos os que tentaram
encontrar um sentido universal por trs da rotina aparentemente sem propsito
dos quatro personagens confinados a um lugar descrito apenas como refgio
ou abrigo. Nas primeiras resenhas, referncias ao desespero e falta de
esperana em um mundo ps-apocalptico eram um lugar-comum no intuito
de caracterizar a sobrevida de Hamm, Clov, Nagg e Nell como uma situao
terminal.1
Ao mobilizar Fim de partida contra esta primeira recepo, a necessidade
mesma de explicar e encontrar sentido, juntamente com outros pressupostos
da metafsica existencialista, colocada em questo. Como a prosa de Kafka,
tambm um objeto da ateno de Adorno, Fim de partida evidenciaria o
carter obsoleto de qualquer interpretao definida como reconduo da
configurao artstica a uma ideia de sentido. No haveria muito a encontrar
por trs da pea, nenhuma viso de mundo transmitida por seu autor, nenhuma
mensagem a ser decifrada por seu pblico. Hermtica tanto diante do sentido
metafisicamente assegurado quanto da representao de uma histria efetiva
para alm da circunscrio do palco, Fim de partida exigiria outros critrios
de interpretao. No contexto da recepo da pea, o mrito do ensaio de
Adorno se mostra no fato de ele ter deixado em segundo plano as referncias
histricas ou filosficas exteriores pea, para insistir na historicidade do
material empregado em sua produo. Atento articulao interna do drama,
1

Cf. as resenhas recolhidas em Graver e Federman, 1979; e Andonian, 1998.

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sua interpretao se aproximou do exame mais concreto e filolgico da

materialidade da obra. Esta deveria responder pelas questes ltimas, no o
contrrio. Mimetizando seu objeto, Adorno encontrava os critrios da crtica
na obra mesma, a qual eliminara as referncias externas mais bvias para se
concentrar no conflito entre os personagens.
Diante dos debates atuais sobre teatro, o ensaio de Adorno adquire
novamente uma posio polmica. Como ser discutido ao longo desse
trabalho, Adorno compreende a experincia teatral prioritariamente a partir do
drama, ou seja, do texto teatral, conferindo encenao um papel secundrio,
uma espcie de reservatrio dos elementos ilusionistas do teatro. Uma das
tendncias fortes da teoria teatral contempornea, em parte aglutinada em
torno do debate provocado pelo livro de Hans Thies Lehmann, Teatro psdramtico, , por sua vez, a nfase em uma experincia teatral na qual o
drama no tem primazia alguma perante outros elementos que entram em
conjuno na realizao de um espetculo. O drama estaria aqui abalado como
representao de um conflito cujo trao estilstico central seria a contraposio
de personagens por meio do dilogo. Alm disso, na economia do espetculo,
o texto propriamente dito no seria mais o eixo centralizador, mas to somente
um elemento dentre outros a cenografia, a iluminao, a msica ou a
presena fsica do ator na composio do que se chama de materialidade
da cena. Sob muitos as aspectos, a nfase na situao teatral ou em um teatro
do real, como o defende Lehmann, se traduz no tratamento insuficiente, seno
ingnuo, de conceitos-chave da esttica teatral como mimsis, representao
e autonomia. Nesse contexto, o carter extemporneo do ensaio adorniano
poderia ter algo a dizer aos atuais debates a respeito da alegada superao do
teatro dramtico. Chamar a ateno para os motivos que o levaram a conferir
tal primado ao texto dramtico em detrimento de sua encenao, como ser
feito a seguir, permitir discutir as aporias de uma compreenso da experincia
teatral calcada em uma rigorosa concepo de autonomia da arte.

Na esttica de Adorno, a primazia do drama perante sua encenao, assim
como da partitura musical em relao execuo, s se justifica no contexto de
uma compreenso mais ampla do conceito de obra de arte. A desconsiderao
deste dado poderia sugerir a antipatia deste autor pelo componente, por assim
dizer, mais vivo da experincia esttica. Pelo menos desde a dcada de 1930, a
relao com o receptor um elemento lateral de seu exerccio crtico, tal como
ele escreve a Horkheimer em 1938: minha tese era a de que a teoria social

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da arte no deve trabalhar com as origens e com a psicologia do artista e nem

primariamente com o efeito e com a recepo das obras de arte, mas com sua
tcnica prpria enquanto instncia representativa da sua produo (Adorno;
Horkheimer, 2004, p. 30). Embora o estudo da recepo das obras de arte no
seja o ponto forte de sua reflexo, Adorno dedicou alguma ateno no s
questo da escuta musical, mas tambm a avaliar tendncias de interpretao.
Suas crticas execuo de peas de Bach com instrumentos de poca
como uma forma de historicismo musical o comprovam.2 A ideia mesma de
experincia esttica, no sentido da relao da obra de arte com seu receptor,
no merece, contudo, um tratamento mais aprofundado. Diante disto, no so
s os esforos de formular uma concepo de experincia esttica a partir
da Teoria esttica que sofrem da falta de material de trabalho.3 As crticas
esttica adorniana pela desconsiderao do receptor, que o desqualificariam
como referncia de avaliao de fenmenos artsticos como a performance, o
happening e a instalao, correm, por sua vez, o risco de perder de vista o mais
interessante de seu trabalho: a considerao do objeto artstico propriamente
dito, no do ponto de vista do processo produtivo, mas da coisa mesma
produzida (cf. Rebentisch, 2003, pp. 101-145).
assim que o primado dado por Adorno ao drama deve ser situado no
interior do processo que confere obra de arte o estatuto de coisa produzida: o
movimento de autonomizao da obra de arte em relao ao mundo emprico,
cuja complexidade caberia ao conceito de aparncia (Schein) circunscrever.
O conceito de autonomia no se refere aqui somente ao esforo da obra
de arte em negar finalidades externas a ela, como as do mercado, em vista
do desenvolvimento de sua lgica imanente, fenmeno este analisado por
Adorno em reflexes que vo da msica nova indstria cultural. A autonomia
circunscreve tambm a objetivao da obra de arte como artefato. Na
medida em que as obras de arte so obras, elas so coisas em si mesmas,
objetivadas em virtude de sua prpria lei formal (Adorno, 1997, pp. 152153). A defesa da autonomia depende do conceito de obra de arte: por um
processo imanente de formalizao, ela adquire este carter paradoxal de coisa
que a liberta do domnio do produtor e a disponibiliza apropriao alheia,
seja pelo mercado, seja pelo receptor ou ainda pelo intrprete ou encenador,
como nos casos da partitura e do drama. A obra de arte aqui um objeto

2 Cf. o ensaio Em defesa de Bach contra seus admiradores, Adorno, 1998. Adorno deixou inacabada uma
teoria da reproduo musical, cujos esboos foram publicados postumamente: Adorno, 2005. Para um
comentrio da questo, cf. Silva, 2006.
3 Cf. trabalhos de Menke, 1991; e Wellmer, 2002.

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como qualquer outro, socialmente produzido e alienado de seu produtor.

No de estranhar que a noo mesma de fetichismo no seja exclusividade
de suas anlises dos produtos da indstria cultural, mas tambm perpasse
sua reflexo sobre o processo de racionalizao da obra de arte, ou seja, a
conquista de autoconscincia pelo material artstico medida que se liberta
da obrigatoriedade de seu uso tradicional. No o caso de desenvolver esta
questo aqui, mas apenas de salientar a dialtica inscrita na autonomia da obra
de arte: sua diferena em relao ao mundo emprico indissocivel de um
processo social que confere a ela o carter de coisa produzida. No reconhecer
a superioridade do texto perante sua execuo equivaleria a desconhecer a
dialtica atuante na produo do drama e da partitura.
Que no drama a encenao seja considerada a coisa mesma e no o texto impresso,
que na msica seja o som vivo e no as notas na partitura, atesta a precariedade do
carter de coisa na arte, sem que, por isto, a obra seja liberta de sua participao no
mundo das coisas. Partituras no so s quase sempre melhores que as execues,
mas tambm so mais que apenas indicaes para as execues; este mais a coisa
mesma. De resto, os dois conceitos de coisa da obra de arte no so incondicionalmente
separveis. (Adorno, GS 7, p. 153)

A objetivao da obra implica tanto esta participao no mundo das

coisas quanto a reao a ela, uma tendncia imanente graas qual a obra
busca distinguir-se do mundo emprico e afirmar sua autonomia. A diferena
das obras de arte em relao empiria, seu carter de aparncia, se constitui
nesta empiria e na tendncia contra ela (Adorno, GS 7, p. 158). Nomear esta
diferena de aparncia explicita a dialtica entre a obra de arte e o mundo
emprico: no caso de obras literrias, a diferena entre a obra e a realidade
imprescindvel simulao de realidade. Em outras palavras, a diferena
imprescindvel apresentao verossmil de uma possvel realidade da
qual vive o ilusionismo artstico. Uma das apresentaes mais acessveis a
esta questo foi dada por Adorno ao comparar a reao do que ele entende
por romance contemporneo o romance europeu das primeiras dcadas do
sculo XX ao romance tradicional, ou seja, ao romance realista do sculo
XIX cujo apogeu estaria no romance puro de Flaubert.
O romance tradicional [] deve ser comparado ao palco italiano do teatro burgus.
Essa tcnica era uma tcnica de iluso. O narrador ergue uma cortina e o leitor
deve participar do que acontece, como se estivesse presente em carne e osso. A
subjetividade do narrador se afirma na fora que produz essa iluso e [] na pureza
da linguagem que, atravs da espiritualizao, ao mesmo tempo subtrada do mbito
da empiria, com o qual ela est comprometida. (Adorno, GS 11, p. 60)

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Como indica a referncia ao palco italiano, o romance tradicional seria

caracterizado por uma relao no problemtica com o carter de aparncia
ou de iluso aqui os termos so sinnimos da obra de arte. Assim como
na construo da cena autntica valorizada por tericos do teatro ilusionista
como Diderot, tambm no romance tradicional o desafio reside em apagar os
rastros do processo de formalizao da obra. O material heterogneo, assim
como a reflexo de natureza intelectual, capaz de desviar a ateno do material
narrativo para o trabalho de composio, extirpado. Como a tela da pintura
realista, a escrita romanesca tambm deve ser transparente.
O romance contemporneo, por sua vez, se caracteriza pelo esforo de
voltar-se contra o encobrimento de seu carter de aparncia, explicitado agora
pelo prprio narrador como a mentira da exposio. A reflexo reintroduzida
neste novo romance, mas no de maneira externa, alheia constituio formal
da obra. Ao contrrio, agora sua funo imanente forma, reformulando o
papel convencional do narrador frente sua narrativa. Ele sai dos bastidores,
abandona os disfarces da oniscincia e da onipresena e se apresenta ao leitor
na figura daquele que busca, como um atento comentador dos acontecimentos,
corrigir sua inevitvel perspectiva. A violao da forma inerente a seu prprio
sentido (idem). Tal como o realce da textura da tela ou a queda da quarta
parede, a explicitao do narrador no mais um defeito de formalizao, mas
uma tendncia inscrita no processo mesmo de conscientizao do material
artstico. A indistino entre comentrio e ao lembrada como uma violao
da forma imanente forma do romance proustiano, por exemplo, o qual tateia
incessantemente seu negativo ao fazer da composio do romance um de seus
fios condutores. A forma refletida como contedo o protesto contra o carter
de aparncia da obra de arte.
Certamente este protesto implica novos problemas de composio.
medida que a explicitao da aparncia revela a artificialidade do gesto
instaurador da obra de arte a tomada da palavra pelo narrador , incio e fim
no demarcam mais os limites da diferena entre o mundo emprico e a obra
fechada sobre si mesma, mas se revelam como instantes tnues e arbitrrios de
passagem entre esses dois mbitos. Novamente Proust evidencia o problema
ao confundir, no incio de seu romance, as figuras do heri e do narrador.
O incio da Recherche proustiana deve ser interpretado como a tentativa de
driblar o carter de aparncia: conduzir sorrateiramente ao interior da mnada
da obra de arte sem a instaurao violenta da imanncia de sua forma e sem a
simulao de um narrador onipresente e onisciente (Adorno, GS 7, p. 156).
Ao violar a totalidade da forma, como Proust revelando ao leitor a juno
entre o incio e o fim de seu romance, o realce da mentira da exposio

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tambm prejudica o uso das convenes formais na composio da obra de

arte. No s sua instaurao se torna uma demarcao artificial, mas tambm o
final privado daquela necessidade capaz de arrematar a obra como totalidade
fechada sobre si mesma. Adorno est aqui apontando para um problema
central da pea de Samuel Beckett, Fim de partida: a questo do fim, de
como encaminhar o encerramento do jogo, trabalhado explicitamente como
tema ao longo de toda pea.
Uma vez separada da conveno, certo que nenhuma obra de arte foi mais capaz de
terminar convincentemente; os finais tradicionais, por sua vez, s so convincentes
por tambm simular como totalidade da forma a convergncia temporal entre os
momentos individuais e o ponto final. Em muitas obras modernas que alcanaram
grande audincia, a forma foi mantida artificialmente aberta porque elas queriam
dar forma ao fato de que a unidade da forma estava vedada a elas. A m infinitude, o
no poder terminar, torna-se expresso e princpio de mtodo livremente escolhido.
A pea de Beckett, que, ao invs de concluir, se repete palavra por palavra, reage a
isto. (Adorno, GS 7, p. 221)

Segundo estas colocaes, Beckett teria lidado com o problema do fim

convincente ao incorpor-lo como um tema. Ao invs de preparar sua resoluo,
o conflito entre Hamm e Clov se transforma num artifcio para ensaiar e
desacreditar tentativas de desenlace. assim que sua irresoluo pode ser
vista como um sinal da conquista imanente pelo drama da conscincia de seu
carter ilusrio. Como se v, Adorno no recorre a uma explicao metafsica
da condio humana, muito menos a acontecimentos histricos cifrados,
mas procura investigar a construo dramtica da pea a partir da situao
histrica do material artstico. Questes de contedos no se dissociam dos
problemas formais, mas se iluminam reciprocamente. Diante deste estado da
questo, no h possibilidade de progresso ou desenvolvimento tal como no
drama do sculo XIX a curva da ao dramtica em vista da peripcia e da
resoluo mas o contraponto no resolvvel de temas que impulsionam e
suspendem o progresso da ao. Nas falas de Hamm, por exemplo, o desejo
de que as coisas cheguem ao seu fim contraposto ao cuidado extremo com
os detalhes nfimos de sua prpria sobrevivncia. Falas como est quase
acabado ou algo segue seu curso, que se repetem ao longo do texto como
temas musicais, explicitam a tendncia da forma resoluo ao mesmo tempo
que apontam, na ausncia de desenvolvimento, para a impossibilidade de o
conflito resolver-se, impedindo que o drama se feche como unidade de uma
multiplicidade.
Tal diagnstico permite ento a Adorno caracterizar esta estranha
configurao do drama. Se as convenes tradicionais diziam que o conflito

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entre os personagens, exposto formalmente no dilogo, encaminharia a ao,

primeiro, para a intensificao do conflito e, depois, para sua resoluo,
conferindo unidade ao conjunto, Fim de partida faz uso destes termos sem
sua funo originria. O conceito de drama ganha ento um novo sentido.
Qual a razo de ser das formas quando desaparece sua tenso com aquilo que no
lhes homogneo sem que por isso o progresso do domnio esttico do material
possa ser freado? Fim de partida escapa dessa dificuldade ao transform-la em
coisa sua, tornando-a seu tema. [] Os constituintes do drama aparecem aps sua
morte. Exposio, complicao (Knoten), ao, peripcia e catstrofe retornam como
elementos decompostos de uma autpsia da forma dramtica. [] Aqueles elementos
constituintes naufragam juntamente com o sentido que outrora fazia parte do drama;
Fim de partida estuda, como num tubo de ensaio, o drama da poca atual, a qual no
tolera mais o que constitui o drama. (Adorno, GS 11, p. 303)

Este emprego das formas artsticas no momento em que elas se encontram

desprovidas de sua funo originria foi expressamente conceituado por
Adorno como pardia. O conceito aponta para as runas do drama apropriadas
por Fim de partida, mas no s o distanciamento histrico em relao ao
material artstico herdado da tradio que est em causa. Fim de partida no
corresponderia a uma apropriao arbitrria de materiais desprovidos de seu
carter vinculante, de sua Verbindlichkeit, um fenmeno detectado por Adorno
j na dcada de 1920 em seus primeiros escritos sobre o expressionismo.4
A pea no teria surgido de um cardpio de formas e convenes passadas
disponibilizadas livremente ao gosto de seu autor. Ao contrrio, sua formalizao seria indissocivel da conscientizao imanente configurao artstica
do carter obsoleto de seu prprio material.
Elas [as categorias dramticas] so todas parodiadas. Mas no se zomba delas. De
maneira enftica, a pardia se define pela utilizao de formas na poca de sua
impossibilidade. Ela demonstra essa impossibilidade e transforma deste modo as
formas. As trs unidades aristotlicas so conservadas, mas o drama mesmo perece.
Assim como ocorre com a subjetividade, cuja representao pstuma Fim de
partida, tambm o heri abandonado; da liberdade s se conhece aquele reflexo
impotente e ridculo de decises que no so nada. Tambm nisso as peas de Beckett
so herdeiras dos romances de Kafka [] Aquilo que impede a dramatizao dos
romances de Kafka se torna sua responsabilidade. (Adorno, op. cit., pp. 302-303)

A pardia caracteriza os diferentes matizes do conflito entre Hamm e Clov:

a impossibilidade de terminar, a ausncia de um desenlace capaz de conferir

4 Sobre os primeiros desenvolvimentos dados por Adorno questo do material artstico, com especial
ateno questo da perda da Verbindlichkeit no expressionismo, cf. Almeida (2007).

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unidade e sentido retrospectivo ao transcorrida. De modo geral, ela resulta

do processo de racionalizao imanente arte moderna. No caso especfico de
Beckett, este processo se desdobra na apropriao do material artstico mais
avanado, localizado por Adorno, de modo bastante polmico, nos romances
de Kafka, um autor que Beckett nunca reconheceu como prximo.5 Cabe
aqui uma observao parte. evidente que Adorno sustenta esta questo
da pardia do drama com o conceito de material artstico, desenvolvido
por ele em seus trabalhos sobre Schnberg (tambm citado nestas mesmas
pginas do ensaio sobre Beckett), em especial na Filosofia da Nova Msica.
A pertinncia da transposio deste conceito para a anlise da literatura e do
teatro uma questo que permanece em aberto dado o tratamento fornecido
por Adorno ao problema. Mesmo na Teoria Esttica, quando aborda o
conceito de material, a referncia continua sendo Schnberg, como se deduz
da afirmao de que o conceito de material s assumiu forma consciente na
dcada de 1920. Embora a referncia a este conceito seja pertinente anlise do
drama, na medida em que material significa tudo com que o artista trabalha,
uma abordagem mais rigorosa de seu progresso, tal como feito na msica, est
ausente do trabalho de Adorno sobre Beckett. Ele limita-se disponibilizao
das convenes dramticas e referncia ao romance kafkiano como o
material mais avanado. Referncias a T. S. Eliot e James Joyce como fontes
deste material so mencionadas de passagem na abertura do ensaio, mas no
recebem nenhum desenvolvimento. A histria do drama, por sua vez, aparece
numa breve meno crise do drama naturalista de Ibsen. Ainda que a tese da
pardia do drama seja muito elucidativa, o encaminhamento dado questo
do progresso do material artstico em Beckett bastante lacunar quando
comparado ao que ele desenvolveu no campo da msica.
Ao aproximar Beckett e Kafka por meio do conceito de material, Adorno
retoma tanto seus debates da dcada de 1930 com Benjamin quanto seu ensaio
Anotaes sobre Kafka, escrito ao longo de toda a dcada de 1940. Em
ambos os casos, Adorno defendeu, contra Benjamin, a impossibilidade de se
afirmar o carter cnico das parbolas de Kafka, uma tese que traria, na opinio
de Adorno, a malfadada influncia de Brecht sobre seu amigo.6 Sem entrar nos
meandros destas interpretaes de Kafka, cabe apenas ressaltar os motivos da
resistncia de Adorno ao pretenso carter cnico da obra de Kafka, pois so
eles que a aproximam de Fim de partida. Tais motivos ordenam-se em torno

5 Cf. entrevistas publicadas como apndice ao livro de Andrade (2001).

6 Cf. carta de Adorno a Benjamin de 17 de dezembro de 1934. Adorno e Benjamin (1995, pp. 94-96). Para
um comentrio a essa questo, cf. Gatti (2009).

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de uma tese a respeito da histria do drama: ele expresso de condies

objetivas para o exerccio da liberdade pelo heri: o drama possvel apenas
onde a liberdade visvel, mesmo que ela seja o resultado de uma luta; todo
outro tipo de ao ftil. Os personagens de Kafka so atingidos por um
mata-moscas, antes de comearem a se movimentar (Adorno, 1998a, p.
280). O drama no sobrevive sem a liberdade do heri. Da resulta a opo
de Adorno por caracterizar a obra de Kafka como pica. Os problemas aqui
no so menores. Se a obra de Kafka pica, ela no apresenta, porm, o
desenvolvimento no problemtico da forma do romance, pois o romance
kafkiano , na viso de Adorno, um herdeiro do expressionismo. Ele no fala
do mundo, mas da subjetividade completamente alienada. Da seu carter
paradoxal: pica expressionista um paradoxo. Ela narra aquilo que no
se deixa narrar, o sujeito inteiramente voltado sobre si mesmo e ao mesmo
tempo privado de liberdade, um sujeito que na verdade no existe enquanto
tal, mas que transformado em coisa e levado a uma objetividade que
se exprime atravs da prpria alienao (Adorno, op. cit., p. 262). com
esta concentrao expressionista do mundo ao eu que Adorno indica uma
explicao do hermetismo dos romances de Kafka. O princpio hermtico
o princpio da subjetividade completamente alienada (Adorno, op. cit., p.
258). Seria justamente este princpio hermtico o material mais avanado
lembrado por Adorno no ensaio sobre Beckett. Apropriado por Fim de
Partida, tal princpio resultaria no paradoxo que eleva a pea aos olhos de
Adorno: Beckett teria empregado na construo de seu drama um material
contrrio configurao da ao dramtica, ou seja, a subjetividade alienada
que priva o heri do exerccio da liberdade.
, finalmente, esta discusso a respeito da historicidade do material
artstico que permite a Adorno vincular o drama de Fim de partida a
impossibilidade de terminar a um diagnstico de poca mais abrangente,
a saber, ao tema adorniano do enfraquecimento do sujeito no capitalismo
tardio. O fim do drama, sua converso em pardia de si mesmo, pode ser lido
ento como cifra de um processo histrico e artstico. Clov no abandona o
refgio, de modo a conferir sentido retrospectivo ao conflito com Hamm, por
no dispor das condies de exerccio da liberdade disponveis ao heri do
drama burgus. A resoluo da ao no uma constelao possvel diante
da situao histrica atual do drama. Tambm por meio desta posio
que Adorno articula sua contraposio s duas linhas de interpretao que
marcaram a recepo inicial da pea: a representao da guerra nuclear e o
absurdo existencialista.

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Contra as leituras de Fim de partida como drama da era nuclear,

Adorno lembra como a natureza referida por Clov aps espiar pelas janelas
do refgio: no h mais natureza. Em termos adornianos: a histria no
surge na figura da ao dos homens, muito menos como representao de
eventos histricos, mas cifrada na paisagem, como termo de um processo de
dominao da natureza que extirpou o prprio homem.
O fato de que todos os homens esto mortos sorrateiramente contrabandeado.
[] A fase da completa reificao do mundo, que no deixou nada alm do que foi
feito pelo homem, indistinguvel da catstrofe permanente e de mais um processo
catastrfico causado pelos homens, em que a natureza foi extinta e aps o qual nada
mais cresce. (Adorno, GS 11, pp. 285-286)

Embora bastante eloquente, o argumento insuficiente para evitar que a

pea seja reduzida a um drama da guerra nuclear, uma vez que esta poderia
muito bem ser a ltima estao do processo de dominao da natureza. A
catstrofe final seria incomensurvel relao entre conscincia histrica e
experincia individual e, por isto, impronuncivel pelos personagens, mas
acessvel ao crtico atento ao progresso da dominao da natureza. Do mesmo
modo como sempre desconfiou da possibilidade de um drama sobre o fascismo,
Adorno parece precaver-se apenas contra a representao da magnitude do
conflito, reforando a impossibilidade de transpor seu carter annimo ao
de personagens dramticos.
Todo pretenso drama da era atmica seria o escrnio de si mesmo, simplesmente
porque seu enredo j falsificaria de modo reconfortante o horror histrico do
anonimato ao transp-lo em personagens e aes humanas, fitando talvez pasmo os
figures que decidem se o boto deve ou no ser apertado. A violncia do indizvel
seria imitada pela vergonha de mencion-lo. Beckett o mantm nebuloso. (Adorno,
GS 11, p. 286)

O que permite a Adorno afastar Fim de partida de um drama temtico,

interpretvel luz das circunstncias histricas imediatas esta meno
nebulosidade. luz do diagnstico do enfraquecimento do sujeito, esta
indeterminao uma consequncia da dificuldade de apreenso da realidade
histrica pela conformao artstica. Uma vez que a produo de uma obra
de arte tambm uma relao entre sujeito e objeto, o enfraquecimento do
sujeito como instncia idntica a si mesma, autnoma e plena de significado
afeta o tratamento dos materiais que se apresentam a ele. Mais que a natureza
dos conflitos histricos no capitalismo tardio, o que determina o tabu sobre a
histria, que pesa sobre Fim de partida, esta incomensurabilidade entre o

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curso da histria e a capacidade individual de apreend-la e transform-la em

conscincia e experincia histrica.7
O tema da nebulosidade tem estreita conexo com a questo do realismo em Beckett. Enquanto a recepo inicial desta pea se cindia entre
as referncias histricas e biogrficas palpveis e as categorias universais
de cunho metafsico, diversos estudos Marjorie Perloff, Ian Kott, Fbio de
Souza Andrade tm buscado reavaliar a referencialidade da pea a estratos
de significao exteriores a ela.8 Ainda que a gnese dos textos revele uma
estratgia de apagamento das referncias externas imediatas, inegvel que
os materiais cnicos e a linguagem empregados por Beckett esto embebidos
de mediaes histricas. Deste modo, a discusso do realismo encaminhado
por Adorno por meio de uma tendncia indistino entre interior e exterior,
entre materialidade cnica e representao. O realismo seria enviesado, de
segunda ordem. A histria no aparece como objeto de representao, mas por
meio de seus vestgios, como o cinza referido por Clov do alto de sua escada
quando mira o exterior com a luneta.
O descompasso entre o curso da histria e a capacidade individual de
transform-lo em experincia subjetiva teria minado as chances de sucesso de
um realismo de primeira ordem. A ironia do argumento que esta nebulosidade
no uma arma apenas contra a tese do drama da era nuclear, mas tambm
contra a interpretao do no h mais natureza de Clov como termo
final do processo de dominao da natureza. O mrito de sua interpretao
parece assim estar muito menos neste vnculo entre dominao da natureza e
declnio do sujeito do que na explicao da impossibilidade de um realismo
artstico como uma aporia da arte contempornea. Em outras palavras, a
incomensurabilidade entre material e subjetividade vedaria a reconciliao
com os objetos necessria ao realismo.
A realidade no reconciliada no tolera na arte nenhuma reconciliao com o objeto;
o realismo, que no alcana de modo algum o carter de experincia subjetiva,
silencia a seu respeito, s uma mmica da reconciliao. A dignidade da arte no
se mede hoje pelo modo como ela escapa desta antinomia com sorte ou percia, mas
pela maneira como ela a suporta. Nisto, Fim de partida exemplar. A pea acata tanto
a impossibilidade de ainda se apresentar e trabalhar materiais na obra de arte como
era costume no sculo XIX quanto a evidncia de que os modos subjetivos de reao,
que substituram a reproduo na mediao da lei formal, no so algo primeiro e

7 A irracionalidade da sociedade burguesa em sua fase tardia renitentemente contrria possibilidade

de ser compreendida; bons eram os tempos em que se poderia escrever uma crtica da economia poltica
dessa sociedade tomando-a pela sua prpria ratio (Adorno, GS 11, p. 284).
8 Kott (1966, pp. 156-159); Perloff (2005, pp. 76-103); Andrade (2010, pp. 24-35).

ADORNO E BECKETT: APORIAS DA AUTONOMIA DO DRAMA

589

absoluto, mas algo ltimo, posto objetivamente. Todo o teor da subjetividade, a qual
necessariamente hipostasiante, rastro e sombra do mundo, do qual ela recua a fim
de no servir aparncia e adaptao demandadas por ele. (Adorno, GS 11, pp.
291-292)

A exemplaridade de Fim de partida perante esta aporia consistiria

na elaborao de uma zona de indiferena entre interior e exterior, entre os
materiais sem os quais a subjetividade no conseguiria expressar-se e uma
espiritualidade que os apagaria. O material no possui sentido prprio e
tambm no se autonomiza em smbolos da interioridade do indivduo como
na passagem do drama naturalista para o simbolismo do ltimo Ibsen , pois
este no mais um complexo autocentrado de sentido. Com isto, as fronteiras
entre interioridade e exterioridade ficam borradas: as situaes da interioridade
se confundem com as do mundo fsico. Nesta zona de indiferena, as situaes
cotidianas que compem a pea se autonomizam face aos contextos racionais,
histricos e psicolgicos que as caracterizariam num drama realista. Elas se
transformam no negativo da realidade dotada de sentido, um negativo obtido
no da apreenso da realidade, mas do prprio destino da forma dramtica.
A tese da pardia do drama indica assim a dificuldade de ainda se
sustentar uma concepo de obra de arte como unidade imanente de sentido.
As conexes imanentes sentido de palavras e frases, a conexo significativa
entre partes e todo se referiam a um teor metafsico que se apresenta
objetivamente no conjunto do artefato, garantindo a unidade da estrutura
esttica do significado (Cf. Adorno, GS 11, p. 282). A crise desta concepo
de obra de arte j havia sido detectada por Adorno, novamente, em Kafka,
especialmente na tendncia das parbolas kafkianas alegoria, em virtude da
ausncia de um sentido imanente figurao a ser buscado na interpretao:
os momentos individuais de uma obra de arte remetem, em virtude da fora
que os conecta, para alm deles mesmos: a totalidade dos momentos converge
em um sentido. Nada, porm, seria mais inadequado no que diz respeito a
Kafka (Adorno, 1998a, p. 240).9 A mesma tese reaparece na anlise de Fim

9 E Adorno continua: Em nenhuma obra de Kafka a aura da idia infinita desaparece no crepsculo, em
nenhuma obra se esclarece o horizonte. Cada frase literal, e cada frase significa. Esses dois aspectos no
se misturam, como exigiria o smbolo, mas se distanciam um do outro, e o ofuscante raio da fascinao
surge do abismo que se abre entre ambos. Apesar do protesto de seu amigo, a prosa de Kafka se alinha
com os proscritos tambm por buscar antes a alegoria que o smbolo. Benjamin a definiu com razo como
parbola. Ela no se exprime pela expresso, mas pelo repdio expresso, pelo rompimento. uma
arte de parbolas para as quais a chave foi roubada; e mesmo quem buscasse fazer justamente dessa
perda a chave seria induzido ao erro, na medida em que confundiria a tese abstrata da obra de Kafka,
a obscuridade da existncia, com seu o teor. Cada frase diz: interprete-me; e nenhuma frase tolera a
interpretao (Adorno, 1998a, p. 240).

590

Luciano Gatti

de Partida, em que ideia e configurao tambm no se unificam como na obra

de arte clssica ou simblica. A ideia da conformao esttica como unidade
de ideia e aparncia to mais ilusria quanto menos os acontecimentos forem
supostos em si mesmos como plenos de sentido (Adorno, GS I-1, p. 282).10
Com isto, Adorno constri um slido argumento contra a recepo
existencialista de Beckett, difundida nos anos 1960 com o rtulo de teatro
do absurdo. Na contramo do que vem sendo exposto at aqui, tal recepo
no passaria da restaurao de um sentido metafsico decado, agora sob a
forma de uma ausncia positivada, de um sem-sentido elevado posio de
chave explicativa. Ao chamar a ateno para o atestado de bito da metafsica
tradicional, da qual ainda viveria o existencialismo, Adorno procura realar o
impacto do curso da histria sobre toda ordenao preestabelecida, qual a arte
ainda poderia recorrer como fonte de sentido positivo. O papel desempenhado
por Beckett na ltima seo da Dialtica negativa, as Meditaes sobre
a metafsica, no de modo algum gratuito. A exemplaridade de Fim de
partida no consiste, porm, de modo algum, numa mera eliminao do
sentido como referncia da obra de arte, mas, como Adorno afirma na Teoria
esttica, em coloc-lo em questo, desdobrando sua histria. Em outras
palavras, Beckett teria imposto s categorias dramticas a experincia da
dissoluo de sentido.
Diante da dificuldade crescente para a subjetividade objetivar-se na
linguagem historicamente constituda dos materiais, o sentido imanente da
obra se torna um tema do fazer artstico. Mas a emancipao das obras em
relao a uma noo metafsica de sentido s esteticamente significativa
quando coloca em questo a ideia de sentido autoevidente. Em outras palavras,
elas devem enunciar a ausncia de sentido com a mesma determinao com
que outrora o organizavam por meio de sua lgica interna. possvel ento
sustentar que Fim de partida lida de modo consequente com esse problema
ao tematizar a impossibilidade de terminar. A ao dramtica no chega a
termo pois lhe faltaria a referncia da totalidade, da qual depende a juno
de partes e todo em um nexo de sentido. O pouco, que ao mesmo tempo
tudo, seria que talvez algo se modificasse bem a. Este movimento, ou seu

10 Naturalmente possvel questionar a especificidade artstica desta caracterizao da noo de sentido.

Adorno estaria contrastando o que ele considera alguns dos elementos mais avanados da arte do
ps-guerra com uma concepo simblica de obra de arte, a qual ele parece tomar de emprstimo da
crtica feita por Benjamin, em Origem do Drama Barroco Alemo, introduo do conceito teolgico
de smbolo na esttica do tempo de Goethe. O abuso [do uso do simblico] ocorre sempre que numa
obra de arte a manifestao de uma ideia caracterizada como um smbolo. A unidade do elemento
sensvel e do supra-sensvel, em que reside o paradoxo do smbolo teolgico, deformada numa relao
entre manifestao e essncia (Benjamin, 1999, pp. 336-337).

ADORNO E BECKETT: APORIAS DA AUTONOMIA DO DRAMA

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adiamento, a ao. Ele certamente no mais explcito que o algo segue

seu curso, repetido como um tema, to abstrato como a forma pura do tempo
(Adorno, GS 11, pp. 313-314). Como o tempo foi privado da promessa de
resoluo que marcou a histria da ao dramtica como um desenvolvimento
em direo ao desenlace, a ao perde o telos que a impelia resoluo. O fim
no aponta para a libertao de Clov, mas, dada a simetria entre incio e fim da
apresentao, para a tendncia repetio do crculo temporal esvaziado. O
tableau suspende o conflito numa imagem. O pndulo da dialtica suspendese, afirma Adorno (GS 11, p. 314), citando o conceito de dialtica em
suspenso de Benjamin.
Cabe aqui uma considerao a respeito da evocao desse termo benjaminiano. Os longos debates da dcada de 1930 ensinam que Adorno
nunca cita Benjamin apenas para retom-lo. Aqui, a diferena marcante:
a imobilizao do curso abstrato do tempo no pode mais ser simplesmente
interpretada como uma figura da esperana. A distncia entre os dois autores
torna-se ainda mais interessante caso lembre-se de que o conceito foi cunhado
por Benjamin em seus estudos sobre o teatro pico de Brecht. O conceito
de dialtica em suspenso procurava dar conta dos elementos libertadores
descobertos por Benjamin nos mecanismos de interrupo da ao. Esta
permitia decompor a cena em seus elementos constituintes, de modo que
ela fosse explicitada como um arranjo artificial e, portanto, historicamente
transformvel. Suas objees a Benjamin na poca, bem como sua crtica
posterior ao teatro brechtiano, salientam o enfraquecimento desta possibilidade
transformadora inscrita na ideia de interrupo. O curso recente da histria
no teria apenas privado a ao de seu telos, mas tambm a interrupo de
sua dimenso emancipadora. Esta teria migrado para um exerccio de negao
fundado na observao da legalidade interna do objeto. No caso de Fim
de partida, seu potencial crtico estaria no enfrentamento deste processo
de esfacelamento dos pressupostos da forma dramtica. A arte manteria seu
potencial crtico neste estudo, como num tubo de ensaio, do drama da poca
atual, a qual no tolera mais o que constitui o drama (Adorno, GS 11, p. 303).
No toa que Adorno conclua o ensaio aproximando Fim de partida da
descrio feita por Proust da morte de Bergotte. Consciente da proximidade da
prpria morte, Proust iniciou um registro minucioso do avano de sua doena
de modo a incorpor-la na descrio da morte do escritor preferido de seu
narrador. Beckett, que escreveu uma monografia sobre Proust nos anos de
juventude, teria apresentado um dilogo semelhante com o fim. A irresoluo
de Fim de partida afirma que a morte no uma demarcao ntida entre a
vida e sua extino. A vida no tem mais em seu trmino o telos que a coroa

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Luciano Gatti

como um percurso dotado de sentido. Como na histria do caador Grachus

de Kafka, a morte apenas a convivncia cotidiana com um processo em
desintegrao.
Os textos de Benjamin sobre o teatro pico, por sua vez, para no
mencionar os textos do prprio Brecht, destoam da reflexo teatral de
Adorno por recusarem tal primazia do drama. certo que Brecht introduziu
modificaes profundas na dramaturgia, de modo a extrair as cenas do
curso da ao e conferir a elas um carter episdico, independente de um
todo previamente traado. O cerne da reflexo sobre o teatro pico est,
contudo, na colaborao entre esta dramaturgia e um conjunto sofisticado
de tcnicas de encenao. A encenao, diz Benjamin, no significa mais
a interpretao virtuosstica do texto, mas seu controle rigoroso. O texto
no mais o fundamento da encenao, mas a tabela onde seu rendimento
registrado em novas formulaes (Benjamin, GS II-2, p. 520). O processo
de encenao no conquista s independncia perante o texto, mas tambm
prioridade. Nada mais distante da esttica de Adorno. No se trata aqui de
comparar ambos, mas de localizar o papel conferido por Adorno encenao.
Como nota de rodap a esta questo, vale apenas dizer que o trabalho de
Beckett como diretor de teatro se aproxima muito desta posio defendida por
Benjamin. Seria ento possvel supor que sua encenao de Fim de partida
para o Schiller Theater de Berlim em 1967, cuja anlise exige um outro ensaio,
daria margem a interpretaes distintas daquela empreendida por Adorno (cf.
Gontarski, 1992).
Foi visto acima que o privilgio concedido por Adorno ao drama decorre
do processo de objetivao da obra de arte, o qual seria responsvel tanto
por distingui-la da empiria quanto por despertar nela a revolta contra esta
distino. Autoconsciente de seu carter de aparncia, a obra denuncia a
mentira que cerca sua instaurao como um domnio distinto da realidade.
O interessante da Teoria esttica de Adorno reside em no concluir desta
aporia da aparncia a necessidade de elimin-la do mbito da arte. A aparncia
indissocivel do carter de objeto da obra de arte. Da decorre que Adorno
nem abandone o conceito de obra de arte, nem veja com bons olhos prticas
artsticas que buscariam devolver a arte ao fluxo da vida real, libertando-a
de seu carter de coisa. Ainda que Adorno tenha se dedicado a elaborar uma
teoria da reproduo musical, onde prope uma sofisticada relao dialtica
entre notao musical e performance, sua posio restritiva compreenso
de fenmenos como o happening, a performance, a instalao e mesmo a
aproximao, nas ltimas dcadas, entre o teatro e estas prticas artsticas.
A Teoria esttica teria dificuldades em transitar por terrenos em que a arte

ADORNO E BECKETT: APORIAS DA AUTONOMIA DO DRAMA

593

rejeita o carter de objeto ou exige a presena do receptor para se configurar

como experincia esttica. Diante da teoria do teatro contemporneo (a
teoria do teatro ps-dramtico), contudo, a apego de Adorno ao conceito de
aparncia ainda tem algo a dizer. Ele permite pensar as prticas teatrais atuais
sem abandonar o conflito entre representao e situao teatral. Em outras
palavras, sua severidade necessria contra a apologia da situao teatral que
reduz o teatro ao que Hans-Thies Lehmann definiu como a percepo afetiva
e sensvel de um momento de vida inscrito na participao real-corporal do
espectador (Cf. Lehmann, 2005, p. 189). Os elementos corporais e materiais
da experincia teatral no exigem necessariamente a dissoluo completa da
representao ou da mimsis, mas, justamente ao provocar outras formas de
teatralidade, os inserem em uma nova relao com as prticas teatrais.
neste momento que Fim de partida se mostra atual, pois justamente
este o seu problema: a relao entre o drama e o teatro. Retomar o modo como
Adorno apresenta a questo, esquivando-se da considerao da pea como
teatro, pode encaminhar a discusso. Se sua reflexo a respeito da pardia
do drama ilumina a tendncia anti-ilusionista inscrita em Fim de partida,
ela pouco influi no ilusionismo como critrio de composio do espetculo.
Em outras palavras, sua abordagem do teatro , de modo geral, limitada por
compreender a encenao simplesmente como o componente ilusionista do
teatro. Se a obra uma construo racional que, segundo seu prprio conceito,
busca refletir sobre seu carter de aparncia, ela ser tanto mais verdadeira
quanto mais for capaz de incorporar, como uma necessidade imanente, esse
seu outro, indicado por Adorno como o no conceitual, o ilusionista, ou
ainda, o mimtico. O elemento heterogneo imanente a elas (Adorno, GS
7, p. 138). justamente este o papel conferido por Adorno encenao, ao
componente vivo do teatro.
A camada pr-artstica da arte simultaneamente a recordao de seu trao anticultural, de sua desconfiana da anttese em relao ao mundo emprico, a qual
deixa intocado o mundo emprico. Obras de arte significativas almejam, contudo, a
incorporar aquela camada hostil arte. Onde ela falta, por suspeita de infantilidade
[], no drama sem iluso que apagou o ltimo resqucio da magia do cenrio, a arte
capitulou. Mesmo sobre Fim de partida de Beckett a cortina se ergue prometetora;
peas teatrais e prticas de encenao que a abandonam saltam sobre sua sombra
com um truque desamparado. O momento ali em que a cortina se levanta , porm,
a expectativa da apario. Mesmo querendo exorcizar o colorido do circo, as peas
de Beckett, cinzas como o instante aps o pr-do-sol e o fim do mundo, so fiis
a ele ao serem encenadas sobre o palco; e sabe-se o quanto seus anti-heris foram
inspirados pelos clowns e pelas comdias-pastelo. Sua austeridade tambm no
implica de modo algum abrir mo de todo figurino e cenrio: o ajudante Clov, que
em vo gostaria de partir, veste-se como um viajante ingls, a colina de areia em
Dias felizes iguala-se s formaes do oeste americano. (Adorno, GS 7, pp. 126-127).

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Luciano Gatti

Consequncias importantes para a interpretao de Fim de partida

decorrem desta concepo de obra de arte como dialtica de mimsis a
iluso e construo racional: se a racionalidade artstica est na objetivao
da arte em obra, todos os elementos mais prprios tradio da encenao
teatral se tornam o outro da forma racional. A obra de arte autnoma
incorpora a dialtica entre iluso e realidade como um momento de sua
formalizao. No caso do teatro, ela acolhe os mecanismos ilusionistas
de encenao em sua estrutura racionalizada. Adorno parece no levar em
conta que a encenao tambm sofreu algo comparvel a este processo de
racionalizao encontrvel no drama. Elementos como o vesturio, a cortina
e o palco italiano, para ficar naqueles mencionados por ele, no so explicveis
somente como o componente mimtico acolhido pela obra racionalizada, mas
tambm se transformam ao longo da histria do teatro e estabelecem relaes
diferenciadas com o efeito ilusionista. Contra Adorno, vale aqui o lembrete de
Brecht: na histria do teatro, a exigncia de naturalidade (o ilusionismo) variou
segundo o grau de desenvolvimento tcnico. Ela no se imps a Shakespeare
como se colocaria a Goethe (Brecht, 1967, p. 300). Do mesmo modo, foi
a transformao das tcnicas de encenao incorporando elementos das
tcnicas do rdio e do cinema que tornou possvel algo como a formulao,
pelo mesmo Brecht, de tcnicas de encenao com funo anti-ilusionista.
Algo semelhante ocorre com sua interpretao do vnculo entre Clov e
a tradio de humor fsico do clown e das comdias-pastelo. Tal relao
possvel somente a partir de uma forma de racionalidade a obra de arte
autnoma capaz de acolher seu outro sem causar-lhe violncia. assim
que a obra de arte racionalizada rememora a pr-histria humana como o
animal primitivo recalcado pela civilizao. O vis freudiano do argumento de
Adorno transforma o humor fsico na exposio da regresso da subjetividade
a um estado gentico primitivo, ou seja, a seu limite fsico. Retomando
implicitamente suas objees valorizao por Benjamin da gestualidade
do teatro pico, Adorno no v o clown por meio da interao entre o corpo
humano e a tcnica teatral, mas pela regresso do indivduo existncia
biolgica, algo que ele j havia exposto em seu ensaio sobre Kafka: o gesto
um elemento pr-lingustico, signo da revolta de uma experincia recalcada
pela reduo da linguagem ao conceito.11 A obra de arte autnoma, por sua vez,
assim como o ensasmo filosfico, seriam formas de racionalidade capazes
de acolher o elemento mimtico do pensamento. Este, pela dialtica entre

11 Cf. Adorno e Benjamin (1992, cartas de 17.12.1934 e de 6.9.1936); Adorno (1998a, p. 244).

ADORNO E BECKETT: APORIAS DA AUTONOMIA DO DRAMA

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conceito e exposio; aquela, pela dialtica de aparncia e construo racional.

Em sua defesa rigorosa da autonomia do drama, o clown e, no limite, a prpria
presena fsica do ator no palco permanecem intocados pela racionalizao
dos materiais artsticos. Adorno no leva em conta nem a construo do
movimento corporal pela tcnica teatral, nem as transformaes da tradio do
clown pelo cinema silencioso. De modo geral, todos estes elementos servem
composio de uma invarivel ilusionista que a arte mais avanada no pode
abolir sob o risco de perda da dialtica entre mimsis e racionalidade.
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