3. Acidentes felizes 4 Cores complementares 8 — Utilizacdo de fotos 14 Fotos para paisagens - 18 Escorgo 22 Como criar unidade 28 — Reflexos na dgua 32 Simplificacao 36 A sensacdo de movimento 42 Enquadramento criativo 48 Figuras em pé $2 Maos, bragos, pernas ¢ pés \ 59 Cor e emogao 62 Como aproveitar a luz 69 — Reproducao de tecidos 74 A abordagem geométrica 78 O cao como modelo 84 Expressdes faciais 89 Cenas urbanas 95 Formas organicas 96 — Esbogar o essencialAcidentes felizes Aeima: Cores voadoras, de Marti Fenker, colagem sabre pained montado, 71 x 61 em. Colecao de Phillip Campisi, Columbus, Ohio. ‘Uma das melhores maneiras de ven- cer 0s bloqueios ou inibigdes em re- Jago A pintura — quando vocé tem vontade de pintar, mas nao sabe ex lamente © que colocar na tela — € simplesmente comecar o trabalho sem ter nada em mente, deixando a tinta fluir quase por sis6. Muitas ve- 2es, as cores ¢ formas resultantes ati- vam a imaginagdo ¢ sugerem um tema, Para isso 0 ideal € usar uma tinta de desenho fluida, como ecoli- ne ou nanguim, que mesmo de ma- neira acidental podem produzir ‘efeitos surpreendentes. ‘Aartista Marti Fenker, que pintou a linda borboleta acima, aproveita muito bem a liberdade e o estimulo proporcionados por essa maneira de trabalhar. Bla comesou derramando tintas ao acaso sobre o papel umede- cido e deixou que flussem com a aju- dda de um difusor de agua em spray ‘Antes que a tinta secasse, ela cobriu © papel com uma folha fina de plis- tico, ligeiramente amassada, ‘Ao remover o plistico, alguns dias mais tarde, 0 papel exibia um lindo desenho, semelhante a0 padrdo de tuma asa'de borboleta, Como o fun- do nao Ihe parecia satisfat6rio, ela pincou outro, numa folha separada, Recoriou, entdo, a borboleta, para ‘monti-la sabre o novo fundo, € apli- ‘cou algumas pinceladas de cor sépia para definic 0 corpo e as antenas.QUENTE OU FRIO? Escolha um par qualquer de cores complementafes (veja tabela da pagina 6). Vocé verd que eempre luma € fra, enquanto a outra é quente. Como artista, porém, voce tem o direito de manipular essa regta, de acorda com suas necessidades, por meio da simples mistura de cores, Por exemplo, asirie tum amarelo com alguns toques oe aul e, entao, esquente a cor ‘complementar — violeta — com ‘quantidades iquaimente pequenes de vermelho, Compare os efellos dessas misturas com os das duas cores complementares no seu estado natural ee Cores complementares ‘Como as cores complementares se ‘opdem umas as outras no circulo ero- ‘mitico, alguns iniciantes imaginam que elas nao se relacionam — que, colocando-as lado a lado, no obte- a0 um resultado harménico, Na vér- dade, as cores complementares se relacionam to bem que vocé pode bbasear todo o esquema cromitico de sua pintura em apenas um par delas. efeito que irao produzir depende de como vocé trabalha — tanto nas misturas como ao distribuir as cores. ‘Uma relagio natural Cores complementares sao ligadas de ‘maneita fisica, pois 05 cones de seus ‘olhos, ao serem estimulados para a percepeao de tuma determinada cor, tendem a “procurar”” naturalmente a cor complementar, Para compro- var isso, fixe 0s alhos num objeto vermelho durante meio minuto e, a seguir, olhe para uma fotha de papel fem branco: voc® verd uma pds-ima- gem verde do objeto. Na pritica, essa relagao funciona de diversas maneiras. Um ponto mui- to importante é que as cores comple- mentares intensificam-se_ mutua- mente; portanto, quando colocadas lado a lado, ambas parecem mais vi vas. Em casos extremos, quando as cores so usadas com sua forca total aparecem em quantidades iguais, clas podem criar um efeito discordan” te — até incémodo. Observe, por exemplo, como o fundo violeta no es- ogo abaixo, esquerda, destaca 0 amarelo das flores: se 0 amarelo fosse mais vivo, o efeito seria, sem divi a, discordante; mas, assim como es- ta, 0 esquema de cores é vibrante, embora contido. Ja na pintura da direita, procu- rou-se um contraste deliberado entre dduas cores complementares intensas (alaranjado e azul). Com isso, a gar- rafa alaranjada cintila como uma pe- dra preciosa e da vida a cena, Do claro para o escuro A intensificago miitua das cores complementares tem um efeito cola- {ral dtil — cla melhora a impressdo de luz. Vocé pode aproveitar esse efeito pintando 0s reflexos de luz com uma cor complementar — em vez de usar o branco —, criando assim uma atmosfera mais vibrante, ‘As sombras também podem bene- ficiar-se desse efeito, Como todas elas contém a complementar da cor que estdo projetando, voce pode incluir matizes dessa cor complementar pa- ra tornar 0s escuros mais luminosos. ‘Se vocé gosta de solugdes mais ar- rojadas, experimente tratar luz € A esquerda: Fsbocos em aquareta, de David Millard. O de cima contém uma selepdo de vermethos e verdes, ‘enguanto 0 de baixo joga um amarelo Jrio, apagado, contra um azul-violeta ‘muito mais quente. O uso controlado das cores complementares acrescentou interesse & cena, sem que 0 resultado Ficasse espalhafaioso.© Mgman 68 sombra em termos de cores diferen- tes (em vez de usar simplesmente pre- toe branco), aproveitando, assim, @ forga das cores complementares, pa- radar maior interesse a pintura. Por ‘exemplo, pinte de verde a sombra de uum objeto vermelho-vivo, ou use ala- ranjado no lado claro de uma caixa azul. Pintar cores quentes, vivas, contra um fundo de cor complemen- tar, de tom mais baixo, ou vice-versa, faz.com que os elementos da compo- siglo se projetem. Vocé pode tam. bém acrescentar toques de uma cor nas areas ocupadas pela sua comple- mentar, para que as massas de cor cintilem mas permanecam unifieadas na pintura, Lembre-se de que 0 segredo do uso eficiente das cores complementares esta na mistura — e que cada par ofe- rece um niimero infinito de variagdes, Acima: Natureza-morta com janela, de ‘Martin Myman, 6leo sobre tela. O que ‘trai imediatamente a atencio é 0 efeito complementar entre a garrafa ul e @ alaranjada. Mas vale @ pena observar também os toques das duas cores no vaso da esquerda, e 0 forte contraste entre @ moldura dia janela, de wm alaranjado suave, 0 fundo ém azul-elaro,Esquema de cores complementares = ATRAVES DO ESPECTRO (Os pates de cores complementares que so reconhecides mais pronlamente — vermelho ¢ verde, ‘azul @ alaranjado e amarelo e violeta — contem, cada um doles, uma cor primaria e uma secundaria. Isso em Teoria. Na pratica, qualquer cor pura tem uma complementar em algum lugar do circulo eromatico, e, como @ mostrado na tabela da direita, algumas das combinagoes $40 menos dbvias oo que outras. “Pe COR ESTRUTURAL Compare & natureze-morta da aireita com 0 diagrama acima e veja como grandes conjuntos de cores Complementares dao estrutura interna e impacto. composicao. Na massa “vermelha"” em forma de L, as toques ocasionais de cores vivas s40 mantidos sob controle plas cores mais escuras 20 seu tedor. Note tamoém que a massa eutra da direita contém as duas ‘ores complementeres 6 Construir 0 esquema cromatico de uma pintura em forno de um par de cores complementares pode parecer uma limitago injustificada, Mas vale aa pena trabalhar com esse tipo de res, trigdo. Limitando sua paletaas tona lidades de apenas duas cores, voce elimina o risco de fazer "*contusio de cores’ ¢ se obriga realmente @ pen- sar sobre como elas se comportam Em resumo, éa maneira ideal de pra- ticar o controle de cores ‘As complementares sio as cores mais adequadas para essas combina- «es. Como elas diferem fundamen- falmente tanto em temperatura ‘quanto em cor, oferecem uma garan- tia melhor de que sua pintura serd va- riada e interessante. Além disso, ‘eragas a relagdo natural que existe ea- Ire elas, voce pode usé-las como re- flexos de luz ou em sombras — 0 que nao é possivel com outras combina- Bes de cores. ‘Acscolha do par de cores comple- mentares & uma questi de gosto pes- soal; mas algumas combinacées se prestam melhor a determinados mo- tivos — amarelo e violeta para pai- sagens {rias, ou vermelho e verde para paisagens mais exuberantes. Abaixo: Estudo a leo, de David ‘Millard, © esquema de cores ‘complementares foi estrururado de maneira a dar uma énfase deicada a0 motivo — uma garrafe. —Composicio Procure definir de antemao de que maneira vocé dispor as cores sobre © papel ou a tela, levando em consi- deragao os seguintes pontos: Enfase: Uma boa maneira de desta- ‘car 0 motivo ¢ pinta-lo basicamente de uma s6 cor, colocando-o contra lum fundo de sua cor complementar. Esteutura: Organizar a composica0 ‘em amplas massas de cores é um dos. recursos mais titeis para provocar im- pacto. Veja no estudo da nature- za-morta abaixo, esquerda, como ‘0s vermelhos formam uma figura em L, que destaca a garrafa verde Ritmo: Com 0 uso de apenas duas cores complementares, vocé tem a oportunidade de formar padrdes rit micos que guiam 0s olhos do obser- vador através da composicao. Observe na pintura de Cézanne, a di- reita, como 0s vermelhos atravessam a paisagem, tomando conta do pri- meiro plano, do intermediério e do fundo. Voeé pode fazer 0 mesmo ‘com outros pares de cores — harmé. nicas, por exemplo —, mas geralmen- te as complementares produzem um efeito mais convincente. Controle das cores Quando comegar a pintar, procure manter as cores complementares sob Figido controle. Isso significa suavi- zar uma ou ambas a8 cores, de mo- do que elas nao fiquem espalhata- tosas — a nao ser ile vocé pretend uum efeito mais dramatic. Uma maneira segura de efetuares- se controle de cores ¢ colocar uma restrigdo em sua intensidade, como Cézanne fez, em sua paisagem, com tanto sucesso, Escolha tonalidades claras, ¢, se necessirio, suavizeas ainda mais, aerescentando branco Outro artificio é suavizar ume das cores com alguns toques de sua cor complementar. Isso altera ndo $6 a intensidade, como também a tempe- ratura da cor. Evite, porém,tratar as dduas cores complementares da mes- ma forma e nao tenha receio de usar otras core para criarvariedade den- tro da estrutura complementar Acima, @ direira: Aldeia de Gardanne, de Paul Cézanne, ¢. 1885-6, dleo sobre tea, 92 x 74,6.em. Um esquema de cores complementares suavizades, ‘manipuladas magistralmente Brook Museu ‘© RITMO DA COR © diagtama da esquerda mostra como Cézanne distribu seu: vermelhos de mansira intaligenta na palsagem acima, formando um padrao tortuoso, ritmico, através dos verdes vizinhos: nossos ‘los nao 18m outra escolna sendo. seguir seu curso Este € também um exermplo perteito de coma controlar cores Complementares, suavizandoas, Embora discretas, as cores formam Um notavel contraste iFoto de John Shaw 3 szGREDOS Do oFicio Agure "tugs" a fotogratia fpadom sores para exbogos: Trversdo: As vozos, uma ager tinetona melnor quanco vista 0 Coniaro ~~ exparimente num spate, Se foro cos0, co}oqve papel de decelaue sobie © espetn, Gesenhe a mage e ransiraa para tive (ofa de pal Exposigdes: Voce pode usar 0 Gatragira para ftogratar a mesma ona gom aierontes exposieoes Goterdo azsim uma variodage 06 ontastes tones. Utilizacao de fotos © uso de fotografia em desenho pintura € um assunto bastante con- trovertido entre os artistas. Alguns consideram-na um “truque facil”, que encoraja a cOpia em vez da cria’ lo e substitui a interpretagdo por uma simples transferéncia de ima- gens. Outros argumentam, com toda a rarfo, que, apds sua descoberta, a fotografia foi imediatamente incor- porada ao arsenal do pintor e utili- vada por grandes mestres, como Delacroix, Courbet, Dégas e Picasso. Evite usar a fotografia para mini- mizar as falhas de um desenho inse- guro. Bla dé seus melhores resultados ‘em esboros, pela sua capacidade de reunir idéias e informagoes. Vantagens Sem diivida, a maior vantagem de usar fotes como fonte de referéncia € que vocé pode captar efeitos fuga- es de lz ot movimento, particular ‘mente nos trabalhos ao a livre, onde as condigdes do tempo se alteram em Guestao de minutos ‘A fotografia também Ihe permite escolher um motivo — uma lancha de corrida em movimento, por exemplo — ¢ coloca-lo no cendrio de sua es- colha, Na verdade, & assim que tra- balha a maioria dos artistas que utlizam a fotografia, Ao invés de pinta a partir de uma tniea foto, cles Teiinem uma colesio de imagens ¢ ‘montam com elas uma composicio. Desvantagens A maioria das cdmeras sio répidas ¢ fitceis de usar; por isso, existe sem- pre a tentagdo de deixar de lado to- das as outras formas de esbocos — co que é desaconselhavel, pois a refe- réncia fotografica pode ser enganosa, Lembrese de que uma cimera é simplesmente uma maquina para re- gistrar © que existe, Mas € voce que deve decidir que informacoes iré uti- lizar — e de que maneira. ‘As Fotografias tendem ainda a sim- plificar os tons e a tornar as sombras mais escuras e com cor muito eviden- ciada. Isso pode ser util para avaliar © equilibrio tonal de um motivo, mas se Voce se empenhar numa cépia pu- rae simples do que a foto registra 0 resultado serd desastroso. Lembre-se também de que o filme colorido sempre intensifica as cores de uma cena. Por isso, convém usar as referéncias fotograficas em com- binagdo com amostras das verdadei- ras cores preparadas no local. A direita: Pintura de um pordo-sol de Ferdinand Petrie, @ partir da referéncia fotogréfica & esquerda. A cimera é capaz de captar efeitos Jugazes como este; mas cube 420 artista interpretar @ vena Veja como Petrie suavizou as cores, para compensar a intensificardo produzida pelo filme colorido. |ar Para suas referencias fotograficas vo- cé pode usar, em principio, qualquer de maquina — depende do seu interesse por fotografia e do que vo- é espera obter das fotos, AS pequenas cémeras Instamatic sto praticas e répidas, mas seu en- quadramento ¢ ajuste de iluminagao automiticos so limitados. ‘As maquinas Polaroid apresentam inconvenientes semelhantes, mas tém a vantagem de produzir fotos jé re- veladas — 0 que é pritico se voc’ es- tiver fotografando para esbogos em condigdes de tempo mutaveis ‘A maioria dos artistas prefere as cedimeras prismaticas de 35 mm — do tipo SLR (Single Lens Reflex). Elas podem ser equipadas com uma varie- dade de objetivas para fotografar a ‘mesma cena de diferentes angulos, George Shook, que realizou a pintu: ra da pagina ao lado, recomenda uma objetiva zoom de 43-86 mm como a opcio mais flexivel. ‘As cimeras prismaticas também Permitem ajustar as exposigdes ou adaptar filtros &s objetivas para exa- gerar os contrastes tonais — uma das finalidades mais importantes das fo- tos para esbocos. Ampliagao A seguir voeé tem uma descrigao de algumas técnicas de amplingao e pro- {eso de fotos, titeis para realizar es- bocos em diversos tamanhos ou transferir referencias fotograficas parciais para uma obra jé iniciada, Quadriculado: Trace uma grade bre a foto, amplie-a na proporedo do seu trabalho, ¢ entao transfira a in- formagio usando as linhas do qua- drieulado como guia. Projetor: Simplesmente projete a imagem sobre a superficie de traba- Iho e desenhe-a, Pantografo: Determine o grau de am- iagdo e fixe a fotografia na posic& depois, passe a chave-guia sobre a fo- to para copié-la ja ampliada, A esquerda: Trés téenicas de amptiar fotos para esbocos. O quadriculado & ‘0 mais simples e 0 que oferece maior ‘campo para interpretacdo, mas exige ‘muita paciéncia. A projeedo de um slide da foto sobre a superficie de ddesenho (centro) & prética para trabathos maiores. O pantégrafo — 2 método mais tradicional — & incmodo e dificil de controlar.Selecao dos elementos Depois de reunir suas referéncias to- tograficas, voc® precisara tomar de- cisoes importantes sobre 0 que sai, 0 que permanece e o que deve ser mo- dificado. Muitas pessoas acham esta etapa dificil; mas, se vocé deixar-se guiar pela motivaedo ou emogio ini- cial que o levou a fotografar a cena, encontrar maior facilidade para de- finir a composigZo. A seguir, damos algumas“‘dicas" de aspectos que vo- ® pode levar em conta para organi- zar os elementos de sua pintura. Luz: A fotografia consegue captar padrées de luz que.se alteram num piscar de olhos — e que constituem sua caracteristica mais intrigante. Procure aproveitar esses padrdes em suas referéncias; e, se uma parte da fotografia estiver estragando 0 con- janto, ndo hesite em alteré-la Cor: As cores de uma fotografia constituem bom campo para uma in- terpretacao criativa. Procure, no en- tanto, manter suas _modificagdes dentro dos limites do esquema geral de cores da obra — caso contrario, acabard perdendo 0 controle sobre las. Uma boa idéia é matizar as éreas de cor, em vez de mudé-las. Motivo: Alguns elementos da foto- srafia podem nao “enquadrar-se"” na atmosfera da cena, Neste caso, sim- , elimine-os ou substi- lua-os por outros — que podem ser tirados de outras fotos Composigao: Tenha em mente, 0 tempo todo, as regras baisicas’ d composigdo. A camera pode ter cor- ado, por exemplo, alguns cantos contornas importantes para 0 equi: librio geral da cena. Portanto, certi- fique-se, desde o inicio, de que seu motivo estd no contexto verto. E, fi- nalmente, lembre-se de trabalhar @ cena para que ela adquira a necessi- ria impress4o de profundidade. Abalzo: Trapos, de George Shook Entbora se apote muito na foro ‘apresentada a esquerda, esia pintura ‘foi na realidade inspirada por uma lata de lixo cheta de trapos que ‘aparecia om outra fotografia George Shook suavizou as cores, simplificou os detathes da vitrina ¢ ampliow a toja, para que a porta Ficasse melhor enquadrada na cena. | j | jCombinagao de fotos Uma das maneiras mais eficientes de usar referéncias fo- tograficas com criatividade ¢ combinar duas ou mais fo tos, montando a partir delas uma cena totalmente nova, sso exige maior cuidado e planejamento do que simples- mente bascar uma pintura numa foto ¢ introduzir alguns ‘elementos de outra. Mas, se vocé se concentrar no efeito, que pretende obter com a nova composigiio — e nao na ambientagao das fotos —, vera que este recurso oferece possibilidades insuspeitadas, Os segredos da combinagao A primeira regra 6 verificar se as fotografias que voce selecionou foram tiradas com uma exposicdo adequada se apresentam, no geral, a mesma riqueza de detalhes. Examine-as com bastante atenedo, para nio correr 0 rise co de descobrir, no meio da pintura, que falta alguma informagao vital sobre luz ou cor. As fotos devem também estar mais ou menos no mes- ‘mo angulo de visdo, a fim de que a perspectiva seja coe- rente. Em geral, ¢ dificil ajustar pontos de fuga de uma parte da pintura a outra — eo ajuste exato é fundamen. tal para evitar outros erros relacionados com a pers- pectiva Conseguir uma escala proporeional entre as fotos & ou- tro ponto importante, principalmente se elas incluirem figuras humanas, Fique atento para detectar discrepan- cias, compensando-as jd no seu primeiro esboco. Acima de tudo, tome cuidado com a iluminagio — ela deve parecer coerente na pintura acabada, Se a luz das fotografias nao provém de uma mesma dire¢ao, 0 mais. seguro € modelar os objetos na pintura coma se nao hou- vvesse uma fonte evidente de luz. Leve em conta também, a temperatura da cor da luz. Se uma das fotos é ilumina- da pela luz de um sol forte e a outra por luz artificial, as cores ficarao muito diferentes, e voc® tera de compen. sar isso de alguma maneira em suas misturas — ou en to tirar outra foto de referéncia, em condigdes ideais de iminaco. 12 Esbocos preliminares Supondo que vocé tenha escolhido bem suas fotogratias de referéncia, o sucesso da pintura dependerd entao dos, esbogos preliminares, Vocé pode comecar experimentan. do diversas permutagdes e entdo ampliar cada um dos elementos da composicao que escolheu; ou, entao, esbo- ar uma das fotografias em papel de decalque e testar as varias possibilidades, sobrepondo-o ao esboso da ou- tra foto. Seja qual for 0 método utilizado, passe algum tempo experimentando todas as permutagses possiveis — afinal, vale a pena aproveitar essa oportunidade que as fotos proporcionam de planejar a composi¢o manipu- lando livremente seus diversos elementos : k t Acima e a esquerd Jouografias de referéncia escothidas pelo artista George Shook para pintar 4 natureza-morta floral que aparece na prigina oposta. Ele selecionou esses diapositives mais pela sua compatibilidade do que pelo mérito Individual. Shook sent que a foto da esquerda dava margem a diversos possibilidades, mas a janela e 0 adrdo de sombras da foto acima proporcionavam um fundo mais interessante. Ao combiné-las, zgulu fazer com que wmaAelma e & divelta: Eshocos preliminares e a versio terminada de Margaridas na janela, de George Shook, aquarela sobre paine! de itustragao. 0 artista comegou com eshocos das ‘qualidades ronais, texturais e de composigdo de cada uma das fotos, até que fieasse mais claro 0 que ele poderia transmitir com sua pintura Em seguida, fez 0 eshoco da compasi¢do com os dois motives combinados. Na pintura pronta, 4 iluminecéo achatada @ as sombras esmaecidas contribuem ‘para dar unidade & combinaga0 dos dois motivas.Fotos para paisagens Para o artista que retrata paisagens, a fotografia constitui um recurso de grande utilidade para reunir material de referéncia, pela rapidez ¢ facilida- de com que consegue captar a essén- cia de uma cena. Mas voc pode ampliar suas possibilidades criativas se trabalhar com duas ou mais fotos diferentes, selecionando os elementos mais atraentes de cada uma delas ¢ combinando-0s, por meio de uma sé- rie de esbocos, até definir a melhor composigao para a sua pintura. A grande vantagem dessa técnica que com ela vocé pode compor uma cena ideal, @ partir de uma referén. cia precisa e realista. Mas é preciso lembrar que ela envolve alguns riscos, principalmente quando a interpreta go que se faz da foto é literal de- mais. Para comecar, as fotografias tendem a “‘achatar”” as cenas, tiran. do-lhes a sensaao de profundidade. Compense isso realgando em sua pin. tura os tradivionais recursos para transmitir profundidade — escala, Abaixo: Quando tiradas de angulos semethantes, as forografias podem ser combinadas para criar une composicao imaginéria 1“ simplificagdo cada vez maior dos de- talhes em direedo ao fundo do qua- dro, linhas guias e perspectiva area As fotogratias geralmente apresen: tam também uma quentidade desne- cesséria de detalbes, © que pode obscurecer certos aspectos que voce deseja evidenciar na sua pintura. Por- tanto, como regra geral, simplifique 0s detalhes da composicao ‘Outro ponto importante & que o filme colorido tende a deixar as co: res vivas mais vivas, e as dreas som- breadas, desinteressantes ¢ muito escuras, Fique atento a essa distorga0 de cores e, pare compensé-la, use seu conhecimento de controle de cor e de pintura de sombras coloridas Seleciio dos elementos A selegao é a chave da técnica da fo. to-esboco: eseolha os elementos mais atraentes de cada uma das fotogra- fias ¢ esqueca 0 resto (as escolhas de. ‘vem estar baseadas em suas reacdes emocionais a cena). Das duas fotos abaixo, o artista George Shook achou que ada esquer= da era melhor em termos de compo- sigao global; ele gostou particular- mente do fundo enevoade e do cort- traste de escala entre as afvores do primeiro plano e as do fundo. Mas, como a cascata da fotografia da di- reita prometia mais interesse no pri- miro plano, a solugdo mais ébvia fo combinar a§ duas. Observe a direita como Shook combina seus esbocos iniciais, até formar um tinico esbogo composicio- nal, que serve de modelo para a pintura A direta: A e B sao esbogos simplificados das fotos abaixo, folios ‘para determinar 0 equilibrio tonal e os rincipats elementos da composicdo. O esboo C combina 0 que ha de melhor nos dois ¢ serve de referéncia para a pintura acabada (D).Composigao panoramica Apesar da enorme variedade de ob- Jetivas de cmara atualmente existen tes, as vezes ¢ impossivel enquadrar toda uma cena numa tinica foto, sem distoreer a imagem. A solugao ¢ ti- rar uma série de fotografias a partir do mesmo ponto ¢ entao uni-las, criando assim uma Unica foto com lum campo de visio excepcionalmen- te amplo, A etapa seguinte consiste em fazer lum esbogo da fotografia, para distr buir seus elementos ao longo das me- Ihores linhas de composigio ou para adapté-los de mancira a exibirem 0 motivo com maior efeito, A foto composta de George Shook (abaixo) € da cidade norte-america- na de Memphis, no Tennessee. Em- bora as fotografias no se encaixem perfeitamente, elas se adaptam o su: ficiente para que Shook combine seus elementos e, a0 mesmo tempo, elimi: ne os detalhes desnecessarios. ‘Observe a mancira como ele am- pliou o primeiro plano ¢ aumentou a firea do céu, para colocar o motivo Aum contexto mais remoto ¢ mais dramitico. E para esse tipo de mani: uilacdo sutil que as fotos de compo. sigdo panordmica sio tteis. As fotos Escolha o ponto de vista ea objetiva mais adequados ¢ segure a cdmara com firmeza, mantendo-a paralela a0 horizonte. Evidentemente, um tripé de fotdgrafo proporciona maior pre- iso, mas vocé pode também apoiar © bravo numa parede ou numa arvo- re para tirar a foto. ‘Ao enquadrar as tomadas, deixe luma quantidade razodvel de sobrepo- sigdo (como George Shook fez abs x0), para poder trabalhar com algu- ma folga na etapa de montagem. E uma iltima sugestao: bata eada foto no minimo 1125 vezes, variando 0 tempo de exposi¢do, para ter certeza de que captou toda a informagio, O esboso ‘Ao montar a composicio, to a eventuais incoeréncias de pers- pectiva e Angulo de visao, ajustando- 08 de acordo. E importante também hndo se preocupar demais com os de- talhes, pois € quase certo que grande parte deles poderd ser deixada de la- do. Concentre-se na composigao e na ‘melhor maneira de apresentar as qua- lidades caracteristicas do motivo. Abaixo: Uma fotografia composta do perfil da cidade de Memphis, Tennessee, tirada por George Shook. Observe 0 grau de superposigao e as oscilagdes da luz. A direita: 0 esboco de Shook, ‘com base na foro, Ele amplion 0 primeiro piano e a drea do céu, para ‘melhorar a composigao,os moTivos © tratamento panoramico 6 especialmente linha doh variada, ‘como # que aparece acima, sao uma boa escolha, principalmente se inciuirem edificios se escuros, cule jela forme um te acentuado com 0 6u, Experimente também outros motivos, come cadeias de montannas, rios, marinhas ou cenas de multiddes.Escor¢o © escorco trata da perspectiva em —ponto de vista implica uma deforma- nhar condicionadas por certos auto- close-up. Assim como uma esirada cho bastante acentuada do corpo e matismos, sem dar a devida atengdo ‘numa paisagem parece diminuir de dos membros. Mas vale a pena ten- ao que, de fato, véem a sua frente, tamanho a medida que se afasta do tar dominar os problemas do desenho Assim, embora a cabeca seja maior observador, 0 mesmo acontece com em escorgo para poder trabalhar com que a m&o, se esta estiver mais pré- 98 objetos vistos num plano bem poses mais imaginativase interessan- _ xima do observador deverd ser dese préximo, tes e ampliar consideravelmente sua nhada em tamanho maior que o da O desenho de figuras humanas em —habilidade no desenho. cabeca. O segredo, portanto, 6 acos- posigao de escorco constitui um de- A principal dificuldade do escor- tumar-sea registrar exaiamente o que safio para os principiantes, pois este go € que as pessoas tendem a dese- se-vé, por mais inusitado que pareva, Abatxo: Esboco de uma figura escorcuta, de Joseph Sheppard. Ao desenar ow pitar flauras ein poses como esta, observe com arengao as forinas negauivas — aqui, consttuidas pelos espacos enire as pernas & 0s Dragos do homer, Blas so ‘euiremmente ties para relacionar as diferentes partes do corpo entre siSugestoes iitei Primeiro, escolha um ponto de vista interessante — nao tenha receio de poses nas quais 0 modelo fica acen- tuadamente escoreado. Sev principiante, faca os primeiros dese- hos a certa distancia do modelo, pa- ra ter uma melhor visto da figura inteira. Quando adquirir experigncia, adote um ponto de vista mais prdxi ‘mo: isso enfatizard o escorco ¢ voce terd poses mais interessantes, Antes de comegar a trabalhar, de- senhe um quadrado grande no papel — uma moldura dentro da qual vo: poder controlar melhor seu esbo. 0. Em seguida, analise a figura co atengao, dividindo-a em partes. Ve rifique qual delas é a mais proxima de voce ¢ qual a mais distante, e es boce-as dentro do quadrado, Nesta fase & conveniente usar a téenica de medir com o lapis e © polegar para conseguir calcular com maior pres sflo o tamanho dessas duas partes ex- tremas do corpo, uma em relagdo & outra. Desenhe a parte do corpo mais préxima de vocé e a mais distante, ¢ entio ligue as duas gradualmente (iniciar simplesmente pelo ponto ais préximo e desenvalver 0 dese: ho em profundidade quase sempre conduz a resultados devastrosos.) Nao hesite em usar a técnica de me. dir com o kipis e 0 polegar novamen: te, se tiver alguma divida quanto as propargdes — ela o ajudard a dese- nnhar 0 que vocé vé endo o que espe- ra ver Enquanto desenha, verifique cons- tantemente a relagdo entre as diferen- tes partes do corpo do modelo, procurando pontos que se alinham, para orientar-se de maneira mais segura, PRATIQUE BASTANTE Quanto mais escorgas vocé fizer mais fdeeis eles se lornatao, Tente desenhar uma série de poses diferentes, como as dos esbocos ‘cima, gastando apenas cinco ou dez minutos em cada um; isso 0 ajudara a temiisrizar-se com as proporedes inusiiadas do escorca 19DIVISAO DO CORPO Uma das maneiras de dominar 0 escorga é coneeber o ‘corpo camo uma série de cllindros — como fez Rudy de Rayna nos esbogos acima, Isso torna mais facil determinar as partes do corpo do modelo que esto mais, pproximas — e que, portanto, devem ser desenhadas desproporcionalmente maiores.Vaca em escorcgo ‘Ao desenhar animais em escorgo, le- ve em conta também a regra funda- mental desse tipo de perspectiva: desenhe apenas aquilo que voce vé e nao o que julga ser correto. ‘Quando se observa um animal de frente, 0 escorco pode criar-outras distorgdes inesperadas. Neste dese- | nnho de uma vaca com seu bezerro, os costados da vaca parecem convergir a medida que ficam mais distantes, assim como a parte superior do seu corpo (clavicula) ¢ a inferior (cascos). Em termos simplificados, um ani- mal visto de frente pode ser compa- rado a.um cone, com a eabega for- mando a base, ¢ 0 rabo, a ponta. Ob- serve camo isso tem 0 efeito de situar ‘a cabeca numa posigio mais baixa & ‘5 cascos traseiros mais acima do que voce poderia esperar. Como regra ge- ral, este Angulo de visio fornece pou- cas linhas para definir as formas in- dividuais. Assim, a percepgao aten- ta dos tons torna-se particularmente importante. Acima: Nesta perspectiva escorcada, Norman Adams aseou-se nos efeitos de luz e sombra para reproducir a Jorma ta vace com seu bezerro, Observe como as sombras ‘da cabeca da vaca ajudam a projetar esta parte para a Srente, destacando-a do resto do corpo.Como criar unidade Dar unidade a uma pintura significa integrar todos os seus elementos 4 modo que fiquem em harmonia — fem vez de competitem entre si para alrair a atencao do observador. Um ‘quadro que apresenta unidade causa impacto imediato — por mais varia- do que seja 0 motivo, Ao contritio, quando ela esti ausente, dificilmen: te a pintura é bem-sucedida, pois 0 ‘observador fica sem saber para onde deve olhar, Vocé pode comecar a integrar as partes de uma pintura ja na fase da composicao, repetindo elementos co- ‘muns ao longo do desenho, ou pro- curando formar padres ritmicos que percorram o trabalho — como se fo sem as estradas principais de um mapa. Na fase de execugilo voe? pode fa: yer 0 mesmo com cores, OW entao usando 0 mesmo tipo de pincelada em todo o trabalho, Repeti¢ao de padrdes A. série de exbogos de Christopher Sehink (a esquerda) demonstra © mais direto desses recursos. Na pri- meira versio falta unidade, e nenhum elemento individual se destaca. Os ‘objetos isolados — 0 veleiro eo bar- co de pesca, as nuvens ¢ 0 sol — po- idem ser atraentes e interessantes iso- ladamente, mas quando combinados nao fazem nada além de competir en tre si ‘0 segundo esbogo parece mais har moniaso, pois © artista repete um dos clementos — 0s veleiros — através da composicao e elimina viirios outros. ‘Observe como isso cria um ritmo vi- sual que di unidade & pintura Manutengao do interesse A tepetigio de elementos contribui para dar unidade, mas, se nfo how ter variagdo, a pintura pode ficat 1 exquerda: Série de esbocos de Christopher Sehink, mostrando as tapas percorridas para eriar unidade por meio da reperigao de formas:cima: Cena da enseada, de Christopher Schink, aquarela sobre papel dspero Arches le 300 56.x 76 cn, 0 artista conseane wnidade timitando sua paleia a preto e branco e ‘concentrando-se em figuras angulares ‘monétona. Se Schink tivesse repet do 05 veleiros colocando-os numa fila longa e regular, seu desenho apresen. taria unidade, mas seria enfadonho; variando a escala e a posicio dos bar- £08, porém, ele criou um padrao rit- ‘mico interessante, Contraste (0 segundo esboso de Schink tem har- monia ¢ variedade, mas ainda nao ‘consegue criar suficiente impacto. isso acontecer na sua composicéo, ‘sumente o interesse introduzindo um elemento contrastante, Schink criou contraste em sua ee nna de veleiros desenhando um sol, cuja forma circular estabelece um contraponte com as formas angula- res das velas. Isso prende o olhar do observador ¢ atrai sua atencao dire- famente para 0 motivo prineipal da pintura ~ os bareos —, 0 que dé maior forea & pintura. Quando se introduz apenas um ele- ‘mento contrastante, corre-se o risco de ele parecer forcado, desiocada do Festante da composigao. Se isso acon- tecer, repita a figura em outro lu gar, de maneira a criar certa harmo- nia, Schink consegue isso na sua c nna de veleiros repetindo a forma cur va do sol nos pequenos reflexos s0- brea dgua. O resultado é uma pintu ra perfeitamente harmoniosa, porém vivida, WX A ARTE DA REPETICAO Conas de agua sao ideas para seguir unigede por meio de Topeligac — og relexos sobre a {gue onsttuem um bom preterto para trabalhar com paaroes repetios. Na pine acim. 0 artista fepete as formas anguleres es Casas, nos relleros sobre a Seve Emocre de colesditorentes, 03 relexos tom a resma fore, Ghiando um forte padrao itmicoAcima: Nesta nawureca-moria eon ‘aquarela, de Anne Wilfer, as delicadas Formas curvas das diversos elements ‘dao unidade ao trabalho (note as curvas ritmicas das metas, corddes dos rns pregas do agasalho. Figuras e formas Alguns motivos oferecem pouco campo para repetigdo de elementos ‘ou padroes integradores. Nesse caso, voce podera assegurar maior unida: de & pintura organizando a compo- sicdo de maneira a resaltaraspectos aque suas figuras formas tenham em comum ‘A pintura acima registra um par de t@nis, meias e um agasalho — obje- tos nao muito adequados para uma composicio harmoniosa. Mas a ar- usta Anne Wilfer retratou cada um ds elementos com eurvas deicadas e fludas, que se complementam mu- inamenté e conferem unidade a seu trabalho. ‘Compare essa abordagem com a da obra Cena da enseada, de Chris topher Schink (pagina anterior). Ele também recorre ao uso de formas se- rmelhantes, que neste caso sto agudas © angulares. Em paisagens mais convencionais, procure, a0 planejar @ composicao, encontrar formas € figuras que te- ‘nham algo em comum. Montanhas, casas ¢ drvores podem ser dispostas 4de maneira a eriar um padrao de for- mas, mesmo que Ado seja possivel repeti-las através da pintura, Ritmos ‘Outra maneira de assegurar unidade ‘uma pintura ¢ criando ritmos — li ‘has ou filas de elementos que atraem ‘05 olhos e 0s conduzem através da composicao. No quadro acima, Anne Wilfer percebeu, ao colocar 0s ténis sobre 0 agasalho, que 0s cordoes estabele- ciam um ritmo agradavel. Decidiu, entiio, desenvolver esse ritmo pintan- do as meias de maneira que atraves- sassem a pintura em diagonal. As pregas do agasalho, dispostas na dia- onal oposta, refoream esse efeito. E até as faixas vermelhas e azuis dos t@- nis contribuem para a harmonia da composicao, criando um. forte ritmo ‘em ziguezague no centro da pintura.Harmonia por meio da cor mas irvores no horizonte; 0 azul do ccuidadosa selecdo de cores tam- mar também aparece repetido na ter. ajuda a dar unidade a pintu no céu. Vocé pode restriigir sua paletaapou- Da mesma maneira que ao traba- as cores — como Anne Wilfer, na thar com repeticao de padroes, pro: obra ao lado, e Schink,em sua Cena cure evitar a monotonia, escolhendo da enseada. Mas, se quiset usar mais bem suas cores. E introduza também cores, procure repetit algumas delas _algumas cores contrastant au em outras areas da pintura, da mes- mentar o interesse geral da pintura, ma maneira que Gretna Campbell na Por exemplo, voc? pode aumentar ino. Note que, apesar da sensagio de calor numa pintura p grande variedade de cores, sua pai- dominantemente vermelha eriando sagem transmite uma s6lida impres- uma pequena drea de verde — cor bala: Maré da lua nova, sito de unidade. Isso ocorre porque complementar do vermelho —, ou de Gretna Campbell, leo sobre tela, {artista repete algumas cores em ou- nto reforcar o peso de uma pintu- 132. 142 em. Embora utilise grande tras areas do trabalho — 0 roxo dasa na qual predominem os tons escu-variedade de cores, @ artista unifica a pedras, por exemplo, € repetida no ros introduzindo uma pequena ditea composicao entremeando 0 roxo em de cor clara cont diversas partes 25Unifique as marcas A unidade é tao importante nas pin- {aras monocromaticas quanto nas ¢o Joridas. Um bom jeito de obté-la {quando se trabalha com pis ou n {quim — e também com tinta — con- siste em fazer marcas semelhantes 20 0 de toda a pintura. No desenho a tinta acima, Harry Borgman limi ta a maior parte de seus tragos a I inhas horizontais finas, contrastadas Uma questio de escolha As vezes, a aplicagtio de apenas um dos recursos descritos nao sufice para di ciso combind-los, unidade @ pincura — € pre~ (© quadro a oleo a direita incorpo- ra prat 1 50s apres coda a série de radios, Note, por exemplo, ‘ repetigde de um padrao horizontal nos guarda-s6is ¢ nas pessoas Para criar contra am Glackens incluiu a mentos verticais, como as colunas da casa, e enfatizou a postu: ra ereta de algumas p A escolha de cores de Glackens também da harmonia & cena: além de limicar sua paleta, ele repete certas cores, como 0 alaranjado ¢ 0 azul, através da tela ileirada tista Wil 4 alreita: Guarda-sdis de praia em Blue Point, de William Glackens, 166 x 81 cm, Glackens usa acio de recursos regradores: repeticdo de padres, da paleta e cores bem relacionadas entre siReflexos na agua E. 0s reflexos ndo sao imagens invertidas. Observe como neste desenho 0 retlexo do barco revela © E tio da cabina, A. Um objeto na posigso vertical produz um reflexo do mesmo, ‘comprimento, ies BB. Um objeto inclinado na diregao do observadar produz um retlexo mais comprido. ¥ “he ‘A agua é um dos elementos da natu- Note também que os reflexos sem- reza que mais fascinam ¢, 10 mesmo pre se inclinam para 0 mesmo lado tempo, desafiam os artistas. Depen- © no mesmo Angulo que os objetos. . Um objeto inclinado na direcao endo da maneira como se movimen- Um objeto inclinado para a esquer- ‘posta a do observador produz wm ta ou como reflete a luz, a 4gua da, por exemplo, tem seu reflexo pa- rellexo mais curto, Esses prineipios aplicam-se a qualquer objeto relletido na agua, oferece os mais diversos espetaculos ra esse lado. Um objeto-na posigao Visuals. Nao € fiicil reproduzi-los, vertical € refletido para'baixo, ‘mas, observando algumas regras bé- _Em geral, pensa-se, erroneamente, sicas, vocé poderd alcancar resulta- que os reflexos mostram o objeto de dos bastante satisfatérios. Vejao que ponta-cabeca. Na verdade, eles so deve saber para pintar reflexos. imagens em espelho, que, se a dgua D ae estiver ealma, podem mesmo revelar Inclinagao € comprimento partes do objeto invisiveis, de outra Antes de mais nada, observe que 0 forma, para o observador. comprimento de um reflexo varia 4 z conforme a direcdo em que se incli- Efeitos do movimento nna o objeto refletido. Assim, se este Na égua trangia, os reflexos sao di- . Os roflexos inclinam-se para‘o se inclina na sua direeao, o reflexo se-_rétos, esua reprodugdo apresenta me- mesmo lado que os objetos +4 mais comprido; se estiver inclina- _nores_dificuldades. Muitas vezes, refletidos. Todos os objetos na do para o lado contrario, o reflexo para dar idéia de profundidade, vo- posigao vertical sao relletidos seré mais curto, Quanto mais acen- _c@ tera de usar as leis da perspectiva diretamente para baixo, tuada for a inclinagdo, maior a dife- Nesse caso, lembre-se de que tanto 05 renga de comprimento; se nao houver _objetos quanto seus reflexos vao per- inclinaglo, 0 objeto e 0 reflexo teria dendo a nitidez & medida que se dis- (© mesmo comprimento. tanciam do observador. Decenhos do Fetcnand Puta4 FeEste retlexo € mais claro porque 0 } objeto estd na sombra FG. Este reltexo ¢ mais escuro porque © objeto esta ao sol . i es oe 1. = ‘08 reflexos, que eram rr Sooo etn ihe: E a ee ‘mais compridos. O eu < fellotese nas depresses = formadas pelas ondulagdes. = = = 1. Os reflexos parecem malores © mais espagados quando ' | eee ee ‘menores e mais juntos quando f afastados. Imediatamente | abaixo do objeto ratletio, tornam-se mais densos : — aoe 4J. Reflexos de objetos negros, como estes barcos, so mals claros do que 08 objetos reftetidos, devido & transparéncia e cor da agua, 29i Na dgua agitada, os reflexos inter- romper-se em multiplas ondulagdes: para reproduzi-los, vocé tera neces sariamente de aplicar as leis da pers- pectiva. Note que 0s reflexos parecem naiores e mais espacados quando es- to perto do observador, ¢ menores @ mais juntos quando vistos ao lon- ge. Na base do objeto refletido, trans- Tormam-se em massa densa. Da mesma forma, ao aproximar- se de agua agitada, vocé pode ver ccontraste entre as depressdes escuras ¢ 0s picos Iuminosos, criados pelas ondulagdes. Ao afastar-se, n&0 en- xerga as depresses ¢ tem a impres- sto de que os picos se fundem numa 6 massa brilhante, Luz e tom reflexo pode ser claro ou escuro, dependendo da posigao do sol. Se es- te incide sobre a &gua e 0 objeto esta na sombra, 0 reflexo é mais claro que 0 objeto% se, ao contrario, o sol inci dle sobre este, 0 reflexo € mais escuro. As cores sao ligeiramente mais es- ccuras nos reflexos que nos objetos, REFLEXOS EM AGUA AGITADA A piniura acima constitul um bom exemplo de reprodugao de rellexos em agua agitada. No primeira plane, @ superficie parece interrompida peles Contudo, 0s reflexos de objetos ne- fondulagdes, © apenas algumas teas relletem a luz. gros costumam apresentar-s¢ mais [Ao fundo, 86 08 pices ilumminados so visivets, claros, pois s8o modificados pela meselando-se em uma unica massa brilhante. transparéncia e pela cor da égua,A gua e a luz esto em constante ‘movimento, 0 que altera sua aparén- cia também a de seus reflexos. Ob- serve a agua de diversos pontos, em diferentes horas do dia, para consta- tar a amplitude dessas variagBes. treino do olhar Antes de tentar reproduzir reflexos, € preciso treinar bem os olhos, para selecionar os mais significativos. Ao pintar ou desenhar, trabalhe com ra: pidez © despreze os detalhes menos importantes, pois 0 que voce vé esté em constante mudanga. Indique a di- reedo geral dos principais reflexos, Em seguida, acrescente as massas to- nais mais escuras e complete 0 traba. tho com gradagées mais claras A esquerda: Estudo om aquarela, de Clauste Croney, de um lago salgado. Abaizo: Canoa azul, de Allen Blagden, aquarela, 56 x 76 em. Note que 0s reflexos dferem nas duas inturas, conforme a intensidade da luz e @ movimento da dgwa. REFLEXOS EM AGUA CALMA Quando a agua esta calma, 08 reflexos s&o diretos, como imagens em espelho, Quanto mais longe do ‘observador esido 06 reflexos — © 08 objetos que os produzem —, menos nitidamente aparecem,Simplificagao Ao pintar um motivo, vocé pode per- feitamente reprodusir todos os ele- mentos que 0 compoem. fconsehavel, porém, seecionar al guns deles ¢ simplificar tudo. A simplificagao também é util pa~ ra criar situapdes diferentes. Pode, ‘por exemplo, dramatizar uma cena, como no quadro da pagina 34, su- serie um estado de espitito ou ciar uma atmosfera. Experimente fazer Adis deentios coloridos de uma praia no inverno. Coloque no primero vi- rias pestoas passcando A beira-mar; no segundo, ponha um homem soz tho. Voce verd que, embora tenkam 2s mesmas cores, os deseaiosexpres- sam estados de’espitto opostos: 0 Drimeio € alegre edescontraid; 0 © gundo sugere todo. ‘Asimplificagioatua decisivamente na composigio de uma obra, Obser- X um essoco FeaTiL Um tnico esbo¢o pode dar origem a varias obras. Na verdade, a maioria dos artistas nao esgota o material de um estogo num s6 quadro, mas retoma-o muitas vezes ao longo de ‘anos, sempre encontrando nele ‘assunto para um novo trabalho. ve a série de esbogos abaixo: o tl ‘mo deles apresenta uma organizacio ‘mais aprimorada em rela¢do ao pri- meiro, Muitos detalhes supérfluos fo- ram eliminados para valorizar 0 essencial. E 0 caso da carroga, por: exemplo: ela interrompia a linha do caminho, que ¢ um elemento impor- tante da composicdo, pois conduz os olhos do observador para a casa, principal foco de interesse do quadro, AA simplificagao pode ainda ajudar muito a esclarecer ou enfatizar a mensagem de uma obra. Imagine uma cena com duas pessoas nadan- do lado a lado; se voe@ incluir qual- {quer outro elemento, como um barco a distancia, confundira o observador e desviaré sua atencio do tema central, ‘mais SIMPLIFICAGAO DO TEMA ‘A. Detalhes demasiados podem compor um fie retrato {a realidade, mas prejudicam 0 quadro. B. Escolhido o tema, defina o principal foco de Interesse e faga um rapido esbogo c D , Situe o foco de interesse no contexto, selecionando 0s elementos que 0 complementam. 32 D. Trabalhe os detathes, sempre tendo em vista a valorizagdo do tena centralCENA SIMPLIFICADA © esbogo acima, de Ferdinand Petrie, mostra como a __observador vaguelam a esmo, sem saber o que focalizar. simplificagdo pode melhorar uma cena. A fotogratia que Petrie exclulu as pessoas e varias arvores e ampliou © Ihe serviu'de base extremamente contusa: o§ olhos do céu @ 0 Jardim, criando uma cena harmoniosa 33Abaiso: Par a die Steve Raffo, 60,9 x 76,2 estreitas constitem o foco de interesse, ao qual se cm, éleo sob) ie Wane AA AE AaiGtiG: aebenne oitbifo, HirthaGtP SABE TGAEComo simplificar Uma das maneiras de simplificar um trabalho é delimitar o assunto. Quer voce se baseie em fotografias ou em. esbogos, quer pinte paisagem, nature- za-morta ou figura humana, defina © principal foco de interesse antes de comecar 0 traballio. Sé depois disso € que poderd eliminar o supérfluo, (Q uso cuidadoso da cor constitui outra maneira de obter simplificagao. Restrinja sua paleta a poucas cores ou lance mao de grandes areas. E nao « tente colocar na tela todas as cores gue vé a sua frente, mas procure re~ lacionar algumas delas entre si Vocé também pode chegar a sim: plificacdo trabalhando as sombras. Observe como, em Pér-do-sol na ci dade (na pagina anterior, embaixo), Steve Raffo introduziu sombras pa- ra escurecer a fachada do bloco da es- querda e © grupo de criangas. Outro recurso que voc? pode ado- tar € 0 de manipular 0 espaco. ma paisagem, por exemplo, amplie a rea do céu, excluindo algumas arvores, No alto: Nesta pintura a leo, 0 artisca Paul Sirsik usou grandes dreas coloridas, sem detalhes, simpificando 1 fotografia acima. Ao invés de selecionar vérias cores para as drvores, intou-as todas de marrom: simplificou 0 céu e eliminow detalhes Assim, deu ao quadro uma composigdo mals coerente e um centro de interesse imediato, 35A sensacao de movimento © MOVIMENTO DE UM GESTO la de Charles ReidMuitos artistas, mesmo os mais ex: perientes, encontram dificuldades pa ra retratar figuras em ago, ¢ nao raro ficam frustrados ao tentar trans. mitir a sensagio de movimento por meio de linhas fixas, Realmente, esse é um dos maiores desafios com que deparam os artis- tas plsticos; mas hd varias técnicas, bastante simples, que podem ajudé: lo nesse trabalho. Primeiramente, é necessario que vocé treine bem os olhos para que atuem como uma ca ‘mara cinematogrfica, captando to- das as etapas do movimento. Depois, & preciso exercitar as maos, para tormd-las capazes de imprimir a sen: sagaio de movimento. Com a praitica, conseguird retratar qualquer coisa maével, independentemente da veloci dade com que se desloca, e nao vera de ficar preso a modelos. Analise toda a agio Antes de tentar desenhar um motivo dindmico, passe algum tempo obser vando-o. Concentre-se na aco inte ra, sem ficar preso aos detalhes. Se se tralar de pessoas, por exemplo, atente para a curvatura da coluna ou para a posicao dos bracos e pernas, desprezando os misculos individuais ou 0s tragos fisiondmicos. Procure o ritmo global, ¢ ndo se perca em mi- niicias que nao contribuem para al igar seu objetivo. Tente compreender como 0 movi: mento se realiza, ou seja, como 0 equilibrio muda durante a ago. Ca- so tenha resolvido retratar uma figu- ra humana, procure imitar seu mo- vimento, para pereeber cada uma das elapas. Observe bem ¢ faga muitos esbocos répidos, sem a preocupacao de acertar: eles vao se aprimorando & medida que so elaborados. Escolha 0 “extremo”* No comego, talvez voc’ ache dificil captar 0 movimento da mancira que deserevemos; se isso acontecer, expe: rimente langar mao de uma ténica mais simples Ao observar 0 tema, notara que certas fases do movimento sio mais interessantes do que outras. Procure Abaixo: Se voc® acha que falta ‘movimento em seus desenhos, use Tinkas amplas e curves, que seguem a direcao dos gestos Veja como elas unimam estes esbocos de James Gurne FASES DE UM MOVIMENTO Qualquer movimento — de pessoa znimal, objeto — ¢ visto em tres Se distin: 1. Quando 0 modelo se prepara para 2..0 movimento propriamente dito 3. A linalizag2o, ou soja, 0 instante fem que 0 movimento terminaAbaixo: Corrida de cavalos, de Edgar Degas, pastel, 60 x 64 cm. Nesta obra, © pintor froncés mostra como @ composicdo pode acenuar 0 movimento de wma cena; 0 cavalo incompleto, @ esquerda, dé a Lmpressto de que os animais estd0 ‘mudando constantemente de posicao. cesses ““extremos”” — como os cha. mam os desenhistas de animagio: eles traduzem melhor @ movimento em desenhos e pinturas. Muitas vezes a ‘obten¢ao de um bom resultado de- pende da escolha do instante que vo- cc decide retratat Uma ver escolhido esse momento, registre-o na meméria, usando 0 re ‘curso que Ihe parecer mais eficaz. Fx. perimente, por exemplo, fechar os colhos quando 0 modelo se aproxima do ““extremo” selecionado e concen- tre-se nessa ultima posicao. Repita 0 exercicio varias vezes, sem desenhar nada. Com os olhos ainda fechados, reforce a imagem revendo mental mente alguns 5 expressivos, como a posicao dos pés ou a postura do corpo, Dessa forma, a imagem fi card mais clara e voc® poderd obter bons resultados.Faga esbogos Agora que voce esta pronto para de semhar, terd de correr contra 0 tem. po. Cologue no papel as principais agoes 0 mais rapido possivel e com pouicas linhas. Nao se preocupe com detathes. Trabalhe de mancica solia erelaxada, movendo o brago com le. vera ¢ agilidade, Nao tente reprodu- rir fielmente a realidade, nem de sanime se 0s esbogos parecerem ¢s, tranhos ou mesmo grotescos. Contu- do, se, em dado momento, achar que esté se afastando muito do motivo, pare ¢ abserve-o novamente. Se isso nao for possivel, esforce-se para lem. brar o “extrema” que tinha em men. te reristrar. A prética o ensinard a memorizar @ pose de tal modo que no precisara mais langar mio des- ses recursos. aga sempre muitos esboyos ¢ pro- cure trabathar cada vez com maior rapidez, mas evitando ficar tenso, freind constante com certeza aca bara levando-o a coordenar perfeita- mente a atuacao dos olhos com 0 ‘movimento das macs. Abaixo: Os estudos de cavalo, fettos ‘com tirta e tapis por Robert Frankenberg, demonsiran como 0 peso se distribui de modo desigual quando 6s animais ‘endo em movimenc.Abaixo: Danca do ledo, de Frederick Wong, aquarela, 29 x 38 em. ‘As manchas coloridas eriam @ ‘umosfera de animacdo caracier(tica de um desfite fesivo. Motivos amplos ‘A técnica que acabamos de deserever € ideal para desenhar 0 movimento de lum gesto, ou de uma figura indi dual. Pode, contudo, revelar-se insu- ficiente se voc pretende trabalhar com motivos mais amplos, como uma cena de multidao ou uma mari ‘aha, por exemplo, Nesses casos, ob- terd melhores resultados langando mao de cor, tragos € ritmo. Lembre-se, no entanto, de que 0 pono de partida ¢ sempre o mesmo, no importa a extensaio do motivo es- colhido: antes de iniciar 0 trabalho, ‘observe o tema, tente compreender 0 processo do movimento, procurando sempre aquilo gue é essencial. Escolha das cores Ao escolher sua paleta, tenha em ‘mente que, em geral, as cores quen- tes, como o vermelho e 0 laranja, dao lum toque mais vivo que as cores . como azul e 0 cinza. Nao se limite, porém, a essas to- nalidades quentes. A maneira como voct combina as cores também pode contribuir para dar a impressao de movimento. Considere, por exemplo, ‘© impacto criado quando duas cores complementares, como roxo e amas relo, sfo colocadas lado a lado. E ‘compare esse efeito inguietante com, a sensagao de calma evocada pela proximidade de duas cores de tons se- melhantes, como malva ¢ cinza, A aplicagao da cor Algumas maneiras de aplicagao da cor igualmente concorrem para trans- mitir a sensagdo de movimento. Exa- mine a aquarela abaixo, elaborada por Frederick Wong em estilo orien- tal. Exceto os prédios, parece que, rela, tudo se move: a imensa cabeca de IeAo, as bandeiras e flamulas, os participantes do desfile, a multidao. Para obter esse efeito, 0 artista aplicou em sua aquarela pequenas‘manchas de vermelho e branco. Es- sas marcas inesperadas impedem que 08 olhos do observador se fixem num tinico ponto, obrigando-os a acom- panhar a movimentagao dos varios elementos que integram a cena, Marcas e linhas Certas mareas conferem movimento @ um motivo. Linhas amplas e cur- vas so particularmente indicadas pa- fa reproduzir um movimento flue tuante, como, por exemplo, o de um cavalo galopando. Linhas curtas ¢ quebradas, por seu turno, ajudam muito a transmitir a impressao de movimento cadenciado, como 0 de um dangarino espanol, ‘Ao desenhar um motivo em movi- ‘mento, use tantos tra¢os quantos jul- ‘gar necessérios, mas deixe-os sempre Aluidos. Apenas um traco para uma erna a fard parever estatica to uma série de linhas dard a impres- sio de mudanca de posigao. ou. tra técnica util, pois cria um efeito borrado, que o observador imediata- ‘mente associa com movimento. Ritmo Alguns artistas utilizam o sentido de ritmo para criar a impressao de mo- vimento. No quadro acima, da auto- ria de Vivian Caldwell, a sequéncia de ondas, com suas cristas luminosas, forma um padrio repetitivo — um ritmo —, que flui diagonalmente pe- la tela, desde 0 alto, a esquerda, até © canto inferior direito, Por sua vez, © ritmo ¢ enfatizado pelo contraste enire 0 movimento do mar e a qui tude do eéu, ao fundo. Compare esta pintura a dleo com @ aquarela em estilo oriental da pa- gina anterior. A composicao da aquarela nio tem um ritmo tio mar- cado, € a impressio de movimento & dada pelo uso apropriado da cor. Acima: Suavements, de Vivien Caldwell, leo sobre tela, 91x 122 em. O ritmo forte da ‘composicdo sugere 0 constante ‘movimento das ondas.COMO ENQUADRAR Corte dois pedacos de papelao em forma de Le segure-os. como se fossem uma moldura, diante do ‘motivo que pretende pintar ou desenhar. Va ajustando-os até fanontrar 0 anquadramento mais adequado. Gontorme as dimensdes do trabaiho, talvez voce ache mais simples formar a moldura apenas com as ros, estendendo os polegares e a8 indicadores, © processo da moldura 6 mais indicado para motos estaticos, como paisagens @ naturezas-marias, onde ¢ mais facil escolner as partes a eliminar ou @ acrescentar. Enquadramento criativo Muitas vezes, ao observar uma obra, voc’ se detém no motivo central & despreza os elementos que o rodeiam. Em outras ocasides, seus olhas pas seiam a esmo pelo trabalho, sem sa~ ber o que focalizar. Um bom enqua- dramento resolveria os dois tipos de problema: no primeiro caso, destaca- ria 0s elementos adjacentes, valor zando a composigao, sem, contudo, “sufocar"” © motivo central; na se- gunda situacao, trabalharia esses componentes de maneira a acentuar 0 foco do interesse, mas fazendo-os dignos de atengao por si mesmos. enquadramento, ou corte, de- sempenha, portanto, papel funda- mental na composi¢ao de uma obra, ideal € utilizé-to ao planejar um trabalho; pode-se, porém, adoté-lo para aprimorar outro, j pronto. A composigao aprimorada Para entender como € possivel aper feigoar a composigao de um quadro por meio do enquadramento, compa: re as duas versdes da paisagem abai x0. Na ilustracdo superior, voc® sente {que 0 potencial do motivo nao foi de. vidamente desenvolvido. O terreno muito extenso enfraquece a constru- ‘glo ¢ acaba diluindo 0 conjunto. Pouco depois desse trabalho, 0 ar- tista David Millard pintou novamente a mesma paisagem. Surpreendido por forte pancada de chuva, correu a abrigar-se na construcZo que acaba- ra de pintar. Enquanto se dirigia pa ra 14, percebeu que, se eliminasse uma parte da paisagem, obteria uma composic&o muito melhor. E foi efe tivamente 0 que aconteceu. Observe como, na segunda obra, a forte in. clinacao da colina contrasta com as poderosas linhas verticais da consteu- flo € da arvore. Sempre que contemplar uma cena, embre-se de que seus olhos a “cor- tam” naturalmente. Nao se deixe le var por essa primeira seleedo: ole com maior atengo para realizar ou- tros cortes recomendaveis Para envolver 0 espectador Por meio do enquadramento, vox poderd fazer 0 observador envolver- se com a obra a ponto de sentir-se co- mo parte integrante dela, Observe a aquarela da pégina se~ guinte: vocé nao tem a sensacao de gue esté ao lado do cavalete? Isso acontece porque a artista Sondra Freckelton cortou a parte inferior do motivo, apresentando-o como voc’ 0 veria se estivesse junto a0 quadro, A esquerda: O artista David Millard transformou a cena de primeira aaquarel, cortando parte do terreno e da consirigéo, A direea: Pintuca de cavalte, de Sondra Freckelton, aguarela, 79x 69 cm. A autora fez 05 cotes bem junto 40 motivo, para dar go observador @ sensazdo de que esté ao tado do cavaieie. Um corte mais ampto faria a distancia parecer maior.Abaixo: Bicicleta 1, de Alan Dworkowitz, grafte sobre papel, 46 x 51 cm. Nao ha regres rigidas com relagio ao corte; vocé pode fazé-lo ‘onde melhor the convier para Fortalecer 0 motivo, ressaltar um ‘detalhe ox mesmo ¢riar uma abstracao. Em busca do abstrato Muitas vezes, para pintar um moti- vo abstrato, um bom ponto de parti- da é focalizar um objeto real ¢ ir progressivamente cortando-o. Quan. to mais voce o cortar, mais abstrato ele ficara. Isso ocorre porque 0 cérebro hu: ‘mano getalmente s6 reconhece 0s ob- jetos quando estado situados em deter- minado contexto. ‘Se 0s indicios ambientais sAo elimi- nados, o cérebro passa entdo a iden: tificar 0 objeto como uma série de formas abstratas. Ao cortar a bicicleta da ilustragio abaixo, o artista deixou elementos {que ainda nos permitem reconhecé. Ja, Entretanto, num bom exemplo da seletividade da visdo, leva-nos a apre- ciar formas que normalmente nem notariamos, como, neste caso, a cur- vva do guido ou a forma arredonda. da do selim.Enfatize 0 motivo eet ait as ‘Antes de comegar a desenhar ou pin. a tar, convém definir 0 motivo e deci- dir a maneira como ird enfatizd-lo. : Para obter essa énfase, voce pode, 2 por exemplo, reduzir os limites, ex- cluindo os elementos adjacentes, de modo que apenas 0 motivo seja vis- to. Isso pode parecer uma solugio Sbvia, mas alguns principiantes ten- dem a achar que 0 motivo deve sem- re aparecer junto com o ambiente. Jon Wells, autor do desenho abai- xo, estava claramente fascinado pe- las mdos do modelo. Poderia ter incluido outras partes, mas deixou que as mios sozinhas dissessem a0 observador o que um retrato conven- cional diria, com menor impacto. Abaixo: Como 0 nosso campo de visdo natural se assemetha a um retdngulo horizontal, a maioria dos principtantes tende a elaborar suas ‘obras nesse formato. O desenho a lépis de Jon Wells demonsira que a disposicdo vertical é mais adequada ara compor determinados motivos. (oleede ao. era. Aon Cramer No alto: Tripulagko de calouros, Yale, 1885, { de Charles Reid, 6leo sobre tela, 61 x 64 em Aeima: Esboco de Charles Reid a partir de uma fi ‘fotografia. Cortando esta cena de maneira dréstica, q 0 artista produziu uma pintura inguietante, i ‘do parca de informagto que 0 observador se ddetém mais tempo para analis-la, tentando descobrir do que se trata 453X REAPROVEITAMENTO Se voce abendonou um irebano porave oconsierou um facasso, fetomes e pense mais una ver aes oe oetio fora Ete pode 80 reebltado pot meio tm bom enquasramento, Use o mmotedo da vhoduta para seleclonar @ mrahor parte, Atmosferas diversas Vocé pode, também, manipular os i mites de sua pintura, para criar at mosferas diversas, “Procure uma Fotografia interessante ¢ coloque so- bre ela dois pedacos de papelao em forma de L, guisa de moldura: Ajuste as duas partes, para tornar a moldura mais larga ou mais estreita, mais alta ou mais baixa, e veja como @ atmosfera se transforma. ‘© autor da cena abaixo queria transmitir ao observador a sensagao de mau pressagio, supostamente ex- perimentada pelas pessoas que apa- Fecem junto a grande piramide. Ele conseguitt 0 efeito desejado cortan. do a pirdmide: assim, 0 topo do mo: numento ficou fora de visdo, 0 que reforga a impressdo descomunal, Diferentes situacdes Um corte criativo nao apenas sugere atmosferas diversas, mas também permite criar diferentes situaydes. A ‘maneira como o artista Winslow Ho- mer cortou um de seus quadros (nia pagina seguinte) demonstra bem es- te ponto. No primeiro trabalho, ele estabeleceu uma ligagdo entre a mu- Ther, @ ctianga eo barco. No segun- do, elaborado dez anos depois, Homer cortou a cena, focalizando mais de perto as figuras humanas, e substituiu o bareo por pedras. Assim, criow uma situagao diversa, que acen: tua o impacto dramatico da cena Abaixo: Piramides, de Hubert Robert, leo sobre painel, 60,9 x 72.4 em © artista cortou 0 topo da pirdmide, para criar a impressio fe altura imensa i ‘nth Cotege MusAeima: © fim do vendaval, de Winslow Homer dleo sobre tela Abaixo: O vendaval, dleo sobre tela, 76,8 x 122.9 em. Dez anos depois de elaborar a primeira versdo (acima), Homer pintou sobre a mesma tela para criar esta obra, O corte nos quatro tados, focalizando as figuras ‘humanas mais de perto, @ a substituigdo do bareo por pedras tornaram @ cena muito mais dramatice,Figuras em pé partes do corpo esto da maneira como vocé esperava, qua- Fane eee eae valente a oito cabegas.) Existem, no entanto, algumas regras Ep oe aes a) Com o peso sobre uma perna, usando a outra para estabe- lecer 0 equilibrio; 'b) Com o peso distribuido uniformemente sobre as duas aoe Ui oases fe aac i te: A direita: Neste esbogo, da autoria de Joseph Sheppard, © peso do modelo esté distribuido entre a perna esquerda € 0 braco direito. Note como 0 dngulo dos ombros se inclina ‘em diresao oposta ao dos quadris, equilibrando 0 corpo. DETALHES DOS MUSCULOS (Os misculos ¢ a gordura das nadeges criam uma forma somelhante a uma otboleta & a 2 rss | Sa eee - ) Beets ( Le ou BS pectin Ne as externa do eotovelo 0 alto do brago em dregao 80 polegar. A sihueta do © Angulo das omopiatas brago @.a do antebraco Seque a ciregao incicaca inclinam-se em diregdes pelos bracos: opostasESBOCE A POSE Desenho primeiro a perna (C) que sustenta 0 peso; note ‘que ela forma um anguio no centro (F) da figura, de ‘mado que 0 tornozelo () se alinha com a cabeca. Em ‘seguida desenhe 0 angulo dos quacris (B) e indique as linhas paralelas dos ombros (A) e dos mamilos (H), que contrabalangam esse angulo. Esboce a cabeca € @ ‘oluna (@) ¢ taga a outra pera (D, E). para dar equiliorio. ‘TRABALHE 0 CORPO Desenhe 0 contorno da figure atengdo aos pontos onde as 2 pressao do lépis para prestando especial has se sobrepgem. Altere tizar a forma @ evitar que o ‘Gesenno parega um recorte de cartolina, lembre-se ‘que uma linha escura se projeta para a frente e uma inha fraca recua. Por fim, faga as sombras, variando @ intensidade de modo a tornavia ora forte, ora difusa,Em busca do equilibrio Quando 0 peso se distribui sobre as duas pernas, os quadris estdo nivela- dos; quando 0 peso recai sobre una emia, 0 quadiil desse lado apresenta Se mais alto que © outro. Observe bem isso para estabelecer 0 exato equilibrio entre ombros e quads. Se, por exemplo, a periia esquerda sus. Tenta 0 peso — e, portanto, 0 qua dril esquerdo esté mais alto que 0 dircito —, os ombros devem incli nar-se na direcdo oposta. Uma boa maneira de calcular 0 cequilibrio e a distribuigao do peso de seit modelo € procurar “indicios do esqueleto” na superficie: ombros, co. tovelos, mamilos, cosielas, ilios, joe hos e tornozelos. Todas essas partes ‘ocorrem aos pares: assim, comparan. do suas posigdes, voce poderd enten der a pose. Pontos a observar Embora a distribuigao do peso seja ‘© aspecto mais importante da figura em pé, ha outvas caracteristicas do modelo que vocé precisa identitiear A moa do desenho da pagina 48, por exemplo, tem uma postura sinuo. sa, que lembra o movimento de uma cobra. E uma pose incomum, que va- le a pena registrar Captada a postura global, comece a analisar os detalhes. Tente visuali ar a posigao da coluna, que Ihe ser vira de eixo, Observe 0 angulo da cabeca com 0 pescoso: o fato de 0 modelo estar ereto nao significa que essais pares devam apresentar se ne cessariamente na vertical Por fimn, adote a mesma pose do modelo, para elimina: qualquer di: vida que ainda tenha restado Lapis no papel Depois que vocé tiver compreendido bem a pose, pode comegar a dese har. Olhe para a silueta do mode Joe faga.o esbogo com tra¢0s largos e livres, usando muitas linhas € no. vimentando os bragos, nao 0 pulso. Quando conseguir reproduzir os con- tornos, passe a trabalhar cada uma das reas especificas Se tiverdificuldade com alguns a- ulos, observe-os bem no modelo & depois no papel, repetidas vezes, pas- sando de um para 0 outro com mui ta rapidez. Voo8 verd que, depois de fazer isso durante alguns segundos, fa imagem do modelo se casaré per feitamente com seu esbo¢o, 50 (Os OSSOs DAS COSTAS Compare o esbogo de mulher feito or Joseph Sheppard com 0 esqueleto em pose idéntica ;ad0s abanxo. Vela como 0s los & 05 oss0s sudjacentes Criain formas na superficie megando palo alto da figura, ‘ome a ponta da omopiata (Al & patente A espinia dorsal (B) forma linha central nitide ¢ @ parte exteima da caixa toracica (C) eter mina 0 contorno do tronco. As has logo acima das nadegas 580 ciiadas pela crista palvica (Dy. a patte lao, pi projet saliante do io asquerdo (E) € vel pela reentrancia nese ‘Como 9 peso esia sobre a na direita, o femur direito (F) OS OSSOS DA FRENTE No esboco & direita, também elaborado por Joseph Sheppard ‘outros assos alteram a supertice, cfiando mais saliancias € cavidades Na eabega, 0 asso do maxitar (A) determina 0 contorno do rosto. No twonco, a inclinacéo da clavicula (B) ¢ evidente, assim como as ligacdes ‘das costelas (C); as costelas inferiores (D) também sao visives. O Tio (E) fica junio a pele, crianéo uma cavidede, Nas pernas, a rétula (F) © a goraura logo abalxo formam um “oito”, @ a cabeca da tia (@) aparece claramente Nos bracos, @ ponta do cubito (H) esté saliente no pulso, no lado do dedo minimo, enquanio a cabeca {do mesmo asso (I) forma 0 cotoveloMaos, bracos, pernas e pés POR ULTIMO, 0 POLEGAR polagar, demais dedos e palma —, que assumem aparéncias diferentes de acordo com seus movimentos @ posicoes. Douglas Graves, autor destos esbogas, desenha o polegar por titimo, tornando mais facil calcular 288 proporgoes @ posicionar os outros dedos @ a palma, Em desenhos detalnados, tate as partes da mso ‘como blocos. Coloque © "esboco de biocas 's0b 0 papel em que vai eee 7 e Use0 como guia } _— 4 tp 82 Quando se trata de trabalhar a figu- ra humana, os principiantes geral- mente procuram esconder as extrem: dades do corpo do modelo, para nao ter de reproduzi-las. Assim, disfar- ‘pam os bragos e pernas sob roupas, encobrem os pés em calgados, arru- mam a pose de modo a deixar as maos fora do alcance visual Realmente, essas partes apresen- tain dificuldades até para artistas ex perientes, mas, deixando-as de lado, voce perde um recurso muito expres- sivo © um importante clemento da composigao. Vale a pena exercitar-se esse aspecto até chegar as propor- s corretas ¢, entdo, langar-se a0 trabalho com desenvoltura: Comece pela mao Como regra geral, lembre-se de que 0s dedos equivalem a metade do com- primento total da mao; a mesma me- dida corresponde & largura da mao ura das juntas. Essas propor- es, contudo, variam muito de in- dividuo para individuo. Observe bem sua propria mao e use-a como mode- lo para iniciar os exercicios. Tena em mente que o tamanho da mao empre € maior do que parece ¢, com fregiiéncia, iguala-se com o da abe 1 direita: Estudos para © martitio de Sto Vital. de Federico Barocet, Eve eshozo, feiio por um mesire inaliono do séeulo XVI, prova que indos e bracos podem: constitwir umOS CONTORNOS DO BRACO Quando 0 cotovelo esté dobrada ‘como no primeiro esboro, tres protuberdncias dssees forrnam um trangulo (© segunda esbogo mostra como caleular 0 angulo do cotovelo tacendo duas linhas em angulo reto A modelagem do braco Ao desenhar bracos, tenha como al objetivo transmitir uma im: pressio de volume. Para aleancar es- se objetivo, simples contornos nao bastam: voc8 precisa captar com pre: iso os efeitos de lu e sombra Facilite 0 trabalho procurando, “indicios’” de ossos ou miisculos na superficie, como se vé na ilustragao abaixo. Braco esticado, visto por tris. Mes mo num brago feminino, os muscu- Jos avolumam-se ao longo de toda a parte interna. Braco esticado, visto de perfil. O vo- lume dos masculos ¢ mais evidencia- do na parte externa do brago do que nna parte interna do amiebrago. Braco dobrado, visto por tris. Os os- sos do cotovelo assumem uma forma triangular Braco dobrado, visto de lado, Embo- ra os miisculos sejam menos eviden- tes, 0 brago todo parece mais cheio. Abaixo: Joseph Sheppard mosiva como mortelar 0 bravo kuiando-se por doruihes anavémieos da superficie.A estrutura do pé Antes de exercitar-se no desenho do pé, procure conhecer bem sua estru- tura, anatisando-a minuciosamente. © pé visto de cima arte externa. Note a ponte chata (a) entre a perna e 6 pé, eo arco (b) em cima do pé. O segundo dedo (e) &0 mais longo; 0s quatro dedos meno- res (d) curvam-se para baixo. A sola por fora (e) & chata ¢ 0 oss0 do tor- nozelo (f) € bem centralizado. Parte interna. © dedo maior (g) tem uma junta a menos que 0s outros, e © tornozelo (h) mostra-se mais alto que na parte externa. A sola é ar- queada () ea forma arredondada ()) do dedo maior apresemta uma protu- berdncia. Um tendao grande (D estd ligado ao calcanhar (k). arte superior. 0 osso da parte inter- na do tornozelo (h) & mais alto que © da parte externa (). Um grande tendao (b) forma uma rampa na di- rego da ponta, Note que a ponta dos dedos & mais cheia (). pé visto de baixo Sola, Na parte interna, formam-se rugas (Dem tomo da curva. A pro- tuberdncia (), a parte externa (e) €0 calcanhar (ky sio carnudos. O pé visto por tris Observe a forma do grande tendao (), do calcanhar (k) eda curva inter- na (i) € 6 contorno carnudo do lado externo (e). A direita: Estes esbogos de Joseph ‘Sheppard indicum ‘ossas e musculos * rna superficie do ‘Pé, Os mesmros Indicios ‘aplicam-se ao ‘pé escorwado (i esquerday.Cor e emocao Um dos aspectos mais gratificantes da pintura ¢ a oportunidade de ev pressao pessoal que ela oferece. Tra- balhar com as proprias emocdes ¢ impressdes ou dar uma interpretagao particular a determinado tema con: ferem & obra um toque caracteristico, A maneica mais direta de conseguir essa expressao em uma pintura € uti lizar cores que correspondam a at mosfera emocional que se deseja Iransmitir. Freatientemente, isso sig hifica rejeltar as cores que Voce ve a sua frente em favor de outras que re- fletem com maior precisao sua tes posta emocional a cena, Ambientes imagindrios As possibilidades de expressar suas impress6es por meio de esquemas de cores sio praticamente infinitas. Ex- perimente imaginar, por excmplo, ue voce est pintando uma sala. Es 4 esquerda: Nesta aquarela, David Millard usa. vermethos e alaranjudos vives para evocar a tmpressao ce calor € alegria que ele captow desia cena piioresca de um vilarefo. As cores estdo longe de serem reais, mas foram planejadas com euidado para garantir ‘que a pintura continuasse convincente ‘A REALIDADE queva as cores verdadeiras das pare. des, dos mévels, e assim por diante, e pense apenas no tipo de paleta que melhor refletiria sua resposta emocio- nal a sala, ‘Se a sala tem uma atmosfera con- fortavel, caseira, uma paleta basea- da em marronse alaranjados poder ser bem representativa; ao contrario, se voe’ imaginar um ambiente hos: til, uma predomindncia de azuis ¢ amarelos-limao podera ser mais ade- quada, Da mesma maneira, um quar: to que ndo traga boas recordacdes pode ser trabalhado em pretos e cin: zas. E um lugar de tenso, como a sa la de espera do dentista, constitui um bom pretexto para lidar com cores complementares e discordantes. Estrutura de cores Ao escolher cores de acordo com suas impressoes subjetivas, ndo se esque- {ga que seu trabalho deve conservar luma estrutura cromética. Portanto, avalie cuidadosamente sua escolha em termos de composigao, a fim de que as cores nao déem a impressto de terem sido simplesmente ""joga- das” na tela. Note, por exemplo, co- mo David Millard desenvolve’ um ritmo forte de cores na pintura da pa: sina ao lado, dispondo os telhados vermelhos de maneira que parecem subir pelo morro. Os pontos a seguir rambém merecem atencao, A INTERPRETACAO Uso do branco: As cores sempre pro- vocam maior impacto quando colo- cadas sobre areas brancas. Veja como (9s telhados brancos na pintura do ce- Ieiro abaixo aliviam as olhos do ob- servador por um instante, dando maior énfase as cores em volta. Cores neutras: Areas de cinza ou marrom podem ter a mesma fungao que as areas em branco. Na aquare- Ia da pagina ao lado, David Millard escolheu tonalidades de cinza para controlar e unificar os vermelhos, ro- xos ¢ verdes, Entretanto, note como ele acrescentou um pouco de cor-de- rosa a essas misturas de cinza, fazen- do-as participar da sensagdo geral de calor da pintura. Cores complementares: Quira mane ra de acentuar 0 impacto de suas co- res € estruturi-las em torno de um esquema de cores complementares, ue quase sempre se intensificam mu- tuamente, quando vistas lado a lado. Resumo Lembre-se destes pontos-chaves ao se expressar por meio de cores: 1, Deixe a mente aberta — pinte 0 que sente, e ndo apenas o que ve. 2. Preserve a estrutura cromatica, colocando as cores de maneira que déem ritmo & composicao. 3. Evite que 0 esquema geral de co- res fique confuso demais, 5S A fotogratia na qual David Millard se baseou para fazer Sua aquarela Celevo 9 radas de carroga canta as verdadeiras cores da grama, das arvores e do celeiro, Mas essas cores di2em pouce da atmosfera da cena ou de como o artista estava se sentindo 20 pinté:la. Elas nao 16m uma marca pessoal ‘Quando Millard pintou a cena, escolheu um esquema de cores baseade em alaranjados @ marrons quentes, para refletir a atmosfera doméstica que ele sentia envolver 0 celeito — alé a grama verde 6 marrom € ‘amareia, Note também como o branco dos telhados distantes aumenta o impacto do-esquema de coresSe David Millard tivesse reproduzido fielmente as cores da cena a sua frente (veja fotografia), ser trabalho nao teria a ‘armosfera animada, propria de um ‘movimentadio porto de pesca: 0 desenho (8 direita) ‘capia um pouco desse ‘espirito, mas sdo as ‘manchas de cores vivas da pintura que dizem mais sobre 0 motivo e sobre os sentiments de Millard em relagao a ele, dando a impressio de que gostou de pintar esta cena alvoropada e queria transmitir essas emogdes para 0 observador. Apesar de sua livre interpretacéo das cores, a pintura de Millard continua sendo ‘cuidadosamente planejada. As pinceladas de cores vivas so enquadrades num esquema de cores reuiras e amparadas por reas de papel em branco, que dao unidade e leveza 4 pintura e impedem que Sfique rebuscada demas.cima: Vermont: em frente 40 rene da vere pers o raha das rvs das rotantas ‘sconderijo do contrabandista, de ara ace tela omaha an cance ween David Mitard, aquarea sobre pepe \ 7 borseapaie Os locais onde operam contrabandistas so normalmente misteriosos, e David Millard determinou-se a registrar essa impressio. Se ele tivesse pintado a casa acima de maneira realista, 0 resultado poderia facilmente = evocar sensagdes de calor e © tethado domesticidade, Em vez disso, era verde David Millard deixou que suas emogdes ditassem as cares. ‘Ao pintar a casa com malvas profundos — refletindo essas cores nas montanhas distantes, que dio a impressio de relacionar-se com a casa — ele cria uma forte sensagao de expectativa E 0 alaranjado “nervoso” da dvore & esquerda cria um Stamamerie cous — Sotutaa® —otada nate at importante conteaste com o tonaldade brnzeasa — umentaro mistéro_eaulltara motivo principal, da cena compass licences Raa illComo aproveitar a luz Certa vez perguntaram ao pintor im- pressionista Edouard Manet qual era ‘a personagem mais importante de sua célebre obra Almogo na relva. E ele respondeu: “A luz”. Mesmo que voce nio seja to apa xonado pela luz quanto os impressio- nistas — ¢ ainda que encontre dificuldade em capté-la —, jamais a deixe de lado em seus trabaihos, Ao contrario, observe bem como ela in- cide na cena que vocé esta pintando, Procure identificar seus variados efei- tos ¢ transforme-os no aspecto prin- cipal de seu quadro. ‘Ao pintar objetos, por exemplo, note que eles assumem caracteristicas diversas de acordo com o grau de lu. minosidade a que estdo expostos. Al- teragdes semelhantes ocorrem com a figura humana, cujo estado de espi- Fito 0 efeito luminoso pode atenuar ou sublinhar, Além disso, a luz cria padrdes muito interessantes, que con- vém manipular para enriquecer uma obra e aprimorar sua composigzo. A “personagem” principal aga dos padrdes e formas produz’ dos pela luz um dos principais aspe tos de uma pintura. Escolha, por exemplo, o desenho feito no chao pe. Jos raios de sol ao atravessarem um portdo de ferro trabalhado. Se encon- rar muita dificuldade, opte por um motivo mais simples, como a luz en: trando por uma porta aberta, Caso decida, como Manet, trans formar a luz na principal “*persona- gem’? de sua pintura, lembre-se de ‘que 0 sol ndo permanece na mesma posicao ou no mesmo Angulo, nem mantém sua intensidade uniforme durante o tempo em que voce esta trabalhando. A menor alteragao em Gualquer desses fatores pode mudar todo o padrao visual; assim, procu- re captar imediatamente o efeito de- sejado, com uma série de esbocos répidos, | sree tm 62qt ~SENTE-SE E ESPERE ( grande pintor inglés Joseph Turner ficou sentado um dia inteiio ‘esperando que a luz criasse a ‘aimosiera desojada para o seu trabalho, Como ele. muitos artistas passaram — © passam — meis tempo aguardando as condicées ‘adequadas de lluminagao do que pintando. Portanto, piepare-se voce tampém para senlar @ espera Luz e atmosfera Por outro lado, nada o impede de in- ventar padrdes de luz que possam ‘melhorar a composicdio. Os mestres flamengos ¢ holandeses constante- ‘mente langavam mao desse recurso. ‘A maneira como a luz incide sobre uma cena exerce forte influéneia em sua atmosfera. Assim, 0 modo pelo qual vocé retrata a luz incidente transmite de imediato ao observador alguma indicacdo a respeito da “men sagem" que esta por trds da tela. Por exemplo, para evocar a alegria de um dia de verdo, use tons claros, como fez David Millard abaixo. No- te como o branco brilhante da praia as cores vivas dos objetos criam a impressto de sol radiante. Se, ao contrario, voce estiver pin= tando um dia nublado, de juz fraca, use cores mais apagadas ou escuras, ‘Uma pequena experiéncia com a pin- tura de Millard, abaixo, pode mos- trarlhe 0s efeitos de tons mais escuros numa obra. Coloque um en- velope pardo sobre a parte inferior da ‘cena, de modo a cobrir a praia. Ob- serve agora como a cor apagada do envelope mudou a atmosfera, tor- nando-a mais sombria. A direita: Atmostera de estidio, de David Leffel, dleo, 25,4 x 60,9 em. ‘A luz intensa do sol é compensada por tum raio de tue, & esquerda, que ‘confere equilibrio & composi¢do. Abaixo: Trabathando com tons claros, David Millard evoca wma atmosfera vivida e ensolaradaILUMINACAO DRAMATICA Em vez de banhar uma cena em luz almosférica, vocé pode concentrar a luminosidade em uma area apenas ou, ainda, dispor os elementos de maneire que a luz ma alinja um madolo na sombra contrasies entre claro e ¢ dessa iluminagao evocam automa sensagao de drama ou mistérto. ‘Se vocé basear uma pintura nesses efeitos, analise bem a natureza da luz propriamente dita, Na obra a direlta, as partes iluminadas sao Criadas por suaves frestas de luz; por isso foram pintadas em tons médios, contrastande com os ‘8scuros que predominam no restante do quadto. Compare esse efeito com a intensa luminosidade co raio de sol no trabal A direita: © Seahor & meu pastor, de Eastman Johnson, dleo sobre painel de madeira, 42 x 33 un, Neste exemplo de tluminasdo ramétiea, 0 artista colocou os reflesos no modelo contra tons escuros e profundes, para aumentar 120 maximo sew impacto. 65“YY INTENSIFIQUE OS ESCUROS Ao introduzir luz cura pintura, ate mesmo artistas consagrados as vezes enconiram dificuldade para fazer 05 claros suicientomente laros. Se iss0 aconecer com voce, @xperimente inlensificar os escuros para 08 claros. jecurso ullizado po sik no Quadro abalxo: alente sobretudo para a escutidao das A luz na composicao Ao plangjar a composi¢ao de uma pintura, nao deixe de considerar 0 pa: pel que reservard & luz. Use os pa- drdes luminosos para criar fortes ritmos visuais, que podem guiar os cothos do observador através do qua- cro, Observe o trabalho de David Leffel, na pagina ao lado: os padres de luz langados sobre 0 vaso ea flor ‘atraem sua atengio ¢ em seguida con- duzem seus olhos em diregao diago- nal, cruzando a obra. ‘Os padrées de luz também podem ser usados para melhorar 0 equilibrio de uma composigao. Em vez de in. cluir um objeto, como uma eadeira, por exemplo, introduza na cena um clara de luz do sol. Ao esiruturar a obra, tenhia sem- pre em mente que a luz deve ser co: locada contra tons escuros, ¢ vice- versa, Assim voce obierd uma com- posicao viva, que prenderd a atengio do observador. Mantenha a simplicidade Seja qual for a finalidade dos efeitos luminosos na sua pintura, procure mant2-los simples. Concentre-se no padrao geral da luz ¢ reproduza-o com nitidez e economia, sem se de xar distrair pelos detalhes. Os resul: tados causardo maior impacto. A direita: Acimulo de pocira, ide David Leffel, leo sobre painel, 30,4 x 36,8 em, Esia notureza-morta demonstra como os padroes de luz podem gular as olhos do observador através do quadtro Abaixo: Rebentacho em Eagle Point, de Paul Suisik, deo sobre rela, 30x41 om. O autor destacou 0 claro contra 0 escuro para criar uma composigdo mais viva.ee Reproducao de tecidos Embora raramente constituam o mo- tivo principal de um quadro, os teci- dos est&o presentes em’ muitas naturezas-mortas, cenas de intetiores, retratos. De modo geral, os princi piantes evitam inclui-los em seus tr indo, entre outras ldades, que nao conseguem pin: tar algo sem forma propria Com efeito, os tecidos sempre as sumem a forma da pessoa ou do ob- jeto que revestem, Mas isso ndo € ra- A esquerda: Natureza-morta, de Sondra Freckelton, aquarela 152 x 112 em. Note que a colcha de retalhos fol colocada de modo a cria uma variedade de dobras 7Bo para descarté-los de uma compo: sido. Ainda mais havendo um método muito simples para pinté-los com resultados bastante razoaveis, Comece por dividir as dobras ¢ as reas tonais num desenho linear; em seguida, trabalhe a cor e os detalhes, primeiro esbogo Um tecido nao possui linhas verda: deiras além das bordas, e sua forma 6 pode ser determinada tomando-se por base os tons. Inicieo trabalho fazendo um esbo: g0 de contorno. Marque as principais reas tonais ¢ as dobras, como no exemplo abaixo. Veja que as linhas finas e claras definem as areas dé luz © sombra, e as linhas mais fortes in- dicam as dobras. O passo seguinte é trabalhar os tons. Para exercitar-se, pendure na par rede um simples pedaco de tecido ma- cio — um lengo de cabeca, por exemplo. Ajeite-o com dobras inte- ressantes, porém simples, e desenhe- o concentrando-se nas formas. Quan. do estiver plenamente satisfeito com ‘0 desenho, comece a aplicar os tons. Abaizo: O artista Robert Zappatorti ‘ugere um exercicio simples para reproduzir tecidos: pendurar um pedaco de puno na parede e fazer um ripido esboco para demarcar as rincipais dobras e reas tons.‘Tecidos estampados A primeira vista parece muito dificil reproduzir tecidos estampados. Ob: servando, porém, alguns pontos bé- sicos, voc8 verd que se trata de tarefa relativamente simples. (O caimento: Depois de examinar bem 0 tecido, divida-o em varias partes, determinadas pelo caimento, ¢ pinte: ‘as uma a uma. Note que a estampa ‘ou padrio segue direeo diferente em cada uma das partes. No desenho abaixo, por exemplo, as listras sao verticais em alguns trechos e horizon. Jetermine as sombras eas partes iluminadas e reproduza a padronagem de maneira a distingui- las facilmente, Tratando-se de tecido listrado, por exemplo, indique as reas claras com linhas mais espaga- das, e as sombreadas com linhas mais préximas, Nao se preocupe em reproduzir to- dos 05 detalhes das estampas; a0 con- trdrio, selecione somente aqueles que contribuem para enriquecer 0 traba- Tho. No desenho abaixo, © pintor francés Antoine Watteau concentrou- se nas listras porque foi nelas que ba- seou a obra, Jd no retrato da pagina seguinte, o rosto da moga é mais im- portante que 0 vestido; por isso 0 au- tor pintou apenas os detalhes da padronagem essenciais para compor fo quadro. Mesmo assim, modelou as listras tonalmente para indicar as cur- vas do corpo. A direita: Daisy em Silvermine, de Charles Reid, 6100 sobre tela, 76 x 61 cm. Néo é necessdrio ‘reprodisir os padrdes do tecido nos ‘minimos detathes: basta suger-ios com poucas pinceladas, Nesta tela, 0 artista ‘fer audaciosas linhas de cor para ‘pintar os detathes do vestido, e dividia (0 padrao tonalmente Abaixo: Mulher sentada no chio, de Antoine Watteau, giz vermetho e negro, 14,5 x 16,1 em. O pintor francés enfatizou o padrdo criado ppelaslsiras, que constituem 0 motivo do trabalho. Compare as diferentes ‘maneiras como ele as desenhow nos pontos A, B, Ce D.A abordagem geomeétrica i 3 O primeiro passo para produzir uma boa pintura é planejar a composicao. Voc s6 provocara o impacto visual que deseja se dividir adequadamente © expaco do quadro. A maioria das obras é dividida ou no sentido horizontal ou no vertical Uma paisagem, por exemplo, geral- mente contém uma importante divi- so horizontal: a linha onde p céu e ‘terra se encontram. J4 08 interio- res costumam apresentar divisdes ver ticais, representadas por paredes ¢ portas. Mesmo que nao atravessem a tela de fora a fora, essas divisoes ficam sugeridas: na obra a direita, 0 pintor francés Georges Seurat indicou-as por meio de chaminés, mastros e figuras humanas, Uma vez dividido 0 quadro, vocé passa a lidar com dois ou mais retan- gulos ou quadrados. B para ajustar da melhor maneira essas subdivisdes que os artistas vem criando ou adap- tando formulas geométricas A secio durea Conhecida pelo menos desde 0 sécu- lo Ill a.C., a sepao aurea é uma das formulas mais utilizadas para dividir (© espaco de um quadro. Expressa uma razao entre duas partes, onde a menor est para a maior assim como ‘a maior esta para 0 todo. Os lados de um reténgulo ou quadrado da A esquerda: Desenho baseado em ‘Foqueis antes da cortida, de Edgar Degas. Note como o poste corta a tela ‘na proporgdo da segdo aurea x 7 if ee eh ze PS ’ ¥ BA ™ BA ea 8 ey Ww 1.Considere albase da 2. Una os pontos Aw —.Coloque o compasso «4. Ropta essa aperactio tele como a inna AB. com inna portihada, em AD 8 trace outvo para formar outta 52580 Determine seu ponto Abra o cempasso na ——_a1C0, que cruzara alisha Geniro da primeira, Ponha medio (M).Fosicone 0 iargura Be vace um AB G. Avpartide G, 0 compaso om WM para compasso com a ponta seca em Be trace um arco. Marque € no ponto em que 0 arco cruza a borda da tela, a direita "4 arco, que cr diagonal pc no ponto D, hada AC trace uma linha em encontrar ¥. Ligue Xe Y. Angulo reto com AB. Esta Coloque © compasso em linha, que divide a tela a segao éurea & YW para achar Z, e-em 2X para encontrar outro 6.segdo durea exprimem essa razdo, Se voce dividir sua 4 superficie retangular de acordo com a formula da se ‘cio aurea, veré que a proporgao do retingulo ou qua- drado menor em relagdo ao maior € igual & do n retangulo ou quadrado maior em relagao ao todo, As divisdes podem ser feitas indefinidamente, até chegar- ==", se ao menor quadrado ou retingulo — que ainda man- |" 4 tera as proporgdes da formula basica, 1 Embora as subdivisoes conservem a mesma propor- ‘s80, nenhuma delas tem 0 mesmo tamanho, Portan- 0, € possivel, com a segdo urea, fazer uma série | =” \ infinita de pontos desigualmente espacados ou de di 4 Vis0es, nos quiais vocé pode basear sua composigao, Assim conseguira dar a obra harmonia e equikibrio, evitando repetigdes mondtonas. Abaixo: A ponte de Courbevoie, de Georges Seurat, leo sobre tela, 47,7 x 54,6 em. O diagrama & direita ‘mostra que, se a proporedo da secdo durea for repetida diversas vezes, as linhas resultantes coincidirdo com todos os elemenios-chaves da pintura,ORMULA DO REBATIMENTO nto E no local em que© rebatimento do retingulo utra férmula simples que vocé pode adotar para divi- dir um espago de pintura é o rebatimento do retingulo, explicado passo a passo no diagrama a esquerda. Com © tempo, vocé conseguird determina-lo automaticamen. te, mas, enquanto ndo adquirir prética suficiente, siga as instrugBes, ‘Assim como na segao dutea, a férmula do rebatimen- to pode ser repetida indefinidamente para determinar os clementos-chaves de uma pintura. Basta dividir com dia gonais os retangulos obtidos, para encontrar pontos de Intersegdo cada ver menores'¢ mais numerosos. A precisio ideal Nio se preocupe em aplicar rigidamente as regras do re. batimento do retangulo ou da segao aurea, Considere-as apenas como valiosos auxiliares para planejar sua com- osig&io. Voed também no precisa calcular as medidas com exatidao geométrica; basta aproximé-las do ideal David Millard, autor da aquarela abaixo, usou a fér mula do rebatimento somente como guia para posicio- nar a lua. No entanto, mesmo situada a curta distancia da linha de rebatimento, a lua esta harmoniosamente po- sicionada; se fosse destocada para qualquer outro ponto do quadro, 0 equilibrio da composicio deixaria de ser perfeito. Artistas como o impressionista Edgar Degas eo divi- sionista Georges Seurat conheciam bem a se¢do aurea, ‘mas nunca a aplicaram com preciso. A geometria de uma pintura como A ponte de Courbevoie, de Seurat, u Jéqueis antes da corrida, de Degas, ¢flexivel ¢ espon- tinea, e depende de fatores diferentes da simples rede li- near. A maneira como vocé coloca uma forma deve ser sempre modificada pela cor, pelo tom e pelo contetido emocional da obra, tanto quanto por sua geometria, [ A geometria entre os mestres As divisoes geométricas podem ser encontradas nas cri ‘q0es de muitos grandes artistas. Piero della Francesca, ‘mestre italiano do século XV, freqitentemente usava 0 rebatimento do retangulo como guia para a composiclo, definindo 0 quadrado com arquitetura por tras das figu: ras humanas. Os franceses Degas, Seurat, Auguste Re- noir ¢ Paul Cézanne também empregavam subestruturas ‘gcométricas em suas pinturas. Examine um livro com re- produces de quadros impressionistas e procure detec- tar a segao durea ou o rebatimento do reténgulo. E um exercicio que poderd ajudé-lo muito a aplicar formulas ‘gcométricas em seus préprios trabalhos, Abaizo: Lua de cacador, de David Millard, aquarele sobre papel Arches de 300 g, 56 x 76 0m. O esboro abatxo ‘mostra como 0 autor empregou a formula do rebatimento do reténgulo para posicionar os principais elementos da obra. O quadrado Jormado pelo rebatinento & ocupedo ‘pelo barco grande de pesca, enquanto 0 retangulo vertical contém os detathes do fundo. Millord usow também a linke vertical do rebatimento para determiner a posigao da tua. Jniciaimente ele a situow nessa linha, mas depois deslocou-a wm pouco para alinhé-la com a inclinagdo dos tethades.3X A ESTRUTURA DO CORPO Oustrador Norman Adams, especializado em animais, _fecomenda desennar 0 corpo do cao ‘como uma série de formas diversas. © tronco (com 0 peite protundo, aiilando-se na ex'reridade opasta) lembra um leiiéo: a cabega pode ser iralada como um cicculo, ¢ © focinhe, como um cilindro com pponta achatada. Desenhe as oemas Como cilindros afiados, es patas em semicirculos e a parle superior dos rmemibios na forma de rins inverts. He TRACOS FLUIDOS Use matetiais brandos, como carvac, lépis macio ou aquarela, para fazer seus primeiras esbocos de cées em movimento. Concentre-se mais nos gestos do que nos detalhes, © ndo Se preocupe com preciso. Mesmo, que alguns esboros paregam ontusos. guarde-os para usar mais tarde como referencia O cio como modelo $6 ¢ possivel desenhar bem um ani- ‘mal quando se conhiece —e entende = seu comportamento. E um dos animais que mais facilmente se dei- xam comhecer €, sem diivida, 0 cio. Transforme o seu, ou 0 de um ami- 0, em modelo, ¢ comece a “retrata- lo”. Nao espere, contudo, que ele fi que parado todo 0 tempo numa s6 pose, nem desanime diante da dificul: dade de captar seu movimento prati camente incessante; tampouco se eine vencer pela tentagao de basear seu trabalho numa fotografia: pare ce muito mais Facil, porém o resulta do ndo serd tao compensadar O cao em repouso Para familiarizar-se com a estrutura basica do cio, escolha um modelo que esteja dormindo ou descansando. Observe-o com atengio e anote & “montagem’” de seu corpo. Compa- re as posiges dos membros ¢ suas proporgdes, sem esquecer que, a0 contrdrio do que acontece com 0s se- res humanos, eles diferem substan- cialmente de uma raga para outra, Nesta fase inicial nao se preocupe com detalhes. Faga esbogos rapids, sobrepondo as partes componentes do corpo; ¢ nado se detenha em apa- gar erros. Quanio mais esbagos voce fizer, mais depressa conseguira colo- car no papel as caracteristicas essen- ciais do animal O cio em movimento Quando tiver adquirido bastante prée tiea em esbogar modelos iméveis num tempo relativamente curto, experi mente desenhar um clo em movi mento. Mas nao espere voltar para casa com uma preciosidade para emoldurar, logo apos sua primeira tentativa. E necessario muita pacién- cia para obter bons resultados, mas vale a pena perseverar, pois so as ce- nas de movimento que mais refletem a personalidade canina. Observe © animal com atengio, analisando como e por que ele se mo- vimenta de determinada maneira. Entendendo seus gestos, voet conse- guird fazer um desenho convincente, Se o clo estiver andando ou cor- endo, atente para a posigo das pa- tas. Tente esbogi-lo com a pata dianteira estendida ou ligeiramente levantada, para dar a impressao de movimento; mas cuide de retratar as ‘oucras patas em posicdo compativel.Acima: Norman Adams adotow win ‘rugue eléssico para transmitir @ impressito de movimento: desenhow 0 - ‘do com a pata levantada. O focinho alerta, a cauda estendida, as outras patas preparadas para erguer-se ‘completam 0 clima de dinamismo. Acima e ao lado: Estes esbogos simples de Norman Adams mostram como vaptar a estrutura bésica do corpo do edo, tratando-0 como um conjunto de formas diversasfs A pelagem ‘Tena sempre em mente que, mes- Acima: Robert Frankenberg captou os ‘Tendo aprendido a captar a forma e mo sendo espessa, a pelagem reflete gestos basicos de edes em movimento, © movimento basico com esbocos, a luz; assim, permite-Ihe criar uma mediante uma série de aguadas répidas passe para um desenho ou pintura impressdo de volume mediante a de tinta de eserever ¢ exbocos a lapis, ais sofisticados, baseados no traba-marcacdo das éreas de luze sombra. Note que a posigto das patas muda tho anterior. Nesta fase voc8 tera a Um método prético para chegat aes- nas diferentes poses, porém as patas oportunidade de reproduzir a pela- se resultado consiste em aplicar 08 dianteiras estdo sempre mais esticadas gem do animal tragos bastante préximos uns dos ou- do que as iraseias. + Pélos tongos: Para desenhar ou pin- tros nas reas de sombra, e mais es- tara pelagem de um collie ou de um — pacados nas partes que refletem a luz. cocker spaniel, faga os tragos seguin- Pélos curtos: Alguas racas caninas do a diresdo dos pélos, Varie-os de _possuem pélos tao curtos que mal se essa caracteristica, aumentando a im- acordo com a natureza da pelagem: consegue distinguisos individualmen- presso de forma tridimensional. curtos ¢escuros para pelos dsperos ete. Seo seu modelo pertence a uma Pélo de poodle: Talver, a pelagem erigados, longos e fluidos para pélosdessas racas, enfatize a modelagem mais dificil de reproduzit seja a do macios. tonal, pois a forma da pelagem &, poodle, O artista Norman Adams re- ‘Como @ pelagem segue o contor- aqui, mais importante que a textura, comenda fazé-la com massas de tra- no do corpo. oriente os tragos no Note ainda que, quanto mais cur- os curvos reunidos numa série de mesmo sentido. Unra sugestdo inte- to 0 pélo, mais pronunciados so os _tufos. Deixe as curvas em cada tufo Tessante para facilitar este trabalho € miisculos e os ossos da superficie, fluirem em diregdes diferentes ¢ vo. aplicar 0s tracos sobre um esbogo Portanto, represente as dreas de luz c® conseguird desenhar com realismo brévio da forma basica do animal. e sombra cont preciso, para refletir 0 pélo duro e crespo desse animal 80A diveita: Para retratar este cio de ‘pélo curto, Norman Adams uso% tracos breves e grossos, Nas partes ‘mais claras, os pélos acompanham 0 formato da cabeca, como se ‘comegassem no focinho ¢ contornassem 0 crdnio. Jd as dreas ‘mais escuras foram feitas em preto uniforme. A direita: Norman Adams desenhow (5 pélos das orethas deste cB, muito ‘mais ésperos que os outros, com tracos longos e fluidos, aumentando a densidade Junto ds éreasAbaixo: Angus, de Harry Borgmé lapis pastel Carb-Othello sobr colorido, 29.» 30 em, O autor explorow o grado dspero do papel de paste! pare a aspereze di pelagem do modelo. Ai economia de tracos: os pél desenhados individuateent ppontos em que sto mars esp A personalidade Todo co tem sua personalidad assim, a0 escolher um para seu modelo, trate-0 como se estivesse retratando uma figura humana, ou seja, destaque-Ihe os tragos indivi- duais ou as caracteristicas de seu comportamento. Vocé pode identifi- car estas analisando, por exemplo, sua maneira de sentar-se. A posigo do animal apresentado no desenho abaixo diz muito sobre sua persona. lidade, Por outro lado, um dnico de- talhe, devidamente trabathado, pode esse aspecto. -a muito elabora: da, Note, na aquarela ao lado, como © pintor John Singer Sargent desta: cou a lingua do edo, para enfatizar- Ihe a personalidade Ao lidar com um modelo canino, no se limite a produzir uma fotogrifica, Concentre-se nas carac- tetisticas do cao escolhido: orelhas caidas, olhar curioso, cauda abanan- do sao detalhes importantes, que in- di rsonalidade do cio e dio vida a uma obra, A diretta: Mulher com collie, de John Singer Sargent, aguarela, 35,2 x 25,4 em. A lingua rosade revela ‘mais @ personelidade do animal do que qualquer outro detalhe incluido na pinwura.Express6es faciais Para o retratista, nada pode falar mogo, no trajeto rumo ao trabalho mais sobre as emogSes de uma pes- — a estudar rostos diversos e, se pos- soa do que a expressio de seu rosto. _sivel, a esbogd-los. O modo como olha para algo, a dis- posig&io dos labios, a aparéncia da Os olhos falam testa sfo indicadores seguros de sua Mais do que qualquer outro traco fa- alegria, tristeza, iritagio e tantos ou- cial, os olhos revelam as emogoes ¢ {ros sentimentos, (8 sentimentos de uma pessoa. Ao “Transmitir a expresso de um ros-_observar ¢ desenhar, considere toda to ndo é, contudo, tarefa das mais a area dos olhos: a posicao das so- simples. Ha tantos detalhes significa brancelhas, a quantidade de branco tivos que geralmente é dificil excolher _visivel no globo ocular, as linhas que aqueles que melhor traduzem aemo- _partem dos cantos externos. (0 do modelo. Os oos ea boca s30 pontos cruciais nesse aspecto, mas hem sempre bastam para chegar-se Abaixo: Estude as expresses dos 40 resultado pretendido. A varieda- espectadores de um julgamento, no de de expressdes faciais€ praticamen-desenho de Tracy Sugarman, Veja que te ilimitada, e voce 56 aprendera a alguns estd0 entediados, outros capté-las dedicando alguns minutos prestam atencdo. Procure idemificar de'seu dia — no intervalo para o al- 0s tragas indicadores de suas emocdes.IY A EXPRESSAO BASICA Iiesmo nur euito eepage se tempo, a onpregaae do resto de ume pessoa nuda varias vezes, Pare captar a fs rote aires aoe nose modes natusle tromento, eetusesne fosto por aigum tempo Nose notara que cetermmnacs bipvessao aparece com mas Treaoencia: seuia que voce dove cetar CComesa da Penguin Books A posigao das sobrancelhas: Inclina- das para dentro, na direcao do nariz, as sobrancelhas indicam raiva agressividade; inclinadas para fora, nna diregio do contorno do rosto, conferem & pessoa uma aparéncia triste. Sobrancelhas arqueadas pro- duzem um olhar de surpresa ou de in- teresse, mas também sugerem irrita- edo. Neste caso, causardo maior im- acto se voeé as desenhar com som- bras abaixo delas, escurecendo toda 1 area dos olhos, A quantidade de braneo: Olhos aper- tados, com pouco branco aparente, em geral revelam uma personalidade irrequieta. Olhos bem abertos, com grandes dreas de branco, indicam sur- presa ou candura. Repare que os olhos inocentes das criangas 1ém a parte branca mais ampla que os dos adultos, Linhas a partir dos cantos: Nas pes soas mais velhas, a alegria costuma expressar-se na regido dos olhos por ‘meio de linltas que partem dos can: tos externos. O branco visivel, neste aso, torna-se menor, ¢ pequenas bal sas surgem sob @ palpebra inferior. A expressividade da boca A linha escura entre os kibios €a par- fe mais importante da boca, no que diz respeito a expresso. Se essa linha se apresenta curvada para cima, ex- pressa alegria; se, a0 contririo, se orienta para baixo, denota tristeza. Quanto a isso, os principiantes nao ‘encontram grandes dificuldades. Seu problema geralmente consiste em re- resentar um sorriso, pois tendem a exagerar a expressio, curvando de- masiado para cima a linha entre os labios. Seja comedido nesse aspecto, elembre-se de que, quando uma pes” soa sorri largamente, seu labio infe- rior ndo apresenta sombra. Fusiio de emogdes Procure retratar um modelo com vé- Flas expressdes faciais, usando linhas diferentes para teansmitir cada uma delas. Escolha, por exemplo, uma ve- tha senhora: incline suas sobtancelhas para fora, a fim de informar ao ob- servador que ela passou por muitos sofrimentos; faca a linha de seus Ié- bios ligeiramente curvada para cima, indicando que ela resistiu as prova- GOes e encara a vida com serenidade © otimismo. A esquerda: Sit Stanley Unwin, de Paul Hogarth, carvéo sobre papel colorido, A forma arqueada das sobrancelhas do modelo informam que ele esta concentrado em algo. A direita: Mulher dormind, de Thomas Kinkade, aquarela em papel ‘montado, 27,5 x 41 em. Durante 0 sono, a expressto fica relaxada, Note que as sobrancelhas esto em repouso, 4 pontas dos lébios eurvam-se Tigeiramente para baixo e as linkas do rnariz mal se evidenciam,LINHAS 00 SORRISOESPECTADORES Muitos principiantas deixam de desenhar ou pintar cenas urbanas porque receiam atrair uma multidao de espoctadores. A solugso definitive para aege problema consiste em Veneer totalmente a inibieo, de modo a nao se perturbar mais com (5 curiosos. Contudo, enquanto sso do acontece, procure trabalhar num lugar resquardade dos olhares dos passantes, como no interior de um automével ou na janela de um editiclo alto, Lembre-se, porém, de Que vocé nao se sentird como parte integrante da cena e, portanto, Gifcilmente conseguir transmitir em su8 obra a atmosfora desajada Cenas urbanas Cenas urbanas constituem motives ‘to interessantes quanto marinhas e paisagens campestres — com a van- tagem adicional de nio requererem grandes deslocamentos no espaco. Muitas vezes, basta voc postar-se & janela de sua Sala para captar uma ce- na atraente e cheia de vida, digna de ser transposta para a tela ou papel. O ponto de vista Escolha sempre um ponto de vista que favoreca o motivo, mesmo que, para obté-lo, tenha de abrir mao de seu conforto. Experimente varios pontos de.vis- tae ndo tenhia como norma escolher sempre a imagem central. Procure observar a cena a partir de uma ja- rela mais alta ou mesmo do telhado: vost vera que as pessoas, 0s carros e até a superficie da rua assumem uma aparéncia totalmente diversa — , ndo raro, bem mais interessante. Em contrapartida, tente focalizar vitrines ou cartazes colocando-se at ja- nela de um pordo. Desse nivel mais baixo, voc poder captar a inter- relacdo entre um objeto visto de per- to, como a base decorada de um pos- te de iluminacao, por exemplo, € elementos ao longe, como a fileira de prédios do outro lado da rua. A importancia da perspectiva ara pintar cenas urbanas convincen- tes, voc8 deve produzir uma ilusdo de profundidade. A massa de linhas pa- ralelas — calgadas, ruas, edificios — oferece boa oportunidade para apli- car as leis da perspectiva. ‘Antes de comegar a trabalhar, de- termine a posicio do horizonte. En- to, desenhe as principais linhas de diregIo dos prédios, assegurando que, se continuadas, clas acabariam por encontrar-se num ponto da linha do horizonte, Procure olhar a cena através de um visor, para entender melhor os angu- Jos ¢ a perspectiva dos prédios em re- jo as bordas da pintura,Abalxo: Chuva londrina, de Farry Boreman, aquarele sobre painel dspero para aquarela, 32,1 x 31,8 cm. A simplificasao é a chave para pintar boas cenas urbanas. Incluindo no ‘uadro poucos veiculos e algumas ‘pessoas, 0 autor transmite toda a ‘atmosfera da cidade sob a chuva. implificacdo acima de tudo Ao trabalhar cenas urbanas, é muito fécil sucumbir &tentagao de transpor para o desenho ou pintura todos os elementos que se apresentam diante de seus olhos, Para néo cometer esse erro, que o levaria a produzir uma obra confusa e tediosa, siga rigoro- samente as regras da simplifieagdo: observe bem 0 motivo, selecione os elementos que contribuem de fato pa- fa expressar o que tem em mente — € esquera o resto. ‘Observe a aquarela abaixo, da au- toria de Harry Borgman: com pou cos edificios, trés automéveis, um dnibus e alguns pedestres, 0 artista transmite convincentemente a atmos. fera de um entardecer chuvoso na agitada capital inglesa, A selecio dos elementos A variedade de motivos que a vida urbana oferece é bem maior que a en- contrada no campo: de um tnico ponto de vista voce pode encontrar material suficiente para elaborar dez obras diferentes. Tire vantagem da amplitude da es colha e seja criativo em sua seleeao.Acima: Os meteadores chineses, de Childe Hassam, éleo sobre tel, 515 x 91,4.0m. Veiculos, multidoes e ‘rédios imponentes néo so essenciais ‘para compor uma interessante pintura urbana. Um simples flagrante do cotidiano pode, as vezes, ser mais efteiente Nao aborde sempre os mesmos mo- ‘vos, como a igreja no fundo da pra- a, @ ponte sobre 0 rio, a estétua no meio do jardim. Uma seqiiéncia de lojas, pessoas sentadas diante de um fé, uma esguina deseria podem constituir motivos muito mais inte- ressantes, capazes de proporcionar trabalhos bem melhores Para dar maior variedade @ com- posicdo, fique atento a postos de ga- solina, grandes chaminés de fébricas, arcos de pontes. Suas formas geomé- tricas podem contribuir muito para quebrar a monotonia de uma fileira de edificios. As pessoas so elementos que néo devem ser ignorados. Mas, mesmo que voce decida destacé-las em seu trabalho, nao as trate como simples modelos de retratos. Observe 0 pa- drao geral que elas produzem na composiciio — um ser solitério, um grupo, uma multidao, PLACAS E CARTAZES Numeroses artistas costumam omit placas de gstabelecimentos comerciais e cartazes publicitarios, E um erro, pois esses elementos proporcionam lum motivo diferente, com suas formas e texturas variadas. Além disso, suas cores no naturals propiciam étime oportunidade de ampiiar mais a paleta Pintura: Joseoh's Liquor, de Rebert Cottingham, dle. sobre tela, 81 x 81 om.Xo RECURSO DO CLosEUP —_—O planejamento ‘Acima: The Blue Lion, de Paul | Multas vezes 6 possivel methorar —_Lembre-se de que todos os elementos Hogarth, apis de grafite e carvéo bastante uma cena urbana incluindo que voce selecionar desempenharao sobre papel de rolo Daler. Note no pei plano um objeto papel importante na composigio. ue 0 autor conduz os olhas do rasscracarnedeecohicara Estude-os demoradamente e situe-os observador do poste para a figura 6 temenho dese objeto com na cena de modo a fazé-los guiar os central; depois leva-os pela catha 6 do outros elamentes da cena, clhos do abservador para 0 foco de _erteal e ao Tongo das venesianas, para ler uma idéia mais clara do —_interesse. destacando todas esses elementos com fespago envolvico. No desenho Considere especialmente postes de ‘om mais escuro cima, Paul Hogarth usou 0 poste _iluminacao, cabines telef@nicas, pro- e luminagao como um recurso de tecdes de ferro e bancos de praca, close-up. Cubra-o com a mao @ voc® ois trata-se de elementos que voc imedatsments perder a napio Ge ba tai. de lemenion aut tar bem 0s contrastes, contribuird de- i espago Ihor adequi-los a sua composigdo. _cisivamente para o sucesso do projeto a Nao deixe também de levar em con. geral. Finalmente, nao se esqueca de j ta a distribuiedo das dreas de luz € que a oposicAo ritmica entre claro € sombra; se for equilibrada eaprovei-escuro é muito agradavel aos olhos. 92Acima: WPEN, de Philip Jamison, aquarela, 32 x 74.em. Os postes telegrificos foram deliberadamente entortados, para dar @ obra uma composicio vivida. Abaizo: A ponte Halfpenny, de Paul Hogarth, lépis de ‘srafite sobre papel Strathmore. Os elementos da rua foram usados com muita imaginacdo, para atrair 0 othar: Corisia de The Setbourne Hote, winFormas orgdnicas Maxine Masterfield, a artista que pin- tow a paisagem rochosa a0 lado, se- ue uma linha abstrata, voltada pa ra as formas organicas da natureza. Nesta pintura, ela despejou tinta azul-indigo, terra-de-siena natural ¢ sépia sobre uma prancha para aqua- rela pré-umedecida. Com isso, con- seguiu ctiar formas organicas que, Por sua vez, sugeriam imagens a se- rem desenvolvidas. Os detalhes de textura esmaecidos que aparecem em. primeiro plano foram obtidos apli- cando sal na tinta ainda molhada e cobrindo essa parte do trabalho com uma folha de plastica ligeiramente amassada. Quando atinta secou, ela removeu o plistico e obteve uma tex. tura que parece uma rocha desgasta- da pelo tempo. Finalmente, a artista usou guache branco para aplicar uma rede de li- nhas sobre a pintura. Essas linhas de limitam as principais areas da com. Posigdo e conduzem os olhos do pri- meiro plano até o fundo. Além dis. so, transmitem uma sensacio tridi- mensional, s6lida, Voce pode usar qualquer elemen- to da natureza como modelo para abstragées, Uma sugestao interessan- te € recolher pedagos de casca de ar- vore, pequenas pedras, frutas resse- ccadas, vagens com sementes ¢ assim por diante. Depois, coloque esses ob- Jetos sobre uma mesa e erie algum ti- o de arranjo, aproveitando seus di- versos padroes e formas. Tente es- quecer 0s objetos propriamente ditos pinte apenas areas de textura ¢ tom. Voce descobrira que € possivel enfa- tizar a unidade subjacente a todos es- ses objetos, sobrepondo, no final, uma estrutura de linhas que delimite as diversas dreas existentes na com- osigao. Luz violeta, de Maxine ‘Masterfeld, tinta sobre prarcha ‘Morilla, 91 x 102 em, Colegdo do ‘St, Joseph Hospital, Arizona, 95Esbocar o essencit ‘Ao fazer esbogos, procure libertar-se da obrigago de produzir algo bonito, de impacto, que possa ser admirado pelas pessoas. Trate seu bloco de esbogos como um simples eaderno de rascunhos, registrando quaisquer imagens que tenham chamado sua atengo. Quer se trate de uma mesa posta para o café da manhi, quer das graciosas linhas de um gato deitado no parapeito da janela, procure captar 0 espirito de seu tema desenhando rapidamente. A. pressa obrigard voct a ser seletivo e dard aos seus esbocos maior dinamismo. David Millard fez os esbogos acima durante um passcio pelo campo. Note que ele usow umas poucas € répidas aguadas de aquarela, suficientes para captar a “‘atmosfera de cor” da cena e servir como base para as pinturas definitivas." gw —Desent = O CURSO DE DESENHO E PINTURA da Edito- ra Globo oferece a vocé a opeao de escolher entre as mais diversas modalidades de desenho e pintura. Todas as técnicas de execuc&o, uso de materiais ¢ principios basicos do dleo, lépis, aquarela, tinta & carvao, entre outros, estéo nesta obra, Organizada em exercicios que analisam cada obra de arte etapa —Deieal inluro_, por etapa, didaticamente ilustrados, esta colegdo vai © fazer voce soltar sua criatividade. O CURSO DE DESENHO E PINTURA é dirigi- do a quem pretende introduzir-se ou aprimérar-se em desenho e pintura e também aqueles que que- rem desenvolver uma capacidade ativa de aprecia- gao da arte, VOLUMES QUE COMPOEM ESTA COLECAO