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DISSERTAO DE MESTRADO
CURITIBA
2011
Curitiba
2011
A uma me*
Que por breve
Existir
Em minha
Mais longa
Existncia,
Fez-me
Livre para
Mudar de vez
Os caminhos
Da dvida,
As confidncias
Da razo
E as inquietudes
Do corao.
(*in memoriam)
Abstract: Whereas Sartre situates the work of art, and more specifically literature,
immediately to the level of the Kantian categorical imperative, and that Kant, by his
turn, raises the beautiful as a symbol of morality, the object of this research is to
clarify whether the separation between ethics and aesthetics, for both authors, it is
legitimate. If, for Sartre, aesthetics is at the imaginary plan and ethics is in the real,
how to conceive of intersubjectivity without first paying attention to the freedom in
the practical instance between the author of the work and the public to whom it is
directed? Also, if writing, for Sartre, is the constitution of subjectivity and reading is
an appeal to intersubjectivity, in Kantian idealism that polite and objective request
is only available with the spontaneity of reflection. For both philosophers the
judgment of the reader, therefore, should definitely be free. However, this freedom,
when the activity of reflection, implies in Sartre some distortion in accepting the
aesthetic universality almost as an imperative. So this is the reflective judgment
that Sartre says to immerse in the imaginary in order to stop the passivity of the
reader to make him to be an active being, positioning itself in the world to take
concrete action on it. As for Kant, the universality of beauty required by the taste
should not be understood as an imperative, but a possible judgment in the
reflection of each one. Now, through this study, well see that, for both, there is
autonomy of aesthetics in relation to ethics, but not in an impartial way, but likely
an aesthetic derivation of the moral field.
Keywords: Aesthetics, Ethics, Literature, Art, Judgment of Taste, Engagement
ndice
Introduo .......................................................................................................... 1
Agradecimentos
Agradeo ao meu orientador, Prof. Dr. Vinicius Berlendis de Figueiredo que, com
pacincia, confiana, ateno e rigor, tornou possvel a execuo desta pesquisa.
Agradeo no s por ter me auxiliado desde os cursos da graduao at o Mestrado, mas
por sua generosa amizade construda em meio acadmico. Por ter me instigado a
investigar a obra de Kant com tanto rigor e profissionalismo, orientando-me em pesquisa
de Iniciao Cientfica.
Agradeo ao Prof. Dr. Luis Damon Moutinho, por ter me auxiliado em
orientaes e ter despertado meu interesse em Sartre com provocaes reflexivas desde
a Graduao, na qual foi meu Orientador de monografia. Agradeo ao Prof. Dr. Leandro
Cardim por seus valiosos conselhos durante a banca de qualificao de Mestrado.
Agradeo a todos os professores do Departamento de Filosofia da UFPR, principalmente
aqueles que me envolveram em grupos de estudos ou eventos afins.
Minha especial gratido aos meus familiares, em especial meu pai, Bento de
Oliveira e Silva, que dispensa mencionar aqui o apoio sempre efetivo que tem me dado.
Agradeo ao apoio cedido pelo Sesc Pao da Liberdade, empresa a qual fao
parte da equipe de produo e programao, mais especificamente Gerente Executiva
Celise Niero, por ter sido compreensvel pelo precioso tempo que necessitei para o
desenvolvimento e elaborao desta dissertao e por ter me envolvido em vrios
projetos e eventos de ordem filosfica ou acerca das Cincias Humanas.
Por fim, pelas longas conversas e provocaes que me envolveram cada vez mais
no universo filosfico e contriburam para ampliar meu conhecimento sobre vrios
autores e questes do gnero, minha gratido a todos os colegas que me acompanharam
durante esses anos.
No existe meio mais seguro para fugir do mundo do que a arte, e no h forma mais
segura de se unir a ele do que a arte.
(Johann Wolfgang von Gethe), Mximas e reflexes, XIII, 3.
INTRODUO
Por conta disso, a relao entre o autor e leitor, ora existente na era
clssica, havia desaparecido. Falar de si, nesse mpeto, era excluir o dilogo a
ponto de omitir a universalidade humana. Para Shaftesbury, assim como o pintor
que ao retratar uma batalha reproduz em sua obra diferentes figuras que
representam gestos, hbitos e realidades de povos distintos, o escritor deveria
fazer o mesmo, relatando no apenas seus prprios costumes, mas coletivamente
a sociedade e a proporo histrica nela contida, sabendo, acima de tudo,
3
4
Idem, (104).
Observaremos um apontamento anlogo a Sartre, mais adiante.
dialogar.5 Shaftesbury denomina artista moral esse escritor que imita a criao da
estrutura e forma interna de seus semelhantes com tamanha harmonia e
engenhosidade a ponto de, atravs da alteridade, poder conhecer a si mesmo.
Ora percebemos que o estreitamento entre tica e esttica faz seus rumores j no
projeto intencional da produo. Se por um lado o escritor deve enaltecer seu
processo criativo, de outro, deve fazer-se notar no s pelo leitor, mas pela
crtica. Para Shaftesbury, que se baseava na crtica surgida na Antiguidade,
inclusive elogiando a rigorosa metodologia sofista, os crticos so os apoios e os
pilares da construo literria.
Conforme veremos em anlise histrica de Sartre, Shastesbury examina a
situao dos escritores de sua poca, fazendo uma severa crtica principalmente
no que diz respeito influncia externa que os artistas recebiam e que
indiretamente transpunham a sua arte. A arte verdadeira, porm, para ele, no
deve provir somente da persuaso da crtica ou de qualquer agente externo, quer
seja autoridades ou pblico; a arte verdadeira nasce da liberdade e tcnica
imanente no gnio artstico. E da que Shaftesbury afirma que o escritor dotado
de habilidade chama o mundo para si, e no simplesmente se adqua a ele,
revelando sua fragilidade perante ele.
O que mais evidente nas acusaes de Shaftesbury que os escritores
de sua poca encontravam-se completamente acomodados e vulnerveis ao
gosto pblico, e assim modelavam sua arte conforme a genialidade passiva e
esttica daquele tempo: Hoje em dia a audincia faz o poeta, e o editor o autor;
com proveito para o pblico, (...).6 Essa acusao shaftesburiana e seu olhar
sobre a deficincia e prejuzo assumido pelos autores em sua condio passiva,
que h muito se distanciaram do esprito altivo dos clssicos, nos assaz
proveitosa para ento decorrermos sobre a anlise esttica de efeito comunicativo
e moral, que mais adiante ser refletida em Sartre.
Para Shaftesbury, o poeta deveria recorrer aos filsofos a fim de se tornar
mestre nos tpicos comuns de moralidade. Os poetas, os escritores e os artistas
em geral, deveriam, na concepo shaftesburiana, potencializar suas idias
concebidas de seus intelectos e de especulaes filosficas, a fim de aperfeioar
5
6
tornar-se-ia
irrealizvel
prosseguir
no
estudo
sem recorrer
aos
HAUSER, Arnold; Histria social da literatura e da arte tomo II, Editora Mestre Jou, So Paulo,
1972, p. 520-530.
10
Para Jauss, no h hierarquia entre essas categorias e a experincia esttica no pode ser
reduzida a uma nica delas. (JAUSS, H. R.; Aesthetic experience and literary hermeneutics
theory and history of literature, volume 3, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1982, p.
35).
Um objeto significante quando visa, atravs dele, um outro objeto, e neste caso o esprito
no presta ateno no prprio signo: ele o ultrapassa em direo coisa significada (Lartiste
e sa conscience, em Situaes IV, p. 30 traduo Thana Mara Sartre e a Literatura Engajada,
p. 25.).
no pode haver arte e literatura sem haver liberdade das partes, que
observaremos a Esttica, em vrios momentos, conversando com a tica. esse
paradoxo que, em meio aos estudos de ambos e mais aqueles que auxiliem essa
investigao, pretendemos analisar, desde o processo de criao at a
intersubjetividade envolvida na arte e na literatura.
Ao longo de todo o texto predominaro as obras cujas abordagens tratam
com mais afinco a proposta desta pesquisa, quais sejam: Crtica do Juzo, de
Kant, e Que a Literatura?, de Sartre. O conjunto das demais obras ser
frequentemente mencionado e trazido reflexo ao longo do texto.
10
12
Assim como Kant que escrevia numa Europa fervorosa em poca de revoluo.
THODY, P. Sartre, uma introduo biogrfica, edies Bloch, Rio de Janeiro, 1974, p. 20.
14
SARTRE, J.P. Esboo para uma teoria das emoes, L&PM, Porto Alegre, 2006, p. 59.
13
11
foram,
para
Sartre,
os
antecessores
dos
intelectuais
Idem, p. 62.
Termo cunhado por Sartre em Em defesa dos intelectuais. So Paulo: tica, 1994.
12
qualquer segmento lhe gerar uma noo de universalidade real. Doravante, ser
um indivduo real que se encontra em sua singularidade (unidade dentro da
totalidade por exemplo: Pedro (um) msico (alguns) que mortal (todos)).
Este ser singular tem a condio de construir a sua tarefa, algo a fazer e
comprometer-se com esta possibilidade, enfim, engajar-se. Um ser absoluto com
liberdade absoluta e radical. A partir da obtm a viso dialtica de se inserir na
histria, ou seja, na totalidade, ora adquire um dever de razo que esforar-se
para apreender o universal concreto que ainda no existe. O imperativo tico a
possibilidade dessa construo de universalidade real. Porm, um intelectual que
abandona o singular e defende a universalidade de classe, por engajar-se em
trabalhos especficos de classes, um falso intelectual ou um intelectual
orgnico (a servio do Estado, Igreja, partido, etc.).
Sendo assim, o intelectual corre risco em ambas as classes. De um lado,
um traidor crtico, taxado de pequeno-burgus, do outro, na classe proletria,
um traidor em potencial. atravs do exerccio da liberdade que o intelectual opta
pela universalidade concreta ou abstrata. Sua liberdade indesejada entre as
classes. O intelectual vive ento em constante tenso. Mas para ele, preciso
decifrar a ideologia e defender sua liberdade que inerente ao ser. A
subjetividade tem que furar o sistema e ir contra a tenso objetiva da histria. Eis
que ento, para Sartre, surge a arte como nica razo de ser. atravs dela que
nos opomos incompletude da existncia e inquietude da vida. Embora Sartre
reivindique o engajamento s artes, na literatura que ir constatar seu potencial
constituinte e revelador de valores. E pela passagem ao mundo que a
literatura se distingue das outras artes, pois ela, atravs da prosa, compromete o
escritor com aquilo que est decidido a escrever. E pelo carter singular do signo
designar algo que faz da prosa, para alm de seus efeitos estticos, uma
comunicao, pois a fala tem sempre um destinatrio: o outro. Por ser uma fala
ou expresso, quase que um dilogo, a literatura tem esse efeito de passagem
ao mundo mais evidente que as outras artes. Por isso, Sartre ir formular trs
perguntas, ainda no incio do Que a literatura?, direcionadas ao escritor. A
primeira trata-se da finalidade da ao (da escrita). Se o escritor no somente
uma testemunha do mundo, pergunta-se a ele: com que finalidade voc
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mundo se calar diante de outros. Porm, Sartre considera o silncio ainda como
um momento da linguagem. Essa recusa de qualquer outro assunto ainda
falar.20 Com efeito, podemos observar que a escolha do que ir se falar exige
que uma situao anteceda o escritor como ser-no-mundo. Essa situao lhe
prope a essncia do contedo de sua criao. O mundo j lhe dado e est a
necessariamente e essencialmente. Por isso, o escritor toma a mundaneidade
como parte constitutiva de sua obra, ele tem por ato o efeito de designar o mundo,
mas um mundo comum a todos, o mesmo mundo que diz respeito condio de
ser. Entenda-se por designar no uma representao ou imitao, mas quase
que uma descrio desveladora, todavia ficcional. No jogo entre o real e o irreal,
o percebido e o imaginrio, a obra tem que ser inventada para ser imaginada.
Ora, nada mais coerente que a sujeio mundaneidade de sua poca, pois
em seu tempo que a experincia est presente e ele o constituinte de seus
valores. Sua poca a condio de sua existncia e que se pode exercer sua
liberdade para se fazer presente. Seria como que uma ingratido com a histria,
que lhe trouxe ali, no comprometer-se com o seu tempo. Isso para Sartre o
engajamento, uma conscincia refletida sobre a situao que ir estender-se em
uma vontade e uma deciso. Consequentemente, o escritor reflete sua posio no
mundo na medida em que desvela ao pblico leitor o prprio mundo. Para Sartre,
o engajamento no uma proposta, mas um efeito lgico derivado do prprio
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ao sobre o mundo.
21
falar, mas fala por meio delas e est dentro delas. Sartre compara a linguagem e
as palavras com o corpo. Temos conscincia no-ttica do corpo e dos signos
enquanto vivemos - o signo estrutura essencial do corpo. E tanto verdade
que temos a conscincia do signo que de outro modo no poderamos
compreender a significao.22
Na prosa, a palavra arranca o prosador de si mesmo, lanando-o no
mundo atravs de signos e significados. O significado transcendente ao signo,
pois as palavras so como vestes empricas das idias e pensamentos. Vale
frisar que para Sartre as palavras no so objetos ou utenslios funcionais para a
linguagem, mas elas designam os objetos e o mundo imediatamente, e,
consequentemente, alteram o mundo nomeando o que h nele. Por isso, falar e
escrever significa agir. Alm disso, conforme observa Franklin Leopoldo e Silva, a
palavra traz a carga subjetiva da produo de um significado absolutamente
direto.23 Com efeito, no conjunto desses signos - o contexto - sentimentos
intersubjetivos so compartilhados entre o autor e o leitor, o que significa dizer
que h uma relao entre produtor e receptor. As palavras agrupadas numa
ordem consensual elaborada pelo escritor podem portar sentimentos de dio,
amor, desgosto, felicidade, que a partir da apreenso do leitor estabelece-se uma
comunicao expressiva de afetividade e emoes, sejam elas boas ou ruins. Por
isso a prosa sempre transitiva. A partir do momento que esses signos so
apreendidos por leitores, o uso que se tem deles pode tomar mltiplos rumos, a
ponto de o autor no mais reconhecer suas palavras, ou sua criao ou mesmo
seu pensamento, no meio social que fora expandido. Ora, sabendo que as
palavras partem da reflexo, tanto do autor como do leitor, legtimo afirmar que
elas, as palavras, constituem a realidade, ou melhor, enquanto representam as
coisas elas significam ao, ou melhor, elas so aes.
Atravs do exerccio mtuo de produo e receptividade na produo
reflexiva de significaes, a necessria liberdade intersubjetiva estabelece um
encontro profcuo com o imaginrio. Porm, a transitividade literria depende da
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at mesmo, como imagem, brincando com suas disposies no papel, e tem total
liberdade de faz-lo, pois o poeta cria uma nova natureza para a linguagem. Na
poesia o significado tornado coisa, e ele naturalizado como so as palavras,
pois brotam naturalmente no mundo, que, por sua vez, representado pela
linguagem.
A literatura (ou prosa) difere da poesia, porque a linguagem, enquanto
prosa, deve se situar reciprocamente no mundo entre o autor e o leitor, do
contrrio, seria poesia, e seria o que Sartre chamaria de momento de respirao
do autor: o poeta, que por ordem dessa especfica linguagem volta-se a si
mesmo, representando-se numa solido narcisista, realiza um movimento de
expanso e contrao, uma dilatao e retrao da expresso. 25 Ora, a poesia
vem trabalhar com o ritmo, a sonoridade e o aspecto visual dos seus versos sobre
o papel. Portanto, a poesia representa um significado, mas no o expressa como
faz a prosa, pois est mais preocupada com a tnica da palavra ao teor da frase.
Ao ler um livro, no percebo seu contedo literrio atravs dos signos,
pois avano at outro real, como que para outra dimenso, deixando de perceber
as coisas. Dependo dos signos mas no os percebo durante o ato da leitura. Por
meio das palavras vai-se direto s coisas, pois se referem diretamente ao objeto
nomeado. Destarte, na prosa as palavras so, por essncia, utilitrias, pois o
prosador se serve das palavras para se expressar e narrar. por essa razo que
o prosador deve ter responsabilidade ao utiliz-las, pois lidando com palavras, lida
com o mundo. E como o escritor dotado de liberdade e autonomia para criar, o
valor de sua obra a responsabilidade total que ela implica.
Essa
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escuto uma msica que eleva meu esprito e meu nimo, ou quando aprecio uma
pea de teatro, desperto em mim o sentimento de prazer, que um estado
subjetivo permanente no tempo, ocorrendo um rompimento com a causalidade
sem um fim definido. Como para Kant, o prazer tem causalidade em si para
conservar o estado da representao e o exerccio dos poderes do conhecimento.
O belo, para o mesmo filsofo, faz com que o contemplemos lentamente porque,
enquanto isso, fortalece e reproduz a si mesmo; diante disso, sofremos certa
passividade durante o estado contemplativo.31 Por esta razo, ao abandonar o
imaginrio retrocedendo ao real, um mal-estar ir ocorrer. O abandono do
momento da contemplao esttica (fim de uma pea, filme, livro, msica, etc.)
nos devolve conscincia realizante que, frequentemente, pode no ser
agradvel viv-la, pois, conquanto a obra de arte nos provoque inspiraes
diversas, o sentimento de prazer, quando interrompido, nos pe de volta a uma
realidade limitada e condicionante: o contingente. Porm, nessa passagem que
a literatura nos situa. Algo parecido ocorre com o personagem Roquentin, em A
Nusea, romance de Sartre escrito em 1938, ora, antes de O Ser e o Nada, que
de maneira figurativa adiantava traos de sua ontologia fenomenolgica. Vale,
ento, para efeito ilustrativo, percorrermos com brevidade esta obra.
Quando Roquentin, tomado pelo pecado da existncia, escuta pela
primeira vez a msica que, mais tarde, se tornar a sua preferida: Some of These
Days, na voz daquela cantora, encontra a fuga de suas angstias perante a
existncia, ela, ou a msica em sua totalidade, que o liberta da nusea, de seu
mundo contingente, porque enquanto a ouve habita outro universo: o irreal.32
ento que Roquentin declara:
30
20
33
envelhecem os
34
33
34
Idem. p. 195.
Idem, Ibidem.
21
musical, pois desconhecia essa tcnica, decide criar atravs de seu ofcio de
escrever, j que lhe era atividade corrente. Decide escrever um livro e abrigar-se
na literatura para evitar seu mundo contingente. Porm, no escreveria um livro
biogrfico, como fizera at ali, relatando a histria de Marqus de Rollebon, pois
descobrira ser um erro justificar a existncia de outro existente atravs da histria.
Seu empreendimento deveria ser algo que estivesse por detrs das palavras
impressas, detrs das pginas, algo que no existia e que estivesse acima da
existncia.
35
E opta ento por uma aventura, bela e dura como o ao, para
intimidar as pessoas de sua existncia. Dali ento, caso fosse um escritor bem
sucedido, seria lembrado e aclamado pelo seu talento, como lhe ocorrera com a
cantora negra de Some of these days, ou mesmo como esta prpria msica. Nada
impediria que ele e seu livro existissem, mas no se preocuparia mais em existir
ou sentir a existncia. O que lhe restaria seria o irreal.
Idem, p. 197.
22
real sofre uma reduo imaginante para que o irreal surja. Essa negao do real
devemos entender, consoante Sartre, como a nadificao do mundo (niilismo).
Assim, podemos afirmar que o real no jamais belo; somente irrealizando
apreendemos o belo. Ao perceber Hamlet, e no mais o ator, meu estado de
conscincia muda, ocorre uma alterao em minha intencionalidade e, com isso,
minha atitude tambm se transforma. Portanto, podemos afirmar que tanto para
Sartre quanto para Kant, acontece na apreciao esttica a depreciao pelo real,
ou seja, o desinteresse.
De volta questo literria, por se referir a alguma coisa, ou melhor, s
coisas externas, que o escritor deve ter uma finalidade em sua produo. por
isso que sua obra, como significante, deve ser engajada. Das artes nosignificantes no se pode exigir o engajamento porque os sentidos de suas
representaes esto nelas mesmas, no se referem a outro objeto.
Em O Ser e o Nada, publicado em 1943, ou seja, entre O Imaginrio e
Que a Literatura?, Sartre argumenta que O belo infesta o mundo como um
irrealizvel.
36
imaginrio realizado no imaginrio de mim mesmo como totalidade em-si e parasi, o que leva Sartre a concluir que o belo ento apreendido nas coisas como
uma ausncia, pois se desvela implicitamente atravs da imperfeio do mundo. 37
O belo seria uma realizao ideal do para-si em identidade com a unidade
absoluta do em-si. Por tais razes, Sartre assegura que por isso reivindicamos o
belo e apreendemos o universo como falta de beleza, at mesmo por nossa
finitude, cuja limitada capacidade de conscincia nos induz a tambm nos
enxergarmos como falta de beleza, malgrado essa possibilidade do belo nos seja
dada. Alm disso, a imaginao constitutiva da liberdade, pois atravs dela nos
descolamos do mundo limitado da realidade negando toda a empira da
conscincia. Sem a imaginao, at mesmo uma simples fotografia de nada
serviria. Para esta, a imaginao traz a significao transformada em contedos
sobre aquilo que na verdade no , porquanto sem a imaginao teramos
apenas tintas impressas sobre o papel fotogrfico ou, no caso da literatura,
somente signos tipogrficos. tambm atravs da imaginao que Sartre
36
37
SARTRE, J. P. El ser y la nada; Ed. Losada, Buenos Aires, 1966, p. 260 (T.A.).
Idem, p. 260.
23
assevera que o homem pode alienar-se do mundo real para imaginar uma nova
dimenso em busca de verdades, ou, simplesmente, obter novas revelaes
sobre a realidade, consequentemente, libertar-se. Citando Thody: (...) por sua
natureza, o mundo do imaginrio no impe resistncia ou consistncia. 38 Este
mesmo autor faz referncia aos comentrios do prprio Sartre em Les Mots que
ilustra o universo imaginrio. Sartre, quando menino, refugiando-se num universo
imaginrio, sendo uma criana marginalizada nos jardins de Luxemburgo, com
alguns traos de caneta sobre o papel podia matar mais de cem soldados. Ora,
nesse contexto a literatura fator essencial no processo de libertao porque lida
com significaes (linguagem) atravs da comunicao entre o escritor e o
pblico. A literatura uma relao transitiva (escritor-leitor), porquanto a prosa
por si mesma uma comunicao que se d entre dois plos em livres condies
criativas.
Se o escritor escreve para o leitor, entendemos que a escrita se completa
pela leitura, ora, uma prtica que se constitui no plano da alteridade. A leitura,
por seu turno, uma resposta a um atendimento do apelo, exercendo uma funo
comunicativa. O escritor (particular) escreve para o pblico (universal), e no
apenas para um indivduo. Logo, notamos aqui um envolvimento tico e histrico,
pois o escritor se compromete com a histria que vive e a que redige, se
compromete com a sociedade a que se dirige e com a prpria anlise que faz do
mundo. Desse modo, para Sartre, no h sentido em escrever abstratamente,
mas concretamente, ou seja, escrever para algum, a no ser que esta escrita
esteja versada para a poesia, conforme visto anteriormente.39
A narrao exige uma situao que, por sua vez, exigir a liberdade, e
vice-versa. Ocorre percebermos que h um encontro entre duas liberdades de
forma situada, ambas produzindo. O escritor produz as significaes e o leitor as
assimila de forma recproca. Ambos tm em si a faculdade das letras, que lhes
ocorre quase sem perceber. A literatura, estando atrelada a uma comunidade
38
39
THODY, P. Sartre, uma introduo biogrfica, edies Bloch, Rio de Janeiro, 1974, p. 43.
Considerando que as palavras na poesia, conforme afirma Sartre, se transformam em coisas a
pleno servio do poeta. E, muitas vezes, a poesia to autoral que o que importa o
sentimento do prprio autor sendo extravasado, concebendo, de tal modo, um prazer particular
no ato prprio da criao. Neste caso, no importa a ele, poeta, o pblico, mas o sentimento
individual. Ademais, Sartre afirma que os poetas se recusam a utilizar a linguagem. Para ele, a
poesia no se serve de palavras; eu diria antes que ela as serve. (Que a literatura?- p. 13)
24
25
44
imperativo categrico nas condies kantianas: se, pois, a obra exige a liberdade
do pblico, como pode a arte ter o fim nela mesma, considerando que esta um
produto que parte da (cri)ao humana? Ora, neste vis que Sartre aponta que
o propsito moral est, sobretudo, vinculado literatura; por isso que a literatura
deve ser engajada. Valendo-se da literatura como significao, a obra literria
exige o imperativo tico e moral sob o fundo de um imperativo esttico. Para Kant,
diferentemente, a tica no entra na arte, inclusive na literatura. Para este, a arte
deve ser livre espontaneidade da criao e o pblico deve apenas fruir
desinteressadamente. Considerando, ento, que atravs da prpria terminologia
kantiana Sartre gerar uma discordncia terica em relao ao filsofo alemo,
analisemos agora, detalhadamente, o prazer desinteressado kantiano e meamos
se o confronto de Sartre mesmo aceitvel.
42
26
46
45
46
KANT, I. Crtica da Faculdade do Juzo , Ed. Forense Universitria, 2 edio, PREFCIO, IV.
KANT, I. Analtica do Belo, in Os Pensadores Kant (II), Abril Cutural, p. 237.
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49
28
50
enquanto se imagina e se nega o real, suporte para uma leitura da real condio
humana; uma abstrao deste mundo completamente situado. atravs dessa
liberdade de negao que posteriormente nos inserimos reflexivamente no
mundo, podendo, a partir da, apelarmos universalidade de nosso julgo, tanto no
sentido sartriano quanto no kantiano.
Estar diante de uma pintura, reconhec-la como retrato ou paisagem, e,
alm disso, contempl-la, obter a sua totalidade na complexidade da obra e
apreender sua forma; reconhec-la pela harmonia de suas vrias representaes
ali inseridas, sem que a percepo obstrua a ao contemplativa. Isto significa
dizer que se na mesma obra percebo seus elementos dissecando cada detalhe,
destruo o prprio sentido da mesma. A sensao de cor ela mesma, por exemplo,
no pode ser bela e digna de contemplao puramente substancial, pois o que ir
determinar esse sentimento ser a sua forma. As cores, para Kant, por exemplo,
pertencem ao atrativo (estes afetam prejudicialmente o juzo do gosto kantiano
50
E deste ponto que Sartre afirma que, tanto na arte quanto na literatura, o processo da criao
vem a ser a tentativa desesperante de alcanar o Em-si-Para-si, ou seja, uma experincia de
ser Deus.
29
que
cabe
ao
entendimento
sintetiz-la.
As
cores,
ainda
51
52
30
53
Logicamente, h uma diferena entre o real idealista e o real fenomenolgico, mas o que se
considera aqui o real enquanto plano da ao moral.
54
Idem. P. 354.
31
Na pintura o artista tem uma idia enquanto imagem (o que para Kant
seria a idia esttica
55
de que todos possam irrealizar a imagem, ou seja, o artista, dotado de sua tcnica
imanente, constitui um conjunto de tons reais para que o irreal se manifeste ao
pblico (atitude imaginante). O analogon, para Sartre, presena
imagens so ausncia
56
, enquanto
57
55
60
(...) e por Idia Esttica entendo aquela representao da imaginao que d muito a pensar,
sem que entretanto nenhum pensamento determinado, isto , conceito, possa ser-lhe
adequado, que conseqentemente nenhuma idia alcana totalmente e pode tornar inteligvel.
(KANT, I. Da arte e do gnio in Os Pensadores, Kant, Ed. Abril, So Paulo, 1974, p. 345)
56
SARTRE, J.P. Limaginaire, p. 179.
57
SARTRE. J.P., Itinerrio de um pensamento (entrevista concedida New Left Review 58,
novembro-dezembro de 1969) in Vozes do Sculo Entrevistas da New Left Review, da
organizao de Emir Sader, Ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1997, p. 218.
58
Idem, p. 218.
59
Mas aqui oportuno transcrever a reserva crtica bastante pertinente que Lebrun faz
desfigurao na arte moderna, chamando de um dos piores mal-entendidos favorecido por
ela: (...) a obra s teria valor esttico sob a condio de ser informe e de significar o mnimo,
como se seu destino esttico se decidisse na percepo que tenho dela e no ao imaginrio
que ela me reenvia. (...) e foi abusadamente que se confundiu a proibio de figurar com a
permisso de no figurar. (Lebrun, Kant e o fim da metafsica, p. 454).
60
LEBRUN, G. Kant e o fim da metafsica, p. 459.
32
63
Idem, p. 448-451.
SARTRE, J. P. Que a literatura?; Editora tica, So Paulo, 2004, p. 40.
63
Idem. P. 39.
62
33
Para Kant a obra existe e depois ela vista. Sartre, por sua vez, discorda,
assegurando-se de que o espectador aquele quem tambm cria a obra e no
aquele quem apenas a frui. O sujeito ao contemplar a obra s sente prazer na
medida em que cria, essa a posio metafsica dada por Sartre; a conscincia
de estar livre enquanto se aprecia, e, sobretudo, de onde se obtm o gosto; h
uma criao absoluta do pblico diante da arte, pois a criao da obra, ou do
objeto esttico que transcendente, jamais pode ser individual, mas coletiva. E
esse objeto depende dessa transcendncia para se desvelar. O desvelamento
que ocorre aqui, apesar da conscincia que se tem dele, no perceptivo, porque
64
34
65
66
Com
.a
35
68
36
Idem, p. 87.
Idem, p. 89.
37
algo, significa que para a conscincia no h ser, (...) precisa ser intuio
reveladora de algo, a saber, de um ser transcendente. 73 Ele no pode buscar em
si mesmo este ser, pois coincidiria com o prprio si. Destarte, vai instituir
significado s coisas e a relao entre elas (essa rvore se relacionando com
aquele pedao do cu...), tornando-as Seres-em-si. Essa sntese ser tambm
realizada com outro Para-si e mais outros, ou seja, de Para-si a Para-si.
Consequentemente, juntamente com essa alteridade constitutiva, constri-se
aquilo que conhecemos por realidade humana. E neste sentido podemos adiantar
a responsabilidade do Para-si com a histria, que se inicia pelos atos de cada um
dos homens: para (...) o Para-si, ser escolher sua maneira de ser sobre fundo
de uma contingncia absoluta do seu ser-a (Dasein). 74
Na medida em que o homem (Para-si) age, ele vai desvelando o mundo e
os seres. Porm, somos detectores dos seres e no seus produtores, eles
independem de ns para existir. Diante disso, contrariando Berkeley, Sartre
argumenta que ser no perceber, pois na medida em que olho um objeto dou a
ele significado e construo sua relao com as coisas. Ao deixar de v-lo, este ser
e tudo o que est ao seu redor perdem as significaes que lhes atribuo, porm,
no deixam de existir, pois em hiptese alguma roubo sua existncia. A rvore
que vejo, junto com a paisagem que por mim composta, me revela duas
condies, digamos: uma otimista e uma infeliz. A otimista a minha
essencialidade para desvelar o em-si e comp-lo com o resto do mundo; a infeliz
que ela revela tambm a minha inessencialidade em relao existncia da
mesma, ou seja, para que ela exista, sou um ser insignificante. Da a busca
agnica pela essencialidade das coisas, sentir-se essencial ao mundo.75 uma
busca desesperada que, por querer deixar sua insignificncia em relao ao
mundo e deixar de ser essa paixo intil, o homem busca inutilmente ser Em-siPara-si, ou seja, ser um criador altura de Deus.
73
38
Logo, para tentar ser essencial ao mundo, o Para-si encontra na arte uma
possibilidade, e nela poder ser ento essencial existncia do objeto criado. Por
isso o artista ou o escritor, pode fazer uso da realidade, daquilo que j dado, e
representar livremente numa tela, num romance, ou qualquer outra linguagem, a
ordem que lhe for cabvel desses seres emprestados (em-si ou para-si) do
mundo, ou pode criar livremente de acordo com sua intuio e imaginao. Ora,
eis o papel da imaginao, ela lhe dar novas idealizaes e contedo para poder
realizar essa criao. A percepo acolhe os seres, mas a imaginao que lhes
dar uma nova forma ou relao criativa, para que ento seja essencial obra. A
literatura, por ser significante lidando com signos e significados, obviamente tem
uma maior aproximao com o discurso de Sartre.
Entretanto, a conscincia um vazio, e no h nela imagem alguma, pois
as imagens esto ao lado de fora, e o que a conscincia faz ir de encontro a
elas. Mas de onde ento vm as imagens da imaginao? A conscincia
intencional ir espontaneamente intencionar um objeto e transcender. A imagem,
na linguagem fenomenolgica, uma espcie de conscincia; uma conscincia
que consciente de si enquanto intencional do objeto transcendente, ora,
reconhece nela mesma uma imagem no momento mesmo em que surge. A
conscincia imaginante pura espontaneidade. Se imagino algo, este algo no
est em minha imaginao, pois ela um ato para fora. Assim como a
imaginao conscincia, a percepo tambm o , ambas se relacionam com o
objeto, apesar de no se identificarem. Sartre as considera modos de se
relacionar com o objeto. Imaginar, perceber e conceber so trs tipos de
conscincia pelas quais um mesmo objeto nos dado. Destes, atravs da
percepo posso ter apenas observaes razoveis e parciais do objeto, pois vejo
um perfil de cada vez. Com efeito, no posso apreender o objeto de uma s vez.
J conceber ocorre atravs de um s ato da conscincia, isto , apreendo de uma
nica vez, pois o concebo pensando em essncias concretas que me do o
conhecimento desse objeto. No imaginar tambm ocorre uma nica apreenso,
ou tenho vrios perfis do objeto ou tenho ele por inteiro. Ora, a imagem est entre
a percepo e a concepo.
Na imaginao e na concepo no ocorre nenhum aprendizado, como
ocorre com a percepo. Nesta, cada olhar me traz novas informaes podendo
39
criar infinitas relaes possveis com sua multiplicidade infinita de dados que vo
aparecendo. Na imagem, a conscincia limitada, pois ela no pode acrescentar
mais nada do que j est concebido nela, por isso nada apreende, est limitada
s informaes j processadas. Porm, a imagem o oposto da percepo e da
concepo, pois envolve o nada. Enquanto essas exercem a existncia do objeto
ou de sua natureza como um todo, aquela coloca o objeto no inexistente, no
ausente, no plano da quase-observao.76 Segundo Sartre, neste plano somos
colocados no ato de observao que no apreende nada. Como observa Thana
Mara de Souza: Assim, se a percepo e a concepo pem a existncia do
objeto ou de sua natureza, a imagem d seu objeto como nada de ser.
77
Ora,
40
78
78
41
42
certeza de meu juzo, a fim de validar este meu juzo. Porm, ciente de que no
posso determinar este juzo, de que a tela de Matisse seguramente bela, como
se fosse uma imposio, tenho conscincia de que a liberdade do outro pode
impedir a universalidade de meu juzo. Mesmo assim, quero ter a certeza de que
este meu juzo no foi uma simples escolha ou deciso casual, ele no pode ser
em vo, pois um juzo que me dado atravs do exerccio reflexivo e do
acmulo de minha experincia vivida. A confirmao ou concordncia do juzo do
outro ir constatar que em meu nimo h uma relao assertiva entre
entendimento e imaginao. Por isso, pode-se afirmar que o outro, de tal modo,
corrobora com meu ajuizamento. Da, posso compartilhar minhas reflexes acerca
do juzo, gerando um envolvimento tico sobre uma complacncia esttica. Ora,
aqui conferimos um possvel vcuo em que a esttica, de modo sutil, dialoga com
a tica, embora no enquanto contemplao individual, mas enquanto
partilhamento do gosto. Com efeito, no a tela La Desserte, enquanto
percebida, que estabelece o exerccio tico entre os sujeitos, mas o ajuizamento
da mesma entre a intersubjetividade dos sujeitos reflexivos.
Cabe agora novamente voltarmos em Que a literatura?, e lembrarmos
que Sartre considera a literatura genuinamente a partir do sculo XVIII. Conforme
menciona, nos sculos antecedentes o escritor escrevia para o clero (sculo XVI)
e para o pblico corts (sculo XVII), a partir do sculo XVIII ocorre uma diviso
entre o pblico corts e o pblico burgus, este ltimo ser o pblico do sculo
XIX. No sculo XX, Sartre reivindica a literatura engajada popular. Sob consulta a
historiadores, analisaremos esses dados expostos por Sartre mais adiante.
Escrever com concretude histrica de sua poca abandonar a literatura
abstrata, assumindo uma expresso de compromisso com a sua poca. A beleza,
como menciona Romano, deveria ser apenas uma fora suave e insensvel. 80
Como vimos, Sartre ir condenar o Realismo exigindo que o autor e o leitor
devam se comprometer com a obra e com o mundo, responsabilizando-se pelo
universal. Sua crtica a Flaubert vai alm do excesso de preocupao formal com
a escrita, mas a falta de engajamento e o fascnio de querer dizer muito de si
mesmo, sem uma preocupao respeitvel por aquele a quem se escreve,
80
43
81
(...) Flaubert representa para mim exatamente o oposto de minha prpria concepo de
literatura: desengajamento total e uma determinada noo da forma que no exatamente a
que admiro. E tambm tece crtica a Rimbaud e Baudelaire, pela falta de engajamento e estilo
essencialmente burgus. SARTRE. J.P., Itinerrio de um pensamento (entrevista concedida
New Left Review 58, novembro-dezembro de 1969) in Vozes do Sculo Entrevistas da New
Left Review, da organizao de Emir Sader, Ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1997, p. 217 e
231.
82
Aluso clebre frase: O inferno so os outros, em Entre Quatro Paredes, de Sartre, que
segundo ele fora mal interpretada: Ora, trata-se de outra coisa o que eu quis dizer. Eu quis
dizer que se as relaes com o outro so tortuosas, viciadas, ento o outro s pode ser o
inferno. (...) Os outros so, no fundo, o que h de mais importante em ns mesmos, para nosso
prprio conhecimento. (CONTAT, M. & RYBALKA, M., Les crits de Sartre, Paris, Ed.
Gallimard, 1970, p. 101).
83
DENIS, B. Literatura e engajamento, de Pascal a Sartre, Edusc, Bauru, 2002, p. 75.
44
86
, ou seja, a
45
46
papel.
88
A leitura feita pelo outro faz com que a obra surja em seu mais
47
48
91
J o belo diferente.
93
age em relao a si mesmo (dignidade). Para Kant tambm ocorre na arte uma
relao comunicativa entre os homens. O gnio, por exemplo, se depara com a
questo intersubjetiva do gosto, que pode influir no ato da criao da obra, e
assim resultar num possvel senso comum do pblico. Na literatura, o apelo
liberdade incondicionada do leitor implica o sentido moral que Sartre traz
literatura, porquanto est implcita a criao do escritor e a criao contnua do
leitor, e da se origina uma relao tica intersubjetiva, contrapondo o ponto de
91
LEBRUN, G. Kant e o fim da metafsica, Martins Fontes, So Paulo, 1993, 2 edio, p. 427.
SARTRE, J.P. Situations, IX, Gallimard, Frana, 1972, p. 60.
93
SARTRE, J. P. Que a literatura?; Editora tica, So Paulo, 2004, p. 41.
92
49
vista kantiano. Porm, isso no quer dizer que Kant tenha sido indiferente
questo da intersubjetividade, pelo contrrio, enfatiza que atravs do gosto o
egosmo superado e atravs do gosto que ocorre a correspondncia do juzo
do belo, seja ele um senso-comum ou um gosto particular reivindicando
universalmente a concordncia de juzo. As investigaes de Hannah Arendt a
esse respeito nos bastante proveitoso neste momento. Examinemos.
94
duas citaes que diferem as sensaes para Kant. De acordo com a primeira
citao, pode-se afirmar que a sensao sensorial ali mencionada a sensao
objetiva que se reporta ao conhecimento. Diferente a sensao, ou sentido,
descrito na segunda sensao, que no tem nenhuma ligao cognitiva. Com
efeito, notamos que existem dois tipos de sensao: a sensao objetiva (que
est atrelada a representatividade do objeto, exigindo uma receptividade sensorial
do mesmo) e a sensao subjetiva (que o sentimento de prazer; este no pode
de maneira alguma constituir uma representao de um objeto).
Primeiramente se nos perguntarmos por que o fenmeno mental do Juzo
derivado da sensao do gosto e no de sensaes mais objetivas do gosto,
94
50
como a viso, que possibilita uma anlise mais comparativa perante os outros,
concluiremos que o paladar e o cheiro so as sensaes mais privadas. Isto
porque essas sensaes no sentem um objeto, mas puramente derivam da
prpria sensao. Essas sensaes propriamente ditas, do paladar e do olfato,
no so de fcil assimilao, pois no podemos record-las como recordamos
com exatido um objeto visto ou uma melodia escutada. Conforme exemplo de
Arendt, lembraremos do cheiro de uma rosa ou do gosto de uma refeio
somente se os provarmos novamente, mas no espontaneamente na imaginao.
Ora, o paladar e o olfato so sensaes que no podem ser representadas, no
haveria como, por exemplo, transform-los em arte subjetivamente. Por outro
lado, observamos que estas duas sensaes remetem ao Juzo, isto porque
possuem, por natureza, um carter discriminatrio que parte do particular ao
particular; pois h de se encontrar sua particularidade diante de todos os objetos
dados pelas sensaes objetivas. Assim, entendemos que a causa de prazer ou
desprazer est presente nas sensaes olfativas ou gustativas de forma imediata,
o que quase semelhante afirmar estar de acordo ou em desacordo ao gosto
particular. Isso porque as sensaes visuais e auditivas no so imediatas, pois
implicam algum pensamento ou reflexo. Outrossim ocorre com o tato. Essas trs
sensaes, na medida em que so submetidas subjetividade, anulam a
objetividade existente. Com efeito, conclumos que as sensaes olfativas ou
gustativas so sensaes internas, ou seja, sentimo-las porque esto em ns e
partem de ns, ou melhor, na particularidade de cada um. Somos imediatamente
afetados. Por tal motivo, no se pode discutir sobre um gosto verdadeiro; o que
nos remete a frase comumente pronunciada: gosto no se discute.
Consequentemente, isso pode nos persuadir a pensar que as sensaes no so
comunicveis em hiptese alguma. Arendt, em leitura a Kant, nos apresenta duas
solues: a faculdade de imaginao e o senso comum. A imaginao
entendida como a faculdade de ter presente aquilo que est ausente; ela ocorre
atravs de uma sensao no objetiva afetada pela interiorizao da mesma. E o
senso comum uma conveno dada pelo fato de que o belo nos interessa
somente em sociedade. Da o exemplo que Kant nos traz de que um homem
vivendo sozinho numa ilha deserta no adornaria nem seu lar e nem a ele
mesmo, ou mesmo o fato de que as pessoas no se contentam com um objeto
51
52
99
53
julgamento no possui uma legislao prpria, mas princpios para ento procurar
leis que lhes so cabveis.
Toda inteno (a priori) est ligada ao sentimento (determinado) de
prazer. A razo para o prazer a unio entre duas ou vrias leis da natureza
emprica. Todas as capacidades ou faculdades do nimo podem ser reduzidas em
trs: faculdade de conhecimento; faculdade de sentimento de prazer e desprazer;
e faculdade de desejo (ou apetio, conforme traduo de Valrio Rohden). Para
a faculdade de conhecimento apenas o entendimento legislador. Para a
faculdade de desejo apenas a razo legisladora a priori segundo o conceito de
liberdade. Eis que entre a faculdade de conhecimento e a faculdade de desejo
encontra-se o sentimento de prazer. Mas tambm o juzo uma faculdade,
justamente por ser sempre irredutvel ou original. Com efeito, por estar situada
entre o entendimento e a razo, a faculdade de juzo uma faculdade de
conhecimento, e legisla na faculdade de sentir; da que provm o juzo esttico.
Nas palavras de Deleuze: (...) o juzo esttico reflexivo; no legisla sobre
objetos, mas somente sobre si mesmo; no exprime uma determinao de objeto
sob uma faculdade determinante, mas um acordo livre de todas as faculdades a
propsito de um objeto refletido. 100
Lebrun compara, numa viso aproximativa, essa noo de juzo esttico
kantiana com a noo fenomenolgica de neutralizao, pois a suspenso da
posio de existncia ocasiona uma mudana de atitude em relao ao olhar que
no se volta mais para a coisa, como objeto, mas para a manifestao advinda
deste.101
Sartre,
em
Imaginrio,
retoma
essa
experincia
esttica
54
55
chama-se gosto, por ser este um juzo universal. Mas o que vem a ser o refletir
para Kant?
Kant considera o Juzo ou como uma mera faculdade de refletir (...) sobre
uma representao dada (neste caso seria o Juzo Reflexionante) ou como uma
faculdade de determinar um conceito (...) por uma representao emprica dada
(e este seria o Juzo Determinante).107 Refletir, para Kant, : comparar e manter
juntas dadas representaes, seja com outras, seja com uma faculdade-deconhecimento, em referncia a um conceito tornado possvel atravs disso.
108
KANT, I. Primeira Introduo Crtica do Juzo, Traduo de Rubens Rodrigues Torres Filho.
In: Os Pensadores, So Paulo, Abril Cultural, 1974, p. 270.
108
Idem, p. 270.
109
Idem 271 (nota 4).
56
57
58
ao, o que designado como interesse. Ora, para que se considere algo como
bom, devo ter um conceito disso, porm, para consider-lo belo no necessito
conhec-lo. O agradvel se assemelha ao bom, da ser usual afirmar que o
gratificante bom. Mas esta afirmao incorreta, pois o agradvel e o bom so
coisas distintas. O agradvel se d atravs dos sentidos, por conseguinte, pela
razo. O bom o objeto da vontade, que a faculdade de desejo determinada
pela razo, portanto, ele condicionado. Por isso, conclui-se que ter satisfao
por algo, quer-lo e tom-lo como interesse a mesma coisa.
Retomando aos trs modos de satisfao, podemos definir que o
agradvel gratifica, o belo satisfaz (d prazer) e o bom estimado (aprovado). O
belo e o bom acontecem somente para os homens enquanto animais racionais. O
belo o nico desinteressado e livre entre os trs; ele designa inclinao, favor
(nica complacncia livre) e respeito. Como o interesse pressupe uma
necessidade ou a produz, a moral produz uma necessidade, e o gosto moral joga
com objetos da satisfao sem se prender a eles. A questo aqui que Kant
reconhece uma liberdade distinta da liberdade moral: a liberdade do julgar e do
sentimento de prazer, ou seja, a liberdade esttica. Cabe aqui a anlise de
Lebrun:
Neste momento em que a palavra esttica designa ainda uma regio
psicolgica e j uma disciplina filosfica, em que de adjetivo ela torna-se
substantivo, seu prprio deslizamento o indcio da descoberta de uma
liberdade de uma outra envergadura que a liberdade moral. 110
LEBRUN, G. Kant e o fim da metafsica, Martins Fontes, So Paulo, 1993, 2 edio, p. 433.
Aqui Lebrun se refere ao advento da Esttica como disciplina no Esclarecimento. Pois o
sentimento de prazer, refletido por Kant, marca a chegada de uma liberdade bastante inslita,
pois Desafio supremo s descries do senso comum, ele libera o homem de toda
determinao no prprio nvel das inclinaes, e no alm dele. (Idem, Ibidem)
59
obra, como para o sujeito que a contempla, pois este ao contemplar tem a
liberdade de criar continuamente enquanto a aprecia.
correto afirmar que o juzo do gosto meramente contemplativo, no
nem terico nem prtico. Tambm no juzo de conhecimento porque, embora
se efetive atravs do sensvel, no se relaciona com o interesse pela existncia
do objeto. O gosto independente de todo interesse, cabe a ele a faculdade de
julgar um objeto ou mtodo de representao mediante satisfao ou insatisfao
sem que haja o interesse. Assim, pelo exposto, o objeto da satisfao o que
Kant denomina belo no primeiro momento da Analtica do Belo.111 Com relao ao
prazer e o desinteresse, Deleuze faz a seguinte leitura: ...o prazer esttico to
independente do interesse especulativo como do interesse prtico e define-se a si
prprio como inteiramente desinteressado.112 Kant denominar de finalidade sem
fim o juzo esttico no lgico e sem conhecimento. um prazer desinteressado
na positividade.
Para Kant, o gosto pode ocorrer de duas maneiras: gosto dos sentidos
(juzos privados: o agradvel) e gosto da reflexo (juzos geralmente vlidos
pblicos: o belo). Em ambos a esttica julga o aspecto do prazer e desprazer
causado pela representao de um objeto.
Um juzo objetivo e universal vlido tambm vlido subjetivamente. Ele
vale para tudo o que est sob um conceito dado e vale para todas as
representaes de objetos que estejam sob este conceito. A universalidade
esttica, que tem validade universal subjetiva, no est vinculada ao objeto, mas
sim aos que julgam. Na lgica, todos os juzos de gosto so singulares, enquanto
eles trazem uma universalidade esttica, os juzos provocados pelos sentidos so
estticos e singulares. O bom tem universalidade lgica, porm no meramente
esttica em razo de ter validade como conhecimento de objeto, vlido para
qualquer um. Neste sentido, do juzo do gosto parte uma voz universal sem
mediao de conceitos, a fim de que haja possibilidade de um juzo esttico vlido
para qualquer um.
O estado de nimo, livre das faculdades de representao, e encontrado
na relao entre as faculdades de representao, responsvel subjetivamente
111
KANT, I. Crtica da Faculdade de Juzo, traduo de Valrio Rohden e Antonio Marques, Ed.
Forense Universitria, 2 edio, p. 55.
112
DELEUZE, G. A filosofia crtica de Kant, Edies 70, Lisboa, 1963, p. 54.
60
KANT, I. Crtica do juzo, in Os Pensadores Kant (II), Trad.: Rubens Rodrigues Torres Filho,
Ed. Abril Cultural, p. 221.
61
e nem considerada bela, pois o que determina isso a forma relacionada a ela, e,
alm disso, as cores pertencem ao atrativo. As cores e os sons contribuem para
despertar e conservar a ateno pela representao do objeto. Por isso, como
vimos acima, os ornamentos (molduras) e enfeites causam dano beleza
genuna, pois caem no mbito do atrativo, pois remetem percepo. A forma
tem como significado a reflexo de um objeto singular na imaginao, ou seja, ela
o que a imaginao reflete de um objeto em oposio ao elemento material
sensitivo que este objeto provoca enquanto est a e age sobre ns.
Kant afirma que a emoo no pertence beleza, pois ela est vinculada
ao sublime. Por conseguinte, o juzo de gosto puro no tem nem atrativo nem
emoo, e a conseqncia que nenhuma sensao ir fundamentar e
determinar este juzo. O belo tem por julgamento uma finalidade formal que
independe da representao do bem, pois enquanto belo, no tem fim utilitrio
(que seja externo a ele), mas tem o fim em si mesmo (interno); ao contrrio de um
fim objetivo de algo que exige o conceito deste. A concordncia do conceito com
o diverso o que Kant chama de perfeio qualitativa. O belo no possui
conceitos para que possa ser representado. O sujeito que julga age como se a
beleza estivesse intrnseca e inseparvel do objeto. Ora, por isso que ir
requerer aos demais sujeitos a concordncia de seu ajuizamento do gosto.
VII.
62
63
modo de pensamento. Ora, a partir da, nos dada, atravs dos sentidos (juzo de
gosto puro) com o que pensado (juzo de gosto aplicado), a faculdade do poder
de representao.
No h regra de gosto objetiva que determine atravs de conceitos o que
belo. Este se d pelo sentimento do sujeito (fundamento de determinao) e
no por um conceito de objeto. Atravs da idia, que um conceito da razo,
pode-se ter um prottipo do gosto. Esse prottipo ser o ideal do belo, todavia,
um ideal da imaginao que no repousa sobre conceitos e sim sobre a
exposio. Para se chegar a um ideal de beleza, deve-se fixar a beleza em um
conceito de finalidade objetiva, portanto, j sabemos que no ser um juzo de
gosto puro. Da beleza aderente aos fins determinados no se pode representar
nenhum ideal. oportuno destacar que o homem o nico ser suscetvel de ideal
de beleza por determinar ele mesmo seus fins.
Para que as regras de julgamento sejam possveis as idias-normas,
conforme denomina Kant, so acionadas. Entretanto, essas no so idias tiradas
de propores da experincia (idia de cavalo, por exemplo), conforme regras
determinadas. A idia-norma retira todos os elementos possveis da experincia
para a construo, na imaginao, de uma figura que definir um gnero
particular: suas medidas e qualidades, sobretudo, suas finalidades, que a tornaro
aptas e a condicionaro ao julgamento esttico. A idia-norma no ela mesma o
ideal do belo e nem um prottipo da beleza, mas a forma que ir constituir a
condio para que algo seja belo, ou seja, a regra. Para Sartre, ocorre um
processo semelhante dado atravs de sua concepo de analogon. Mas o que
fica evidente, tanto para Kant quanto para Sartre, o papel da imaginao como
condicionador da beleza.
Kant estabelece que nenhum atrativo-de-sentidos pode ser misturado
satisfao pelo objeto, trazendo a ele um grande interesse. Um julgamento nunca
pode ser puramente esttico; e um julgamento de ideal de beleza no pode ser
considerado um juzo de gosto. No terceiro momento da Analtica do Belo, conclui
que: Beleza a forma de finalidade de um objeto, na medida em que, sem
representao de um fim, percebida nele.114
114
KANT, I. Crtica do juzo, in Os Pensadores Kant (II), Ed. Abril Cultural, p. 234.
64
65
A expresso finalidade sem fim indica que quando se julga belo um objeto,
isso acontece porque se percebe nele uma legalidade, mas que esta
legalidade livre, ou seja, apreende-se a unidade de uma multiplicidade
sem que esta unidade tenha por fundamento um conceito e, portanto, no
existe uma legalidade objetiva e conceitual que unifique a multiplicidade no
objeto. 115 E ainda: (...) alm de excluir os fins objetivos, a finalidade sem
fim exclui os fins subjetivos, ou seja, aqueles que tm alguma relao com o
interesse. 116
Para Kant:
Todo fim, se considerado como fundamento de satisfao, traz sempre
consigo um interesse, como fundamento-de-determinao do juzo sobre o
objeto do prazer. Portanto, no pode estar no fundamento do juzo-de-gosto
nenhum fim subjetivo. Mas tambm nenhuma representao de um fim
objetivo, isto , da possibilidade do prprio objeto segundo princpios da
vinculao final, portanto nenhum conceito do bom, pode determinar o juzode-gosto; porque um juzo esttico e no um juzo-de-conhecimento, que,
portanto, no diz respeito a nenhum conceito da ndole e da possibilidade
interna ou externa do objeto, por esta ou aquela causa, mas meramente
proporo dos poderes-de-representao entre si, na medida em que so
determinados por uma representao.117
115
66
VIII.
Para Kant, apenas a beleza natural capaz de despertar aquilo que ele
descreve como interesse intelectual pelo belo. Apesar do juzo do gosto ser
desinteressado, isso no significa que no possa haver um interesse pelo belo.
Ora, no faamos confuso entre uma coisa e outra, pois dizer que o belo possa
ser motivo de interesse no o mesmo que dizer que o interesse seja o motivo do
belo. O prazer esttico no est atrelado existncia do objeto, mas este prazer
118
ARENDT, H. Lectures on Kants Political Philosohpy, The University of Chicago Press, Chicago,
1992, p. 70. (T.A.)
67
KANT, I. Crtica da Faculdade do Juzo, Forense Universitria, Rio de Janeiro, 2005, 2 Ed., p.
143.
120
Idem, p. 145.
68
121
KANT, I. Crtica da Faculdade do Juzo, Forense Universitria, Rio de Janeiro, 2005, 2 Ed., p.
146.
69
fruto de uma vontade livre e racional.122 O belo artstico pode suscitar a idia da
finalidade da natureza. A finalidade da forma comum aos dois tipos de beleza.
De acordo com Henry Allison, se levarmos em considerao que, para Kant, a
bela arte deva parecer natureza, poderamos argumentar que a apreciao da
bela forma nas obras de arte desperta em nosso nimo um potencial maior de
contemplao tambm nas formas na natureza, ou seja, um olhar mais refinado e
apreciativo atento s vrias formas que a natureza pode oferecer. o que nos
leva a pensar em semelhante finalidade da natureza atribuda obra de arte.123
Ora, de acordo com esse argumento, tambm caberia ao belo artstico uma
suposta simbolizao da moralidade. Essa uma suposio que pode fazer jus
anlise de outros autores. Para Paul Guyer, por exemplo, o prazer esttico requer
mais que a mera harmonia das faculdades.124 Visto que quando observamos com
freqncia aquilo que artificialmente belo, podemos sentir certa familiaridade
com a obra, por conseguinte, um interesse ou mesmo conhecimento pela mesma
pode ser manifestado. Contudo, as j esperadas formas, dadas atravs da
experincia contnua, podem criar fastio e at mesmo uma diminuio do prazer,
conforme Kant afirmara. aqui que a beleza artstica pode intervir conduzindonos s formas inesperadas, ao novo, criao inusitada realizada unicamente
pelo gnio. Como tambm as buscamos na natureza, o cultivo dessas novas
formas, totalizadas em sua plenitude como objetos belos, pode ento simbolizar o
moralmente bom. 125 E aqui podemos aproximar Guyer a Allison no que diz
respeito forma no juzo esttico de Kant.
122
O pensamento de que a natureza produziu aquela beleza tem que acompanhar a intuio e a
reflexo; e unicamente sobre ele funda-se o interesse imediato que se toma por ele. (Idem. p.
145).
123
ALLISON, H., Kants Theory of Taste. Cambridge, Cambridge University Press, 2001 pp. 213215.
124
GUYER, P. Kant and the Claims of Taste, Cambridge University Press, Cambridge, 1977, 2nd
ed., p. 349.
125
oportuno ilustrar essa explicao com o pensamento trazido por Thierry de Duve quando
comenta que na obra de arte moderna e contempornea, num ps- kantismo, esse fastio,
causado pela contnua repetio de semelhanas em antigos movimentos da arte, intenso.
Eis que surge o diferente ou o inesperado. A busca desesperada pelo novo faz perder ento
a orla artstica, no mais discernindo o que podemos considerar ou denominar arte, perdendo,
por conseguinte, o antigo senso comparativo e imitativo que legitimava as obras, trazendo, com
isso, anormalidades no que diz respeito s formas. Conforme Duve menciona, na arte moderna
a preocupao foi outra, o que se via em evidncia era o tubo de tinta. (DUVE, T. Kant After
Duchamp, MIT Press, Massachusetts, 1996, p. 140-143, 175) Essa leitura vem coadunar com
a nfase proposta por Guyer no sentido em que a busca pela nova forma universal e
70
126
intrnseca ao homem. E a prpria forma, no sentido de novo, pode ela estar delimitada pelo
juzo. O que dizer, por exemplo, da pintura pura, estilo abstrato trazido por Kandinsky, cujo
artista reivindicava que a arte abstrata demandaria para sempre uma necessidade interior?
Em suas telas dizia trazer o tato atravs das cores, ou o som musical das cores liberto da
limitao das formas, a fim de se ter um acesso direto alma, pois as formas quando dadas
conscientemente produzem um objeto puramente cerebral e sem alma. A alma do artista s
revelada quando essa necessidade interior aparece, deixando a mtrica das formas e as
adaptando profundamente a seu contedo (KANDINSKY, N. Du spirituel dans lart et dans la
peinture en particulier,Mediations, Paris, 1969). A pintura pura estudada por Danto e
Greenberg. Este ltimo, enquanto crtico de arte, fazia uma analogia com a Crtica da Razo
Pura, de Kant. Kant denominou de modo puro de conhecimento aquele em que no h
mistura de qualquer coisa de emprico, ora, isso ocorre quando se trata de um conhecimento
puro a priori. Para Greenberg, toda pintura modernista seria uma crtica pintura pura, que a
pintura enquanto pintura. (DANTO, A.C., Aps o fim da arte, Edusp, So Paulo, 2010, p. 75).
KANT, I. Crtica da Faculdade do Juzo, Forense Universitria, Rio de Janeiro, 2005, 2 Ed., p.
142.
71
Isso no quer dizer que essa conexo da esttica com a moral destri a
autonomia do gosto. Muito pelo contrrio, ela apenas assegura sua possibilidade
de requerer universalidade e necessidade. A bem da verdade, a deduo do juzo
do gosto concerne justificativa da expectativa de concordncia no gosto. E a
moralidade se atribui, sobretudo, na demanda por essa concordncia. Tal
demanda, assim como a expectativa, est na esfera cognitiva. Para Guyer,
127
KANT, I. Da arte e do gnio in Os Pensadores, Kant, Ed. Abril, So Paulo, 1974, p. 331.
72
128
KANT, I. Crtica da Faculdade do Juzo, Forense Universitria, Rio de Janeiro, 2005, 2 Ed., p.
142.
129
KANT, I. Da arte e do gnio in Os Pensadores, Kant, Ed. Abril, So Paulo, 1974, p. 329.
73
KANT, I. Crtica da Faculdade do Juzo, Forense Universitria, Rio de Janeiro, 2005, 2 Ed., p.
330.
74
IX.
Mesmo Sartre separando a arte da literatura, esta ainda est num plano esttico, pois est
submetida, do mesmo modo que as outras artes, atmosfera da imaginao.
75
132
76
77
manifestam.
133
escritor e o pblico. Essa liberdade criadora est limitada a criar dentro da ordem
fenomenolgica, no podendo constituir, como Deus o faria, essncias e
existncias de um mundo que tem prioridade ontolgica: o ser-em-si, que a
negao do ser do homem na positividade. partindo da que Sartre enxerga na
arte a potencialidade do homem em se manifestar diante do mundo e conferir
existncia s coisas dadas em seu mundo fenomnico, ou seja, criar e dar sentido
ao mundo, que se traduz pela criao do ser. Este o motivo essencial de
qualquer arte, para Sartre. um sentido metafsico e, portanto, universal.
Todavia, para que a fruio ocorra tanto na arte como na literatura,
necessrio que haja liberdade como pr-requisito de condio existencial entre os
sujeitos. este o princpio do engajamento. Neste mbito, cercear a liberdade de
expresso, censurar a livre leitura ou qualquer obra, que est ali para se
manifestar atravs da liberdade de negar o existente por meio da intencionalidade
imaginante da conscincia, impedir a condio existencial subjetiva intrnseca
ao ser, o que para Sartre seria inadmissvel, pois a liberdade a maior grandeza
que o ser humano possui, pois o homem est submetido liberdade e esta est
submetida estrutura ontolgica da subjetividade. E constituindo o ato,
escolhendo e definindo suas aes que o homem se faz ser-no-mundo. Essa a
condio da situao, a inveno de si e de seu tempo e um compromisso com o
futuro, atravs da escolha absoluta, que a liberdade exercendo a liberdade.
Conforme destaca Franklin Leopoldo e Silva, a escolha um momento radical
(...) porque nela no est implicada necessariamente a realizao; uma
escolha sempre um comeo de ao que pode ou no se realizar ou que
pode realizar-se de modo inteiramente diverso de seu propsito inicial, pois
a deciso compromete o futuro enquanto projeto. (...) Contingncia e
negao permitem o exerccio da liberdade pela qual o homem inventa o
134
homem.
Faamos aqui uma remisso a Kierkegaard, aquele que para alguns foi
considerado o pai do existencialismo:
133
134
78
135
136
pois no dia em que a comer, certamente morrers, Kierkegaard suprime esta continuao da
frase retirada do Gnesis, Primeiro Evangelho da Bblia.
136
Idem, Ibidem.
79
137
X. A fruio esttica
137
80
SARTRE, J.P. Esboo para uma teoria das emoes, L&PM, Porto Alegre, 2006, p. 26-27.
SARTRE, J.P. Limaginaire, p. 362 (T.A.). Por isso, tambm, o artista, tanto enquanto pintor, ou
enquanto ator, deve manifestar sua obra de modo a no tender a imaginao do pblico
percepo. A imerso na obra ocorre pela sutileza de sua boa elaborao ao envolvimento
profundo do pblico diante do objeto esttico.
142
JAUSS, H. R.; Aesthetic experience and literary hermeneutics theory and history of literature,
volume 3, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1982, p. 13-14 (T.A.).
141
81
Idem, p. 25.
Idem, p.26.
82
Conforme vimos, Sartre separa a literatura da arte. Essa diviso pode ter
ocorrido historicamente com o prprio florescer da literatura, na medida em que,
atravs da escrita, nascia tambm o leitor, livre e com poder de conhecimento.
Sartre, trazendo a questo da fruio entre autor e leitor - pois para ele literatura
comunicao - levanta a questo: para quem se escreve?. Para tanto, ir
procurar fazer o reconhecimento do leitor de sua poca, diagnosticando
historicamente a escrita e a leitura, embora reivindicando sempre um leitor
universal; uma espcie de teoria da dialtica da leitura e da escrita. Ir reconhecer
o letrado em seus vrios estgios: o clrigo desde o sculo XII, limitado a
escrever somente em seu meio, de forma a persuadir e conservar o pensamento
voltado ao divino, sem controle da nobreza que ainda no era dotada desse
conhecimento; somente a partir do sculo XVII que a escrita e a leitura so
consideradas atividades destacveis entre a aristocracia. Vejamos.
146
A escrita tinha
83
147
Idem, p. 73.
DARNTON, Robert, Histria da leitura, in BURKE, P (org.). A escrita da histria: novas
perspectivas, Editora Unesp, So Paulo, 1991, p. 220-221.
149
SARTRE, J. P. Que a literatura; Editora tica, So Paulo, 2004, p. 80.
148
84
muitas
vezes
em
literatura
psicolgica.
Por
conseguinte,
85
classe burguesa, pois eram esses que adquiriam os livros, a classe proletria
tambm comea a ler nessa poca, o que no coaduna com a opinio de Sartre,
mas nos d, atravs de dados, a idia de como a literatura intervia e pode intervir
na construo social que tanto Sartre insiste em sustentar.
Neste sculo ocorreu uma queda na produo de livros impressos em
latim para dar lugar s novelas. Isso representa um visvel declnio da literatura
religiosa. Estudos apontam que por volta de 1770 a Wertherfieber eclodiu
produzindo uma popularizao da leitura pela Europa. Para Darnton, o estudo
alemo mais completo j realizado foi feito por Walter Wittmann nos inventrios a
partir do final do sculo XVIII em Frankfurt am Main: Indicou que os livros
pertenciam a 100% dos funcionrios graduados, 51% dos comerciantes, 35% dos
mestres artesos e 26% dos artfices. Ora, percebemos que a graduao j era
fator determinante para a formao de um pblico leitor, quanto menor a
formao necessria ao ofcio, menor tambm o nmero de leitores dessa classe.
E ainda, com referncia a Frana antes de 1789, a leitura
(...) envolvia literatura popular, crticas violentas, cartazes, cartas pessoais e
at os leitores nas ruas. Os parisienses liam em suas caminhadas pela
cidade e liam atravs de suas vidas, mas seus processos de leitura no
deixaram evidncia suficiente nos arquivos, para que o historiador possa
seguir de perto seus calcanhares. (DARNTON, 1991, p. 209-210)
86
153
87
154
155
JAUSS, H. R.; Aesthetic experience and literary hermeneutics theory and history of literature,
volume 3, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1982, p. 88-92.
Discreto e influente, este (Jean Paulhan) permanece fiel s suas posies de antes da guerra:
a literatura e permanece uma atividade singular que no pode ser julgada segundo critrios
polticos e ideolgicos. Paulhan foi um dentre vrios intelectuais a polemizar a tese sartriana
da literatura engajada, no obstante ser tambm um dos criadores do Les Temps Modernes e
romper com Sartre posteriormente. (DENIS, B. Literatura e engajamento, de Pascal a Sartre,
88
158
Atravs do
livro que os leitores podem situar-se, alienar-se do real e enxergar sua situao
e a do mundo. Ler um ato livre e reflexivo. Ora, da competncia do autor
escrever para um pblico livre que pode exigir mudanas no quadro social e
poltico. A literatura , para Sartre, a forma subjetiva pela qual a sociedade deve
buscar uma revoluo permanente, pois como mencionou: as palavras (...) so
pistolas carregadas.
159
Entretanto, Sartre no aceita que o autor imponha seus ideais, como uma
doutrina, ao leitor. Para que a obra tenha efeito literrio, e para que haja fruio, o
Edusc, Bauru, 2002, p. 281-282).
PAULHAN, apud SARTRE, J. P. Que a literatura?; Editora tica, So Paulo, 2004, p. 115.
157
Idem, p. 118.
158
SARTRE, in : Sartre faz a defesa da literatura popular O Estado de S. Paulo, 27 de agosto
de 1960 apud ROMANO, L. A. C. A passagem de Sartre e Simone de Beauvoir pelo Brasil em
1960, Fapesp Mercado das Letras, Campinas , 2002, p. 263.
159
SARTRE, J. P. Que a literatura?; Editora tica, So Paulo, 2004, p. 21.
156
89
apelo deve ser feito liberdade do leitor, para que este tenha conscincia
reflexiva e indeterminada como condio essencial da ao, a fim de realizar e
manter a liberdade. E, consoante sua prpria afirmao, se tudo isso pode
parecer utopia no sculo XX, no haveria momento melhor para reivindic-lo.
Cabe aqui apreciarmos a observao de Romano:
Devemos lembrar ainda que no mundo em que Sartre escrevia era menor a
presena dos meios de comunicao de massa na vida diria das pessoas,
por isso se acreditava que a literatura, devido ao seu grande pblico,
devesse mostrar a realidade do leitor numa linguagem a mais acessvel
possvel, para que esse, iluminado pela reflexo provocada pela
representao que encontra na obra literria, pudesse contribuir para a
transformao do mundo ao modificar sua ao nele. (ROMANO, L. A. C. A
passagem de Sartre e Simone de Beauvoir pelo Brasil em 1960, 2002, p.
258)
160
JAUSS, H. R.; Aesthetic experience and literary hermeneutics theory and history of literature,
volume 3, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1982, p. 35. (T.A.) importante notar
que Sartre algumas vezes mencionado nesta obra, cujos fragmentos, do nfase obra Que
literatura?. O que no quer dizer que haja uma teoria da receptividade j definida por Sartre,
mas que, em meio relao comunicativa que este faz acerca do autor e leitor, a anlise de
Jauss nos parece bastante colaborativa e em conformidade tese sartriana.
90
escrever e ler num nico e mesmo momento, far com que ele experimente a
mudana de atitude da poiesis aesthesis. Na receptividade do texto, para o
leitor contemporneo e geraes futuras, o hiato entre receptividade e poiesis
aparece nas circunstncias em que o artista no pode atar a recepo inteno
com a qual ele produziu sua obra: em sua progressiva aesthesis, somada sua
interpretao, a obra acabada mostra a plenitude de significados que em muito
transcende o horizonte de sua criao. A sequncia da poiesis catharsis deve
absorver o destinatrio da obra que, por sua vez, est sob a influncia da
totalidade do texto, podendo doravante se tornar o produtor. Dessa forma, a
funo catrtica no seria o nico meio de uma comunicao efetiva da
experincia esttica. Pode tambm surgir da aesthesis. No ato contemplativo o
espectador pode compreender o que contempla como sendo uma comunicao
acerca do mundo do outro, a alteridade est intrnseca neste processo. Mas a
aesthesis pode tambm se passar por poiesis, pois o espectador, quando
contempla, pode considerar o objeto esttico como incompleto, abandonando seu
processo contemplativo e se tornando um co-criador da obra, completando a
concretizao da forma da obra, seu contedo e sua significncia. E isso
corresponde fruio que Sartre insiste em posicionar, entre o autor da obra e
aquele que a contempla h um processo de criao contnuo. A obra nunca um
objeto totalizado, finito ou encerrado, pelo contrrio, ela sempre um ato a se
fazer, um ato mltiplo de criao. Assim, se o leitor acompanha sua atividade
receptiva refletindo em seu prprio desenvolvimento, a experincia esttica pode
ser includa no processo da criao esttica de identidade. Mais uma vez, Jauss
muito bem explica: A validade dos textos no derivam da autoridade do autor,
seja quais forem suas razes, mas do confronto com nossas histrias de vida.
Aqui ns somos os autores, todos so os autores de suas histrias.
161
E ainda
91
163
and literary hermeneutics theory and history of literature, volume 3, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 1982, p. 36. (T.A.)
SARTRE, J. P. O imaginrio, psicologia fenomenolgica da imaginao; Ed. tica, p. 245.
interessante observar que a distino que Sartre fazia entre literatura e arte ainda no era
clara, quando dessa sentena. Muito embora ainda no mencione a literatura nesta obra, fcil
notar que justamente por no mencion-la, situava a literatura no real, ao contrrio das artes
que requerem a atitude irrealizante no imaginrio para fim de contemplao esttica. Somente
sete anos depois publicaria Quest-ce que la Littrature?, em que, ao entender as palavras
como signos e significados, poria definitivamente a literatura parte das artes, e, por
conseguinte, exigiria o engajamento dos escritores.
92
164
Sartre cita Paul Valry; SARTRE, J. P. Que a literatura?; Editora tica, So Paulo, 2004, p.
19.
93
165
curioso observar que, na Antropologia de um ponto de vista pragmtico, Kant dedica um subitem a falar do prazer e da dor no passatempo e no tdio, no qual o agradvel fica bem
elucidado em seu conceito. p. 130-136.
94
Sartre distingue sua opinio da de Kant, pois recusa que a obra seja uma
finalidade sem fim (momento da conscincia), em nome de que:
a imaginao, como as demais funes do esprito, no pode usufruir de si
mesma; est sempre do lado de fora, sempre engajada num
empreendimento. Haveria finalidade sem fim se algum objeto oferecesse
uma ordenao to regulada que nos convidasse a admitir para ele um fim,
quando ns prprios fssemos incapazes de lhe atribuir algum fim.
(SARTRE, J. P. Que a literatura?; Editora tica, So Paulo, 2004, p. 40)
O que Sartre contesta que para Kant o leitor frui e no cria. Sartre
defende insistentemente a questo da alteridade na obra de arte ou, mais
especificamente, na literatura, ela depende da criao contnua do agente
contemplativo. A intersubjetividade do belo kantiano distinta da proposta por
Sartre. Na Crtica do Juzo, Kant nos d a entender que o autor, enquanto
gnio, o porta-voz do discurso intersubjetivo, pois a comunicabilidade mais
ocorrente e explcita na terceira Crtica aparece no juzo do gosto que, este, da
sim, pode interagir no processo criativo do artista, mas no que o determine.
O juzo, se encarado como comunicabilidade, nos possibilita a
sociabilidade, podendo ento exercer um apelo tico ao julgo. No entanto, para
Kant, a comunicabilidade livre referente obra de arte acontece de modo
desinteressado, e isso faz com que o pblico frua tambm entre si o belo. Porm,
preciso cautela nesse entendimento, pois esse processo comunicativo difere
daquele da vida prtica, onde h fins e interesse. uma comunicabilidade em
vista do consentimento de sentimento de prazer.
Kant afirma que um juzo de gosto no juzo de conhecimento, mas sim
juzo esttico. O prazer no conhecimento, por isso h uma ausncia de
necessidade mundana. Na representao dada, o sujeito afetado sente a si
mesmo, e seus fundamentos subjetivos no podem ter nenhum conceito e
tampouco um fim dado. Para Kant, a arte possui uma finalidade sem um fim
objetivo, pois a finalidade subjetiva (fim em si mesmo). O fim objetivo de algo
exige o conceito deste. J o fim que existe por abstrao subjetivo naquele que
intui uma forma dada na imaginao. O sensorial distinto do reflexionante. A
finalidade sem fim atribuda por Kant um juzo esttico no lgico e sem
conhecimento, por isso, conforme j afirmado, um prazer desinteressado. Da
se tem a neutralizao que vai da passagem do objetivo ao subjetivo
95
LEBRUN, G. Kant e o fim da metafsica, Martins Fontes, So Paulo, 1993, 2 edio, p. 417418.
167
BAUMGARTEN, A. G. Esttica a lgica da arte e do poema, Vozes, Petrpolis, 1993, p. 88
607-608. Para Baumgarten, a crtica em seu sentido mais amplo a arte de julgar e o gosto
o julgamento dos sentidos, ora, o mau gosto, considerado uma falha do julgamento dos sentidos,
so iluses sensveis. (idem, ibidem). Aos olhos de Baumgarten, o objetivo da esttica, como
nova cincia, visa perfeio do conhecimento sensitivo; que, em muitos momentos, ser
entendido como conhecimento intuitivo.
168
LEOPOLDO E SILVA, F. Idem, p. 20.
96
170
imaginrio, por isso conclui: Para desej-la seria necessrio esquecer que ela
bela, porque o desejo um mergulho no corao da existncia, no que h de
mais contingente e mais absurdo.171 isso o que Sartre chama de reduo
imaginante, o recuo ao imaginrio a fim de se obter a contemplao esttica.
de forma anloga que Kant afirma o belo como prazer desinteressado. No
deixar de perceber, para Kant, poder no mximo causar um prazer sensorial,
mas no o prazer do belo. Como demonstra Lebrun: (...) quando sou capaz de
fazer abstrao de seu valor informativo, a sensao dita pura e o juzo de
gosto tornado possvel.
172
juzo errneo, pois se ater a sensao da cor e no totalidade que ela apenas
contribui a configurar. Seria como escutar um som nunca antes escutado e poder
ter a imagem verdadeira daquilo que est emitindo esse som, saber de onde ele
vem. Isso, podemos observar, uma reduo a um exclusivo dado sensorial que
pode ser falacioso, e no mais uma reduo imaginao como um todo. Mais
uma vez nos apoiamos nas palavras precisas de Lebrun, refletir cessar de
conhecer ou de acreditar que se conhece, para entregar-se a uma interpretao
espontnea dos contedos.
169
173
97
174
esttico est atrelada finalidade sem fim. o que nos faz permanecer sem
pressa durante um ato contemplativo, porque temos conscincia dessa finalidade,
e essa conscincia o prprio prazer, segundo Kant (porm no para Sartre).175
E no a representao que o prazer vem a repetir, mas o sentimento de sua
presena enquanto objeto. Da a distino entre forma e contedo, dada por Kant.
A beleza se atribui forma, e, necessariamente, o agradvel ao contedo do
objeto, pois subjetivamente depende desse, para constituir-se enquanto objeto
esttico.
Ambos tambm concordam que h um apelo universalidade: no juzo do
gosto (Kant) e na criao (Sartre). Por outro lado, levando em conta as diferenas
conjunturais entre estes autores, a relao intersubjetiva ocorria em condies
tambm distintas. Como vimos, para Sartre o escritor deve se preocupar com o
seu tempo, escrever para sua poca, ou seja, engajar-se, pois todos esses anos
de histria o trouxeram at ali e este o seu nico momento de comprometer-se.
Para Kant, se considerarmos a influncia que obteve de Rousseau e a situao
dos leitores do sculo XVIII, conforme j visto, tudo indica que o escritor deveria
escrever para alm de sua poca, como nota Mrcio Suzuki:
(...) a situao de Kant, longe da vida parisiense, sem ter notcia quente
das desventuras de Jean-Jacques ou ser imediatamente afetado por elas,
(...) tudo isso parece favorec-lo em relao aos leitores vulgares do seu
sculo 176, mas sujeitos aos preconceitos da opinio, alando-o quase
174
Sartre (LImaginaire) apud LEBRUN, G. Kant e o fim da metafsica, Martins Fontes, So Paulo,
1993, 2 edio, p. 458-459 (traduo de Lebrun).
175
KANT, I. Analtica do Belo. In Kant II. Col. Os Pensadores. Trad. Rubens Rodrigues T. Filho.
So Paulo: Abril Cultural, 1984, p. 223. Sartre, como vimos, recusa a finalidade sem fim; para
ele, no h fim e nem finalidade, h sim um processo de criao contnua entre autor e pblico.
176
No se deve escrever para tais leitores, quando se quer viver alm de seu sculo
(ROUSSEAU, J.J. Discurso sobre a cincia e as artes. Paris, Pliade, 1964, vol. III, p. 3). Vale
ressaltar que tanto a poca de Kant como a de Sartre passava por intensas crises e
revolues polticas sob diferentes condies. E que a filosofia kantiana teve influncia
singular na nova corrente idealista romntica que ali surgia, sobretudo na forma profunda e
abstrusa de se escrever e no movimento Sturm und Drang, conforme salienta o historiador da
98
condio de leitor ideal, capaz de ler no silncio das paixes 177 (meno
Diderot).
99
180
enquanto
objeto
esttico
de
livre
criao
humana,
deve
Consideraes finais
Idem, p. 33.
100
181
181
182
101
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Antropologia
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Vocabulaire
Kantienne
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