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Este livro nasceu de um texto de Jorge Lus Borges. Do riso que, com sua leitura, perturba
todas as familiaridades do pensamento - do nosso; daquele que tem nossa idade e nossa
geografia -, abalando todas as superfcies ordenadas e todos os planos que tornam sensata
para ns a profuso dos seres, fazendo vacilar e inquietando, por muito tempo a nossa
prtica milenria do Mesmo e do Outro. Este texto cita uma certa enciclopdia chinesa
onde ser escrito que os animais se dividem em: a) pertencentes ao imperador, b)
embalsamados, c) domesticados, d) leites, e) sereias, f) fabulosos, g) ces em liberdade, h)
includos na presente classificao, i) que se agitam como loucos, j) inumerveis, k) et
caetera, m) que acabam de quebrar a bilha, n) que de longe parecem moscas. No
deslumbramento desta taxonomia, o que alcanamos imediatamente, o que, por meio do
aplogo, nos indicado como o encanto extico de um outro pensamento o limite do
nosso: a pura impossibilidade de pensar isto. Que coisa, pois, impossvel pensar, e de que
impossibilidade se trata? (FOUCAULT, 1999, p. IX)
Foucault ri da utopia de Borges, rimos com ele, tambm. E com ele buscamos entender
como so estabelecidas as relaes de ordem entre as coisas no campo epistemolgico; ou seja,
buscamos o entendimento da episteme que possibilita a positividade de um conhecimento, de um
saber que no o resultado de um acmulo crescente de aperfeioamento.
Em As palavras e as coisas, Foucault investiga a arqueologia que mostra duas grandes
descontinuidades na episteme da cultura ocidental: na Idade Clssica (meados do sculo XVII) e na
Idade Moderna (incio do sculo XIX). impresso que temos da continuidade dos acontecimentos
que vo depurando nosso conhecimento, Foucault explica no passar de efeito de superfcie e busca
demonstrar isso com sua pesquisa:
Dessa forma, Foucault nos mostra que houve coerncia, em todo o perodo clssico, entre a
teoria da representao e as da linguagem, das ordens naturais, da riqueza e do valor e que a
partir do sculo XIX muda completamente: a teoria da representao desaparece como fundamento
geral de todas as ordens possveis, a linguagem se desvanece, a anlise das trocas e das moedas
substituda pelo estudo da produo e a biologia substitui a pesquisa taxionmica. Nesse cenrio, o
homem nasce como sujeito e objeto de pesquisa.
Captulo I: Las meninas
quais ela se oferece, os rostos que torna visveis, os gestos que a fazem nascer. Mas a,
nessa disperso que ela rene e exibe em conjunto, por todas as partes um vazio essencial
imperiosamente indicado: o desaparecimento necessrio daquilo que a funda daquele a
quem ela se assemelha e daquele a cujos olhos ela no passa de semelhana. Esse sujeito
mesmo que o mesmo foi elidido. E livre, enfim, dessa relao que a acorrentava, a
representao pode se dar como pura representao (FOUCAULT, 1999, p. 20-21).
No primeiro captulo, Foucault descreve uma pintura do sculo XVII (Las meninas, de
Velzquez, 1656) interpretando-a em termos de sujeito e de representao. Foucault utiliza o quadro
como uma alegoria para adentrar no tema, propriamente dito, que questionar/demonstrar como se
configura o saber no Classicismo (tempo da representao) e como essa noo se transforma no
Modernismo (tempo em que o homem se torna objeto de saber). Visa demonstrar, atravs da anlise
minuciosa que faz do quadro, como esse ser (homem) toma conhecimento daquilo que torna
possvel todo conhecimento.
Entendemos que a questo colocada por Foucault tem como meta esclarecer o leitor de seu
texto sobre o estatuto das descontinuidades. A forma como esse estatuto estabelecido. Ou seja,
Foucault se pergunta: o que se entende por no mais poder se pensar um pensamento? E como seria
inaugurar um pensamento novo?
No movimento que faz para mostrar sua leitura do quadro, vai conduzindo o leitor na teoria
que defende a exterioridade como fator fundante de um acontecimento discursivo. Foucault1 discute
como a imagem, especificamente a pintura, no caso, um elemento no qual se materializa discurso,
pois a linguagem da imagem funciona a partir de uma exterioridade em que o jogo da cor, da luz
adquire sentidos que so determinados por algo que exterior tela em si. Assim, faz nos observar
que dentro da questo da interioridade, na tela, temos uma determinao formal por algo que lhe
exterior. Dessa forma, Foucault analisa a imagem funcionando como elemento de discurso, ou seja,
demonstrando como a imagem funciona discursivamente.
Ao usar do quadro para introduzir sua discusso sobre seu estudo arqueolgico da
constituio das cincias humanas, coloca em questo, na histria da arte, o conceito de
representao. Por meio do seu estudo (analtico-descritivo) do quadro, Foucault mostra que o
prprio quadro discute um conceito (de representao) que at a era clssica preponderava nas artes.
No ensaio que escreve sobre o quadro Isto no um cachimbo, de Ren Magritte, Michel Foucault destaca que dois princpios
regeram e tensionaram a imagem pictrica ocidental do sculo XV ao sculo XX: a separao entre a representao plstica e a
referncia lingustica, e tambm a equivalncia entre semelhana e afirmao (de um lao representativo). No jogo da pintura
percebia-se um enunciado evidente (porm silencioso) a dizer O que vocs esto vendo, isto (FOUCAULT, 1988, p. 41-42).
Assim, se firmava a tenso constitutiva da pintura clssica, pois a afirmao de uma semelhana reintroduzia, na pintura, a dimenso
discursiva que a separao entre signos visuais e signos lingusticos queria excluir. Magritte desfaz a equivalncia entre semelhana
(a imagem de um cachimbo) e afirmao (no quadro h uma frase Isto no um cachimbo). Com isso evoca a evidncia (Isto)
para neg-la (No ), assim, enuncia a negao no interior do prprio quadro (a imagem de um cachimbo justaposta ao enunciado
que a contradiz).
Uberlndia - MG, ano 1, smula n. 2, 29 de abril de 2010
O conceito de representao era tido como similitude2, a arte funcionando por meio da semelhana
com o modelo.
Neste caso, temos uma obra em que o pintor (Velzquez) produz um quadro representando
um pintor (o prprio Velzquez) pintando algo que est fora da tela. Os olhares dos personagens da
tela olham para fora dela, para o mesmo ponto que o pintor (na tela) olha. como se estivesse
olhando para um modelo. Representa algo conceitual, no o modelo o destaque da obra. A cena,
no quadro, desloca um saber. A realidade do quadro desfaz o pensamento at ento difundido de
que uma pintura deveria representar um modelo pr-estabelecido. O autor do quadro pinta-se no
quadro como se estivesse pintando uma tela com um modelo que poderia ser corporizado,
materializado por qualquer um que se colocasse no ngulo de seu olhar para fora da tela (o que est
fora da tela? Somos ns? o casal real refletido no espelho dentro da tela?). O quadro representa
um instante em que o pintor pra de pintar para olhar o objeto que ele est pintando. nesse ponto
(ponto cego) que estamos ns, quando olhamos o quadro.
O pintor s dirige os olhos para ns na medida em que nos encontramos no lugar de seu
motivo. [...] mas, inversamente, o olhar do pintor, dirigido para fora do quadro, ao vazio
que lhe faz face, aceita tantos modelos quanto espectadores lhe apaream; nesse lugar
preciso mas indiferente, o que olha e o que olhado permutam-se incessantemente. [...] o
sujeito e o objeto, o espectador e o modelo invertem seu papel ao infinito. (FOUCAULT,
1999, p. 5)
O espelho a nica representao visvel, na tela, mas ningum o olha, todos os olhares se
dirigem para o invisvel (lugar do modelo). O espelho atravessa todo o campo da representao e,
em vez de espelhar os objetos visveis do quadro d visibilidade ao que est fora, ao que no est ao
alcance do olhar.
O espelho resplandece, no fundo da sala, as figuras que o pintor olha (o pintor trabalhando e
sua realidade objetivamente representada) e tambm as figuras que olham o pintor (de acordo com a
realidade material possibilitada pelas linhas e cores depositadas na tela). Vemos, ento, que o jogo
da representao, nesse caso, consiste em conduzir essas duas formas de invisibilidade uma ao lugar
da outra. No instabilizando, mas em uma superposio instvel.
De maneiras diferentes, essas figuras (que olham o pintor e so olhadas por ele) so
igualmente inacessveis. As primeiras, pela ordem que preside, em geral, a existncia de todo
quadro. A segunda por um efeito de composio que prprio ao quadro. Las meninas exemplo
2
No ensaio sobre o trabalho de Magritte, Foucault (1988) estabelece uma diferena conceitual entre semelhana e similitude. A
semelhana seria estabelecida dentro de um padro em que suas cpias seriam ordenadas e classificadas. A similitude se
desenvolveria em sries, sem hierarquia. A semelhana vincular-se-ia representao, ao passo que a similitude vincular-se-ia
repetio. Ou seja, a semelhana produziria o reconhecimento daquilo que est visvel, j a similitude possibilitaria ver nos objetos
reconhecveis aquilo que impedem nosso olhar de visualizar. A similitude problematizaria a semelhana e a assero representativa
(como a um jogo de transferncias que se desdobram sem nada afirmar ou representar).
a) pelo ngulo da cmara que percorre o quadro de uma extremidade outra (ciclo perfeito
da representao);
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) foi um dos principais nomes da filosofia francesa do sculo XX. Deixou um manuscrito
inacabado, em que trata da natureza da linguagem, da pintura e da atividade da expresso. Em 1969, esses escritos pstumos
receberam verso final de outro filsofo, Claude Lfort, que titulou a obra com um dos ttulos do manuscrito: A prosa do mundo.
Uberlndia - MG, ano 1, smula n. 2, 29 de abril de 2010
sua forma de dialogar com o mundo. Desse modo, Foucault nos apresenta a episteme das
similitudes a partir de quatro figuras:
c)
A analogia, que se sobrepe s duas primeiras, uma vez que no se prende com as
semelhanas visveis das coisas, mas cria ligaes sutis de parentesco em nmero
infinito. Trata da relao, por exemplo, dos astros com o cu, [...] da erva com a terra,
dos seres vivos com o globo onde habitam, dos minerais e dos diamantes com as rochas
onde se enterram (FOUCAULT, 1999, p. 29).
Foucault nos fala ainda das assinalaes, que seriam as marcas visveis da semelhana. No
h semelhana sem marcas.
Mas convm nos determos mais sobre essa prpria linguagem. Sobre os signos de que
formada. Sobre a maneira como esses signos remetem ao que indicam. H simpatia entre o
acnito e os olhos. Essa afinidade imprevista permaneceria na sombra se no houvesse
sobre a planta uma assinalao, uma marca e como que uma palavra dizendo que ela boa
para as doenas dos olhos. Esse signo perfeitamente legvel em suas sementes: so
pequenos globos escuros engastados em pelculas brancas, que figuram aproximadamente o
que as plpebras so para os olhos [...] (FOUCAULT, 1999, p. 37)
Ramus dividia sua gramtica em duas partes. A primeira era consagrada etimologia, o que
no quer dizer que se buscasse a o sentido originrio das palavras, mas sim a
propriedades intrnsecas das letras, das slabas, enfim das palavras inteiras. A segunda
parte tratava da sintaxe: seu propsito era ensinar a construo das palavras entre si
mediante suas propriedades e consistia quase que apenas em convenincia e mtua
comunho das propriedades, como a do nome ou com o verbo, do advrbio com todas as
palavras s quais associado, da conjuno na ordem das coisas conjugadas
(FOUCAULT, 1999, p. 48).
Segundo Foucault (1999, p. 48), nesse perodo as palavras agrupam slabas e as slabas,
letras, porque h, depositadas nestas, virtudes que as aproximam e as desassociam, exatamente
como no mundo as marcas se opem ou se atraem umas s outras. H um poder mgico na palavra,
principalmente na escrita: princpio macho da linguagem. Somente ela detm a verdade
Vigenere e Duret destacados por Foucault (1999, p. 53).
O texto A prosa do mundo trata da episteme que, segundo Foucault, dominou o
pensamento e guiou as formas de representar o mundo. O ser da linguagem, construindo saberes,
funcionou, at o sculo XVI, pela lei das semelhanas: sistema de signos ternrio (significante,
significado e conjuntura). At a Era Clssica a linguagem sai de seu estado bruto (primitivo) e de
sua forma nica e absoluta nascem outras duas formas: o comentrio (que retoma os signos dados) e
o texto (cujo comentrio supe a primazia oculta por sob as marcas visveis a todos).
No sculo XVII e XVIII, outras formas de saber se construiriam sob o signo da cincia das
luzes. Na linguagem, Port Royal proporia o sistema de signos binrio (ligao de um significante
com um significado). No incio do sculo XIX, a episteme renascentista apresenta um quadro
complexo em que o sistema de signos ternrio:
Apela para o domnio formal das marcas, para o contedo que se acha por elas assinalado e
para as similitudes que ligam as marcas s coisas designadas; porm, como a semelhana
tanto a forma dos signos quanto seu contedo, os trs elementos distintos dessa distribuio
se resolvem numa figura nica. (FOUCAULT, 1999, p. 58)
A partir do sculo XIX, a literatura repe luz a linguagem no seu ser: no, porm, tal
como ela aparecia ainda no final do Renascimento. Porque agora no h mais aquela
palavra primeira, absolutamente inicial, pela qual se achava fundado e limitado o
movimento infinito do discurso; doravante a linguagem vai crescer sem comeo, sem termo
e sem promessa. o percurso desse espao vo e fundamental que traa, dia a dia, o texto
da literatura. (FOUCAULT, 1999, p. 61)
Concluso
REFERNCIAS:
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas. So Paulo: Martins Fontes,
1999.