Referncia Bibliogrfica

BENTES, Ivana. Vdeo e Cinema: rupturas, reaes e hibridismo in Made in

Brasil. Trs dcadas do vdeo brasileiro. Arlindo Machado (org.). Ita
Cultural. So Paulo. 2003. pg 113-132

Vdeo e Cinema: rupturas, reaes e hibridismo

Ivana Bentes

O dilogo com o vdeo foi um momento decisivo, de embate, crise,

reao e deriva no campo do cinema. Transformaes, virtualizao e
desterritorializao das imagens que culminaram na constituio de um novo
campo: o do audiovisual. De um lado, o cinema sonhou o vdeo e antecipou
alguns de seus procedimentos, informando a nova linguagem (as vanguardas
histricas, o cinema experimental, a histria do documentrio), de outro, a
potncia do vdeo trouxe novas tcnicas e procedimentos, desconfigurando o
cinema e sendo incorporado por ele, trazendo flego grande indstria
cinematogrfica e ao cinema contemporneo .
No Brasil, a passagem e o dilogo entre cinema e vdeo reflete esse
amplo contexto, mas trata-se de uma relao conflituosa, em um meio, o

cinematogrfico,

que ainda busca sua legitimao e viu no vdeo e na

televiso, nas formas de consumo e difuso das imagens domsticas, menos

um aliado que uma ameaa.
Dessa forma, o dilogo cinema e vdeo no Brasil, num primeiro
momento, se fixa menos nas discusses sobre as potencialidades estticas do
vdeo ou numa desejvel potencializao do cinema pelo novo meio (como
iremos acompanhar nos anos 90) para girar em torno de um embate por
legitimao e hierarquia reivindicada por parte do meio cinematogrfico
diante do novo campo. A emergncia do vdeo, sua linguagem, e mais
especificamente a produo de filmes para televiso e o consumo domstico
de cinema em casa, tornam-se signo de uma crise, reforando a idia de que
estvamos assistindo a desapario do cinema enquanto linguagem e hbito
social (diminuio das salas de cinema, consumo de filmes na TV e no
ambiente domstico, substituio da linguagem do cinema pela esttica
enfraquecida do vdeo).
Um momento francamente reativo que tem como correlato as tentativas
de afastamento e mesmo desconhecimento ou desinteresse de parte da
gerao vdeo (formada pela TV) pelo que j tinha sido experimentado no
cinema. Uma estratgia de afirmao que viu no vdeo uma tabula rasa, um
comear do zero. As duas posturas reativas enfatizaram as rupturas, sem

sublinhar as linhas de continuidade entre os meios, as fronteiras fludas entre

cinema e vdeo, as invenes estticas canibalizadas pelos dois meios.
O resultado dessa mtua hostilidade entre cineastas e videomakers foi,
de um lado, a desqualificao do vdeo, visto como mero suporte, incapaz de
desenvolver uma linguagem prpria , apresentando como novidades processos
e experincias que o cinema j teria experimentado com maior radicalidade e
teorizado ao longo de sua histria. Por outro lado, uma desqualificao do
cinematogrfico como sinnimo de uma linguagem em desapario, signo
de um sculo e de uma modernidade que se esgotava.
Hoje, a percepo da hibridao entre os meios dominante, assim
como sua dupla potencializao. essa linha de continuidade que nos
interessa. O vdeo aparecendo como potencializador do cinema e vice-versa.
Podemos destacar cineastas que mesmo fazendo cinema j trabalhavam
com princpios (a no-linearidade, a colagem, o direto, a deriva) que se
tornariam caractersticos da video-arte e da linguagem do vdeo. O cinema de
Jean-Luc Godard ou os procedimentos do cinema direto (para ficarmos nos
anos 60) j traziam algumas dessas questes, caras ao novo meio, e que iriam
influenciar fortemente o moderno cinema brasileiro.
Uma linha de continuidade entre cinema e vdeo bem mais longa pode
ser traada (1), principalmente se pensarmos em processos e procedimentos ao
1

Arlindo Machado (1997). Pr-cinemas e Ps-Cinemas. So Paulo. Ed. Papirus. 1997

invs de suportes. Nesse sentido que vamos destacar alguns cineastas

brasileiros que efetivamente iro transferir seu capital esttico para o novo
meio, levando para o vdeo as experimentaes consolidadas no cinema e
vice-versa.

O vdeo como cinema ao vivo

Pensando na convergncia dos processos, o aparecimento das tcnicas
de captao em direto de som e imagem, que marcaram o cinema nos anos
60, ser decisivo na percepo do filme e do vdeo como fluxo audiovisual.
A experincia, constituinte dos cinemas novos no mundo todo, e que renovou
o documentrio, tinha como base essa captao, simultnea, do registro do
momento e sua enunciao, que vai caracterizar e definir a prpria linguagem
da televiso e do vdeo. O cinema j tinha descoberto a fluidez do real e do
aqui-agora, explorando a durao por meio do plano-sequncia e da camera
stylo , procedimentos que sublinhavam o gesto da cmera e o olho livre que
explora o espao. O que se tornaria ainda mais visvel com o vdeo, pensado
como rascunho e bloco de anotaes.
A cmera de vdeo, ao fazer coincidir o real e sua encenao, ao criar
um continuum, uma durao, um registro sem interrupo, reencontrava o
frescor da presena e do ao vivo. A cmera tornada personagem, aberta ao

real, ao acaso e ao mundo, marca o estilo do direto (ele mesmo influenciado

pela reportagem de TV 2) e ser um dos procedimentos marcantes do vdeo.
nesse sentido que seria preciso pensar a linha de continuidade e
singularidade que marca algumas experincias e estticas desenvolvidas em
diferentes suportes. As cmeras de cinema portteis em 16mm, com som
direto vo fazer florescer o cinema de interveno (o documentrio, o cinema
militante, de cmera na mo e corpo-a-corpo com o real), assim como,
posteriormente, o super-8, reservado ao registro domstico, vai, nos anos 70,
criar um cinema individual e subjetivo, que

transforma

o consumo de

imagens domsticas num movimento de resistncia e criao.

Os Festivais de super-8 no Brasil dos anos 70, a exibio desses filmes
em

espaos

alternativos,

cineclubes

mesmo

apartamentos,

sua

marginalidade como bitola e como proposta anrquica e desconstrutiva

(Rubens Machado Jr.); toda essa efervescncia em torno de uma apropriao
tecnolgica, seu desvio, iria se repetir, em maior escala, com o
aparecimento do vdeo e sua difuso planetria. O vdeo j chega como bem
de consumo domstico, aparelho e simultaneamente como potencial de
renovao esttica.
Um real contemporneo de sua encenao e fabricao. Esse
2

Maria Regina de Paula Mota in A pica Eletrnica de Glauber: Um estudo sobre cinema e tev. Tese de
Doutorado apresentada na Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC-SP. 1998

acontecimento captado enquanto se desenrola ir alimentar tanto a renovao

do documentrio brasileiro quanto a experimentao e anarquia no cinema
experimental de fico, de Glauber ao cinema marginal dos anos 70, passando
pelos atos estticos e perfomances propostos pelo meio das artes visuais.
O cinema como fabulao e performance j apontava para uma das
vertentes mais produtivas do vdeo, o documentrio experimental, e

sua

ancoragem no presente e no aqui agora como ato de interveno.

Vertente que vamos encontrar na obra de Glauber Rocha, combinando
procedimentos hbridos, vindos da fico e da fabulao, com o documentrio,
como em Cncer (1972), Di (1977), A Idade da Terra (1981).

Filmes

experimentais que exploram o fluxo audiovisual, os limites da encenao e

colocam o prprio diretor, seu corpo e voz, em cena ou em off , tornam a
cmera personagem participativo e se abrem ao acaso do ato cinematogrfico.
Esse cinema como performance, em que a interveno no real o
acontecimento ser levado para a TV por Glauber em 1979, no programa
Abertura que se tornou num marco na linguagem da televiso brasileira. Um
estilo de interveno e provocao. A realidade no documentada, mas
performada, construida a partir da subjetividade do reprter-autor como
veremos ressurgir nos primeiros trabalhos da Olhar Eletrnico, na dcada de
80.

O estilo do ao vivo foi absorvido pela linguagem de televiso de forma

ampla e generalizada e marca hoje o estilo de apresentao dos VJs da MTV,
os apresentadores de programas de auditrio e programas populares de fait
divers at os mais distintos programas de debates da TV.
Constantes que Maria Regina de Paula Mota comentando a pica
eletrnica de Glauber ir sintetizar como: incorporao explcita do
movimento prprio da imagem eletrnica, com seus rudos e abstracionismos;
operao em tempo real ou presente, denotando o estilo ao vivo; limites
pouco definidos entre fico e realidade, entre informao e fabulao;
aproveitamento esttico dos limites da tecnologia eletrnica; inovao da
postura do comunicador, misto de personagem e doubl de profissional;
montagem feita como colagem

O que Glauber fez no programa Abertura (1979/1980 na TV Tupi) foi

abrir a cmera da TV para uma torrente verbal e um fluxo audiovisual inusuais
na televiso. O apresentador-entrevistador parece pensar alto, diante da
cmera e com a cmera, pensamentos e performances detonados pela situaoTV, pela presena da cmera de vdeo, forando a realidade acontecer.
Glauber alterou a idia do que noticivel, criando fatos a partir de
tempos fracos (hesitaes, gaguejos, silncios dos seus entrevistados),
transformando conversas soltas e quase monlogos em
3

Idem pg. 174

entrevistas,

incorporando sua vida privada (imagens dos amigos, dos bastidores da cena
cultural, ou mesmo cenas domsticas com a mulher ao fundo e os filhos no
colo) no espao profissional do programa.
Exibindo um visual desleixado, sujo, cabelos desgrenhados, roupa
comum, barba por fazer, olhos no fixados num tele-prompter, dedo em riste
para a cmera, olhar perdido para fora do campo visual ou encarando a cmera
e o telespectador de forma quase agressiva, Glauber rompe com quase todas
as regras do apresentador profissional.

Transformando provocaes

polticas, incidentes na captao, rudos da rua e dos ambientes,

desacontecimentos, numa exteriorizao visual de um pensamento em ato.
Frescor e improvisao que o vdeo-jornalismo dos anos 80 iria buscar e que a
televiso transformou, hoje, em quase norma e estilo: a retrica da
espontaneidade.

O Documentrio Experimental

O vdeo documentrio brasileiro dos anos 70 4, pouco conhecido e

analisado, j apontava para essa idia do filme ao vivo que se constri
diante dos olhos do espectador, se afastando do documentrio sociolgico,
4

A Mostra Cinema na TV:Globo Shell Especial e Globo Reprter (1971-1979) organizada por Beth Formagini
para o 7o. Festival Internacional de Documentrios Tudo Verdade (2002) conseguiu reunir alguns desses
vdeos trazendo a tona uma discusso decisiva sobre a relao do cinema com a televiso no Brasil. Ver
Catlogo do Tudo Verdade. Centro Cultural Banco do Brasil. 2002

explicativo e de denncia dos anos 60. A atividade de documentaristas e

diretores de fico vindos do cinema e absorvidos pela TV durante o perodo
de 1971 a 1979, no Globo Shell Especial e Globo Reprter, marca a entrada da
linguagem cinematogrfica na TV brasileira. Um perodo excepcional em que
atuaram os cineastas Eduardo Coutinho, Walter Lima Jr. Joo Batista de
Andrade, Maurice Capovilla, entre outros, em meio a experimentaes de
linguagem sofisticadas e inusuais na TV e a censura acirrada, da prpria
emissora e do regime militar. Esses vdeos documentrios alteraram a relao
do telejornalismo com o cinema e vice-versa. um perodo de mtua
influncia, quando se faz a passagem do 16mm, formato privilegiado no
documentrio, para a cmera de vdeo e VT porttil, com o advento do vdeo
em 1976.

surpreendente

contemporaneidade

esttica

desses

vdeos-

documentrios, exibidos no horrio nobre do Globo Shell e Globo Reprter,

com grande repercusso 5. Utilizao de atores nas reconstituies de fatos
narrados; o som direto como ambientao; a conversa solta ao invs da
entrevista; e a incorporao do making off e das discusses entre atores e
personagens reais que vivenciaram os fatos narrados e encenados.

Um

momento de incorporao de diferentes procedimentos do cinema moderno de

5

Ver texto de Beth Formagini, Cinema na TV: Globo Shell Especial e Globo Reprter (1971-1979) in
Catlogo do festival de cinema Tudo Verdade. Centro Cultural Banco do Brasil. 2002 pg. 92-93

fico e documental (Godard, Rosselini, Jean Rouch, os filmes do Cinema

Novo) na esttica emergente do vdeo-documentrio.
Em O Caso Norte, de Joo Batista de Andrade, realizado em vdeo
(1977), atores vo para o local de um crime na periferia de So Paulo,
cometido por um vigia recm chegado do Nordeste, e discutem o perfil dos
personagens na presena de testemunhas e participantes da trama. A
reconstituio do crime narrada por um reprter policial, e um ator que
representa o vigia interage e dialoga com policiais que participaram do caso,
numa oscilao perturbadora de pontos de vista.
O mtodo, atores que discutem os personagens que representam e
reencenam a realidade num quase psicodrama,

marca outro filme

excepcional: Wilsinho da Galilia, tambm de Joo Batista de Andrade, feito

em 16mm para ser exibido no Globo Reprter (1979), mas censurado e
proibido. Trata-se de um momento excepcional do filme/video poltico e
aberto a experimentao, dentro da prpria TV e em plena ditadura.
Essas fices do real, o vdeo de investigao (diferente da mera
reportagem) explora as potencialidades narrativas extradas de micro e macro
acontecimentos. O ponto de partida pode ser O ltimo dia de Lampio, uma
reconstruo fabulada da histria, de Maurice Capovilla; uma notcia de jornal
ou uma fotografia com alunos de uma escola primria, como em Retrato de

Classe, vdeo de Gregrio Bacic (1977).

Todos esses vdeos apontam para o caminho experimental e documental,
que s mais recentemente foi retomado.

No vdeo Retrato de Classe, o

diretor, 20 anos depois, vai em busca de cada um dos alunos de uma foto de
formatura, escolhida ao acaso. A professora da foto, ao centro e rodeada pelos
alunos, torna-se o fio condutor dessa longa investigao que confronta o
devir, o que cada um se tornou, com o que a professora imagina e fabula (voz
em off) diante da imagem fixa.
No mesmo perodo, o conceito de anti-documentrio estava sendo
proposto por Arthur Omar num texto de referncia sobre o tema, O Antidocumentrio, provisoriamente, publicado na Revista Vozes de 1972, que
critica o documentrio tradicional, sociolgico, antropolgico, folclorista, ou
explicativo em nome de uma investigao livre, uma etnografia esttica que
documentasse o imaginrio, confrontando e dissolvendo a subjetividade do
diretor e do espectador com o objeto do documentrio. A idia de explorar
estruturas do imaginrio ao invs de fatos da realidade, num documental
transcendido, vai marcar tanto seus curtas-metragens da dcada de 70 e 80
quanto os trabalhos mais recentes em vdeo. como veremos adiante.

Cinema e Videoarte

Nos anos 70 a videoarte ecoa e prolonga as experincias do cinema

experimental, do super-8, do audiovisual (projeo de slides) aproximando-se
das propostas do anti-cinema de Jlio Bressane, Andrea Tonacci, Rogrio
Sganzerla, Carlos Reichenbach, Ivan Cardoso, Neville DAlmeida, entre
outros.
A idia de um quase-cinema, proposta pelo artista plstico Hlio
Oiticica, sintetiza esse momento de passagens e contaminaes em que as
artes plsticas cruzam com o cinema experimental, criando o audiovisual,
instalaes com slides e msica, especialmente ambientadas, como
Cosmococas, 73 e Helena Inventa ngela Maria, 75, de Hlio Oiticica.
Quase-cinema na fronteira das artes plsticas e anunciando os princpios da
vdeo-instalao. Uso das imagens e do suporte vdeo que hoje est presente
na obra de artistas contemporneos os mais distintos.
Como no cinema experimental, o vdeo iria permitir ao autor percorrer e
controlar, com custos e tempo reduzidos, todas as etapas de produo da obra,
de forma no especializada, da criao realizao. Essa participao do
cineasta ou do artista plstico em todos os processos de realizao da obra
marcou todo o moderno cinema autoral e teria sua continuidade no novo meio.
A videoarte tambm recriaria e canibalizaria procedimentos de
linguagem que remontam s vanguardas histricas e ao cinema experimental

dos anos 60 e 70 em todo o mundo_ a flicagem, as cine-colagens, as

superposies e fotomontagens, grafismos, imagens simultneas no quadro,
tripticos, telas duplas_ iriam reaparecer com o video.
Certos efeitos das primeiras ilhas de edio, tornados programas e de
experimentao fcil, invadiram o vdeo nos seus primrdios. Olhando em
conjunto certos vdeos dos ano 80 possvel perceber claramente o estgio da
tcnica no momento da sua realizao: solarizaes, incrustaes e cromakey, cores cidas e artificiais. O espectador podendo ser visualmente
soterrado por um excesso de signos encadeados, superpostos ou fundidos.

A imagem sensorial e a narrativa sem histria

Entre os cineastas que trazem para o vdeo uma contribuio esttica
consistente e original, podemos citar o trabalho de Arthur Omar, que realizou,
no perodo de 1984 a 2002, cerca de 30 vdeos ao lado dos 11 filmes que
compe sua obra. Fazendo um percurso que vai do cinema s artes plsticas,
passando pelo vdeo, fotografia e video-intalaes, a obra de Arthur Omar
um importante ponto de convergncia e passagem entre os meios, os gneros e
entre diferentes geraes. .
Mobilidade e fluidez no domnio de diferentes meios e tecnologias que
afasta seu trabalho do gueto cinematogrfico, que ainda sustenta certo fetiche

pela pelcula como garantia de um pensamento ou esttica mais rigorosos.

A materialidade da pelcula sempre foi cara a Omar, mas de uma forma
sensorial, no ontolgica, nem asseguradora de qualquer verdade
cinematogrfica.
Omar sempre levou s ltimas consequncias o tratamento da imagem
na sua materialidade e volatibilidade, caracterstica que marca seus filmes e
vdeos, que criam uma esttica a partir das especificidades do suporte.
Em Vocs (1979), os olhos do espectador so bombardeados por
metralhadoras de luzes. A imagem, ofuscante utilizada como arma. Em
Tesouro da Juventude (1977), imagens de velhos filmes etnogrficos so
ampliadas, granuladas, estouradas e tornam-se magnficas texturas e
volume. .Imagens geolgicas, topogrficas, todas "garimpadas", extradas de
outros filmes, desnaturadas. Materialidade que em O Som: ou Tratado de
Harmonia (1984) ou no vdeo Nervo de Prata (1987), torna-se som e corpo.
Nos vdeos mais recentes, As Frias do Investigador (1994),
Derrapagem no den (1997), A ltima sereia (1997) , Pnico Sutil e Lgica
do xtase (1998), Omar radicaliza alguns procedimentos dos filmes e atinge
uma materialidade (texturas, peles, cores, imagens abstratas) e uma fluidez
narrativa inusual. Cria um fluxo audiovisual, sensorial, e disparador de
sentimentos e conceitos. Trata-se de criar uma narrao sem histria que

produz um movimento do pensamento atravs da fuso e associao de

imagens ou da sucesso acelerada ou ralentada

de imagens.

Fluxo

audiovisual que simula e estimula ou exterioriza modos de pensamento e

sua recriao esttica atravs das imagens.
Outra caracterstica da sua obra cinematogrfica, que leva para o vdeo
so os princpios do documentrio experimental, uma etnografia esttica que
marca vdeos como A Coroao de uma Rainha (1993) e o longa-metragem
em vdeo Sonhos e Histrias de Fantasmas, de 1997.
Na passagem entre os meios, fotografia, cinema, vdeo e vdeoinstalao, destacamos o vdeo Atos do Diamante (1998), que d continuidade
ao trabalho com imagens fixas e fotogrficas presentes no filme Ressurreio
(1989), onde o autor anima fotografias de corpos chacinados tiradas de
arquivos policiais. Aqui, a relao entre violncia social e esttica
investigada atravs da tecnologia do vdeo digital e da composio de quebracabeas e painis mveis e fludos que formam imagens quase abstratas, mas
de extrema violncia. Essas imagens se alternam com cenas de xtase e
beleza do carnaval e de ritos religiosos brasileiros. Cores, vermelho, roxo,
branco, e imagens sensoriais, formam um "painel", numa releitura
videogrfica do muralismo latino-americano e do jornalismo popular
brasileiro, numa sntese de violncia social e esttica.

Vanguardas no Cinema e no Vdeo

A postura desconstrutiva que marca o cinema experimental dos anos 70
no Brasil e no mundo (cinema underground, cinema estrutural) ter um
desdobramento

interessante

se

pensarmos

nas

primeiras

video-

experimentaes do grupo TVDO (Tadeu Jungle, Walter Silveira, Pedro

Vieira, Roberto Sandoval ou nos vdeos do cineasta Jlio Bressane.
possvel aproximar as invenes formais e experimentalismo do
grupo paulista TVDO com o cinema e as experincias em vdeo de Bressane.
Algumas referncias e procedimentos se aproximam.. Em especial nos vdeos
[Rythm(o)z] (1986), Caipira In (Local Groove) (1987), VT Preparado: AC/JC
(1986) da TVDO. Vdeos que reclamam a herana vanguardista nacional,
Oswald de Andrade e os concretistas, e internacional, Jean Luc Godard e Nam
June Paike, alm de referncias comuns que vo de John Cage aos irmos
Augusto e Haroldo de Campos. Um dilogo com a alta cultura modernista e a
utilizao no novo meio dos conceitos de transcriao, antropofagia, rudo,
informao, processos poticos verbovocovisuais.
J os filmes de Bressane, uma referncia no cinema underground
brasileiro, sempre tematizaram o prprio cinema e o estatuto da imagem,
criando dilogos intertextuais e experimentaes visuais tendo como ponto de

partida obras pr-existentes. A msica popular brasileira em Tabu (1986) e O

Mandarim (1997); a literatura de Machado de Assis em Brs Cubas (1989); o
texto do Padre Vieira em Os Sermes (1992); Oswald de Andrade e o
autobiogrfico em Miramar (1999) e a vida e obra de personagens como "So
Jernimo" (2000) e Nietzsche em Turim (2001), obras e personagens relidos
pela modernidade do cinema.
Seus primeiros filmes, comeou em 1967, com Cara a Cara, fez O
Anjo Nasceu (1969), Matou a Famlia e Foi ao Cinema (1970),

deram

visibilidade (junto com Rogrio Sganzerla) ao chamado "cinema marginal",

com baixos oramentos, equipes reduzidas, uma esttica irreverente e um
dilogo com a cultura pop urbana e a cultura de massas brasileira. Algumas
dessas caractersticas e propostas retomadas e celebradas pela gerao do
vdeo.
A produo de Bressane em vdeo vai dar continuidade a esse projeto
vindo do cinema, e temos a impresso que, no vdeo, ele radicaliza ainda mais
certas experimentaes. o caso dos vdeos Galxia Albina (1992) em
parceria com Haroldo de Campos e Infernrio Logoddalo e Galxia Dark, de
1993.
Em Galxia Albina, a relao entre texto, imagem e msica
investigada a partir da "encenao" de fragmentos do texto-poema "Galxias",

livro do poeta concretista Haroldo de Campos. O texto "transfilmado" e

"colado" a cenas de filmes como Macbeth, de Orson Welles, ao texto Moby
Dick, de Melville, e ao filme Moby Dick, de John Huston. A colagem poesia
concreta-literatura-cinema realizada atravs da tecnologia do vdeo, e
incorpora a elaborao e roteirizao do texto e das imagens, seu prprio
"making off", como parte do trabalho, alm da encenao da atriz Giulia Gam.
Outros elementos como telas e objetos de artes plsticas so usados na
composio desse filme/poema/fluxo.
Infernrio Logoddalo e Galxia Dark, de 1993 funcionam como a
segunda e terceira parte do dilogo entre o texto/poema "Galxias" de Haroldo
de Campos e as imagens do cinema. Nesse segundo movimento, encenaes
da atriz Bete Coelho e cenas da histria do cinema servem de rimas visuais
para o texto de Haroldo de Campos. Novos sentidos do texto e da imagem
surgem desse dilogo com cenas de filmes de Jean-Luc Godard, Elvis Presley,
James Williamson, Hitchcock e cenas do diretor brasileiro de filmes de horror,
Jos Mojica Marins. A intertextualidade, a colagem e a citao, elementos do
cinema de Julio Bressane, so processos redescobertos no suporte video.
Recentemente, o vdeo reaparece em seu cinema de forma significativa.
Em Dias de Nietzsche em Turim (2001), uma cmera adicional de vdeo, traz
texturas, movimentos, deslocamentos subjetivos pela cidade de Turin, quase

como num vdeo caseiro ou mesmo turstico que contrasta com as imagens
elaboradas e compostas, em planos muitas vezes frontais e fixos, no restante
do filme. A textura- vdeo acompanhando o olhar subjetivo nietzchiano pelas
ruas de Turim
difcil, hoje, falar na esterilidade das vanguardas contemporneas
ou do chamado cinema experimental, quando a publicidade, o vdeo-clip, a
fico televisiva, operam diluies e incorporaes desses mesmos processos
e linguagens ditas hermticas , difceis, sem pblico.
A cultura capitalista precisa desse laboratrio esttico que alimenta uma
busca pelo novo e pela novidade que tambm alavanca o consumo cultural.
Linha que vem de Limite, de Mrio Peixoto, passa por Luis Srgio Person,
Glauber Rocha, Carlos Reichenbach, Bressane, Sganzerla, Andrea Tonacci
Arthur Omar, Srgio Bernardes entre tantos outros, para chegar, no cinema
contemporneo, a uma gerao mais jovem de realizadores _ Jorge Furtado,
Tata Amaral, Lrio Ferreira e Paulo Caldas, Joel Pizzini, Eduardo Nunes,
Phillipe Barcinski, etc. _ que buscam estticas diferenciadas no cinema,
passivei de serem transferidas para as experincias em vdeo

Na passagem cinema-vdeo destacamos o trabalho de Srgio Bernardes,

que em 1968 fez o longa-metragem Dezesperato, um filme de fico com

longos travellings laterais e uma imobilidade estilizada, alternada com cenas

de documentrios com as passeatas estudantis de 68. Bernardes prossegue
com uma srie de vdeos a partir de 1987 e recentemente apresenta uma
sntese dessas imagens na instalao (super 16mm e DVD) Nsenons3telas
(2003), em que compe um triptico com imagens grandiosas (travellings
areos) e detalhes de paisagens, situaes, gestos, potncias da natureza,
conflitos, registrando regies do Brasil e situaes (MST, hip hop, florestas,
imagens dos Lenois maranhences, favela, moto-serras, arquitetura urbana e
natureza, etc.). Um painel-sobrevo, com msica sinfnica de Guilherme Vaz,
que busca, uma sntese" grandiosa do Brasil. preocupao dos cineastas
brasileiros desde os anos 60,
O vdeo Nsenons3telas aponta para certa tendncia no vdeodocumentrio experimental em direo ao ensaio visual, fazendo analogias
visuais e recobrindo grandes territrios ou perodos, snteses espaotemporais. O resultado pode ser potente ou cair num esvaziamento da imagem
e dos acontecimentos, como no filme de montagem Ns que aqui estamos por
vs esperamos (1998), longa de Marcelo Mazargo que comprime a memria
do sculo 20 em fragmentos e iguala todos os acontecimentos na edio-fluxo
das imagens de arquivo, as vidas reais, ficcionais, banais e clebres acabam se
anulando e perdendo sua singularidade.

A experimentao mais radical no cinema encontra no curta-metragem

um espao privilegiado. Uma referncia desse nicho de experimentalismo a
pequena e significativa obra do cineasta Carlos Adriano que valoriza os
processos de colagem, interferncias sobre o negativo, congelamento,
acelerao e distendimento do tempo, privilegiando o trabalho da montagem e
da percepo da materialidade dos suportes. Em filmes como Militncia, A
Voz e o Vazio - A Vez de Vassourinha, O Papa do Pulp e Remanescncias d
prosseguimento a uma investigao sobre a matria e a memria
cinematogrfica. Imagens em desapario, o cinema das origens no Brasil e
as primeiras experincias com a fotografia e a lanterna mgica aqui, apontam
para essa arqueologia esttica do meio.

O Experimental na TV
Na passagem dos 70 para os 80 surgem novas configuraes no dilogo
cinema e vdeo. Foram poucos os cineastas dos 70 que constituram uma obra
singular no novo meio. A realizao em vdeo surge, para grande parte dos
cineastas,

como possibilidade de viabilizao econmica, num meio

cronicamente deficiente de recursos, antes de qualquer problematizao

esttica.

Por outro lado, a nova gerao de videomakers dialoga primeiro com a

televiso e com o cinema industrial do que com a tradio experimentalista
brasileira (conhecida e cultuada apenas nos cursos de cinema, entre
cineclubistas e s recentemente incorporada pelo circuito dos centros
culturais6). Esse impulso desconstrutor dos anos 70 reaparece, mas ganha
outro sentido no trabalho do grupo pioneiro Olhar Eletrnico. Aqui o dilogo
no mais com o cinema, nem com as vanguardas, nem como o modernismo,
mas com a prpria linguagem da TV, alheia s invenes formais e a alta
cultura.
Revendo a proposta da Olhar Eletrnico na TV (1983) de transformar
o programa de televiso em um verdadeiro programa de televiso fica claro
que a desconstruo aqui vem de dentro da TV, no de fora, no do cinema ou
das vanguardas, o que permitiria inclusive que a televiso incorporasse boa
parte dessas experimentaes, mesmo que aos poucos e depois de testadas.
Exibido na Gazeta, em 1983, num espao cedido por Goulart de
Andrade, para um grupo de videomakers inquietos (Marcelo Tass, Marcelo
Machado,, Fernando Meirelles, Paulo Morelli e Renato Barbieri), o programa

Nesse sentido, as retrospectivas recentes do Cinema Marginal, da obra em filme e vdeo de Arthur Omar,

Jlio Bressane, Srgio Bernardes, foram decisivas para dar visibilidade ao dilogo cienema e vdeo.

Olhar Eletrnico na TV j aponta para uma srie de procedimentos que s

recentemente. viriam a ser incorporado pela TV aberta, como, por exemplo:
a) entregar o microfone s pessoas comuns no meio da rua, para falarem
no importa sobre que assunto: metafsicos, especializados,

banalidades,

confisses, questes pblicas e privadas. Esse o povo fala, feito sem ironia
ou superioridade dos entrevistadores do Olhar Eletrnico se tornaria,
infelizmente, na TV aberta,

uma forma frequente de desqualificar

ridicularizar quem fala.

b) mostrar os bastidores da TV, o making off do programa, as cmeras,
a ilha de edio, a fabricao das imagens, os eventuais erros cometidos, os
rudos e quem est por trs da tcnica. Outro recurso amplamente usado
hoje como retrica da transparncia e produo de cumplicidade com o
espectador.
c) fazer uma crtica da TV formal, desmistificando a idia de que a
TV s pode ser feita por especialistas, indicando uma reversibilidade e
alternncia das funes: o reprter vira editor, o cmera pode ser apresentador
e vice-versa, destituindo a idia do diretor-mentor e dos tcnicos, especialistas
sem idias prprias. O amadorismo, o erro, o experimentalismo aparecem
como algo positivo na construo de uma outra TV.

d) a fragmentao e sampleamento das imagens e sons compondo uma

narrativa contnua, fluxo visual vertiginoso que produz menos um
entendimento do que uma sensao ou impresso
e) O reprter-performer que to ou mais importante que aquilo que ele
mostra, funcionando como um VJ que modula a realidade de acordo com seu
humor e intenes (Marcelo Tas como o reprter Varela ou como o
apresentador do programa Crig-R, ser a referncia de toda uma gerao)
Vdeo-documentrios como Garotos de Subrbio (1981) ou Do Outro
Lado de Sua Casa (1986), vdeos-experimentais como Os tempos (1981), o
programa Olhar Eletrnico na TV (1983), ou o Crig-R (1985), o melhor
programa de rdio na TV, apresentado por Marcelo Tas, que antecipa o que
seria o estilo MTV, so algumas referncias importantes criadas pela Olhar
Eletrnico nesse momento em que a TV pde se reinventar.

Alguns

programas de TV dos anos 90 iriam incorporar ou retomar as experincias

dessa primeira gerao do vdeo independente: Netos do Amaral, com o
prprio Marcelo Tas (no incio da MTV no Brasil), Brasil Legal, de Regina
Cas (TV Globo), Vitrine (TV Cultura) , tambm com Tas, entre tantos outros
programas humorsticos, quadros, at mesmo os programas de colunismo
social ou de fofocas na TV .

Fora da televiso, o vdeo-independente no tinha para onde florescer,

pois no era exibido nas salas de cinema e as salas de vdeo, com uma
programao regular, como a pioneira Magnetoscpio no Rio, aps algumas
tentativas esparsas desapareceram, junto com a moda dos vdeo-bares. Os
Festivais de cinema tambm custaram para exibir vdeos, o que s iria
acontecer nos 90.
Os cineastas se lanariam ao vdeo como forma de dar continuidade a
sua produo, nos momentos de crise do cinema. Isso se d especialmente
com o fim da Embrafilme em 1990, nesse perodo nem o cinema, nem a
produo dos cineastas em vdeo tiveram visibilidade. Videos como Boca do
Lixo (1992), e Santa Marta: duas semanas no Morro, de Eduardo Coutinho ou
Uma Casa para Pel, (1992), de Walter Lima Jr. feito para o Channel Four
tiveram circulao restrita. A questo ainda se coloca, onde exibir vdeos?
Nas salas dos Centros Culturais, mostras e festivais. O espao para esta
produo s vai se ampliar com a entrada das televises a cabo e uma
abertura, mesmo que pequena para as co-produes com os realizadores
independentes.

O momento reativo do cinema.

Relendo a histria podemos nos perguntar se a linha desconstrutiva

vinda do cinema vai realmente influenciar a chamada segunda gerao do
vdeo, nos anos 80. Temos aqui um curto-circuito. Uma gerao de cineastas
experimentais extremamente prolficos e com obras radicais que se
identificaram e dialogaram com a video-arte dos anos 70, mas que viram nas
primeiras propostas do vdeo, nos 80, uma mera diluio do que j tinha sido
experimentado no cinema e nas artes plsticas.
De modo geral e do ponto de vista dos diretores de cinema mais
tradicionais, e mesmo de alguns tericos deste campo, essa foi uma postura
recorrente ao longo dos anos 80, dentro e fora do Brasil. Questo que no
desapareceu por completo, apesar de ter perdido fora numa cultura da
hibridao. De forma quase cclica as discusses retornam e giram em torno
de certo fetiche pela pelcula cinematogrfica e da legitimao social e
institucional do cinema, incorporado, finalmente no Brasil, s polticas
pblicas.
A postura reativa no uma novidade na histria da arte, e reiterada
com o surgimento de cada novo suporte, meio ou tcnica nova. A crise de
legitimidade do vdeo no seus primrdios reencenada hoje no campo da net.
arte ou web-arte, quando os conceitos, o arsenal terico e principalmente

os criadores, artistas que vo configurar ou dar visibilidade ao meio, ainda

esto surgindo.
A reao do cinema ao vdeo pode ser vista ainda como uma
apaixonada tentativa de salvaguardar a especificidade desse campo diante
do novo. Nesse sentido muitas discusses tericas e prticas em torno desse
especfico foram produtivas no seu esforo de singualrizao. As distines
entre a montagem e a edio (e depois entre a edio linear e a no-linear), o
ato cinematogrfico, a deciso de filmar no cinema (luz, cmera, ao!) e a
cmera de vdeo co-extensiva ao real, incorporando seu prprio making-off, o
gro do cinema e a textura, linhas e pixels, do vdeo e da imagem eletrnica,
as distines entre o quadro cinematogrfico e a tela sem bordas, fluda do
vdeo7,

entre tantas outras questes foram intensamente discutidas nessa

busca de diferenciais.

O vdeo e o cinema de fico

Nos anos 80 o vdeo era ao mesmo tempo uma ameaa e uma
possibilidade de sada e renovao para o meio cinematogrfico. No Brasil, a
incorporao do vdeo e sua linguagem no cinema ficcional foi restrita. Como
esttica ou suporte so raros os diretores de cinema que vo incorpor-lo.
7

Para ficarmos com duas referncias cito Arlindo Machado em A Arte do Vdeo (Brasiliense. 1988) e Arthur
Omar em Cinema, vdeo e tecnologias digitais: as questes do artista (Catlogo do Forum BHZ Video. Belo
Horizonte, 1991 e Revista USP n.19. 1993)

Podemos citar os filmes Anjos da Noite, de Wilson Barros (1987), Eu Sei que
Vou te Amar (1986) e Eu te Amo (1981) de Arnaldo Jabor. Um cinema que faz
do vdeo um aliado de uma sensibilidade urbana, dilacerada e ao mesmo
tempo fascinada pelo universo do artifcio, do falso e da metalinguagem. A
So Paulo mgica de Wilson Barros ou os apartamentos estilizados
(playground psicolgico) de Jabor tornam-se cenrios de jogos de
fingimento e verdade e a cmera de vdeo, sua textura e imagens, apontam
para esse duplo regime de fico e realidade.
O vdeo, usado como retrica no cinema de fico (trechos em vdeo
inseridos nos filmes) foi uma das marcas do pos-modernismo no cinema dos
anos 80 e no s no Brasil. Quase um piscar de olhos do cineasta sobre a
exausto das narrativas clssicas, que a cmera de vdeo ajudava a
desconstruir, apontado para uma potencial renovao da narrativa e a
popularizao do vdeo, como nova tecnologia e modo de consumo das
imagens (video-locadoras)
A fico nos curta-metragens e no vdeo independente viveu um
momento de exploso nos anos 80. Os dramas-de-sala-de-estar da televiso
brasileira forma levados para o vdeo de forma irnica, mimtica ou como
exerccios de estilo. Mas entre o mimetismo e a ironia, essas vdeo fices
raramente alcanaram um diferencial. Marly Normal (Olhar Eletrnico. 1982)

se propunha a descrever com imagens e som ambiente, o cotidiano montono

de uma jovem desde que acorda at o final de um dia de trabalho, um tipo de
microdramaturgia que seria uma constante nesses vdeos, assim como o uso de
citaes, o pequeno insight de roteiro, a pardia aos gneros clssicos, mas
nada disso chegou a constituir uma esttica marcante na video-fico.
A

grande renovao na dramaturgia do video se daria quando

confrontada com a fico cinematogrfica. Fora do Brasil com a exploso do

movimento do Dogma dinamarqus. Em filmes como Ondas do Destino e Os
idiotas, de Lars von Trier ou Festa de Famlia, de Thomas Vinterberg e o uso
deslocado das tcnicas do documentrio, registrando uma fico
cinematogrfica, que vai provocar estranhamento no espectador. A forma
documentria (e a cmera de vdeo) assume em alguns desses filmes uma
funo desreguladora, desrepressora buscando uma renovao dos recursos
ficcionais tradicionais.
interessante observar que a aceitao dos filmes do Dogma, com
suas imagens sujas, escuras, instveis, essa aceitao de um olho amador,
no-adestrado, no-profissional,

est

diretamente ligada a crescente

proliferao, no regime da produo audiovisual industrial, das imagens

privadas, a imagem domstica, o vdeo caseiro, o registro familiar, a foto
de famlia, invadindo o domnio do profissional e industrial.

Essas imagens falhadas esto, com todos os seu rudos e pouca

definio,

na televiso, no cinema, no vdeo, na Internet.

Trata-se da

destituio ou enfraquecimento de um dos mais arraigados dogmas do

cinema clssico: o fetiche pela perfeio tcnica e pela alta definio da
imagem, que apenas um olho tecnolgico poderia realmente apreciar
(depois de uma resoluo x no percebemos mais nenhum ganho na imagem,
a alta definio torna-se culto).
O cinema de fico s viria incorporar o vdeo como esttica em filmes
recentes, Um Cu de Estrelas (1997), de Tata Amaral, Amores (1998) e
Separaes (2002), de Domingos Oliveira, O Invasor (2002), de Beto Brant,
Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles.

Experincias no Documentrio Digital

Desde o incio dos anos 90, assistimos a uma exploso da produo

documentria em vdeo, possibilitada pelo barateamento do equipamento
(cmeras digitais, programas de edio profissionais em computadores
pessoais), ampliao para 35mm, edio no-linear e a veiculao nas salas de
cinema e festivais, alm das televises a cabo e DVD. O vdeo possibilitou a
volta ao cinema de cineasta como Eduardo Coutinho, com uma carreira

reconhecida (Cabra Marcado para Morrer), mas quase paralisada, tornaria a

ganhar projeo com a possibilidade de transferir vdeo para pelcula. Santo
Forte, 1999; Babilnia 2000; Edifcio Master; 2002; so documentrios, em
que o despojamento do vdeo torna-se aliado numa escuta atenta do outro.
Uma experincia radical no vdeo-documentrio vem sendo feita por
Vincent Carelli, com vdeos como O Esprito da TV (1990), a Arca de Zo
(1993). Ao levar uma televiso, um videocassete e uma cmera de vdeo para
a tribo dos Waipi, a equipe do projeto Vdeo nas Aldeias desencadeia uma
reflexo originria sobre a funo da imagem numa sociedade, captando a
emoo e lucidez fulminante do grupo diante da esfinge tecnolgica.
bom conhecer os outros pela TV, diz um ndio Waipi diante das
primeiras imagens que lhes chegam da tribo dos Zo, revelando numa frase,
a tica da TV e da janela eletrnica em que o mundo vem ao nosso encontro
antes mesmo que o desejemos e com toda a segurana da mediao.
desse confronto tecno-antropolgico que, em O Esprito da TV, as
mais diferentes funes da imagem e do registro eletrnico vo surgindo com
sua lgica prpria. No tive imagens dos meus parentes; agora, com a TV, os
jovens vero os velhos. O registro do vdeo um suplemento de memria,
meio de transporte que traz a pessoa e a sua fala. A televiso, verdadeira
terapia e vcio entre ns, tambm tem entre os Waipi uma funo mgica:

poltergeister domstico, canal aberto que transporta o corpo e os espritos da

tela para a realidade e vice-versa. Assistindo a um ritual mgico de outra tribo,
o paj Waipi se apressa em montar guarda diante do aparelho de TV dizendo:
Eles [os espritos] no vo passar daqui, vieram pela TV, mas no vo
passar.
O zelo pela sua imagem, a intuio de sua importncia, tambm se
mostra crucial para o grupo filmado. No queremos que vejam imagens dos
ndios bbados; No bom mostrar que somos poucos; bom mostrar
que ficamos perigosos quando bebemos, que arrancamos e comemos cabea
de branco, bem gostoso. A imagem investida e vivida em todos os nveis,
meio de reconhecimento e estranhamento do outro. Diante das imagens dos
Zo, os Waipi forjam parentescos e distncias: Tm a mesma fala, a
mesma pele, mas os lbios so diferentes.
A funo pedaggica da imagem, de registro e transmisso de rituais,
mitos e histrias, tambm aparece. Em A Arca de Zo, segundo documentrio
da srie, o vdeo torna-se instrumento antropolgico e elo decisivo no
processo de pensamento e conhecimento.. Os Waipi decidem encontrar-se
com a tribo que conheceram pela TV, os Zo e levam o vdeo para
documentar e confrontar ritos e mitos, numa meta-antropologia em que o
grupo passa de objeto a sujeito de conhecimento.

Nos vdeo mais recentes da srie , Antropofagia Visual (1995),

Vincent Carelli mostra como os ndios do Mato Grosso reagem com
performances e encenaes, humor e comicidade, chegada dos cineastas.
Esses novos sujeitos do discurso, e a inverso do pontos de vista. tradicional
da antropologia marca a nova fase do projeto que tem formado videastas
ndios. Em Wapt Mnh: Iniciao do Jovem Xavante, de 1999, entre outros
trabalhos coletivos, so videastas xavantes e suy no Mato Grosso que usam a
cmera.
Esse trabalho experimental de Carelli cruza com a proposta de um
cineasta que vem dos 70 e do cinema marginal, Andrea Tonacci, no seu
trabalho em vdeo, o diretor do filme-laboratrio Bang Bang (1971), vem
montando, na produtora Extrema, um material dos anos 70, filmado por ele,
sobre o primeiro contato com uma tribo de ndios.
Outro tema perseguido por Andrea Tonacci, na srie At any time, vdeo
que vem filmando h anos, como um dirio, marca a cena contempornea do
vdeo documentrio experimental. O documentrio auto-biogrfico, na
fronteira do vdeo-dirio, parece hoje ocupar um lugar de destaque, criando
uma ponte entre o documentrio de investigao, a autobiografia e a
performance. Podemos citar Notas do Cu e do Inferno (vdeo, 1998), de

Arthur Omar, 33, de Kiko Goifman (vdeo 2001), Um Passaporte Hngaro, de

Sandra Kogut (vdeo 2001).
Essa etnografia experimental sobre si mesmo, meta-antropologia ganha
com o vdeo digital um flego novo. Com a possibilidade da transferncia
para pelcula, toda uma gerao que comeou com o vdeo passa agora ao
longa-metragem com o cinema digital e entra no circuito dos filmes e
festivais de cinema. Em 33, Kiko Goifman faz uma investigao para tentar
localizar sua prpria me, desconhecida, e passa do vdeo-dirio a um dilogo
com o filme noir e de detetive, numa proposta de documentrio como
performance e acontecimento, laboratrio e auto-investigao.
Do vdeo para o cinema, tambm destacamos o documentrio O fim do
sem fim (2001), de diretores que vieram da video-arte, Lucas Bambozzi, Beto
Magalhes, Cao Guimares. O estilo experimental, a visualidade cambiante e
fluda explorada para investigar, Brasil a fora, as profisses em extino,
num documentrio-ensaio sobre artesania, tecnologia e os mundos em
desapario.
O documentrio como registro do imaginrio tambm marca o filme
Rocha que Voa (2001), de Eryk Rocha. A esttica vdeo, a instabilidade das
imagens, o tratamento no realista das cores, marca a proposta de mergulhar
no iderio poltico de Glauber Rocha, no seu perodo cubano (entre 1971 e

1972). O resultado, em 35mm, confronta esse passado cinematogrfico

(moderno) e a esttica-vdeo do presente, num fluxo vivo que tira Glauber do
passado e coloca suas falas e imagens numa surpreendente atualidade.

Publicidade, Videoclip e Cinema

Se o vdeo traz uma atualidade ao cinema, a esttica cinematogrfica

uma forma de legitimao do vdeo. Os filmes publicitrios iriam se alimentar
da linguagem do cinema, filmando em pelcula, buscando a qualidade da
imagem analgica e o estilo cinema: o filme em preto e branco, a referncia
aos gneros consagrados, a temas e a dramaturgia cinematogrfica.
Com a possibilidade da digitalizao do cinema e a partir das geraes
que tem como referncia o vdeo, a televiso e a publicidade, essa influncia
vai se inverter: o cinema passa a incorporar a linguagem do vdeo
desenvolvida na publicidade.
O cinema ainda est se digitalizando, mas o processo de finalizao
eletrnica do filme, vem alterando a sua esttica. Alguns fotgrafos e
montadores resistiram ao processo, a discusso da montagem X edio e uma

primeira postura reativa dos cineastas se deu, para ser abandonada na ltima
dcada com a popularizao e viabilizao dos novos processos.
Tendo a publicidade incorporado a finalizao eletrnica e os
processos digitais cerca de 20 a 10 anos antes do meio cinematogrfico, seus
diretores, fotgrafos, editores puderam experimentar e dominar esses
processos lentamente incorporados pelos cineastas. Os equipamentos
sofisticados, a colorizao, a alterao na velocidade da imagem, nas texturas,
os movimentos de cmera, passariam da publicidade dramaturgia
cinematogrfica.
Cinema publicitrio ainda a forma de reagir a essa incorporao
dos publicitrios ao meio cinematogrfico. Mas uma gerao comea a se
impor. Cineastas que saram da publicidade para o cinema: Beto Brant, Ugo
Giorgetti, Walter Salles e Joo Moreira Salles, Fernando Meirelles, Paulo
Morelli, os diretores da Conspirao (Andrucha Waddington, Lula Buarque de
Holanda, Arthur Fontes, Cludio Torres e Jos Henrique Fonseca), Cao
Hamburger, Ktia Lund, Joo Jardim, Pedro Goulart, Mara Mouro, Nando
Olival, Flvia Moraes, Clvis Mello, entre outros.
Como grupo, a produtora Conspirao, fundada em 1991, quando o
cinema vivia sua pior crise, significativa dessa proposta de um cinema de
releitura de temas clssicos e decisivos do cinema e da cultura brasileira

com uma esttica mais clean, prxima de um pblico amplo. Uma

brasilidade perseguida nos temas _ Traio, longa a partir de Nelson
Rodrigues, o documentrio Viva So Joo, Eu, Tu, Eles, os documentrios
sobre o carnaval, a msica brasileira pop-culta de Gilberto Gil, Caetano
Veloso, etc. _ e trabalhada dentro de uma esttica internacional, investindo
numa espcie de cinema brasileiro para exportao. Proposta que tambm
aparece na produtora paulista 02 e na Videofilme de Walter Salles e Joo
Moreira Salles, matriz da nova esttica.
O cruzamento da linguagem da publicidade com o filme de fico, o
documentrio e a linguagem do videoclipe no qualifica nem desqualifica a
priori nem um desses meios e linguagens. Mas sem dvida h consequncias
estticas nessa hibridao que no so neutras ou irrelevantes.
O cinema de Beto Brant se destacaria nesse meio, como a trajetria
mais consistente, a nosso ver, na passagem publicidade-cinema como a
criao de uma dramaturgia e estilo originais em Os Matadores e O Invasor.
Brant tambm ir incorporar a esttica do videoclip na dramaturgia de forma
significativa.
O Invasor incorpora a experincia de Beto Brant, no incio da dcada
de 90, na direo de trs videoclipes do grupo Os Tits para o disco
Titanomaquia, entre eles o clipe Ser que Isso que Eu Necessito?,

premiado pela MTV como o melhor de 1991. Esses clipes iriam coloc-lo no
apenas em contato com Paulo Miklos vocalista do grupo, tornado ator em O
Invasor, mas marcaria a esttica do filme, ao fazer das msicas do rapper
Sabotage e de grupos de rap e hip hop (Pavilho Nove, Tolerncia Zero) um
lugar de comentrio e narrao do filme. As sequncias de passeio pela
periferia paulista, com o comentrio musical, funcionam quase como
videoclipes autnomos e ao mesmo tempo decisivos na narrativa.
O Invasor, de Beto Brant, foi filmado em Super-16mm e finalizado
em digital. O filme obtm uma nova textura ao transpor do super 16mm para
35mm, usando o blow up eletrnico, um recurso digital. Os diferentes
processos de transferncia do digital para pelcula (Transfer Tape to Film, o
processo digital em HD, com DataShow, entre outros) marcam a esttica do
cinema.
As possibilidades estticas do cinema digital (denominao que
valoriza o suporte final, menos que o processo, as filmagens em vdeo digital)
so amplas. Dois exemplos contrastantes: Um Cu de Estrelas, de Tata
Amaral, de 1997, que tira sua fora dramatrgica de uma cmera-invasora e
participativa que persegue e acompanha os personagens, uma cmera quase
ntima, e narrativa pica, que amarra elementos de combinatria e de

aleatrio em Cidade de Deus (2002). Um filme que explora multinarrativas,

vrias histrias que saem uma das outras, uma decorrncia da estrutura do
livro homnimo, de Paulo Lins, mas tambm das facilidades da edio nolinear, da busca de movimentos virtuosos de cmera, como a guinada de 180 o
no incio, s possvel digitalmente.
Cidade de Deus se divide em trs etapas temporais anos 60, 70 e
80 que deveriam se diferenciar no tratamento esttico, na colorizao, na
decupagem, nos movimentos de cmera, da montagem e som, buscando
estilos distintos e servindo narrativa. A questo do filme sendo o uso de uma
esttica embelezadora ou agradvel e sedutora para falar de temas sociais
complexos e polmicos, como a violncia e o trfico de drogas. A montagem
vertiginosa, as mltiplas histrias, a esttica prxima do videoclipe,
conseguiram levar ao cinema mais de 3 milhes de espectadores.
Ainda pouco absorvido (em termos de uma esttica original) pelos
cineastas, o mercado digital j se prepara para um novo desafio, integrar o
digital, o cinema e a internet. A edio no-linear, as cmeras digitais e as
novas formas de difuso, como na Internet de banda larga, j apontam para
novas questes.

A digitalizao do cinema permitiu que uma televiso como a rede

Globo entrasse no negcio do cinema, como seu novo brao, a Globo Filmes.
A principio apenas apoiando filmes de diretores brasileiros consagrados, como
em Orfeu e Deus Brasileiro de Cac Diegues. Mas desde o sucesso
comercial da verso cinematogrfica da minissrie O Auto da Compadecida
(2000), de Guel Arraes _ primeiro longa-metragem produzido pela Globo,
filmado em pelcula para ser exibido na TV e depois remontado, para o
cinema_ a emissora aposta numa linha prpria de filmes. O Auto teve mais de
2 milhes de espectadores. A questo que, quando finalmente uma emissora
que sempre hostilizou o cinema brasileiro decide entrar no negcio para
otimizar seus produtos e promover os autores e atores da casa. O Auto da
compadecida e Caramuru: a inveno do Brasil (2001), so dirigidos por
Guel Arraes , Luna Caliente, a ser lanada, tem direo de Jorge Furtado, A
partilha, direo de Daniel Filho. A televiso chega s telas de cinema com
autores e produtos de qualidade, mas s depois de receber o aval da
audincia televisiva.
Filmeclipes
O trnsito de cineastas para a publicidade, as experincias com a MTV
brasileira, a possibilidade de msicos assumirem (com as cmeras digitais) a

direo de vdeoclipes, tudo isso vai resultar numa renovao do gnero.

Fizemos referncia a Beto Brant e os videoclipes premiados dos Tits. De
forma igualmente original, podemos citar a direo de videoclipes feitas por
Lirio Ferreira e Paulo Caldas, diretores de Baile Perfumado .
O videoclipe Sangue de Bairro realizado a partir do cd Afrociberdelia
(1996), dirigido pela dupla, uma referncia. Tomando como base a esttica
do cangao, tematizada no cinema, os diretores faro uma analogia com a
cultura urbana do Recife e do manguebeat. Desta forma, a performance de
Chico Science e a Nao Zumbi so igualadas a de Lampio e seu bando de
cangaceiros, num cruzamento de temporalidades e espaos.
O clip combina trechos de filmes de poca, as clebres imagens de
Lampio filmadas por um cinegrafista annimo, as imagens do pioneiro
fotgrafo Benjamin Abrao, encenaes com atores de O Baile, com registro
das performances, em estdio e shows de Science e Nao Zumbi. O resultado
uma analogia Science/Lampio e a idia de guerrilha urbana e rural,
novo/arcaico, e rebeldia como atitude e estilo.
O cinema de Jlio Bressane seria a referncia para o videoclipe Bob, a
partir de msica de Otto, dirigido por Lrio Ferreira. As brincadeiras visuais de
Bressane com o cinema mudo e as imagens em reverso (experimentadas no

filme Miramar) esto no clip, premiado pela MTV. Lrio Ferreira dirigiu
trabalhos para Z Ramalho, Geraldo Azevedo, Otto, Dade (em parceria com
a cineasta Rosane Svartman), entre outros .
A referncia cinematogrfica ao serto nordestino que marcou a esttica
o Cinema Novo ser retomado pelo videoclipe em Segue o Seco (1995), a
partir de msica de Marisa Monte, com direo de Cludio Torres e Jos
Henrique Fonseca, da Conspirao. Aqui a cosmtica da fome realmente
explorada, uma glamourizao do serto e da paisagem nordestina que
apontou para o que seria uma tendncia no cinema brasileiro. Em diferentes
nveis e com resultados estticos e consequncias ticas diversas, outros
filmes se voltariam para esse Brasil rural sertanejo Guerra de Canudos,
Central do Brasi, Eu, Tu, Eles, O Auto da Compadecida, Abril Despedaado.
O fascinio por esse outro Brasil, no tanto fossilizado, mas
atravessado pela cultura de massas e integrado ao mundo global, surge no
documentrio 2000 Nordestes, longa realizado em vdeo e em digital, de
Vicente Amorim e David Frana Mendes, que vai dialogar diretamemente
com as imagens de filmes clssicos do Cinema Novo que descobriram o
serto, numa tentativa de renovar essa iconografia pelo documentrio.

O cinema funcionaria como banco de dados e estilos para o vdeo e o

videoclipe. Em Ela Disse Adeus, videoclipe dos Paralamas do Sucesso, o
diretor Andrucha Waddington "envelhece" a imagem em preto-e-branco para
dar uma aparncia de filme antigo. Na sua ida para o cinema em Eu, Tu, Eles,
faz o contrrio, leva certa estetizao para a paisagem do serto. Andrucha
vem de uma carreira premiada na direo de videoclipes: Uma brasileira,
1995; Lourinha Bombril,1996; Busca vida, 1997, Ela disse adeus, 1998, todos
do Paralamas do Sucesso; e ainda Garota Nacional, do Skank, 1996; Msica
Para Ouvir, dirigido com Toni Vanzolini, 1999, receberam prmios na MTV.
O grupo Conspirao deixa claro que pretente uma espcie de traduo
esttica, para audincias mais amplas, das questes decisivas colocadas pelo
moderno cinema brasileiro.
Outro exemplo de troca entre cinema e videoclipe o trabalho de Las
Bodansky que na trilha sonora do filme Bicho de Sete Cabeas, utilizou
vrias msicas de Arnaldo Antunes e depois dirigiria o videoclipe de Essa
Mulher, de Antunes, premiado em 2002.

A politizao da Esttica MTV

O vdeoclipe assumir um papel fundamental de inovao esttica e

comentrio social nos ltimos cinco anos influenciando o cinema e tornandose uma referncia de debate poltico para alm do marketing da msica. Um
filme que incorporara a linguagem do videoclipe no tema e estilo O Rap do
Pequeno Principe contra as Almas Sebosas, de Paulo Caldas e Marcelo Luna
(2000). Um rapper e um justiceiro acusado de assassinato de 56 pessoas, so
os narradores, numa Recife que sintetiza problemas da cena urbana brasileira.
No deixa de ser irnico que a novidade na representao da pobreza e
os novos discursos sobre ela surjam no campo da msica e do videoclip.
Quando o rapper MV Bill canta em ritmo hipntico sua cano de guerra,
``Soldado do Morro``, falando na primeira pessoa, torso nu, um cordo de
ouro no pescoo, uma arma pendurada no ombro e um tnis de marca no
p, capitaliza numa s postura a rebeldia juvenil em estado puro, a moda, a
virilidade, a atitude rapper e hip hop vendida no mercado,

e o mais

legtimo discurso poltico. Uma msica e imagem de protesto criadas por

jovens vindos das favelas e periferias e que funciona hoje como um contradiscurso.
MV Bill brinca com os discursos tradicionais e se auto-intitula MV,
mensageiro da verdade, podendo se apresentar encarnando um traficantepensador, como no polmico videoclip Soldado do Morro, premiado pela MTV

em 2001 e acusado de fazer apologia ao crime.

Da moda ao ativismo, da atitude msica e ao discurso poltico, vemos
emergir esses novos sujeitos do discurso, que saem dos territrios reais, morros,
periferias, guetos e ascendem esfera miditica, trazendo o germe de um
discurso poltico renovado, fora das instituies tradicionais: o Estado, o partido,
o sindicato, o movimento estudantil, etc. e prximos da cultura urbana jovem:
msica, show, TV, internet, moda.
O videoclipe atinge nesse momento um outro estatuto, de discurso
urgente. Em Dirio de um Detento (filmado em 16mm. 1998) , dos Racionais
MC's, a cano fala do cotidiano de um presidirio. O videoclipe, tambm
premiado na MTV,

coloca o vocalista Mano Brow no papel de um

presidirio, as msicas so narrativas roteirizadas e o videoclipe como um

pensamento visual, dirigido por Maurcio Ea.
Alguns diretores iriam levar as experincias do videoclip para o cinema.
Ktia Lund, diretora de clipes de MV Bill (Traficando Informao) e de A
Minha Alma, do grupo O Rappa persegue os mesmo temas sobre a cultura
perifrica e a violncia na co-direo do filme Cidade de Deus ou na codireo do documentrio Notcias de Uma Guerra particular. Usaria o curtametragem Palace II, clipado e violento, um filme ambiguo sobre crianas no
trfico, como piloto para o longa-metragem Cidade de Deus.

A questo decisiva que a MTV e o videoclipe podem recolocar na

mdia questes significativas e repolitizar o cotidiano de jovens formados no
s pela televiso, mas pelas novas mdias, internet e videogame.

No

videoclipe h espao para o dilogo com artistas visuais experimentais, que

circulam apenas em centros culturais, galerias, Bienais e museus, que podem
sair do gueto da arte. Nos melhores momentos, o videoclipe incorporou a
esttica e atitude surrealista, as experimentaes das vanguardas e agora o
documental , quando o rapper MV Bill decide fazer um documentrio
sobre a participao dos jovens no trfico de drogas, o vdeo Falco em
realizao , que deve virar filme.
O vdeo expande o cinema e o confronta seus limites: os objetos se
tornam sujeito do discurso, a experimentao rompe as fronteiras do gueto
artstico, a poltica pode ser pensada no cotidiano. Esse devir cinema do vdeo
e esse redirecionamento do cinema para o digital no constitui uma ruptura,
trata-se de diferentes processos e etapas de um pensamento visual cada vez
mais complexo e decisivo na cultura contempornea.

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NOTAS

1. Arlindo Machado (1997). Pr-cinemas e Ps-Cinemas. So Paulo. Ed.

Papirus. 1997

2. Maria Regina de Paula Mota in A pica Eletrnica de Glauber: Um estudo

sobre cinema e tev. Tese de Doutorado apresentada na Ps-Graduao em
Comunicao e Semitica da PUC-SP. 1998

3. Idem pg. 174

4. A Mostra Cinema na TV:Globo Shell Especial e Globo Reprter (19711979) organizada por Beth Formagini para o 7 o. Festival Internacional de
Documentrios Tudo Verdade (2002) conseguiu reunir alguns desses
vdeos trazendo a tona uma discusso decisiva sobre a relao do cinema com
a televiso no Brasil. Ver Catlogo do Tudo Verdade. Centro Cultural
Banco do Brasil. 2002

5. Ver texto de Beth Formagini, Cinema na TV: Globo Shell Especial e

Globo Reprter (1971-1979) in Catlogo

do festival de cinema Tudo

Verdade. Centro Cultural Banco do Brasil. 2002 pg. 92-93

6. Nesse sentido, as retrospectivas recentes do Cinema Marginal, da obra em

filme e vdeo de Arthur Omar, Jlio Bressane, Srgio Bernardes, foram
decisivas para dar visibilidade ao dilogo cinema e vdeo.

7. Para ficarmos com duas referncias cito Arlindo Machado em A Arte do

Vdeo (Brasiliense. 1988) e Arthur Omar em Cinema, vdeo e tecnologias
digitais: as questes do artista (Catlogo do Forum BHZ Video. Belo
Horizonte, 1991 e Revista USP n.19. 1993)