Aceno, 2 (3) - Dossiê Antropologia Do Cinema

Proposta Editorial
ACENO Revista de Antropologia do Centro-Oeste um peridico

cientfico lotado no Departamento de Antropologia e vinculado ao Programa de
Ps-Graduao em Antropologia Social da Universidade Federal de Mato
Grosso, que tem como propsito se constituir em um espao permanente para o
debate, a construo do conhecimento e a interlocuo entre antroplogos e
pesquisadores de reas afins, do pas e do exterior. Apesar de ACENO fazer
referncia ao Centro-Oeste, em seu ttulo, ela no tem como nico objetivo dar
visibilidade a resultados de pesquisas cientficas relativas s populaes desta
regio, mas sim, se tornar um frum que traduza a pluralidade de perspectivas
tericas e temticas que caracterizam a antropologia na contemporaneidade.
Igualmente, incentiva-se a publicao de artigos de cunho transdisciplinar,
resultados de pesquisas que envolvam equipes interdisciplinares que estudam a
diversidade da experincia humana.
Catalogao na Fonte. Elaborada por Igor Yure Ramos Matos. Bibliotecrio CRB1-2819.
ACENO: Revista de Antropologia do Centro Oeste / Universidade Federal de Mato
Grosso, Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social. V. 2, n. 3, jan./jul.
2015. Cuiab: ICHS/ Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social, 2015.
Semestral.
Incio: jan./jul. 2014.
Editor: Prof. Dr. Moiss Alessandro de Souza Lopes.
ISSN: 2358-5587.
1. Cincias Sociais Peridico. 2. Antropologia Social Peridico. 3. Teoria
Antropolgica Peridico. I. Universidade Federal de Mato Grosso. II. Programa de PsGraduao em Antropologia Social. IV. Ttulo.
CDU: 39(05)
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO

Reitora: Maria Lcia Cavalli Neder
Vice-Reitor: Joo Carlos de Souza Maia
INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E SOCIAIS

Diretora: Imar Domingos Queiroz
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA
Chefe: Sonia Regina Loureno
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

Coordenador: Moiss Alessandro de Souza Lopes
Vice-Coordenadora: Patrcia Silva Osrio
EDITOR
Moiss Alessandro de Souza Lopes
COMIT EDITORIAL
Aloir Pacini
Flvio Luiz Tarnovski
Marcos Aurlio da Silva
Patrcia Silva Osrio
Sonia Regina Loureno
CONSELHO EDITORIAL
Aloir Pacini UFMT
Carmen Lucia Silva UFMT
Clark Mangabeira Macedo UFMT
Flvio Luiz Tarnovski UFMT
Helosa Afonso Ariano UFMT
Marcos Aurlio da Silva UFMT
Moiss Alessandro de Souza Lopes UFMT
Patrcia Silva Osrio UFMT
Paulo Srgio Delgado UFMT
Sonia Regina Loureno UFMT
Sueli Pereira Castro UFMT
CONSELHO CIENTFICO
Aloir Pacini UFMT
Andra de Souza Lobo UnB
Carla Costa Teixeira UnB
Carlos Emanuel Sautchuk UnB
Carmen Lucia Silva UFMT
Clark Mangabeira Macedo UFMT
Deise Lucy Montardo UFAM
Edir Pina de Barros
Eliane ODwyer UFF
rica Renata de Souza UFMG
Esther Jean Langdon UFSC
Fabiano Gontijo UFPA
Flvio Luiz Tarnovski UFMT
Helosa Afonso Ariano UFMT
Izabela Tamaso UFG
Juliana Brs Dias UnB
Luciane Ouriques Ferreira FIOCRUZ/ENSP
Lus Roberto Cardoso de Oliveira UnB
Mrcia Rosato UFPR
Mrcio Goldman MN/UFRJ
Maria Luiza Heilborn IMS/UERJ
Miriam Pillar Grossi UFSC
Patrcia Silva Osrio UFMT
Paulo Srgio Delgado UFMT
Rafael Jos de Menezes Bastos UFSC
Srgio Carrara IMS/UERJ
Sueli Pereira Castro UFMT
PROJETO GRFICO
Jos Sarmento UCDB
CAPA
Jos Sarmento UCDB
SUMRIO
Editorial
Dossi Temtico
Polticas e Poticas do Audiovisual na contemporaneidade.
Por uma antropologia do cinema
Apresentao
11
Dbora Breder, Eliska Altmann,

Luis Felipe Kojima Hirano e Marcos Aurlio da Silva
Cinema & Teoria Antropolgica

Cinema, Antropologia e a construo de mundos possveis.
O caso dos festivais de cinema da diversidade sexual
17
Anti-documentrio e perspectivismo.
Estratgias para fazer e olhar filmes (no) etnogrficos
41
Eliska Altmann
O sonho do nixi pae.

A arte do MAHKU Movimento dos Artistas Huni Kuin
Amilton Pelegrino Mattos
Integridad etnogrfica versus esttica cinematogrfica?
El caso de Nosotros los monos
(Edmund Valladares, 1971)
Javier Campo
59
78
Quando cinema e sade se cruzam.

O HIV/Aids em Yesterday
Esmael Alves de Oliveira e Eliciel Freire de Salles
93
Distino e crtica de cinema na contemporaneidade

a partir de estudos de caso
Marina Soler Jorge
Um espao adaptado, habitado e filmado. Expanses de
uma memria atravs de sua recriao esttica
Juliano Rodrigues Pimentel
109
127
Cinema & Gnero

O olhar oposicional e a forma segregada.
Raa, gnero, sexualidade e corpo na cinematografia
hollywoodiana e brasileira (1930-1950)
Luis Felipe Kojima Hirano
142
Discursos, performatividades e padres visuais no cinema.

Reflexes sobre as representaes de gnero, o mercado
cinematogrfico e o cinema de mulheres
Paula Alves e Paloma Coelho
159
A(r)tivismos cinematogrficos queer of color.

as aes de resistncia e agncia do coletivo
Queer Women of Color Media Arts Project
Glauco B. Ferreira
177
Gnero, incesto e identidad.

Una aproximacin antropolgica
al cine de rumberas en Mxico
Francisco de La Pea Martinez
192
Da hiper fico ao hiper documental.

impasses entre ficcional e documental na representao
do erotismo indgena no documentrio hiper mulheres
Jos Carlos Felix e Francisco Gabriel De Almeida Rego
212
Cinema & Ps-Colonialidade

Espejos del tempo ou tempo dos espelhos?
Cochochi, El Violin e Corazn del tiempo
a nova saga do cinema mexicano indgena
Juliano Gonalves da Silva
229
Entre a rebeldia e a ingenuidade.

representaes sobre as juventudes em
O que isso, companheiro? e Batismo de Sangue
Danielle Parfentieff de Noronha
246
Guyrarok, Panambizinho e TeYikue.

Uma experincia com cinema e novas mdias
Nataly Guimares Foscaches e Antonio Hilario Aguilera Urquiza
262
Sesso Aberta
O sujeito contemporneo frente produo de sentidos
atravs dos filmes pornogrficos como bens simblicos
280
Jnior Ratts e Hamilton Rodrigues Tabosa
Ensaios Fotogrficos
Roma: ascenso e queda de um imprio do carnaval
293
Resenhas
Unies homossexuais masculinas legais
Ana Maria Marques
306
EDITORIAL
Sejam bem-vindos!
Chegamos ao terceiro nmero da Aceno Revista de Antropologia do
Centro-Oeste, um peridico cientfico semestral online do Programa de PsGraduao em Antropologia Social da Universidade Federal do Mato Grosso que
nasceu com a pretenso de se tornar um espao permanente para o debate, a
construo do conhecimento e a interlocuo entre antroplogos e
pesquisadores de reas afins, do pas e do exterior. Tendo este objetivo em
mente, a Aceno, neste nmero, abordar o vasto campo da Antropologia Visual
e da Imagem, ramo da antropologia que emergiu conjuntamente com o fazer
antropolgico e seus questionamentos sobre/com o estatuto dos mtodos
utilizados pelos antroplogos para o registro, produo e estudo de imagens nas
reas da fotografia, do cinema ou dos novos media utilizados em etnografia,
desde meados dos anos 1990.
Mais especificamente, o Dossi Polticas e Poticas do Audiovisual
na contemporaneidade: por uma antropologia do cinema, organizado
pelo GRAPPA Grupo de Anlises de Polticas e Poticas Audiovisuais em
parceria com o Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social/UFMT
(PPGAS/UFMT) abordar o subcampo da Antropologia do Cinema, tal como
nomeado por aqueles, e busca reunir reflexes inditas sobre o tema da
produo, recepo e anlise das imagens audiovisuais e seus desafios s teorias
antropolgicas, de modo estrito, e das cincias sociais de maneira mais ampla,
bem como seus dilogos com outras reas. Nas palavras dos organizadores do
dossi:
Os artigos aqui reunidos abordam o cinema como veculo expressivo a revelar antigas
e novas alteridades, utopias e distopias contemporneas. Alm disso, eles tratam de
indagar sobre as contribuies das cincias sociais em relao produo audiovisual
e, inversamente, de quais formas a produo audiovisual, em seus mais diferentes
formatos, apresentam questes para as cincias sociais, em suas diferentes linhas.
Assim, com isso em mente, Altmann, Breder, Hirano e Silva, levando em

considerao a diversidade de abordagens dos textos recebidos, organizaram o
dossi em trs eixos: Cinema & Teoria Antropolgica; Cinema & Gnero; e
9
ACENO, Vol. 2, N. 3, p. 09-10. Jan. a Jul. de 2015. ISSN: 2358-5587.
Cinema & Ps-Colonialidade. O Comit Editorial da Aceno agradece o hercleo

trabalho desenvolvido tanto pelos organizadores do Dossi, quanto pelos
pareceristas ad-hoc que tornaram possvel a produo e, agora, a divulgao
deste nmero da revista.
Para alm do Dossi, na sesso de artigos livres e, dialogando com a
produo dele, temos o artigo de Jnior Ratts e Hamilton Rodrigues Tabosa, O
sujeito contemporneo frente produo de sentidos atravs dos
filmes pornogrficos como bens simblicos, que se prope a desenvolver
uma anlise sobre como filmes pornogrficos se tornam bens simblicos e quais
impactos destes na produo do self, do corpo e da intimidade sobre os vrios
sujeitos que tiveram acesso a eles.
Na sequncia, estreamos uma nova seo da Aceno, Ensaios
Fotogrficos, que tem como objetivo dar visibilidade, apresentar e
reconhecer produes fotogrficas caracterizadas por enfoques antropolgicos
com marcante qualidade tcnica e analtica. Sero aceitos um mximo de dois
ensaios por edio da revista, devendo versar sobre temas que se relacionem de
maneira inequvoca com a rea de interesse da revista. As propostas de ensaios
fotogrficos sero examinadas por pareceristas ad-hoc que se encarregaro de
selecionar os ensaios a serem publicados na revista, no cabendo recursos. Os
ensaios devero ser compostos de no mnimo quatro (4) e no mximo dez (10)
fotografias.
Finalizando este nmero, apresentado por Ana Maria Marques, o texto
Unies homossexuais masculinas legais que desenvolve uma resenha
crtica do livro Homens como outros quaisquer: subjetividade e
homoconjugalidade no Brasil e na Argentina publicado em 2012 pela Paco
Editorial.
O Comit Editorial da Aceno agradece a todos os membros do Conselho
Cientfico, do Conselho Editorial e aos pareceristas ad-hoc. Agradecemos
imensamente s professoras Eliska Altmann, Debora Breder e aos professores
Luis Felipe Kojima Hirano e Marcos Aurlio da Silva, que organizaram o dossi
temtico ora publicado, bem como as diversas contribuies submetidas.
Boa leitura...
O Editor
10

Polticas e Poticas do Audiovisual na

contemporaneidade: por uma antropologia do cinema
Apresentao
Eliska Altmann1 (org.)

Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro
Debora Breder2 (org.)
Universidade Cndido Mendes
Luis Felipe Kojima Hirano3 (org.)
Universidade Federal de Gois
Marcos Aurlio da Silva4 (org.)
Universidade Federal de Mato Grosso

Professora adjunta da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, no Departamento de Cincias Sociais e no
Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais (PPGCS). Integrante do Grupo de Anlises de Polticas e Poticas
Audiovisuais (GRAPPA).
2 Doutora em Antropologia pela Universidade Federal Fluminense, com estgio doutoral na cole des Hautes tudes en
Sciences Sociales. Formada em Cinema pela Escuela Internacional de Cine, Televisin y Video de San Antnio de Los
Baos, Cuba. Integrante do GRAPPA.
3 Professor da Faculdade de Cincias Sociais e do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da Universidade
Federal de Gois. Integrante do GRAPPA.
4 Professor permanente do PPGAS/UFMT. Pesquisador do INCT Brasil Plural. Bolsista PNPD/Capes. Integrante do
GRAPPA.
1
ALTMANN, Eliska; BREDER, Dbora; HIRANO, Luis Felipe Kojima; SILVA, Marcos Aurlio da.
Apresentao
Se esta apresentao tivesse ttulo, ele poderia ser Entre o passado e o

futuro. Menos que um plgio obra de Hannah Arendt, nosso intento seria
retomar uma pequena historiografia (a compor uma espcie de mais do
mesmo), de modo a gerar uma autorreflexo do papel deste dossi e do
GRAPPA, no tempo presente, e suas futuras intenes. Assim, valeria
resgatarmos a questo sobre o que era a antropologia poca do nascimento do
cinema. Diramos se tratar de uma disciplina a compor reflexes tericas sobre
sociedades e suas diversidades, cujo material colhido (por viajantes) agregava
elementos fsicos (biolgicos), coerentes a certas perspectivas deterministas do
perodo. Naquele momento, cinema e antropologia configuravam ferramentas
da era industrial expansionista, quando o mundo ocidental e seu esprito
cientfico eram marcados pela ideia de progresso e pela constituio do
conhecimento como verdade irrefutvel. Ambos tratavam de explorar novos
mundos, assegurando sua apreenso, seu registro e colonizao. O ocidente,
deste modo, carregava o fardo do homem branco, civilizando e retratando o
bom selvagem.
Sabe-se que, em suas primeiras experincias, o cinema (com suas vrias
transformaes mecnicas, que compreenderam aparelhos como o
cronofotgrafo, o kinetoscpio, entre outros), foi usado por cientistas
(positivistas) como tienne-Jules Marey e Flix Regnault que, anti-ilusionistas,
eram curiosos exclusivamente pela decomposio do movimento. Aparato
fundamental para o desenvolvimento de cincias duras, o cinema levantou
questes daqueles domnios para a nascida antropologia, referentes s imagens,
contnuas e descontnuas, do outro.
Concomitante ao surgimento do trabalho de campo, mais precisamente
com Franz Boas, foram criados o cinematgrafo, o fotograma e a pelcula
cinematogrfica, e a cmera, no incio do sculo XX, j era vista como um
efetivo instrumento de relao entre filmante e filmado, como o mais eficiente
aparelho de registro da realidade. A favor de empreendimentos colonizadores,
cinema e cincia, de modo geral, instrumentalizavam narrativas, dando voz aos
antroplogos. Tal postura de conferir autoridade ao autor das imagens e dos
objetos filmados comearia a cair por terra pouco mais de meio sculo depois,
quando Jean Rouch instaurou o mtodo da antropologia compartilhada e
questionou o pressuposto de verdade cientfica (ou cinematogrfica). Nesse
momento, colocada em xeque certa inocncia epistemolgica de correntes da
antropologia, crentes na existncia de narrativas objetivas, uma vez que
interpretaes subjetivas se tornam passveis de compor diferentes vozes e
vises.
A partir daqui, nos colocamos. E todo esse prembulo nos serve para
discutir o estatuto da relao entre cinema e antropologia nos dias atuais, assim
como suas possibilidades outras, embora afins. Tomemos, ento, a referncia do
antroplogo Marc Henri Piault, para quem, no incio do sculo XXI,
a imagem ainda era vista com suspeita pela antropologia e parece s ter espao como
discurso verbal ou escrito. Ainda assim este espao lhe concedido na medida em que
a imagem se aproxima de uma objetividade visual, quer dizer, quando esta oferece
uma quase restituio do objeto dado de incio. Um conhecimento srio no poderia
12

ACENO, Vol. 2, N. 3, p. 11-16. Jan. a Jul. de 2015. ISSN: 2358-5587

Polticas e Poticas do Audiovisual na contemporaneidade: por uma antropologia do cinema (dossi)
se efetuar a no ser a partir de elementos visuais que teriam suas qualidades de

restituio asseguradas, de tal forma que pudesse discorrer sobre elas tal como se
faria a respeito da realidade no seu prprio campo de existncia. Esta representao,
to forte, tem por corolrio uma desconfiana constante em relao a tudo que
poderia parecer uma mise-en-scne, uma reconstituio, ou pior ainda, uma ordem
ficcional. (PIAULT, 2001: 151-52)
No obstante o reconhecimento tardio e receoso do cinema pela

antropologia, consideramos ser possvel sublinhar ao menos trs aspectos em
que se deram (e se do) suas interlocues. Em primeiro lugar, destacamos o
emprego de equipamentos e linguagens cinematogrficas no registro de
alteridades (e suas reflexes), por meio de variados mtodos, formas de
aproximao e estticas, que vo de Robert Flaherty a Trinh T. Minh-ha,
passando por Rouch, David MacDougall, entre tantos outros. Um segundo
modo de interlocuo seria o uso do cinema como objeto de pesquisa e como
meio de acessar determinadas culturas. Exemplos desta prtica podem ser
conferidos em experincias de Ruth Benedict, Margareth Mead e Gregory
Bateson, que realizaram anlise flmica e mtodos de recepo para
compreender noes de honra, lealdade, filiao, entre outros aspectos de
culturas orientais como as melansias, a balinesa, a japonesa, as australianas, as
soviticas, entre outras. Por fim, a partir da dcada de 1980, surgem
importantes representantes da corrente antropolgica denominada psmoderna, como James Clifford e George Marcus, que problematizaram
entendimentos cannicos da prtica etnogrfica, apontando crise da
identidade pessoal do antroplogo.
Como explica Jos Reginaldo Gonalves,
ao desconstruir a noo clssica da autoria e/ou da autoridade etnogrfica, Clifford
faz objeo a certo fundamentalismo que tem caracterizado concepes etnogrficas
de cultura, e, ao faz-lo, questiona a prpria epistemologia do mundo moderno que
busca obsessivamente fundamentos de natureza objetiva ou subjetiva. (GONALVES,
1998: 13)
Entendemos que, ao questionar a autoria ou a autoridade do eu

etnogrfico, Clifford prope o que concebe por polifonia dialgica. Desta
maneira, o entrecruzamento por ele proposto acaba por des-subjetivar o autor,
antes coerente e centralizado, prevendo outra forma de subjetivao. Tal
desconstruo representativa implica uma re-subjetivao da outridade5.
Pensada em mbito cinematogrfico, esta concepo passa a problematizar
o estatuto verdico e objetivo da imagem, na medida em que a intersubjetividade
autoral permite aos sujeitos se revelarem ou fabularem, borrando fronteiras
preestabelecidas entre cinema e antropologia, como o prprio ideal de verdade,
do outro como alteridade ou homogeneidade, e de determinadas regras de
linguagem. Com isso, evidenciam-se novos usos de conceitos e linguagens
cinematogrficas como fontes para a escrita etnogrfica, conforme desenvolvido
por George Marcus, no uso do termo mise-en-scne etnogrfica, e Michael
Taussig, ao lanar mo da ideia de montagem eisensteiniana, via Walter
Benjamin.
Claro est que as trs dimenses dialogam entre si e no se circunscrevem
a perodos histricos necessariamente estticos e cronolgicos. Tal trade parece
constituir elementos basilares que vm possibilitando o dilogo entre
antropologia e cinema, na institucionalizao da subdisciplina antropologia

5
Para mais detalhes, ver ALTMANN, 2009: 57-79.
13

Apresentao
visual. Tanto que ela (a trade) pode ser identificada na fundamentao de

estudos que articulam imagens e cincias sociais no Brasil. Dentre eles, notamos
a publicao contnua de dissertaes, teses e livros na rea, o estabelecimento
de ncleos de pesquisa6 certificados pelo CNPq, e o reconhecimento de Grupos
de Trabalho em espaos consolidados, como a Reunio Brasileira de
Antropologia e a ANPOCS. Notamos igualmente o importante papel de revistas
especializadas no tema, como os Cadernos de antropologia e imagem, da
UERJ, e ressaltamos, ainda, no mbito das reunies e associaes, a criao do
Prmio Pierre Verger, em 1996, para filmes e ensaios fotogrficos, na ABA, e a
Sesso de Vdeos instituda a partir do 15 Encontro anual da ANPOCS, em
1991. Com isso, afirmamos ser inegvel o crescimento do campo nas ltimas
dcadas7.
Como fruto das diversas tendncias, em 2012, surge o GRAPPA Grupo
de Anlises de Polticas e Poticas Audiovisuais8 visando a insero em um
debate amplo e promissor, cujo enfoque, diferentemente, abrange a anlise
antropolgica do cinema, entendido em sentido lato a englobar produo,
circulao e recepo, entre outras conexes possveis de anlise. Ao congregar
pesquisadores de diversos perfis e universidades, o GRAPPA se prope a
perscrutar estatutos cinematogrficos, bem como implicaes epistemolgicas
de construo e interpretao de mundos sociais. Com isso, discutimos
abordagens terico-metodolgicas de investigaes que lanam mo de filmes
documentais, ficcionais, experimentais, entre outros estilos e no convenes
como instrumentos, objetos e/ou mtodos de pesquisa. Assim, tratamos de
debater fluxos e contrafluxos de narrativas audiovisuais contemporneas em
suas vrias dimenses, com olhar em:
1) modos como aparatos audiovisuais tm sido utilizados em investigaes;
2) articulaes entre cinema, narrativas, memrias e subjetividades;
3) representaes e interpretaes de cinematografias sobre temas como:
relaes natureza/cultura, centro/periferia, corpo, gnero, sexualidade,
classe, raa/etnia, identidade, etc.;
4) condies sociais de produo, circulao e recepo de obras em
diferentes formatos e gneros.
Na busca por avaliar desafios, dilemas e potencialidades de novas
representaes (geradas, inclusive, por novas ferramentas e mdias), nos
ltimos anos, o grupo tem participado de eventos cientficos, como simpsios,
congressos, mesas redondas9, de forma a aprofundar e discutir conexes

Destacamos, por exemplo: Lisa (Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia/USP), INARRA (Grupo de Pesquisa
Imagens, Narrativas e Prtica Culturais/UERJ), NAI (Ncleo de Antropologia e Imagem/UERJ), NAVISUAL (Ncleo de
Antropologia Visual/UFRGS), NAVI (Ncleo de Antropologia Visual e Estudos da Imagem/UFSC), NEXTimagem
(Ncleo de Experimentaes em Etnografia e Imagem/UFRJ).
7 Neste contexto, verifica-se uma especializao nos debates e a criao de subreas que circunscrevem discusses
referentes s artes ocidentais e no ocidentais, fotografia, patrimonializao, produo de filmes etnogrficos, s
diferentes formas de recepo, s representaes de gnero e tnico-raciais expressas em aparatos artsticos, entre
outros segmentos.
8 O GRAPPA conta com pesquisadores das seguintes universidades e instituies: UFRRJ, UFS, UFMT, UERJ, UCM,
UFG, UFRJ, UFMG, PUC-MG, FURB e ENCE/IBGE.
9 Desde 2012, o grupo tem se reunido em importantes eventos acadmicos, como a Reunio Brasileira de Antropologia
(RBA), a Reunio de Antropologia do Mercosul (RAM), a Reunio Equatorial de Antropologia (REA), o Seminrio
Internacional Fazendo Gnero, o Congresso Latino-americano de Antropologia (ALA), o Encontro Anual da Associao
Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Cincias Sociais (ANPOCS), o Encontro de Antropologia Visual da Amrica
6
14

ACENO, Vol. 2, N. 3, p. 11-16. Jan. a Jul. de 2015. ISSN: 2358-5587

mltiplas e singulares entre antropologia e cinema, a partir da subrea por ns

intitulada antropologia do cinema.
Os trs anos de experincia nos permitiram identificar a produo sobre
cinema e audiovisual em quatro traos consistentes de dilogo:
1) estudos que se debruam sobre o cinema para analisar representaes e
imaginrios sociais, seja de perodos histricos, ou de categorias sociais,
como gnero, sexualidade, classe e raa/etnia;
2) estudos que analisam a produo audiovisual por meio da perspectiva
da sociologia da cultura, examinando a formao do campo cultural,
trajetrias e geraes;
3) pesquisas que compreendem formas audiovisuais como mediadoras de
diferentes relaes sociais;
4) investigaes sobre o uso de imagens como mecanismos para analisar
diferentes fenmenos sociais.
Nesse contexto, o presente dossi Polticas e Poticas do
Audiovisual na contemporaneidade: por uma antropologia do
cinema, organizado pelo GRAPPA em parceria com o PPGAS/UFMT, rene
trabalhos apresentados em encontros, englobando os mais diversos temas,
como os festivais de cinema da diversidade sexual; representaes de gnero no
mercado cinematogrfico; gnero e incesto; a produo cinematogrfica de
coletivos feministas, queers ou LGBTs em festivais de cinema no Brasil e nos
Estados Unidos; conexes entre segregao racial e narrativa clssica
hollywoodiana; relaes entre cinema e sade; trajetrias de movimentos
artsticos; estratgias para analisar documentrios anamorfticos e
ontolgicos; consideraes estticas; crtica e distino; cinema de
mulheres; poltica; novas mdias.
Os artigos aqui reunidos abordam o cinema como veculo expressivo a
revelar antigas e novas alteridades, utopias e distopias contemporneas. Alm
disso, eles tratam de indagar sobre as contribuies das cincias sociais em
relao produo audiovisual e, inversamente, de quais formas a produo
audiovisual, em seus mais diferentes formatos, apresentam questes para as
cincias sociais, em suas diferentes linhas. Com os textos, podemos levantar
perguntas como: De que maneira a anlise de filmes contribui para pensarmos
a construo de imaginrios sociais sobre gnero, sexualidade, gerao,
etnia/raa e classe? Ou ainda, como etnografias de festivais de cinema e
anlises quantitativas trazem novas dimenses para um exame do campo
cultural?
Em que pese a diversidade de abordagens, possvel encontrar trs eixos
aqui subdivididos em: Cinema & Teoria Antropolgica; Cinema & Gnero; e
Cinema & Ps-colonialidade. Acreditamos que tais tendncias, longe de
sintetizarem conexes entre antropologia e audiovisual, sinalizam novos modos
de configurao social e suas expresses. Verificamos, deste modo, que o cinema
(em sentido amplo) tem sido um interlocutor essencial para tecer relaes entre
teorias e para pensar interseccionalidades das vrias dimenses que constroem
sujeitos contemporneos.

Amaznica (EAVAAM/UFPA), alm de simpsios temticos e outras atividades em que levantamos debates sobre uma
possvel antropologia do cinema.
15

Apresentao
Com isso, convidamos leitores e leitoras a desfrutarem dos artigos aqui

reunidos, vislumbrando outras conexes entre cinema(s) e cincias sociais. Tais
conexes postulam uma amplitude e uma diversidade que extrapolam limites da
antropologia visual, estabelecendo, ao mesmo tempo, dilogos com a mesma.
Assim, com esta primeira organizao, buscamos semear frutos sob o solo frtil
e interdisciplinar da antropologia do cinema.
Por fim, gostaramos de lembrar que, alm dos autores desta apresentao,
tambm participaram do dossi, atuando como pareceristas, os seguintes
membros do Grupo de Anlises de Polticas e Poticas Audiovisuais (GRAPPA):
Luiz Gustavo Pereira de Souza Correia, da Universidade Federal de Sergipe; e
Ana Paula Pereira da Gama Alves Ribeiro, da Universidade Estadual do Rio de
Janeiro. Paula Alves, Paloma Coelho e Juliano Gonalves da Silva tambm
integrantes do GRAPPA participam com artigos nesta coletnea. O GRAPPA e o
PPGAS/UFMT agradecem a todos os outros pareceristas que contriburam para
a edio deste dossi, assim como os autores de artigos que, mesmo no sendo
membros do GRAPPA, se dispuseram a dialogar com o grupo atravs de suas
contribuies.
Referncias
ALTMANN, Eliska. Verdade, tempo e autoria: trs categorias para pensar o
filme etnogrfico. Revista Anthropolgicas, 20. Porto Alegre, UFRGS, 2009.
GONALVES, Jos Reginaldo. A Experincia Etnogrfica: Antropologia e
Literatura no Sculo XX, James Clifford. 1. ed. Rio de Janeiro, Editora da UFRJ,
v. 1, 1998.
PIAULT, Marc Henri. Real e fico: onde est o problema? In: KOURY, M. G.
P. (org.). Imagem e memria: estudos em antropologia visual. Rio de Janeiro,
Garamond, 2001.
16

Cinema, Antropologia e a
construo de mundos possveis:
o caso dos festivais de cinema da diversidade sexual
Marcos Aurlio da Silva1

Resumo: O artigo pretende uma discusso sobre as relaes entre cinema

e antropologia, mas a partir do ponto de vista da ficcionalidade ou a
possibilidade de construo de mundos possveis. Antroplogos das ltimas
dcadas tm estado atentos ao carter autoral do trabalho etnogrfico e sua
relao com uma esttica da literatura, o que no significou necessariamente
tomar a disciplina por uma no cincia. Da mesma forma, cineastas e tericos
do cinema se debatem sobre a possibilidade de se pensar o cinema,
independente se fico ou documentrio, enquanto a constituio de uma
realidade possvel. A partir da pesquisa de campo em festivais de cinema de
gnero e da diversidade sexual, em que os sujeitos pesquisados realizam
performances de um mundo desejvel, busca-se problematizar essa ideia de
construo de mundos compartilhada entre cinema e antropologia, apontando
enfim para as possibilidades de uma antropologia do cinema e sua etnografia
das multissensorialidades.
Palavras-chave: cinema; festivais; antropologia visual; etnografia.

Professor permanente do PPGAS/UFMT, membro do Grappa. Este trabalho s foi possvel graas ao apoio
institucional do Ncleo de Antropologia do Contemporneo (TRANSES) da Universidade Federal de Santa Catarina, do
Instituto Brasil Plural (IBP/UFSC), do Grupo de Pesquisa em Antropologia do Contemporneo Sujeitos,
Sociabilidades e Visualidades (GPAC/UFMT), e aos apoios financeiros em forma de bolsa da Capes e do CNPq. Pesquisa
as audiovisualidades nas paisagens urbanas, com destaque a carnavais, paradas e festivais de cinema da diversidade
sexual.
SILVA, Marcos Aurlio da.

Cinema, Antropologia e a construo de mundos possveis
Cinema, Anthropology and the and

the making of possible worlds:
the case of film festivals of sexual diversity
Abstract: The article aims a discussion of the relationship between film
and anthropology, but from the point of view of fictionality or the possibility of
construction of possible worlds. Anthropologists of recent decades have been
aware to authorial character of ethnographic work and its relation to an
aesthetics of literature, which does not necessarily mean taking the discipline by
not science. Similarly, filmmakers and film theorists struggle about the
possibility of thinking the cinema, regardless of whether fiction or documentary,
while setting up a possible reality. From the field research in festivals of gender
and sexual diversity cinema, in which the subjects surveyed perform a desirable
world, we seek to discuss the idea of building worlds shared by films and
anthropology, finally pointing to the possibilities of an anthropology of cinema
and its ethnography of multissensorialities.
Keywords: Cinema; festivals; visual anthropology; ethnography.
Cine, Antropologa y la
construccin de mundos possibiles:
el caso de los festivales de cine de la diversidad sexual
Resmen: El artculo tiene la intencin de un anlisis de la relacin entre
el cine y la antropologa, pero desde el punto de vista de la ficcionalidad o la
posibilidad de la construccin de los mundos posibles. Los antroplogos de las
ltimas dcadas estn atentos al carcter autoral del trabajo etnogrfico y su
relacin con una esttica de la literatura, lo que no significa necesariamente que
tomar la disciplina por no ciencia. Del mismo modo, cineastas y tericos del cine
luchan por la posibilidad de pensar el cine, con independencia de que la ficcin
o documental, mientras que la creacin de una realidad posible. A partir de la
investigacin de campo en los festivales de gnero y la diversidad sexual del
cine, en el que los sujetos realizan performances de un mundo deseable,
buscamos para discutir la idea de construir mundos compartidos por cine y
antropologa, finalmente, sealando las posibilidades de una antropologa del
cine y su etnografa de multissensorialidades.
Palabras clave: cine; festivales; antropologa visual; etnografia.
18


Muito j se falou sem se esgotar o assunto sobre as relaes entre

imagem e antropologia: a contemporaneidade dos dois campos, os
desenvolvimentos de uma antropologia que produz fotografia e audiovisual
desde seus fundadores (BARBOSA e CUNHA, 2006: 16), e cada vez mais
crescente a preocupao no apenas com o cinema, mas com as tecnologias da
comunicao nas produes contemporneas de coletividades e subjetividades
(MALUF et al., 2010: 11) algo que pode parecer novo mas muitas vezes apenas
se junta a regimes j consagrados como a religio ou o estado. Quero enfocar
aqui, mais especificamente, as relaes que podem ser pensadas entre cinema e
antropologia, quando olhamos estes dois campos a partir da perspectiva de
construo de mundos. Talvez no seja preciso retornar histria da
antropologia para lembrarmos que a etnografia cada vez mais tem sido pensada
como um dos muitos produtos da disciplina, guardando importantes relaes
com a esttica da literatura e a questo do autor. Assim como tambm no
nenhuma tarefa difcil pensar cada filme como um mundo construdo parte,
cuja existncia varia de acordo com a durao do filme e se torna palpvel pelo
perodo em que estamos assistindo.
Reconheo que as preocupaes que fazem parte do que estamos
chamando de Antropologia no/do/com cinema j trilharam e trilham o caminho
da Antropologia Visual, mas no a partir dela que essa discusso vai comear.
Ou melhor, essa discusso parte sim da Antropologia Visual, mas tambm e com
a mesma intensidade de campos como a Antropologia Urbana, do Gnero, da
Performance, dos Estudos Ps-coloniais e mesmo da Teoria Antropolgica para
repensar o cinema no apenas como modo de produo etnogrfica, mas
principalmente como objeto de pesquisa e como sujeito de nossos estudos; no
apenas passivo ao nosso olhar, mas agente nas relaes de sentido em que se
engajam os sujeitos e coletivos do contemporneo. Estamos aqui buscando
caminhos ainda pouco trilhados, mas nem um pouco virgens. A discusso no
nova e est presente desde a aurora do cinema, entre seus crticos e tericos
(XAVIER, 1983: 9-15), mas pouco rendeu para a antropologia, alm da crtica
ps-moderna e feminista (MARCUS e FISCHER, 1986; CLIFFORD e MARCUS,
1986; HARAWAY, 1985; STRATHERN, 2004), que reconheceram a natureza
autoral do trabalho etnogrfico colocando-o em p de igualdade s obras
ficcionais realistas.
Para esse exerccio, parto do trabalho de campo para a tese em
Antropologia, realizada sobre o Festival Mix Brasil de Cinema da Diversidade
Sexual, realizado em So Paulo desde 1993. Os festivais de cinema que tm em
sua temtica as questes de gnero e da diversidade sexual tornam-se
interessantes para pensar possibilidade de construo de mundos possveis.
Quer da perspectiva do pblico, quer da perspectiva dos produtores, filmes
apresentados nestes festivais de cinema se inserem dentro de um projeto de
questionamento do cinema tradicional ou comercial que teria negado
visibilidade a uma parcela de seu pblico (ZIELINSKI, 2006; LOIST, 2013).
Bessa (2007), que tem estudado os festivais de cinema GLBT, considera:
Em geral, os festivais dessa natureza priorizam pelculas sensveis a questes como
AIDS, discriminao, solido e desafios e dificuldades de se assumir uma
19


identidade gay, bem como reserva parte do repertrio de exibio para filmes com
forte contedo ertico. (...) Um dos pontos de partida do circuito de festivais GLBT,
nos anos 1990, o fato de serem primeiramente constitudos e constituintes de
prticas representacionais que visam tornar presente, de modo positivo, imagens
(funo de mimeses, muitas vezes espelhada; noutras, autocrtica e bem humorada)
relativas ao universo homo e seus arredores. (BESSA, 2007: 260)
Nas ltimas dcadas, o cinema mundial tem contado com estas produes
e com estes festivais que dialogam com as polticas de representao que
marcam as movimentaes LGBTs desde os anos 60. Uma poltica que tenta
liberar gays, lsbicas, bissexuais e travestis de esteretipos danosos (HANSON,
1999: 5) e pretende oferecer a essas relaes uma feio diferenciada do cinema
convencional hollywoodiano ou brasileiro, em que estas experincias foram
reduzidas a esteretipos (RUSSO, 1987; MORENO, 2002). Podem enfocar as
relaes de mesmo sexo como elemento central das narrativas, para apresentar
imagens positivas, romnticas, sensuais e mesmo erticas, dando a essas
relaes o que lhes fora negado na cinematografia tradicional2. No deixam de
incorrer, no entanto, na possibilidade de normalizao ou domesticao, o que
tambm tem gerado uma srie de crticas (DEAN, 2007: 367). Talvez fosse
interessante pensar o quanto esses discursos flmicos no so apenas
representaes mas figuram nas formas de construo das relaes de mesmo
sexo, ao lado da cultura LGBT urbana, das organizaes polticas e dos estudos
gays e lsbicos.
So filmes que supostamente representam desde culturas da margem a
situaes nada marginais e trazem bases factuais implcitas, fazendo uso de um
realismo progressista (SHOHAT e STAM, 2006: 264) para combater uma
imagem hegemnica construda sobre os indivduos e grupos marginalizados.
So peas artsticas produzidas de uma perspectiva de dentro, e que foram
desde sempre o principal alvo dos curadores e programadores dos festivais
desse tipo. Uma inteno que no est livre de problemas, pois a realidade e a
verdade no so imediatamente apreensveis por uma cmera (idem: 264).
Neste sentido, poderamos enumerar aqui uma srie de excluses que estes
filmes promovem, retratando na tela situaes que no representam a
totalidade de experincias possveis para homens e mulheres que se relacionam
afetiva e sexualmente com outras de mesmo sexo. Porm, no se pode deixar de
considerar que mesmo com tais limitaes, esta cinematografia tem papel
importante ao tambm gerar inverses no cinema convencional, ao fazer das
territorialidades e temporalidades gays, lsbicas e transgneros mundos
possveis.
Pensar no carter construdo do trabalho antropolgico e dos mundos
produzidos pelo cinema no significa instituir uma oposio entre eles e uma
dada realidade, como se esta estivesse l fora passiva ao nosso olhar e ao mesmo
tempo inacessvel em toda a sua plenitude. Se existe um mundo real, ele s
tem sua existncia possibilitada graas a essas construes. No existe realidade
anterior ao discurso que a constitui, seja este os enunciados que permeiam a
vida cotidiana e as relaes interpessoais e coletivas, seja este discurso um

Making Love (dir.: Arthur Hiller, EUA, 1982) considerado um dos primeiros filmes comerciais estadunidenses ou do
mainstream hollywoodiano (DEAN, 2007), com um grande oramento, a lidar com a homossexualidade para uma
audincia de massa sem se utilizar dos esteretipos clssicos ou melhor, talvez tenha investido na semelhana com
esteretipos de heterossexualidade , com direito a final feliz para o casal protagonista e com cenas que foram elogiadas
pela ousadia na imprensa gay da poca (RUSSO, 1987: 271-2). Na histria, um homem recm-casado com uma mulher
se apaixona por outro homem, gerando toda uma ordem de transtornos em seu casamento. Ele vivencia o problema de
aceitao de sua condio homossexual, enquanto sua esposa precisa lidar com o fato de ser trocada por um homem,
vivenciando uma dupla decepo.
20


trabalho cientfico como a etnografia, seja ele um produto artstico como o

cinema. A negao dessa anterioridade do discurso em relao realidade
parece ser uma preocupao que une a filosofia contempornea (BUTLER,
1993; DELEUZE e GUATTARI, 1980) a trabalhos mais recentes da teoria
antropolgica (INGOLD, 2000), abrindo possibilidades interessantes para se
repensar dicotomias clssicas como cultura/natureza, corpo/mente e, por que
no, real/fico.
A ideia de cultura e a
construo de mundos na antropologia
Pensar a antropologia em termos da construo de uma realidade implica,
entre outras coisas, entender o trabalho etnogrfico como a produo de uma
nova realidade a partir de uma realidade bruta, em que a primeira no uma
representao ou simplificao, mas uma forma de construir e acessar a
segunda. Nos anos 80, o chamado movimento ps-moderno sistematizou
algumas das principais crticas ao trabalho naturalista dos antroplogos que
construram a disciplina desde sua aurora no sculo XIX. Por mais realista que
seja a descrio, o trabalho etnogrfico exibe enredo, argumento e implicaes
ideolgicas (MARCUS e FISCHER, 1986: 12). As etnografias modernas tambm
se utilizaram de estratgias literrias e at mesmo flmicas para a reconstruo
dos coletivos humanos estudados. Da mesma forma que a cmera faz um
recorte do mundo na hora da filmagem ou da fotografia, o antroplogo escolhe
o que chama a sua ateno e o completa com uma elaborao descritiva e
detalhada para informar seus leitores nos termos de sua prpria cultura a
cultura de outrem (idem: 29).
Esse prprio conceito de cultura que permitiria pensar numa cultura
trobriandesa, ou numa cultura bororo, em oposio cultura do antroplogo,
pensadas como unidades discretas que podem ser representadas em forma de
etnografia, esse conceito precisou tambm ser repensado. Se nesse trabalho
utilizo por vezes o termo cultura LGBT no por acreditar que exista algo como
uma linguagem ou uma viso de mundo compartilhada por homens e mulheres
que vivenciam gnero e sexualidade para alm de uma matriz heteronormativa
(BUTLER, 1990). Cultura est sendo usada aqui como uma inveno
antropolgica nos termos de Roy Wagner, quando diz que a ideia de cultura
produzida pelo antroplogo atravs de uma experincia de contraste com
aqueles que busca pesquisar:
apenas mediante uma inveno dessa ordem que o sentido abstrato de cultura (e
de muitos outros conceitos) pode ser apreendido, e apenas por meio do contraste
experienciado que sua prpria cultura se torna visvel. No ato de inventar outra
cultura, o antroplogo inventa a sua prpria e acaba por reinventar a prpria noo
de cultura. (WAGNER, 1981: 31)
Ou ainda, esta ideia de cultura est mais prxima do conceito de Moore

(1999: 11) para quem a antropologia contempornea parece acenar com a noo
de cultura no como consenso, mas como campo de luta e conflito, como uma
srie de lugares de representao contestada e resistncia em campos de poder.
Desde que o conceito de cultura passou a ser forjado e lapidado em termos
acadmicos pelas cincias humanas empreendimento que a antropologia
tomou para si, no sculo XIX sua proposta era a de oferecer uma contradio
ou oposio a um pensamento determinista que ia buscar na geografia ou na
21


biologia a diferena entre os povos. Com o termo cultura, foi possvel jogar com
as relaes histricas e polticas que construram essas diferenas, deixando os
fatos biolgicos ou naturais em segundo plano, ou no os tratando como
construdos.
Os vrios desenvolvimentos que o conceito de cultura experimentou
durante o sculo XX foram de suma importncia tanto para a criao ou
solidificao de esta-dos-naes como o Brasil, ainda nos anos 20 e 30. A noo
de cultura tambm serviu para todo um questionamento que ser colocado
pelos movimentos sociais, a partir dos anos 60, principalmente os que passaram
a ter na questo dos direitos civis dos negros, das mulheres e dos homossexuais
a sua principal misso. Se foi possvel a um pas como o Brasil forjar um
conceito de cultura brasileira que pde, pelo menos em tese, fazer ver uma
nao possvel e no atrasada devido mistura de raas (ORTIZ, 1998),
tambm foi possvel questionar a autoridade masculina, branca e heterossexual
num mundo que comeava a questionar os grandes valores e as grandes
narrativas. Ou seja, cultura torna-se sinnimo no de uma natureza irretocvel
mas a uma realidade construda e por isso mesmo passvel de reconstruo.
Mas enquanto nessa poca o conceito de cultura antropolgico se
populariza, na prpria academia ele comea ser alvo de grandes
questionamentos. A antropologia de Clifford Geertz (1973: 15) e a ideia um ser
humano amarrado em teias de significados que ele mesmo teceu , talvez
represente o incio dessa virada para alm de um conceito de cultura menos
determinista. Mais do que algo que se tem, mais do que um conjunto de
caractersticas que podem representar um grupo ou um povo, cultura nestes
desenvolvimentos tericos mais recentes comeou a ser pensada em sua
emergncia, algo que se produz, de onde surgem metodologias que vo
ressaltar a qualidade emergente da cultura, como os estudos de performance,
uma das principais contribuies dessa antropologia (BARBER, 2007). Significa
dizer que no h script para a vida social e cultural (INGOLD; HALLAM,
2007: 1) ou, melhor, que a cultura no uma srie de instrues que os seres
humanos precisam dominar para viver em grupo. Antes, h todo um processo
de criatividade e improvisao que no so a exceo como muitas vezes
as cincias humanas colocaram estes temas mas sim a regra de todo processo
social e cultural3. Muitos estudos antropolgicos tendem a criar uma falsa
unidade entre grupos, a partir de uma ideia de cultura como algo compartilhado
nas relaes e no como produzido nelas.
Significa tambm pensar num mundo em formao, em constante
criao, mais always in the making (idem: 3), do que ready-made, j
pronto, um mundo em sua forma acabada. Cultura, neste enfoque, torna-se
nada mais que um conjunto de possibilidades interpretativas a partir das
experincias passadas. Os autores se utilizam das ideias de Edward Bruner para
quem as pessoas criam cultura no processo de relao com as prprias
contingncias da vida (idem: 2):
Nesse processo eles so compelidos a improvisar, no porque eles esto operando
pelo lado de dentro de um corpo estabelecido de conveno, mas porque nenhum
sistema de cdigos, regras e normas pode antecipar cada circunstncia possvel. No

A modernidade valorizou em grande medida a criatividade, transformando-a num aporte do mercado, um veculo de
prosperidade econmica (LIEP, 2001: 1). Na psicologia, por exemplo, a criatividade se marca como um plus, algo extraordinrio que no est restrito a poucos mas que s pode ser alcanado em condies ideais de ambiente (ALENCAR
e FLEITH, 2003: 1), em formulaes tericas que no descartam o inatismo como propiciador dessa mesma criatividade.
22


melhor pode prover guias gerais ou medies aproximadas cujo prprio poder est na
vaguido ou no especificidade. (Traduo livre)
A antropologia de Tim Ingold, a exemplo de outros contemporneos, tem

feito crticas a conceitos monolticos como cultura e sociedade, por serem
conceitos que podem pressupor o indivduo em oposio ao social uma das
mais fortes heranas da sociologia durkheimiana construindo sujeitos prvios
s relaes sociais das quais fazem parte. Ingold tem se utilizado de
interessantes metforas em seus questionamentos, como mapa (INGOLD,
2005a) e linhas (idem, 2007), que de forma simples e profunda oferecem uma
nova viso sobre os indivduos que no so atores num palco pronto, o mundo
(idem: 107). Mundos e sujeitos esto sempre se construindo mutuamente.
O ambiente para Ingold, baseado numa abordagem ecolgica, no dado
priori nem registrado num mapa mental, mas um terreno variado de idas e
vindas que se forma continuamente em torno do viajante (INGOLD, 2005a:
82). Trata-se de um processo complexo em que a ao e a percepo no
ambiente se fazem a partir de experincias anteriores mas tambm de um
monitoramento contnuo do entorno. Nenhum mapa pode ser divorciado de
suas condies de produo: todo mapa est embutido em um modo de vida
(idem: 84). Pensar a cultura como um mapa no indexvel, ou seja
independente dessas condies, equivale a pensar na sua transmisso na forma
de um estoque na cabea das pessoas, utilizado de acordo com as necessidades.
O mapa, para Ingold, ou a representao espacial que se constri s faz sentido
na medida em que incorpora os movimentos de idas e vindas e outros
deslocamentos. o que Ingold vai chamar de viso regional e no local,
quando o ambiente no percebido a partir de um ponto de vista fixo, acima e
alm do mundo, mas percebido de diferentes pontos em uma trilha de
observao, conceito que Ingold empresta da abordagem ecolgica da
percepo visual de James Gibson (idem: 85).
Por sua vez, a antropologia de Roy Wagner (1981), ao se apropriar da ideia
de inveno, lanou o conceito de cultura para uma outra dimenso, muito mais
voltada para a criao de mundos do que para a representao de realidades. As
pessoas, os objetos, os fatos da vida no existem como elementos independentes
das relaes, smbolos e pessoas existem em uma relao de mediao mtua,
o que significa tambm dizer que as realidades so o que fazemos delas e no o
que elas fazem de ns (idem: 23). A forma como Wagner coloca o conceito de
inveno da cultura tambm desfaz a dicotomia entre antroplogos e nativos:
tanto uns quanto os outros esto inventando a sua prpria cultura e a cultura do
outro de modo a poderem estabelecer relaes. As relaes, essas sim, so mais
reais do que as prprias coisas em relao, pois nelas que as culturas tornamse visveis. No ato de inventar outra cultura, o antroplogo inventa a sua
prpria e acaba por reinventar a prpria noo de cultura (idem: 31).
Na prtica, porm, no significa uma espcie de livre fantasia (idem: 30),
em que cada um inventa o que quiser. Para Wagner, trata-se de um processo
que ocorre de forma objetiva, ao longo das experincias do antroplogo e do
prprio nativo. Essa objetificao tambm uma forma de diminuir a tenso
com a diferena, da mesma forma que o xam e o psicanalista querem controlar
a fone de uma ansiedade objetificando-a. Um processo que no acontece do
zero, uma vez que os significados de uma outra cultura so produzidos a partir
dos significados da cultura daquele que observa, a partir do que j se sabe,
ultrapassando os limites de suas prprias convenes.
23


Se a cultura fosse uma coisa absoluta, objetiva, aprender uma cultura se daria da
mesma forma para todas as pessoas, tanto nativos como forasteiros, tanto adultos
como crianas. Mas as pessoas tm todo tipo de predisposies e inclinaes, e a
noo de cultura como uma entidade objetiva, inflexvel, s pode ser til como uma
espcie de muleta para auxiliar o antroplogo em sua inveno e entendimento.
(WAGNER, 1981: 36)
por conta disso que aposto na expresso cultura LGBT, que representa
um recorte do pesquisador em relao a um conjunto de performances e
territorialidades que no abrangem a vivncia de todos os homens e mulheres
em relaes homoafetivas, mas a uma certa urbanidade ou conjunto de prticas
urbanas de espao e de imagem que se inscrevem numa cidade como So
Paulo, onde realizei uma pesquisa de campo sobre o Festival Mix Brasil de
Cinema da Diversidade Sexual. As prticas urbanas desses coletivos e suas
produes imagticas no representam uma certa realidade, elas constituem
essa mesma realidade, esto produzindo um mundo que, por mais hostil, no
lhes retira a possibilidade de tambm constru-lo, tornando-o habitvel
(INGOLD, 2000). Da mesma forma, o olhar etnogrfico busca no a
representao desse mundo, mas a possibilidade de torn-lo palpvel nos
limites da etnografia para um pblico leitor.
Assim, no significa pensar na cultura do outro em oposio cultura do
antroplogo, como fossem duas unidades distintas. Wagner se utiliza do termo
extenso analgica, uma vez que as alegorias produzidas pelos antroplogos
ou mesmo por um artista so analogias que se estendem a partir de seus
prprios universos e tornam-se modelos para a interpretao e compreenso
de nossos temas (idem: 45). Ou ainda: E porque a percepo e a compreenso
dos outros s podem proceder mediante uma espcie de analogia, conhecendoos por meio de uma extenso do familiar (idem: 61). Essa extenso analgica
nunca absoluta, uma vez que ela sempre produto de conexes parciais
(STRATHERN, 2004: 50). atravs dessas conexes e das metforas que
utilizamos que os elementos que esto sob nosso estudo possuem um potencial
de integrao formando uma sociedade ou cultura (idem: 9). Marilyn
Strathern desenvolve seu argumento em favor de uma etnografia ciborgue,
tomando a imagem desenvolvida por Donna Haraway como uma alternativa a
conceitos demasiadamente integradores.
Um ciborgue um organismo ciberntico, um hbrido de mquina e organismo, uma
criatura de realidade social e tambm uma criatura de fico. Realidade social
significa relaes sociais vividas, significa nossa construo poltica mais importante,
significa uma fico capaz de mudar o mundo. (HARAWAY, 1985:36)
As reflexes destas duas antroplogas, a partir do feminismo, fazem

pensar tanto na questo da produo etnogrfica, sem deixar de lanar mo da
reflexo sobre os movimentos sociais e identitrios das ltimas dcadas, dentro
dos quais podemos incluir os festivais e os filmes desse cinema da diversidade
sexual. De uma outra perspectiva, um mundo de ciborgues pode significar
realidades sociais e corporais vividas, nas quais as pessoas no temam
identidades permanentemente parciais e posies contraditrias (idem: 46;
grifos meus). Em seu Manifesto Ciborgue, de 1985, Haraway questiona, entre
outros tpicos, alguns feminismos daquela poca que, geralmente sediados nos
pases da Europa ou nos Estados Unidos, tendiam a produzir discursos
unificadores que supunham representar todas as mulheres do mundo. Uma
poltica ciborgue para Haraway precisa fugir dessas taxonomias que constituem
24


unidades tpicas e tornam-se elas mesmas formas de policiar qualquer

posio que se desvie da experincia oficial das mulheres (idem: 50). Mas ela
fala da possibilidade da constituio de uma cultura de mulheres, baseada no
num fato determinista (neste caso, o sexo), mas numa conscincia de oposio
que vai constituir, sim, unidades, mas uma unidade potico-poltica (pois vai
das artes prtica acadmica) que no reproduza a lgica da apropriao, da
incorporao e da identificao taxonmica. Para Haraway (1985: 89):
(...) estamos escritas no jogo de um texto que no tem nenhuma leitura finalmente
privilegiada e nem qualquer histria de salvao. Isso faz com que nos reconheamos
como plenamente implicadas no mundo, libertando-nos da necessidade de enraizar a
poltica na identidade, em partidos de vanguarda, na pureza e na maternidade.
(grifos meus)
Nestes mesmos termos, Haraway fala da possibilidade de uma etnografia

experimental que deve tomar o lugar dos sistemas integrados (idem: 61) e abrir
para os antroplogos a possibilidade escritas ciborgues que neguem a integrao
massificada de sujeitos sob certas categorias representativas. Podemos definir
alguns ns: o filme gay, a plateia lsbica, ou mesmo a cultura LGBT, mas
eles no do conta dos muitos caminhos percorridos, das diferentes linhas
inscritas at que esses sujeitos e coisas chegassem ali. por isso que aquilo que
chamamos de cultura LGBT pode ser pensado como um ciborgue que acopla
homens, mulheres, objetos, ruas, bairros inteiros, filmes, festivais, paradas gays,
casas noturnas, interesses de cinfilos, gostos musicais, produes audiovisuais,
sem que essa cultura se torne representativa de ningum. Ela nada mais do
que o esboo de um mapa, conexes parciais que tentam reproduzir
movimentos, sem conseguir dar conta de muitos deles e sem sofrer por isso.
Foi ao reconhecer o carter necessariamente ficcional da fotografia e do
audiovisual que a antropologia visual fez pensar sobre questes como
reflexividade, dialogismo e autoridade narrativa pelo menos vinte anos antes
dessa discusso ps-moderna que ronda a etnografia desde as ltimas dcadas
do sculo XX (LUTKEHAUS e COOL, 1999: 437). A obra cinematogrfica de
Jean Rouch j na dcada de 1950 reconhecia o carter construdo, ficcional, das
imagens captadas pelas cmeras, o que lhe permitiu extrapolar as fronteiras do
gnero documentrio. Assim, as imagens deixaram de ser tomadas como
idnticas a uma suposta realidade e se tornam o material bsico sobre o qual o
cineasta constri uma nova realidade que se justifica no por sua representao
mas pelo que pode trazer de novo reflexo sobre ns mesmos e no sobre um
Outro extico e distante. Enquanto cineasta, Rouch vai se alinhar ao
pensamento que sempre reconheceu no cinema algo mais do que o registro de
uma realidade dada, representao do que existe independente da cmera, mas
como uma possibilidade de se criar algo novo que suplanta essa suposta
realidade (PIAULT, 2001).
No lugar de uma voz que guia a narrativa atravs de um poder-saber
cientfico (BERNARDET, 2003), essa antropologia flmica vai evitar o
encompassamento dos sujeitos em teorias prvias sobre eles, colocando em
relao diferentes vozes (dialogismo), dando lugar a prticas produzidas por
eles, no representativas de uma realidade cultural, mas surgidas do prprio
encontro etnogrfico (reflexividade), sendo este uma experincia compartilhada
e as prticas filmadas uma negociao desse encontro de olhares (idem: 441).
25


A montagem e a
construo de mundos no cinema
Se a linguagem cinematogrfica que temos hoje como dominante nas
produes audiovisuais herdeira de uma tradio que se confunde com a
prpria histria de Hollywood como indstria, que tem como marco a obra do
cineasta estadunidense D.W. Griffith, pai dos fundamentos bsicos da
montagem4, outras linguagens tambm se tornaram possvel. Enquanto esse
cinema de fora industrial e comercial vai ser basear na chamada montagemnarrao ou uma ordem lgica ou cronolgica em que os planos e sequncias
contam uma histria e onde as aes e motivaes so explicadas em termos de
causas e efeitos, outras escolas de cinema desenvolveram a possibilidade de uma
montagem-afeto em que essa inteligibilidade colocada em segundo plano em
relao a sentimentos particulares que podem ser produzidos pela justaposio
de imagens e sons (PIAULT, 2001: 157). Numa, uma linguagem cinematogrfica
transparente cuja impresso de realidade parece ser seu maior trunfo
(BERNARDET, 1980: 43-4); noutra, o reconhecimento de que a realidade est
sendo construda e no representada pelo prprio cinema, o que restitui ao
meio uma agncia que vai alm do mero registro.
De um lado, temos trabalhos considerados fundantes do filme etnogrfico,
Nanook of the North (dir. Robert Flaherty, Canad, 1922) e Rituais e Festas
Bororo (dir. Thomaz Reis, Brasil, 1916) que se utilizaram das tcnicas narrativas
e naturalistas do cinema norte-americano (BARBOSA e CUNHA, 2006: 23;
JORDAN, 1995: 21). De outro, uma srie de vanguardas que, contrrias a
Hollywood, criaram as possibilidades mais criativas para o cinema, ao libert-lo
de sua dependncia do real, oferecendo novas possibilidades ao gnero
documentrio, tambm no mais circunscrito apenas ao binmio registro e
representao, caso de O homem com a cmera (dir. Dziga Vertov, URSS,
1929). Marc-Henri Piault (2001), terico da antropologia visual, vai defender
que nesta segunda vertente que se basear a produo audiovisual etnogrfica
realizada a partir de Jean Rouch. Seja na inspirao de filmes da Vanguarda
Russa dos anos 1920, seja a partir do Neorrealismo Italiano dos anos 1940,
imagens e sons no representam uma suposta realidade, mas criam uma nova
para uma boa parte dos filmes etnogrficos, ainda que trabalhos realistas e
focados na vertente da linguagem transparente sejam possveis e no raros5.
E foram muitas as lies dessa segunda vertente. Maya Deren, cineasta
norte-americana, participou, nos anos 1940 e 1950, da vanguarda
cinematogrfica dos Estados Unidos, numa clara oposio conceitual em relao

Aos poucos, a linguagem cinematogrfica foi se construindo e provavelmente aos cineastas americanos que se deve a
maior contribuio para a formao dessa linguagem cujas bases foram lanadas at mais ou menos 1915. Uma linguagem, evidentemente, no se desenvolve em abstrato, mas em funo de um projeto. O projeto, mesmo que implcito, era
contar estrias. O cinema tornava-se como que o herdeiro do folhetim do sculo XIX, que abastecia amplas camadas de
leitores, e estava se preparando para se tornar o grande contador de estrias da primeira metade do sculo XX. A linguagem desenvolveu-se, portanto, para tornar o cinema apto a contar estrias; outras opes teriam sido possveis, que
o cinema desenvolvesse uma linguagem cientfica ou ensastica, mas foi a linguagem da fico que predominou (BERNARDET, 1980: 32-33).
5 Num trabalho anterior (SILVA, 2010), sugiro a possibilidade de se pensar em duas vertentes do documentrio brasileiro: um modelo sociolgico, conforme a definio de Bernardet (2003), mais interessado numa narrativa fechada e explicativa de fenmenos sociais; e um modelo etnogrfico, presente em muitos trabalhos da antropologia visual e em obras
de cineastas como Eduardo Coutinho. Neste segundo modelo, o que se privilegia na tela so as narrativas de personagens que no so meros entrevistados. Trata-se de um tipo de documentrio que busca enfatizar no o contedo das
falas que possam revelar verdades sobre o assunto tratado, mas as condies prprias de elaborao desses textos,
como so articulados no sentido de constiturem os sujeitos que falam (SILVA, 2010: 162).
4
26


ao cinema produzido por Hollywood, o cinema clssico. Essa vanguarda se junta

a outras como o Surrealismo franco-espanhol, a Vanguarda Russa, o
Expressionismo Alemo, destaques como escolas de experimentao mas,
sobretudo, de estudo da linguagem audiovisual. Elas vo explorar os
fundamentos da montagem, mas explorando a imagem e o som (no restrito aos
dilogos) como elementos fundamentais da linguagem cinematogrfica. O texto
de Deren (1960) parece resumir um pouco da filosofia de uma gerao. Ainda
que se trate de imagens produzidas de forma artstica, o cinema possuiria,
segundo Deren ([1960]2012: 134) um obstculo sua definio enquanto uma
forma criativa de arte capaz de ao criativa em seus prprios termos. Esse
obstculo seria seu carter como imagem latente, vinculada a uma indelvel
realidade.
A autora est falando de um momento especfico da histria do cinema, em
que as artes plsticas estavam fazendo do cinema pintura animada, dado o
desenvolvimento dos usos da cor, a animao, que segundo ela
subaproveitariam o potencial do cinema. A autora tambm faz crticas ao
cinema falado que se tornou narrativo demais, desvalorizando as imagens
enquanto linguagem. Deren pretende um cinema no subordinado s outras
formas de arte, uma vez que:
O cinema tem uma extraordinria abrangncia de expresso. Tem em comum com as
artes plsticas o fato de ser uma composio visual projetada numa superfcie
bidimensional; com a dana, por poder lidar com a composio do movimento; com o
teatro, por criar uma intensidade dramtica de eventos; com a msica, por compor
em ritmos e frases de tempo e ser acompanhado por cano e instrumento; com a
poesia, por justapor imagens; com a literatura em geral, por abarcar em sua trilha
sonora abstraes disponveis apenas linguagem. (DEREN, 1960: 136)
O termo imagem tem uma dupla origem que vem tanto da imitao (ou
seja, ela imita/representa a realidade exterior) quanto da magia ela constitui
uma nova realidade (CAIUBY NOVAES, 2008: 455). Deren vai defender a ideia
de imagens mentais para pensar as imagens produzidas pelo cinema, mais
prximas da noo de magia que de imitao. Para a cineasta, toda imagem
presume uma atividade mental, o que seria uma forma positiva de pensar o
conceito de imagem, conceitu-la ativamente, como se constituindo na relao
com a percepo e a memria para se materializar como uma experincia, ou
seja, uma imagem incompleta por si s que ativa quem a observa na construo
do sentido. A imagem nas artes plsticas emerge como realidade prpria a partir
do momento em que passa pela seletividade do artista que faz da realidade um
conceito. A pintura no imagem e semelhana de um cavalo a semelhana.
Ela a semelhana de um conceito mental que pode se assemelhar a um cavalo
ou que pode, como na pintura abstrata, no ter nenhuma relao visvel com
qualquer objeto real. A realidade filtrada pelos interesses do artista.
Na imagem fotogrfica/cinematogrfica, o objeto cria sua prpria imagem
por efeitos da luz que emana. Neste caso, a participao ou a mo do artista est
em outro lugar, que no o da criao dos objetos em si. desse bordejar entre
uma imagem que no criada pela arte, mas que tambm no uma
representao fiel de uma realidade, que a imagem fotogrfica/cinematogrfica
ganha seu status. Deren ainda recupera as especificidades da imagem e seu
poder de mostrar o que no visvel ao olhar costumeiro, como as ampliaes
de imagens, as aceleraes de sequncias, o efeito cmera lenta, as funes
revelatrias da imagem cinematogrfica (um voo de pssaro em lentido, por
exemplo), exclusivas do meio audiovisual.
27


Esta distino desempenha um papel extremamente importante na abordagem

dessas respectivas imagens. A proposta das artes plsticas a de fazer com que o
significado se manifeste. Ao criar uma imagem com o propsito expresso de
comunicar, o artista basicamente se empenha em criar o aspecto mais eficaz possvel
a partir de todos os recursos do meio. A fotografia, entretanto, lida com uma
realidade viva que estruturada antes de mais nada para perdurar, e cujas
configuraes so designadas para servir a esse propsito, no para comunicar seu
significado; elas podem at mesmo servir para ocultar esse propsito, como medida
de proteo. Assim, numa fotografia, comeamos com o reconhecimento de uma
realidade, e nossos concomitantes conhecimentos e atitudes entram em ao; s
ento o aspecto se torna significativo em referncia a ela. (DEREN, 1960: 139)
Ismail Xavier (2003) coloca a imagem cinematogrfica no binmio

revelao e engano que parece acompanhar a histria do cinema: se por um
lado, o cinema veculo para verdades inatingveis de outra forma basta
lembrarmos os exemplos de Maya Deren sobre as pesquisas cientficas com
imagens ou mesmo a Antropologia Visual e seu pendor para a documentao e
observao do gesto humano e produo , de outro, ele o lugar de simulao
da verdade em que mundos podem ser construdos para alm da prpria
realidade. Nos momentos de promessa (incio do sculo XX) e nos de
desencanto (anos 70-80) este debate vem tona. (XAVIER, 2003: 31). A
verdade est em cada pedao da imagem, mas cada pedao tambm pode no
reter toda a verdade, construda num contexto maior. O poder da imagem como
evidncia emprica, como documento, porque a funo do recorte pode ou no
ser ressaltada, enfocando ou no uma verdade produzida.
Alm da foto e de seu contexto, h que se inserir no jogo tambm o universo do
observador e o tipo de pergunta que ele enderea imagem. Ou seja, dentro de que
situao se d a leitura e ao longo de que eixo opem-se verdade e mentira, revelao
e engano. (...) Quando pergunto pela autenticidade de uma imagem, no estou,
portanto, discutindo sua verdade em sentido absoluto, incondicionado. No discuto a
existncia das figuras dadas ao olhar. Pergunto pela significao do que dado a ver,
numa interrogao cuja resposta mobiliza dois referenciais: o da foto (enquadre e
moldura), que define um campo visvel e seus limites, e o do observador, que define
um campo de questes e seu estatuto, seu lugar na experincia individual e coletiva.
(XAVIER, 2003:32-33)
Enquanto a imagem abstrata ganha seu significado a partir de aspectos

que suscita, a foto/cinematogrfica ganha este significado a partir do
reconhecimento que aciona com seus aspectos reais. Ela possui uma
autoridade que vem dessa realidade, que fundamenta as produes de
documentrios. A realidade do filme, se fantstica ou realista, se imaginada ou
j conhecida, ganha seu sentido de autoridade com a concretude de paisagens
(ainda que sejam as maquetes de cidades e do espao sideral que tornam reais
muitos filmes). Os filmes tornam-se reais pela projeo de uma realidade que
ensejam e no por serem fiis a essa realidade:
O evento inventado ento introduzido, mesmo que seja um artifcio, empresta
realidade da realidade da cena do movimento dos cabelos, da irregularidade das
ondas, da prpria textura das pedras e da areia em resumo, de todos os elementos
espontneos e fora de controle que so propriedade da prpria realidade. Somente na
fotografia atravs da delicada manipulao que eu denomino acidente controlado
pode o fenmeno natural ser incorporado nossa prpria criatividade, para produzir
uma imagem em que a realidade de uma rvore confira sua verdade aos eventos que
fazemos transpirar sob sua sombra. (DEREN, 1960: 141)
O cinema uma arte que se constitui da prpria realidade, enquanto as

outras artes criam metforas para ela. Metforas para ideias e abstraes na
fotografia so produzidas a partir desta mesma realidade, produzindo imagens
28


arquetpicas, como com as personas do cinema (Greta Garbo, Charles Chaplin,

cujas presenas ensejavam todo um mundo sua volta, construdo segundo tais
arqutipos). Da mesma forma, os efeitos cinematogrficos s conquistam sua
verossimilhana por conta do mnimo de realidade que se consegue reter. O
efeito dessas imagens se origina de nosso reconhecimento de uma realidade j
conhecida.
Essa imagem, com sua habilidade nica de nos engajar simultaneamente em diversos
nveis pela autoridade objetiva da realidade, pelos conhecimentos e valores com
que atribumos a essa realidade, pela comunicao direta de seu aspecto, e pela
relao manipulada entre eles essa imagem o tijolo da construo criativa do
meio. (Idem: 144)
Maya Deren sugere abandonarmos o conceito de imagem como produto

final e consumao do processo criativo (o que ela , tanto nas artes visuais
quanto no teatro). No teatro e na pintura, a imagem vista numa totalidade,
enquanto o cinema se produz a partir de fragmentos mnimos de imagens que
ganham sentido no de forma individual, mas na sequencialidade da montagem.
A imagem de uma mesa bonita se desfaz na sequencia quando ela desmorona:
os atributos da imagem so irrelevantes quando o que conta a sua sequncia:
Estejam as imagens relacionadas em termos de qualidades comuns ou contrastantes,
na lgica causal dos eventos que a narrativa, ou na lgica das ideias e emoes que
o modo potico, a estrutura de um filme sequencial. A ao criativa no filme,
portanto, ocorre em sua dimenso temporal; e por esta razo o cinema, muito embora
composto por imagens espaciais, basicamente uma forma de tempo. (Idem: 145)
Ela ainda cita o flashback, a ao paralela (conhecida tambm como

montagem paralela), o quadro congelado, repetio de cenas, os travellings e
panormicas que do movimento a objetos inanimados. Pessoas podem ser
colocadas juntas, estando em lugares separadas. Pode-se entrar pela porta e sair
em um lugar fantstico/inusitado. Manipulaes de tempo e espao marcam a
linguagem audiovisual e so a estrutura orgnica do filme. A autora quer
destacar as mudanas de percepo que o cinema propicia e finaliza chamando
a ateno para as especificidades do cinema de onde emanar como arte plena:
Se o cinema se destina a ocupar seu lugar entre as formas artsticas plenamente
desenvolvidas, deve deixar de meramente registrar realidades que no devem nada de
sua existncia ao instrumento flmico. Pelo contrrio, deve criar uma experincia
total, oriunda da prpria natureza do instrumento a ponto de ser inseparvel de seus
prprios recursos. Deve renunciar s disciplinas narrativas que emprestou da
literatura e sua tmida imitao da lgica causal dos enredos narrativos, uma forma
que floresceu como celebrao do conceito terreno e paulatino de tempo, espao e
relao que foi parte do materialismo primitivo do sculo XIX. Pelo contrrio, deve
desenvolver o vocabulrio de imagens flmicas e amadurecer a sintaxe de tcnicas
flmicas que as relaciona. Deve determinar as disciplinas inerentes ao meio, descobrir
seus prprios modos estruturais, explorar os novos campos e dimenses acessveis a
ele e assim enriquecer artisticamente nossa cultura, como a cincia o fez em seu
prprio domnio. (Idem: 149)
A ideia do cinema como produtor de uma narrativa, atravs do uso criativo

da realidade, nos leva a pensar a antropologia, nos mesmos termos, tal como j
o fizeram os ps-modernos, as feministas e outros crticos ao enquadrarem a
etnografia como uma alegoria (CLIFFORD, 1997), autoral (GEERTZ, 1988),
ciborgue (HARAWAY, 1985), fico persuasiva (STRATHERN, 1987), evocativa
(TYLER, 1986), contaminada (STEWART, 1991). Ou seja, a antropologia
tambm se utiliza de fragmentos de realidade, impossvel de ser totalizada, e
no arranjo desses fragmentos, tal qual na montagem cinematogrfica, que ns
29


construmos nossos conhecimentos, na justaposio/conexo entre personagens

distantes no tempo e no espao, na sequencialidade entre aes que passa a
construir um sistema narrativo entre as mesmas, em nossas descries densas e
narrativas que partilham das mesmas fontes da narrativa cinematogrfica,
dando sentido a uma profuso de sons e imagens que por si s no retm todos
os sentidos e significados. Na polifonia das imagens, a sequncia que vai
construir o sentido do filme, da mesma forma que a antropologia encontra na
produo da etnografia a organizao de uma polifonia semelhante.
A ligao que estou propondo aqui entre o cinema e a antropologia como
produtores de mundos a partir de fragmentos da realidade pode parecer
estranha quando pensamos nos filmes que fazem parte da histria da
antropologia, que sempre se ligaram mais ideia de documentrio do que de
fico. As primeiras produes cinematogrficas eram tambm mais ligadas a
uma representao do real. Desde a inveno do cinematgrafo, as chamadas
vistas buscavam retratar, sem narrativa, tanto cenas do cotidiano das cidades
da Europa quanto povos supostamente distantes, como os ashanti, filmados
pelos irmos Lumire e exibidos numa exposio em Paris em 1897 (PIAULT,
1995), no que se tornou o primeira registro de africanos em cena, ainda que
estivessem na Frana (JORDAN, 1995: 20). Ou seja, os primeiros filmes eram
de carter etnolgico, tinham uma preocupao de apresentar o outro para os
europeus, alm de tornar os prprios europeus outros de si mesmos. Viraram
as cmeras para si mesmos e fizeram de seus prprios cotidianos algo
observvel atravs de uma cmera filmadora. Se a aldeia ashanti era uma
novidade, o mesmo no pode ser dito de um trem chegando estao, algo
corriqueiro mas que causou espanto em sua projeo num caf em Paris, em
1895, na primeira exibio pblica promovida pelos Lumire (BERNARDET,
1980: 12). Assim, imagens do cotidiano se mesclavam com imagens de povos
distantes, numa tipo de educao do olhar que sempre acompanhou a histria
do cinema, tornando visto, olhvel e aprecivel o que disfrutara at ento de
invisibilidade absoluta ou relativa.
Da mesma forma e compartilhando da mesma contemporaneidade, a
modernidade da virada dos sculos XIX para XX, a antropologia tambm se
constituiu como um olhar produzido do Ocidente para focar suas lentes tanto no
distante quanto no prximo (ainda que este segundo movimento tenha sido
mais demorado). Mas se o cinema logo encontraria o caminho da arte com
George Mlis, a antropologia s recentemente passaria a assumir a sua
condio autoral. Talvez tenhamos que fazer como sugere Maya Deren e
aproveitarmos o potencial criativo das produes etnogrficas, ao construir e
repensar criticamente os mundos e a histria. Assim, uma primeira concluso
dessa discusso, a de que talvez possamos enquanto antroplogos nos
libertarmos das amarras do trabalho cannico seja a etnografia naturalista
moderna, seja a escrita ps-moderna e darmos espao a outras possibilidades
de experimentao.
No cinema, as relaes entre visvel e invisvel, a interao entre o dado imediato e
sua significao, tornam-se mais intrincadas. A sucesso de imagens criada pela
montagem produz relaes novas a todo instante e somos sempre levados a
estabelecer ligaes propriamente no existentes na tela. A montagem sugere, ns
deduzimos. (DEREN, 1960: 33)
O cinema possui uma liberdade invejvel de contextualizar. A Vanguarda

Russa partia do pressuposto mximo da montagem em que a sequncia que
30


constri o sentido e no a imagem isolada. O espectador aceita o jogo de faz-deconta e no dirige perguntas sobre legitimidade e autenticidade, o essencial a
imagem ser convincente dentro dos propsitos do filme que procura instaurar
um mundo imaginrio (XAVIER, 2003: 34). Cidades e corpos so criados a
partir de fragmentos de cidades e corpos. Aes e reaes criam um fato que s
existe na tela. Aceitar tais fatos entrar no jogo e no romper o pacto firmado
na sala de cinema.
Para iludir, convencer, necessrio competncia, e faz parte dessa saber antecipar
com preciso a moldura do observador, as circunstncias da recepo da imagem, os
cdigos em jogo. Embora parea, a leitura da imagem no imediata. Ela resulta de
um processo em que intervm no s as mediaes que esto na esfera do olhar que
produz a imagem, mas tambm aquelas presentes na esfera do olhar que as recebe.
Este no inerte, pois, armado, participa do jogo. (XAVIER, 2003: 35)
Tim Ingold (2005b) tem um argumento semelhante em seus estudos sobre

a percepo do ambiente, ao defender que as paisagens no so observadas de
pontos-de-vista, mas de trilhas-de-vista, em que diferentes posies constituem
ngulos e relaes que fazem ver a paisagem que nunca est apenas l, dada ao
olhar, passiva e na espera de ser vista. Volto neste ponto mais adiante.
Por uma antropologia do cinema: a etnografia de um

festival de filmes da diversidade sexual
Um festival de cinema para o trabalho etnogrfico suscita inmeras
possibilidades que no esto desconectadas da discusso anterior sobre a
antropologia visual e vo desde a antropologia da performance uma vez que
festivais e filmes esto dentro dos chamados eventos liminoides que marcam os
rituais e festividades das sociedades modernas (TURNER, 1982; STOELTJE,
1992: 261) , passam por uma antropologia urbana considerando que tais
festivais marcam a urbanidade do sculo XX, sendo um campo frtil para se
pensar as relaes entre cinema e cidade (SILVA, 2013) e podem nos levar a
campos como das antropologias do gnero e da sexualidade j que neste caso
especfico trata-se de um festival de cinema cujo tema de seus filmes e debates
so pautas das movimentaes LGBTs, gays e lsbicas, queers, das ltimas
dcadas. H tambm pontos que sempre preocuparam as teorias do cinema e
que podem movimentar temas bastante caros teoria antropolgica
contempornea.
Discutir as aes do aparato que constri o olhar no cinema (XAVIER,
2003: 35) uma tarefa da Teoria do Cinema que pode ser apropriada pela
antropologia significa, entre outras coisas pensar o olhar do cinema como
mediao. A partir de uma identificao entre o olhar do espectador e o olhar da
cmera, o jogo no qual o espectador entra, o principal e mais genrico, aquele
em que h um forte sentimento de presena do mundo emoldurado na tela,
simultneo ao meu saber de sua ausncia (trata-se de imagens, e no das
prprias coisas) (idem: 35). H um olhar anterior ao do espectador que
organiza apesar de no determinar aquele mundo pra ele, se interpondo.
So dois olhares que no se confundem: o encontro cmera/objeto e o encontro
espectador/cinematgrafo na sala do cinema. O olhar anterior (cmera/objeto)
se pauta por escolhas que esto ausentes no segundo (espectador/
cinematgrafo), como a perspectiva de observao, a possibilidade de se mexer
e buscar diferentes posies diante do real. Espectador de cinema, tenho meus
31


privilgios. Mas simultaneamente algo me roubado: o privilegio da escolha

(idem: 36).
Festivais, disciplinas cientficas e identidades guardam entre si inmeras
semelhanas das quais algumas parecem se destacar, principalmente se as
tomarmos pelos seus princpios performticos, que parecem estabilizar, ao
mesmo tempo em que colocam em relevo, as suas contradies. Um festival de
cinema como o Mix Brasil apresenta a estabilidade de uma ideia de cinema
sublinhando todos os seus ttulos com base num conceito de diversidade sexual.
Mas as prprias histrias desses filmes, tomados isoladamente, no
necessariamente apostam nesse mesmo ideal. De forma parecida, um
determinado recorte terico muitas vezes pode representar a estabilidade para o
cientista social ou, mais que isso, uma forma de controlar e impor estabilidade a
elementos e fenmenos que, se deixados livres, no param de estabelecer e de
desfazer conexes.
Na pesquisa para a tese de doutorado, tentei iluminar algumas dessas
conexes, pelo menos as que me pareceram mais evidentes. Em primeiro lugar,
foi preciso pensar no cinema, em geral, e nos festivais, em particular, como
experincias citadinas e da modernidade (LARKIN, 2002), o que foi narrado
atravs dos prprios caminhos da etnografia, das conexes que o festival
estabelece com as manchas gays da cidade (FRANA, 2006) e dos prprios
filmes que estabelecem um vibrante dilogo com a urbanidade contempornea,
o que fez de So Paulo uma importante personagem da pesquisa (SILVA, 2013).
Num segundo momento deste trabalho, foi atravs de sua estrutura, sua
programao e seus filmes que o Mix Brasil foi tomado, o que foi tambm uma
forma de pensar em outras relaes que o festival estabelece, mas atravs de
suas cinematografias, que podem tanto seguir os supostos desejos de um
pblico quanto surpreend-lo.
Como um festival que por quase vinte anos tem exibido filmes e vdeos, de
longa e curta-metragem, cujo tema central gira em torno da controversa ideia de
diversidade sexual, o Mix Brasil tornou-se um territrio privilegiado de
contato com um conjunto de filmes que tem sido lido como avesso a outros
cinemas. Se um festival de cinema, por si s, se coloca como um espao-tempo
de exceo como no caso dos festivais internacionais que exibem os principais
lanamentos da indstria de cinema, antes de entrarem em circuito comercial ,
um festival como o Mix se diferencia por trazer filmes marcados, obras que so
lidas dentro de uma viso que contempla uma srie de ensejos das polticas de
representao ligadas s movimentaes LGBT das ltimas dcadas. So filmes
que talvez tenham outras leituras em outros territrios, em que no sejam
classificados como gays, lsbicos, queers ou da diversidade sexual, mas aqui
dentro desse olhar que essas produes so apropriadas, um movimento que
permitiu pensar o quanto os filmes continuam sendo produzidos, atravs dessas
releituras e dessas exibies.
Realizado desde 1993, na esteira de outras manifestaes que tematizaram
a diversidade sexual nos anos 80 e 90, o Mix Brasil se consolida como um dos
territrios de So Paulo que, nas ltimas dcadas, performa essas preocupaes.
Mas o festival tambm precisa ser lido pelas conexes que tem estabelecido,
desde a primeira hora, com os artistas visuais baseados em So Paulo, sem
deixar de se conectar com uma rede maior de entretenimento na cidade, como
circuitos de cinema, salas de teatro e centros culturais. Exibindo e colocando em
competio trabalhos que vo de formatos profissionais a produes amadoras,
32


o Mix Brasil rene produes dos mais variados lugares do mundo em que se
produz cinema, organiza retrospectivas que recuperam ttulos com a presena
sempre contestada de personagens no heterocentrados, e constitui uma mostra
competitiva que todos os anos sugere a reunio do que de melhor em
diversidade sexual foi produzida no audiovisual brasileiro de curta-metragem.
Alm disso, produziu eventos especiais como o Show do Gongo, um
festival dentro do Mix, que ao mesmo tempo uma anttese dele e uma de suas
noites mais representativas, ao trazer tona vdeos e um tipo de competio que
podem ser lidos como uma performance parodstica do prprio Mix Brasil,
promovendo o destronamento (BAKHTIN, 1987) das imagens positivas que
marcam outras sesses do festival. H tambm eventos que no so ligados
diretamente ao cinema, mas que fazem conexo com o Mix atravs da ideia de
diversidade sexual, como o Mix Music, que trouxe programao artistas da
msica alternativa de So Paulo e outros que foram apropriados pela cultura
gay da cidade como cantoras de msica romntica dos anos 80 , e o
Dramtica, que colocou em cena leituras e montagens teatrais de textos
consagrados, tambm lidos nesse contexto atravs da ideia de diversidade
sexual. O Mix Brasil tornou-se assim um territrio visvel no espao e no
tempo, um n de conexes parciais (STRATHERN, 2004), uma superfcie para a
qual convergem vrias linhas (INGOLD, 2007), em que um conjunto de
performances permite que filmes, festivais, sexualidades e identidades sejam
vistas.
O cinema e sua tradio, um festival e sua programao, um filme e seus
90 minutos so idealizaes, imagens estabilizadas dentro de um emaranhado
incontrolvel de intensidades que, mudando as conexes, pode levar a novas
interpretaes do que seja cada um deles. A reunio dos filmes na programao
de um festival ou de uma mostra temtica se faz de forma performativa, um
conjunto de estratgias discursivas que estabilizam e naturalizam essa
classificao. Por mais que parea fcil aceitar uma lista de filmes em mostras
que tematizam a diversidade sexual, eles tambm precisam de explicaes
adicionais, ou melhor dizendo, um agenciamento que faz com que sejam
percebidos naturalmente dentro daquela categorizao.
Se os festivais geram suas expectativas sobre os filmes e sobre um pblico
espectador (RASTEGAR, 2009), o pblico tambm constri filmes com suas
expectativas e com as imagens que entram nesta relao. Para tanto, foi preciso
considerar que os filmes se fazem por um processo que engloba muito mais do
que o processo de realizao e distribuio da pelcula, e comea desde as falas
sobre o filme na mdia, passa pelas imagens que so contrabandeadas pela
internet e vai ganhando corpo nas imagens de divulgao dos cartazes, nos
trailers, num longo caminho que faz com que aquele espectador salvo raras
excees j tenha comeado a assistir o filme antes de entrar na sala de
cinema ou quando ainda est na locadora lendo as informaes da capa. O filme
que estreou a noite de abertura do Mix no ano dessa pesquisa, Do Comeo ao
Fim (dir. Aluzio Abranches, Brasil, 2009), comeou sua carreira quase um ano
antes de sua estreia nacional, de forma tmida, quando os jornais davam conta
do novo filme do cineasta, sobre uma delicada relao de amor entre dois
meios-irmos. Mas foi quando as imagens de divulgao comearam a circular
pela internet, em abril de 2009, que o filme comeou a ganhar contorno e
substncia. O trailer que circulava tinha em torno de cinco minutos, bem mais
que os trailers comuns de divulgao, quase um curta-metragem que, em duas
33


semanas, atingiu um milho de acessos ou exibies na internet. Nos

comentrios feitos pelos espectadores nos sites em que esse trailer foi exibido,
era de que se tratava do Brokeback Mountain6 (dir. Ang Lee, EUA, 1995)
brasileiro e representava uma evoluo no cinema nacional. Essas leituras
contriburam para que o filme fosse o primeiro longa-metragem brasileiro a
abrir uma edio do Mix.
Assim, h tambm todo um processo anterior que expande a produo do
festival para alm do prprio perodo e espao de organizao. Talvez seja
possvel afirmar que a experincia do cinema proporciona a cada espectador um
contato com uma narrativa, atravs de sons e imagens, um fluxo sensorial que
as teorias da performance muito bem nos situam. Por outro lado, a experincia
de cada espectador parte desse fluxo oferecido pelo filme e se espraia por uma
srie de outras conexes que vo depender de histrias de vida e vises de
mundo, fazendo com que o tempo limitado do filme torne-se uma experincia
expandida. Ao sair da sala de cinema ou mudar de canal/desligar a tev ou o
microcomputador, aquela experincia pode cessar ou se reverberar pelas
atividades que compem a vida de cada sujeito.
Em seus escritos antropolgicos mais recentes, Tim Ingold (2005a, 2005b,
2011) elabora uma teorizao que nos permite pensar em festivais, filmes,
imagens e no visual, de uma forma geral, no como aquilo que existe espera
do olhar e independente das condies desse olhar. Para o autor, o visual o
que pode ser visto, que pode tornar-se visvel, a partir de um jogo muito
parecido com o visto acima entre enunciados e visibilidades. Mas em vez de
enunciados, Ingold investe na ideia de envolvimento no ambiente, em que ver
torna-se uma experincia de luz e no mero registro de um ambiente exterior
ao ser. Ver torna-se poder ver sob certas condies de um ambiente que nos
afeta7 com sua luminosidade:
Eu no me sinto imerso no mundo em um momento e, em seguida, colocado contra
ele. No entanto, eu tenho um sentimento poderoso que por trs do meu
reconhecimento de vrios tipos de objetos e superfcies, tais como as pedras da praia
e as ondas do mar, l h a experincia de habitar um mundo iluminado, e que essa
iluminao era de alguma forma constitutiva da minha prpria capacidade de ver. A
implicao que, conforme o tempo muda, no vemos coisas diferentes, mas vemos
as mesmas coisas de forma diferente. (INGOLD, 2005b: 102, grifos do autor;
traduo livre)
O autor parte do exemplo da observao de uma paisagem, que geralmente

pensada como que independente das condies de luminosidade que
permitem v-la. Para ele, o fato de que o prprio tempo (weather) modifica o
que pode ser visto da paisagem, traz para o foco da percepo o espao
intersticial entre o observador e a paisagem/imagem/objeto observado, atravs
do qual essa paisagem no apenas vista mas sentida de forma multissensorial.
Assim, o vento, a chuva e as diferentes intensidades da luz ganham agncia e
constituem essa paisagem, no sendo meros elementos observveis no quadro
dessa imagem, mas como um veculo ou meio de percepo que a torna
possvel. A ideia superar o cnone ocidental e a imagem colonial em que a
vida se desenrola na superfcie de um mundo congelado em sua forma final,

Brokeback Mountain foi recebido pela crtica e pelo pblico como o primeiro filme hollywoodiano a enfocar uma
relao homoafetiva tendo destaque na indstria do cinema, concorrendo aos principais prmios do Oscar naquele ano.
7 Neste sentido, Ingold (2005b: 98) faz uma comparao entre as formas como os cnones ocidentais colocam o som e o
visual na relao com os corpos, pois se comum pensarmos nossos ouvidos como buracos por onde o som entra, no
caso dos olhos eles geralmente so imaginados como telas que no deixam passar a luz, apenas registram-na para a formao de imagens cerebrais, o que faz o interior da cabea barulhento mas escuro.
6
34


para pens-la no meio de um mundo de fluxo perptuo (idem: 103), em que os

indivduos no esto numa relao de oposio, mas numa imerso que pode
ser pensada para alm de seus limites corporais e coerncias identitrias.
Os estudos de gnero de Judith Butler (1990; 1993), apresentam uma
preocupao semelhante ao que se refere produo de sujeitos em corpos
sexuados ou marcados por gnero. Ela recusa a anterioridade desses corpos e
dos sujeitos entrada em campos de saber e poder, atravs de uma discusso
que rev tambm a distino entre sexo e gnero, o primeiro tomado como fato
natural e o segundo como interpretao cultural imposta sobre esta mesma
natureza. Para Butler, os corpos e os sexos conquistam materialidade como
efeito sedimentado de uma prtica reiterativa ou ritual, ou seja, o que nos
permite ver corpos de homens e de mulheres a entrada numa matriz
heteronormativa, que reconhece e precisa da produtividade dessa di-viso, em
que a materializao se estabiliza atravs do tempo na produo do efeito de
fronteira, fixidez e superfcie. A heterossexualidade enquanto um regime,
opera para circunscrever e contornar a materialidade do sexo, e essa
materialidade formada e sustentada como uma materializao de normas
regulatrias que so, em parte, aquelas da hegemonia heterossexual (BUTLER,
1993: 9-10).
Guardadas as diferenas tericas e de abordagem, a ideia das diferentes
condies que constituem o olhar j foi tematizada ou colocada em prtica pelos
estudos de recepo e suas abordagens etnogrficas nos anos 80 (JACKS, 2010;
FACHEL LEAL, 1986), assim como pela teoria do cinema (ver AUMONT, 1995).
Acredito, no entanto, que as contribuies de Ingold e de Butler vo alm dessas
possibilidades ao romper com a fronteira entre observador e observado, entre o
sujeito que v e a imagem que vista, o que pode trazer contribuies
interessantes para a pesquisa em cinema e festivais. A viso, o ver, no so
aes de registro do entorno ou observao do mundo para que os indivduos,
de posse das informaes resultantes, possam planejar suas atividades. So,
antes, formas de engajamento e envolvimento com um mundo em produo, em
que o visvel se constitui no apenas atravs do olhar, mas de todo o corpo.
Pensar a viso nestes termos traz uma outra possibilidade de se pensar a
recepo do cinema que, em muitas teorias, foi pensada dentro da lgica do
olhar sem corpo (XAVIER, 2003: 45), que seria uma estratgia da linguagem
cinematogrfica em naturalizar-se e ser tomada como representao do real, ao
rejeitar qualquer forma de engajamento que no seja a do olhar do espectador,
restrito a contemplador visual de um mundo j pronto. nele, mais do que em
qualquer outra proposta, que vemos realizado o projeto de intensificar ao
extremo nossa relao com o mundo-objeto, fazer tal mundo parecer autnomo,
existente em seu prprio direito, no encorajando perguntas na direo do
prprio olhar mediador [o olho da cmera e do cineasta], sua estrutura e
comportamento. Somos a convidados a tomar o olhar sem corpo como dado
natural. (idem: 45).
Ainda que no seja possvel descartar essa possibilidade de apreenso de
um filme, seria complicado pensarmos nas sesses de filmes e vdeos que
compem um festival de cinema essa formao territorial que se projeta como
um meio de percepo (INGOLD, 2005b: 102) como momentos
individualizados, em que cada espectador, desligado do mundo l fora, entra
numa viagem individual atravs de um elo com um mundo de sonhos (VEIGA,
1998: 33). A experincia dos festivais, como territrios complexos ou como
35


plats onde vibram vrias intensidades (DELEUZE e GUATTARI, 1980), traz o

corpo para o olhar que sozinho no capaz de registrar a complexidade dessa
experincia, marcada por intensificaes e deslocamentos. Essa possvel ligao
com um mundo de sonhos, principalmente em eventos marcados como um
festival de cinema, no necessariamente exige a suspenso do entorno,
tampouco restringe o espectador ligao com o espao retangular da grande
tela frente da plateia.
Se o assistir a um filme pode ser pensado como uma experincia
multissensorial, festivais como o Mix Brasil nos permitem pensar nesses
eventos como uma superlativao dessa multissensorialidade. So componentes
complexos desse poder ver filmes: a experincia de assistir coletivamente um
filme h tempos no mais hegemnica nos usos do cinema , as possveis
paqueras na sala de exibio ou no hall de entrada, a presena na plateia de um
ator que tambm est na tela, um diretor ou curador de festival que abre uma
sesso de curtas, um debate aps a projeo, exibies em bairros e salas que
tm suas histrias, ou o trivial ato de circular pelo cinema com um catlogo do
festival com suas imagens e textos que nos trazem os filmes em conjunto. No
cabe, no entanto, construir uma dualidade entre a recepo individual de filmes
e a recepo coletiva que os festivais proporcionam, mas torna-se necessrio
pensar tanto numa como noutra como experincias rizomticas (DELEUZE e
GUATTARI, 1980) que podem at estabelecer uma ligao com um mundo de
sonhos, sem deixar de levar em conta o ambiente em que os indivduos esto
imersos materializando seus corpos atravs de um emaranhado que os conecta
grande tela, s experincias urbanas e aos discursos contemporneos artsticos e
polticos sobre gnero e sexualidade experincias e discursos que no mesmo
processo se constituem.
Assim foi preciso pensar o Mix Brasil enquanto formao territorial em
construo constante, da mesma forma que os filmes e os sujeitos no param de
produzir-se. Nesse sentido, a etnografia do optou por dois caminhos tericos,
como a performance e a territorialidade, colocando em evidncia, ou tornando
visveis as vrias prticas de territorializao que se do a partir de um festival
de cinema como o Mix Brasil. A territorializao um processo que no cessa,
pois o que ela produz depende dessa continuidade produtora (DELEUZE e
GUATTARI, 1976). Assim, um festival de cinema produz inmeros processos de
reterritorializao e se abastece de outros processos em devir. Conectando-se
ao contemporneo das grandes capitais do mundo, ao mesmo tempo em que se
espraia por territorialidades locais como as manchas gays ou com os
circuitos de cinema de arte , o Mix Brasil une vrias pontas de processos que
tem se constitudo na modernidade, principalmente no que se refere s questes
que englobam os campos dos gneros e sexualidades. como um festival de
cinema LGBT, queer ou dentro da rede dos festivais gays e lsbicos (LOIST,
2013), que o Mix tem sido reconhecido por mais de duas dcadas. Mas ele
tambm aponta para as muitas faces do audiovisual brasileiro, tanto em suas
estratgias estticas e de produo autoral, quanto no contexto de um cinema
brasileiro praticamente marginalizado em seu prprio pas.
As prprias movimentaes LGBTs urbanas que citei no so passivas
neste jogo, no esto apenas reagindo, mas tambm reivindicam o direito de
produo dessas sexualidades. Constituem novos discursos, novos territrios,
novas imagens que colocam em xeque, muitas vezes, a hegemonia dos discursos
religiosos e biomdicos, denunciando-os como falas localizadas que podem ser
36


refeitas ou repensadas. Inventam, assim, mundos considerados possveis para

estes sujeitos. Uma inveno que precisa ser pensada no como um acidente,
mas como um componente positivo e esperado da vida humana (WAGNER,
[1981] 2010:19). Se toda uma cultura sexual pde ser inventada no Ocidente
moderno (FOUCAULT, 1976), tal fato tambm ofereceu espao para a formao
de uma cultura LGBT que mais uma vez est sendo inventada pelo antroplogo
em sua abordagem nesta pesquisa.
Referncias
ALENCAR; Eunice; FLEITH, Denise. Contribuies tericas recentes ao estudo
da criatividade. Psicologia: Teoria e Pesquisa, 19(1). Braslia, UnB, 2003. p. 1-8.
AUMONT, Jacques. A imagem. 2 ed. Campinas, Papirus Ed., 1995.
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o
contexto de Franois Rabelais. So Paulo, EdUnB/Hucitec, 1987.
BARBER, Karin. Improvisation and the Art of Making Things Stick. In:
HALLAM, E.; INGOLD, T. (eds.). Creativity and Cultural Improvisation.
Oxford/New York, Berg, 2007. p. 25-41.
BARBOSA, Andra; CUNHA, Edgar Teodoro da. Antropologia e Imagem. Rio
de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2006.
BERNARDET, Jean Claude. O modelo sociolgico ou a voz do dono. In:
Cineastas e imagens do povo. So Paulo, Ed. Brasiliense, 2003.
BERNARDET, Jean Claude. O que cinema. Coleo Primeiros Passos (9). So
Paulo, Brasiliense, 1980.
BESSA, Karla. Os festivais GLBT de cinema e as mudanas esttico-polticas na
constituio da subjetividade. Cadernos Pagu (28), janeiro-junho, 2007. p. 257283.
BUTLER, Judith. Bodies that matter: on the discursive limits of sex. Nova
York e Londres, Routledge, 1993.
BUTLER, Judith. Problemas de Gnero. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,
[1990] 2003.
CAIUBY NOVAES, Sylvia. Imagem, magia e imaginao: desafios ao texto
antropolgico. Mana, 14 (2). Rio de Janeiro, Museu Nacional/UFRJ, 2008.
CLIFFORD, James; GONALVES, Jos Reginaldo Santos (org). A Experincia
Etnogrfica: antropologia e literatura no sculo XX. Rio de Janeiro, Ed. UFRJ,
2002. p. 17-62.
CLIFFORD, James; MARCUS, George E. (eds.). Writing Culture: the Poetics
and Politics of Ethnography. Berkeley, Univ. of California, 1986.
37


DEAN, James Joseph. Gays and Queers: from the centering to the decentering
of homosexuality in American films. Sexualities, 10(3), 2007. p. 363-386.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats. Vol. 1. So Paulo, Editora 34,
[1980] 1997.
DEREN, Maya. Cinema: o uso criativo da realidade. Devires, 9(1). Belo
Horizonte, UFMG, [1960] 2012. p. 128-149.
FACHEL LEAL, Ondina. A leitura Social da Novela das Oito. Petrpolis, Vozes,
1986.
FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade I: a vontade de saber. 17 edio. Rio de Janeiro, Graal, [1976] 2006.
FRANA, Isadora Lins. Cercas e pontes: o movimento GLBT e o mercado GLS
na cidade de So Paulo. (Dissertao de Mestrado). So Paulo, PPGAS/USP,
2006.
GEERTZ, Clifford. A Interpretao das Culturas. Rio de Janeiro, LTC, [1973]
1989.
GEERTZ, Clifford. El antroplogo como autor. Barcelona, Paids, 1997.
HALLAM, E.; INGOLD, T. Creativity and Cultural Improvisation: an introduction. In: HALLAM, E.; INGOLD, T. (eds.). Creativity and Cultural
Improvisation. Ox-ford/New York, Berg, 2007. p. 1-24.
HANSON, Ellis. Introduction: Out Takes. In: HANSON, Ellis (org.). Out
Takes: Essays on Queer Theory and Film. Durham e London, Duke University
Press, 1999.
HARAWAY, Donna. Manifesto ciborgue: cincia, tecnologia e feminismosocialista. In: TADEU, Tomaz (org.). Antropologia do ciborgue: as vertigens
do ps-humano. Belo Horizonte, Autntica, [1985] 2009.
INGOLD, Tim. Being Alive: essays on movement, knowledge and description.
London: Routledge, 2011. 270 p.
INGOLD, Tim. Jornada ao longo de um caminho de vida mapas, descobridorcaminho e navegao. Religio e Sociedade, 25(1). Rio de Janeiro, ISER, 2005a.
p. 76-110.
INGOLD, Tim. Lines: a brief history. London, Routledge, 2007. 188 p.
INGOLD, Tim. The eye of the storm: visual perception and the weather. Visual
Studies, 20 (2). oct. London, Routledge, 2005. p. 97-104.
INGOLD, Tim. The perception of the environment: Essays on livelihood, dwelling and skill. London, Routledge, 2000.
38


JACKS, Nilda. Repensando os estudos de recepo: dois mapas para orientar o

debate. (Sesso Temtica Antropologia e Comunicao). Ilha Revista de
Antropologia, 10(2), ago-dez. 2008. Florianpolis, PPGAS/UFSC, 2010. p. 1736.
JORDAN, Pierre. Primeiros contatos, primeiros olhares. Cadernos
Antropologia e Imagem, 1. Rio de Janeiro, UERJ, 1995.
de
LARKIN, Brian. The materiality of cinema theaters in Northern Nigeria. In:

GINSBURG, F.; ABU-LUGHOD, L.; LARKIN, B. (eds.). Media Worlds:
Anthropology on New Terrain. Berkeley, University of California Press, 2002.
LOIST, Skadi. The Queer Film Festival Phenomenon in a Global Historical
Perspective (the 1970s-2000s). In: FLECHET, Anas; GOETSCHEL, Pascale;
HIDIROGLOU, Patricia; JACOTOT, Sophie; MOINE, Caroline; YERLAINE,
Julie (orgs.). Une histoire des festivals: XXe - XXIe sicle. Paris, Publications de
la Sorbonne, 2013. p. 109-121.
LUTKEHAUS, Nancy; COOL, Jenny. Paradigms Lost and Found: The 'Crisis of
Representation' and Visual Anthropology. In: GAINES, Jane M. and RENOV,
Michael (eds.). Collecting Visible Evidence. Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1999. p. 434-454.
MALUF, S.; MAGALHES, N.; CAGGIANO, S. Introduo: As mdias em mltiplas perspectivas. (Sesso Temtica Antropologia e Comunicao.) Ilha Revista
de Antropo-logia, 10(2), (ago-dez. 2008). Florianpolis, PPGAS/UFSC, 2010.
MARCUS, G.; FISCHER, M. Anthropology as a Cultural Critique. Chicago, The
University of Chicago Press, 1986.
MOORE, Henrietta L. Anthropological Theory at the Turn of the Century. In:
MOORE, H. L. (ed.). Anthropological Theory Today. Cambridge, Polity, 1999.
MORENO, Antnio. A Personagem Homossexual no Cinema Brasileiro. 2
edio. Niteri: EdUFF/Funarte, 2002.
PIAULT, Marc-Henri. Antropologia e Cinema. In: Catlogo da Mostra
Internacional do Filme Etnogrfico, Rio de Janeiro, 1995.
PIAULT, Marc-Henri. Real e Fico: onde est o problema? In: KOURY,
Mauro Guilherme Pinheiro (Org). Imagem e Memria: Estudos em
Antropologia Visual. Rio de Janeiro, Garamond, 2001.
RASTEGAR, Roya. The de-Fusion of good intentions. Outfests Fusion Film
Festival. GLQ: a Journal of Lesbian and Gay Studies, 15(3). Durham, Duke Un.
Press, 2009. p. 481-497.
RUSSO, Vito. The Celluloid Closet. New York, Quality Paperback Book Club,
1987.
SHOHAT, Ella; STAM, Robert. Crtica da Imagem Eurocntrica. So Paulo,
Cosac-Naify, 2006.
39


SILVA, Marcos Aurlio. Eduardo Coutinho e o cinema etnogrfico para alm da

Antropologia. Cambiass, 7. So Lus, UFMA, 2010. p. 161-174.
SILVA, Marcos Aurlio. A cidade de So Paulo e os territrios do desejo: uma
etnografia do Festival Mix Brasil de Cinema e Vdeo da Diversidade Sexual.
Revista Eco-Ps, 16 (3). Rio de Janeiro, UFRJ, 2013. p. 19-43.
STEWART, Kathleen. On the Politics of Cultural Theory: A Case for
"Contaminated" Cultural Critique. Social Research, 58 (2), 1991. p. 395-412.
STOELTJE, Beverly J. Festival. In: BAUMAN, Richard (org.). Folklore,
Cultural Performances, and Popular Entertainments. New York/Oxford,
Oxford University Press, 1992.
STRATHERN, Marilyn. Fora de Contexto. So Paulo, Terceiro Nome, [1987]
2013.
STRATHERN, Marilyn. Partial Conections. Oxford, Altamira Press, 2004.
TURNER, Victor. Liminal to Liminoid in play, flow, and ritual. In: From
Ritual to Theatre: the human seriousness of play. New York, PAJ, 1982. p. 2060.
TYLER, Stephen. Post-Modern Ethnography: from Document of the Occult to
Occult Document. In: CLIFFORD, James; MARCUS, George E. (eds.). Writing
Culture: the Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley, Univ. of California,
1986. p. 122-140.
VEIGA, Roberta. O cinema como forma de comunicao. Geraes Revista de
Comunicao Social, 49. Belo Horizonte, FAFICH/UFMG, 1998. p. 31-37.
WAGNER, Roy. A Inveno da Cultura. Rio de Janeiro, CosacNaify, [1981]
2012.
XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro, Graal, 1983.
XAVIER, Ismail. O olhar e a cena. So Paulo, CosacNaify, 2003.
ZIELINSKI, Gerald. Exhibition & Community around the Queer Film Festival.
(Paper). Conferncia Seeking Queer Alliances: Resisting Dominant Discourses
and Institu-tions. Varsvia, Gender Studies Center & American Studies
Center/Warsaw University, 2006.
40

Anti-documentrio e perspectivismo:
estratgias para fazer e olhar filmes (no)
etnogrficos1
Eliska Altmann2
Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro
Resumo: Intersees entre arte e documentrio so discutidas no artigo

por intermdio de quatro materiais brutos. Quatro filmes brasileiros
contemporneos subdivididos em duas formas semnticas: documentrio de
(ou feito por) artista e documentrio sobre (cujo tema ) artista. Com base em
Folia no morro, de Arthur Omar (2008), Andarilho, de Cao Guimares (2007),
Cildo, de Gustavo Rosa de Moura (2008), e A obra de arte, de Marcos Ribeiro
(2009), sero tratados os conceitos de anamorfose e ontologia, que
compreendem formas desenquadradas e enquadradas de fazer arte do
documentrio (ou documentrio-arte) e arte no documentrio (ou
documentrio sobre arte).
Palavras-chave: documentrio; arte; anamorfose e ontologia.

Trabalho apresentado na 28 Reunio Brasileira de Antropologia, em julho de 2012, no GT Antropologia do Cinema:
entre narrativas, polticas e poticas, e publicado na Revista ARS (So Paulo), no mesmo ano.
2 Professora adjunta da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, no Departamento de Cincias Sociais e no
Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais (PPGCS). Coordenadora adjunta do Ncleo de Experimentaes em
Etnografia e Imagem (NEXTimagem) - PPGSA/IFCS/UFRJ. Integrante do Grupo de Anlises de Polticas e Poticas
Audiovisuais (GRAPPA). Autora do livro O Brasil imaginado na Amrica Latina: a crtica de filmes de Glauber Rocha e
Walter Salles (Contra Capa/ Faperj, 2010), e idealizadora do portal eletrnico CineCrticos dedicado crtica de cinema
na Amrica Latina: www.cinecrticos.com.br
1
ALTMANN, Eliska.
Anti-documentrio e perspectivismo
Anti-documentary and perspectivism:

strategies to make and watch (not)
ethnographic movies
Abstract: Intersections between art and documentary are discussed in the
article through four contemporary Brazilian films subdivided into two semantic
forms: documentary made by artists and documentary about artists. Based on
the films Folia no morro, Arthur Omar (2008), Andarilho, Cao Guimares
(2007), Cildo, Gustavo Rosa de Moura (2008), and A obra de arte, Marcos
Ribeiro (2009), we will treat the concepts of anamorphosis and ontology, which
include forms unframed and framed of making art of documentary (or docart) and art in documentary (or documentary about art).
Keywords: documentary, art, anamorphosis and ontology.
Anti-documental y perspectivismo:
estrategias para hacer y ver pelculas (no)
etnogrficas
Resumen: Intersecciones entre arte y documentales se discuten en el
artculo a travs de cuatro pelculas brasileas contemporneas subdivididas en
dos formas semnticas: documental realizado por artistas y documental sobre
artistas. Basados en las pelculas Folia no morro, Arthur Omar (2008),
Andarilho, Cao Guimares (2007), Cildo, Gustavo Rosa de Moura (2008), y A
obra de arte, Marcos Ribeiro (2009), trataremos los conceptos de anamorfosis y
ontologa, que incluyen formas sin cuadro y encuadradas de hacer arte del
documental (o doc-arte) y el arte en el documental (o documental sobre el arte).
Palabras-clave: documental, arte, anamorfosis y ontologa.
42


Introspeco o exerccio por meio do qual o historiador e crtico de arte

Lionello Venturi define a ideia de arte ou do fazer artstico. Distante do
solipsismo cartesiano, tal introspeco entendida como meditao sobre a
atividade mental do homem quando cria arte, baseando-se a criao artstica
numa atividade humana diversificada. Esta, entendida como imaginao, no
foge realidade, pelo contrrio, penetra-a, colhe nela o aspecto que a identifica
com um modo de sentir do artista, revelando assim aquilo que, na realidade, se
furta ao conhecimento da razo (VENTURI, 2007: 19). Atividade/
potencialidade espiritual dos homens, a imaginao tem por funo sintetizar e
clarificar, pela razo e pela vontade, experincias dos sentidos. Em outras
palavras, se o homem experienciasse o mundo apenas mediante seus afetos e
pulses, no seria capaz de criar arte. Sensaes estariam, sim, na origem da
obra engendrada de fato pela imaginao, que penetra a realidade subjetiva
dos objetos na recriao de suas imagens. Assim, competiria imaginao criar
uma forma, entendendo-se por forma uma ordem mental atribuda
experincia sensorial e vida do sentimento. pela forma que reconhecemos o
sinal da atividade mental; e uma forma, para ser artstica, deve ser criada, isto :
no copiada nem inventada (Idem, p. 20). Assim sendo, tal interpretao da
ideia de arte implicaria: 1) criatividade, que pode ser lida como imaginao
criadora da personalidade do artista; 2) concretude, na medida em que toda e
qualquer obra de arte pertence ao mundo social (e natural); e 3) abstrao, j
que sua forma resultado de um distanciamento mental do mundo concreto (e
histrico).
Um dentre os quase infinitos modos de entendimento sobre arte, o exposto
acima me servir como inspirao no entrelaamento com outro entendimento,
dentre inmeros, sobre documentrio, a saber, um tipo flmico cuja essncia
deita na dramatizao/estetizao de um material atual. Desta significao cabe
lembrar que, passada uma longa histria de redefinies e redescobertas do
gnero flmico, h de se reconsiderar tanto o processo de dramatizao quanto a
ideia de material atual postulados por Paul Rotha em resposta concepo de
documentrio proposta pela primeira vez por John Grierson, em 19263.
O ponto de partida que unir ambas as dimenses arte e documentrio
a ideia de tcnica (e/ou tecnologia), uma vez que trato de considerar que toda
imagem/obra produzida por meio de algum mtodo tcnico, sendo o artifcio
seu primeiro destino (Cf. Machado, 2002). Assim, se em grego original arte era
designada como tchne, indicando um isomorfismo entre criao artstica
(dimenso esttica) e interveno tcnica, sendo uma implcita e inerente
outra, veremos alguns exemplos dessas intersees por intermdio de quatro
materiais brutos. Quatro filmes brasileiros contemporneos subdivididos em
duas formas semnticas: documentrio de (ou feito por) artista e documentrio
sobre (cujo tema ) artista. Eis o recorte: o primeiro grupo representado por
Folia no morro, de Arthur Omar (2008), e Andarilho, de Cao Guimares
(2007); e o segundo por Cildo, de Gustavo Rosa de Moura (2008), e A obra de
arte, de Marcos Ribeiro (2009).

3
Sobre tais redefinies e descobertas, ver Alan Rosenthal (1988).
43

ALTMANN, Eliska.
Nesse contexto, me parece oportuno trazer luz fenmenos modernos e

contemporneos aos objetos aqui tratados, que no fazem parte do presente
escopo, mas que poderiam criar conexes de pensamento, na medida em que a
discusso se baseia na ntima relao entre documentrio (cinema, imagem em
movimento) e arte: os usos de prticas cinematogrficas por artistas plsticos, e
a presena, cada vez mais intensa, de dispositivos cinematogrficos em
exposies e museus temos, com isso, atravessamentos de cinemas por formas
e suportes das artes, assim como destas ltimas pelos primeiros. Um pontochave que resumiria tal situao a concepo de efeito cinema usada por
Philippe Dubois (2009) para explicar certa tendncia da arte em incorporar e
refletir o cinema como matria, forma, dispositivo e ideia. A irrigao, que
mtua, do cinema por artistas e da arte por cineastas no fenmeno recente,
podendo ser assistida em obras de nomes como Andy Warhol, Hlio Oiticica,
Douglas Gordon, Chantal Akerman, Jonas Mekas, Chris Marker, entre muitos
outros a abrangerem diversas geraes e ethos representativos4.
Tanto o cinema na arte quanto a arte no cinema so entendidos por Dubois
como legitimaes simblicas recprocas, de interesses de territrios do
cinema e da arte. Ao retomar conceitos como outro cinema e terceiro cinema
(BELLOUR, 1990; CASSAGNAU, 2006), Dubois discute a natureza e/ou a
identidade do cinema hoje problematizada, transformada, qui, em vias de
desaparecimento. Questionamentos ento se pautam nos seguintes termos: a
renovao de uma forma artstica equivaleria ao esgotamento da outra? O que
cada uma dessas entidades (arte e cinema) d ou retira da outra? Como essas
trocas de lugar influenciam sua recepo? E ainda: por que tem havido
deslocamentos da arte contempornea em imagens em movimento? Como
imagens projetadas tm encontrado seu lugar no discurso histrico da arte
moderna e contempornea? Como tais imagens redefinem nosso entendimento
sobre arte (e cinema)? Como podem afetar (ou transformar) nossa experincia
visual? (Cf. LEIGHTON, 2008)5.
Transferindo as questes para o mbito do documentrio e seu status
intersticial com a arte, no contexto de devir-cinema da arte e do mundo (Cf.
Comolli, 2008), tratarei de descrever uma recepo particular, a minha prpria,
que bifurca modos distintos entre o fazer arte do documentrio (ou
documentrio-arte) e arte no documentrio (ou documentrio sobre arte).
Nessa direo, num primeiro grupo trato de situar filmes inscritos, por
excelncia, sob o risco de si prprios; documentrios destemidos a se ocuparem
inteiramente das fissuras do real (idem), se aventurando a contrariar certos
padres clssicos do gnero, e, por esse motivo, aqui chamados de
anamorfticos. A esse tipo de documentrio, o real, ao mesmo tempo, escapa,
invade e evade os limites da tela, situando-se num alm-campo (afora, ainda, do
extracampo), sendo, portanto, transvisto. Em contraposio, localizo um
segundo grupo a concentrar tipos objetivos, ontolgicos (Cf. BAZIN, 1981;
2003), representantes, sem contravenes, de seus referentes; documentrios
no arriscados, que parecem governar, infalivelmente, o real das imagens

Segundo Philippe Dubois, h um entre-lugar em meio a esses artistas-que-trabalham-com-o-cinema e os
cineastas-que-se-acreditam-ou-se-experimentam-no-trabalho-de-artista (2009: 186) em que se situam os
videoartistas e os cineastas experimentais. Lembro que este no o objeto do presente artigo. Embora tome como
exemplo dois artistas que trabalham com videoarte e cinemas experimentais, destacarei suas produes documentais.
5 Tanya Leighton ainda levanta relevantes questes colocadas pelo crtico francs Raymond Bellour no sentido de que o
que teria a pobre crtica a fazer agora que o cinema foi redistribudo, transformado, mimetizado, reinstalado? A
transio entre o que ainda chamado cinema e as mil e uma maneiras de apresentao de imagens em movimento pede
maiores consideraes sobre o tipo de cinema que existia antes e esse novo, esse outro vago e desgarrado (2008: 10).
4
44


contadas. Suas regras da arte so definidas e seguidas de modo preciso,

esteticamente harmnico, seguro.
Documentrios anamorfticos
Por anamorfticos entendem-se filmes que deturpam, subvertem,
pervertem cdigos estabelecidos, resultando, na maior parte das vezes, em tipos
marginais. Na histria da arte, movimentos modernos, de vanguarda, seriam
considerados anamorfticos por deformarem o sistema perspectivo clssico. Ao
discutir o termo, resgatando Jurgis Baltrusaitis o estudioso maior dessas
perverses , Arlindo Machado indica que as anamorfoses no so mais do
que desdobramentos perversos do cdigo perspectivo, mas o efeito por elas
produzido resulta francamente irrealista, uma multiplicao de mundos
artificiais que atormentam os homens de todas as pocas (MACHADO, 2002:
229). Fato curioso, entretanto, que, enquanto o impressionismo e o cubismo
transverteram o modelo de representao do sculo XV, a fotografia e o cinema
surgiriam como alternativas para repor e perpetuar a figurao que havia sido
colocada em crise (idem). No teria sido toa que Andr Bazin defendera e
exaltara tais dispositivos por seu objetivismo, uma vez que seriam capazes de
facultar imagem do mundo exterior uma forma automtica, sem a interveno
crtica e subjetiva do homem.
Tal concepo de cinema como janela aberta para o mundo (seja ela com
ou sem esquadria ou frame, como veremos a seguir) caberia no somente ao
modelo ficcional (filho do documentrio), mas tambm ao documental (em
frico com o mundo6). Entretanto, em resposta questo posta por Bazin,
Jean-Louis Comolli, ao analisar a questo o que documentrio?, afirma:
O cinema no o jornalismo, se bem que este como aquele pertena ordem das
narrativas. Somente nossa cegueira e nossa surdez, provocadas e/ou escolhidas,
podem explicar que ns tomemos as informaes agenciadas por um jornal ou por
um programa (televisual ou no) como a afirmao transparente do que aconteceu.
[...] A crtica maior que ns devemos dirigir mdia, agentes da informao, se refere
crena na chamada objetividade por meio da qual ela mascara frequentemente o
carter eminentemente precrio, fragmentrio e, por fim, subjetivo, do que to
somente o seu trabalho. Subjetivo o cinema, e, com ele, o documentrio. No
necessrio recordar essa verdade contudo, geralmente perdida de vista que o
cinema nasceu documentrio e dele conquistou seus primeiros poderes (Lumire)
(COMOLLI, 2001: 102-103).
O documentrio, sob tal vis, seria um cinema como prxis (idem: 104),
a se forjar na prpria realidade como ao (livre das amarras e da segurana dos
roteiros). Mais precisamente, o documentrio seria tanto uma prtica de
inveno ou criao de real (que no pode ser simples e objetivamente colado
tela) quanto uma realidade colocada em prtica, em ao, como objeto flmico7.
Dentro dessa proposio, documentrios anamorfticos seriam aqueles
cujo real criado se situaria numa ordem infame (Cf. FOUCAULT, 1992), j que
pem em presena corpos resistentes, residuais, excludos, por intermdio de
imagens imaginrias, decompostas, sujas. Sua potncia estaria, portanto, no
maldito. Esse tipo de documentrio pertenceria ao que Comolli chama de
parcela obscura do espetculo ou a parte da arte, cabendo a ela, hoje mais

Cf. COMOLLI, 2008.
Para mais detalhes, ver Ruben Caixeta e Csar Guimares em Pela distino entre fico e documentrio,
provisoriamente (2008).
6
7
45

ALTMANN, Eliska.
do que nunca, representar a estranheza do mundo, sua opacidade, sua radical

alteridade, em resumo, tudo o que a fico nossa volta nos esconde
escrupulosamente (COMOLLI, 2008: 178). Imagens e corpos a povoarem esse
tipo de documentrio correriam o risco de serem insuportavelmente
confrontadores ao espectador mdio, acostumado, em sua cotidianidade, a
frames. Finalmente, documentrios anamorfticos seriam destitudos de
enquadramento. Enquadramento de linguagem, pensamento, discurso,
sensao, percepo. Tais filmes retirariam, assim, o que outras mdias, cinemas
e dispositivos tratam de nos dispor em excesso: frames de imaginao. Nesse
sentido, seria possvel dotar aos documentrios anamorfticos uma condio
centrfuga, aquela que leva o olhar de quem os v para longe do centro, para
alm de suas bordas, pedindo, inelutavelmente, o fora-de-campo, a
ficcionalizao do no-visto (AUMONT, 2004: 111). Tal centrifugismo ser aqui
reconhecido por meio de duas formas imagticas e figuras de linguagens: o
caleidoscpio e a metfora.
Caleidoscopia antidocumental
Se encaixarmos Folia no morro, de Arthur Omar, no modelo anamorftico
de documentrio, teremos a hiptese do frame em contradio de termos. O
desenquadramento explcito de imagens, corpos, danas e memrias apresentase, nesse filme, em seu movimento quase oposto: num multi-enquadramento
caleidoscpico que, a comear, transverte a origem do prprio rito que trata.
Como tradicional objeto de estudo de folcloristas e antroplogos, a folia de reis
, em perspectiva generalizada, tratada como manifestao cultural associada a
contextos rurais, de origem camponesa. Sujeita ao desaparecimento nas
sociedades modernas e complexas tal manifestao poderia configurar uma
retrica da perda8. No isso, contudo, o que o filme nos d a ver. Seu cenrio
o morro Dona Marta, situado na Zona Sul do Rio de Janeiro configurao
geogrfica e social ao mesmo tempo margem do Estado e caracterstica da
identidade urbana carioca. nesse espao que se reenquadra (ou se ressignifica)
aquela manifestao ou suas reminiscncias.
Em releitura urbano-comunitria, a folia de reis experimentada pelo
vdeo como um tempo a inaugurar interessante paradoxo: embora se tenha
certa impresso de instantaneidade do acontecimento a assegurar
simultaneidade entre o tempo da imagem e o tempo real do objeto que ela d a
ver (Cf. DUBOIS, 2009), o filme, de fato, congrega uma srie de tempos
captados ao longo de 13 anos numa transitividade de suportes agregadora de
novas e velhas tecnologias. Alm de todos esses tempos, presenciamos, ainda, o
tempo da prpria folia como fenmeno cultural tradicional, em sua origem
remota e ibrica.
A folia no Santa Marta foi filmada em vdeo, esse gnero de obras
(Krauss, 1976), em todos os formatos que surgiram e desapareceram ao longo
do perodo (Hi8, digital 8, Betacam, mini DV, DVCam, e HDV) esse fato faz
com que o prprio documentrio seja tambm um registro de uma evoluo
tecnolgica9. O uso potencializado de diversas tecnologias acaba por revelar
uma espcie de fascinao do diretor por dispositivos imagticos, o que
comprova, a partir de uma interao esttica entre a folia de reis e sua

8
9
GONALVES apud BITTER, 2008.

Ver http://www.cinemabrazil.com.br/pipermail/cinemabrasil/2008-November/001822.html
46


experimentao audiovisual, que a cultura popular vista no como tema, mas

como linguagem, processo e produo de figuras de linguagem10. Segundo
Arthur Omar, Folia no morro um trabalho essencialmente fundado na
linguagem, que reflete sua linha independente no contexto do documentrio
brasileiro11. Ao criar uma bricolagem lingustica e tecnolgica da folia, o artistaauteur parece fazer da cmera um pincel eletrnico (Cf. DUBOIS, 2009), j
que a tecnicizao do rito envolve uma descrio imagtica a dar lugar a outras
descries (sobre o mesmo objeto), modificando e, ao mesmo tempo, mantendo
as precedentes. Tal polifonia iconogrfica pode ser lida como virtualizao do
real e da prpria imagem a deixar de pressupor uma forma do verdadeiro.
Personagens (reais), como em teatro ou no ato folclrico mesmo, encenam
papis, por sua vez, reencenados e virtualizados pela composio artstica do
filme. O real virtual (e artstico) -nos, assim, dado a decifrar. A esttica
caleidoscpica fragmentada, combinada, prismada , proposta pelo jogo de
imagens, carrega sua prpria contradio: uma espcie de labirinto que,
diferentemente concepo borgiana, guia-se por um tempo (aquele do prprio
documentrio), como uma espcie de bssola, que se repete e confunde. O
prprio filme constri o labirinto, lhe conferindo eixo e finitude.
No lugar de dispor espacialmente formas temporais (e narrativas)
prprias a modos enquadrados do cinema documentrio, Folia no morro
reenquadra, desespacializa, destemporaliza e desordena o ritual em tela
mltipla, atravs da montagem (ou da desmontagem). O movimento passa a
depender do tempo, que, por sua vez, assimtrico: condensado, distendido,
linear, invertido, alternado, paralelo. Adquirimos, assim, uma espcie de
poliviso, dispersiva, lacunar e orgnica, concomitantemente. Aqui no vemos
de forma explcita elementos de cognio clssicos do gnero documental, como
interao, entrevistas, narrao, observao, autorreflexo12.
As vrias telas usadas por Arthur Omar para tipografar personagens da
folia (mestre, palhaos, folies) tratam de desenquadrar (e multi-enquadrar)
certa composio tica do espectador. V-se ento uma hibridao de
linguagens e temporalidades, em que impureza e opacidade gerariam uma
secundidade do real-ritual em funo de uma primeiridade tcnico-artstica.
Em trecho de texto explicativo sobre o projeto do filme tal ideia pode ser
esclarecida:
Folia no Morro , em si mesmo, puro audiovisual. Toda a informao passa para o
espectador atravs dos elementos sensoriais colocados sua disposio. No h
narrador, quase nenhuma entrevista, nenhum depoimento, ningum sentado num
banquinho diante da cmera. Nada dito que no seja um acontecimento direto na
tela, diante dos olhos. At o som das vozes e dos instrumentos tm sempre sua
origem na tela, no h a clssica sonorizao, tudo montado do ponto de vista de
algum que est dentro da folia13.
Na durao flmica reiterada ao espectador sua prpria construo,

fazendo ocorrer uma desrealizao (ou uma desrefecializao) do real, que
parece ser produzido na (e pela) prpria tela no ato da recepo. A composio
do frame desfeita, multiplicada, espalhada.

Idem.
Entrevista disponvel em Mostra Etnogrfica: http://www.youtube.com/watch?v=WA305jEZU1A
12 importante lembrar que, com essa sugesto, no pretendo definir regras ou leis gerais relativas ao gnero que, a meu
ver, possui estatuto incontrolvel. Em acordo com Carl Plantinga (1997), creio ser impossvel definir homogeneidade ao
documentrio que, contrariamente ao cinema ficcional clssico, no se pauta por convenes estilsticas ou narrativas.
13 http://www.cinemabrazil.com.br/pipermail/cinemabrasil/2008-November/001822.html
10
11
47

ALTMANN, Eliska.
Arthur Omar reafirma, mais de trs dcadas depois, sua tese e prtica
artstica baseada no que chama de anti-documentrio14. Em Folia no morro
claro est que o artista ainda se contrape a certa corrente do documentrio
brasileiro estabelecida, sobretudo, nas dcadas de 1960 e 1970, denominada por
Jean-Claude Bernardet de modelo sociolgico, que, como se sabe, traduz
determinada autoridade sobre cultura popular, nao e identidade sob proteo
de uma coeso interna a comprovar uma coerncia do real implicada na
coincidncia entre filme/discurso e realidade15. Tal proposio pode ser lida em
outro fragmento sobre o filme:
As imagens so informais, de algum arrebatado pelos acontecimentos. O objetivo
deste vdeo mais que um estudo etnogrfico direto, mais que uma penetrao nas
contradies do grupo, mais que uma investigao histrico-sociolgica do
enraizamento daquela prtica ali, ou o seu significado simblico, simplesmente
fazer com que o espectador mergulhe na folia, percebendo com seu corpo e seu
sistema nervoso toda a gama de emoes ali contida16.
Claro est, portanto, o desinteresse e a quase averso de Arthur Omar

autoridade produtora de uma iluso de conhecimento; ou seja, em Folia no
morro, o anti-documentrio viria combater, novamente, o tipo de filme
cientfico, antropolgico, sociolgico, perpassado de empirismo. Ao sugerir
certa informalidade das imagens presenciadas por algum arrebatado pelos
acontecimentos, o texto citado acima indica que o artista, longe de pretender
mostrar, promover ou comprovar a folia de reis para quem no a conhece,
experimenta um devir-folio, imprimindo a mise-en-scne dos folies em sua
prpria mise-en-scne artstica. Alm disso, parece ser objetivo do diretor fazer
com que o espectador participe do mesmo devir. O ato de assistir se juntaria
ento ao de performar juno esta a gerar um espectador-folio. Eis a
inverso proposta pela antropologia ps-moderna: o outro se torna o prprio; a
alteridade, anloga. Eis o jogo de espelhos.
Caleidoscpio = palhao - mestre - folies - pastorinhas - morro - banda bandeira - acordeo - tambor - dana - mscara - fantasia - quadra de samba parte da vida - acrobacia - msica - t bonito - viva Deus - viva ns - Rocinha Iraj - beco - casa - Rosa - Maria Delfina - Maria Martins - razes antepassadas Eva - Santa Marta, com muita honra - Mestre Dod - Mestre Z Diniz - So
Sebastio - trs reis magos do oriente - azul - guia - transe - descante - 1998 2008 - virgem Santa Maria - o gnio j nasce um gnio - a pobreza uma arte lutei com a danada da morte - sade pra todo meu folio, sanfona! - vou tirar a
minha mscara - vou tirar a minha farda - viva todos que esto presentes.
Homens que andam, em metforas

Em comum com Folia no morro, Andarilho, de Cao Guimares, teria os
corpos marginais e o desenquadramento. Entretanto, enquanto os personagens
da folia so atores de um ato folclrico (moradores do morro Santa Marta a
performarem papis folies), os andarilhos so personagens e atores de si
prprios e do mundo. Tipos que no queremos ver ou, mais ainda, que
tornamos invisveis da realidade, e que tampouco nos so dados a ver em outras

Arthur Omar, 2010. Sobre essa noo interessante ver a discusso retomada por Ruben Caixeta e Csar Guimares,
op.cit. 2008.
15 Para mais detalhes, ver BERNARDET, 2003.
16 http://www.cinemabrazil.com.br/pipermail/cinemabrasil/2008-November/001822.html
14
48


formas miditicas. (Afinal, qual seria o propsito daqueles homens? E mais:

qual o propsito de fazer um filme sobre eles?). Alm disso, contrariamente ao
vdeo de Arthur Omar, em sua pluralidade de quadros a gerar
desenquadramento caleidoscpico, vivenciamos em Andarilho uma suspenso
do frame atravs de uma distenso que , conjuntamente, temporal, potica,
onrica, real. Presencia-se, nesse sentido, uma expanso tico-sensria a
deslocar componentes do documentrio, da arte, do mundo. Por esses e outros
motivos, o filme de Cao Guimares tambm pertenceria condio
anamorftica do documentrio, avistada a seguir atravs da ideia de metfora.
No livro terceiro da Retrica, escreve Jorge Luis Borges, Aristteles
observou que toda metfora surge da intuio de uma analogia entre coisas
dessemelhantes (1971: 70). Podendo ser lida como conjetura imaginria a criar
e explicar realidades, a metfora confere um processo de assimilao e
transformao de sentidos que atualizam novas percepes. Se julgarmos a
linguagem metafrica como a primeira, e no como segmento posterior literal,
poderemos supor que Andarilho, por seu carter expansivo e fabular, inverte
certas proposies literais do documentrio parecendo-se mais uma metfora
do que imaginamos serem andarilhos (na realidade) do que os prprios
andarilhos filmados da realidade. Imprime-se, com isso, uma primazia da
metfora no lugar de imagens literais prprias a filmes que se propem
hipstases de mundos. Inscrito como metfora de tempos e de homens,
Andarilho suspende certa linguagem ou imagem ontologicamente precedente,
bruta ou inicial dos mesmos implicando consequente desenquadramento
acontecimento que acabaria por borrar dualidades entre documentrio e vida, j
que, em termos metafricos, ambos pertenceriam a formas de pensar e olhar a
partir de outros significados. De modo a clarificar as coisas, trago como exemplo
Las Kenningar, de Borges.
Ao reescrever e recriar a poesia medieval islandesa, o escritor argentino
eleva a metfora potncia cognitiva que amalgama afinidades entre
significados e significantes. Nesse entendimento, nomes (substantivos) que
damos s coisas do mundo no cotidiano poderiam ser tomados como formas
cmodas, abreviadas e suprimidas de imagens e adjetivos em movimento, que
teriam como representantes as kenningar. Estas so perfrases a designarem,
metaforicamente, palavras e coisas, cujos sentidos fluidos, dobrados, triplicados
seriam captados em devir. O ar, por exemplo, significa casa dos pssaros e
casa dos ventos. A batalha, tempestade de espadas, voo de lanas, festa de
vikings. Sol das casas e perdio das rvores = o fogo; pedras do rosto e
luas da fronte = os olhos; assento das gargalhadas e nave do corao = o
peito; j o corao = ma do peito e dura bolota do pensamento; o sangue,
por sua vez = suor da guerra, cerveja dos corvos, gua da espada. E por a
vai.
Eis, precisamente, o motivo pelo qual relaciono Andarilho s Kenningar:
seus sentidos distendidos dispensam artigos definidos, e, com eles, fixidez,
essncia. Suas formas primeiras, metafricas, como gneros alegricos,
prescindem de critrios estticos de significao. So, portanto, sentidos em
devir. Nessa condio, Andarilho, assim como as Kenningar, estaria do lado do
informe, do inacabado, do descentrado, se considerarmos que o devir das
imagens e palavras no representao (em correspondncia de relaes),
tampouco analogia, imitao ou composio (Cf. DELEUZE e GUATTARI,
1997). No caso do filme, andarilho no significa simplesmente aquele que anda
49

ALTMANN, Eliska.
muito, percorre muitas terras ou anda de forma erradia, nem aquele que leva
cartas ou notcias, tampouco lacaio que acompanhava a p os amos que iam de
carro ou a cavalo. No documentrio do artista mineiro, andarilho poderia ser
olhado, pensado e sentido como ps da estrada, pensamento do mato, olhos
das nuvens, balbucios do entardecer.
Imagens metafricas e em devir: corpos que estabelecem significados
outros podendo inclusive se valer de outros algos diferentes; homens
verdadeiros que parecem fabulares, fantsticos, alegricos; seres que so
tambm estradas, ps, matos, fumaas, barulhos, sis. Os andarilhos de Cao
Guimares parecem menos com indivduos que andam em estradas
esfumaadas, barulhentas e ensolaradas. Mais que isso, so seres a
experimentar diferentes devires. Andarilho no a imagem de um homem que
caminha, desdobrada num duplo fictcio/cinematogrfico, mas sua prpria
indiscernibilidade. Os corpos, no filme, tornam-se matos, carros, nuvens e cus.
Aqui no h analogia entre homem e estrada, tampouco imitao do homem em
natureza. Andarilho ser sol, no infinitivo mesmo17. Andarilhos e coisas
permanecem diferentes em sua semelhana e semelhantes em sua diferena:
devir-animal, devir-estrada, devir-nuvem, devir-sol.
Assim Andarilho se nos apresenta: tal qual um rizoma que liga coisas a
outras, em cruzamentos sem eixos, desterritorializados, descentralizadores de
duplos como sujeito/objeto, real/irreal, razo/sensibilidade, cultura/natureza.
Tomando antropologicamente tal condio, podemos nos aventurar a perceber
os andarilhos do filme de Cao Guimares sob chave amerndia, uma vez que
para guerreiros e xams desta cosmologia ver, sonhar, existir so atitudes e
condies que se transformam incessantemente, pois humanos e no-humanos
so estados transitrios, em puro devir (CAIXETA e GUIMARES, 2008: 42).
Se, luz do perspectivismo elaborado pelo antroplogo Eduardo Viveiros de
Castro, podemos imaginar que viver diferir em continuidade e originalmente,
o andarilho, poderia ser visto em suas vrias designaes e devires, sendo uma
forma do universal a experimentar mltiplas possibilidades de naturezas. O
caso de os andarilhos serem gentes, mas tambm estradas, matos e sis,
demonstraria uma cultura errante, em sua natureza mvel e relacional (Cf.
VIVEIROS DE CASTRO, 2002). Nessa acepo particular do que se expe na
tela do artista mineiro, v-se que Andarilho manifesta tacitamente diversas
possibilidades de existncia e no diversas formas de representao do que seja
um andarilho (fato que d a pressupor o desenquadramento mencionado).
Entretanto, sempre bom lembrar: os andarilhos so ss, isolados e nicos em
seus devires. Se metamorfoseiam permanecendo.
Se, como compostos de sensaes, afectos so devires no humanos do
homem, e perceptos, paisagens no humanas da natureza18, pode-se dizer
que Andarilho os emana, uma vez que a obra de Cao Guimares, toma distncia
de identidades substanciais a respeito de documentrio e de arte mostrando-se
uma experimentao de vidas inorgnicas imanentes aos homens, de
pensamentos que brotam de existncias mais elementares, de homens ausentes,
mas inteiros na paisagem (Cf. DELEUZE, 1992).

Para Deleuze, o verbo infinitivo pe a interioridade da linguagem em contato com a exterioridade do ser. Exprimindo
na linguagem todos os acontecimentos em um, o verbo infinitivo exprime o acontecimento da linguagem, a linguagem
como sendo ela prpria um acontecimento nico que se confunde agora com o que a torna possvel (2000: 190).
18 No estamos no mundo, tornamo-nos com o mundo, ns nos tornamos, contemplando-o. Tudo viso, devir. Devires
animal, vegetal, molecular, devir zero (DELEUZE, 1992: 220).
17
50


Documentrios ontolgicos
A respeito do termo tomado emprestado de Andr Bazin, que compe o
subttulo acima, lembro: se a ontologia do filme, para o crtico francs, deita
tambm em sua recepo ou seja, na crena criada pelo espectador num
cinema capaz de transpor mecanicamente tela imagens do mundo social,
atual, vivido esta se d por determinada condio ou inteno discursiva. O
que quero dizer, no caso do documentrio, que tal crena seria gerada de um
contrato estabelecido entre documentarista e espectador de que imagens
filmadas e vistas participam de um mundo concreto, emprico, e no de um
imaginrio. E aqui retomo pressupostos de objetividade e do cinema como
janela do (e para o) mundo defendidos por Bazin. Para tanto, creio nunca ser
pouco nem tarde citar seu ensinamento:
A fotografia, ao redimir o barroco, liberou as artes plsticas de sua obsesso pela
semelhana. Pois a pintura se esforava, no fundo, em vo, por nos iludir, e esta
iluso bastava arte, enquanto a fotografia e o cinema so descobertas que satisfazem
definitivamente, por sua prpria essncia, a obsesso de realismo. Por mais hbil que
fosse o pintor, a sua obra era sempre hipotecada por uma inevitvel subjetividade.
Diante da imagem uma dvida persistia, por causa da presena do homem. Assim, o
fenmeno essencial na passagem da pintura barroca fotografia no reside no mero
aperfeioamento material (a fotografia ainda continuaria por muito tempo inferior
pintura na imitao das cores), mas num fato psicolgico: a satisfao completa por
nosso af de iluso por uma reproduo mecnica da qual o homem se achava
excludo. A soluo no estava no resultado, mas na gnese (BAZIN, 2003: 124).
Obviamente que desde 1958, quando da escrita desse texto, o mundo e o

cinema mudaram significativamente. Com isso, quero dizer que a crena numa
no contaminao entre a coisa e seu duplo imagtico seja um tanto ingnua em
nossos dias. Por outro lado, ao retomar a ideia, busco chamar ateno
concepo de psicologia da imagem uma vez que, como espectadores, somos
chamados a interiorizar a crena de que o objeto representado literalmente
re-presentado, isto , tornado, de certa forma, presente no tempo e no espao,
como uma espcie de transferncia da realidade. Talvez a psicologia baziniana
seja o principal ponto de distino entre documentrios anamorfticos e
ontolgicos, uma vez que estes ltimos no traem o espectador na busca pela
iluso do real, tampouco pem em xeque a condio ou o estatuto das imagens
vistas. So, ao contrrio, fiis ao mundo re-presentado, j que a encarnao de
um espao-tempo determinado est ali, inegvel.
Por mais que no processo de construo do documentrio ontolgico
tenham sido escolhidos ngulos, cenas, planos, enquadramentos e montagens (o
que o diferencia, por sua vez, do mero registro), em seus discursos que se
notaria assimetrias em relao ao tipo anamorftico. Enquanto este ltimo trata
de presenciar corpos transgressivos, em imagens decompostas, sem margens
(ou marginais) e sem frames, aquele preza por limpidez, clareza, coerncia e
organicidade do real, e, finalmente, por seu enquadramento. Contrariamente
aos documentrios anamorfticos, os tipos ontolgicos possuiriam natureza
centrpeta, fechando a tela sobre o espao de sua prpria matria e de sua
prpria composio, obrigando o olhar do espectador a voltar sem parar para o
interior (AUMONT, 2004:11). A moldura de dada experincia conferiria
segurana ao espectador em relao ao espao-tempo que v, re-presentao
de um mundo vivido, em sua limitao mesma, isto , naquilo que dela no
escapa.
51

ALTMANN, Eliska.
O artista, sem equvocos

Em seu ltimo livro, Nstor Garca Canclini evoca Jacques Rancire para
discutir a ideia de arte ps-autnoma e de artistas como trabalhadores do
dissenso, significando isto, sumariamente, uma articulao entre esttica e
poltica de modo a dar visibilidade ao escondido, reconfigurando a diviso do
sensvel e tornando evidente o dissenso (CANCLINI, 2010: 137). E o que seria o
dissenso? No apenas o conflito entre interesses e aspiraes de diferentes
grupos. , em sentido estrito, uma diferena no sensvel, um desacordo sobre os
mesmos dados de uma situao, sobre objetos e sujeitos includos na
comunidade e sobre os modos de incluso (idem). Dentre esses artistas,
Canclini elenca Cildo Meireles, cuja arte no se proporia a mimetizar uma
linguagem da certeza e da correo poltica, mas, ao contrrio, a tornar visveis
procedimentos de desorganizao. Assim, o trabalho de artistas como Cildo
Meireles no aparece como repertrio de respostas, nem como gesto de busclas. Seria, mais precisamente, o lugar onde as perguntas e as dvidas se
traduzem e retraduzem (idem, p. 163).Vemos aqui uma interpretao que
coloca as obras de Cildo Meireles num lugar da dvida, do incerto, do
inconcluso, do aberto, do desorganizado.
Tal interpretao terica a abrir e expandir a obra do artista parece se
distanciar do documentrio que carrega seu primeiro nome no ttulo. Ao tentar
re-presentar obras de Cildo Meireles no cinema, Gustavo Moura as enquadra e,
junto a elas, sua recepo, que passa pelo filtro dos ngulos, planos e sequncias
compostos por uma sensao particular. O documentarista enquadra sua
experincia em relao obra, enquadrando consequentemente a prpria obra e
a experincia de quem a v na tela de cinema. Nesse sentido, Cildo, o filme, ao
tornar presente a obra do artista para quem nunca a experienciou na realidade
(em sua expanso, contestao, ps-autonomia e intraduo), ata seu devir,
trazendo fixidez ao fluido, substantivando o metafrico.
Na busca ontolgica por um real claro, inquestionvel, vemos entrevistas e
depoimentos do artista, que no deixam dvidas sobre seu discurso e seu pensar
artstico. Alm disso, tambm vemos, re-presentada na tela, sua arte. Mais
ainda: podemos quase penetr-la e toc-la, tamanha a proximidade com sua
realidade. No fosse o detalhe de essa experincia de viso, penetrao e toque
no ser nossa, mas da objetiva da cmera de Gustavo Moura, que guia o
espectador dentro de seu quadro, estaramos livres para sentir e imaginar, ns
mesmos, as obras de Cildo Meireles. Mas isso s seria possvel, de fato, na
prpria realidade. irrealizvel a qualquer documentrio faz-lo por ns.
Afinal, convindo lembrar Walter Benjamin, a experincia sensorial de cada
espectador frente a uma obra nica faz parte de um momento ritual, de um
domnio inalcanvel e, portanto, irreprodutvel. Assim, Cildo atualiza a
ontologia de que trato: na medida em que supostamente duplica uma sensao
que tenta se tornar alcanvel em sua fixidez.
No seria errneo assistirmos ao filme rememorando regras e
enquadramentos do estilo clssico de documentrio, uma vez que parece servir
ou ser feito para apresentar o artista e sua obra a quem no os conhece.
Curiosamente, cabe notar que a figura do artista apresentada a pblica,
conhecida e divulgada em outros e inmeros meios. No vemos uma face
privada, ntima, profunda ou errante de Cildo Meireles. No a isso que o filme
se prope. Alm do artista, suas obras (tambm conhecidas e publicadas) so
52


enquadradas pela cmera aparecendo sempre junto, antes ou depois do discurso

do criador, para que no restem dvidas ao espectador sobre sua realizao.
No se veem falhas, riscos, defeitos de um artista em seu mundo privado ou em
seu processo de criao. No se veem fissuras no documentrio. Pelo contrrio,
trata-se de um filme indubitvel. No apenas as obras de Cildo Meireles so
enquadradas impecavelmente, como o so tambm seus discursos. Por exemplo,
em mais de uma ocasio, o artista conta sua inspirao por Michael Collins,
astronauta que ficou na nave na primeira ida do homem lua. Na primeira vez
em que a histria contada, ao mesmo tempo em que escutamos a narrao do
artista, vemos a imagem clssica de Neil Armstrong e Edwin Aldrin pisando no
satlite em 1969, e, numa segunda vez, ouvimos a mesma histria como se ela
necessitasse ser legitimada por seu prprio autor em entrevista dada a uma
jornalista em Londres.
Dentro do documentrio de Gustavo Moura h outro de Wilson Coutinho,
de 1979, intitulado Cildo Meireles. Este outro filme pode ser visto como um
elemento de legitimao de discursos e obras do artista para alm de seus
prprios discursos e obras j contidos em Cildo como se precisassem dessa
espcie de legenda para serem ainda melhor compreendidos. Obras, discursos
e o prprio documentrio em si se constituem a partir de legendas, ncoras,
enquadramentos de enquadramentos, que no permitem ao espectador ver,
ouvir ou sentir nada para alm do que mostrado. Esses fatos, j evidentes,
tornam-se ainda mais redundantes em dois momentos-chave. No primeiro,
Cildo Meireles est acabando de montar a obra Eureka/Blindhotland, 1970-75
na Tate Modern. A imagem da instalao exposta em 2008 no museu britnico
entremeada por outra imagem da mesma instalao no filme de Wilson
Coutinho, que traz a seguinte narrao: Exposio Eureka/Blindhotland, de
1975, a busca por um espao que no mais o do olhar. ttil, sonoro, fsico.
Ao voltar exposio londrina e enquadrar a obra no meio da tela, o
documentrio de Gustavo Moura, sem querer, desconstri o que acaba de ser
dito pelo documentrio de Wilson Coutinho. No possvel tocar, ouvir ou
sentir Eureka/Blindhotland como a obra em si nos proporia, embora esta seja a
inteno do diretor. Na cena seguinte imagem da instalao, vemos Cildo
Meireles em entrevista num carro, ao lado de Frederico Morais (apresentado em
pequena legenda como historiador e crtico de arte), dizendo que em vrios
trabalhos todos os sentidos se aguam, no s o olhar, mas o tato, a sola do
p.... Aqui vemos o artista reiterando ou legitimando o outro documentrio
usado dentro do documentrio para legitim-lo. Ouvimos, em discursos, uma
legenda de outra legenda. No h metforas, s explicaes claras e precisas, de
ordem tautolgica. E, como entende Georges Didi-Huberman, o homem da
tautologia pretender eliminar toda construo temporal fictcia, querer
permanecer no tempo presente de sua experincia do visvel: querer no ver
outra coisa alm do que v presentemente (1998: 49).
O segundo momento trata da cena seguinte entrevista no carro, que
mostra a instalao Voltil, 1980-84. Junto a este ttulo, lemos a legenda com
os elementos que compem a obra: talco, vela, cheiro de gs de cozinha. O
discurso do artista a acompanhar a instalao em questo sobre memria.
Nele, Cildo Meireles indica que o objeto de arte no repousa em sua
materialidade, mas incorpora uma espcie de memria coletiva, ganhando
autonomia para alm do momento imediato da criao. Num dado momento da
entrevista, no nos dada a ouvir a pergunta feita pelo entrevistador
53

ALTMANN, Eliska.
enquanto ela feita vemos o rosto do artista, que, para explicar a questo fsica
e imaterial da obra, faz uma analogia com o rdio e a televiso. Para ele,
enquanto o rdio possibilita uma viagem para longe, um desprendimento
imaginativo, a televiso impositiva, limitadora. Em seguida a este discurso,
vemos uma imagem quase televisiva de Babel instalao de rdios, de 2001.
Novamente, nos deparamos com uma tentativa de enquadramento do que seria
inenquadrvel a instalao de rdios, que pressuporia uma imaginao
ilimitada, em frame. No terminam aqui os exemplos de ontologia possveis de
diagnosticar em Cildo (que denotam encaixes entre o que dito e visto, entre
imagem e a no dvida do discurso sobre ela prpria), contudo ainda resta-me
compar-los a outro documentrio brasileiro contemporneo: A obra de arte.
Pintores em quadros
Eduardo Sued, Carlos Vergara, Beatriz Milhazes, Waltrcio Caldas, Tunga,
Ernesto Neto e Cildo Meireles so os artistas protagonistas do filme de Marcos
Ribeiro, que em seu texto explicativo diz buscar responder s seguintes
questes: Como nascem e prosperam as obras de arte? O que so obras de
arte?. Assim, A obra de arte revela a descoberta do mundo das artes plsticas
pelo diretor, e como este mundo pode ser entendido e apreciado por todos.
Analogamente a Cildo, neste documentrio descobrimos como nascem as obras
de arte no por ns mesmos, mas atravs da gide do diretor; Marcos Ribeiro
que nos far entender e apreciar o mundo das artes plsticas. Em quais aspectos
ontolgicos este filme se aproxima daquele discutido acima? Apostaria num
principal: a tautologia, j referida, que faz vencer o discurso sobre o olhar. Para
clarificar a aposta, cito Didi-Huberman, para quem o homem da tautologia faz
tudo para
recusar as latncias do objeto ao afirmar como um triunfo a identidade manifesta
desse objeto mesmo: Esse objeto que vejo aquilo que vejo, um ponto, nada mais.
Ter assim feito tudo para recusar a temporalidade do objeto, o trabalho do tempo ou
da metamorfose do objeto, o trabalho da memria no olhar. Logo ter feito tudo para
recusar a aura do objeto, ao ostentar um modo de indiferena quanto ao que est
justamente por baixo, escondido, presente, jacente. E essa prpria indiferena se
confere o estatuto de um modo de satisfao diante do que evidente, evidentemente
visvel: O que vejo o que vejo, e me contento com isso. [...] O artista no nos fala
aqui seno do que bvio. O que ele faz quando faz um quadro? Faz uma coisa Que
faz voc quando olha o quadro dele? Voc precisa apenas ver. E o que voc v
exatamente? Voc v o que v, ele responde em ltima instncia (1998: 39-55).
O artista ao qual Didi-Huberman se refere no nenhum dos

protagonistas de A obra de arte em si, mas todos eles dentro do filme, na
medida em que, ali, servem para explicar suas obras e como elas nascem. Nesse
papel, os artistas tratam de eliminar temporalidades de seus prprios objetos de
criao, impondo-os como objetos a serem vistos imediatamente como so.
Contrariamente, se os vssemos sem tais mediaes, mas diretamente ou em
relao, nossa recepo poderia ser caracterizada como dialtica intersubjetiva
(Cf. DIDI-HUBERMAN, 1998). Dessa forma, a experincia que teramos com
obras dos mesmos artistas, no tempo e em relao, faria delas variveis em
situao: uma varivel, transitria ou mesmo frgil, e no um termo ltimo,
dominador, especfico, excludo em sua visibilidade tautolgica. Uma varivel
numa situao, ou seja, um protocolo de experincia sobre o tempo, num lugar
(idem, p. 67). Inversamente, A obra de arte, ao pretender explicar o que a obra
54


de arte, acaba por aniquilar sua variabilidade e transitoriedade, conferindo a

obras objetividade e validez.
Com tal problematizao, busco reforar o carter da recepo de uma
obra de arte, uma vez que deveria superar qualquer historicismo no mbito da
experincia e/ou da conscincia esttica. Ao tentar impor conceitos de arte e de
artstico, a tautologia, assim como outras formas encerradas de conscincia
esttica se responsabilizam pela criao de colees ou categorias,
encarregando-se, portanto, de enquadrar a arte, prendendo-a a formalismos
consequncia em desacordo com a concepo ampliada da hermenutica (Cf.
GADAMER, 2005). Se expresses tautolgicas tendem a obliterar a obra, o
fazem igualmente com sua recepo, suprimindo experincias e, por
conseguinte, diferenas e tempos.
Outro ponto que creio interessante discutir (e que concerne aos dois
filmes, mas, sobretudo, ao que traz em seu ttulo o nome a obra de arte) a
escolha e a legitimao dos objetos/artistas escolhidos. O uso normativo que
passou a circunscrever artistas num regime de singularidade resulta de uma
construo scio-histrica que buscou cristalizar o modelo de artista criador.
Herana da Idade Mdia, a bipartio das atividades humanas entre manuais e
intelectuais pauta at nossos dias a categorizao e o reconhecimento de
identidades scio-profissionais. O modelo do artista criador teria marcado a
passagem de um paradigma de representao, a saber, o da valorizao da
pessoa do artista em detrimento da produo. Tal mutao se inscreve
amplamente no contexto da modernidade, colocando em evidncia o estatuto da
autoria a designar um privilgio raro e uma qualidade natural referente ao
dom, sendo estes valores prprios a uma personalidade (Cf. HEINICH, 1998).
Entre a tradio do artesanato medieval, ancorado nas corporaes
urbanas, e o novo regime acadmico, legitimador de subjetividades biogrficas,
vemos coexistirem universos distintos: artesos e acadmicos, homens do povo
e elite, velhos e novos, pequenos e grandes, numerosos e raros, annimos e
clebres. Nesse novo campo das artes, a heterogeneidade de posies passa a
revelar certa cristalizao em torno de um polo academicista, elitizado, que
pouco a pouco impe hierarquias (Cf. HEINICH, 1993). No seria toa que a
obra de arte que o filme prope revelar atravs do olhar de seu diretor no a de
um Mestre Vitalino, por exemplo, mas a que se reproduz e produzida
institucionalmente, de modo a aproximar certa elite intelectual a um mundo
cultivado, sendo sua considervel expanso reveladora de um status imagtico,
assim como sua integrao, restrita a uma tradio letrada. A obra de arte que
o filme prope desvendar (e legitimar) no aquela feita nem explicada por
homens infames, excludos, marginais. Desse modo, o filme trata de reiterar o
ensinamento pregado j no sculo XVIII, no Dictionnaire portatif des deauxarts, segundo o qual um bom sapateiro um bom arteso, e um hbil relojoeiro
um grande artista (HEINICH, 1993, 201). Talvez seja por isso que quem nos
explica como as coisas nascem Ernesto Neto, e que Tunga quem responde
prpria pergunta o que uma escultura?. Da mesma forma, Carlos Vergara
ensina que tornar o olho potico a funo do artista, ou seja, dar para o olhar
a capacidade de ver poesia, e Waltrcio Caldas afirma que a beleza do artista
no a mesma do senso comum. Assim, Marcos Ribeiro define suas regras da
arte.
Assim como em Cildo, aprendemos sobre obras de arte sem toc-las, mas
vendo-as por enquadramentos dados fato que instaura certa ironia de
55

ALTMANN, Eliska.
narrativas. Enquanto Ernesto Neto diz que eu sou um cara que gosto dessa
coisa de tocar nas coisas... Michelangelo, quando ficou cego, tocava nas coisas,
e enquanto Cildo Meireles explica que as artes plsticas no precisam ser
necessariamente visuais, j que o que o olho v no o que , no tocamos em
nada do que nos mostrado. No limite, aprendemos como olhar uma obra se
um dia a tocarmos no mundo real. Afinal, como lembra Didi-Huberman o ver
s se pensa e s se experimenta em ltima instncia numa experincia do tocar
(1998: 31).
Apontamentos conclusivos: da evaso

No lugar de encerrar ideias, creio necessrio esclarecer que as duas
categorias semnticas usadas na discusso relativa s intersees entre arte e
documentrio propostas, longe de se pretenderem deterministas ou
determinantes de modos ou escolas, representam tipos ideais, sendo exemplos
exagerados de gneros que no existem de forma pura em filmes. Nesse sentido,
podem ser divididas em diversos matizes, modos estilsticos, estticos,
narrativos e interpretativos. Em suma, podem se dar de diversas formas. Assim,
so vrios os documentrios portadores de anamorfismos, assim como
inmeras seriam as maneiras daqueles que traduzem ontologias. Nesse sentido,
em vez de trazer afirmativas definitivas sobre usos e olhares em torno de
anamorfoses e ontologias, prefiro levantar questes a serem aplicadas em outros
exemplos, para alm dos tratados nos limites desse artigo: documentrios
anamorfticos so feitos apenas por artistas? Se no, h diferenas entre os
feitos por artistas e pelos no artistas? Quais? possvel misturar anamorfoses
em documentrios ontolgicos e vice-versa?
Se, como vimos, documentrios anamorfticos tratam de desreferenciar o
que poderia ser facilmente referencivel (como ritos folclricos e homens que
andam, por exemplo), e documentrios ontolgicos referenciam o
desreferencivel (ou o irreferencivel, como obras e experincias artsticas),
trago tais categorias para que seus usos e sentidos sejam expandidos ou
evadidos. Uso, por fim, o termo evaso em referncia a Jean-Louis Comolli, que
sugere que, frente s fadigas de nosso mundo comum e falsa liberdade dos
falsos movimentos, o cinema seria a nica evaso autorizada. Assim,
seria uma evaso e ainda um aprisionamento. Nossos corpos projetar-se-iam nos
corpos filmados dos outros, nossos sonhos, nos sonhos filmados dos outros; nada
havia mudado para alm do tempo desse sonho: aps a evaso, a retomada, a
sociedade disciplinar esperaria o corpo do sonhador em seu afastamento, a evaso
no passaria de um engodo, porm teramos desejado nele acreditar, nele estvamos,
a ele possuamos, esse engodo nos possua em si (2001: 117).
Entre anamorfoses e ontologias, arte e documentrio se formam, se

interpenetram e se imaginam. Sejam as formas flmicas disformes, categricas,
metafricas ou informativas, que documentaristas e artistas continuem a crilas. So eles que nos autorizam a evadir e, consequentemente, a construir
significados outros sobre as mesmas seja para a vida, para a arte ou para a
teoria.
56


Referncias
AUMONT, Jacques. O olho interminvel [cinema e pintura]. So Paulo: Cosac
& Naify, 2004.
BAZIN, Andr. Quest-ce que le cinema? Paris: Cerf, 1981.
_____. Ontologia da imagem fotogrfica. In XAVIER, Ismail. A experincia
do cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal, 2003.
BELLOUR, Raymond et al. Passage de limage. Paris: Centre Georges
Pompidou/Muse National dArt Moderne, 1990.
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo:
Companhia das Letras, 2003.
BITTER, Daniel. A bandeira e a mscara: estudo sobre a circulao de objetos
rituais nas Folias de Reis. Tese de doutorado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2008.
BORGES, Jorge Luis. Las Kenningar. In Historia de la eternidad. Buenos
Aires: Emec Editores, 1971.
CANCLINI, Nstor Garca. La sociedad sin relato: antropologa y esttica de la
inminencia. Buenos Aires: Katz Editores, 2010.
CASSAGNOU, Pascale. Future Amnesia (enqutes sur un troisime cinma).
Paris: d. Sept/Oshme, 2006.
COMOLLI, Jean-Louis. Sob o risco do real. In Forumdoc.bh.2001 catlogo,
p. 99-108.
_____. O ltimo fugitivo. In Forumdoc.bh.2001 catlogo, p. 117-126.
_____. Ver e poder: a inocncia perdida: cinema, televiso, fico,
documentrio. GUIMARES, Csar e CAIXETA, Ruben (Orgs.). Belo Horizonte:
UFMG, 2008.
GADAMER, Hans-Georg (2005): Verdad y mtodo. 11a ed. Salamanca:
Sigueme.
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 2000.
_____. O que a filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia
(Volume 4). Rio de Janeiro: Editora 34, 1997.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed. 34,
1998.
57

ALTMANN, Eliska.
DUBOIS, Philippe. Um efeito cinema na arte contempornea. In COSTA,

Luiz Cludio da (Org.): Dispositivos de registro na arte contempornea. Rio de
Janeiro: Contra Capa Livraria/Faperj, 2009.
FOUCAULT, Michel. O que um autor? Lisboa: Ed. Passagens, 1992.
HEINICH, Nathalie. Ce que lart fai La sociologie. Paris: Les ditions de
Minuit, 1998.
_____. Du peintre a lartiste artisans et acadmiciens a lage classique.
Paris: Les ditions de Minuit, 1993.
KRAUSS,
Rosalind.
Vdeo:
a
esttica
do
narcisismo.
In:
http://www.eba.ufrj.br/ppgav/lib/exe/fetch.php?media=revista:e16:rosalindkr
auss.pdf
LEIGHTON, Tanya (Org.). Art and the moving image. A critical reader.
London: Tate/Afterall, 2008.
MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & ps-cinemas. 2. Ed. Campinas, SP:
Papirus, 2002.
OMAR, Arthur. O anti-documentrio, provisoriamente. In NETO, Simplcio
(Org.): Cineastas e imagens do povo. Rio de Janeiro: Jurubeba Produes,
2010, p. 147-156.
PLANTINGA, Carl R. Rhetoric and representation in nonfiction film.
Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1997.
ROSENTHAL, Alan. New challenges for documentary.
Angeles/London: University of California Press, 1988.
Berkeley/Los
VENTURI, Lionello. Histria da crtica de arte. Lisboa: Edies 70, 2007.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstncia da alma selvagem, e outros
ensaios de antropologia. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
58

O sonho do nixi pae.

A arte do MAHKU Movimento dos
Artistas Huni Kuin
Amilton Pelegrino Mattos1

Universidade Federal do Acre
Resumo: Inspirado no filme O sonho do nixi pae (2014), o artigo percorre

a trajetria do MAHKU Movimento dos Artistas Huni Kuin, traando
paralelos entre o percurso do grupo e a travessia mtica dos huni kuin que
atravessaram o jacar-ponte. O artigo se dedica a pensar a msica e suas
transformaes em artes visuais e audiovisual desde uma teoria da traduo
nativa.
Palavras-chave: Huni Kuin, etnomusicologia, potica, traduo,
xamanismo.
Professor na Licenciatura Indgena. Pesquisador em artes e msica indgena.
MATTOS, Amilton Pelegrino.

O sonho do nixi pae. A arte do MAHKU
The dream of the Nixi Pae.

The art of MAHKU - Huni Kuin Artists Movement
Abstract: Inspired by the film's Dream of the Nixi pae (2014), the article
covers the trajectory of MAHKU - Huni Kuin Artists Movement, making a
parallel between the group's route and the mythical crossing of huni kuin who
crossed the alligator bridge. The article is dedicated to thinking about music and
its transformations in visual and audiovisual arts from the perspective of a
theory of native translation.
Keywords: Huni Kuin, ethnomusicology, translation, shamanism, poetic.
El sueo del Nixi Pae.

El arte de MAHKU Movimiento de los
Artistas Huni Kuin
Resumen: Inspirado por la pelcula El Sueo del Nixi Pae (2014), el
artculo cubre la trayectoria de MAHKU - Movimiento de los Artistas Huni
Kuin, estableciendo paralelismos entre la ruta del grupo y la travesa mtica de
los Huni Kuin que cruzaron el puente cocodrilo. El artculo est dedicado a
pensar en la msica y sus transformaciones en artes visuales y audiovisuales
desde la perspectiva de una teora de la traduccin nativa.
Palabras clave: Huni Kuin, etnomusicologa, traduccin, chamanismo,
potico.
60


O sonho do nixi pae

O vdeo O sonho do nixi pae2, de 2014, recompe a constituio e o
percurso do MAHKU, movimento dos artistas huni kuin, ao longo dos ltimos
cinco anos.
Em 2013, na Universidade Federal da Bahia, quando Ib faz a primeira
apresentao do MAHKU, que acabara de se constituir como associao, ele
entoou o pakarin (canto) do kapetaw (jacar grande ou jacar-ponte). Poucas
semanas depois, na exposio Mira, Artes visuais contemporneas dos povos
indgenas, no Centro cultural da UFMG, Belo Horizonte, onde estvamos na
companhia dos artistas huni kuin Bane e Ke, Ib tornou a cant-lo na
cerimnia de abertura.
Ano passado, o MAHKU participou da exposio Histrias mestias, no
Instituto Tomie Ohtake em So Paulo. Dos 15 desenhos realizados para a
ocasio, 14 foram huni meka (cantos de ayahuasca) e um dos desenhos o cantomito do kapetaw. O vdeo mostra nosso encontro com um amigo na exposio,
o antroplogo Bruce Albert. Em certo momento, mostrando o desenho do
kapetaw e lendo a legenda que pode ser entendida como histria dos antigos,
Ib diz a Bruce: shenipabu miyui... shenipabu miyui somos ns...
Travessias
Neste artigo trataremos de travessias, de tradues, de antropologias. Ele
consiste num apanhado de rizomas que proliferaram no tempo em que editamos

2
Disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=8LOL3BM0eRY
61


o vdeo O sonho do nixi pae. H uma leitura paralela artigo-vdeo: o que

escrevemos aqui pode afetar a leitura do vdeo, assim como o que escrevemos
um desdobramento do texto audiovisual.
O projeto Esprito da Floresta resulta do trabalho de pesquisa
desenvolvido pelos autores no contexto da Licenciatura da Universidade Federal
do Acre, Campus Floresta. O vdeo O sonho do Nixi pae resulta do trabalho do
LABI Laboratrio de Imagem e Som da UFAC Floresta.
Assim como o vdeo, este artigo imagina o MAHKU e sua trajetria como
uma travessia similar travessia mtica dos huni kuin no lombo do kapetaw.
Por fim, nossa maneira, podemos dizer, como j foi dito, escrevemos a dois,
mas somos sempre ajudados, aspirados, multiplicados3.
Histria
Vamos falar do povo huni kuin (kaxinawa). Tudo comea com Tuin Huni
Kuin (Romo Sales). Tuin filho de Tene (Chico Curumin). Eu, Ib, sou filho de
Tuin. Foi com ele que aprendi a cantar: pakarin, huni meka, os cantos que ele
cantava no fim da tarde, alegre na sua rede, ensinando seus filhos. Formei
professor, aprendi a escrever, adquiri um gravador para gravar meu pai.
Aprendi a pesquisar com meu pai. Ele passou a vida aprendendo os cantos, os
rituais e outros conhecimentos dos huni kuin mais velhos e mais brabos que
chegavam de todas as partes para escapar das correrias, abrigando-se no rio
Jordo, no seringal herdado por nossa famlia de patres brancos depois de
muito trabalho e sob a identidade de caboclos brasileiros, trabalhadores e
civilizados. Em 1984, o seringal se torna terra indgena e os huni kuin passam a
ser reconhecidos novamente como povo indgena. Tuin agora estava pronto
para ensinar tudo o que guardou, tudo o que tinha aprendido. momento de
retomar prticas e rituais que haviam sido perdidos. Os professores das escolas
huni kuin empenham-se nesse processo e tem por referncia o velho Romo
Tuin.
Sou professor indgena desde 1983. Nesse projeto coletivo de pesquisa dos
professores, assumi os huni meka, os cantos do nixi pae (bebida ayahuasca),
aquelas msicas que mais me impressionavam. Passei anos registrando esses
conhecimentos e transcrevendo. Em 2006, publico meu primeiro livro, Nixi pae
- O esprito da floresta4.
Antes de comear a estudar na licenciatura indgena, em 2009, o txai
Amilton chegou na aldeia Chico Curumim. Nesse mesmo ano elaboramos nosso
projeto de pesquisa na universidade da floresta. Nossa ideia era continuar
pesquisando os cantos huni kuin. Norteava-nos a grande aceitao do livro que
tinha atingido diversas terras dos huni kuin e causado impacto sobretudo nas
aldeias cuja lngua hatxa kuin rareava.
E no era apenas a lngua que era assumida pelos jovens, era a lngua
estranha dos cantos, a linguagem potica que h pouco constrangia. Junto com
a vontade de cantar, estimulada tambm pelo daime dos brancos e a presena
dos instrumentos como maracs e violes, os huni kuin tambm retomaram
suas pinturas corporais, voltando a utiliza-las com frequncia no apenas nas
aldeias, mas a exibi-las publicamente nos municpios prximos s aldeias.

3
4
Gilles Deleuze e Flix Guattari, Mil Plats, vol. 1, trad. Aurlio Guerra Neto, So Paulo, Ed. 34, 1995.
Isaias Sales Ib, Nixi pae, O esprito da floresta, Rio Branco, CPI/OPIAC, 2006
62


Txanu Huni Kuin (2011)
Antes de reencontrar Ib no Jordo, em 2009, subi o rio Tarauac com

Bane. Chamavam a ateno as atas desenhadas que Bane produzia em reunies
nas aldeias do Jordo.
Desde o incio trabalhamos com o audiovisual. Quando nos chegaram os
primeiros desenhos de Bane experincia inicial de 10 desenhos em 2007
passamos a trabalhar com a seguinte composio: desenhos, canto e
comentrios, vdeo.
Organizamos um Encontro de artistas no Jordo em 2011, coordenado por
Bane e Ib. Durante 10 dias nos dedicamos a desenhar os huni meka (cantos da
ayahuasca) de Tuin registrados no livro de Ib. Ainda em 2011, construmos
nosso stio virtual (www.nixi-pae.blogspot.com.br) e fizemos nossa primeira
exposio em Rio Branco. Em 2012 fomos convidados por Bruce Albert e Herv
Chands para expor na Fundao Cartier para a Arte Contempornea, na
exposio Histoires de voir, com essa srie de desenhos produzidos no
Encontro. Para essa ocasio realizamos o vdeo O esprito da floresta5. Mais
importante que nossa projeo para fora da aldeia e do pas, essa primeira
exposio internacional projetou-nos para dentro. Reunimo-nos na aldeia em
agosto de 2012 e criamos o MAHKU, Movimento dos Artistas Huni Kuin,
coletivo de artistas e associao.
Cantos-desenhos
Nosso trabalho tem origem, portanto, na convergncia de canto, desenho e
vdeo. Os desenhos traduziam a msica numa visualidade prpria a esse
universo musical e o vdeo fornecia recursos para evidenciar essa relao. O
vdeo possibilitava fazer convergir imagem e canto, coloca-los paralelos ou
justapostos.

5
www.youtube.com/watch?v=zRlbRpoi0cQ
63


A visualidade, construda com os recursos do paralelismo e justaposio

(CESARINO, 2006), caracterstica principal da dimenso verbal dos cantos
huni meka.
Os comentrios aos cantos (pr no sentido, ver adiante) feitos por Ib no
vdeo, simulam essa articulao na medida em que no explicam, e sim criam
um texto paralelo imagem-msica, tal qual o desenho prope em relao
msica-texto.
Se os textos dos cantos so marcados por paralelismo e justaposio, essas
caractersticas no vo faltar aos desenhos e pinturas. O mesmo vale para a
linguagem formulada por Ib para pr no sentido, como fica claro na sua
frmula que explora a parataxe para nos aproximar dessa linguagem e
apresentar a convergncia canto/desenho: nai manpu yubek, cu pssaro
jiboia.
Temos aqui uma srie de imagens de um mesmo canto. O canto nai

manpu yubek aparece na primeira, desenho de Bane de 2007. Imagem 2,
painel de 5x3 metros pintado pelo MAHKU (Bane, Isaka e Ib) em 2014, na
exposio Made by... Feito por brasileiros, em So Paulo. Na terceira, outra
pintura de 3x6 metros pintada pelo MAHKU (Bane, Isaka e Ib) em 2014, na
64


exposio Nixi paewen namate O sonho do nixi pae, realizada pelo MAHKU
no SESC de Rio Branco.
Nota-se que os trabalhos de Bane no tm a linha do horizonte que
organiza a lgica sintagmtica letrada da tradio ocidental. Est praticamente
ausente dos desenhos, como dos cantos, portanto, uma dinmica de narrao,
visto que os elementos da narratividade: espao, tempo, personagens, so
organizados, na linguagem visual, pela linha do horizonte.
Os desenhos propem outras conexes. O que se tem a contiguidade, a
superposio, caractersticas prprias dessas artes verbais como de outras
tradies orais.
Nessa primeira srie, as figuras parecem emergir do papel ao som da
msica, evidenciando o jogo de planos que simula a justaposio ou a sucesso
de imagens da msica que se d por sobreposio. Temos dois desenhos de
Bane: Dua meke newane (2010) e Yube nawa ainbu (2011).

Dua meke newane (2010)
Yube nawa ainbu (2011)
Esse jogo de planos, quando acompanhado da msica, d a perceber uma

dinmica, em que as imagens avanam, emergem para o primeiro plano de
acordo com os versos.
Desde o incio, a ideia de transformar os cantos em desenho animado
vinha tona em nossas conversas. Porm, sempre estacvamos diante da aridez
narrativa dos cantos ou ramos reconduzidos ao mito e nos afastvamos da
msica. Nesses cantos no ocorre narrao, os versos so tratados como
imagens que vo se sucedendo e justapondo, compondo blocos de imagens mais
do que uma nica imagem. Os blocos de imagens so marcados nos desenhos
por recursos diversos. No desenho Dua meke newane (2010), o cip imagem
cantada em alguns versos e tambm serve para destacar o yuxibu (esprito) que
65


composto com a sobreposio de fragmentos da imagem (a mo grande, o

cocar, gestos ou movimentos).
Mirao
Mesmo se tratando de cantos, a percepo visual fundamental tanto nas
palavras que so cantadas como no ritual do nixi pae que gira em torno das
vises. As vises ou miraes no so vises cotidianas, elas consistem num
cdigo sensorial outro6.
Bane refere-se sua iniciativa de desenhar os cantos nesses termos: eu vi
que o que estava faltando era ver a mirao (O sonho do nixi pae, 2014).
Marca da visualidade est na definio dos trs tipos de cantos huni meka: entre
os cantos de chamar a fora e diminuir a fora esto os dautibuya, cantos de
mirao, que recobrem a maior parte do ritual de nixi pae.
Um exemplo: um dos cantos mais importantes ensinado por Tuin, hawe
dautibuya, refere-se quele que vem adornado, enfeitado, transformado,
potente. Outros exemplos: txai puke (Bane, 2007), dua meke (Bane, 2010),
hawe dautibuya e dua meke (Mana, 2014). Trata-se de cantos de dar a ver,
chamar ou potencializar a viso. Os desenhos so descritivos, mas no se trata
de descrever o que se v, e sim de alterar a viso para dar a ver algo que no
pode ainda ser visto.
Portanto, no se trata da viso cotidiana, mas de uma viso transformada,
aprimorada, talvez uma hiperviso, que tambm precisa ser traduzida ou
transcriada, tal como se d com a poesia dos cantos tornada desenhos no papel
e no giz, nas tintas e na tela. Em outro momento, Ib (O esprito da floresta,
20127) comenta esse trabalho artstico:
Ento foi isso que eu sonhei dentro da mirao, dentro do meu sentido, que d pra
fazer isso e mostrar, para aquele que no chega, aquele que no conhece ainda
bebida ayahuasca, d pra entender; tem gente que ficava com medo, por isso que eu
fiz desenho; na hora que voc convidava pra realidade, pra mostrar o trabalho, tem
gente: ah no, tenho medo, eu vejo cobra, talvez eu veja alguma coisa do futuro; d
pra entender melhor aquele que nunca tenha conhecido, seja huni kuin ou no: ah,
isso que est falando na msica...
H uma travessia a ser feita. As tradies poticas ocidentais ignoram at

hoje as artes verbais dos povos amerndios. Um amadurecimento recente na
forma de ver esses povos e seu pensamento cria condies para uma traduo
dessa potica. De Lvi-Strauss ao perspectivismo amerndio8, h um trabalho de
traduo primeiro, que abre caminhos para propostas. Assim que a etnologia
passa a aceitar essas outras antropologias implicadas no pensamento
amerndio, a traduo perde seu carter unidirecional. O tradutor ocidental ao
traduzir o texto indgena para sua potica pode suprimir esse trabalho de
traduo primeiro. Portanto, esse movimento no pode restringir-se incluso
de uma literatura indgena.

Cf. Barbara Keifenheim, no artigo Nixi pae como participao sensvel no princpio de transformao da criao
primordial entre os ndios kaxinawa no leste do Peru, In: Beatriz Caiuby Labate e Wladimyr Sena Arajo (orgs.). O Uso
Ritual da Ayahuasca. Campinas, Mercado de Letras, So Paulo, Fapesp, 2002.
7 https://www.youtube.com/watch?v=zRlbRpoi0cQ
8 Eduardo Viveiros de Castro. A inconstncia da alma selvagem e outros ensaios de antropologia, So Paulo, Cosac &
Naify, 2002.
6
66


Traduzir transformar, criar. Os huni kuin, numa antropologia reversa9,

esto traduzindo sua maneira, para ns, no apenas sua poesia e sua potica,
mas tambm a escrita, as artes visuais e mesmo a escola, a pesquisa, a
universidade.
A traduo que nos propomos liberar aqui no apenas uma traduo dos
cantos huni kuin nos termos da traduo servil10 dos brancos. Os huni kuin,
pela perspectiva ou devir-animal da jiboia, traduzem, atravs de seus cantos e
desenhos, outras possibilidades de mundo. Ao traduzir, reinventando sua
realidade a partir da realidade no indgena, traduzem-se a si prprios,
intensificando-se como verdadeiros, como huni kuin.
Essa msica vocal do huni meka opera com diversos recursos que
compem intensidades, campos de fora: repetio de palavras e de sons,
vocalizaes, acelerao e desacelerao, movimento e repouso, quebra do som
e extenso etc.
Associados a esses efeitos sonoros, as imagens descritas nas palavras dos
cantos vo compondo imagens que se relacionam com a mirao. Essa noo de
mirao ser aqui combinada com o tornar visvel de Paul Klee. Referimo-nos a
um material visual que deve capturar foras no-visveis (Deleuze e Guattari,
1997: 158).
Como dizem Deleuze e Guattari, no estamos mais tratando de uma
relao matria-forma. Ela se apresenta aqui como uma relao direta materialforas; captar as foras do cosmos numa obra; para tal obra preciso meios
muito simples, muito puros, quase infantis, mas preciso tambm as foras de
um povo, um povo por vir11.
Alm de conduzir a uma perceptividade do visual prpria do jogo de
imagens dessa poesia, bem como dos efeitos sonoros empregados nesses cantos
para modular intensidades, as imagens das pinturas constituem uma linguagem
prpria de um processo de transcriao interespecfica: trata-se de traduzir o
que foi apreendido com exeika, a jiboia. A frmula nai manpu yubek, configura
com sua parataxe, sua contiguidade e sobreposio, uma linguagem potica
prpria.
Pr no sentido: traduzindo mundos

Sintetizamos essa potica dos huni meka na frmula nai manpu yubek:
nai cu, manpu o pssaro, yube a jibia; ela tambm sintetiza aquilo que
chamamos colocar no sentido.
Ib criou a expresso pr no sentido para se referir ao que estvamos
fazendo: os seus comentrios, em vdeo, acompanhados do desenho e da
msica. Entendemos que pr no sentido, essa expresso um tanto enigmtica
que ele criou com seu portugus crioulo huni kuin, define um processo de
leitura que aprendeu com Romo, que o ensinava que as msicas cifram
conhecimentos numa linguagem potica que constitui quase um idioma outro.

Antropologia reversa, conforme sugeria Bruce Albert (1995) a respeito da poltica cosmolgica acionada na dimenso
xamnica dos relatos de Davi Kopenawa (1990) tratando da invaso e dos massacres: Bruce Albert. O ouro canibal e a
queda do cu. UnB, 1995. Por fim, esse discurso tem interesse por seu efeito de desconstruo cultural da fronteira:
como crtica xamnica do fetichismo do ouro, claro, mas, o que ainda mais interessante, como reverse anthropology
(Wagner 1981: 31) do ecologismo ps-moderno (idem: 5)
10 Traduo servil expresso elaborada por Haroldo de Campos (1981: 179-80).
11 No h mais matria que encontraria na forma seu princpio de inteligibilidade correspondente. Trata-se agora de
elaborar um material encarregado de captar foras de uma outra ordem: o material visual deve capturar foras no
visveis. Tornar visvel, dizia Klee, e no trazer ou reproduzir o visvel (DELEUZE e GUATTARI, 1997: 158).
9
67


Sobre essa prtica de pr no sentido, um registro feito por Ib com Tuin h

cerca de dez anos, possibilita algumas consideraes sobre a natureza dessa
poesia e a aprendizagem de Tuin. A certa altura ele faz uma pausa no canto
pakarin para decifrar alguns versos, pr no sentido como dizemos. Ib ento
interrompe, pedindo que ele continue o canto, pois queria grava-lo. O velho se
nega e diz que precisava decifrar o sentido para que o filho entendesse o que
estava sendo cantado. Ouvindo hoje esse episdio, acreditamos que Tuin estava
aqui nos ensinando a respeito da prtica de pesquisa que aprendeu ao longo de
sua vida ouvindo os antigos.
Audiovisual
O mesmo com o audiovisual, no se trata de escrever a respeito desse
trabalho, trata-se de criar, assim como o desenho faz com a msica, criar a
partir dela. Com o audiovisual pudemos convergir, articular, dispor no tempo e
na percepo os cantos e a criao visual, os desenhos. Fizemos isso com outra
linguagem.
Txana Kixtin (2011)
Interessa-nos a linguagem do vdeo como possibilidade de criao de

realidade. O vdeo possibilitou fazermos da criao um percurso, ele tornou
mais claro que nossa criao era um percurso, que era nesse rumo da travessia
que nos levava nosso trabalho.
68


A cmera opera como catalizador. Como o que se diz a respeito da fsica

quntica, que a realidade pode ser afetada ou produzida pelo pesquisador.
Percebo que a interao entre o trabalho e o registro, isto , os huni kuin se
criando, produziu um desdobramento que nos abriu mais possibilidades de nos
recriarmos, de compor um corpo coletivo que nos possibilita viver a experincia
artstica como alternativa para escapar aos modos de existncia que se impem
pela economia local, tais como a funcionarizao, o etnoturismo ou o
assistencialismo de estado.
O trabalho do movimento dos artistas huni kuin tem como origem a
pesquisa de cantos, rituais, lngua e outros conhecimentos, feita por Romo
Sales ao longo de sua vida. Dessa maneira, entendemos todo esse percurso como
capacidade de desenharmos a ns mesmos, de nos criarmos como huni kuin,
como povo verdadeiro, como gente de verdade. Os antigos nos ensinam que s
somos verdadeiros, inteiros, protegidos se estivermos pintados. O poder do
keneya definidor na elaborao de si. Estar pintado ou trajar roupas com kene
ou dormir na rede de kene atributo para estar completo, forte, saudvel12.
Etnografias
pulso dionisaca, [que] pe a cristalografia em reebulio de lava
Haroldo de Campos
O universo dos desenhos indgenas impressiona. Mas perceba-se que aqui

no estamos falando apenas de desenhos, falamos de uma etnografia, uma
etnografia visual que j a traduo de uma etnografia feita na msica, mas
sobretudo pela msica. Essa msica no fala de outros mundos, no se refere
apenas a esses outros mundos, essa msica nos comunica desde o incio que
esse mundo em que vamos entrar no um mundo em que podemos referir s
coisas, como se as coisas fossem fixas e os significados, sentidos, ou nomes
variassem. a que a msica faz, que a msica , e no quer dizer ou representa.
Essa etnografia feita pela msica como descrio de outros mundos (outras
culturas): mundo da jiboia, mundo do vegetal, do cip, no pode ser feita sem
problematizar de sada a relao do pensamento ocidental com a linguagem e
com o mundo concebido como realidade. O mito deixa os rastros disso que a
msica faz. Ele palavra, narrativa. J essa msica, no diz respeito a alguma
coisa, ela cria intensidades. Entrar, permanecer e sair da fora: os trs huni
meka. quando falamos que a msica cria um campo de intensidades, isso fica
claro em expresses como fora (essa msica serve para chamar a fora ou
esse canto de diminuir a fora).
Ao colocar no sentido o canto Txai puke dua, Ib diz que esse canto serve
para voc ver seu trabalho e fala a respeito do xin, que chama de pensamento,
e d o exemplo no vdeo Puke dua ainbu13 (2012):
Xin besua ket: xin nosso segredo de pensar, dentro, o que voc pensando,
construiu uma casa, por exemplo, esse o seu segredo do seu pensamento, que voc
fez; besua, voc est olhando, virando o pescoo, o olhar no rumo que voc quer.

O mesmo se d com a expresso dami (O sonho do nixi pae, 2014), que se refere a desenho e a transformao. Quando
se est no ritual, em conexo com o nixi pae, a gente encanta da mesma maneira que a jiboia; estamos no corpo e fora
dele, transformados; somos damini e damiwa, gerando e sendo gerado; quando estamos desenhando/filmando,
desenhamos e somos desenhados.
13 https://www.youtube.com/watch?v=pIo90b2qGDI
12
69


A ideia de desenhar tambm no alheia a essa natureza tradutria dos

cantos que de um lado traduo ou etnografia de outros mundos, e de outro
uma traduo que ao traduzir o outro, traduz o prprio huni kuin (WAGNER,
2010: 36-7).
A floresta viva, sensvel. Os animais, as plantas so seres no apenas
sencientes, so dotados de conhecimentos e perspectivas inauditas que
precisam ser traduzidos. Os huni kuin foram construindo nos mitos uma viso
do mundo que traduz para no especialistas, huni kuin ou no, alguns
conhecimentos que so prprios de conhecedores como os txanas14, melhor
referido em portugus como cantor. Os mitos traduzem prticas que so
atualizadas em outras linguagens como a msica, os cantos.
Portanto, h uma outra traduo dos cantos e do fenmeno ayahuasca,
bem como de seu ritual, entre os prprios huni kuin. O que se diz que se trata
de um mito a respeito da origem do nixi pae. Com essa expresso, sob o nome
de nixi pae est a bebida, evidentemente, mas tambm outros segredos da
famlia de Yube Xanu.
Mito e canto
Se pensarmos o mito como traduo dos cantos, da percepo colocada em
experimentao no ritual nixi pae, das relaes entre humanos e no-humanos
que so descritas nessa potica dos cantos, tambm sua dinmica narrativa
comea a ser afetada. No se trata do que diz o mito, mas do como diz, quais os
recursos, as velocidades, os cortes, os detalhes, o que ele esconde ou no d a
ver, do que rpido demais para ser percebido. Mesmo que seja uma narrativa,
o mito traz ecos da alterao da percepo que define a prtica do nixi pae.
O mito de referncia, como tantos outros, versa sobre o modo de ver de
humanos e no-humanos, trata do que acontece quando se v uma outra
humanidade, sobretudo quando nos vemos huni kuin nos termos do outro.
O mito no traduz um mundo objetivo, traduz um mundo afetado, mas
sobretudo sua transformao. O mito versa sobre o processo de transformao.
Ele no apresenta um processo de transformao, o seu tema a transformao,
o transformar-se15. A princpio transformao na maneira de ver, de perceber,
yube inu se transforma em jiboia. Depois no prprio corpo, ele se transforma
em cip, destinado a ser transformado e bebido.
Essa etnografia do mundo da jiboia, da linguagem da jiboia feita nos
cantos e em sua prtica. Os desenhos dos cantos, no entanto, no descrevem
objetivamente o que se v, como poderia se esperar de uma etnografia. So
uma etnografia voltada para a potncia de criao da linguagem.
O desenho tambm traduo, mas essa traduo no transforma apenas
um sentido que estaria por trs da letra. Ele simula a linguagem que o canto
manifesta, cria como campo intensivo ou plano de imanncia. Sobretudo, esse
processo de traduo converte aquilo ou aquele que est diante da tela, o artista,
o huni kuin. O keneya ao mesmo tempo pintor e pintado.

Categoria que no deve ser confundida com o genrico paj pois no a nica categoria de especialistas desses saberes
das plantas, dos animais, das curas etc; h outros especialistas desses conhecimentos. Barbara Keifenheim (2002)
comenta o xamanismo huni kuin.
15 Aqui se cruzam linhas interpem xamanismo e caa, visto que a caa prtica privilegiada para uso e transformao
dos sentidos. A caa, tal como o xamanismo, consiste num espao privilegiado para experincias de sentido no limite.
Nos mitos os encantados sempre manifestam prodgio na caa, quase sempre por suas qualidades perceptivas.
14
70


Por isso a preocupao de pr no sentido, de traduzir maneira dos huni

kuin, em que importa entender a natureza da linguagem do outro. No caso, a
linguagem com que a jiboia teria traduzido ela mesma, ainda, por sua vez, uma
outra lngua, a lngua do vegetal.
A natureza dessas msicas traduzida no mito. Elas resultam de uma
incurso, tambm um casamento e uma transformao, de um huni kuin ao
mundo da jiboia, do huni kuin jiboia. Essas msicas, assim como a bebida
ayahuasca, so um conhecimento secreto do mundo da jiboia.
No h traduo possvel aqui sem essa etnografia, sem lanar-se na
experimentao de linguagens, de traduo de mundos. No possvel
tampouco tratar do que estamos fazendo se no considerarmos a perspectiva da
jiboia, se no considerarmos essa antropologia interespecfica com que os huni
kuin se fazem verdadeiros16.
Como procuramos traduzir aqui, no se trata de uma relao matriaforma, como dizem Deleuze e Guattari, e sim uma relao direta materialforas. assim que o material visual deve capturar foras no-visveis. As
matrias de expresso do lugar a um material de captura e, a partir da, as
foras a serem capturadas no so mais as da terra, que constitui ainda uma
grande forma expressiva, elas so agora as foras de um cosmo energtico,
informal e imaterial17.
Traduo
So vrias dimenses de traduo implicadas nesses cantos. De um lado,
trata-se de traduzir de uma lngua para outra, de uma gerao para outra
(lngua mais antiga), de uma linguagem potica para uma linguagem objetiva,
do som/palavra para a imagem e at de uma cultura para outra. De outro, ainda,
trata-se tambm de traduzir de uma cultura para outra, mas numa traduo
interespecfica, uma traduo de mundos de animais e vegetais, que implica o
perspectivismo huni kuin e a equivocao controlada proposta por Eduardo
Viveiros de Castro18.
Ns articulamos canto, desenho e vdeo para dar conta de recriar essa arte
verbal, sonora e visual. No entanto, entendemos que nossa traduo no se
restringe a dar a entender o sentido das palavras nas canes. Nossa tarefa
tradutria definida por Ib como pedagogia huni kuin e alinha-se com aquilo
que Deleuze e Guatari podem chamar de arteso csmico.
Nosso interesse est nos processos de criao, nas performances, mais do
que nos desenhos, quadros enquanto objetos ou mesmo linguagem. Isso ficou
claro desde o primeiro encontro de artistas-desenhistas, ninho do MAHKU. Os
artistas criaram desenhos recriando a lngua de yube. Ao mesmo tempo,
tambm estavam criando a si prprios como artistas, estavam criando o
Movimento dos Artistas Huni Kuin, estavam criando outros tantos artistas que
vem compor o MAHKU. Trata-se de uma traduo criadora. Se os huni kuin,
povo verdadeiro, so verdadeiros na medida em que so keneya, isto , pintados
e pintores ao mesmo tempo, trata-se de criar o povo verdadeiro, huni kuin.

No ato de inventar outra cultura, o antroplogo inventa a sua prpria e acaba por reinventar a prpria noo de
cultura (WAGNER, 2010: 31).
17 Ver ainda ROMANDINI, 2012.
18 Indigenous perspectivism is a theory of the equivocation, that is, of the referential alterity between homonymic
concepts (VIVEIROS DE CASTRO, 2004: 5).
16
71


No se trata de reinventar-se, porm, a partir do nada ou de categorias

artificiais do mundo no-indgena. A categoria artista, com que os jovens huni
kuin que compem o grupo se identificam ou fazem devir, no foi concebida
desvinculada do trabalho de pesquisa. Mas atentemos para a especificidade
dessa pesquisa que consiste numa atividade a que Ib tem dedicado toda sua
vida. Principalmente se entendemos que o conhecimento huni kuin uma
qualidade para a qual a pessoa preparada desde quando concebida. Desde o
nascimento at os rituais de iniciao, prepara-se a pessoa huni kuin para ter
boa memria e aprender os cantos, por exemplo. E essa pesquisa como obra de
uma vida, por sua vez, consiste no apenas na apropriao e transmisso
daquilo que herdou de seu pai, e sim principalmente em recriar essa atividade
de pesquisa, seleo, comparao, armazenamentos, partilha, zelo entre tantas
outras, articulada a um processo de recriao mtico ou potico contnuo do
povo verdadeiro.
No tentamos, no entanto, reconduzir para um princpio de identidade, e
sim colocar em relao essa pesquisa com a pesquisa acadmica, quando essa
pesquisa se inventa para proporcionar uma antropologia reversa. A interface
desse processo a interao com o universo no-indgena: o mundo da arte, a
universidade e a pesquisa, mesmo a prtica escolar.
Quando Ib, em apresentao no CESTA (USP)19 ao ser questionado se
aprendera a pesquisar na universidade (UFAC), ele responde, com todo
respeito: a universidade tem que aprender comigo. Pode parecer pretenso,
mas talvez precisemos entender o que ele quer dizer com isso, pois de fato a
maneira de pesquisar que ele aprendeu com seu pai s poderia ser aprendida
entre os huni kuin, algo que seu pai aprendeu a fazer com seu povo a partir de
sua prpria inteligncia, percepo e tudo o mais que o qualificava para realizar
esse trabalho. A partir da esse conhecimento redefinido na relao com o
outro, com a universidade e a pesquisa acadmica. algo que a universidade,
medida que se proponha a trabalhar pesquisa em parceria com indgenas,
precisa compreender. Essa nossa experincia.
Mas no s isso, esse trabalho-obra-pesquisa caracteriza-se por um
princpio outside (ROMANDINI, 2012), por ver a universidade de fora, de fora
do universo autocentrado ocidental.
Essa possibilidade de transformao da universidade aberta por meio da
pesquisa que realizamos, que aprendemos com Tuin e com os huni kuin e que se
desdobrou em projetos como Esprito da floresta e MAHKU, assim como nossa
proposta de transformao da escola (indgena e no-indgena) atravs daquilo
que chamamos de pedagogia huni kuin, pode ser entendido nos termos de uma
antropologia reversa20.
Tal como proposto por Viveiros de Castro (2004), a antropologia que
coloca em jogo o perspectivismo amerndio implica um processo de traduo
como equivocao controlada, pois enquanto o tradutor ocidental permanece
nos limites da ontologia naturalista, a teoria da traduo huni kuin,
diferentemente, opera com a transformao de mundos e inveno de culturas
(WAGNER, 2010). Esse processo se d a partir da ao e de conhecimentos
apreendidos com atores como exeika, a jiboia-sogro, e kapetaw, o jacarponte.

O trecho narrado encontra-se no vdeo O sonho do nixi pae, para ver a apresentao no CESTA (USP) na ntegra o
endereo : http://vimeo.com/62086730
20 Ver nota 8.
19
72


O interesse do huni kuin pelo fora21 ganha um sentido diverso. O que

caracteriza o huni kuin esse movimento para o fora, esse buscar-se no fora,
essa abertura ao cosmos, esse tornar visvel, um agenciamento (pensamentoesttica-tica) que nos orienta em tempos de formular uma filosofia do outside
(ROMANDINI, 2012). Meu pai dizia que o jacar grande vem de antes da
estrela, exeika tambm diz Ib no filme.
Foras csmicas. No se trata de ficar no mbito da histria, da terra, e sim
de abrir para o cosmos. No se trata, como j dissemos, de sermos includos na
arte ocidental, e sim da arte ocidental ser confrontada com essa abertura para o
cosmos, para as foras csmicas.
Povo huni kuin22

Huni kuin pode ser traduzido como gente verdadeira, humano verdadeiro
ou povo verdadeiro, ou ainda os verdadeiros homens conforme Tastevin (2009:
144).
A exemplo de outros povos, os huni kuin retomam sua autodesignao
com mais intensidade na ltima dcada. Como tantos outros povos indgenas do
continente, os huni kuin compem sua autodesignao com o intensificador
verdadeiro (kuin).
O termo kuin vem sendo problematizado h tempos. Sua traduo como
verdadeiro gera equvocos23. Interessa-nos muito, porm, a caracterizao do
adjetivo como um intensificador.
Tratando do perspectivismo das cosmologias amerndias, Eduardo
Viveiros de Castro considera a noo de humanidade no pensamento indgena
distinguindo que as autodesignaes coletivas de tipo gente significam
pessoas e no membros da espcie humana; e elas so pronomes pessoais,
registrando o ponto de vista do sujeito que est falando, e no nomes prprios
(2002: 372). Segundo o autor, essa identificao entre gente e o nome do povo
indgena teria sido produzida na interao com o etngrafo24.
E mais, segundo o autor, essa definio da autodesignao est
diretamente ligada ao fato de a maioria dos etnnimos amerndios no serem
autodesignaes, mas nomes (frequentemente pejorativos) conferidos por
outros povos: a objetificao etnonmica incide primordialmente sobre os
outros, no sobre quem est em posio de sujeito (2002: 372).
Os huni kuin entraram para a histria como kaxinawa25, nome que
Tastevin traduz por homens vampiros. Era esse o nome utilizado desde os
tempos do contato. Foi com esse nome que as terras indgenas foram
registradas. Era como todos se referiam aos huni kuin, inclusive o nome como o
estado, que nunca aceitou seus nomes prprios, aceitava registra-los.

Ver KEIFENHEIM, 2002.
Sobre a noo de povo que vimos tratando, ver Ritornelo, de Deleuze e Guattari, Mil plats, 1997: 152 e seguintes.
23 Barbara Keifenheim (2002) escreve sobre o sintagma huni kuin em lugares diversos; ela critica a traduo de kuin
pelo termo verdadeiro, apontando para o sentido de ncleo endgeno, numa interpretao que esbarra com a de
Viveiros de Castro a seguir.
24 A primeira coisa a considerar que as palavras indgenas que se costumam traduzir por ser humano, e que entram
na composio das tais autodesignaes etnocntricas, no denotam a humanidade como espcie natural, mas a
condio social de pessoa, e, sobretudo modificados por intensificadores do tipo de verdade, realmente, genunos,
funcionam, pragmtica quando no sintaticamente, menos como substantivos que como pronomes. Elas indicam a
posio de sujeito; so um marcador enunciativo, no um nome. Longe de manifestarem um afunilamento semntico do
nome comum ao prprio (tomando gente para nome da tribo), essas palavras fazem o oposto, indo do substantivo ao
perspectivo (usando gente como a expresso pronominal a gente) (VIVEIROS DE CASTRO, 2002: 371).
25 Tastevin, 2009:144.
21
22
73


Sobre a produo de nomes nas primeiras dcadas do sculo XX, perodo

de contato intensivo dos huni kuin com a sociedade seringalista, Tastevin26
(2009: 113-4) chama a ateno para um ponto a ser considerado na adoo e
disseminao de nomes. Ele narra o caso de povos adotando o nome de outros
grupos que j eram conhecidos como mansos, que j tinham sido amansados. O
objetivo era proteger-se de uma possvel confuso com povos desconhecidos e
brabos.
Assim, para os kaxinawa era cmodo manter-se sob um nome conhecido,
que lhes dava segurana, ainda que esse nome fosse mais um eles que um ns.
Retomando Viveiros de Castro e os pronomes cosmolgicos, depois de
falar do ns e do eles, trata-se agora da segunda pessoa. Segundo o autor,
responder a um tu dito por um no-humano equivale (equivoca) a colocar-se
numa perigosa posio/condio de no-humano, pois apenas os xams seriam
capazes de transitar pelas perspectivas sem terem ameaada sua humanidade.
Entre os huni kuin, constata-se cada vez menos uma distino clara entre
xams, txanas e outros (KEIFENHEIM, 2002). O uso da ayahuasca associa-se
cada vez mais ao tornar-se huni kuin. Mais que um sistema de cura restrito, a
prtica pode ser entendida como uma esttica da percepo27 que engaja os
participantes na metamorfose contnua das formas e dimenses o que
chamamos aqui de foras csmicas e que define a importncia dos processos
de transformao visual no seu pensamento28.
Propomos aqui que a arte, conforme apropriada e colocada como
mediador na relao com o mundo no-indgena, opera como extenso e
traduo dessa prtica xamnica: as etnografias poticas e visuais. Os processos
de traduo. As prticas sinestsicas. O tornar visvel as foras no-visveis. A
experimentao do complexo perceptivo do corpo como prtica central de um
regime de pensamento. O engajamento na transformao ou movimento das
foras csmicas.
Essa concluso do perspectivismo amerndio, apontando para a
possibilidade de assumir outras perspectivas sem perder (ou perdendo, ou
compondo, ou devindo etc) sua humanidade nos remete a um huni meka.
Trata-se de um kayatibu, um canto que se canta para diminuir a fora, encerrar
o ritual e, portanto, certificar-se do retorno de todos para suas prprias
perspectivas, isto , para sua condio de humanos, ou de huni kuin, humano de
verdade (ou hiper humano) na medida em que o ritual pode ser entendido como
uma atividade de intensificao de humanidade.

Por que se diziam Katukina? Supe-se que para evitar a perseguio dos brancos. Quando estes apareceram na regio,
eles se apresentaram acompanhados de ndios Katukina e Kanamar, que eram amigos dos civilizados havia tempo.
Todos os ndios do grupo pano tinham ento uma reputao, talvez exagerada, de ferocidade selvagem e cruel. Centenas
deles foram massacrados sem piedade pelos civilizados, e sobretudo pelos semi-civilizados do Peru. (p. 113-4, traduo
de Nicols Niymi Campanrio)
27 Sobre a relao entre msica, xamanismo e corporalidade ver MATTOS, 2005 (www.oqueseouveentreindice.blogspot.com.br)
28 Simultaneamente, comprovei, em nvel praxeolgico e conceitual, o significado central epistmico atribudo pelos
ndios Kaxinawa aos processos de transformao visual, que so vivenciados em sua plenitude numa experincia
sinesttica. Sob a perspectiva dos Kaxinawa, as experincias visuais liminais - que em geral podem ser relacionadas
tanto a sonhos, delrios febris, comas e alucinaes, quanto a certos modos de contemplao de padres ornamentais permitem participar da metamorfose continuamente possvel de formas e dimenses. Atravs deste processo de
participao, por meio da auto-experincia sensorial-corporal, manifestam-se os princpios mitolgico-cosmolgicos
coletivos (Keifenheim, 2002).
26
74


Esse canto se chama Yame awa kawanai, o dono do esprito da noite.

Yame noite, awa so as antas que passam noite. Est dizendo que anta vem
te pegar, te comer; dentro da mirao falando. Ento voc responde: pia nti
duaken; quer dizer: anta no vai me pegar, me comer, eu que como a anta. E
segue: voc come anta, ento vem veado... e segue o mesmo dilogo com o
veado, o porquinho, tatu, paca, cutia so todos encantados. Voc est trocando
fala com o esprito, trocando experincia com yuxibu. O esprito como
adversrio29. Ao mesmo tempo voc est curando e mandando diminuir a fora.
Histria do kapetaw
O vdeo O sonho do nixi pae mostra ainda o MAHKU no projeto Feito por
brasileiros, em 2014. Fomos convidados pela artista Naziha Mestaoui para
compor a obra Yubep damiwani (Sounds of light), uma instalao com

Bebimos nixi pae. Antes de empezar los cantos, hablamos un poco. La infusin empez a hacerme efecto y beb un
poco ms. No tard en temblar todo. La tierra tembl. Sopl el viento y los rboles se balancearon La gente del nixi pae
empez a aparecer. Tenan arcos y flechas y queran disparar contra m. Yo tuve miedo, pero mi dijeron que sus
flechasno me mataran, slo me emborracharan ms (Kensinger, 1976: 20).
29
75


pinturas nas paredes do antigo Hospital Matarazzo em So Paulo. Os motivos

foram dois: Exeika, a jiboia, e o Kapetaw, o jacar-ponte. Imagens de Ib,
Bane e Isaka pintando a obra Yubep damiwani:
E ainda no Instituto Tomie Ohtake, em 2014, Ib canta e conta para Bruce

a narrativa do kapetaw (jacar-ponte):
Essa txai Bruce, essa aqui que a gente atravessava, a nossa ponte, pro outro lado,
chama Estreito de Bering, na nossa lngua chama kapetaw, que tem uma msica,
uma fala antiga que deu pra ns, na lngua do jacar... (Ib canta) ...diz que
atravessado pro outro lado, um lago bem grande, de um lado da terra ao outro lado
da terra, pedindo: oh meus filhos, se quiser atravessar nas minhas costas, eu troco
com voc, mata caa pra mim: veado, porquinho, mas no mexe jacarezinho
pequeno, esse minha casca; a os jovens atravessando matavam caa; todo mundo
passando, acabando as caas, ficou s jacar; a finalmente: rapaz, no tem como
ns caarmos, vamos matar esse jacar e dar pra esse velho? T... (no deixou
mais) e a histria essa; essa msica que ns ainda temos guardada foi ele que
deu...
76


Referncias
CAMPOS, Haroldo de. Deus e o diabo no Fausto de Goethe. So Paulo,
Perspectiva, 1981.
CARNEIRO DA CUNHA, M. (Org.) Tastevin: fontes sobre ndios e seringueiros
do Alto Juru. Museu do ndio/Funai, 2009.
CESARINO, Pedro de Niemeyer. De duplos e estereoscpios: paralelismo e
personificao nos cantos xamansticos amerndios, Mana, 12 (1), 2006.
DELEUZE, G. e GUATTARI, F. Mil plats, vol. 4, traduo de Suely Rolnik, So
Paulo: Ed. 34, 1997.
IB, Isaias Sales. Nixi pae, O esprito da floresta, Rio Branco, CPI/OPIAC,
2006.
___________. Huni Meka, Os cantos do cip. IPHAN/CPI, 2007.
KEIFENHEIM, Barbara. Nixi pae como participao sensvel no princpio de
transformao da criao primordial entre os ndios kaxinawa no leste do Peru,
In: LABATE, B. C.; ARAUJO, W. S. (orgs.) O Uso Ritual da Ayahuasca. Campinas:
Mercado de Letras/So Paulo: Fapesp, 2002.
KENSINGER, Kenneth. El uso del Banisteriopsis entre los cashinahua del
Per. HARNER, Michael. Alucingenos y chamanismo, Madrid, Punto
mega,1976.
MATTOS, Amilton Pelegrino de. O que se ouve entre a opy e a escola? Vozes e
corpos na ritualidade guarani, Faculdade de Educao, USP, 2005.
ROMANDINI, F.L. Para alm do princpio antrpico. Por uma filosofia do
Outside. Desterro, Cultura e Barbrie, 2012.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstncia da alma selvagem, So
Paulo, Cosac & Naify, 2002.
___________. Perspectival Anthropology and the Method of Controlled
Equivocation, Tipit, 2004, 2(1): 322.
WAGNER, Roy. A inveno da cultura, traduo de Marcela Coelho de Souza e
Alexandre Morales, So Paulo, Cosac e Naify, 2010.
77

Integridad etnogrfica versus esttica

cinematogrfica? El caso de Nosotros los monos
Javier Campo1
Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires

Resumo: Este artigo substitui as diferentes vises tericas sobre

ortodoxia e heterodoxia nas relaes entre etnografia e cinema atravs de
anlise de Nosotros los monos (Ns macacos, Edmund Valladares, 1971). Seran
desarrollados conceitos de Karl Heider, Jay Ruby, David MacDougall e Marc
Henri Piaul, entre outros; como tambm procedemos a uma reviso do filme
etnogrfico argentino do perodo de 1958-1989 pelas contribuies dos estudos
locais sobre ele. Conceituaes de Carl Plantinga, na perspectiva formal, aberto
e potica, so definidos anlise caso dar uma viso geral das particularidades
deste tipo de filme documentrio em seu desenvolvimento local.
Palavras-chave: cinema etnogrfico; Argentina; teoria do cinema.

Investigador en cine, doctorado en Ciencias Sociales (Universidad de Buenos Aires). Becario del CONICET (Consejo
Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas). Codirector de la revista Cine Documental. Editor asociado de Latin
American Perspectives. Profesor de Esttica cinematogrfica (UNICEN). Autor de Cine documental argentino. Entre el
arte, la cultura y la poltica (2012), compilador de Cine documental, memoria y derechos humanos (2007) y coautor
de Directory of World Cinema. Argentina (2014), World Film Locations: Buenos Aires (2014), Una historia del cine
poltico y social en Argentina (2009 y 2011) y Reflexiones tericas sobre cine contemporneo (2011), entre otras
publicaciones. Miembro del Centro de Investigacin y Nuevos Estudios sobre Cine (FFyL-UBA) y del Instituto de
Investigaciones Gino Germani (FCS-UBA).

Ethnographic integrity versus film aesthetics?

The case of Nosotros los monos
Abstract: This article develops the different theoretical views on
orthodoxy and heterodoxy in relations between ethnography and cinema
through film Nosotros los monos (We Monkeys, Edmund Valladares, 1971)
analysis. We set the concepts of Karl Heider, Jay Ruby, David MacDougall and
Marc Henri Piault, among others; as also we proceed to a review of the
Argentine ethnographic film of the period 1958-1989 by the contributions of
local studies on it. Conceptualizations of Carl Plantinga, on formal, open and
poetic voices, are set case analysis will give an overview of the particularities of
this type of documentary film in their local development.
Keywords: ethnography film; Argentina; film theory.
Integridade etnogrfica versus esttica

cinematogrfica? O caso de Nosotros los monos
Resumen: Este artculo repone los diferentes puntos de vista tericos
sobre la ortodoxia y la heterodoxia en las relaciones entre etnografa y cine a
travs del estudio del film Nosotros los monos (Edmund Valladares, 1971). Se
desarrollan los conceptos de Karl Heider, Jay Ruby, David MacDougall y Marc
Henri Piault, entre otros; como asimismo se procede a un repaso del cine
etnogrfico argentino del perodo 1958-1989 mediante los aportes de los
estudios locales sobre el mismo. Las conceptualizaciones de Carl Plantinga,
sobre perspectiva formal, abierta y potica, son las configuran el anlisis del
caso que dar un panorama de las particularidades de este tipo de cine
documental en su desarrollo local.
Palabras clave: cine etnogrfico; Argentina; teora del cine.
79

CAMPO, Javier.
El objetivo especfico de este artculo es proceder a un anlisis esttico del

film documental etnogrfico argentino Nosotros los monos (Edmund
Valladares, 1971) como estudio de caso de un modo de realizacin guiada por
algunos preceptos cientficos pero heterodoxa. Este texto se presenta como
parte de un estudio ms amplio de posdoctorado que focaliza en los films
etnogrficos argentinos realizados entre las dcadas del sesenta y del ochenta,
del siglo veinte, para indagar en las similitudes y rupturas formales y temticas
que estos presentan. Enfocando aquellos elementos que aporten a una
comprensin de los films como representacin de costumbres y prcticas
culturales argentinas del perodo. El objetivo general es hacer una historia
analtica y social del cine documental argentino en dilogo con los estudios
sociales y culturales.
La investigacin se plantea como continuidad de la realizada para la tesis
de doctorado (financiada por becas doctorales del Consejo Nacional de
Investigaciones Cientficas y Tcnicas - CONICET). En aquella oportunidad se
procedi al anlisis formal y narrativo de los films documentales polticos del
mismo perodo en vinculacin con los estudios histricos sobre las coyunturas
sociales marco. Debido a que el documental etnogrfico fue su contemporneo,
el inters de este proyecto es continuar la tarea de indagar en la, parcialmente
explorada, historia del cine documental argentino.
En lo que sigue se har una breve introduccin sobre los films etnogrficos
argentinos ms importantes y los (pocos) estudios que sobre los mismos se han
desarrollado en el pas. Posteriormente se repasarn los principales autores que
han definido al cine etnogrfico y avanzado en discutir el polmico dilema de la
integridad etnogrfica (cientfica) en relacin con la esttica del cine y las
posibilidades de reunir procedimientos audiovisuales y teoras cientficas.
Finalmente se desarrollar el anlisis esttico de Nosotros los monos (Edmund
Valladares, 1971) para tratar de ejemplificar con este estudio de caso las
particularidades de un cine etnogrfico con pretensiones artsticas que escapa a
los cnones de la ortodoxia cientificista. Cierran este trabajo las conclusiones
tericas y analticas.
El cine etnogrfico argentino en su etapa de soporte

flmico (1958-1989)
El cine etnogrfico se caracteriza, en su conceptualizacin ms tradicional,
y la que se aplica por entero al cine documental argentino realizado entre 1958 y
1989, por la documentacin de la cultura de un otro. Su base es el registro de
costumbres y prcticas de sujetos marginados que viven en condiciones
extemporneas, diferentes a las de las masas de los centros urbanos. El primer
film argentino que registr prcticas culturales ajenas al equipo realizador fue
El ltimo maln de Alcides Greca (1918). Esta obra se propuso la representacin
del ltimo maln indgena que fue reducido a principios del siglo XX en la
provincia de Santa Fe. Tambin registros producidos por viajeros y exploradores
que buscaban paisajes y seres exticos fueron capturados en tierras australes.
Gunther Pluschow, un aviador alemn, rod en la Patagonia Vuelo en imgenes
80


hacia mundos desconocidos en 1929. Y, bajo las mismas concepciones de Greca

(rescatar las costumbres de un pueblo en extincin), los sacerdotes salesianos
documentaron a los indgenas fueguinos en Terra Magellaniche (Alberto Mara
de Agostini, 1933).
Han de ser tenidas en cuenta, en este brevsimo recorrido filmogenealgico del cine etnogrfico en la Argentina, las dos pelculas ms
importantes de la Escuela Documental de Santa Fe: Tire di (Fernando Birri,
1958) y Los 40 cuartos (Juan Oliva, 1962). Inician la periodizacin de esta
investigacin debido a que desde all se puede hablar de una produccin
creciente de films documentales etnogrficos relacionados, en mayor o menor
medida segn las obras, con preceptos cientficos. Las intenciones de las dos
encuestas sociales filmadas, tal como fueron denominadas por sus creadores,
se decantaron por una bsqueda de los caracteres representativos de los
habitantes en los mrgenes de la ciudad de Santa Fe. Raymundo Gleyzer realiz
a mediados de los sesenta algunos films que pueden ser considerados
etnogrficos por su tema (registro de costumbres culturales populares
subalternas) y su enfoque (observacin y descripcin de tenor sobrio, cientfico).
Luego de La tierra quema (su tesis, filmada en el sertn brasileo en 1964) hizo
Ceramiqueros de Traslasierra (1965) y Pictografas del Cerro Colorado (1965),
documentales financiados por la Universidad Nacional de Crdoba. Por esos
aos, gracias a la produccin de Ana Montes de Gonzlez, Gleyzer se asoci con
Jorge Prelorn para la realizacin de Ocurrido en Hualfin (1965) y Quilino
(1966).
Sin embargo, la figura sobresaliente del cine etnogrfico nacional ha sido
Prelorn. Y, asimismo, fue quien ms escribi sobre su prctica. Defini con su
trabajo y reflexiones lo que entenda por cine etnogrfico: ni etnografa ni cine,
sino ambas cosas a la vez.2 Ni ciencia, ni arte, pero ubicado en medio de ese
campo magntico que ambas esferas irradian. Sin respetar un estricto marco
terico antropolgico, Prelorn puso en prctica la observacin participante por
un tiempo prolongado que, en algunos casos, super un ao de trabajo. Por otra
parte, el registro de las actividades de los hombres en un medio natural hostil es
otro factor que recorre su filmografa. Es la zona ms brava sta, dice
Hermgenes Cayo en un tono que repiten Damacio Caitruz y Cochengo Miranda
(protagonistas de sus films) para caracterizar las regiones en donde viven.
Prelorn realiz alrededor de cincuenta documentales etnogrficos en la
Argentina durante el perodo comprendido en esta descripcin.3
Montes de Gonzlez tambin se desempe como directora. Junto a la
antroploga estadounidense Anne Chapman realiz Los Onas: vida y muerte en
Tierra del Fuego (1977). Tambin a fines de la dcada del setenta Juan Schrder
incursionaba en el cine etnogrfico con Adis reino animal (1979) e Inti Anti,
camino al sol (1982), promoviendo una mirada ecologista. En los ochenta
hicieron su aparicin las experiencias flmicas de Cine Testimonio. Integrado
por directores jvenes como Marcelo Cspedes (Los Totos y Por una tierra
nuestra, 1982 y 1984), Tristn Bauer y Silvia Chanvillard (Martn Choque, un

Creo que mis pelculas deca Prelorn no son antropolgicas ni etnogrficas, sino documentos humanos en los que
slo importa la realidad humana que se va a transmitir. Considero que el cine que hago no es absolutamente objetivo,
sino subjetivo, y por lo tanto no es cientfico. Tampoco creo ser un artista, porque no estoy creando. No me propongo
hacer arte, aunque el filme sea parte de un fenmeno esttico (en Ros, 2005: 111-112).
3 Muchos de estos films fueron realizados en el programa de Relevamiento cinematogrfico de expresiones folklricas
argentinas, dirigido por Augusto Ral Cortazar y financiado por la Universidad Nacional de Tucumn y el Fondo
Nacional de las Artes. Asimismo, este ente favoreci la realizacin de cortometrajes etnogrficos de otros directores
durante el mismo perodo.
2
81

CAMPO, Javier.
telar en San Isidro y Ni tan blancos ni tan indios, 1982 y 1984), Vctor Bentez
(La Cruz Gil, 1984) y Alberto Giudice; el grupo se conform para registrar la
marginalidad en la que estaban sumidos los sujetos de clases populares. Luego,
con Cine Ojo, Marcelo Cspedes y la antroploga Carmen Guarini seguiran
revitalizando la vertiente etnogrfica en el cine argentino con Hospital Borda:
un llamado a la razn (1985) y Buenos Aires, crnicas villeras (1988).
Estudios sobre documental etnogrfico argentino

Los textos sobre el cine etnogrfico argentino han sido producto de
aproximaciones a filmografas particulares u obras especficas. Carmen Guarini
ha realizado los primeros trabajos ([1984] 2005, 1991) en los que resalt
diferentes films y realizadores. Asimismo, Ricardo Manetti se dedic a indagar
las obras de Cine Testimonio (1994). Por su parte, Andrea Cuarterolo identific
diferentes procedimientos estticos en obras de documentalistas viajeros en la
Argentina de las dcadas de 1920 y 1930 (2007 y 2013).
La obra de Jorge Prelorn ha sido la ms citada. Juan Jos Rossi compil
una serie de estudios sobre sus trabajos y entrevistas (1987), Graciela Taquini
hizo un balance sobre su carrera (1994), Jorge Ruffinelli propuso un estudio
pormenorizado de sus pelculas ms representativas (2003), Marcos Adrin
Prez Llah se dedic a un anlisis comparativo de su obra y la de Gleyzer
(2009) y, por ltimo, el mismo Prelorn public una serie de memorias sobre su
trayectoria (2006).4
He publicado algunos artculos sobre cine etnogrfico haciendo un
balance terico en consonancia con algunas obras nacionales (REMOVIDO,
2011), como asimismo anlisis sobre films en particular: Tire di (2014a),
Hermgenes Cayo (2014b), los documentales realizados en la dcada del
ochenta (junto a Carolina Miori, 2011) y los films de la Escuela Documental de
Santa Fe (en coautora con Mara Aimaretti y Lorena Bordigoni, 2009). Sin
embargo, en ninguno de los textos mencionados en este punto, ni tampoco en
los trabajos propios, se ha puesto en prctica una metodologa de anlisis
esttico como la que aqu se presentar aplicada a Nosotros los monos. En
suma, no se encuentra en la bibliografa de referencia un estudio sistemtico del
cine etnogrfico argentino.
Estudios sobre cine etnogrfico

Las investigaciones sobre cine etnogrfico han sido realizadas
originalmente por antroplogos. Karl Heider ([1976] 2006) y Jay Ruby (2000)
fueron los impulsores de las indagaciones en este campo y, asimismo, los que
han defendido un dogma de la realizacin documental etnogrfica (llegando a
indicar el uso de determinados tamaos de plano y un montaje apropiado).
Qu es un film etnogrfico ha sido una cuestin arduamente desarrollada y
debatida, sobre todo durante el perodo en que se produjo y estren el film de

Inclusive se estudia desde los setenta su produccin en el exterior. A las menciones de sus films por David MacDougall,
Eliot Weinberger y Peter Loizos, en textos que se citarn a continuacin, actualmente Christopher Moore, dirigido por
Daniel James, est realizando su tesis de doctorado en la Universidad de Indiana (Estados Unidos) sobre la vida y obra
de Jorge Prelorn. Su estudio sobre el archivo Prelorn a resguardo en el Smithsonian Institution (Washington) ha sido
publicado
como
Jorge
Prelorn:
nativo/extranjero,
cineasta/investigador,
conservador/revolucionario,
desconocido/vastamente conocido, revista Cine Documental, n 11, Buenos Aires, www.revista.cinedocumental.com.ar.
Prelorn vivi gran parte de su vida en Estados Unidos y trabaj en la Universidad de California, Los Angeles (UCLA).
82


Valladares (cuestin abordada tambin recientemente por Paul Basu (2008:

96). Heider destaca que es aquel que est ms cerca de los postulados cientficos
de referencia (en la reedicin de su libro afirma una definicin ms laxa: "una
sntesis entre lo cientfico y lo esttico [...] Pero no cualquier film sobre 'otros' es
etnogrfico, el film sirve de complemento a una investigacin etnogrfica" 2006: 2-3).5 La bsqueda de la integridad cientfica del cine etnogrfico es
una mxima defendida, el film es una herramienta y la etnografa el objetivo
(Heider, 2006: 3). En resumidas cuentas, para Heider las distorsiones deben
ser mantenidas en un nivel mnimo y usadas para propsitos etnogrficos, no
por meras razones cinematogrficas (2006: 6). Para Ruby es una falsa
dicotoma considerar que la ciencia antropolgica est en contra del arte
cinematogrfico (2000: 4). Pero, sin embargo, destaca que el cine etnogrfico
requiere del realizador tener entrenamiento formal en etnografa [...] Lo que
hace a un film etnogrfico es su validacin cientfica (Ruby, 2000: 6). Al final
de su estudio concreta su frrea demarcacin: El cine etnogrfico debe ser un
terreno exclusivo para antroplogos (2000: 239). Representando similares
paradigmas Jack Rollwagen (1995) y Marc Henri Piault (2002) divulgaron
postulados sobre el cine etnogrfico que subrayan su carcter cientfico por
sobre lo artstico.
Sin embargo, tambin se han producido investigaciones que atravesaron la
historia de este cine de forma heterodoxa: Bill Nichols (1981), David
MacDougall (1976, 1992, 1994), Peter Loizos (1993) y Emile de Brigard (1995)
presentaron estudios que incluyeron obras experimentales, dejando de lado una
caracterizacin prescriptiva. El caso de MacDougall resulta paradigmtico ya
que, as como Karl Heider, altern la realizacin de films etnogrficos con la
reflexin terica. Pero, a diferencia de aquel, no propuso una visin restrictiva
para el rea de estudios. MacDougall abri el concepto de cine etnogrfico a
cualquier film que busca revelar una sociedad mirada desde otra (1976: 136).
El film no solo es una herramienta de grabacin, sino un lenguaje visual
contina MacDougall , tener en cuenta ello puede permitir a los films
antropolgicos la posibilidad de volverse algo ms que trabajos cientficos para
volverse obras artsticas (1976: 138). Algo negado por las posturas
conservadoras anteriormente revisadas. Pero ello no significa menospreciar los
conocimientos antropolgicos, para MacDougall se debe evitar tanto la
creacin de lecturas ilustradas por films malos, cuanto las distorsiones
etnocntricas por malas etnografas (1976: 138). Bajo este punto de vista la
historia del cine etnogrfico adquiere relevancia para un pblico ms amplio y
va, progresivamente, liberndose de estructuras rgidas (con el desarrollo de
esta perspectiva no es casual que en los escritos de estos tericos renovadores se
analicen films heterodoxos como los de Jorge Prelorn). Sosteniendo una
mirada similar Peter Loizos destaca que l no intenta demarcar las fronteras
entre lo que es etnogrfico o no, ya que no le resultan tiles las reglas y
preceptos: las propuestas de Ruby y Heider son tiles como guas de lectura
pero mi prctica es interpretarlas ms vagamente de cmo ellos quisieran
(1993: 8).
Una breve, pero interesante, historia del cine etnogrfico ha sido la
ensayada por Annie Comolli (2009), en un libro colectivo que contiene otros
aportes de valor. Asimismo, Eliot Weinberger (1994) y Paul Basu (2008)
adosaron a un recorrido flmico la mencin de las diferentes problemticas

5
Las citas de textos publicadas en otros idiomas han sido traducidas por el autor de este artculo.
83

CAMPO, Javier.
tericas que conciernen al cine etnogrfico. Con una visin atravesada por los
estudios culturales y poscoloniales, en sus diferentes ramificaciones, Faye
Ginsburg (1999), Nancy Lutkehaus / Jenny Cool (1999) y Catherine Russell (1999 y 2007- quien acuo el concepto de etnografa experimental, un
oxmoron para los estudios clsicos) ampliaron los anlisis sobre este tipo de
documental que indaga costumbres y prcticas culturales.
Integridad etnogrfica contra? esttica cinematogrfica

Es posible destacar un desplazamiento, en los estudios cinematogrfico
antropolgicos, desde la construccin del otro por la diferencia hacia aquella, de
influencias marxistas, que se fundamenta en la desigualdad de poder. Ruby y
Piault acuerdan en que se trata del pasaje que se resiente entre Robert Flaherty
y Jean Rouch. Esta ltima vertiente en el cine etnogrfico no puede ser
consecuente consigo misma sin promover una reflexin sobre las mismas
condiciones de produccin del film, incluidas las creencias del realizador. Pero
esa reflexin se produjo antes por efectos, usos y factores cinematogrficos, o
artsticos si se quiere, que por principios estrictamente cientficos. La reflexin
auto conciente est cada vez ms presente en la investigacin pero, con resabios
fuertes de las ciencias duras, es ms lo que se proclama como sabido (casi todos
manifiestan la imposibilidad de la absoluta objetividad cientfica en las
ciencias humanas) que la puesta en cuestin de la propia subjetividad en los
procesos de investigacin cientfica. Por tal motivo, el cine etnogrfico es ms
un desprendimiento del cine que de la antropologa, segn Adolfo Colombres
(2005: 20-21). Es por ello que la afirmacin de Ruby, quien dice que los films
etnogrficos son aquellos realizados por o en asociacin con antroplogos
(Ruby, 2000: 134), entra en conflicto con gran parte de las realizaciones
consideradas etnogrficas. Es decir, son excluidos Flaherty, John Grierson,
Joris Ivens, Raymond Depardon, Johan van der Keuken y otros tantos
eslabones en el desarrollo de un cine etnogrfico (y en el caso argentino es
completamente abandonada tal categora) o es matizada su definicin
distancindola de los principios formativos cientficos ms duros.
Piault diferencia entre documentalismo (cine cientfico-antropolgico,
en este caso) y documental informado (cine etnogrfico). El
documentalismo pone en imgenes una descripcin cientfica de la realidad,
utilizando el material como prueba (algo as como lo que proclamaba Heider).
Mientras el documental informado representa datos relativos sobre la vida
de los hombres, cuestionando la extensin de una descripcin objetiva. El
primero es objeto de una observacin antropolgica metdica, mientras el
segundo se vale de un enfoque antropolgico (Piault, 2002: 120). Incursionando
decisivamente en esta segunda vertiente ser Jean Rouch quin dejar de
plantear los films como meros subproductos en las investigaciones cientficas
(Guarini, 1991: 368), y comenzar a desarrollar de manera sistemtica este
principio. El film ya no ser una fuente, una descripcin de determinadas
actividades, ya no podr ser considerado como una evidencia de lo que hacen
los otros, como un reflejo. El campo de la representacin ser problematizado,
y con l el cine etnogrfico llegar a la mayora de edad.
En tal sentido la diferenciacin excluyente entre integridad etnogrfica y
esttica cinematogrfica, establecida por Karl Heider (2006: 85) -en la que la
indagacin sobre la realidad no podr ser jams abordada mediante el
84


tratamiento creativo de lo real-, ser puesta en crisis por las nuevas corrientes
en el cine etnogrfico. En el cine etnogrfico, considerado por muchos como el
ms ortodoxo de los discursos de la sobriedad documental, comenz a aflorar en
las ltimas dcadas una prctica ubicable siguiendo a Bill Nichols dentro de
la modalidad performativa, como aquella en la cual los elementos expresivos no
se supeditan a ninguna estructura rgida prefiriendo la sugerencia a la
explicacin (Nichols, 2003: 204-210). Inclusive se lleg a concebir el concepto
de etnografa experimental, impensable hasta hace poco, acuado por
Catherine Russell para designar una incursin metodolgica de la esttica en la
representacin cultural, una colisin entre la teora social y la experimentacin
formal (en Weinrichter, 2005: 58). Para Russell se trata de romper las barreras
entre las vanguardias buscando los indicios de lo social por una prctica
cultural que fusione la innovacin esttica y la observacin social (Russell,
2007: 138). Siguiendo el mismo proceso contemporneo del cine documental en
su conjunto la etnografa se libera de esta manera- de su vnculo con lo real y
de sus supuestos sobre la verdad y el significado (Russell, 2007: 131)6. Por ello
el cine etnogrfico actual no debe eludir el peligro histrico de convertirse en
arte, sino asumir que la etnografa puede incluso considerarse una prctica
experimental donde teora esttica y cultural se fusionan (Russell, 2007: 134).
A pesar de estas innovaciones en el plano discursivo la representacin del
mundo social e histrico no es elidida, sino que sigue constituyendo la materia
del talante referencial del mensaje.
Metodologa de anlisis
En la indagacin del estudio de caso representativo del cine documental
etnogrfico argentino se utilizar, adecuada a su especificidad, una metodologa
de anlisis esttico. Se dividirn todas las secuencias segn su autora: 1)
imagen y sonido propios, 2) imagen ajena y sonido propio, 3) imagen propia y
sonido ajeno e 4) imagen y sonido ajenos. Propio significar aqu generado
para el film, de factura propia del realizador; mientras que ajeno querr decir
imgenes o sonidos tomados de otros films, o bien de publicaciones grficas,
fotografas, msica o programas de radio y televisin. Esta divisin resulta
operativa para identificar procedimientos, modalidades, perspectivas y
funciones aislndolas para su estudio pormenorizado.
En cada uno de estos cuatro puntos de anlisis se subdividir el estudio
teniendo en cuenta los procedimientos formales ms frecuentemente utilizados
en el cine documental: la voz over, el testimonio, el registro de observacin y el
material de archivo. Mediante las conceptualizaciones de Bill Nichols (1988)
sobre la voz over, Gustavo Aprea (2012) el testimonio, Mara Luisa Ortega /
Noem Garca (comps., 2008) registro de observacin y Jay Leyda (1964)
material de archivo, entre otros autores, sobre la relevancia de cada uno de
esos procedimientos tcnicos; de esta forma obtendr fundamento terico la
metodologa adoptada.
Por otra parte, se explorar la trada de anlisis de Carl Plantinga.
Prestando atencin a las gradaciones de la autoridad narrativa asumida por los

La autobiografa se constituye en una de las formas ms transitadas de etnografa experimental. Modificando as de
plano la nocin clsica de etnografa, como aquella dedicada al estudio de los otros (Russell, 2007: 147). Michael
Renov es quien probablemente haya sido quien ha estudiado ms en profundidad las prcticas performativas en su
encuentro con la etnografa en el documental. Vase, por ejemplo, su Domestic etnography and the construction of the
other self (Renov, 1999).
85

CAMPO, Javier.
films o la ausencia de la misma en favor de preocupaciones estticas elabora

tres perspectivas generales (Plantinga, 1997: 106). La perspectiva formal utiliza
los elementos de la representacin para explicar sosteniendo una fuerte
funcin comunicativa que tiende a configurar una estructura del film
simtrica, unificada y cerrada (Plantinga, 1997: 107). Contrapuesta a sta se
presenta la perspectiva abierta, que es ms reticente a la imparticin de
conocimiento presunto (Plantinga, 1997: 108). Ms que explicar, observa. Por
ltimo, se encuentra la perspectiva potica. Asociada al film de arte o a la
explorativa representacin de s mismo, esta perspectiva busca un efecto
esttico, en el sentido que presta excesiva atencin a la belleza o a las
cualidades sensuales de los objetos (Plantinga, 1997: 109). Las diferencias entre
las tres perspectivas no radican en la postura afirmativa que toman hacia el
mundo proyectado, sino en la posicin discursiva de autoridad epistmica,
vacilacin o esteticismo (Plantinga, 1997: 109). En definitiva, la perspectiva
formal sirve para hacer reivindicaciones o informar sobre cuestiones puntuales,
la abierta para representar las apariencias y dejar que los espectadores infieran
generalizaciones y la potica pone en primer plano las cualidades estticas de lo
que presenta (Plantinga, 1997: 110). Sin embargo, ninguna de ellas comanda
libre de la presencia de las dems la estructuracin de sentidos dentro de un
mismo film.
Nosotros los monos

Nosotros los monos (Edmund Valladares, 1971) es un documental que
indaga crticamente en el mundo del boxeo.7 Valladares ejerce un anlisis
deconstructivo de los fundamentos del boxeo para contraponerlo a la penosa
evidencia de accidentes de irreversibles consecuencias y muertes sobre el ring.
Una crtica humanista que, no llega a adherir a una descripcin negativa de las
estructuras de poder de la sociedad en general, pero que indaga en una prctica
social asociada al mercado en el cual los seres humanos se vuelven piezas de una
mquina de consumo.
La pelcula es un gran alegato contra el sistema que sostiene al mundo del
boxeo profesional (integrado por managers, empresarios, publicidad,
periodismo y pblico) y una muestra de cmo el negocio de este deporte utiliza y
engaa, en sus ilusiones de progreso, a los jvenes del interior con el fin de
ganar ms dinero. El gran eje es el problema de la identidad: del chico del
interior que movido por la pobreza que vive en su lugar de origen se desplaza a
la gran ciudad con expectativas de evolucin social. A partir de este conflicto el
film denuncia al mundo del boxeo como un exponente ms de la gran
maquinaria que se nutre y funciona gracias a la desgracia del inmigrante
interno. Los jvenes, ahora boxeadores, son tentados con promesas de dinero y
gloria, explotados y desechados una vez que ya no funcionan arriba del ring.
(Addunci Spina y Morales, 2010: s/p)
Relato potico
En el comienzo del film se destaca como lugar de nacimiento de los
boxeadores los ranchos y villas del interior del pas. Aparecen nios en planos

Una descripcin que consigna detalles del film y su autor, como asimismo un fragmento del mismo, puede consultarse
en: www.museovalladares.com.ar/cine.html
86


amplios y cortos jugando y mirando a cmara mientras el locutor seala que de

aqu se surte el mercado de la materia prima. Este es el semillero. Esta es la
fbrica. Son el elemento indispensable. Si no van a la escuela mucho mejor,
dejndolos con toda su esencialidad, sin contaminarlos. En condiciones ideales
para que los enganche el engranaje. El relato en el film de Valladares es en gran
parte potico, persuasivo y por momentos agresivo con el boxeo y quienes viven
(o mueren) por l. Gran parte de los planos son amplios y generales con uso de
cmara fija, las imgenes no pretenden la observacin e indagacin en el vnculo
de las clases populares y el boxeo, sino servir como ilustracin a una fuerte
postura ideolgica al respecto, manifestada en el discurso verbal. En algunas
secuencias de este film el carcter informativo del discurso se vuelve denso para
dar cuenta de la investigacin que se realiz para determinar la relacin entre ex
boxeadores y dementes internados en hospitales psiquitricos. Pero siempre
vuelve a sus giros poticos: La ciudad te golpe en tus esperanzas y utiliz tus
necesidades de vivir como hombre. Aunque te haba contratado de payaso para
el espectculo de nosotros, los verdaderos monos, mientras un sonido de
ambulancia e imgenes de una autopista iluminada en travelling en reversa y
con encuadres oscilantes recrudece la tensin de este relato.
En Nosotros los monos el locutor simula un dilogo con Mario Paladino,
boxeador tendido en el ring, muerto, Indio, te han golpeado, los guardias del
espectculo te dan la posibilidad de que te rehabilites. Ya ests vencido. Ests
cado esta vez para siempre. Las sogas no te dejarn escapar de tu lecho de lona,
colocan a tu vencedor un collar de hienas. El discurso potico por momentos
del narrador no deja de lado su carcter retrico, su alocucin sigue yendo en
una direccin definida: el boxeo no es un deporte, sino violencia
reglamentada.
Experimentacin
En Nosotros los monos (Edmund Valladares, 1971) se presentan algunas
secuencias que generan una representacin en la que imgenes, sonidos y
palabras estn imbricadas y no son subsidiarias unas de otras. Mediante la
utilizacin de encuadres cerrados sobre elementos en movimiento en la ciudad
de Buenos Aires (colectivos, autos, personas), y con sonido ambiente, el locutor
remarca que la ciudad se impondr con incoherentes muecos. Computando la
necesidad por sobrevivir. El viaje hacia la mquina ha comenzado junto a propio
desarraigo. El uso del encuadre cerrado y del zoom in sobre luces y objetos en
movimiento acompaa la sensacin de agobio y frenetismo que Buenos Aires
parece generar en los recin llegados. En las ltimas secuencias el llamado
provocativo a la reflexin sobre las caractersticas inhumanas del boxeo se
recrudece con las imgenes del funeral de Mario Paladino, boxeador muerto en
el cuadriltero, que capturan en plano medio a los asistentes, mientras el
locutor juega sus ltimas fichas: se quiere consolar a familiares y amortiguar
responsabilidades de todos. Lo nico que entienden es que un da Mario carg
sus guantes con la esperanza de recoger pan para ellos. Ahora los guantes estn
vacos. Otra secuencia tambin est construida bajo similar aproximacin
formal. Insertada entre las secuencias informativas y retricas sobre la actividad
boxstica hay un conjunto de planos, repetidos al final del film, en los que con
msica coral unos nios galopan en cmara lenta sobre unos burros, seguidos
en un travelling en reversa.
87

CAMPO, Javier.
Agresividad descriptiva
Para impactar sobre lo que el realizador considera una prctica peligrosa y
asocial, y persuadir sobre su impacto negativo, no se busca la empata con los
personajes del film, los espectadores que pudiesen estar interesados en el boxeo
o los migrantes internos idos a Buenos Aires. El relato es extremadamente
agresivo por momentos: en el cuadriltero adquiere el mote que siempre tiene
que ver con animales o personajes ms primitivos: pantera, toro, tigre, indio,
mono, mientras se ven boxeadores en primer plano de frente que sonren. Las
estadsticas de los reformatorios son elocuentes dice la voz over en otra
secuencia, mientras se montan imgenes de adolescentes sentados en una
vereda de cien que entran, cincuenta son del interior. Urge ganarse la vida de
cualquier manera, su fuerza puede ser bien empleada en el box. Los migrantes
y los jvenes de extraccin popular son estigmatizados como inocente carne de
can (se utiliza en otra secuencia este trmino), en repetidas ocasiones como
engranaje de la mquina mercantil o como sujetos de simpleza animal. Se
entienden fcil, un amago y ambos se confiarn sus ilusiones, dice el locutor
mientras son registrados con teleobjetivo jvenes en plazas que, para el
realizador, son tan simples (o primitivos) que se entienden prcticamente sin
necesidad de palabras.
Voces
Este es un film en el que es difcil discernir entre una voz formal,
informativa y otra caracterizada (es decir, una cita verbal de palabras de otros).
Salvo en la secuencia mencionada en el punto anterior (de eminente tono
descriptivo e informativo), la voz del narrador (el actor Luis Medina Castro)
discurre entre los tonos potico, formal y persuasivo presentes en el guin
escrito por el mismo director. Luego de la introduccin se afirma que el
reportaje sube al cuadriltero donde se desarrollar el festn de la violencia.
Para considerarlo espectculo es necesario llamarlo deporte, entonces se
convierte en violencia reglamentada, las imgenes de archivo repiten
alrededor de veinte veces a boxeadores subiendo al ring y saludando. A
continuacin y en un plano amplio de espectadores se precisa la idea general:
uno como pblico va como al cine, a ver si pasa algo. Pero ese algo en cine es
ficcin. En el cuadriltero es un supermercado de muelas que se aflojan,
hematomas o contusiones. De cualquier manera siempre es la misma historia:
pan y circo. A medida que las imgenes de peleas se suceden el discurso se va
volviendo ms agresivo: dos seres humanos se estn convirtiendo en bestias y
es posible que una destroce a la otra [...] Los sntomas son progresivos y podrn
convertirlos en criminales, incendiarios, violadores, etc. El uso de las imgenes
suele ser de impacto en este film, el montaje de puetazos y cadas de
boxeadores grogui se detiene en la presentacin de un esquema: a travs del
diagrama podemos observar cmo se interna el golpe lesionando el lbulo
frontal. El deterioro del tejido celular causar la muerte mental. La ilustracin
sobre el cerebro en una cabeza que recibe un puetazo muestra didcticamente
el dao cerebral que las palabras intentan dejar en claro. Este tipo de esquemas
e ilustraciones no son comunes entre el conjunto de films etnogrficos
argentinos realizados entre 1958 y 1989, su uso en la pelcula de Valladares es
88


altamente didctico. Tal vez si no le contaran se preguntara qu hace ah,

porqu se dedic a eso que le dijeron que era un deporte. Su estado slo le
permitir balbucear, dice el locutor mientras boxeadores caen y se levantan en
el cuadriltero; este es uno de los ltimos intentos del narrador para dar cuenta
del carcter sanguinario de la prctica del boxeo.
Irona crtica
En la pelcula de Valladares se hace presente un tipo de irona crtica que
fortalece la postura ideolgica del realizador con respecto al carcter daino,
animal y capitalista del boxeo. Por ejemplo se puede citar el uso de una cancin
religiosa que dice soy feliz por haber comprendido que con Cristo se vive
mejor, es la letra de un tema presente en una secuencia acompaando distintos
planos de peleas de boxeo. La yuxtaposicin es flagrante y por montaje de
choque se establece el llamado de atencin al espectador (aparentemente mucho
ms elevado intelectualmente que los miembros del mundo del boxeo).
Asimismo, las imgenes de boxeadores que reciben puetazos y caen sobre el
cuadriltero buscan persuadir del carcter nocivo del boxeo. La sucesin da
forma a un montaje discursivo.
El nico plano de archivo con sonido sincrnico que se inserta es el de la
ltima entrevista a Mario Paladino antes de fallecer en el ring (esto es
informado mediante un ttulo). En un primersimo primer plano dice pienso de
que tengo plena confianza en m mismo. Creo que vengo bien. Las palabras se
demuestran trgicamente crticas dado el desenlace posterior y muerte del
entrevistado. Su uso, aunque rompe con la esttica construida en el film, est
plenamente justificado por la presencia posterior de las imgenes de esa pelea y
el velorio con el que termina la pelcula de Valladares.
Conclusin
Nosotros los monos (Edmund Valladares, 1971) es un film heterodoxo que
escapa a la mentada, por Heider, integridad etnogrfica. Su director es un
artista y no un antroplogo y, aunque fue asesorado por cientficos
(psiquiatras), no realiz su film siguiendo preceptos de la investigacin
cientfica rigurosos. Sin embargo el film nos otorga una cantidad de informacin
sobre la problemtica social del boxeo y sus participantes que no es relegada en
pos del cuidado trabajo esttico con que el documental est realizado. Es decir,
parafraseando a MacDougall, no es solo un trabajo cientfico, es tambin una
obra artstica.
Sin embargo en el desarrollo del anlisis pudo darse cuenta de que, ms
all de la experimentacin y el relato potico e irnico utilizado en Nosotros los
monos, la perspectiva que prima, haciendo uso de la conceptualizacin de
Plantinga, no es la potica, ni siquiera la abierta, sino la formal. Debido a
que el discurso del director est ampliamente presente y no es cuestionado por
ninguna voz en el desarrollo de las ideas presentadas en la narracin. En
definitiva, la pelcula de Valladares hace uso de diversos tipos de recursos
cinematogrficos que se alejan de las recomendaciones de Ruby y Heider sobre
lo propiamente etnogrfico, aunque su discurso es cerradamente formal: el
realizador presenta sus ideas crticas sobre el boxeo sin inflexiones en el
discurso ni relatos que lo contradigan.
89

CAMPO, Javier.
El cine cientfico-antropolgico como aquel que sirve como la libreta al

investigador, est asociado a la afirmacin de Ruby sobre la necesidad de ser
dirigido, o asesorado, por un antroplogo; o a la diferenciacin establecida por
Heider. En consonancia con ellos, Jack Rollwagen destaca que el cine
antropolgico no es simplemente la grabacin de lo que el ser humano dice o
hace, sino la interpretacin de estas grabaciones en el marco de la disciplina
antropolgica, incluyendo la totalidad del proceso de filmacin, desde su
concepcin hasta su ejecucin (Rollwagen, 1995: 338). Sin embargo, circulando
por otros carriles, cierto cine etnogrfico sin pretensiones objetivistas fisura
esos marcos e introduce otros parmetros de interpretacin o, incluso,
representa costumbres culturales sin proceder a explicaciones cientficas
concluyentes. Tal como Nosotros los monos (Edmund Valladares, 1971), que
puede decir mucho sobre las costumbres culturales argentinas de un perodo si
exploramos entre sus fisuras, as como otros films documentales que han sido
sus contemporneos.
Ficha tcnica
Nosotros los monos
Edmund Valladares, 1971
Produccin: Estudios Forma
Productores asociados: Gerardo Sichel, Humberto Luis Rampoldi
Actor invitado: Lautaro Mura
Narracin: Luis Medina Castro, Carlos Roman
Equipo de produccin: Adolfo Videla Garca, Hctor Baldasini, Teodoro Junn Parodi,
Guillermo Tiedelman, Juan Flores, Eugenio Zahro, Carlos Slach, Luis Kovach, Carlos
Coccio, Osvaldo Gutirrez
Montaje: Antonio Ripoll
Direccin de fotografa: Julio Lencina
Investigacin: Alicia Scaglione
Ttulos, animacin: Carlos Beltrn C.
Cameramans: Reynaldo Peralta, Miguel Montes (sic), Adelqui Camusso, Oscar
Hansen, Jos Santizo
Fotografa documental: Aldo Cessa, Miguel Montes (sic), Carlos Batalla
Sonido: Pepe Gramatico (sic)
Msica: Jorge Chamal
Interpreta: Folk 4
Libro cinematogrfico basado en una idea original de: Edmund Valladares
Referencias
ADDUNCI SPINA, Elina y MORALES, Ivn. Nosotros los monos. Indito, 2010.
AIMARETTI, M.; BORDIGONI, L. y CAMPO, J. La escuela documental de
Santa Fe. Un ciempis que camina. In: LUSNICH, A. L. y PIEDRAS, P. (eds.).
Una historia del cine poltico y social en Argentina. Formas, estilos y registros
(1896-1969). Buenos Aires: Nueva Librera, 2009.
APREA, G. Los usos de los testimonios en los documentales audiovisuales
argentinos que reconstruyen el pasado reciente. In: APREA, G. (comp.). Filmar
la memoria. Los documentales audiovisuales y la re-construccin del pasado.
Los Polvorines: Universidad Nacional de General Sarmiento, 2012.
BASU, P. Reframing Ethnographic Film. In: AUSTIN T. y DE JONG, W.
(eds.). Rethinking Documentary. New Perspectives. New Practices. Berkshire:
Open University Press, 2008.
90


BRIGARD, E. Historia del cine etnogrfico. In: ARDEVOL E. y PREZ

TOLN, L. (eds.). Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnogrfico.
Granada: Diputacin Provincial de Granada/Biblioteca de Etnologa, 1995.
CAMPO. J. El medio hostil. Fundamentos y recorridos del cine etnogrfico en
la Argentina. In: LUSNICH, A. L. y PIEDRAS, P. (eds.). Una historia del cine
poltico y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1969-2009). Buenos
Aires: Nueva Librera, 2011.
CAMPO. J. Toss me a dime (Tire Die). In: URRACA B. y KRAMER G. (eds.).
Directory of World Cinema: Argentina. Bristol Chicago: Intellect Books,
2014a.
CAMPO. J. Imaginero (Hermgenes Cayo). In: URRACA B. y KRAMER G.
(eds.). Directory of World Cinema: Argentina. Bristol Chicago: Intellect
Books, 2014b.
CAMPO. J. y MIORI, C. De virtudes y miseria. El cine etnogrfico de la dcada
del ochenta. In: LUSNICH, A. L. y PIEDRAS, P. (eds.). Una historia del cine
poltico y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1969-2009). Buenos
Aires: Nueva Librera, 2011.
COMOLLI, A. Elementos de mtodo em antropologia flmica. In: FREIRE, M.
y LOURDOU, P. (orgs.). Descrever o visvel. Cinema documentrio e
antropologia flmica. Sao Paulo: Editora Estaao Liberdade, 2009.
CUARTEROLO, A. El cazador de sombras, la representacin del indgena
fueguino en la obra documental del sacerdote Alberto Mara de Agostini. In:
CAMPO, J. y DODARO, C. (comps.). Cine documental, memoria y derechos
humanos. Buenos Aires: Nuestra Amrica, 2007.
CUARTEROLO, ANDREA. De la foto al fotograma. Relaciones entre cine y
fotografa en la Argentina (1840-1933). Montevideo: CDF Ediciones, 2013.
GINSBURG, F. The parallax effect: The impact of indigenuos media on
etnographic film. In: GAINES, J. y RENOV, M. (comps.). Collecting Visible
Evidence, Volume 6. Minneapolis: University of Minnesotta Press, 1999.
GUARINI, C. Cine y antropologa. De la observacin directa a la observacin
diferida. In: GUBER, R. El salvaje metropolitano. Buenos Aires: Legasa, 1991.
GUARINI, C. Cine antropolgico: algunas reflexiones metodolgicas. In:
COLOMBRES, A. (ed.). Cine, antropologa y colonialismo. Buenos Aires:
Ediciones del sol, 2005.
HEIDER, KARL. Ethnographic Film. Austin: University of Texas Press, 2006.
LEYDA, Jay. Films beget films. A study of the compilation film. New York: Hill
and Wang, 1964.
LOIZOS, Peter. Innovation in ethnographic film. From innocence to selfconsciousness (1955-1985). Chicago: University of Chicago Press, 1993.
LUTKEHAUS, N. y COOL, J. Paradigms lost and found: The Crisis of
Representation and Visual Anthropology. In: GAINES, J. y RENOV, M.
(comps.). Collecting Visible Evidence, Volume 6. Minneapolis: University of
Minnesotta Press, 1999.
91

CAMPO, Javier.
MACDOUGALL, D. Prospects in the Ethnographic Film. In: NICHOLS, B.

(ed.). Movies and Methods. An anthology. Berkeley: University of California
Press, 1976.
MACDOUGALL, D. Complicities of style. In: CRAWFORD, P. y TURTON, D.
(eds.). Film as ethnography. Manchester: University of Manchester Press, 1992.
MACDOUGALL, D. Whose story is it? In: TAYLOR, L. (ed.). Visualizing
Theory. New York: Routledge, 1994.
MANETTI, R. Cine testimonial. In: ESPAA, C. (comp.). Cine argentino en
democracia 1983-1993. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1994.
NICHOLS, BILL. Ideology and The Image. Social Representation in the
Cinema and Other Media. Bloomington: Indiana University Press, 1981.
NICHOLS, B. The voice of documentary. In: ROSENTHAL, A. (ed.). New
Challenges for documentary. Berkeley: University of California Press, 1988.
ORTEGA, MARA LUISA y GARCA, NOEM (comps.). Cine directo.
Reflexiones en torno a un concepto. Madrid: T&B Editores, 2008.
PREZ LLAH, M. A. La tierra es del que la ha perdido. A propsito de
Raymundo Gleyzer y Jorge Prelorn. In: LUSNICH, A. L. y PIEDRAS, P. (eds.).
Una historia del cine poltico y social en Argentina. Formas, estilos y registros
(1896-1969). Buenos Aires: Nueva Librera, 2009.
PIAULT, MARC HENRI. Antropologa y cine. Madrid: Ctedra, 2002.
PLANTINGA, CARL. Rhetoric and representation in nonfiction film.
Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
PRELORN, JORGE. El cine etnobiogrfico. Buenos Aires: Ediciones
Universidad del Cine: Catlogos, 2006.
ROLLWAGEN, J. La funcin de la teora antropolgica en el cine etnogrfico.
In: ARDEVOL E. y PREZ TOLN, L. (eds.). Imagen y cultura. Perspectivas
del cine etnogrfico. Granada: Diputacin Provincial de Granada/Biblioteca de
Etnologa, 1995.
ROSSI, JUAN JOS (comp.). El cine documental etnobiogrfico de Jorge
Prelorn. Buenos Aires: Ediciones Bsqueda, 1987.
RUBY, JAY. Picturing Culture. Explorations of Film & Anthropology. Chicago:
University of Chicago Press, 2000.
RUFFINELLI, J. Jorge Prelorn. In: PARANAGU, P. A. (ed.). Cine
documental en Amrica Latina. Madrid: Ctedra / Festival de Mlaga, 2003.
RUSSELL, CATHERINE. Experimental ethnography. The work on film in the
age of video. Durham London: Duke University Press, 1999.
RUSSELL, C. Otra mirada. In: CATAL, J. M. y CERDN, J. (eds.). Despus de
lo real. Valencia: Archivos de la Filmoteca, num. 57-58, Vol. 1, 2007.
TAQUINI, Graciela. Jorge Prelorn. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica
Latina, 1994.
WEINBERGER, E. The Camera People. In: TAYLOR L. (ed.). Visualizing
Theory. New York: Routledge, 1994.
92

Quando cinema e sade se cruzam:

o HIV/Aids em Yesterday
Esmael Alves de Oliveira1

Universidade Federal da Grande Dourados
Eliciel Freire de Salles2
Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul
Resumo: O presente trabalho busca refletir sobre a interseco entre

cinema e sade. Ao nos voltarmos para a anlise do filme sul-africano
Yesterday nos propomos pensar, numa perspectiva antropolgica, em que
medida a narrativa cinematogrfica constri significados sobre processos de
adoecimento e, desse modo, reitera ou reelabora imaginrios e compreenses
em torno da problemtica do HIV/Aids. Quais os discursos? Quais os sentidos?
Quais possveis as conexes entre a fico e realidade? Como pensar a sade a
partir de uma perspectiva esttico-cinematogrfica? Seria possvel uma
antropologia da sade a partir do cinema? So questes que buscaremos
problematizar e refletir a partir dos principais aspectos que compem a miseen-scne de Yesterday.
Palavras-chave: cinema, antropologia, corpo, HIV/Aids.

1
2
Doutor em Antropologia Social (PPGAS/UFSC). Docente do curso de Cincias Sociais da UFGD.

Graduado em Geografia. Atualmente acadmico do Curso de Direito (UEMS/Navira).

When cinema and health intersect:

HIV/AIDS in Yesterday
Abstract: This study aims to reflect on the intersection between cinema
and health. When we turn to the analysis of the South African film Yesterday we
propose thinking, an anthropological perspective, the extent to cinematic
storytelling creates meaning about disease processes and thus repeats or
reworks imaginary and understandings around the issue of HIV/Aids. Which
discourses? Which way? What possible connections between fiction and
"reality"? How To Think health from an aesthetic and cinematic perspective? Is
it possible a health anthropology from the cinema? These are questions that
seek to question and reflect from the main aspects that make up the mise-enscne of Yesterday.
Keywords: cinema, anthropology, body, HIV/AIDS.
Cuando el cine y la salud se cruzan:

VIH/SIDA en Yesterday Yesterday
Resumen: Este estudio tiene como objetivo reflexionar sobre la
interseccin entre el cine y la salud. Cuando pasamos al anlisis de la pelcula
sudafricana Yesterday proponemos pensar, una perspectiva antropolgica, la
medida en la narracin cinematogrfica crea significado sobre los procesos de
enfermedad y por lo tanto se repite o retrabaja los imaginarios y la comprensin
de todo el tema de la VIH/SIDA. Qu discursos? Qu camino? Qu posible
conexin entre la ficcin y la "realidad"? Cmo Pensar la salud desde una
perspectiva esttica y cinematogrfico? Es posible una antropologa de la salud
desde el cine? Estas son preguntas que tratan de cuestionar y reflejan de los
principales aspectos que conforman la mise-en-scne de Yesterday.
Palabras clave: cine, antropologa, cuerpo, VIH/SIDA.
94
OLIVEIRA, Esmael & SALLES, Eliciel Freire.

A Antropologia tem se constitudo enquanto um campo vasto de objetos,

mtodos e teorias. Se num primeiro momento suas reflexes voltaram-se para a
busca pela compreenso de contextos geograficamente distantes, hoje o fazer
antropolgico formado por uma multiplicidade de campos de atuao e
reflexo (VELHO, 1978; PEIRANO, 1997; MARCUS, 2009). Nesse artigo,
buscamos refletir sobre a relao entre antropologia e cinema. Para tal,
voltamo-nos para a anlise do filme sul-africano Yesterday. Por meio dele, nos
propomos pensar, numa perspectiva antropolgica, em que medida a narrativa
cinematogrfica constri significados sobre processos de adoecimento e, desse
modo, reitera ou reelabora imaginrios e compreenses em torno da
problemtica do HIV/Aids. Quais os discursos? Quais os sentidos? Quais
possveis as conexes entre a fico e realidade? Como pensar a sade a partir
de uma perspectiva esttico-cinematogrfica? Seria possvel uma antropologia
da sade a partir do cinema? So questes que buscaremos problematizar e
refletir a partir dos principais aspectos que compem da mise-en-scne de
"Yesterday".
Parece ser consensual entre os pesquisadores que o campo do que se
convencionou chamar de Antropologia da Sade uma rea consolidada
enquanto um campo especfico de investigao (ALVES E RABELO, 1998;
LANGDON E WIIK, 2010; SARTI, 2010). A partir de diferentes perspectivas e
abordagens e voltando-se para um leque variado de temas/objetos, os
antroplogos que se embrenham nesse horizonte de pesquisa, so unnimes
em afirmar o carter histrico, simblico e cultural dos processos de sade,
adoecimento, cura (LANGDON, 1994; SARTI, 2001). De um modo geral, essa
construo social do corpo, e por consequncia os processos de adoecimento e
tambm os complexos teraputicos, e os modos pelos quais os diferentes
contextos culturais passam a signific-lo, mostram que a dimenso simblica se
constitui enquanto um campo significativo a ser investigado e problematizado e
que, portanto, no pode ser ignorado. Ao longo da histria da antropologia,
observa-se uma variedade de abordagens que remetem a esse carter
construtivista e simblico.
Robert Hertz, no texto a Preeminncia da mo direita (1980), nos ajuda
a compreender como a valorizao que as sociedades humanas do a certas
partes do corpo, antes de mostrarem como um dado natural, esto inseridos em
amplos processos de naturalizao e construo de sentido. Nesse mesma
esteira Marcel Mauss, em As tcnicas do corpo (2003), afirma que o que
consideramos como mais natural encontra sua razo de ser nos processos de
socializao e, portanto, de educao do corpo. Nesse sentido, os atos mais
corriqueiros como andar, sentar, correr etc., mais do que atos mecnicos so
produtos da cultura. Alm disso, h que se levar em conta os processos
simblicos que inserem o corpo em dimenses cosmolgicas. O trabalho de
Maurice Leenhardt (1961) entre os kanacs apontou a indivisibilidade, no
pensamento melansio, entre sujeito e seu corpo, entre o eu e a natureza
circundante, entre os vivos e os mortos. Do mesmo modo, em contextos
amerndios, essa relao entre o sujeito e seu corpo no implicariam processos
95


de dualidade e separao, mas uma noo de um corpo fabricado que passa

por processos contingentes e relacionais (SEEGER et al, 1979).3
O que dizer tambm dos processos de adoecimento? Em que medida o
orgnico e o cultural se relacionam e/ou se contrapem? Haveria uma
sobreposio de um sobre o outro? Ou seria possvel pensar numa justaposio
de sentidos?
Quando o corpo/doena vai ao cinema....

O foco de nossa anlise volta-se para o filme Yesterday. O filme foi
produzido em 2004, de autoria do cineasta sul-africano Darrell James Roodt.
um filme emblemtico, pois traz tona aspectos importantes da cultura local
sul-africana e sua relao com a problemtica do HIV/Aids na
contemporaneidade. Como pensar essa problemtica a partir do cinema? Que
problemas aponta? Que questionamentos suscita?
Para incio de conversa podemos dizer que um filme metafrico
(MARTIN, 2011). Alm da temtica central do filme uma famlia afetada pelo
HIV/Aids as imagens por si mesmas tambm so bem provocadoras. um
filme de poucos dilogos, mas de muitas imagens. Imagens essas que
relativizam o lugar do corpo transpassado pela experincia do HIV/Aids
reiterado pelo discurso mdico ocidental e nos permitem pensar e repensar
sobre outras lgicas de construo de discurso e sentido.
Em se falando de metforas, o nome da personagem se torna emblemtico:
Yesterday (em portugus ontem, passado, dia de ontem). De fato, tanto o
cenrio onde se desenrola a trama (um vilarejo que se encontra h duas horas
da rea urbana da vila) quanto o drama vivenciado pela personagem principal
(descobre ser portadora de HIV) remete uma temporalidade pretrita, onde a
fora das tradies se impe de modo preponderante e a luta da personagem
principal pela sobrevivncia no se faz sem tenses e sofrimento.
O filme conta a histria de Yesterday Rooihoek, uma mulher pobre, porm
determinada, que mora com sua filha Beauty, em um pequeno vilarejo de uma
afastada comunidade rural sul-africana. Casada, passa a maior parte do tempo
sozinha pois o marido trabalha nas minas de carvo em Johannesburg. O
contato com o marido se d esporadicamente nas visitas que o mesmo faz
famlia durante suas folgas. O filme inicia mostrando a longa jornada
enfrentada por Yesterday em busca de atendimento/tratamento mdico para
tratar uma tosse persistente, que afeta o desenvolvimento de suas atividades
cotidianas e que a deixa cada vez mais debilitada. Conforme a trama de
desenrola, a situao de sade de Yesterday piora ainda mais. So muitas idas e
vindas. O posto de sade, estabelecido dentro de uma misso religiosa, no
conta com uma estrutura adequada e nem com um contingente suficiente de
mdicos, e diante de um grande nmero de pessoas para serem atendidas,
Yesterday acaba por no conseguir atendimento imediato. Isso acarreta o
agravamento de seu estado de sade. Aps as muitas tentativas, consegue o
atendimento e, depois de fazer um exame de sangue solicitado pela mdica,
acaba por descobrir que portadora do HIV. A trama cheia de percalos e
tenses e a personagem vivencia momentos de grandes dificuldades. Apesar do
cenrio desolador em que se desenvolve a trama e do tema central da narrativa
(o HIV/Aids em contextos rurais da frica do Sul), a dedicao que Yesterday

Para uma discusso mais aprofundada sobre o lugar do corpo na tradio antropolgica, consultar: Maluf (2001),
Almeida (2004).
96

tem para com sua filha Beauty e a esperana com relao a um futuro melhor
para a mesma, no h espao para uma perspectiva niilista.
O filme rico em detalhes e nos permite elaborar uma srie de questes
que nos ajudam a compreender os complexos processos que envolvem a relao
da sociedade com a problemtica do HIV/Aids no mundo contemporneo
partir de uma abordagem pouco convencional nos estudos que se voltam a esse
tema. O que o cinema teria a nos falar sobre isso? Quais os horizontes de
possibilidade analtico-reflexiva? Dentre um universo amplo de questes
abordadas na narrativa, destacaramos alguns pontos: a tenso entre o
conhecimento local (tradio) e o conhecimento ocidental (modernidade) 4 e
suas implicaes, a clivagem entre o rural e o urbano e os processos da
advindos, as relaes de gnero entre os sujeitos e suas condies de
vulnerabilidade e, por fim, os diferentes imaginrios sociais de significao
sobre o HIV/Aids.
A tenso entre o conhecimento local e o conhecimento ocidental e o
trnsito entre o rural e o urbano podem ser visualizados em vrios momentos do
filme. Antes de se constiturem como realidades estanques so interpenetrados
por mltiplos dilogos e interaes. Seja no momento em que se evidencia a
precariedade da vila em que mora Yesterday em comparao com a capital
(Johannesburg), seja no momento em que aparecem as diferentes lgicas de
tratamento da doena da personagem principal (a curandeira da vila versus a
mdica da misso), pem-se em questo diferentes processos de agenciamento
bem como a inter-relao entre diferentes contextos e seus respectivos
contrastes. Nesse cenrio, a apresentao de Johannesburg como uma
cidade/capital desenvolvida e cosmopolita em contraposio precariedade da
realidade em que vive Yesterday em sua pequena vila mostra-se paradigmtica.
Tudo isso nos leva a refletir sobre os dilemas estruturais enfrentados pelos
portadores de HIV em diferentes contextos socioculturais. Dificuldades essas
que vo deste o acesso ao atendimento bsico-inicial, e que visam o diagnstico,
at o acompanhamento especializado (o tratamento em si) e obteno dos antiretrovirais.
Com relao a esse aspecto, h que se destacar que a frica do Sul
atualmente um dos pases de grande desenvolvimento em frica.
Johannesburg, capital, se configura como uma cidade cosmopolita e que, por
este motivo, atrai a ateno e o interesse de sul-africanos de vrias
cidades/regies do pas bem como de estrangeiros. Com uma populao de 48,6
milhes de pessoas (estimativa junho de 2013), uma composio populacional
composta por vrios grupos tnicos (zulus 20,5%, chosas 18%, pedis 9%, sotos
7%, tsuanas 6%, tsongas 3,5%, suazis 2%, nedebeles 2%, vendas 2%) e por
diferentes nacionalidades - europeus 12% (holandeses, alemes, franceses,
ingleses), eurafricanos 13%, indianos 3%, outros 2%) e uma economia centrada
principalmente na minerao (carvo, minrio de ferro, petrleo, ouro e
diamante) e na indstria, a frica do Sul apresenta uma realidade sociocultural
rica e ao mesmo tempo complexa. E esta complexidade bem apresentada em
Yesterday a partir do contraste entre o grande centro e a realidade precarizada
em que vive a personagem e sua filha.

Vale destacar que tais polaridades antes de significarem realidades absolutas e essenciais, se constituem apenas como
estratgia analtica. No podemos perder de vista as implicaes mtuas de contextos e realidades (multilocalidade). A
esse respeito, ver Bastos (2002).
97


Na pequena vila, muito distante imponente da capital, predominam as

relaes de vizinhana, as prticas locais de cura (que tencionam com os
tratamentos convencionais do sistema de sade), o protagonismo feminino
(tendo em vista o deslocamento dos homens para a capital a fim de trabalhar
nas mineradoras e reas afins) e uma srie de questes que em muito falam de
um lugar de esquecimento e dificuldades. Assim o urbano versus o rural,
enquanto
realidades
geograficamente
distantes,
revelam
outros
distanciamentos: a capital como um lugar de oportunidade em contraposio
vila como um lugar de dificuldades. Esse contraste ter implicaes no modo
como a personagem viver as agruras de sua soropositividade. Nesse cenrio, a
dificuldade inicial em obter o diagnstico mostra-se como apenas um dos
muitos dilemas a serem superados por Yesterday. Diante disso, como no
pensar nas tenses existentes no prprio contexto em que vive a personagem,
marcado por uma presena de relaes sociais de vizinhana muito estreitas e
de uma mentalidade conservadora? Como isso tem implicaes no modo como
os sujeitos dos diferentes contextos lidam com a doena? marcante no incio
do filme o momento em que Yesterday, diante da dificuldade de conseguir
consultar-se com a mdica da misso, acaba por procurar, motivada pela
sugesto de suas vizinhas, o tratamento convencional de sua comunidade: a
curandeira. Ali receber o diagnstico de sofrer de problemas espirituais: sofre
de raiva e isso que est lhe adoecendo. Antes de reiterarmos um discurso
ocidentalizante que tende a enxergar essas prticas como impregnadas de
obscurantismo e ineficcia, cabe pensar essas questes numa perspectiva
antropolgica em que a compreenso dos contextos culturais no ocidentais
ganham relevncia e passam a ser encarados em sua complexidade. Diferentes
autores na histria da antropologia tem destacado a importncia dos sistemas
de feitiaria/bruxaria como um importante elemento de construo simblica e
social no interior dos diferentes grupos tnicos africanos (EVANS-PRITCHARD,
2005; FRY, 2000; PASSADOR, 2011). Esse complexo simblico muitas vezes
tende a tensionar com os conhecimentos ocidentais, encarados pela perspectiva
mdica hegemnica como de pouco valor e eficcia. Nesse cenrio, diante dos
sintomas apresentados pela personagem, dois diagnsticos distintos: o sofrer de
raiva (dado pela curandeira) e a infeco por HIV (dado pela mdica da
misso). Em evidncia as tenses entre as prticas religiosas locais
(tradicionais) e o conhecimento mdico ocidental. De nossa parte encaramos
esse processo numa perspectiva cultural em que a doena encarada como um
processo experiencial (LANGDON, 1994) em que fatores culturais, sociais e
psicolgicos no podem ser ignorados.
Diante da dificuldade de conseguir o atendimento mdico convencional,
Yesterday procura a curandeira do vilarejo. Aps a evocao do esprito dos
antepassados, como diagnstico dito que a doente padece pois traz em seu
interior muita mgoa, muito remorso, muita raiva. De outro lado temos o
parecer da mdica da misso que, aps exame clnico, informa personagem
que a mesma est com HIV. Mltiplos saberes, mltiplos olhares, enfim, muitos
agenciamentos. Mas afinal de que se trata a raiva que a curandeira pede para
Yesterday se livrar? Raiva das incompreenses sociais, raiva de si mesma, raiva

98

das condies sociais que est submetida, raiva diante da impotncia que
experimenta face aos dilemas que enfrenta? Em todos os cenrios a experincia
da corporalidade fundamental, no podemos esquecer que corpo o lcus
privilegiado de interveno do conhecimento mdico e tambm o lugar em que a
cultura opera no sentido de imprimir seus cdigos, preceitos, normas e tambm
tabus.
Contudo, em nenhum momento da narrativa o autor elabora um discurso
de privilgio de uma realidade sobre a outra. Pelo contrrio, o tempo todo
possvel visualizar a imbricada relao de complementaridade entre os
contextos e as lgicas de significao. A vila se constitui nessa relao com a
capital (Johannesburg) e mesmo o processo de adoecimento no escapa a essa
justaposio. Embora no seja mostrado diretamente no filme como o marido
de Yesterday contrai o HIV, d a entender que sua condio de trabalhador
(mineiro) a viver na capital oportunizou a situao de infeco. O que levou
posteriormente a infectar sua esposa (que vivia na vila). Alm disso, h toda
uma interao entre sujeitos, conhecimentos, discursos e smbolos.
Outro aspecto a ser destacado so as relaes de gnero vividas pela
personagem. No podemos ignorar o contexto cultural na qual a mesma se
insere. As sociedades africanas, de um modo geral, e sul-africanas, de modo
particular, tero recorrentemente em sua conformao cultural uma
organizao de parentesco centrada na figura masculina (sociedades
patriarcais). nesse contexto que vive Yesterday. De origem tnica zulu, a
personagem em vrios momentos transparece a tenses desse sistema de
parentesco. Aps ser diagnosticada pela mdica de que portadora de HIV vai
at Johannesburg para contar o resultado do exame ao seu esposo. L se tornar
vtima da ira do marido, que tender a acreditar que a infeco foi causada pela
infidelidade de sua mulher. Na violncia se evidncia o imaginrio de uma
masculinidade que v o corpo feminino como perigoso, poluidor
(DOUGLAS, 2012) e ao mesmo tempo o modo como as relaes de gnero em
contextos africanos est permeada pela sobreposio do masculino sobre o
feminino. Ainda assim, no h espao para vitimizao. Yesterday mostra-se,
diante dos dramas que vive, como protagonista da prpria histria, da prpria
vida. Ao tomar para si a responsabilidade de manter e educar a filha nos
momentos de ausncia paterna; ao assumir os nus de seu adoecimento e ao
persistir; ao se impor diante do preconceito da comunidade e buscar
alternativas para super-la, Yesterday fala de um lugar de um lugar resistncia e
no de subalternidade.
Esse protagonismo visvel quando seu marido volta de Johannesburg
debilitado pela doena. Nesse momento, ao circular na vila a notcia de que o
marido de Yesterday voltou da capital e que est gravemente doente, a famlia
permanece num estado de situao liminar: todos viram as costas para a famlia
e cobram o isolamento do doente para que no haja infeco dos comunitrios.
Diante do interdito coletivo, a personagem constri sozinha um pequeno quarto
num lugar afastado da vista da comunidade e l cuida do marido gravemente
enfermo at a morte do mesmo. Em cena a ideia de contaminao, de evitao,
de interdito que geralmente cercam os processos de adoecimento no mundo
social (DOUGLAS, 2012; POLLACK, 1990) e que apenas servem para
culpabilizar e estigmatizar os sujeitos. Segundo esse imaginrio, por via das
dvidas, melhor manter a distncia.
99


Apesar de toda dramaticidade, a narrativa no abre mo da poesia e

singeleza. Yesterday a metfora de um sujeito-corpo que no se rende s
determinaes da realidade e circunstncias em que vive. Seus dilemas
poderiam ser comparados aos de outras Yesterdays que vivem o mesmo
drama. Alm disso, h uma srie de outros protagonismos femininos que no
passam despercebidos na trama: a falta de mdicos no faz com que a mdica da
misso desista de sua profisso; a falta de atendimento no faz com que os
pacientes deixem de tentar a consulta diariamente; a luta heroica e solitria de
Yesterday na construo de um refgio para o marido buscando desse modo
contornar o preconceito da comunidade; a doena no impede que as pessoas
percam a capacidade de sonhar ( Yesterday diz que o que a mantm viva o
ingresso de sua filha na escola); a persistncia das professoras que aparecem no
incio do filme a procura de emprego nos vilarejos, etc.
H ainda outros elementos de esperana: apesar da situao incontornvel
da doena (seu estado de sade cada vez pior), Yesterday v na filha a
possibilidade de um futuro melhor. Poderamos afirmar que, na filha, Yesterday
v a possibilidade de se imortalizar. Ao mesmo tempo, a grande quantidade de
crianas no final da trama (personagens que no apareceram com tanta
densidade ao longo do filme seno em raros momentos) fala da esperana de
um futuro melhor. Em que esses e outros dilemas possam ser superados. Nesse
sentido, caberia pensarmos o sentido metafrico do nome da filha de Yesterday
Beauty (beleza, graa, perfeio). Assim, o autor sem precisar construir
imagens e imaginrios de uma frica desolada pela Aids e sem perspectiva de
futuro (reproduzindo assim estereotipias coloniais), desenvolve com
sensibilidade e perspiccia um roteiro que nos permite ir alm de um discurso
vitimizador.
Quando imagem e sade se cruzam

Alguns autores, ao se debruarem sobre a compreenso dos processos de
adoecimento e das terapias de cuidado/cura, tm apontado para a importncia
de se pensar e problematizar as imagens (SONTAG, 2007; TRONCA, 2000;
OLIVEIRA, 2014) como importante ferramentas de compreenso dos
imaginrios sociais. Se por um lado no corpo que se manifesta os sintomas
das doenas (machas, emagrecimento, tumores, etc.), por outro por meio de
imagens que o conhecimento mdico e as instituies de sade iro atuar tanto
no sentido de intervir (por exemplo, tomografia, raio x, etc.) quanto de
conscientizar (campanhas de preveno cartazes, banners, folders). Portanto,
por meio de uma visualidade que os imaginrios, prticas e discursos sociais
se constituiro como biopoltica do corpo.
O HIV/SIDA emerge na dcada de 1980 como um impacto nas sociedades
ocidentais. Diante do otimismo cientfico e de um imaginrio do bem estar
social, o aparecimento sbito de uma doena que em pouco tempo levava
morte suas vtimas, sem que nenhuma interveno mdica tivesse
resultado/sucesso, era motivo de grande apreenso pela comunidade mdica
(SONTAG, 2007; BASTOS, 2002). Se num primeiro momento o HIV
compreendido como uma mutao do vrus da sfilis pesquisas intensas sero
feitas para descobrir as causas reais da doena. Que doena esta que ataca
homens, brancos, de classe mdia e de orientao sexual homo? Nas palavras de
Foucault, aos poucos ia se concretizando uma poltica da vida.

100

J na dcada de 70, Susan Sontag escreve um pequeno livro intitulado

Doena como metfora (2007), na obra Sontag discutia como a doena na
histria do ocidente esteve intimamente ligada criao de metforas. Ao longo
da obra, a autora vai destacando o carter fantasioso, falacioso, estereotipado
(mas nem por isso ineficaz) das representaes sociais em torno das doenas.
Ao tomar como foco de reflexo o modo como a tuberculose e o cncer foram
sendo encarados ao longo do tempo, Sontag ressalta que o mistrio e o medo
foram as condies indispensveis para que algumas doenas pudessem ser
adjetivadas (2007: 53). Deste modo se evita o contato, o falar sobre, cria-se,
portanto, um tabu.
Se num primeiro momento a tuberculose temida, aos poucos passa a se
integrar dentro de todo um sistema de representao social e o desconhecido e
perigoso passa a ser controlado e tratado. Por outro lado, esse universo do
desconhecido e temvel/perigoso no permanecer por muito tempo
desocupado: O HIV/Aids logo tomar assento nesse tribunal do saber mdico.
Portanto, Sontag (2007) nos ajuda a pensar que o processo de compreenso
social sobre as doenas no um dado natural, mas produto das relaes de
saber/poder que foram sendo estabelecidos e modificados ao longo do tempo.
Desse modo, do incognoscvel, tenebroso, inelutvel, e, portanto, perigoso,
passa-se para o conhecvel, tratvel, evitvel. Para a autora, recorrentemente na
compreenso social sobre os processos de adoecimento o carter moral
sobreps-se ao fatual.
A ideia de que uma doena pode ser explicada apenas por uma variedade de causas
exatamente a caracterstica da reflexo acerca de doenas cuja causa no
compreendida. E as doenas tidas como determinadas por mltiplas causas (ou seja,
misteriosas) so aquelas com mais possibilidades de uso como metforas para o que
visto como moral e socialmente errado (SONTAG, 2007: 55-56).
Com relao ao HIV/Aids foi exatamente isto que ocorreu. Nos primrdios
de sua manifestao nos EUA e na Europa, logo aps as primeiras pesquisas
(nos EUA e Frana), associou-se imediatamente a doena como relativa a
grupos de risco: primeiramente aos homossexuais (vale lembrar que no
inicialmente o HIV/SIDA ser pejorativamente chamado de peste gay), logo
depois s prostitutas e aos usurios de drogas injetveis. Tal associao liga-se
diretamente a estes aspectos moralizantes acerca da relao entre doena e os
chamados comportamentos de risco.
Em outra obra, publicada em 1989, Aids como metfora (2007), Susan
Sontag, continua a pensar a relao entre doena e metfora, desta vez trazendo
para o palco de reflexes a AIDS. Nesta segunda publicao, Sontag retoma a
noo de metfora, mas agora relacionando diretamente com a questo da Aids.
Sua anlise agora consiste em pensar os modos pelos quais algumas metforas
foram se constituindo e ao mesmo tempo criando toda uma significao acerca
da doena. Assim, para a autora, a Aids oscilou entre muitas metaforizaes
(por exemplo, blicas - combate, guerra, inimigo, vtima, invaso;
calamitosas peste, etc). Conforme Sontag, A genealogia metafrica da AIDS
dupla: uma invaso e uma poluio (2007: 90).
O que interessante notar que nesse processo de adjetivao da doena,
o Outro (o estrangeiro/o de fora) sempre onde est localizado o perigo, o
contgio, a zona de interdio. Assim se criam os esteretipos, as
discriminaes, as segregaes. Inicialmente associada aos homossexuais,
posteriormente localizada como sendo uma epidemia vindo do continente
101


africano, a Aids por muito tempo foi encarada (e alguns contextos ainda o )
como um fenmeno exterior (precisamente um inimigo) que precisa ser
combatido, eliminado, controlado, etc.
talo Troca por sua vez, no livro As mscaras do medo (2000), a partir de
um dilogo com a literatura, busca compreender as representaes sociais sobre
a lepra e sobre a Aids a partir de imagens literrias do sculo XIX e XX. Em sua
anlise, que busca o cruzamento entre o discurso esttico e o discurso cientfico,
destaca a importncia do imaginrio social na construo dos discursos de
verdade sobre o corpo, sobre as doenas, sobre os doentes e de modo eles
operam no sentido de invisibilizar e estigmatizar os sujeitos em situao de
adoecimento.
E o que dizer do HIV/Aids no cinema? Vivemos em um contexto em que as
imagens ocupam um lugar privilegiado: os mass media, os reality shows, os
selfies, as cmeras de vigilncia, etc. A partir disso, poderamos dizer sem
hesitao que a sociedade contempornea por excelncia uma sociedade
visual. Como produtos culturais essas imagens no esto deslocadas de
sentidos, de intencionalidades (BARTHES, 1964). Revelam por outro lado,
padres de comportamento, imaginrios de gnero, modelos de interao, etc.
Especificamente no campo das Cincias Sociais no Brasil, as imagens tm
ganhado grande proeminncia na anlise dos fenmenos sociais. Em tais
trabalhos o cinema deixa de ser apenas uma produo voltada para o
entretenimento e passa a ser encarado e problematizado como construtor de
imaginrios sociais, ou seja, conceitos e pr-conceitos podem ser construdos e
reiterados por meio do cinema. Como uma construo social, o cinema no
apenas tende a privilegiar modelos hegemnicos como tambm naturaliz-los.
Buscando questionar o lugar de alguns desses modelos, cientistas sociais
partir de diferentes campos voltam-se a pensar o que o normal. O que o
patolgico. Qual o espao ocupado pelas relaes e prticas socialmente
compreendidas como abjetas. No bojo dessas reflexes que o trabalho da
antroploga Debora Breder (2015) por meio da anlise da produo
cinematogrfica contempornea busca pensar o significado atribudo pelo
cinema s prticas consideradas tabus, como o incesto entre irmos
(gemelidade). Teriam tais produes uma inteno de questionar as convenes
sociais ou apenas repetir os padres estabelecidos? Paloma Silva (2012), por sua
vez, ao refletir acerca dos modelos de famlia presentes nos filmes
hollywoodianos busca questionar os arranjos afetivo-conjugais ali presentes.
Haveria espao no cinema para os novos modelos de famlia? Para as novas
conjugalidades? Ou apesar das intensas transformaes no mundo social a
partir da emergncia de novas identidades e da mobilizao poltica de grupos
minoritrios, ainda seria prevalecente uma ordem heteronormativa? Na esteira
dessa reflexo Oliveira (2014) tambm destaca a importncia de se pensar a
relao entre imagens cinematogrficas, doenas e significados. O autor, em sua
tese de doutorado, ao debruar-se sobre o HIV/Aids no cinema de Moambique,
buscou problematizar, a partir do cruzamento entre imagens e discursos, o
modo como a epidemia significada e apropriada pelos sujeitos e organismos
sociais moambicanos dando margem para mltiplos agenciamentos e
desnaturalizaes do discurso mdico-taxonmico. Segundo o autor, medida
que essas imagens no esto descoladas de processos histricos e culturais, elas
nos permitem pensar o modo como a sociedade se pensa, se organiza e constitui
seus significados, valores e imaginrios de seus sujeitos.

102

nessa perspectiva que buscamos compreender Yesterday. Como um

produto cultural, suas imagens nos revelam uma srie de questes e
tensionamentos que nos ajudam a relativizar o lugar do corpo e do HIV/Aids na
cultura ocidental. Dentro de um contexto em que operam mltiplas lgicas e
agenciamentos, por meio de seus enquadramentos, discursos, campos e
contracampos, o cinema tambm nos ajuda a deslocar nosso olhar para aspectos
e questes at ento pouco considerados pelo discurso mdico ocidental. Por
isso nossa inteno de pensar o corpo transpassado pela experincia do
HIV/Aids como um espao simblico. Nesse cenrio, as abordagens clssicas da
antropologia em torno do corpo como uma construo social so apenas o
primeiro passo. Em nossa compreenso a perspectiva de um corpo que
permanece apenas como um objeto passivo no qual se impregna a cultura
(espcie de reflexo) no d conta de pensar os processos de agenciamento do
prprio corpo. Alguns trabalhos etnogrficos tem chamado a ateno para a
necessidade de releitura de uma viso ontologizada do corpo e da corporalidade
(VILLAA, 2005; LIMA, 2002; SEEGER et all, 1979). Segundo tais autores, no
seria possvel falar e pensar numa totalizao do corpo, mas uma instabilidade
que aponta para contextos e relaes em que as noes de natureza e de cultura
so relativizadas e, por vezes, questionadas. Nessa perspectiva, da qual
comungamos, a posio dos sujeitos a posio do ponto de vista e esse ponto
de vista fundamentalmente condicionado pela experincia corporal que nunca
previamente dada, mas que se constri na relao, no cruzamento de
perspectivas, na interface de experincias, no labirinto de diferentes normas e
interdies. Portanto, se o ponto de vista que nos ajuda a compreender os
prprios sujeitos, acreditamos que o corpo tambm ajuda na configurao desse
ponto de vista. Trata-se de um processo de mtua implicao em que o corpo ao
mesmo tempo em que significado tambm significa. Nestes termos a
biologizao da sade questionada. E a imagem cinematogrfica, ao colocar
em cena a justaposio entre real/imaginrio, entre sujeitos/instituies,
linguagens/prticas, serve justamente para questionar o lugar unilateral de que
os processos de sade/doena tm gozado no discurso ocidental ao se restringir
s taxonomias mdicas. Em tal taxonomia, sade/doena so apenas processos
orgnico-biolgicos. Mas seria possvel pensar em uma nica experincia de
adoecimento? Seriam essas experincias redutveis ao biolgico? Ou nem
mesmo o biolgico permanece ileso nesse processo de significao cultural?
o que acreditamos. Afinal, como nos aponta Jaqueline Ferreira, A noo de
sade e doena tambm uma construo social, pois o indivduo doente
segundo a classificao de sua sociedade e de acordo com critrios e
modalidades que ela fixa. (1994: 103).
Do mesmo modo que a experincia de vida da personagem Yesterday
perpassada por mltiplos espaos/discursos de significao, sua doena (a Aids)
tambm o . um problema de ordem espiritual ou de ordem orgnicobiolgica? um problema da ordem individual ou coletiva? uma questo
apenas mdica ou tambm social? Ao brincar com essas categorias e realidades,
o filme nos provoca para pensarmos a partir de um horizonte descentrado. O
espanto revelado pela personagem de que est infectada pelo vrus e seu olhar
de confuso, que parece revelar a postura de algum que no sabe exatamente
o grau de complexidade da situao que est vivendo, pe em evidncia a
condio liminar das representaes sociais que ainda pairam sobre a epidemia.
Principalmente em contextos locais/tradicionais, de pouco acesso ao discurso
103


de sade/preveno dos grandes centros. Num horizonte de incertezas,

inseguranas e desconhecimento em que vive Yesterday, o mdico tambm se
torna cultural ainda que resista a situar-se nessa condio pois perpassado
por mltiplas variveis que no apenas do conhecimento biomdico.
Conforme aponta Srgio Carrara,
O que os cientistas fazem em seus laboratrios (o que ns mesmos fazemos) no
certamente, como quer o cientismo vulgar, descobrir fenmenos que desde sempre
estavam l sua espera. Eles constroem smbolos a partir de certos materiais. E a
relao entre os smbolos e a realidade que buscam exprimir no nem totalmente
aleatria, nem totalmente arbitrria. A questo certamente no saber se o vrus
existe l antes de qualquer olhar curioso, mas se, a partir do momento em que ele se
transforma em smbolo da doena com a qual ele foi construdo, ele tem poder
explicativo e eficiente para orientar uma interveno eficaz. Ele um artefato
biolgico, foi feito pelos cientistas como todos os outros artefatos humanos, da roda
ao computador (1994: 43).
Portanto, h que se levar em conta tambm a relativizao do jargo

mdico, com relao aos projetos de sade/preveno, por parte dos sujeitos
que encontram no nvel das relaes sociais outros processos de significao e
apropriao que no os politicamente corretos. Isso fica evidenciado quando
Yesterday fica sabendo de sua condio sorolgica e se dirige at a capital
(Johannesburg) para contar ao marido. Na cena, no apenas torna-se vtima da
violncia do mesmo, como tambm passa a ocupar o lugar de suspeio.
Naquela altura no h reconhecimento por parte do marido em reconhecer que
possivelmente suas aventuras sexuais na capital (algo que fica apenas
implcito na narrativa) que sejam responsveis pela infeco da esposa e no o
contrrio. A fidelidade matrimonial e a distncia das situaes de risco? Ou as
aventuras extraconjugais e o risco de infeco? O que predomina? O desejo ou
a norma? Isso nos permite pensar nas lgicas de significao presentes nas
aes dos sujeitos em relao s prticas de risco. Mas o que o risco? Seria
possvel uma definio precisa tendo em vista a diversidade de posicionalidades
dos sujeitos frente s diversas situaes? No haveria uma naturalizao da
noo de risco pelo conhecimento mdico-cientfico? Nos cenrios em que
predominam situaes de risco, como posicionam-se os sujeitos? Em nossa
perspectiva o risco, assim como as noes de corpo, sade, doena, tambm
uma categoria sociocultural (DOUGLAS, 1994; JEOLS, 2003; OLIVEIRA,
2014) e entrelaam-se com situaes e posicionamentos subjetivos e
intersubjetivos vividos pelos sujeitos e que no podem ser pr-captados e prdeterminados ao no ser no fluxo das prprias interaes. Em que pese as
tentativas de um discurso do controle e do cuidado, presente nas iniciativas
das instituies e organizaes de sade, e que passam por uma lgica de uma
ao calculada, racional e autnoma e, consequentemente, segura, os sujeitos
tambm esto inseridos numa lgica de imprevisibilidade e situacionalidade,
que andam de mos dadas com afetos, desejos, paixes, interesses, que escapam
a essas lgicas normativas do discurso preventivo e medicalizante (OLIVEIRA,
2014, JEOLS, 2003).
Desse modo, pensar o corpo a partir da relao sade/doena, bem como
os complexos processos teraputicos a ele associados, nos permitem pens-lo
no apenas como objeto da cultura sobre o qual incidem significados , mas
como produtor de mltiplos sentidos. O que aponta para uma dimenso
corporificada da experincia e da construo da pessoa e dos modos que a
mesma significa os processos de adoecimento e de cura. O Assim sendo, o
desenrolar da trama presente em Yesterday nos permite analiticamente pr em

104

suspenso as polaridades essencializantes presentes no discurso mdicocientfico ocidental, que tende a perceber as prticas dos sujeitos apenas numa
relao
de
legalidade/ilegalidade,
permitido/proibido,
lcito/ilcito,
normal/patolgico. A pesquisa antropolgica voltada para a anlise do
imaginrio e da prtica social em torno do HIV/Aids tem demonstrado que o
usar ou no usar o preservativo, fazer ou no fazer sexo e estar condicionado as
situaes de risco apresentam questes que vo muito alm do mero discurso
mdico-preventivo. Trata-se, principalmente, de complexos processos de
construo de sujeitos, subjetividades e relaes que quase sempre escapam
racionalidade cartesiana, ou que a ela se contrape, e que, por essa razo, nos
ajudam a relativizar noes estanques como sade e risco.
A partir de tudo o que foi exposto, acreditamos que pensar uma
antropologia da sade a partir do cinema se constitui no apenas como uma
possibilidade metodolgica mas tambm como um desafio aos cientistas sociais,
inegavelmente inseridos numa sociedade visual. Se como afirma Cynthia Sarti,
fenmenos sociais e culturais como qualquer fenmeno humano , o corpo e
a doena, assim como a dor e o sofrimento, constituem objetos de pesquisa que
atravessam fronteiras disciplinares (2010: 77), o que a linguagem
cinematogrfica, enquanto campo discursivo, teria a nos dizer sobre esses
processos? Em que medida essa linguagem - atravessada por imaginrios,
discursividades e intencionalidades e construtora de sentidos - , reitera ou
questiona as normas socialmente estabelecidas? Nos filmes que abordam
processos de sade/doena, haveria espao para a subverso e o
questionamento do maniquesmo logocntrico ocidental estabelecido pelo
conhecimento mdico-cientfico? Talvez nossa proposta de anlise de Yesterday
seja encarada por alguns como mera divagao esttica e, consequentemente, de
que no se trata de uma verdadeira reflexo antropolgica. Porm
acreditamos que o cinema, enquanto complexo cultural, pode fornecer pistas
importantes de reflexo e compreenso dos imaginrios e das prticas sociais
em relao aos diversos fenmenos humanos a sade no seria um desses
aspectos? Afinal no so sobre essas questes que a Antropologia tem se
desafiado a pensar desde os seus primrdios?
Referncias
ALMEIDA, Miguel Vale de Almeida. O corpo na teoria antropolgica. Revista de
Comunicao e Linguagens, 33: 49-66, 2004.
ALVES, Paulo Csar; RABELO, Miriam Cristina (Orgs.). Antropologia da
sade: traando identidade e explorando fronteiras. Rio de Janeiro: Editora
FIOCRUZ; Rio de Janeiro: Editora Relume Dumar, 1998.
BARTHES, Roland. La rethorique de limage. Communication, n. 4, 1964. p.4051.
BASTOS, Cristiana. Cincia, poder, aco: as respostas Sida. Lisboa:
Imprensa de Cincias Sociais/Instituto de Cincias Sociais da Universidade de
Lisboa, 2002.
105


BREDER, Debora. A Zed and Two Noughts: sobre antropologia, cinema e

outras maquinaes. In: OLIVEIRA, Esmael Alves de; VIANA JNIOR, Mrio
Martins; COSTA, Patrcia Salvador Moura. Metodologias de Pesquisa em
Cincias Humanas: Campos, problemas e objetos. Curitiba: CRV, 2015.
CARRARA, Srgio. Entre cientistas e bruxos ensaio sobre dilemas e
perspectivas da anlise antropolgica da doena. ALVES, Paulo Csar;
MINAYO, Maria Ceclia de Souza (Orgs). Sade e Doena um olhar
antropolgico. Rio de Janeiro: FIOCRUZ, 1994.
DOUGLAS, Mary. Pureza e perigo. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 2012.
DOUGLAS, Mary. Risk and Blame: essays in cultural theory. Londres:
Routledge, 1994.
FERREIRA, Jaqueline. O corpo sgnico. ALVES, Paulo Csar; MINAYO, Maria
Ceclia de Souza (Orgs). Sade e Doena um olhar antropolgico. Rio de
Janeiro: FIOCRUZ, 1994.
FRY, Peter. O Esprito Santo contra o feitio e os espritos revoltados:
civilizao e tradio em Moambique. Mana [online]. 2000, vol.6, n.2, p.
65-95.
HERTZ, Robert. A preeminncia da mo direita: um estudo sobre as
polaridades religiosas. Revista Religio e Sociedade, v. 6, 1980. p. 99-128.
JEOLS, Leila. Os Jovens e o Imaginrio da Aids: notas para uma construo
social do risco. Campos 4:93-112, 2003.
LANGDON, Esther Jean; WIIK, Flvio Braune. Antropologia, sade e doena:
uma introduo ao conceito de cultura aplicado s cincias da sade. Rev.
Latino-Am. Enfermagem 18(3), mai-jun, 2010. p. 173-181.
LANGDON, Esther Jean. Representaes de doena e itinerrio teraputico dos
Siona da Amaznia colombiana. In: SANTOS, R.V.; COIMBRA JR, C.E.A.
(Orgs). Sade e povos indgenas. Rio de Janeiro: Editora Fiocruz, 1994. p. 115141.
LEENHARDT, Maurice. Estructura de la persona em el mundo melansio. In:
Do Kamo. Buenos Aires: Eudeba, 1961.
LIMA, Tnia S. O que um corpo? Religio e Sociedade, 22, 9-19, 2002.
MARCUS, George E. A esttica contempornea do trabalho de campo na arte e
na antropologia: experincias em colaborao e interveno. In: BARBOSA,
Andra; CUNHA, Edgar Teodoro; HIKIJI, Rose Satiko Gitirana (orgs.).
Imagem-Conhecimento: Antropologia, cinema e outros dilogos. Campinas:
Papirus, 2009.
MALUF, Snia Weidner. Corpo e corporalidade: abordagens antropolgicas.
Esboos. PPGH/UFSC, v. 9, 2001, 87-101.

106

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. 2 ed. So Paulo: Braziliense,

2011.
MAUSS, Marcel. As tcnicas do corpo. In: Sociologia e antropologia. So
Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 401 a 422.
OLIVEIRA, Esmael Alves de. Qualquer semelhana no mera coincidncia:
Uma anlise do HIV/Aids no cinema moambicano. Tese de Doutorado
defendida no Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da
Universidade Federal de Santa Catarina. Florianpolis: PPGAS/UFSC, SC, 2014.
264 p.
PASSADOR, Luiz Henrique. Guerrear, casar, pacificar, curar: o universo
tradio e a experincia com o HIV/Aids no distrito de Hemone, sul de
Moambique. 2011. Tese de doutorado apresentada ao Programa de PsGraduao em Antropologia Social da UNICAMP. Campinas: UNICAMP, 2011.
PEIRANO, Mariza. Onde est a Antropologia? Mana, 3 (2):67-102, 1997.
POLLAK, Michael. Os Homossexuais e a Aids: Sociologia de uma Epidemia. So
Paulo: Estao Liberdade, 1990.
SARTI, Cinthia. Corpo e doena no trnsito dos saberes. Revista Brasileira de
Cincias Sociais, 74, outubro, 2010.
SARTI,Cyntia. A dor, o individuo e a cultura. Revista Sade e Sociedade, v.10,
n 1, jan jul/2001.
SEEGER, A., DA MATTA, R. e VIVEIROS DE CASTRO, E. A construo da
Pessoa nas sociedades indgenas brasileiras. Boletim do Museu Nacional, 32.
Rio de janeiro: Museu Nacional. maio 1979, p.2-19.
SILVA, Paloma Ferreira Coelho. OLHE BEM DE PERTO: a construo dos
discursos sobre a famlia nos filmes hollywoodianos contemporneos.
Dissertao de Mestrado defendida no Programa de Ps-Graduao em Cincias
Sociais da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais. Belo Horizonte:
Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais, 2012. 210p.
SONTAG, Susan. Doena e suas metforas. Aids e suas metforas. So
Paulo: Companhia das Letras, 2007.
TRONCA, talo. As mscaras do medo: LeprAids. So Paulo: Editora da
Unicamp, 2000.
VELHO, Gilberto. Observando o familiar. In: NUNES, Edson de Oliveira
(Org). A aventura sociolgica. Rio de Janeiro: Zahar, 1978.
VILLAA, Aparecida. Chronically unstable bodies. Journal of the Royal
Anthropological Institute, 11, 2005. p. 445-464.
107


108
Distino e crtica de cinema na

contemporaneidade a partir de estudos de caso
Marina Soler Jorge1

Universidade Federal de So Paulo
Resumo: Este artigo pretende discutir o conceito de distino, elaborado

nos escritos de Pierre Bourdieu, a partir da anlise de crticas de cinema
publicadas em revistas voltadas ao pblico especializado. Nosso objetivo
compreender em que medida estes textos, entendidos como formadores de
gosto, participam de estratgias de distino ao permitir ao espectador, dotado
dos cdigos artsticos, elevar-se em relao aos espectadores no iniciados.
Palavras-chave: Distino; crtica de cinema; sociologia da arte.

Sociloga e professora adjunta III do Departamento de Histria da Arte da Escola de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Unifesp. Mestre em Sociologia pela Unicamp e Doutora em Sociologia pela USP. Autora do livro Cultura
Popular no Cinema Brasileiro dos Anos 90 (2010) e Lula no Documentrio Brasileiro (2011).
JORGE, Marina Soler.

Distino e crtica de cinema na contemporaneidade a partir de estudos de caso
Distinction and film criticism

in contemporary from case studies
Abstract: This paper discusses the concept of distinction, developed in
the writings of Pierre Bourdieu, through the analysis of film reviews published
in magazines aimed at specialized audiences. Our goal is to understand to what
extent these texts, understood as taste makers, participate in distinction
strategies by allowing the viewer equipped with the artistic codes to raise in
relation to the uninitiated spectators.
Keywords: Distinction; film reviews; sociology of art.
Distincin y la crtica del cine en

contemporaneidad a partir de estudios de caso
Resumen: Este artculo aborda el concepto de distincin, desarrollado en
los escritos de Pierre Bourdieu, a partir del anlisis de crticas de cine
publicados en revistas dirigidas a pblicos especializados. Nuestro objetivo es
entender en qu medida estos textos, entendidos como formadores del gusto,
participan en las estrategias de distincin al permitir que el espectador
equipado con los cdigos artsticos a elevar en relacin con los espectadores no
iniciados.
Palabras-clave: Distincin; crticas de cine; sociologa del arte.
110


Introduo
Um dos conceitos mais importantes que advm da teoria de Pierre
Bourdieu para o estudo da formao do gosto e das estratgias de consumo
cultural por parte do espectador o de distino. Esmiuado atravs da obra de
mesmo nome (BOURDIEU, 2006, A distino), o conceito atravessa
implicitamente outros livros importantes do autor, como O amor pela arte
(BOURDIEU e DARBEL, 2007) e As regras da arte (BOURDIEU, 1996), e est
baseado em pesquisas empricas com frequentadores de museus e na anlise de
dados estatsticos, de fontes diversas, que dizem respeito desde ao consumo
alimentar e mobilirio das diferentes classes sociais na Frana at prticas
culturais em um sentido mais estrito, como os hbitos de leitura e frequncia a
espetculos.
Um dos objetivos autoproclamados de Bourdieu revelar que a
sensibilidade artstica no fruto de um dom natural do indivduo,
supostamente mais capacitado que outros para a apreciao artstica, mas um
produto da histria reproduzido atravs da educao. Assim, gostar de arte
depende de estar informado sobre arte e ser capaz de analisar a obra em termos
da histria especfica do campo, de modo a decifra-la a partir de qualidades que
lhe so internas e estticas e evitar aquelas que se referem a propriedades
externas e ticas (a moral de um filme ou a relevncia do tema, por exemplo),
ou seja, propriedades heternomas em relao ao campo tornado autnomo da
arte.
O projeto intelectual autoproclamado de Bourdieu historicizar a
experincia esttica do espectador do sculo XX de modo a, em suas palavras,
compreender o compreender. Desta maneira, ser importante, para Bourdieu,
considerar: 1) por um lado, a autonomia do campo de produo cultural neste
perodo e de seus princpios de produo e avaliao, que ensejou uma leitura
pura das obras pictricas e musicais assentada em sua gratuidade, ausncia
de funo, desinteresse, primado da forma sobre a funo, etc
(BOURDIEU, 1996: 319); 2); por outro lado, os habitus especficos das
diferentes classes e camadas sociais de espectadores, que os capacitam ou no a
empreender uma leitura da obra adequada ao estado de autonomia do campo de
produo cultural, ou seja, uma leitura que parta de princpios estticos (em
contraposio tica dos valores cotidianos) e formais e que seja capaz de
analisar a obra antes em relao histria especfica do campo do que ao
contexto social mais geral.
Segundo Herbert Gans no livro Popular culture & high culture - an
analysis and evaluation of taste, ainda que muitas das escolhas culturais das
diferentes classes sociais estejam convergindo na contemporaneidade,
consideraes relacionadas a status e prestgio social continuam sendo
importantes, o que predispe o pblico de elite a tomar a cultura popular para si
apenas quando ela j foi abandonada pelo seu pblico original. Um filme como
Casablanca, originalmente produzido visando o consumo das massas, pode
transformar-se em referncia para um pblico de elite quando, passadas
dcadas de sua produo, seu apelo junto s classes populares muito pequeno
e ele torna-se disponvel para ser tomado como objeto legtimo de consumo e
111


venerao pelas altas camadas sociais (GANS, 1999: 136). Assim, produtos antes
massificados acabam entrando no registro da raridade e so assumidos
enquanto obras elevadas.
preciso considerar que as transformaes contemporneas na forma de
distribuio e recepo dos produtos culturais alteraram substancialmente os
padres de consumo e, como consequncia, colaboraram no questionamento
das fronteiras entre as hierarquias de gosto. A difuso macia dos meios de
comunicao de massa, entre os quais a Internet aparece como fator relevante,
transforma a relao do chamado pblico mdio com a cultura legtima,
estabelecendo mudanas profundas na forma como se d o acesso e o consumo
das obras. Jim Collins, no livro Bring on the books for everyone - how literary
culture became popular culture, um dos autores a analisar este processo no
mbito da literatura atravs de estudos dos casos das livrarias Barnes & Noble e
Amazon.com, do clube do livro apresentado por Oprah Winfrey na televiso e
do investimento bem-sucedido da Miramax em cine-literatura (As Horas e
Shakespeare Apaixonado). Collins argumenta que o que se chama de literatura
na atualidade no mais o mesmo que se chamava h algumas dcadas atrs,
pois no mais possvel analis-la como fenmeno social sem mencionar o
contexto de grandes redes de livrarias e de programas televisivos que promovem
autores, a influncia das estrelas do showbizz na divulgao das obras e a
recorrncia com a qual os grandes escritores frequentam as mdias.
Ao aplicar a lgica da racionalidade econmica esfera do gosto,
transformando-o numa questo de distribuio desigual de recursos culturais,
Bourdieu interpreta as estratgias menos usuais de valorizao ou seja, a
valorizao de produtos marginais ou massificados pelas classes superiores
nos termos de um ganho extra de capital simblico: as estratgias de distino
mais arriscadas seriam tambm as mais rentveis para os intelectuais. No
entanto, preciso considerar que, embora Bourdieu tenha feito avanar de
maneira consistente e indispensvel o conhecimento sobre as escolhas culturais
ao analis-la numa relao de homologia com o campo da economia, no
possvel reduzir o processo de construo das hierarquias de gosto a uma
questo de estratgia de valorizao de tipo capitalista. Matthew Hill, no livro
Fan Cultures, critica Bourdieu pelo que considera ser uma viso monoltica do
que ou no legtimo no que se refere ao capital cultural, quando na verdade o
campo da cultura muito mais fragmentado e complexo do que Bourdieu supe.
Segundo Hill, no possvel reduzir a experincia do f quela definida em
termos de classe social, pois a vida cultural no pode ser entendida apenas
atravs de uma abordagem econmica (HILL, 2002: 45-48).
O ambiente cultural da contemporaneidade, inundado de bens artsticos
que no necessariamente reduzem-se cultura de massas conforme concebida
pelos apocalpticos (ECO, 2001) da crtica cultural, estimula o espectador a
exercer um papel mais ativo na aquisio de informaes e referncias sobre
aquilo que vale e que no vale a pena ser visto. Os elementos tpicos da
modernidade que operavam na seleo do gosto e utilizados por Bourdieu na
elaborao do conceito de distino talvez tenham de ser rediscutidos luz da
hiperacessibilidade que vigora na contemporaneidade, o que no teremos tempo
de fazer neste artigo.
112


Distino e crtica de cinema

O papel crtico profissional, antes elemento fundamental na formao do
gosto e das estratgias de distino, pois participante fundamental das
instncias de consagrao legtima das obras, assim como o papel do
espectador, deve ser revisto no contexto que estamos abordando. Se o
espectador passa a aproveitar-se de um clima cultural de acessibilidade, no qual
suas consideraes passam a ser valorizadas, o crtico profissional passa por um
movimento contrrio. Suas opinies no operam com a mesma legitimidade de
antes, e o espectador parece confiar menos nos vereditos especializados do que
em seu prprio gosto individual. Pensadores da crtica argumentam que o que
est em jogo a perda da autoridade cultural do crtico de cinema e uma
mudana profunda na cultura contempornea de cinema na qual este
profissional tornou-se em grande medida desnecessrio (HABERSKI Jr., 2001).
No contexto de crise das instncias tradicionais de consagrao, preciso
analisar em que medida o conceito de distino, entendido como um
mecanismo de criao de legitimidade construdo a partir do topo das
hierarquias sociais, ainda possui poder explicativo. Para isso, escolheremos
apenas um dos elementos do conceito de distino, aquele que diz respeito
autonomia do discurso crtico, e faremos uma anlise de caso baseada nos textos
produzidos sobre dois filme: Danando no Escuro e O Resgate do Soldado
Ryan.
Para esclarecer a metodologia escolhida ser preciso mencionar outro
conceito de Bourdieu brevemente citado acima, o de campo. Na palestra
Algumas Propriedades dos Campos, o autor define assim o conceito: Os
campos se apresentam apreenso sincrnica como espaos estruturados de
posies (ou de postos) cujas propriedades dependem das posies nestes
espaos, podendo ser analisadas independentemente das caractersticas de seus
ocupantes (BOURDIEU, 1983: 89). Uma das principais caractersticas dos
campos desde a era moderna sua autonomia em relao a outros campos aos
quais anteriormente, em um contexto medieval, por exemplo, aqueles estavam
ligados. Assim, o campo da arte, por exemplo, pode, na modernidade, desligarse das demandas mais imediatas dos campos religioso e econmico, passando a
legitimar a produo artstica a partir da dinmica interna ao campo da arte e
no mais de necessidades exteriores. Nasce assim, por exemplo, o lart pour
lart, analisado por Bourdieu em As Regras da Arte, e todos os outros tipos de
discurso, produzidos no interior do campo artstico, que defendem a autonomia
da arte em relao ao contexto social.
Em uma situao de autonomia da arte, cria-se um particular efeito de
distino que separar os entendidos em arte do pblico geral, pois o discurso
crtico que legitima a obra ser produzido em observncia s regras internas ao
campo, e no a partir de critrios externos. Esse assunto analisado na j citada
obra O amor pela arte, no qual Pierre Bourdieu e Alain Darbel explicitam os
critrios que regem o gosto legtimo do iniciado em arte e aqueles
encontrados no gosto popular ou ingnuo.
Para os autores, as diferentes posturas dos espectadores em relao obra
de arte esto relacionadas aplicao do cdigo propriamente artstico ou do
cdigo da vida cotidiana. O cdigo propriamente artstico remete menos
coisa representada do que representao, ou seja, procura no a
113


correspondncia entre a obra e o real, nem o deleite descompromissado do

contato com a representao, mas a forma especificamente artstica que o autor
conferiu coisa representada. Trata-se de um cdigo formalista, que utiliza-se
de um vocabulrio interno ao campo artstico gestado ao longo de dcadas de
autonomia em relao ao contexto social mais geral, e que s pode ser decifrado
pelo espectador dotado de familiaridade com a histria da arte e com a
linguagem especfica do meio. Espectadores, privados das ferramentas
necessrias para analisar formal e internamente a obra, expressam seus
julgamentos, segundo os autores, atravs das ticas externas esttica: a
quantidade de trabalho empregada na obra, sua antiguidade, o tema (Gosto de
todos os quadros onde aparece o Cristo, BOURDIEU e DARBEL, 2007: 83) e a
beleza ( muito lindo, BOURDIEU e DARBEL, 2007: 83).
J mencionamos as principais objees em relao fixidez deste modelo
de apreenso da obra, na qual o leigo estaria condenado ignorncia: por um
lado, a atual convergncia entre os gostos das diversas camadas da sociedade,
explicitado por Herbert Gans. Por outro lado, o fato de que, na atualidade, o
espectador tem buscado informao fora das instncias antes legtimas de
consagrao, sobretudo a crtica profissional, em muitos casos produzindo eles
mesmos suas prprias apreciaes sobre as obras que assistem o caso do
IMDB, no qual o usurio escolhe os melhores filmes da histria e produz
reviews sobre as obras, emblemtico. Por outro lado, possvel que os
critrios de julgamento artstico continuem explicitando a autonomia do campo,
referindo-se antes histria interna arte e aos formalismos criados por
artistas e crticos em dcadas ou sculos de acmulo intelectual.
Para verificarmos como, e se o discurso crtico produz e reproduz o cdigo
propriamente artstico de anlise das obras cinematogrficas, escolhemos dois
filmes que tiveram repercusso crtica na poca de lanamento e frequentaram
festivais e pginas de revistas mais ou menos especializadas. Trata-se de duas
obras formalmente e tematicamente muito diversas dirigidas por cineastas que
ocupam posies diferentes no campo cinematogrfico.
O Resgate do Soldado Ryan, lanado em 1998 e dirigido por Steven
Spielberg, um filme de guerra que narra a tentativa de resgate de um soldado,
Ryan (Matt Damon), na Segunda Guerra Mundial, cujos outros trs irmos j
foram mortos. Quando o soldado finalmente encontrado por um grupo
liderado pelo Capito Miller (Tom Hanks), ele mostra seu valor recusando-se a
voltar para a casa da me nos EUA por ter de defender uma ponte francesa que
estratgica para o avano dos nazistas. Os planos iniciais e finais do j velho
ex-soldado Ryan no presente voltando para a Frana para prestar homenagem
ao Capito Miller fazem parte do conhecido repertrio de finais sentimentais de
Spielberg. Chama a ateno neste filme os quinze minutos de desembarque na
Normandia, momento culminante para o conflito e que filmado de maneira
extremamente violenta e realista com uma cmera que coloca o espectador ao
lado de homens cujas vidas dependem unicamente da imensa sorte de
conseguirem atravessar a gua e a areia da praia antes se serem mortos por
nazistas nas colinas. A crueldade da tomada de Omaha impressiona desde a
aproximao dos soldados, quando estes so alvejados ainda dentro das
embarcaes. Os que sobrevivem o conseguem por mera sorte estatstica. O
resgate do soldado Ryan ganhou importantes prmios no cinema, mas perdeu o
Oscar de melhor filme para o improvvel Shakespeare apaixonado.
114


Danando no Escuro, lanado em 2000 e dirigido pelo dinamarqus Lars

Von Trier, uma espcie de musical que critica a sociedade estadunidense, sua
obsesso por dinheiro e aparncia, bem como a alienao que promove a partir
de seu cinema. No se pode classificar o filme estritamente como um musical,
dado que lhe falta a leveza e a graciosidade do gnero. Ao contrrio, o filme
prima pela profuso de tragdias que se abatem sobre a imigrante Selma
(Bjrk), desde a doena lhe tira a viso e que acometer o filho at o final no
qual enforcada por um assassinato que fora obrigada a cometer. Quando de
seu lanamento, o filme chamou a ateno pelo contraste entre as sequncias de
musical, filmadas com filtros e mais bem cuidadas, e as sequncias nas quais
no h msica, trabalhadas com a mesma falta de cuidado que caracteriza
outros filmes de Lars Von Trier e que demonstram uma recusa em relao
imagem brilhante, controlada, agradvel e fantasiosa caracterstica do cinema
clssico. Tambm caracterstica de Von Trier a escolha do personagem
feminino como central e de onde emana abnegao e herosmo sem limites
trao que ele gosta de enfatizar como influncia de seu conterrneo Carl
Theodor Dreyer e sua obra O Martrio de Joana DArc (1928). No Festival de
Cannes, Danando no Escuro dividiu opinies, mas Lars Von Trier conquistou a
palma de ouro e Bjrk levou o prmio de melhor atriz.
A escolha destes dois filmes se deu por serem obras que apresentam
importantes pontos em comum, mas tambm diferentes: ambos foram
realizados por cineastas internacionalmente conhecidos, que motivaram
discusses tanto pelo tema quanto pelo estilo, que apresentam pontos de vista
sobre a sociedade estadunidense, e que frequentaram festivais internacionais.
So, sobretudo, filmes que repercutiram no pblico e na crtica, o que os
colocam dentro dos critrios sugeridos por Pierre Sorlin em Sociologie du
Cinema para a escolha dos objetos de estudo.
Em relao aos textos crticos escolhidos, eles esto baseados nos critrios
de David Bordwell em Making Meaning. Segundo este autor, podemos dividir
os textos sobre cinema em trs categorias diferentes: 1) a crtica jornalstica,
publicada em jornais dirios e revistas semanais de grande circulao; 2) a
crtica ensastica, divulgada em revistas mensais especializadas em arte e
cinema; 3) a crtica acadmica, escrita por intelectuais e pesquisadores e
publicadas em revistas de divulgao cientfica. Escolhemos, para este artigo,
analisar o segundo tipo de crtica, que tende a utilizar um vocabulrio e um
repertrio mais especializado mais devedor da autonomia do campo artstico,
segundo os conceitos de Bourdieu mas ainda no to hermtico e de pouca
circulao quanto os peridicos acadmicos. A crtica ensastica atinge
espectadores que, ainda que gostem de cinema, os consomem antes como
cinfilos do que como pesquisadores. Em relao crtica jornalstica, aquela
tende a promover um debate mais esttico e formalista, sobretudo porque, ao
contrrio desta, no est to preocupada em funcionar como um guia de
consumo para o espectador eventual.
Infelizmente, estamos limitados pelo acesso a revistas internacionais e
pela prpria geopoltica da repercusso dessas revistas, que se concentram em
alguns poucos pases desenvolvidos. Muitas revistas antes lidas e comentadas,
na Amrica Latina e Europa, transformaram-se em blogs com textos crticos
muito curtos e superficial, quando no desapareceram completamente, como o
caso da brasileira Bizz. Os textos crticos que selecionamos para esta pesquisa
115


foram publicados nas revistas Artforum (EUA), Cahiers du cinma (Frana) e

Sight and Sound (UK) e Film Quarterly (USA).
Danando no Escuro
A revista Artforum, especializada em artes visuais, na edio de outubro
de 2000, trs em sua coluna de cinema um texto escrito pelo escritor, artista e
crtico estadunidense Dennis Cooper. Escrito em um ingls refinado, irnico e
adjetivado, o estilo do texto evidentemente hermtico para aqueles que no
dominam a linguagem cinematogrfica e no esto familiarizados com a obra de
Trier e alguns de seus colegas do Dogma 95. Sua crtica est centrada no estilo
de Lars Von Trier, que segundo Cooper no apropriado para a linguagem do
melodrama, mas esta tese demora a ser apresentada de maneira objetiva e s
vem a tona no ltimo dos sete longos pargrafos. No restante do texto, Cooper
trabalha os argumentos que o levaro a essa concluso, mas o faz em grande
medida de maneira abstrata, relacionando as opes estticas de Trier com o
humor geral do filme.
Sempre se utilizando de uma profuso de adjetivos conceituais para
qualificar a obra do cineasta e seu estilo (indulgente, iconoclasta, atrevido,
shape-shifting, pote maldit, operstico, prdigo etc.) Cooper considera que
Danando no Escuro tinha tudo para colocar Trier no panteo dos grandes
diretores da histria do cinema, mas que o filme no funciona to bem como
poderia. Danando no Escuro to exagerado que beira o absurdo, de modo
que, segundo Cooper, os crticos no sabiam se deviam ou no levar o filme a
srio. Os nmeros musicais so amadores e tem um tom inadequado. Se a
inteno era satrica, o filme um exerccio formal intil e pouco espirituoso. Se
a inteno era traumtica, para o crtico, o filme uma baguna mal calculada
na qual difcil saber como diferenciar o drama do absurdo. O resultado um
filme cheio de lugares comuns e interpretaes estranhas e que acaba expondo o
maior problema do diretor: o cara no tem corao (e) Trier deveria ser esperto
o suficiente para deixar o realismo lamentoso para algum que se importa
(digamos, o colega de Dogma Thomas Vinterberg). Em outras palavras, Trier
no o homem certo para lidar com dramas que exigiriam mais poesia e
sensibilidade.
Esse pequeno resumo, infelizmente, pode apenas dar conta do elemento
mais geral da crtica, que reside em uma discusso evidentemente internalista,
apelando, no entanto, no tanto aos elementos que compe a forma da
linguagem cinematogrfica, como fotografia, montagem, mise-en-scne, mas
para o tonalidade esquizofrnica que permeia a obra, indecisa sobre ser um
musical, um dramalho, ou um absurdo que no pretende ser levado a srio. O
que afastar o espectador no iniciado deste texto, a nosso ver, no a falta de
conhecimento da forma do filme e seus aspectos tcnico-estticos, mas a ingls
utilizado que sacrifica a clareza e a objetividade em benefcio de um estilo
literrio mais refinado e provocativo. Estilisticamente, esta crtica parece querer
superar a obra analisada.
A Cahiers du Cinma no dedicou anlise especfica sobre o filme mas
abordou a relao entre Lars Von Trier e Bjrk. Na edio de junho de 2000,
que trouxe uma cobertura dia a dia sobre o Festival de Cannes, a projeo de
Danando no Escuro e toda a fofoca que o cercou ganhou mais destaque do que
o prprio filme. Lars Von Trier exigiu que no houvesse o jingle do festival antes
116


da projeo, mas apenas cinco minutos de msica sem nenhuma imagem que
no a do prprio filme. Bjrk estaria evitando cruzar com o diretor em Cannes e
no havia comparecido conferncia de imprensa aps a projeo. Na mesma
edio, pginas a frente, o jornalista e crtico Jerme Larcher, em um texto que
denominou A magia Bjrk, enaltece a atriz, ganhadora do prmio de
interpretao feminina, como a verdadeira, e quia nica, qualidade de
Danando no Escuro. Procurando passar dos bastidores obra, Larcher
defende que a chantagem empreendida por Trier ele no iria rodar o filme
caso Bjrk no atuasse, jogando no lixo dois anos de trabalho da cantora na
trilha sonora da obra transborda na interpretao da personagem de Selma.
a voz de Bjrk que mais impressiona no filme, e que alcana um raro grau de
emoo. Pois essa voz justamente o lugar da chantagem descrita acima. Para
Larcher, o sucesso do filme se deve ao fato de que Bjrk procurou interpretar a
personagem com a mesma entrega e intensidade que aplicou na composio da
trilha sonora. De resto, o filme, para o crtico, esquemtico, todos os
mecanismos do melodrama estando reduzidos a um espetculo, a uma espcie
de show irritante.
Esta crtica, escrita em um francs claro e objetivo, pobre em vocabulrio
tcnico em cinema, que prefere a concretude dos argumentos abstrao dos
formalismos, trs os bastidores da filmagem para dentro da anlise da obra,
procurando mostrar como as condies de produo atuaram sobre o resultado
final. Ainda que publicada em uma revista de muita projeo e influncia na
rea do cinema, tendo eclipsado concorrentes como a Positif, este texto crtico
no exclui o espectador comum de seu universo de leitores. Ao contrrio: apela
s polmicas causadas pelo filme que, na Frana e naquele momento, deve ter
chegado aos ouvidos at de espectadores mais desatentos, e ao impacto da
presena estranha e impactante de Bjrk, cone da msica pop-cult vinda de um
pas extico e gelado.
A revista britnica Sight and Sound deu destaque ao filme como matria
de capa, apresentando o rosto de Bjrk em um primeirssimo plano que nos
remete ao j citado Martrio de Joana DArc. Dentro da revista, o texto, escrito
em um ingls claro e objetivo, parte das diferentes reaes do pblico e da
crtica que Danando no Escuro suscitou para tentar mostrar que sentimentos
ambivalentes so acionados ao longo de todo o filme. Dentre os textos
analisados, este o que d maior destaque s questes de gnero, analisando o
musical e o melodrama para defender que Trier procura deformar seus
elementos mais caractersticos. O melodrama oferece a base para o diretor
atacar as convenes do musical e a alienao que este promove. Ao mesmo
tempo, Trier, de alguma forma, segunda a revista, homenageia o musical, ao
referenciar diversos diretores importantes do gnero. Tanto o melodrama
quanto o musical apelam emoo do espectador. Para a Sight and Sound, o
filme impede que o espectador usufrua tanto do maravilhamento do musical
quanto do envolvimento emocional do melodrama. Isso se d pois, do lado do
musical, as danas so feias e estranhas e a msica difcil de se gostar numa
primeira audio. Do lado do melodrama, escolhas estticas, como a falta de
textura e profundidade do meio digital, o uso pobre de cores e o corte tipo swish
pan, que atrapalha a fluncia narrativa, impedem a entrega do espectador
histria contada. Entre os textos de Danando no Escuro analisados, este
tambm o que melhor analisa o enredo, procurando empreender uma leitura
117


profunda do significado das aes dos personagens para a narrativa e suas

motivaes psicolgicas.
Tudo isso apresentado de forma bastante sbria, em um ingls elegante e
de fcil compreenso. Termos tcnicos so explicados para o leitor que no os
domina, bem como a questo da diferena entre a imagem do celulide e do
digital. As referncias a outros filmes musicais no atrapalham a fruio do
espectador que no os conhece. Os elementos caractersticos dos gneros
melodrama e musical so apresentados de maneira clara, didtica no bom
sentido, para o leitor que no os conhece. A ateno do texto narrativa e sua
tentativa de interpretar os eventos representados, de modo a agregar
informaes quilo que imediatamente visto, nunca resvala na leitura
sintomtica ou de tipo psicanalista (que abordaremos mais a frente), o que faz
com que o nvel de profundidade da crtica no supere a capacidade de
compreenso do espectador eventual.
O Resgate do Soldado Ryan

Para a anlise dos textos crticos de O Resgate do Soldado Ryan,
selecionamos textos da Cahiers du Cinma e Sight and Sound, como fizemos
com Danando no Escuro, e da publicao Film Quarterly, voltada sobretudo
crtica acadmica mas que eventualmente apresenta crticas de teor ensasta,
conforme a classificao de David Bordwell. Certamente, o filme foi
amplamente comentado por crticos como Roger Ebert e Jonathan Rosenbaum,
bem como em jornais dirios e revistas semanais dedicados a assuntos gerais.
No entanto, conforme expomos, demos preferncia a crtica de tipo ensastico,
cujos textos, na atualidade, so muito mais rarefeitos.
Em Film Quarterly a crtica Karen Jaehne analisa o filme de Steven
Spielberg dando nfase a seu contedo narrativo e, como no caso do texto da
Sight and Sound sobre Danando no Escuro, procurando lanar luz ao
significado dos eventos narrados. Trata-se portanto de um texto que procura ir
alm do que est mostrado, sem no entanto extrapolar para significados
filosficos-polticos ou psicanalticos que residam fora do filme. escrito em
ingls simples e tem um claro desejo de ser comunicativo e agregar
interpretao ao espectador eventual. Jaehne inicia seu texto recordando a
recorrncia do tema da Segunda Guerra Mundial em Spielberg, e cita sobretudo
o parentesco com A lista de Schindler (1993) e o verso do Talmud nele citado
por um judeu salvo pelo empresrio alemo: Quem quer que salva uma vida,
salva o mundo inteiro. Em O Resgate do Soldado Ryan, como lembra Karen
Jeahne, ao contrrio do que ocorre em Schindler no qual um s homem
salvar a vida de 1200 homens , um grupo inteiro de soldados deslocado para
resgatar um s homem.
A autora menciona a boa recepo dA lista de Schindler na Alemanha e
considera que O Resgate do Soldado Ryan tambm dever ser bem recebido
neste pas, dado que os alemes no so mostrados como monstros mas como
soldados que agem como quaisquer outros agiriam em uma situao de guerra.
Sero os norte-americanos a ser mostrados, como nota a crtica, em aes
irregulares do ponto de vista da Conveno de Genebra. Entre os soldados
norte-americanos, um se destacar pela consequncia de seu comportamento: o
Soldado Upham, tradutor, intelectual e intil quando se trata de pegar uma
arma, que ser incapaz de ajudar o companheiro judeu em meio a um combate
118


mano a mano com um soldado alemo soldado que, dias atrs, ele teve a
misericrdia de libertar.
Ser essa a sequncia a da covardia de Upham que concentrar o foco
das atenes da autora, justamente pela problema moral que ela apresenta. A
crtica amarra o momento de inao de Upham com as sequncias iniciais e
finais de Ryan, j idoso, questionando sua famlia se sua vida valeu a pena:
Upham oferece o perfil de um homem que, depois da guerra, ser incapaz de de
viver consigo mesmo muito mais do que o Soldado Ryan, que implora ao
Capito Miller que o deixe lutar com seus companheiros. A autora ainda
aborda outras questes morais levantadas pelo filme, como a dificuldade de
compreenso entre alemes e norte-americanos em decorrncia das barreiras
lingusticas e irrelevncia das normas com respeito a prisioneiros de guerra.
Jaehne conclui que, por essas questes, o filme ambguo, e Spielberg tem
dificuldade de lidar com personagens que sejam moralmente mais complexos.
A revista Cahiers du Cinma, que deu relativamente pouco destaque a
Danando no Escuro, reservou vrias pginas da edio de novembro de 1998
para discutir O Resgate do Soldado Ryan. Trata-se, aqui, de um texto que
aproxima-se do que Bordwell denomina como leitura sintomtica: tratar os
elementos do filme como smbolos de outra coisa, como o conflito edpico (na
verso freudiana), a posio voyerista do espectador de cinema (na verso
lacaniana), o desejo de objetificao feminina por parte do olhar masculino (na
verso feminista), a luta de classes e a alienao capitalista (na verso marxista),
etc. Utilizando-se de um francs que no propriamente difcil, o crtico,
Charles Tesson, cria dificuldade na leitura, sobretudo para um espectador
eventual, ao utilizar de afirmaes misteriosas, que parecem no se justificar
imediatamente nas cenas do filme. sobretudo nisso que reside a crtica de
David Bordwell leitura sintomtica: tratar-se-ia de um uma anlise flmica que
escolhe uma teoria normalmente a que est mais na moda e aplica-a ao
filmes em grande medida de forma aleatria, a partir de afirmaes abstratas e
que, em verdade, poderiam ser aplicadas a qualquer outra obra.
Na crtica de Charles Tesson, O Resgate do Soldado Ryan se torna uma
obra que fala de smbolos norte-americanos. Salvar Ryan no to absurdo
quanto parece, pois se trata de salvar no um homem mas uma ideia de
America, ainda que para salva-la alguns de seus homens precisem morrer. A
cena na qual o militar anuncia a morte de seus filhos me pode ser percebida
como o teatro de um arranjo simblico que visa relegitimar o papel do pai ().
Pois com a determinao de salvar Ryan, a funo paternal do Estado
americano que se busca recapitalizar simbolicamente. Durante o texto a
palavra simbolique ser utilizada diversas vezes para extrapolar o que vemos no
filme em direo a um significado cultural muito maior. Para o crtico, a Frana
mostrada como um clich na qual a paisagem urbana se divide em bares ou
igrejas e propagandas de bebidas alclicas esto por todos os lados. O combate
simblico no filme entre EUA e Frana remeteria ao combate entre cinema
americano e cinema francs. O soldado que pega no colo a criana francesa,
cujos pais querem entregar aos norte-americanos, acaba sendo punido com
um tiro fatal como smbolo da Amrica que deve salvar a si mesma (Ryan) e
ningum mais (a criana francesa). Nesse sentido, o filme, segundo o crtico,
protecionista e nacionalista. O tradutor Unham fraqueja pois fala vrios
idiomas, e portanto est mais exposto aos inimigos, ao contrrio de seus
companheiros que podem melhor defender a Amrica pois no correm o risco
119


de simpatizar com os alemes. O Capito Miller, quando finalmente revela sua

profisso, professor de letras e, portanto, segundo o crtico, ensina ingls e
literatura norte-americana, sendo smbolo da fidelidade Amrica em oposio
ao trilngue Upham. O alemo que Upham salva menos um inimigo do que um
traidor da Amrica que abusa de sua confiana ao discorrer sobre a cultura de
massas estadunidense que ele diz amar. Deste modo, segundo Charles Tesson, O
Resgate do Soldado Ryan acaba por opor duas linhas narrativas: Uma linha
ideal e generosa, que passa por Miller e Ryan (e) uma linha sombria e
paranoica, que se exprime na trajetria de Upham. O leitor eventual deste texto
poder encontrar dificuldades no em um vocabulrio exatamente formalista,
mas na metodologia que anlise que privilegia a aplicao de teorias humanistas
que fazem das sequncias do filme sintomas de outra coisa (a ptria, por
exemplo).
Finalmente, a revista Sight and Sound abre sua review sobre o filme
comparando-o com A Lista de Schindler: em ambos o heri precisa cumprir a
misso quixotesca de salvar uns poucos, ou um, enquanto milhares de outros
morrem, e menciona a mesma frase do Talmud citada na primeira crtica acima.
O crtico aborda questes estilsticas defendendo que, neste filme, Spielberg
deixa de lado seu estilo storyboard usual em favor de uma abordagem mais
urgente, com cmera na mo e cores dessaturadas emulando a aparncia dos
newsreels coloridos sobre a Segunda Guerra. Alm disso, o crtico considera
que, com excesso da sequncia na qual o exrcito norte-americano aparece ao
estilo resgate no ltimo minuto para salvar os poucos soldados que sobraram,
no h muito do toque sentimental caracterstico de Spielberg em O Resgate do
Soldado Ryan.
Entre os textos analisados, este o nico que d considervel destaque
sequncia do desembarque em Omaha, elogiando-a pelo horror, credibilidade e
coreografia e considerando-a apenas comparvel quelas do filme Come and
See (Elem Klimov, 1985). O crtico tambm elogia o roteiro no-sensacionalista
que d um sentido misso aparentemente ftil do Capito Miller: impedir a
conquista da ponte francesa faz com que a Guerra acabe mais rpido. No texto,
mencionada a preferncia de Spielberg, revelado em vrios filmes que dirigiu
anteriormente, pelo universo moralmente definido da Segunda Guerra, na qual
se sabe muito bem para que lado se deve torcer (em oposio ao universo
moralmente dbio da Guerra do Vietn).
A atuao de Tom Hanks elogiada, bem como as opes de roteiro que
criam drama e mistrio em torno de sua figura, mas o crtico considera que o
personagem central o j mencionado Upham. O significado do fato deste
soldado ter sido incapaz de salvar seu colega judeu objeto de especulao por
parte do crtico, que se pergunta o que exatamente Spielberg quereria dizer com
isso: Que certo matar prisioneiros de Guerra? Ou que intelectuais americanos
como Upham, atravs de sua simpatia com os alemes como seres humanos
civilizados, de alguma forma toleraram o Holocausto? Est aberto a
interpretaes. O crtico considera que Spielberg, nesta incerteza, evita
manipular o espectador, o que um grande passo em sua carreira de filmes que
moralmente simplificados: O fato de que ele abstm-se de nos dizer o que
pensar () ltima prova se mais alguma for necessria depois deste
magnfico filme de que ele alcanou a maioridade como artista.
Ainda que esta crtica mencione brevemente aspectos artsticos de
fotografia e cmera, ou ainda faa referncia a outra obras mais ou menos
120


conhecidas da histria do cinema, seu estilo claro, limpo e objetivo, tendo

clara inteno de ajudar o espectador a interpretar O Resgate do Soldado Ryan
dentro do universo de Spielberg. Alm disso, o crtico procura ser antes um guia
para o leitor do que oferecer uma leitura fechada, deixando abertas
possibilidades interpretativas ao espectador.
Discusso
Ainda que tenhamos escolhido um nmero reduzido de crtica trs para
cada filme encontramos um variado repertrio de anlises flmicas que podem
nos oferecer um interessante contraponto forma como Pierre Bourdieu
entende o papel da crtica de arte, ao menos no que se refere ao cinema.
Em primeiro lugar, cabe analisar em que medida a crtica que tivemos
acesso ou no internalista e/ou formalista nos termos de Bourdieu. A meno
a procedimentos estilsticos tpicos do cinema, como montagem, fotografia,
mise-en-scne e etc. ocupam um espao relativamente pequeno dentro das
crticas. Quando mencionados, este vocabulrio tem uma funo menos
autnoma do que se poderia esperar: ao mencionar elementos flmicos, os
crticos procuram explicar ao leitor como eles funcionam para criar no
espectador certas sensaes (o estranhamento causado por cortes no
motivados, a cmera na mo que cria o efeito de que estamos imersos no horror
da sequncia, etc). So poucas as menes gramtica do cinema que
permanecem sem uma subsequente explicao sobre sua contribuio para as
sensaes causadas pelo filme. Podemos dizer, ento, que as crticas lidas no
esto comprometidas, de modo geral, com a anlise internalista tour court, mas
que a subordinam quilo que estas agregam experincia do espectador e ao
sentido narrativo do filme. Assim, no possvel dizer que a anlise internalista,
no sentido mencionado por Bourdieu, seja preponderante nas crticas; ela ocupa
um lugar similar, se no inferior, em relao anlise dos elementos da
narrativa (como veremos mais abaixo).
Por outro lado, a anlise da questo dos gneros est bastante presente nas
crticas apresentadas. Quase todas mencionam, no primeiro filme, a questo da
(in) compatibilidade entre musicais e melodramas, e no segundo, o universo
moral que normalmente acionado pelo filmes de Guerra. Em relao a
Danando no escuro, a discusso sobre o gnero pode funcionar como uma
questo internalista, uma vez que se trata de entender a opo de uso dos
gneros por Trier como uma opo esttica mal sucedida, segundo os textos.
Nesse sentido, a primeira crtica de Danando no escuro aquela mais
hermtica, pois pressupe do espectador um conhecimento sobre o que seria
um tom adequado para um musical e para um melodrama. Por outro lado, as
menes gesto de gnero no texto da revista Sight and Sound poucas vezes
permanece misteriosa para o espectador menos iniciado: a maioria das
consideraes vem acompanhada de sentenas subsequentes que esclarecem ao
espectador o que esperar de um musical e de um melodrama.
Em relao a O resgate do soldado Ryan, a discusso sobre o gnero
funciona menos como mote para uma anlise internalista sobre opes estticas
e mais como forma de inserir o filme de Spielberg em questes morais prprias
do filme de guerra: no caso desta obra especfica, uma vez que o inimigo est
bem definido como o lado mau (os nazistas), cabe discutir a moralidade
interna ao lado norte-americano. Assim, a questo de gnero se transforma em
121


uma questo, no fundo, narrativa, pois se trata de investigar o significado da

ao dos personagens considerando um determinado universo moral acionado
pelo filme, ou seja, em que medida as escolhas dos personagens impactam no
significado dos eventos narrados.
No se pode dizer que encontrar uma discusso sobre gneros nas crticas
selecionadas surpreende, uma vez que temos dois filmes que se inserem muito
fortemente em estilos consagrados de repertrio narrativo, seja de modo mais
irnico (Trier), seja de modo mais tradicional (Spielberg). No entanto, cabe
lembrar que os gneros cinematogrficos so tidos, em uma tradio mais
crtica da sociologia da cultura, como estratgia de segmentao da indstria
cultural para conquista de mercado. O gnero seria uma inveno tipicamente
hollywoodiana, cuja filiao no caberia em um verdadeiro produto de arte, j
que este, dentro de uma lgica de crtica indstria cultural, no deve
responder s demandas do mercado.
Todavia, mesmo em revistas especializadas como as que abordamos,
percebemos que o discurso crtico sobre o cinema est bastante permeado pela
anlise atenta dos gneros, independente destes terem sido inventados ou
utilizados pelo mercado. No h muito espao, na crtica de cinema, para uma
contraposio entre os valores autnomos do campo artstico cinematogrfico,
para usarmos os conceitos de Bourdieu, e os valores do mercado, que ditariam
os gneros. A influncia das estratgias do mercado, sobretudo no que se refere
segmentao em gneros, passou a fazer parte do discurso da crtica do campo
do cinema, sem que seja tida como inferior por se tratar de uma diviso
surgida no interior do cinema comercial. Assim, vimos que a insero de uma
obra como O resgate do soldado Ryan em um universo estilstico e narrativo j
delimitado pela indstria cultural o filme de guerra no diminui suas
qualidades artsticas, de modo que a oposio entre arte e cinema comercial no
parece ser assunto para a crtica que abordamos. Por outro lado, a ironia
formalista de Danando no escuro em relao a questo dos gneros no lhe
trouxe nenhuma vantagem: pelo contrrio, a crtica especializada parece no ter
gostado do resultado da subverso de Trier, ainda que ela tenha sido feita, em
grande medida, e nome da crtica indstria cinematogrfica norte-americana e
seus gneros alienantes.
E, como mencionamos a questo da narrativa, cabe notar o enorme papel
que sua anlise ocupa nas crticas abordadas. Ao contrrio do que se poderia
inferir pela teoria de Pierre Bourdieu, esse elemento, que possivelmente
aquele que mais impacta no espectador no-iniciado, ocupa um grande lugar
nas crticas de revistas especializadas em arte. possvel dizer que, no interior
do campo artstico do cinema, a narrativa, ainda que fundamental para motivar
o interesse do espectador comum, aquela considerada menos artstica, se
comparada com aspectos mais formalista como a montagem, a mise-en-scne, o
enquadramento, o uso da cmera como fonte de pontos de vista, etc. Afinal, a
narrativa muitas vezes tida como elemento no especfico da linguagem
cinematogrfica, uma vez que ele a compartilha com a literatura e o teatro. Alm
disso, supe-se que o espectador no iniciado assiste a filmes sobretudo porque
quer ver uma boa histria, e no exatamente porque est preocupado com o
carter artstico do produto apresentado. O espectador iniciado deveria
esforar-se por esquecer-se da histria e concentrar-se nos aspectos
estilsticos.
122


A narrativa uma forma poderosa na histria da arte ocidental, e exerce

seu poder, sobretudo, sobre o homem comum, no iniciado, que compe a
maior parte dos espectadores, o que ajudaria a explicar a esmagadora vitria do
cinema narrativo sobre aqueles no narrativos tema teorizado por Christian
Metz, que inclusive tambm preferia o cinema narrativo. Assim, depreende-se
da teoria de Bourdieu que a ateno narrativa distingue menos o espectador
erudito, iniciado nos formalismos da arte cinematogrfica, do espectador
comum, pois se trata de um elemento que, de modo geral, de mais fcil leitura
e compreenso. mais confortvel para o espectador no iniciado discutir a
histria e o enredo de um filme do que sua montagem, enquadramento, ou o
voyerismo da cmera. No entanto, dado o espao que a anlise narrativa
ocupa nas crticas abordadas acima, pode-se desconfiar que no apenas o
espectador no-iniciado, alm de Metz, que consideram este um elemento
importante da arte cinematogrfica, mas tambm os crticos e leitores de
revistas especializadas.
O que ocorre em parte importante da teoria de cinema, sobretudo de
influncia psicanaltica, a criao de um discurso de complexificao da
narrativa, o que j mencionamos sob o termo leitura sintomtica de David
Bordwell, terico eminentemente crtico desta prtica. Assim, mesmo histrias
fceis, como as do cinema hollywoodiano, tornam-se smbolos de algo muito
mais complicado, que o espectador no iniciado passa a no mais acompanhar
dado que lhe falta repertrio e o vocabulrio especfico, neste caso, sobretudo
das cincias humanas, e no exatamente do cinema. Slavoj Zizek um dos mais
bem sucedidos autores a realizar, na contemporaneidade, a leitura sintomtica a
partir da aplicao da teoria lacaniana ao cinema. Suas anlises recaem sobre
filmes de arte, filmes de gnero como o film noir, mas sua provocao, ao
elevar narrativas aparentemente simples a sintomas de transtornos psquicos
que acometem a ocidentalidade, mais curiosa quando ele a aplica a filmes
ostensivamente hollywoodianos. Segundo Zizek, por exemplo, todos os filmeschave de Steven Spielberg, ainda que aparentemente falem de dinossauros, ETs
bonzinhos, ETs malvados, judeus e guerras mundiais, na verdade contm
sempre uma mesma histria: a do impasse da autoridade paternal, ou seja, a
crescente relutncia do pai biolgico em assumir o mandato de pai simblico.
Entre as crticas lidas, no entanto, apenas uma parece seguir esse modelo:
como j mencionamos anteriormente, trata-se da crtica da Cahiers du Cinma
a O resgate do soldado Ryan, que analisa simbolicamente a narrativa. Ainda
que no mencione teorias psicanalticas, claro a tentativa de empreender uma
leitura sintomtica na medida em que a crtica trata elementos do enredo como
smbolos de algo exterior histria. As outras crticas abordadas, quando se
concentram no enredo, procuram, sobretudo, estimular o espectador a
empreender uma leitura mais profunda sobre o significado dos eventos
narrados, sem no entanto extrapolar para teorias acadmicas. O resultado so
crticas que procuram extrapolar o mero nvel da histria contada, sem, no
entanto, esquecer a concretude dos eventos vistos pelo espectador. Assim,
podemos dizer que, no nvel da narrativa h espao para um repertrio culto e
um vocabulrio erudito que criam distino ao separar o espectador iniciado
daquele que no o . No entanto, nas crticas ensasticas analisadas isso ocorreu
em apenas uma ocasio, como mencionado. Sobretudo os textos do O resgate
do soldado Ryan colocam a anlise da narrativa no nvel de um espectador
mdio, que no precisa de repertrio sofisticado para compreend-lo.
123


Cabe mencionar, rapidamente, que, em uma mesma revista que pratica a

leitura sintomtica a Cahiers du Cinma podemos encontrar uma crtica
que est preocupada muito mais com os bastidores da produo obra do que
com seu resultado: no texto francs sobre Danando no escuro podemos notar a
ateno celebridade extica de Bjork, sua briga com o diretor do filme, e a
qualidade de sua inusitada contribuio ao cinema como atriz. So todos
elementos de uma crtica que, longe de filiar-se a leituras internalistas, apela
para o excitante mundo das histrias que ocorrem atrs das cmeras.
Finalmente, decorre da teoria de Bourdieu referente ao conceito de
distino que o discurso autnomo sobre a obra de arte, aquele que pode ter um
papel de distinguir os iniciados e os no iniciados no assunto, recorre antes
histria interna do campo do que ao contexto exterior. Em parte isso vlido no
que se refere meno, nas crticas analisadas, de outros filmes dos gneros,
escola e autores abordados. Em relao Danando no escuro sobressaem-se
as referncias histria do musical e do movimento Dogma 95. Em relao O
resgate do soldado Ryan, notamos sobretudo a referncia a outros filmes de
Spielberg, com os quais a obra citada dialoga. No entanto, no podemos afirmar
que aquilo que externo histria do cinema no permeia os textos crticos
analisados: sobretudo em relao Ryan, percebemos uma tendncia a
extrapolar o significado dos eventos flmicos para o mundo exterior, sobretudo
no tocante questo da moralidade. Ser frequente, sobretudo, aquilo que o
resgate improvvel revela da ideologia estadunidense, bem como o significado
da inao de Upham para o debate sobre o papel dos intelectuais na Segunda
Guerra Mundial.
Consideraes finais
A anlise dos textos crticos lidos, em tese formadores do gosto dentre o
pblico de cinema, sugere que o conceito de distino no pode ser aplicado aos
espectadores contemporneos sem algumas mediaes. Por um lado, trata-se de
textos que tem inteno de dirigirem-se a espectadores que pretendem dotar-se
de instrumentos de apreenso um pouco mais sofisticados do que aqueles do
espectador no iniciado. A recorrncia outras obras da histria do cinema, o
uso de algum repertrio formalista e a discusso da narrativa em maior
profundidade revelam essa inteno. Por outro lado, o conjunto dos textos
crticos sugere que no se pode ignorar a natureza popular e comunicvel do
cinema, bem como o contexto contemporneo de um novo espectador, com
mais acesso informao e que tomou para si a tarefa de contribuir na formao
do gosto a partir de blogs, redes sociais e base de dados de uso coletivo.
Como vimos, o repertrio formalista, se tomarmos os textos crticos
analisados como um conjunto, divide o espao da crtica com consideraes que
apelam menos histria do campo cinematogrfico. Assim, a referncia a parte
da histria do cinema aparece, mas no de maneira gratuita, como um
inventrio da erudio do crtico, e sim como estratgia, por vezes at didtica,
de inserir o filme analisado no espao mais imediato da produo, sobretudo a
recente. Referncias linguagem cinematogrfica, como fotografia, montagem,
mise-en-scne, focalizao etc., so pequenas e, quando aparecem, vm seguidas
de uma breve explicao para aquele leitor que, ainda que amante da obra
cinematogrfica, no domina em detalhes o vocabulrio tcnico. Sobretudo, o
apelo a elementos flmicos considerados menos sofisticados, como a anlise da
124


narrativa e da moral da histria contada, est presente, o que nos sugere que,
ao menos no caso do cinema, no se pode falar em uma oposio pura entre o
cdigo propriamente artstico e o cdigo da vida cotidiana.
No nos cabe conjecturar aqui sobre outras manifestaes artsticas da
contemporaneidade, mas na arte cinematogrfica notvel o apelo popular e a
natureza eminentemente comunicvel da mensagem transmitida e de seu
cdigo, mesmo entre a crtica especializada. Isso faz com que os textos crticos
analisados possam motivar uma dupla leitura: o especialista encontra elementos
de anlise internalista e formalista, mas o espectador no iniciado no
excludo da leitura. possvel sugerir que as dcadas de contato com as obras
cinematogrficas transformaram mesmo o espectador comum em um semiespecialista da rea como j previa Walter Benjamin em A obra de arte na era
de sua reprodutibilidade tcnica. Assim, as possibilidades da obra
cinematogrfica funcionarem como elementos de distino esto muito
reduzidas em relao ao postulado por Pierre Bourdieu. Em outras palavras, em
campos artsticos menos fechados, mais abertos s consideraes do pblico e
do mercado, o efeito de distino proporcionado pela posse dos cdigos
artsticos tende a se reduzir.
Referncias
ARROYO, Jos. How do you solve a problem like Von Trier? Sight and Sound,
UK, n. 9, 2000, p. 14-16.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica - obras escolhidas v.1. So
Paulo, Editora Brasiliense, 2010.
BORDWELL, David. Meaking Meaning. London, Cambridge University Press,
1989.
BOURDIEU, Pierre; DARBEL, Alain. O amor pela arte - os museus de arte na
Europa e seu pblico. So Paulo, Edusp, 2003.
BOURDIEU, Pierre. A Distino. So Paulo: Edusp; Porto Alegre, Zouk, 2008.
BOURDIEU, Pierre. Algumas propriedades dos campos. In: BOURDIEU,
Pierre. Questoes de sociologia. Rio de Janeiro, Marco Zero, 1983.
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. So Paulo, Companhia das Letras, 2010.
COLLINS, Jim. Bring on the Books for Everybody - How Literary Culture
Became Popular Culture. Durham and London, Duke University Press, 2010.
COOPER, Douglas. Flailing vision. Artforum. EUA, n. 2, 2000, p. 29-30.
ECO, Umberto. Apocalpticos e Intergrados. So Paulo: Perspectiva, 2001.
GANS, Herbert. Popular Culture and High Culture: An Analysis and
Evaluation Of Taste. New York, Basic Books, 2008.
HABERSKI Jr., Raymond J. Its Only a Movie. Kentucky, The University Press
of Kentucky, 2001.
HILLS, Matthew. Fan Cultures. London and New York, Routledge, 2002.
JAEHNE, Karen. Saving Private Ryan by Steven Spielberg. Film Quarterly, 53
(1), 1999, pp. 39-41.
125


LARCHER, Jrme. La magie Bjrk. Cahiers du cinma. Frana, n. 547, 2000,

p. 39.
TESSON, Charmes. LAmrique, frontire de labsolu. Cahiers du cinma.
Frana, n. 529, 1998, p. 61-63.
WRATHALL, John. On the beach. Sight and Sound, UK, n. 9, 1998, p. 34-35.
ZIZEK, Slavoj. Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out.
London and New York, Routledge, 2007.
Agradecimentos:
Este artigo foi realizado com apoio da Fapesp sob financiamento na
modalidade Auxlio Regular Processo Nmero 2013/06139-0.
126

Um espao adaptado, habitado e filmado:

expanses de uma memria atravs de
sua recriao esttica
Juliano Rodrigues Pimentel1

Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Resumo: Este estudo tem como tema a adaptao flmica e suas

implicaes estticas e audiovisuais relacionadas a uma ampliao de uma
memria de um objeto cultural. Trago como objetos empricos o conto Pela
passagem de uma grande dor, de Caio Fernando Abreu, e sua adaptao
homnima para o formato audiovisual. luz da Potica do espao de Gaston
Bachelard, analiso as imagens do conto adaptado e apresento uma esttica
particular proposta pelo curta como proponente de uma ampliao da memria
cultural do objeto-fonte.
Palavras-chave: adaptao; esttica; filme; curta.

Graduado em cinema pela UNISINOS-RS, mestre em comunicao com pesquisa em teoria do cinema pela UFRGS e
doutorando em comunicao com pesquisa em histria do cinema pela UFRGS.
PIMENTEL, Juliano Rodrigues.

Um espao adaptado, habitado e filmado
An adapted inhabited and filmed space:

expansions of memory through its aesthetic recreation
Abstract: This study is centered at an investigation about filmic
adaptation and its aesthetical and filmic implications related to an amplification
of a cultural memory of an object. The analysis that supports the claim that the
adaptation process amplifies the cultural memory considers the short story by
Caio Fernando Abreu, Pela passagem de uma grande dor, and its filmic
adaptation by the same name. The hypothesis the study present is that,
supported by Bachelards theory of the Poetic Space, the filmic aesthetics, as it
recreates the short story, enables it to be viewed as something broader.
Keywords: adaptation; aesthetics; film; short subject film.
Un espacio adaptado, habitado y filmado:

expansiones de memoria a travs de su recreacin
esttica
Resumen: Este estudio tiene como tema la adaptacin cinematogrfica y
su esttica e implicaciones audiovisuales relacionados con una extensin de una
memoria cultural . Como objetos empricos propongo el cuento Pela passagem
de uma grande dor, de Caio Fernando Abreu, y su homnima adaptacin a
formato audiovisual. A la luz de la potica del espacio, de Gaston Bachelard,
analizo las imgenes de la historia adaptada y presento la idea de que una
esttica particular permite la extensin de la memoria cultural de un objecto
cultural previamente establecido.
Palabras-clave: adaptacin; esttica; film; corto.

128


Consideraes iniciais
No incio da dcada de 50, Andr Bazin prope um ensaio em defesa de
um cinema impuro, capaz de estabelecer um dilogo no belicoso com a
literatura. Ele comenta que o romance requeria uma certa margem de criao
para passar da escritura imagem (Bazin, 1991:83), algo que apropriao da
literatura pela cinema possibilita. Essa perspectiva vai direo contrria do
pensamento de outros tericos de sua poca, como Jean Epstein, que defendia
um cinema puro e no contaminado por influencias estrangeiras ao cinema.
Goerge Bluestone, em 1961, em um ensaio que buscava legitimar os estudos de
adaptao como campo de estudo, apontou para que se observasse os filmes e a
literatura de maneira separada, cada um atingindo seus resultados nicos
atravs dos intrincados jogos simblicos, conceituais e discursivos inerentes a
suas prprias especificidades nicas. Por sua vez, David Bordwell (1991),
comenta que h uma aproximao entre o cinema e a literatura em diversas
ocasies histricas e com os mais diversos graus de proximidade, sendo que
ambos se favorecem dessa relao, desde os romances ruins da dcada de 20 e
30 que geraram bons filmes, at os bons romances que ganharam uma
sobrevida em filmes medianos nas grandes telas. Barton Palmer (2004), j
dentro de um escopo institucionalizado da pesquisa em adaptao, fala que o
elemento chave para compreender a adaptao e o trnsito entre adaptao e
sua conformao em uma expresso audiovisual est na relao intertextual
entre as partes e na maneira como esse processo reinterpreta e reimagina o
objeto fonte. Fora de uma perspectiva acadmica, e de certa forma legitimando
a impuridade do objeto adaptado, a prpria premiao do Academy Awards of
Motion Picture Arts and Sciences desde a dcada de 20 premia com um Oscar o
filme de melhor roteiro adaptado.
Este breve panorama, um dos muitos possveis quando se trata da
perspectiva audiovisual sobre suas relaes intertextuais com outros objetos da
cultura, visa amparar o questionamento que guia este estudo: como o processo
adaptativo amplia as possibilidades de uma memria cultural de uma narrativa?
Parto da hiptese de que ao estudar o processo adaptativo e mergulhar nas
suas questes centrais, podemos observar que apropriao do objeto e sua
conformao segundo os instrumentos e devires estticos de um outro meio de
expresso causam uma expanso nas possveis maneiras de imaginar e se
relacionar com um objeto j existente. Isso aparenta ocorrer por causa de um
desejo de memria-repetio de um objeto j existente, mas tambm, talvez em
igual parte, um desejo de mudana que tambm acompanha a repetio. Essa
hiptese surge a partir da anlise e apreciao crtica do conto Pela passagem
de uma grande dor (1983), de Caio Fernando Abreu, e sua adaptao flmica
realizada por Bruno Polidoro (2005). Este estudo busca explorar uma
construo esttica que no objeto adaptado se pauta por uma potica do existir
ou uma esttica do habitar, que no aparece necessariamente no objeto fonte
(literrio), mas que abriga a narrativa literria atravs das potencialidades
imagticas do formato flmico, assim lhe garantindo uma nova interpretao e
um novo jeito de ser lembrado.
129


Inmeros autores trabalham com as poticas individuais do habitar e da

criao de marcas pessoais que tornam um lugar qualquer uma casa, ou um
ninho, contudo opto por tratar dessas questes na sua possvel proximidade
com os estudos da imagem audiovisual a partir do texto A potica do espao
(2012), de Gaston Bachelard, por se tratar de uma fonte rica e capaz de propor
uma ponte natural entre a simbologia e potica da imagem literria e suas
potencialidades percebidas em imagens de outros formatos.
O que justifica um empenho terico nesta direo me parece ser a
necessidade colaborar com a multiplicidade de entendimentos sobre as
implicaes antropolgicas da criao ficcional. Esse entendimento tambm
enriquece o arcabouo terico sobre o processo de criao na medida em que se
explora a maneira como criamos imagens de conceitos que nos so bastante
caros enquanto consumidores de nossas prprias marcas identitrias e tambm
como manifestamos nossa prpria cultura, lidamos com desejos de diferena e
repetio nas narrativas que (re)criamos e delegamos a um processo adaptativo
novas elaboraes estticas de determinados produtos miditicos balizadas por
diferentes motivaes.
Se assumirmos como verdadeira a hiptese2 de que a obra Morangos
Mofados (1983) do escritor Caio Fernando Abreu, representada neste estudo
pelo conto Pela passagem de uma grande dor (Abreu, 1983), constitui um
marco da expresso e identidade cultural que retrata sua poca de escrita com
uma grande competncia esttica, ento me parece relevante observar como as
questes impostas pelos elementos constitutivos da esttica audiovisual
recriam, negociam, alteram e captam as reverberaes deste momento esttico e
cultural anterior.
Dos objetos empricos e as perspectivas adaptativas

Caio Fernando Loureiro de Abreu3 foi um escritor gacho, nascido em
1948, na cidade de Santiago. Faleceu em Porto Alegre, no ano de 1996, por
decorrncias do HIV. Sua carreira comea em 1963, com a publicao do conto
O prncipe sapo, na revista Cludia e no cessa at o fim de sua vida Em seus
escritos possvel encontrar trabalhos como cronista, tradutor, romancista,
dramaturgo, mas, majoritariamente, como contista. Caio viveu e vivenciou
diversas cidades no Brasil e no mundo. Isso aparece em vrios pontos de sua
obra, fato esse que interessa de maneira particular para essa pesquisa, pois os
espaos trazidos para dentro de sua obra literria so os mais diversos, assim
como a incerteza da relao entre o habitante e o habitado. Dos concretos aos
fantasiosos, o autor parece ter norteado muita da sua fico pela busca de um
lugar para que a solido dos personagens habite. O pesquisador e diretor de
cinema, Fabiano de Souza, em seu livro Caio Fernando Abreu e o Cinema
(2011), apresenta o escritor gacho dentro de um contexto cinematogrfico, no
por uma insero direta, entretanto atravs das diferentes simbologias
encontradas por ele em suas anlises:
Em contos, cartas, novelas, romances e crnicas, Caio sempre trouxe a cultura
audiovisual para o primeiro plano. Personagens vo ao cinema, principalmente

Posicionamento este balizado por estudos anteriores, tais como: Pimentel (2015), Souza (2011) e Porto (2005).
Referncias
bibliogrficas
encontradas
em
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_lit/index.cfm?fuseaction=biografias_texto&cd_verbete=50
69. Acessado em 12/11/2013, 13/10/2014 e 20/05/2015
2
3
130


aqueles que no tm famlia para matar. O mundo destes seres muitas vezes j
impregnado de imagens, a vida parece um filme, uma rosa prpura. O texto tambm
vem de dentro do celuloide e traz processos estilsticos prprios do cinema - frases
parecem descrever posies de cmera, passagens inteiras lembram, como num
filme, que o olhar a ao objetiva mais subjetiva que existe. Entre citaes e
referncias, constri-se um panteo de diretores eleitos, preferidos. No meio de tudo,
textos e textos de Caio Fernando Abreu aguardando, pedindo, clamando para serem
levados tela (Souza, 2011:12)
A caneta, a mquina de escrever de Caio Fernando Abreu no uma

cmera, mas parece uma. As imagens descritas em seus contos ganham
perspectivas semelhantes maneira como as lentes de uma cmera descreve
uma cena sua frente. Assim como Caio F. compartilha dos elementos
componentes de um universo esttico habitado por devires da prpria imagem
audiovisual, as imagens adaptadas de seu conto dialogam com os cdigos
estticos propostos pelo prprio autor. O que esta passagem nos possibilita
comear a contemplar o fato de que, ao pensarmos uma adaptao, no est
em jogo apenas um objeto-fonte e um objeto adaptado, mas toda uma teia de
relao em que o objeto fonte est inserido e que contribuem para sua
composio esttica original e tambm na nova conformao adaptada.
Nestas linhas, o pesquisador e diretor de cinema, Fabiano de Souza,
prope que h o estabelecimento de um dilogo de universos, no a simples
transposio de um contedo4. Esse cdigo estabelece um conjunto de
smbolos e simbologias que fazem parte da cultura do escritor gacho; aparecem
em suas histrias e, em alguns exemplos, acabam sendo um ferrolho esttico.
Como o prprio Souza prope, o mtodo de Caio traz uma cmera junto da
caneta. Os vestgios desse cdigo cultural de Caio F. aparecem em mltiplos
contos. Um exemplo disso pode ser encontrado em uma passagem de Saudade
de Audrey Hepburn, quinto captulo de Os drages no conhecem o paraso
(2005).
Mas s muito mais tarde, como um estranho flashback premonitrio, no meio duma
noite de possesses incompreensveis, procurando sem achar uma pea de Charlie
Parker pela casa repleta de feitios ineficientes, recomporia passo a passo aquela
vspera de So Joo em que tinha sido permitido t-lo inteiramente entre um blues
amargo e um poema de vanguarda. (Abreu, 2005:54)
O ponto de vista sobre o cotidiano nesse conto se aproxima de uma

sequencialidade fragmentada de eventos; h o uso do flashback, um dispositivo
narrativo bastante popular durante um perodo no cinema e, em alguns casos,
ainda hoje; h ecos de uma trilha sonora sendo buscada e executada na msica
de Charlie Parker e num possvel voice over5 de um poema de vanguarda.
O conto Pela passagem de uma grande dor faz parte de um conjunto de
fragmentos literrios em forma de conto intitulado Morangos mofados,
publicado originalmente em 1983. O livro dividido em duas partes: O mofo e
Os morangos, cada parte contendo nove contos. O mofo composto pelos
seguintes textos: Dilogo, Os sobreviventes, O dia em que Urano entrou em
Escorpio, Pela passagem de uma grande dor, Alm do ponto, Os
companheiros, Tera-feira gorda; Eu, tu, ele; Luz e sombra. Os morangos por:
Transformaes, Sargento Garcia, Fotografias; Pra, Uva ou Ma?;
Natureza Viva, Caixinha de msica, O Dia em que Jpiter encontrou Saturno,
Aqueles Dois e Morangos Mofados.

Trecho de uma de suas falas sobre seu filme A ltima estrada para praia (2011), no curso Filmando Sempre, ministrado
pelos realizadores da produtora Rainer, realizado no Cine Santander Cultural, POA-RS, dias 21-3, maio de 2014.
5 Gravao de uma trilha de voz sobre uma imagem.
4
131


Pela passagem de uma grande dor conta a histria de um homem, Lui,

que, enquanto escuta uma msica, atende o telefonema de uma amiga que
aparenta estar transtornada com algo, oscilando entre a calma e o desespero.
Eles falam de amenidades e ela o convida para sair. Ele opta por no sair,
continua falando ao telefone e faz relatos de pequenas coisas ao seu redor. Por
fim ela se despede e termina a ligao. O conto majoritariamente um dilogo.
As referncias ao espao so poucas, delimitam-se por objetos e as descrio de
onde se encontram e de como so percebidos. Entretanto, dentro das
perspectivas mnimas, h uma enorme quantidade de informao sobre
questes ligadas prpria juventude dos anos 80: solido, lidar consigo mesmo,
uso de drogas, uso de drogas como uma fuga de algo, no pertencimento a lugar
nenhum, abortamento, intimidade. Certamente no so questes nicas da
poca em que Caio Fernando Abreu escrevia, mas marcavam a transio de uma
expresso. O prprio cinema aponta na direo desta transio, o campo, o
serto e a f que muito marcaram o cinema do final da dcada de 60, na dcada
de 80 retoma questes existenciais, pequeno-burguesas e volta-se para dentro
do ser humana, e no mais na sua relao com o espao ou a f como seu
antagonista.
Bruno Polidoro6, em 2005, realizou o filme Pela passagem de uma grande
dor. Um dos cartes iniciais do filme aponta que baseado na obra de Caio
Fernando Abreu, assim no se intitulando como adaptao propriamente. O
curta tem a durao de 16 minutos e 25 segundos, foi gravado no Rio Grande do
Sul em formato digital (DV). Seu filme recria o conto com um grau bastante
grande de proximidade e prope um ponto de vista centrado no personagem Lui
e, de certa forma, seu apreo por sua solido.
Uma das questes mais particulares, e ainda pouco exploradas, sobre a
adaptao flmica e seu trnsito da literatura para o formato audiovisual o que
toca a antropologia da fico
em particular a maneira como nos apropriamos
de objetos culturais para reescrever nossa prpria histria e ampliar/modificar
a memria e o imaginrio sobre determinados pontos de nossa experincia
cultural. Trata-se de uma rea que possibilita diversas abordagens e parece se
configurar como essencialmente multidisciplinar visto que os esforos de
diversas reas do saber ajudam a criar entendimentos com maior relevo sobre
os objetos empricos de interesse.
A pesquisadora Linda Hutcheon (2006) prope uma leitura do produto
adaptado como uma traduo crtica-criativa que passa por um processo de
interpretao. Este processo interpretativo se apropria de um objeto anterior ou
o recupera, dando-lhe nova roupagem ou simplesmente o colocando em um
novo contexto (mesmo que semelhante ao anterior). Uma das questes mais
pertinentes nessa atividade, para a autora, o fato de que com adaptaes, ns
sentimos tanto o desejo de repetio quanto o de mudana (Hutcheon,
2006:08). Este desejo de repetio e mudana d suporte para a hiptese deste
estudo, de que h uma expanso da memria e imaginrio atravs do processo
de adaptao. H uma permanncia, no mnimo parcial, do objeto atravs de
sua recriao e memria, e h tambm uma reimaginao dele atravs das novas
contribuies estticas atreladas ao processo adaptativo. John Ellis, em um

Bruno Polidoro tem uma carreira acadmica aliada produo ficcional continuada. Foi diretor de fotografia em mais
de dezessete obras. Entre curtas, produtos televisivos e documentrios, ele creditado como diretor em trs filmes e
como produtor em outros seis6.
132


artigo sobre adaptao flmica publicado no peridico Screen7 de 1982, fala

sobre um livre existir; uma no hierrquica existncia entre um filme e sua fonte
literria. Ele aponta ainda que a transposio da literatura para o cinema "deve"
ser celebrada como um meio de prolongar um prazer obtido atravs da
reproduo de uma memria que existe atravs de um dilogo entre ambas as
expresses literria e flmica, mas no de maneira estanque dentro destes dois
formatos, mas num dilogo entre as diversas questes que orbitam cada um
deles.
Julie Sanders (2005), nota que as obras devem ser encaradas de maneira
no apenas presa, mas respeitando o devir de cada expresso: Embora a obra
preexistente, e sua relao intertextual, possam enriquecer nossa compreenso
do novo produto cultural adaptado, ele pode no ser inteiramente necessrio
para nossa fruio, independente do resultado (Sanders, 2005:22, traduo do
autor).
Essa compreenso de que o processo de adaptao equaciona mais de uma
fonte aparece em diversas referncias bibliogrficas, contudo introduzido de
maneira direta por Patrick Cattrysse, no artigo Film (adaptation) as translation
(1992), publicado no International Journal of Translation Studies:
Acima de tudo, uma anlise descritiva, mais do que prescritiva das prticas de
adaptao, no que toca a noo de equivalncia, nos leva a concluso de que a
adaptao flmica, em geral, no se limita a uma fonte. Mas a inmeras outras fontes
e prticas, simultneas e em diferentes nveis, normalmente servindo como modelos
do processo de produo. (Cattrysse, 1992:61, traduo do autor).
Cattrysse vai adiante oferecendo um exemplo dessa relao atravs do

cinema Noir, que se debrua sobre contos e romances como base para a
adaptao, contudo aparecem recriados atravs de marcas estilsticas prprias
de particularidades flmicas: quanto ao trabalho de direo de fotografia,
recebem um tratamento largamente inspirado no Expressionismo Alemo da
dcada de 20, bem como da fotografia e da pintura americanas da dcada de
508; aspectos como a direo de atores, a produo de locaes, o departamento
de arte, a msica e a representao pictrica atuam governadas por modelos e
convenes que fogem ao texto literrio. Para o autor, no se configura uma
infidelidade se contaminar com as fontes complementares que se somam na
criao de uma unidade esttica de estilo.
Sar Maty B (2007), ao desenvolver o artigo Problematizing (black)
documentary aesthetics: John Akomfrah's use of intertextuality in Seven Songs
for Malcolm X, publicado no peridico Sutdies in documentary film (Monash
University), refora a noo estabelecida por Cattrysse (1992), sobre adaptaes
flmicas se pautando por mltiplas fontes e efeitos estticos, e a amplia. O autor
nota que o trabalho de construo flmica e adaptativa pode resultar da
priorizao de mltiplos textos que orbitam uma dada obra-fonte. Isto ocorre
para a finalidade de uma proposta esttica que busca adies e complementos
atravs de outras propostas, nem sempre literrias. B (2007) fundamenta este
argumento atravs de um conjunto de comentrios feitos sobre a obra Seven
songs for Malcolm X (John Akomfrah, 1993). Em sua anlise, o filme de
Akomfrah (1993) cria sua esttica flmica atravs de uma experimentao em
que elementos sonoros das primeiras manifestaes do "jazz negro" corroboram

Peridico acadmico da rea da comunicao da Universidade de Glasgow (Esccia) e publicado pela Oxford University
Press. Tem como nfase os temas do cinema, televiso e cultura audiovisual.
8 Neste caso possvel averiguar uma mtua influncia ao redor de, por exemplo, os Nighthawks de Edward Hopper.
7
133


com 'pequenas verdades' estabelecidas pelo diretor. A experincia esttica

criada pela camada sonora tentada por Akomfrah (1993) carrega o contexto em
que o prprio jazz negro foi criado e que se mistura com a prpria criao e
juventude de Malcolm X: um ambiente cercado por preconceito racial, com
condies adversas, mas em que o devir negro se apropriou de formas e
estticas-discursivas estabelecidas pelo americano-europeu. Atravs dessa
tentativa, ainda comenta B (2007), o discurso de libertao estabelecido pelo
Jazz, articulado por provocaes sonoras e respostas de cada instrumento, ecoa
no prprio discurso de liberdade proposto por Malcolm X (B, 2007). Esta
considerao sobre a obra de Akomfrah (1993) ajuda a salientar a liberdade
criativa com a qual a adaptao flmica pode lidar.
Considerando as questes trazidas para a discusso terica sobre o
processo de adaptao e as implicaes envolvidas nele, nota-se que: a) o
processo adaptativo coloca em jogo mais de uma fonte ao recriar uma narrativa
em um novo formato; b) as motivaes para se optar por uma obra a se adaptar
so as mais diversas, contudo elas lidam com um desejo mtuo de repetio e
mudana, sendo essa repetio e mudana responsveis por uma ampliao da
memria de uma narrativa e seu contexto esttico; c) um dos resultados do
processo de adaptao, em particular da forma literria para flmica, a criao
de uma esttica visual no necessariamente presente na obra fonte por ser
instrumentalizada pelas potencialidades da prpria imagem flmica. No trecho
seguinte deste estudo contemplada uma anlise particular da nova
contribuio esttica com a qual o filme adaptado Pela passagem de uma
grande dor estabeleceu com sua obra-fonte.
Da esttica do habitar e das imagens de

Pela passagem de uma grande dor
Uma possvel interpretao e anlise do curta-metragem Pela passagem
de uma grande dor aponta para o isolamento do personagem Lui em seus
diferentes espaos. Uma das leituras possveis aponta para sua recluso e um
apreo pelo isolamento de seu habitar em cada cmodo do apartamento. Desta
maneira, construo uma explorao destas imagens a partir das simbologias dos
espaos propostos por Bachelard e ancorados pelas possibilidades de
organizao esttica da imagem audiovisual.
A hiptese de uma esttica do habitar se d atravs de sua fundamentao
partir da A potica do espao (2012), de Bachelard. Este texto expe diferentes
formulaes simblicas de espaos e habitaes, assim como a sua fruio
enquanto fomento para uma esttica de um determinado espao e a relao
humana de percepo deste espao. O autor categoriza suas questes de
interesse a partir de lugares-chave e compartilha sua percepo como imagem
(mental, verbal, visual...). Embora o foco de anlise de Bachelard seja o
tratamento do espao em imagem potica, possvel aproximar essas questes
de outros tipos de imagem atravs da apropriao de suas descries e da
funcionalidade das caractersticas simblicas que compreendem cada espao. A
percepo das imagens por Bachelard se d, aparentemente, em trs instncias:
o referencial "real", sua organizao como imagem potica e a teia de
experincias estticas que ele utiliza para fruir a imagem. Dentro da proposta de
Bachelard est a noo de que a intimidade se constitui na Potica do espao
(2012) como o fio condutor que liga a representao simblica da imagem de
134


um espao experincia esttica percebida nele. A experincia de habitar um

mundo imaginado e com afetos que traduzem espaos em imagens central no
seu discurso na medida em que cada tipo de espao evoca e referencia
simbologias diferentes.
Os espaos simblicos de Bachelard ocorrem em diferentes tipos de
imagem. Tomar-se-ia uma vida toda para catalogar todas as imagens de casa e
todas as simbologias que levam uma dada materialidade at um sentimento de
casa; uma experincia esttica de lar, de habitar um lar e estar preso a ele.
Mesmo nesse esforo de uma vida inteira se seria injusto, pois no se
contemplaria os "por vir" da prpria casa, casas que ainda no existem e as que
se desfizeram h muito tempo e s esperam por uma chance para reaparecer.
Gaston Bachelard bastante claro em seu discurso: recolher-se aos pequenos
espaos exercitar a intimidade. Ela no emana apenas de certos tipos de
espao, est atrelada ao habitar desses espaos atravs de um afeto e uma
intensidade que parte de quem o habita. Em suas palavras: descobrimos aqui
que a imensido ntima uma intensidade, uma intensidade de ser, a
intensidade de um ser que se desenvolve numa vasta perspectiva de imensido
ntima (Bachelard, 2012:196).
Para aproximar estas questes discutidas por Bachelard das imagens do
conto adaptado para o formato flmico parte-se de uma anlise flmica luz da
proposta de Jullier & Marie (2009), que prope em Lendo as imagens do
cinema (2009) que muitos filmes exigem menos ser lidos como mensagens
cifradas do que ser sentidos, experimentados carnalmente, ou quase (Julliler;
Marie, 2009:14-15). Trata-se de uma fala que ecoa a metodologia de leitura de
imagem proposta por Gaston Bachelard na Potica do espao (2012). A
fenomenologia de leitura da imagem, como proposta por ele ecoa
essencialmente essa passagem estabelecida por Jullier & Marie (2009). Na
Potica de Bachelard a fenomenologia que privilegia o sentir ao entender
aparece logo nas primeiras pginas:
Perceberemos ento que essa transubjetividade9 da imagem no podia ser
compreendida, em sua essncia, apenas pelos hbitos das referncias objetivas. S a
fenomenologia
isto , a considerao do incio da imagem numa conscincia
individual
pode ajudar-nos a reconstituir a subjetividade das imagens e a medir a
amplitude, a fora, o sentido da transubjetividade da imagem (Julliler; Marie, 2009:
3).
Buscando instrumentalizar essa perspectiva, proponho o movimento de

anlise contemplando: o nvel do plano flmico chamando ateno para
elementos como o ponto de vista; movimentos de cmera; luzes e cores. No
nvel da sequncia: os pontos de montagem; a cenografia; efeitos gerais de
narrativa; efeito de vinheta; metforas.
Respeitando o flego do formato de artigo, trago dois trechos do filme
dirigido por Bruno Polidoro, Pela passagem de uma grande dor (2005), que
ajudam a compreender criao simblica do espao de intimidade que me
parece central para uma esttica do habitar. Seu filme se passa todo em um
ambiente que pode ser compreendido como um apartamento. Nele os espaos
so interligados por vos e ausncia de portas fechadas. Embora o personagem
Lui estabelea relaes pontuais com cada ambiente da sua moradia, ela possui
uma fluidez e unidade construda pela maneira como a cmera transita pelos

9 Deduz-se que Bachelard est se referindo a capacidade de representao do mundo externo pelo aparelho psquico.
(CF. J. Puget)
135


espaos e os mostra sem obstculos (como portas e objetos). Simbolicamente, o

personagem est to inserido em seu ambiente que nada lhe causa impedimento
de locomoo.
O primeiro trecho corresponde sequncia de abertura do filme. Vai de
00:09 at 01:41. Possui vinte planos, sendo dez deles cartes que apresentam a
equipe tcnica. As imagens so planos-detalhe de objetos cnicos. Eles
constroem uma viso bastante prxima, em detalhe, de inmeros elementos
componentes de um espao descontinuado pelos cartes. H um efeito de
borro na imagem que ocorre nos planos no cartes de introduo da equipe,
conforme pode ser conferido abaixo:

Figura 1 Sequncia de abertura do filme de Polidoro (2005)
Fonte: reproduo de frames do filme Pela passagem de uma grande dor (Polidoro, 2005).
136


A primeira questo para a qual se chama ateno na primeira sequncia a

curta durao de primeiros planos intercalados por cartes que apresentam a
equipe. Em segundo lugar notada a interveno tcnica que reorganiza a
impresso de fluidez das imagens. Embora seu fluxo permanea inalterado, sua
percepo sofre uma modulao atravs da proposta aplicada. Este desenrolar
lento e borrado configura uma ao tcnica de montagem, ou um efeito de
cmera. De ambas as maneiras, obtm-se uma interferncia na imagem que a
diferencia de um registro "natural". Reisz e Millar (1968) comentam que uma
sequncia composta de planos que so "heterogneos em tempo e espao"
(Reisz; Millar, 1968: p.65, traduo do autor). A interferncia provocada na
imagem se configura como uma interveno capaz de reorganizar a leitura do
tempo e do espao. Trata-se, simbolicamente, de uma vivncia em um espao
to isolado do resto do mundo que possui sua prpria dinmica de movimento,
de espacialidade e de transgresso do tempo contnuo.
Atravs disso aparecem os primeiros indcios de uma formao simblica
do espao da casa e uma possvel intimidade a ser lida nela: h um ponto de
vista que introduz estes pequenos espaos e cuja roupagem esttica se
assemelha a de uma percepo alterada. Seja por um sonho ou por questes
psico-bioqumicas que afetam esse olhar. No se trata de uma viso clara, mas
de um convite para que se perceba uma sensibilidade que constri estes recortes
atravs de um determinado estado e afeto. Como prope Gastn Bachelard,
percebe-se aqui uma nfase no sentir o espao e objetos, muito antes
e talvez
mais
do que decifr-los. Esta questo aparece logo no princpio da Potica de
Bachelard quando o autor comenta que: necessrio estar presente, presente
imagem no minuto da imagem (Bachelard, 2012:01). A interveno na
mostrao do espao (re)presentifica a imagem. As prprias imagens da
sequncia dizem: trata-se de uma casa borrada e fragmentada. Uma
particularidade esttica que nos ensina a perceber e exercitar um habitar que
particular daquilo que est por vir na narrativa.
A composio cenogrfica aponta para uma configurao esttica
expressiva. H um destaque para cada elemento componente da casa: Telefone,
cigarros, livros, objetos decorativos, mquina de escrever, toca-discos. A
interpretao que leva a uma concluso de destaque estabelecido por essas
imagens se d pela sua prpria predominncia em cada plano. Objetos que, fora
de um recorte flmico, figuram como mundanos, ganham uma ocupao quase
na totalidade do quadro10. Os espaos mostrados em cada plano so vises
ntimas de objetos prprios de algum, e que traduzem o prprio habitar
(Bachelard, 2012).
O segundo trecho que trabalha a noo simblica do habitar no filme de
Polidoro vai de 01:41 at 03:15. Tem aproximadamente trs minutos e meio de
durao e possui 04 planos. O primeiro plano tem aproximados quarenta
segundos de durao. Em plano-mdio ele mostra o televisor e faz uma
panormica da esquerda para a direita at enquadrar o personagem Lui sentado
no sof. O segundo plano tem sete segundos de durao e um plano aberto em
travelling-out. Nele o personagem caminha lentamente pelo corredor do
apartamento que liga a sala ao quarto aps ouvir o telefone tocar. O terceiro
plano tem um telefone em primeiro plano, em destaque, e ao fundo a porta por
onde Lui entra, tambm tem sete segundos de durao. O quarto plano tem

10
Aqui entendido como a totalidade da representao trazida pela superfcie sensvel da cmera.
137


aproximadamente um minuto e meio de durao e mostra em plano-aberto Lui

atendendo o telefonema enquanto se acomoda na cama.

Figura 2 Sala e quarto de Lui (Polidoro, 2005).
Fonte: reproduo de frames do filme Pela passagem de uma grande dor (Polidoro, 2005).
Junto com a sequncia anterior possvel perceber a apresentao da

totalidade da casa de Lui. Todos seus espaos habitados ao longo do filme, neste
ponto, j so conhecidos e, conforme os planos vo se sucedendo, nos possvel
compreender a maneira como o personagem se relaciona com a sua prpria
forma de habitar seus espaos e como isso criado visualmente na imagem
flmica. Sua casa possibilita a leitura de uma intimidade habitada de proteo e
138


clausura. Sua interao com os ambientes aponta para uma dupla insero, ele
habita a casa tanto como ela o habita, assim como Bachelard prope (Bachelard,
2012:19). Essa dupla insero parece ser uma das questes fundamentais na
criao desta forma de uma esttica visual pautada pelo habitar. Nesta
sequncia foram percebidas diferentes expresses do vazio, algo figurando em
coro com a proposta de recluso habitada de Bachelard: Vive-se a recluso pelo
vazio. No se trata de um vazio triste, mas de um espao em que a solido e a
intimidade do aconchego so inabalveis, mesmo pelos poucos objetos que
esto l. H um cheiro de velho nas imagens da casa de Lui que remete a um
passado. Nas palavras de Bachelard: Os verdadeiros bem-estares tm um
passado. Todo um passado vem viver, pelo sonho, numa casa nova (Bachelard,
2012:25).
Nas reprodues dos frames correspondentes caminhada do personagem
pelo corredor pode-se perceber uma troca de perspectiva: O ponto de vista
anterior se organizava de maneira contemplativa, quase isento de qualquer
possvel interferncia no que enuncia imageticamente. J o subsequente se
organiza atravs de uma construo em movimento, que acompanha o
personagem quase como se estivesse fugindo dele, em um recuo de cmera.
Aliado disso, o espao amplo, de canto, d lugar a uma forma claustra. Como
num brete, sem outra possibilidade de direo, o personagem conduzido mais
do que se conduz. H uma impresso labirntica trazida pelo enquadramento
tambm, proposta atravs da visualidade das paredes laterais esgueirando-se na
imagem.
Embora Bachelard no se preocupe com o cinema, sua proposta de espao
encontra eco em diversas formas de expresso. Encontrar ocorrncias de sua
proposta no cinema no chega a configurar uma surpresa, mas um atestado de
que as expresses culturais de cada poca evocam as diferentes simbologias dos
espaos. Talvez, enquanto conjunto cultural e social, tenhamos um gosto latente
por inscrever-nos em espaos e desfrutar do abrigo para nossas solides e
intimidades uns com os outros. Uma esttica visual do habitar pode claramente
ser criada a partir das potencialidades flmicas e leva adiante fomentos trazidos
da parte literria dando-lhes uma nova vida e novos significados.
Consideraes finais
O espao enquanto uma construo tcnica explora as potencialidades de
cada questo que o abarca no desenvolvimento de um filme. Desde o
estabelecimento da narrativa a ser mostrada j se tem pr-espaos; demandas
por lugares que abrigam no s a ao, mas a simbologia de afetos envolvidos
nas relaes dos personagens entre si e com a trama a ser desenvolvida. Foto,
arte, montagem, encenao e som emprestam as suas caractersticas para
romper, modelar e compor um espao que no necessariamente se d de
maneira anloga ao real. Suas idiossincrasias se inserem na imagem e
possibilitam uma leitura por parte do espectador
frente o dilogo com os
cdigos culturais partilhados e envolvidos.
Por sua vez, a construo simblica do espao pode lidar com inmeros
sentimentos e leituras. A intimidade, como tratada neste estudo, se comporta
como uma das possibilidades inscritas no espao. Trabalhos futuros podem se
pautar por Bachelard, ou algum outro autor, para explorar os outros
sentimentos simbolizados na imagem do espao. Por exemplo, as teorias ligadas
139


ao cinema de horror j consideraram o espao enquanto uma instncia

macabra; com diversos tipos de protagonismo dentro da narrativa e da imagem.
Retomando a pergunta de pesquisa, como o processo adaptativo amplia
as possibilidades de uma memria cultural de uma narrativa? pode-se observar
que h sim uma possibilidade de ampliao relacionada hiptese levantada
neste estudo. O processo adaptativo, ao lidar com diferentes formas de
influncia e objetos fonte, reorganiza o objeto original e lhe d novas
interpretaes, sendo uma delas a potencialidade visual proporcionada pelo
formato flmico.
Ao ser trazido para a forma flmica, o objeto literrio colocado em uma
outra situao enunciativa capaz de trazer tona questes latentes no apenas
ao formato original, mas ao universo esttico de relaes com as quais
estabelecia algum toque.
O caso de Pela passagem de uma grande dor notrio, pois o conto,
majoritariamente um dilogo, traz poucas informaes sobre o espao e a
maneira como os personagens se relacionam com este espao. Ao ser adaptado,
a equipe, colaborativamente, opta por uma criao que d nfase, ou possibilita
a leitura, de uma relao do personagem com seu prprio habitar os lugares que
opta. Essa criao amplia a rede de significados possibilitados pelo conto e traz
marcas sobre a maneira como criamos imagens dos nossos espaos hoje e como
nos remetemos a espaos passados, dialogando com estticas j estabelecidas
anteriormente, neste caso com as questes culturais dos anos 80.
A ampliao da memria de uma narrativa pelo reelaborao esttica de
suas potencialidades pode ser observada, no caso de uma esttica do habitar, a
partir das simbologias propostas por Bachelard. luz da Potica do espao
(2012), pode-se perceber as marcas humanas que compe nossa relao com os
espao e como se d a intimidade de habitar os lugares que habitamos, muitas
vezes convertendo espaos no casa em casas aconchegantes e aninhadoras de
nossas questes mais ntimas.

Referncias
ABREU, Caio F. Morangos Mofados. Rio de Janeiro, RJ: Nova Fronteira, 2005.
AUMONT, Jacques (orgs). A esttica do filme. 3a. ed. Campinas, SP: Papirus,
2005.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo, SP: Martins Fontes,
2012.
B, Sar Maty. Problematizing (black) documentary aesthetics: John
Akomfrahs use of intertextuality in Seven Songs for Malcolm X. Studies in
documentary film, v. 1, n. 3, p. 221244, 2007.
BAZIN, Andre. O cinema: ensaios. So Paulo: Editora Brasiliense, 1991.
BORDWELL, David. Narration in the fiction film. Madison, Winsconsin, EUA:
University of Winsconsin Press, 1991.
CATTRYSSE, Patrick. Film (Adaptation) as Translation: Some methodological
Proposals. Target: International Journal of Translation Studies, v. 4, n. 1,
p. 5370, 1992.
140


ELLIS, John. The literary adaptation. Screen, v. 23, n. 1, p. 35, 1982.

HUTCHEON, Linda. A theory of adaptation. New York, NY, EUA: Routledge
Publishing, 2006.
JULLIER, Lauret; MARIE, Michel. Lendo as imagens do cinema. So Paulo, SP:
Editora Senac So Paulo, 2009.
MILLAR, Gavin; REISZ, Karel. The technique of film editing. Burlington, MA,
EUA: Focal Press, 1968.
OLIVEIRA SILVA, Luiza Batista de. A fenomenologia da imaginao na Potica
do espao de Gastn Bachelard. Educare et Educare: Revista de educao,
v. 8, n. 16, p. 329341, 2013.
PIMENTEL, Juliano Rodrigues. Aspectos tcnicos e simblicos do espao
flmico nas adaptaes do conto pela passagem de uma grande dor de Caio
Fernando Abreu. Dissertao, Programa de Ps-Graduao em Comunicao e
Informao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS,
2015.
PORTO, Luana Teixeira. Morangos Mofados, De Caio Fernando Abreu:
Fragmentao Melancolia e Crtica Social. Dissertao, Programa de Ps
Graduao em Letras: Departamento de Literatura Brasileira da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS, 2005.
SANDERS, Julie. Adaptation and Appropriation. Londres, RU: Routledge
Publishing, 2005.
SOUZA, Fabiano de. Caio Fernando Abreu e o Cinema: O eterno inquilino da
sala escura. Porto Alegre: Editora Sulina, 2011.

141

O olhar oposicional e a forma segregada:

raa, gnero, sexualidade e corpo na cinematografia
hollywoodiana e brasileira (1930-1950)
Luis Felipe Kojima Hirano1

Universidade Federal de Gois
Resumo: Esse artigo pretende discutir de que forma as relaes raciais se

internalizaram nas convenes adotadas pelos cinemas hollywoodiano e
brasileiro durante a dcada de 1930 a 1950. Esse perodo marcado pelo Cdigo
Hays, implementado em 1934, que tinha como uma de suas principais
preocupaes uma pedagogia de raa, gnero e sexualidade, proibindo, nos
filmes, qualquer representao e/ou apologia da miscigenao. Tal cdigo, que
internalizava a segregao racial nos Estados Unidos na forma cinematogrfica,
definiu as convenes do cinema hollywoodiano, que foram traduzidos na forma
dos filmes brasileiros do perodo.
Palavras-chave: cinema, raa, gnero, sexualidade, corpo.

Professor da Faculdade de Cincias Sociais e do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da Universidade
Federal de Gois. Bacharel em Cincias Sociais pela Universidade de So Paulo (USP) e Doutor em Antropologia Social
pela mesma instituio, Fellow da Faculty of Arts and Science da Universidade de Harvard e Doutor no Programa de
Ps-graduao em Antropologia Social da USP. Agradeo a Lilia Moritz Schwarcz, Maria Helena Pereira Toledo
Machado, Keila Grinberg, Flvio Gomes e colegas do GRAPPA pela rica interlocuo em seminrios e simpsios.

The oppositional look and the segregated form:

race, gender, sexuality and body in Hollywood and
Brazilian cinema (1930-1950)
Abstract: This article discusses how race relations are internalized in the
conventions adopted by Hollywood cinemas and Brazil during the decade from
1930 to 1950. This period is marked by the Hays Code, implemented in 1934,
which had as one of its main concerns a pedagogy of race, gender and sexuality,
prohibiting, in the movies, any representation and/or advocacy of
miscegenation. This code, which internalized racial segregation in the United
States in the film form, defined the conventions of Hollywood cinema, which
were translated in the form of Brazilian films of the period.
Keywords: cinema, race, gender, sexuality, body.

La mirada de oposicin y la forma segregada:

raza, gnero, sexualidad y cuerpo en Hollywood y en el
cine brasileo (1930-1950)

Resumen: Este artculo analiza cmo las relaciones raciales se

internalizan en los convenciones adoptadas por los cines de Hollywood y Brasil
durante la dcada de 1930 a 1950. Este perodo est marcado por el Cdigo
Hays, implementado en 1934, que tuvo como una de sus principales
preocupaciones una pedagoga de la raza, el gnero y la sexualidad, que prohbe,
en las pelculas, cualquier representacin y/o defensa del mestizaje. Este cdigo,
que interioriza la segregacin racial en los Estados Unidos en forma de pelcula,
define las convenciones del cine de Hollywood, que se han convertido en la
forma de pelculas brasileas de la poca.
Palabras clave: cine, raza, gnero, sexualidad, cuerpo .
143

HIRANO, Luis Felipe Kojima.

O olhar oposicional e a forma segregada
Introduo
Fig. 1 - Anatole Broyard, foto de Jerry Bauer.
Fig. 2 - Mel Ferrer Fotograma retirado do filme Lost

Boudaries (1949).

Incio esse artigo com uma questo aparentemente bvia, justamente,
porque a resposta parece estar diante de nossos olhos de forma automtica e
naturalizada: qual a cor ou o grupo racial desses dois homens (ver fig. 1 e fig.
2)? Para ns brasileiros, a resposta parece to evidente, que a pergunta no faz
sentido. Ora, eles so brancos: basta ver o tom da pele e os olhos claros.
Entretanto, para os norte-americanos a pergunta est longe de ser precisa. A
primeira foto do escritor Anatole Broyard, que durante longa parte de sua vida
escondeu sua origem negra de seus familiares, amigos e pblico, passando-se
por branco e adotando a ascendncia espanhola como estratgia para justificar
alguns traos do rosto e o cabelo, distantes do padro caucasiano (GATES,
1997). Se no Brasil, ele seria considerado branco e sua atitude no seria alvo de
repreenso, nos Estados Unidos passar-se por branco falta grave, moralmente
errada. Vale lembrar que tal escolha era considerada crime nos Estados do sul,
durante o perodo de segregao racial, e o chamado passing muitas vezes
incitou linchamentos.
Ao lado de Anatole Broyard, temos a foto do ator branco Mel Ferrer, que
interpretou, no filme Lost Boudaries (1949), um afrodescendente de pele clara
que omite sua origem para exercer a carreira de mdico. A semelhana entre
Anatole Broyard e Mel Ferrer to grande, que um leitor desavisado poderia
confundi-los com irmos. Mas o que torna a parecena entre os dois mais
impressionante o fato de que, no sistema de classificao racial dos Estados
Unidos, eles so enquadrados em grupos raciais totalmente diferentes. Alm
disso, a semelhana entre ambos indica o manejo cuidadoso dos produtores de
Hollywood na construo da alteridade e de imagens racializadas de brancos e
negros. Noutras palavras, embora Mel Ferrer seja definido como branco, ele
144


interpretou um personagem que adotou a mesma estratgia de Anatole Broyard.

no mbito da fisionomia, do formato das mas do rosto, do desenho do nariz,
da espessura dos lbios e da textura dos cabelos que reside a similitude entre
escritor e ator. Tais caractersticas sinalizam os elementos a partir dos quais os
estdios hollywoodianos construam sinais diacrticos, alteridades e origens
raciais para seus personagens e intrpretes. Contudo, o clculo de Hollywood no
processo de racializao foi mais longe. De fato, Mel Ferrer era descendente de
espanhis por parte do pai e de irlandeses do lado da me. Neste caso, a
ascendncia irlandesa no deve ser subestimada em relao mediterrnea,
pois nos Estados Unidos do sculo XIX, os irlandeses foram por muito tempo
considerados brancos de segunda classe, devido ao fato de serem catlicos, a
extrema pobreza da Irlanda, viverem em bairros de negros e no cultuarem o
tabu da miscigenao (HARRIS, 1999; PAINTER, 2010)2. Noutras palavras, Mel
Ferrer, alm de portar traos que poderiam ser considerados mais prximos aos
dos afrodescedentes, tinha uma origem que o habilitava interpretar um negro. O
exemplo de Mel Ferrer, por um lado, revela como Hollywood manejava e
construa noes de raa a partir da aparncia fsica e da descendncia. Ao passo
que Anatole Broyard exemplifica no apenas o quo arbitrrias so as
classificaes raciais nos Estados Unidos, mas tambm a fragilidade de tais
critrios, passveis de serem burlados em determinados contextos e usados para
facilitar agenciamentos diversos por parte de negros e brancos. Contudo, uma
questo permanece em aberto: por que a Warner Bros. estdio que produziu o
filme Lost Boundaries (1949) escalou Mel Ferrer, ao invs de contratar um
afrodescendente de pele clara para estrelar o filme?
Essa pergunta ser respondida a partir da discusso de uma hiptese
maior, qual seja, a de que h uma relao intrnseca entre as especificidades da
configurao racial dos Estados Unidos, em suas modalidades de interseco
com noes de corpo, gnero e sexualidade, e a construo das convenes
cinematogrficas de Hollywood, que foram exportadas para o mundo inteiro e
se fizeram sentir no cinema brasileiro dos anos 1930, 1940 e 1950. De forma
mais precisa, trata-se de analisar uma certa internalizao3 da estrutura das
relaes raciais nos Estados Unidos na forma flmica hollywoodiana, que se faz
sentir em diferentes nveis do cinema. Neste artigo, apresento uma viso
panormica da hiptese proposta, mais do que fornecer uma anlise
pormenorizada e profunda de cada contexto histrico.
A segregao e classificao racial nos Estados Unidos

Grosso modo, como indicam os exemplos de Mel Ferrer e Anatole Broyard,
nos Estados Unidos a classificao racial regida pela regra da ascendncia: ser
descendente de um ou mais expoentes de um grupo racial desvalorizado define
a identidade racial de uma pessoa. Como resume a conhecida frmula do one
drop, uma gota de sangue negro o suficiente para classificar um indivduo
como afrodescendente, mesmo que a maior parte de sua rvore genealgica seja
composta por brancos. Em conformidade com essa regra, o pensamento
racialista afirma que uma gota de sangue negro poluiria toda a pureza branca

Como lembra Painter (2010), o fato de irlandeses serem considerados racialmente inferiores no os uniu
necessariamente com outros grupos discriminados. Muitos imigrantes irlandeses foram contra a abolio da escravido.
3 Sigo, mutatis mutandis, a teoria Antonio Candido de que a obra literria internaliza em sua estrutura formal um certo
ritmo geral da sociedade vista atravs de um de seus setores (CANDIDO, 1993, p.45).
2
145


(BLU, 1980; SOLLORS, 1999)4. No Brasil, a partir de finais do sculo XIX e

sobretudo na Primeira Repblica, cientistas racialistas, como Joo Batista
Lacerda, defenderam a via contrria, vislumbrando branquear a populao por
meio da miscigenao (SCHWARCZ, 2004). Nesse sentido, a existncia de
brancos na rvore genealgica sobrevalorizada no sistema de classificao
racial do pas e o clareamento na cor da pele, de gerao a gerao, se torna o
principal indcio da possibilidade de branqueamento das geraes posteriores.
Desse modo, o que permite algum se definir como no-negro, mas branco ou
moreno uma equao entre cor da pele e outros fatores, especialmente a classe
social.
De forma geral, a concepo racialista que sustentou as leis antimiscigenatrias nos Estados Unidos baseava-se na impossibilidade de
regenerao dos afro-americanos e no perigo de que tal grupo degenerasse os
demais (SOLLORS, 1999). Se desde os tempos coloniais havia leis banindo o
casamento inter-racial, no perodo que antecede e sucede a Guerra Civil (18591865), os Estados abolicionistas iro revogar essas leis5. Paralelamente, os
Estados confederados e algumas regies do meio-oeste e leste mantero e
ampliaro o conjunto de leis anti-miscigenatrias, fomentando polticas de
segregao racial, conhecidas como Jim Crow6, que s foram desmanteladas no
perodo entre 1948 e 1967 (idem, ibidem).
Tal configurao racial nos Estados Unidos tem consequncias imediatas
para o mercado exibidor de filmes hollywoodianos, interferindo na prpria
concepo e produo dessas pelculas. Mas antes de comentar esse ponto,
vejamos em que espaos a segregao racial operava para pensarmos
posteriormente na especificidade do cinema. Lanchonetes, restaurantes, lojas e
espaos de lazer, como parques e rgos do governo, eram segregados. Nos
nibus, os negros eram obrigados a sentar-se e permanecer no fundo, mesmo
que na parte reservada aos brancos houvesse lugares. Nas estaes de trem, os
locais de espera eram segregados. Nas lanchonetes, quando a entrada era
permitida, havia sinalizadores com a inscrio colored served in rear.
As leis anti-miscigenatrias no incidiam apenas sobre o contato fsico, era
tambm necessrio manter os fluidos e dejetos corporais de brancos e negros
sob uma fronteira rgida. Bebedouros, banheiros, piscinas, mquinas de cocacola e lavanderias eram segregados. Como analisa Elizabeth Abel, restrooms
and drinking fountains were so rigidly segregated because they are sites at
which fluids circulate and threaten to contaminate (2010, p. 124). O controle
sobre os fluidos adentrava na lgica da pureza racial, cujo signo principal era o
sangue, ou seja, se o sangue no podia ser misturado, o suor, a saliva e demais
secrees corporais tambm podiam poluir e contaminar a pureza de brancos e
de negros, em conformidade com os mesmos princpios7. A manuteno da ideia
de pureza, ancorada na ciso entre os corpos e seus respectivos fluidos, baseavase nos discursos racistas do sculo XIX nos Estados Unidos, que argumentavam
que race went more than skin deep (GOWLAND e THOMPSON, 2013, p. 74).

Nas palavras de Karen I. Blu, Black blood pollutes White blood absolutely (1980, p. 25).
Conforme Sollors (1999), em 1638 New Netherland, localizada nas treze colnias, probe o intercurso sexual entre
brancos, pagos e negros. Em 1843, Massachusetts revoga a lei que probe relaes inter-raciais.
6 O nome popular da segregao racial surge em referncia a famigerada cano intitulada Jump Jim Crow entoadas por
menestris de blackface. Percebe-se no nome popular das leis segregacionistas a correlao com o universo do
entretenimento fazendo eco as concluses de Anne McClintock (2010) e Lindfors (1999) de que o racismo cientfico se
disseminou e ganhou novas formas via propagadas de produtos e por meio das diverses populares nos circos,
vaudevilles e posteriormente no cinema. Vale lembrar, que por causa dessa msica os afro-americanos eram chamados
pejorativamente de Jim Crows (LOTT, 1995 e LHAMON, 1998).
7 Sobre a relao entre fluidos do corpo com pureza, contaminao e perigo ver Mary Douglas (2002).
4
5
146


Diferentemente do Brasil, nos Estados Unidos vigorava a ideia de que a pele

podia ser apenas uma aparncia para um perigo escondido no sangue. Isto foi
largamente abordado tambm pelos filmes e a literatura sobre o passing racial
(SOLLORS, 1999).
Elizabeth Abel (2010) destaca que as hierarquias da segregao racial
aproximavam os brancos da civilizao e os negros da selvageria, questionando
o dstico iguais, mas separados. Placas como: No dogs, negros, mexicans
exemplificam o argumento da autora. A segregao dos banheiros tambm
revela a sustentao de um modelo marcado por um elevado grau de
desconforto e desumanizao, especialmente para as mulheres negras, como
rememora Anna Julia Cooper: I see two dingy little rooms with FOR LADIES
swinging over one and FOR COLORED PEOPLE over the other while
wondering under which head I come (apud ABEL, 2010, p. 123). Nos
estabelecimentos de brancos que aceitavam a presena de negros, haviam trs
tipos de banheiros: para Senhores, Senhoras e pessoas de cor. Negros e
negras eram obrigados a dividir o mesmo banheiro, que geralmente ficava no
anexo. Conforme Abel, o banheiro pblico o local por excelncia da construo
e constrio das identidades feminina e masculina, desse modo, a ausncia de
um banheiro feminino e masculino para os afro-americanos escancarava o
mecanismo perverso da segregao racial, em que se negava a diferenciao de
gnero para negros. Os brancos, ao projetar para seus estabelecimentos uma
arquitetura da indistino entre negros e negras, reforavam o tabu da
miscigenao, desabilitando-os tambm e por extenso como futuros pares
sexuais ou matrimoniais. Correlao semelhante ocorrer no cinema, mas
segundo uma lgica prpria.

A segregao no cinema e o tabu do olhar

Para alm do contato fsico e dos fluidos, as polticas anti-miscigenatrias
recaam sobre o olhar de brancos e negros. O contato entre os olhos e dos olhos
sobre os corpos dos outros estava sob constante vigilncia. Qualquer deslize
poderia culminar em linchamentos e revoltas. Tal controle no era algo novo no
perodo ps-emancipao. Como lembra bell hooks, os escravos eram punidos
por seus senhores caso olhassem de modo desafiante, ou quando seus olhos
tocassem objetos e pessoas interditos sua apreciao. Como aponta a mesma
autora, olhar uma forma de poder e, por esse motivo, Slaves were denied
their right to gaze (1992: 115)8.
H uma conexo ntima entre o modo como o olhar pensado e o ato de
assistir um filme9. O cinema, segundo Ismail Xavier, propicia o usufruto de um
olhar privilegiado, onde se pode ver sem ser visto e ocupar uma posio
onipresente sem assumir encargos (2003: 36). justamente por dotar o
espectador de um ponto de vista mpar que o cinema pode ser utilizado para fins
normativos, mas tambm desviantes e, por esse motivo, ser alvo da
interveno das polticas anti-miscigenatrias. Entretanto, a internalizao de
uma estrutura social segregada racialmente no se cristaliza em uma correlao
imediata. A segregao enquanto princpio formal no cinema ganharia

Apesar de o sistema escravista e segregado negar o direito do olhar aos negros, bell hooks (1992) enfatiza sobretudo a
margem de agncia dos escravos e, posteriormente, dos espectadores negros no cinema, que criariam estratgias para
olhar de forma indireta e de maneira oposicional.
9 Tatiana Lotierzo desenvolve essa ideia em sua dissertao Contornos do (in)visvel: A redeno de Cam, racismo e
esttica na pintura brasileira do ltimo Oitocentos (2013).
8
147


especificidades prprias das convenes ao nvel da produo, distribuio e

recepo.
Fig. 3 - Estria do Cinema Rex, Hannibal, Missouri, April 4, 1992, Coleo Q. David Bowers.

No mbito da exibio, primeira vista a sala de cinema nos Estados
Unidos seguia a mesma lgica de outros lugares pblicos, pois os negros eram
obrigados a sentar-se ao fundo, no balco (fig. 3), ao passo que os melhores
lugares eram reservados aos brancos. Se por um lado, o balco tinha o
inconveniente de ser longe da tela, diminuindo o privilgio do olhar fornecido
pelo cinema, por outro este espao se localizava num ponto elevado em relao
plateia, onde sentavam os brancos. Tal diferena de posio incomodava os
brancos, que a percebiam como um desafio sua supremacia racial, uma vez
que, no eixo vertical, os negros ficavam acima deles. Nesse sentido, o balco se
transformava num espao privilegiado para os negros, que de cima podiam no
apenas ter o poder de observar os brancos, mas tambm o de caoar deles.
Como rememora Cleveland Sellers, we always entered the side door of the
theater, the one reserved for blacks, and invariably sat in the balcony, thus
segregated from the whites.... [...]. When the pictures were boring, we would
throw popcorn, empty soft-drink cups and water on the whites seated below. We
got a big kick out of that (apud ABEL, 2010, p. 195). Como argumenta Abel,
esse espao concedido ao negro recebeu uma srie de crticas nos primeiros
anos do sculo XX. Para contornar essa situao, auditrios de cinema foram
reformados de modo a colocar o balco numa altura longe o suficiente para tirar
a plateia branca do campo de viso e do alcance dos negros. No entanto, no
ser apenas no mbito da exibio que se buscar mudar os sentidos atribudos
ao balco. Conforme analisa Abel (2010), D. W. Griffth, em O nascimento de
uma nao, ao reconstituir o assassinato do presidente Lincoln em seu
camarote, transforma esse espao acima da plateia num local inseguro, onde o
espectador est sempre vulnervel a ataques.
Alm disso, a trama e as convenes cinematogrficas sofrero as
consequncias de uma sociedade segregada nos Estados Unidos. Desde do incio
148


do sculo XX, associaes religiosas protestantes e catlicas, de mulheres, pais e

professores reivindicavam maior controle no contedo dos filmes, uma vez que
para esses grupos o cinema estaria incentivando maus comportamentos. O
primeiro passo para responder a essa demanda foi a criao do cdigo de
conduta chamado Donts and be carefuls, adotado em 1927 pela associao
dos produtores cinematogrficos norte-americanos. Finalmente, em 1934, foi
criado um rgo chamado Production Code Administration (PCA), que aplicaria
uma nova legislao sobre os filmes o Cdigo de Produo (Production Code),
mais conhecido por Hays Code, devido ao nome do senador Will Hays, que
formulou seu projeto de lei.
Anteriormente PCA, a prtica da censura era regida localmente, cabendo
muitas vezes ao exibidor cortar as cenas dos filmes que poderiam afastar o
pblico de suas salas o que, no raro, causava a indignao dos produtores por
terem seus filmes modificados sem consentimento prvio. Com a criao do
novo rgo, os filmes continuariam sendo alvo de controle das censuras locais e
das associaes civis, mas tambm haveria tentativas de minimizar futuros
cortes e reclamaes, alm de redefinir a lei de direitos autorais, limitando a
quantidade de cortes possveis em cada pelcula. A censura era feita no mbito
do roteiro e da produo, para que os estdios no tivessem prejuzos com cenas
que futuramente poderiam ser rejeitadas. Os filmes exibidos sem a aprovao da
PCA pagariam a pesada multa de US$ 25 mil (BALIO, 1995).
O Cdigo de Produo prescrevia os seguintes princpios gerais: 1. No
picture shall be produced which will lower the moral standards of those who see
it. Hence the sympathy of the audience shall never be thrown to the side of
crime, wrong-doing, evil or sin. 2. Correct standards of life, subject only to the
requirements of drama and entertainment, shall be presented. 3. Law, natural
or human, shall not be ridiculed, nor shall sympathy be created for its violation
(Motion Picture and Distributors of America, Inc., 1934)10.
Vale destacar a proibio a que se retratasse a escravido branca e que, no
tpico relativo ao sexo, a representao da miscigenao era terminantemente
proibida: 5. White slavery shall not be treated. 6. Miscigenation (sex
relationship between the white and black races) is forbidden11 (Motion Picture
and Distributors of America, Inc., 1934 grifos meus)12. Embora divididas em
12 tpicos, as aplicaes gerais eram sucintas e objetivas, dando certa margem
para os censores da PCA definirem, por exemplo, os padres de boa conduta. Se,
no que diz respeito s relaes raciais, o cdigo se referia apenas proibio das
cenas de sexo entre brancos e negros, os casais interraciais tambm foram
proibidos no mbito da narrativa; no que se refere relao personagemespectador, atrizes negras de pele clara, com atuaes consideradas lascivas,
eram frequentemente cortadas dos filmes13, dado que suas performances no
poderiam encorajar o desejo inter-racial, sendo permitida sua apario apenas
em contextos restritos (MIZEWKI, 2002).

Documento consultado nos arquivos de Will Hays, na Universidade de Harvard (EUA).
Na lista Donts and be carefuls, a representao da miscigenao era proibida nos mesmos termos: Miscigenation
(sex relationship between the white and black races) is forbidden (GARDNER 1987).
12 Apenas em 1956, o PCA revogaria a proibio aos filmes que lidassem com miscigenao, vcio por drogas, aborto,
prostituio e sequestro, o que no significa que os censores locais seguissem todos os termos dessa cartilha.
13 Antes do Cdigo Hays, filmes que podiam causar tenso racial foram proibidos. Os exemplos mais famosos so a
proibio de filmes mostrando lutas, aps a derrota do branco Jim Jeffries pelo negro Jack Johnson, num torneio de
boxe em 1910 (BEDERMAN, 1995) e a proibio de O nascimento de uma nao, de D. W. Griffith (1915) que, aps
rebelies negras e brancas no sul dos Estados Unidos, no pde mais ser exibido em alguns estados (CRIPPS 1993 e
RICHARDSON, 1997, p. 281).
10
11
149


Por incidir na economia dos prazeres entre espectador e personagem, cujo

tabu maior era a miscigenao, o Cdigo Hays acabou interferindo no apenas
na trama dos filmes, mas no tipo de personagem e atriz negra a ser escalada
pelos estdios. Intrpretes afro-americanas de pele clara como Nina Mae
McKinney (Fig., 4) e Fredi Washington (Fig.5), que vislumbraram o sucesso nos
anos de 1920 em Hollywood por se enquadrarem no padro de beleza dos
estdios, caram em franco ostracismo aps o Cdigo Hays (BOGLE, 2003).
Fig. 4 - Nina Mae McKinney (1912-1967)
Fig. 5 - Fredi Washington (1903-1994)
Fig. 6 - Louise Beavers (1902-1962)
Fig. 7 - Hattie McDaniel (1895-1952)
150


Fig. 8 - Louise Beavers e Claudette Colbert - Imitao da

vida, 1934.
Fig. 9 - Vivien Leigh e Hattie McDaniel

E o vento levou., 1936
Fig. 10 - Marlene Dietrich (1901-1992)
Fig. 11 - Jean Harlow (1911-1937)

A dimenso corporal para as atrizes negras a partir desse novo contexto
ser o avesso da requerida para as intrpretes brancas. Se as atrizes brancas
como Claudette Colbert e Vivian Leigh tero que exibir uma pele inegavelmente
clara, um corpo esguio e um rosto afilado, enquadrando-se como objetos de
desejo da mise-en-scne flmica, as intrpretes negras como Louise Beavers (fig.
6 e fig. 8) e Hattie McDaniel (fig. 7 e 9) encarnaro oposto: tipo de corpo
arredondado, fora dos parmetros de beleza e seduo construdos por
Hollywood. Os estdios no apenas selecionavam o padro corporal almejado,
mas fabricariam esses corpos. Louise Beavers, por exemplo, teve que fazer um
regime de engorda para encarnar o esteretipo de Mammy (BOGLE, 2003). Os
maquiadores da atriz Marlene Dietrich (fig.10) buscavam diminuir aquilo que os
produtores viam como nariz eslavo largo, utilizando tcnicas para atenuar os
contornos e aproxim-los do padro considerado caucasiano (DYER, 1997, p.
43). As atrizes loiras mais conhecidas do cinema, Jean Harlow (Fig. 11) e
Marilyn Monroe, tinham cabelos escuros antes de virarem estrelas (fig. 12 e fig.
151


13). Como analisa bell hooks, o tingimento loiro dessas atrizes buscou
transform-las em ultra-brancas, ampliando sua distncia com relao aos
padres reservados s intrpretes negras. Esses exemplos demonstram que
Hollywood fabricou um tipo de brancura inalcanvel, obrigando at mesmo
atrizes brancas a se ajustar, ao mesmo tempo em que investiu numa imagem
estereotipada da mulher negra, fechando os olhos diversidade de
corporalidades existente nessa populao.
No caso dos atores negros, como Eddie Rochester (fig. 14), Bill Robinson
(fig. 15) e Stepin Fetchit (fig. 16) buscou-se tipos fisionmicos distantes daquilo
que se constituiu como prottipo do gal e da masculinidade encarnada por
Gene Kelly ou Gary Cooper. Os filmes procuravam dotar os intrpretes brancos
de virilidade, como sujeitos do desejo que, ao final do enredo, conquistavam a
mocinha loira. O jogo de olhares predominante nesses filmes construa uma
relao de identificao entre o espectador, a cmera e o protagonista branco
que aprecia e deprecia os demais elementos da trama e transforma a atriz
branca no principal objeto de desejo (MULVEY, 1999). Em contraposio, os
personagens negros sofreriam um processo de desvirilizao por meio da
performance cmica.
Fig. 12 Marilyn Monroe, com cabelos castanhos (1946)
Fig. 13 - Marilyn Monroe, loira (1950)
152


Fig. 14 - Eddie Rochester (1905-1977)
fig. 15 - Bill Robinson
Fig. 16 - Stepin Fetchit (1902-1985)

Fig. 17 - Lena Horne (1917-2008)

As tramas dos filmes, por sua vez, reforavam os tipos de corpos que
teriam acesso dimenso afetivo-sexual: os brancos e as brancas, os primeiros
como sujeitos e as segundas como objetos do desejo. Em contraposio, os
negros e negras seriam privados da dimenso amorosa e ertica, visto que seus
nicos objetivos nos enredos seriam potencializar pelo contraste as virtudes das
personagens brancas, fazendo emergir seu poder de conquistar os objetivos
almejados no final do filme.
O espao e o tipo de corpo oferecido aos atores e atrizes negros, portanto,
tinham o propsito de retir-los da economia do prazer do cinema
hollywoodiano, uma vez que tais filmes eram majoritariamente voltados para
um espectador branco que no poderia sentir desejos interraciais. A fabricao
de corpos negros e brancos como antagnicos sinaliza o modo pelo qual o tabu
da miscigenao se internalizava em diferentes nveis do cinema, buscando
conformar noes de raa, corpo, gnero e sexualidade que mantivessem intacto
o modelo de pureza racial norte-americana.
Vale lembrar, entretanto, que nem todos os Estados haviam implementado
leis anti-miscigenatrias. Nova York, por exemplo, era o semeadouro de novos
talentos da Broadway, que costumavam ser contratados pelos estdios de
Hollywood. Por essa razo, determinados artistas negros do Harlem puderam
chegar ao cinema, aps ganhar espao nos teatros nova iorquinos. Lena Horne
(fig. 17), por exemplo, atriz negra de pele clara que lhe rendeu o apelido de Caf
153


au Lait ou Bronze Venus, fez sucesso em Hollywood nas dcadas de 1940 e

1950. Mas a despeito do xito, o circuito exibidor segregado se encarregou de
restringir seu papel nesses filmes, onde ela atua somente em sequncias
musicais sem impacto para a compreenso do enredo e por isso passveis de
serem cortadas pelos censores locais. Este foi o caso de Ziegfeld Follies (1945) e
Words and music (1948). Outras produes tambm utilizaram a mesma
estratgia, colocando os atores negros em sequncias musicais e cmicas
passveis de censura, sem que o corte comprometesse a trama, como aconteceu
com o filme Um dia nas corridas (1937), dos irmos Marx.
Quando os personagens negros eram integrados trama, seus papis eram
claramente secundrios, com o nico objetivo de contribuir para com a sorte
dos heris brancos. A unio entre brancos e negros no enredo era possvel, pois
a diferena no status social (patro/branco empregado/negro) no colocava
em risco as regras da segregao racial. Quando interpretavam msicos ou
entertainers capazes de, por alguns segundos, tomar a dianteira da mise-enscne, suas aparies eram manejadas de modo a tornar-se irrelevantes para o
desfecho dos enredos logo, segregadas ao nvel da trama. Em ambos os casos,
a segregao se tornava um princpio formal do filme, buscando desvincular
uma identificao permanente do espectador com os personagens
afrodescendentes.
Malgrado o peso do Cdigo Hays por sobre a produo cinematogrfica,
produtores e diretores liberais buscariam abordar o tema da miscigenao e do
racismo, especialmente no ps-guerra, quando a ideia de raa e o racismo
comeam a ser questionados de modo mais incisivo por intelectuais, instituies
e organizaes internacionais, como a UNESCO14. No entanto, filmes como
Imitao da Vida (1959), Lost Boundaries (1949), O barco das iluses (1929 e
1936) e Pink (1949) adotaram intrpretes brancos para encarnar o personagem
que realizaria o passing no decorrer da trama. A estratgia era lidar com um
tpico tabu, mas sem que espectador se identificasse com um ator negro de pele
clara. Voltamos questo inicial do paper: a Warner escalou Mel Ferrer, em
Lost Boundaries, justamente para que um ator negro no fosse o protagonista
capaz de ganhar a identificao do espectador. Igualmente, Susan Kohner, de
ascendncia latina e judia, foi escolhida para estrelar o remake de Imitao da
vida (1959). Jeanne Crain, de ascendncia irlandesa e francesa, protagonizou
Pink. Por fim, Helen Morgan, branca de cabelos escuros, foi a atriz principal nas
duas verses de O barco das iluses. Ainda que lidassem com um tema tabu,
tais filmes procuravam repetir uma pedagogia com grande didatismo:
reforavam como os negros que passavam por brancos eram castigados no final.
A nica exceo Pink, mas trata-se de uma exceo que confirma a regra: a
protagonista tem um final feliz porque decide afirmar sua origem negra,
rejeitando o pretendente branco.
Para finalizar esse artigo, gostaria de comentar um pouco sobre o dilogo
travado entre a cinematografia segregada de Hollywood e o cinema brasileiro
dessa poca. Na dcada de 1930, por via de incentivos da ditadura Vargas e
tambm da entrada de capital norte-americano, criam-se estdios como
Cindia, Brasil Vita Filmes e Sonofilmes no pas. Entre 1930 e 1935, tais
empresas quase no escalaro atores negros para atuar em suas tramas. Pedro

Convm lembrar, que a UNESCO rene diversos especialistas, dentre os quais Claude Lvi-Strauss, Costa Pinto e
Franklin Frazier, entre outros, para reafirmar uma concluso comum entre os cientistas: all men belong to the same
species, homo sapiens (UNESCO, 1950, p. 5).
14
154


Lima, um dos idealizadores da Cindia, apresenta a miss Brasil de 1929 como

potencial atriz de cinema em Hollywood, deixando claros os parmetros que
marcavam o projeto cinematogrfico nacional naquele momento: Os
americanos, o povo, se convencer que os habitantes do maior paiz da America
no so pretos, e que a nossa civilisao, afinal de contas, igualsinha a
delles... (LIMA, P. Cinearte, maio de 1929). A despeito das diferenas de
classificao racial entre os dois pases, os estdios brasileiros, tal como os
hollywoodianos, buscaram um ideal de beleza branco. De 1935 a 1940, atores
negros como Grande Otelo (fig. 18) e Chocolate passam a ser incorporados nos
filmes, mas tal como acontece em Hollywood, seus papis no interferem no
desfecho da trama. Nesse sentido, o cinema brasileiro do perodo segue a
segregao como princpio formal. Apenas a partir de 1940, quando a Atlntida
inaugura sua produo com um filme sobre a biografia de Grande Otelo, outros
estdios, como a Cindia, passam a conferir um tratamento diferente aos atores
e atrizes negros que ganham, por vezes, papis importantes para o desfecho das
tramas, ainda que estereotipados. Entretanto, se a figura da mulata era
fundamental nos teatros de revistas, local de onde provieram os principais
artistas de cinema da poca, no cinema ela ser incorporada tardiamente em
meados da dcada de 1950, possivelmente por conta da ausncia dessa figura
em Hollywood.
Malgrado a forte presena do cinema hegemnico hollywoodiano na
cinematografia brasileira, haveria tradues locais dos personagens negros,
visto que eles encarnaram sobretudo malandros que, ao mediarem os espaos
de ordem e desordem (CANDIDO, 1993), moviam a trama15. Se em Hollywood,
a miscigenao tratada como tragdia, os filmes da Cindia e da Atlntida
abordaram a temtica inter-racial de maneira cmica (fig. 19)16.
Este artigo procurou sinalizar o modo como a interao entre a segregao
racial e o cinema dessa poca construiu noes de raa, corpo, gnero e
sexualidade, negando uma srie de possibilidades aos atores e personagens
afrodescendentes. Frente a isto, como lembra bell hooks (1992) preciso adotar
uma postura de desconstruo crtica do cinema atravs do olhar oposicional,
que possibilita recolocar a presena de negros e negras nesses espaos onde as
suas existncias foram recusadas e invite us to see film not as a second-order
mirror held up to reflect what already exists, but as that form of representation
which is able to constitute us as new kinds of subjects, and thereby enable us to
discover who we are (idem, ibidem, p. 131).

As questes apresentadas aqui, so analisadas de maneira mais aprofundada em minha tese de doutorado,
especialmente no que se refere s relaes entre a forma cinematogrfica hollywoodiana e a brasileira, atravs da
trajetria de Grande Otelo.
16 Isso no significa que a situao dos atores negros e a representao da populao negra era melhor no cinema
brasileiro do que em Hollywood. Vale lembrar que grandes estdios como a Warner Bros., FOX, entre outros fizeram
filmes voltados para o pblico negro com o elenco composto apenas de afrodescendentes, algo que no ocorreu no
Brasil. Alm disso, havia nos Estados Unidos um circuito alternativo de produo e exibio de filmes realizados por
negros e destinados aos afro-americanos. Os filmes de Oscar Michauex o maior exemplo dessa produo
independente.
15
155


Fig. 18 - Grande Otelo e Rodolfo Mayer (Onde ests felicidade? - 1939)
Fig. 19 - Dercy Gonalves, Walter Dvila e Chocolate em Cados do Cu (1946).
Referncias
ABEL, Elizabeth. Signs of the times: the visual politics of Jim Crow. Los
Angeles, University of California Press, 2010.
BALIO, Tino. History of the American Cinema: Grande Design (19301939).Los Angeles: University of California Press, 1995.
BEDERMAN, Gail. Manliness & Civilization: a cultural history of gender and
race in the United States, 1880-1970. Chicago: University of Chicago Press,
1995.
BOGLE, Donald. Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, e Bucks: an
interpretative history of blacks in American films. New York: Continuum, 2009
156


CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. So Paulo, Companhia Nacional,

1965.
_________.Dialtica da malandragem. In:____ O discurso e a cidade. Rio
Janeiro: Duas cidades, 1993: 19-54
CRIPPS, Thomas. Slow fade to black. New York: Oxford University Press, 1993.
DOUGLAS, Mary. Purity and Danger. London, Routledge, 2002.
GARDNER, Gerald. The Censorship Papers: movie censorship letters the Hays
Office 1934 a 1968. New York: Dodd, Mead & Company, 1987.
GATES JR., Henry Louis. Thirteen ways of looking at a black man. New York,
Vintage Books, 1997.
GOWLAND, Rebecca Gowland e THOMPSON, T. Human identity and
identification. Cambridge, Cambridge University Press, 2013.
HARRIS, Leslie M. From Abolitionist Amalgamators to "Rules of te Five
Points". In:HODES, Martha. Sex, Love, Race: Crossing Boundaries in North
American History. New York: New York University Press, 1999: 191-212.
HOOKS, Bell. The Oppositional Gaze: Black Female Spectators. In:___ Black
Looks: rance and representation. Boston: South End Press, 1992, 115-131.
LHAMON, W. T. Rainsing Cain: blackface performance from Jim Crow to Hip
Hop. Cambridge: Harvard University Press, 1998.
LINDFORS, Bernth. Africans on Stage: studies in ethnological show business.
Bloomington: Indiana University Press, 1999.
LOTT, Eric. Love and Theft: blackface minstrelsy and the American Working
Class. New York: Oxford University Press, 1995.
McCLINTOCK, Anne. Couro Imperial: raa, gnero e sexualidade no embate
colonial. Campinas: Editora Unicamp, 2010.
MIZEJEWSKI, Linda. Beatiful White Bodies. In: COHAN, Steve. Hollywood
Musicals. Nova York : Routledge, 2002: 183-193.
PAINTER, Nell Irvin Painter. The history of white people. New York, W. W.
Norton, 2010.
RICHARDSON, Betty. Film censorship. In: ABERLAD, Peter. Censorship. New
Jersey, Salem Press, 1997.
SCHWARCZ, L. K. M. O espetculo das raas. Cientistas, instituies e a
questo racial no Brasil 1870-1930. So Paulo, Companhia das Letras, 2004.
SOLLORS, W. Neither black, nor white, yet both. Thematic explorations of
inter-racial literature. Cambridge: Harvard University Press, 1999.
157


STAM, Robert e SPENCE, Louise. Colonialism, racism and representation.

Screen, 24 n. 2 (jan/feb 1983).
_______ e SHOHAT, Ella. Crtica da Imagem Eurocntrica. So Paulo, Cosac
Naify, 2006.
_______. Multiculturalismo tropical. So Paulo: Edusp, 2008.
UNESCO. The race question. Paris: UNESCO Publication, 1950.
158

Discursos, performatividades e padres visuais no

cinema: reflexes sobre as representaes de gnero, o
mercado cinematogrfico e o cinema de mulheres
Paula Alves
Escola Nacional de Cincias Estatsticas/IBGE
Paloma Coelho
Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais
Resumo: Este artigo prope reflexes acerca das representaes do

gnero no cinema, e de como o aumento da presena de mulheres no mercado
cinematogrfico pode favorecer a incluso de novos olhares, perspectivas e
experincias nos filmes. A baixa participao feminina em funes-chave da
produo cinematogrfica dificulta a ruptura dos padres visuais do cinema
hegemnico, que reafirmam e perpetuam as desigualdades de gnero.
Considera-se, para tal reflexo, o cinema hegemnico, baseando-se nos dados
de pesquisas referentes ao cinema brasileiro e estadunidense. Os dados
apresentados apontam a importncia da presena de mulheres na construo de
novas linguagens, discursos e polticas no cinema.
Palavras-chave: Cinema; Representaes de Gnero; Performatividades;
Participao das mulheres no mercado audiovisual.
ALVES, Paula; COELHO, Paloma.

Discursos, performatividades e padres visuais no cinema
Discursos, performatividades y patrones visuales en el

cine: reflexiones sobre las representaciones de gnero, el
mercado cinematogrfico y el cine de mujeres
Resumen: Este artculo propone reflexiones sobre las representaciones

de gnero en el cine, y de cmo el aumento de la presencia de mujeres en el
mercado cinematogrfico puede favorecer la inclusin de nuevas miradas,
perspectivas y experiencias en las pelculas. La baja participacin femenina en
funciones clave de la produccin cinematogrfica dificulta la ruptura de los
patrones visuales del cine hegemnico, que reafirman y perpetan las
desigualdades de gnero. Se considera en esta reflexin el cine hegemnico,
basndose en los datos de investigaciones referentes al cine brasileo y
estadounidense. Los datos presentados demuestran la importancia de la
presencia de mujeres en la construccin de nuevos lenguajes, discursos y
polticas en el cine.
Palabras clave: Cine; Representaciones de gnero; Performatividades,
Participacin de las mujeres en el mercado audiovisual.
Speeches, performativities and visual patterns in the

movies: reflections on gender representations, the film
market and women film
Abstract: This paper proposes reflections concerning the gender
representations in film, and how the increased presence of women in the film
market may favor the inclusion of new views, perspectives and experiences in
the movies. The low female participation in key functions of film production
makes it difficult to break the visual patterns of the hegemonic cinema, which
reaffirm and perpetuate gender inequalities. It is considered, for this reflection,
the hegemonic cinema, based on survey data regarding the Brazilian and the
North American cinema. The data presented demonstrate the importance of the
womens presence on building new languages, speeches and policies in cinema.
Keywords: Film; Gender Representations; Performativities; Women in
the audiovisual labour market.
160


Introduo
O presente artigo aborda as relaes entre gnero e cinema a partir de
trs perspectivas: em um primeiro momento, discute-se a maneira como as
mulheres so retratadas no cinema hegemnico, e como os padres visuais
cristalizados pela narrativa clssica dificultam a emergncia de outras
representaes de gnero, bem como a pluralidade de experincias, de olhares e
de identidades. Em seguida, trata-se da participao das mulheres no cinema a
partir de pesquisas realizadas sobre o mercado cinematogrfico nos Estados
Unidos e no Brasil. Por ltimo, propem-se uma reflexo sobre a ideia de olhar
feminino no cinema, em uma tentativa de problematizar o conceito e
desconstruir vises essencialistas sobre o tema.
O gnero, como uma categoria que se constitui continuamente nas relaes
sociais, tem no cinema um de seus veculos de (re)significao e de
(re)elaborao de sentidos. Se pensado desde a perspectiva de Teresa de
Lauretis (1984), o cinema seria um aparato de construo do gnero, ou uma
tecnologia do gnero, que consistiria, ao mesmo tempo, em produto e
processo de sua representao. Aprimorando a concepo de Foucault sobre a
tecnologia sexual, as tecnologias de gnero, das quais o cinema faz parte,
corresponderiam aos discursos e s prticas institucionalizadas ou presentes na
vida cotidiana. Desse modo, o cinema produziria representaes de gnero, ao
mesmo tempo em que essas representaes seriam interpretadas e
reconstrudas subjetivamente pelo espectador.
Assim como Linda Williams (2012) discute o cinema como um
instrumento de educao sexual pelo fato de exibir e falar do sexo, convm
pensar em uma espcie de educao visual empreendida pelas produes
cinematogrficas com respeito ao gnero. E isso inclui tanto a linguagem
cinematogrfica enquadramento, montagem, discursos, contradiscursos,
zonas de silncio , como a mise-en-scne o olhar cinematogrfico, o
protagonismo, a constituio e disposio dos corpos no universo
(extra)diegtico. Se o gnero constitui e, simultaneamente, constitudo pelo
cinema, tanto as performatividades, como os discursos de gnero que o cinema
elabora, so resultado de um investimento imagtico nos corpos que,
consequentemente, originam concepes sobre o desejo e a sexualidade.
Tambm se pode pensar nas relaes de poder a partir de duas
perspectivas: as que so institudas no universo diegtico (o espao fictcio da
narrativa)1; e as hierarquias produzidas sob o efeito de discursos que, quando
reconfiguram as referncias e os cdigos simblicos, contribuem para uma
redefinio das posies dos sujeitos na estrutura social. Se o gnero pode ser
definido como performativo, podemos pensar que as representaes de gnero
no cinema seriam duplamente performticas. Ou que os corpos dos atores de
fico e/ou personagens reais de documentrios (desenhos de corpos em
animaes, e quaisquer outras representaes de corpos humanos) estariam
duplamente performando.

Chamamos de digse ou mundo da digse o lugar ou a dimenso (o universo espao-temporal) onde se passa a
narrativa do filme, o mundo do filme, onde vivem as personagens e se desenvolvem as aes do filme.
161


Representao das mulheres no cinema hegemnico

Para Judith Butler (2014), se a linguagem atua sobre ns antes de
comearmos a atuar, e continua atuando no mesmo momento em que atuamos,
temos que pensar na performatividade de gnero primeiro como uma
atribuio de gnero. Somos nomeados e nos atribuem um gnero sem mesmo
entendermos sobre como as normas de gnero atuam sobre ns e nos formatam.
Em outros termos, as regulaes de gnero so anteriores aos indivduos, j que
elas constituem sujeitos gendrados em meio a expectativas sociais que
orientam as referncias identitrias desses sujeitos, ainda que o processo de
performatividade compreenda no s a capacidade de reproduzir essas normas,
como tambm de romp-las.
E essas rupturas nas normas de fato podem acontecer, e acontecem, na
performatividade de gnero. Isso porque a operacionalidade do gnero consiste
na efetivao das normas que o regulam, isto , depende da suscetibilidade dos
indivduos, que anterior a sua capacidade de escolha, o que no anula,
entretanto, a sua agncia. A constituio do gnero envolve certa
vulnerabilidade perante as normas, de maneira que qualquer ato discursivo seja
precedido da sujeio dos indivduos linguagem (BUTLER, 2014).
Se os papis de gnero so socialmente definidos e, como Judith Butler
diz, ns os desempenhamos antes de nos darmos conta, no cinema esses papis
so exacerbados. Ou seja, se socialmente performamos caractersticas de
feminino e masculino, no cinema esses esteretipos so intensificados. O
cinema clssico narrativo (o cinema de Hollywood hegemnico em todo o
mundo) constri suas personagens baseadas em rtulos e esteretipos, ou seja,
em caractersticas padronizadas esperadas de cada grupo social: masculinidades
e feminilidades, caractersticas e padres de comportamento para os mocinhos,
os bandidos, os heris que, muitas vezes, atores e atrizes j possuem, mas que
so especialmente exagerados pelas lentes do cinema.
O padro de beleza institudo pelo cinema hollywoodiano, por meio do
investimento na imagem do star system2, que passa a ditar referncias de moda,
de comportamentos e de estilos de vida, um exemplo de como o cinema
exacerba a imagem das atrizes atravs da maquiagem, da iluminao, dos
enquadramentos; ou a construo da coragem ou fora dos heris, para alm
dos msculos definidos dos atores, em cenas de ao, luta e perigo. No cinema,
mocinhas so sempre lindas, heris so sempre corajosos e fortes o que se
espera ento para as mulheres e homens na sociedade? O que se espera de
atrizes e atores para que eles continuem sendo chamados a atuar em filmes? Por
que a carreira de atrizes fora dos padres de beleza e idade mais difcil?
Porque o cinema hegemnico estigmatiza as pessoas (reais ou fictcias). E como
grande parte do pblico do cinema hegemnico est acostumada com os
padres de comportamento esperados para corpos masculinos e femininos,
tanto quanto com a linguagem cinematogrfica, esses cdigos geralmente no
so percebidos, e as performatividades de gnero do cinema,
consequentemente, passam a ser reproduzidas na vida social.

O fenmeno "star system" surge nos anos 1920 e nasce da concorrncia entre os grandes estdios estadunidenses e da
constatao de que eram os nomes do elenco dos filmes que atraam a plateia. o sistema de "fabricao" e promoo
das estrelas no cinema clssico de Hollywood.
162


O cinema clssico narrativo reproduziu representaes do patriarcado, das

relaes familiares, da sexualidade, criou o star system e o sexy symbol3 e
projetou a objetificao4 da mulher. O star system, por sua vez, determinou os
padres de beleza seguidos at hoje pela TV, publicidade e mdia em geral. O
cinema padronizou personagens como o heri, o bandido e a mocinha, e
criou rtulos para pessoas e comportamentos, de acordo com os costumes de
cada poca em que foi produzido.
Laura Mulvey (1983) demonstra como o cinema clssico dominado por
uma lgica masculina do olhar, em que a mulher colocada como objeto de
desejo e de contemplao. A mulher seria concebida como o significante do
outro masculino, na qual o homem projetaria suas fantasias e obsesses,
colocando-a em uma posio de portadora e no produtora de significado, o que
seria, para a autora, o reflexo da cultura patriarcal. Para Mulvey, a
especificidade do cinema seria o prazer visual e, se tratando de um mundo
marcado pela desigualdade sexual, o olhar cinematogrfico estaria organizado
por uma lgica do ativo/masculino e do passivo/feminino. O espectador de
qualquer sexo, assim, teria uma relao voyeurstica5 com a imagem da mulher
na tela, pois os atores tambm atraam audincia, mas, as atrizes eram adoradas
por ambos os sexos.
O desenvolvimento do cinema como indstria est nitidamente ligado
beleza da estrela feminina. Comeou-se a utilizar a luz difusa e lentes
desenvolvidas especialmente para as atrizes e surge o close up6, que estagnava o
movimento do filme desenvolvido pela montagem a fim de enfatizar a imagem
da estrela como espetculo parte. A fascinao que a estrela exercia confundiase com a prpria fascinao do cinema. Ela era a marca do potencial sedutor do
cinema e, por consequncia, do espetculo da mercadoria (MULVEY, 1983).
Enquanto o star system transformava as imagens de suas estrelas em
emblemas de sexualidade, o cinema clssico narrativo de Hollywood se
expandia influenciando os cinemas nacionais de todos os pases. Assim, o
cinema estadunidense dominou o entretenimento no mundo e a imagem da
mulher no cinema passou a ser cone de sexualidade. O corpo feminino foi
rapidamente transformado em objeto de consumo. Diante da sua funo
exibicionista, a objetificao sexual da mulher se ope ao personagem
masculino como sujeito da histria, responsvel por conduzir o
desenvolvimento dos acontecimentos. O homem detm o poder porque o dono
do olhar, ele quem controla o filme em seu universo diegtico e extradiegtico
(o olhar do espectador que se identifica com o protagonista masculino).
A figura da mulher opera como objeto ertico tanto para os personagens
na tela, quanto para o espectador, que pode indiretamente possu-la, e o cinema
cria a interao entre ambos os olhares. Nesse sentido, Mulvey critica o fato
desse cinema transformar a mulher no elemento fundamental para o espetculo
do filme, e no para o desenvolvimento da histria; ela mais bem representaria
a imagem contemplativa que paralisa o fluxo da narrativa. Isso contribui para
que a sua presena em si mesma no seja to relevante quanto o que ela pode
provocar no personagem masculino sentimentos, sensaes, preocupaes
que o que move a sua ao (MULVEY, 1983).

Smbolo de sensualidade e sexualidade. O termo passou a ser usado especialmente a partir dos anos 1950, referindo-se
a astros e estrelas do cinema.
4 Exposio do corpo feminino como objeto de desejo e de consumo.
5 Voyeurismo o ato de observar prazerosamente algum sem que o mesmo tenha conhecimento disto.
6 Plano muito prximo, que enquadra somente o rosto da atriz.
3
163


O chamado cinema clssico narrativo ou cinema clssico americano

marcado por construes de artimanhas de envolvimento do espectador: o star
system, o bem contra o mal, o mocinho contra o bandido, uma histria de amor,
cortes escondidos e mudanas clssicas de planos, ou seja, nada de chamar a
ateno para as tcnicas cinematogrficas, mas, ao contrrio, manter o
espectador to envolvido e concentrado na trama que ele seja capaz de
esquecer momentaneamente que assiste a um filme. Nesse cinema, a
representao da mulher sempre foi usada como uma dessas artimanhas de
envolvimento e atrao do pblico tanto masculino quanto feminino: as
estrelas.
Mulvey (1983) baseou-se na psicanlise para demonstrar que a forma do
cinema foi estruturada segundo o inconsciente da sociedade patriarcal. Segundo
ela o fascnio pelo cinema resultado de sua manipulao do prazer visual e sua
codificao do ertico dentro da linguagem patriarcal dominante. O prazer em
olhar outra pessoa como objeto realizado pelo cinema na medida em que
coloca seu espectador numa sala escura de onde lhe permitido espiar: a
escopofilia. Outra forma de prazer tambm oferecida pelo cinema ao
espectador que se identifica e se reconhece no filme: o narcisismo. A escopofilia
define-se num prazer visual entendido como um prazer ertico do indivduo em
exibir-se, como tambm, na situao inversa, em observar outra pessoa ou
imagens de outros corpos (NEVES, 2007). Mulvey assume a escopofilia como
uma das possibilidades do prazer visual dentro do qual acontece um transporte
dessa observao pessoal para o outro. Ela considera que o cinema satisfaz um
desejo primordial no que concerne ao prazer de olhar, mas tambm vai mais
alm, desenvolvendo a escopofilia no seu aspecto narcsico na fascinao pela
semelhana e reconhecimento (NEVES, 2007).
Numa sociedade dominada pelo homem, o prazer visual masculino que
se procura satisfazer, oferecendo ao espectador o reconhecimento no
protagonista masculino e o prazer em observar a mulher como objeto
duplamente ertico: para os personagens masculinos do filme e para o
espectador. A proposta de Mulvey , ento, a construo de um cinema
alternativo. Segundo ela:
No importa o quanto irnico e autoconsciente seja o cinema de Hollywood, pois
sempre se restringir a uma mise-en-scne formal que reflete uma concepo
ideolgica dominante do cinema. O cinema alternativo por outro lado cria um espao
para o aparecimento de um outro cinema, radical, tanto num sentido poltico, quanto
esttico e que desafia os preceitos bsicos do cinema dominante. No escrevo isso no
sentido de uma rejeio moralista desse cinema, e sim para chamar a ateno para o
modo como as preocupaes formais desse cinema refletem as obsesses psquicas da
sociedade que o produziu, e, mais alm, para ressaltar o fato de que o cinema
alternativo deve comear especificamente pela reao contra essas obsesses e
premissas (MULVEY, 1983: 439).
Esse cinema alternativo teria como funo a destruio do prazer visual, a

negao do controle do olhar masculino a favor da elaborao de uma nova
linguagem do desejo. Para a autora, o carter ilusionista do cinema deve ser
desafiado, j que as estratgias do dispositivo cinematogrfico tendem a ocultar
o seu carter discursivo e a se oferecerem ao espectador como uma realidade
sem mediao.
No que diz respeito linguagem cinematogrfica e as suas estratgias
discursivas, Ismail Xavier (2008) esboa dois percursos possveis na produo
de um filme: o da opacidade e o da transparncia. De acordo com o autor,
164


quando o dispositivo cinematogrfico, ou seja, todo o aparato tecnolgico e

econmico que envolve os aspectos de sua montagem, ocultado do espectador
para que a iluso e a impresso de realidade sejam acentuadas, tem-se o efeito
da transparncia. Quando, ao contrrio, o filme expe os aspectos de sua
construo, ou o dispositivo, propiciando ao espectador maior distanciamento e
posicionamento crtico, opera-se o efeito da opacidade.
O efeito da transparncia, convencionalmente utilizado pela narrativa
clssica, fornece a impresso de contato direto com o universo retratado na tela,
acentuando a identificao do espectador e dificultando o seu distanciamento.
esse efeito que Mulvey julga ser necessrio destruir para que o filme no
obscurea o realismo, o bvio e a verdade. Nessa lgica, se o aparato
cinematogrfico oculta a presena da cmera e os efeitos de construo flmica,
acentuando a verossimilhana do que mostrado, a imagem da mulher como
fetiche, como objeto ertico e como ser passivo jamais poderia ser superada,
mas naturalizada e reafirmada diante da tela.
esse carter ilusrio, na concepo de Mulvey, que o cinema alternativo
teria que negar, juntamente com a mudana na nfase do olhar, j que o olhar
e a possibilidade de vari-lo e de exp-lo que definem o cinema (MULVEY,
1983: 452). Uma nova linguagem do desejo implicaria, assim, na destruio
desse olhar escopoflico, voyeurista, tpico do prazer tradicional
cinematogrfico para convocar o espectador a um trabalho ativo diante do filme
e na negao das premissas ancoradas em um sistema patriarcal.
Lauretis (1984) tambm discute a figura da mulher7 no cinema.
Retomando a noo de Barthes da civilizao da imagem, ela afirma que o
cinema consiste em uma mquina de representao que produz imagens, mas
tambm reproduz a mulher como imagem. Suas reflexes apontam para a
dimenso poltica da expresso esttica, de maneira que um filme definido no
apenas pelo que ele diz, mas pelo que mostrado e pela forma como
mostrado. A mulher no cinema seria retratada como a origem do desejo
masculino, como objeto e signo da sua cultura e da sua criatividade, e ocuparia o
espao da no coerncia, do vazio de significado, que a impediria de reivindicar
a posio de sujeito da representao.
A mulher como imagem transformada em espetculo, em objeto a ser
observado/contemplado, no uma criao do cinema, mas est presente na
nossa cultura, que concebe o corpo feminino como o lcus da sensualidade, do
prazer visual e da seduo do olhar. Para Lauretis, o problema consiste na noo
da diferena sexual e, assim, ela questiona como o cinema poderia pensar as
mulheres fora da dicotomia homem-mulher, para pensar e falar como uma
mulher, ou como torn-la sujeito em uma cultura que a objetifica, a exclui e a
oprime.
Segundo a autora, um novo cinema seria necessrio, mas, criticando a
posio de Laura Mulvey, ela no considera necessria a destruio do prazer
visual, e sim prope a construo de outro quadro de referncia e outras
condies de visibilidade para um diferente sujeito social:
(...) O que vejo agora que possvel para o cinema de mulheres responder ao apelo
de uma nova linguagem do desejo. Quero ver se possvel, mesmo sem a prescrio
estica e brutal da autodisciplina, e sem a destruio do prazer visual, que parecia

O termo mulher aqui empregado de acordo com a discusso de Mulvey e Lauretis, considerando que nesse
momento o debate em torno do gnero ainda no questionava o uso da categoria mulher como um sujeito essencial e
naturalizado. A compreenso da diferena no apenas entre os gneros, mas tambm no interior de cada categoria, e da
incorporao da ideia de interseccionalidade e das experincias emergem em outro contexto no debate feminista.
165


inevitvel no momento. Mas se o projeto do cinema feminista construir os termos

de referncia de outra medida do desejo e as condies de visibilidade para um
sujeito social diferente parece agora mais possvel e, de fato, real, em grande parte
devido ao trabalho produzido em resposta autodisciplina e ao conhecimento gerado
a partir da prtica do feminismo e do filme (LAURETIS, 1984: 155).
A proposta de Lauretis para o que ela chama de cinema de mulheres

criar outras formas de viso capazes de gerar a identificao com as
espectadoras, que no se reconheceriam nas imagens retratadas pelo cinema
clssico. Uma nova linguagem do desejo que desloque a figura da mulher como
objeto para tom-la como sujeito da ao. Alm disso, criticando mais uma vez a
ideia de Mulvey, Lauretis no defende a negao do ilusionismo do cinema, j
que ele lhe inerente. Todo filme, por mais realista que se pretenda ser, no
conseguiria se desvencilhar de seu carter ilusrio, pelo fato de nenhuma
produo cinematogrfica ser capaz de apreender o real.
A autora argumenta, ainda, que o cinema surgiu em funo do prazer
visual e, por isso, o cinema de mulheres no deveria tentar destru-lo, mas
problematizar seus termos na prpria experincia cinematogrfica. E, ao
contrrio do que defendia Mulvey, em sua crtica ao cinema hollywoodiano,
Lauretis afirma que o cinema feminista no deveria evitar, mas incorporar o
cinema mainstream porque uma nova configurao da linguagem
cinematogrfica se daria pela libertao dos desejos e das fantasias femininas, o
que s seria possvel pela via do entretenimento (LAURETIS, 1984; 1987). Essa
perspectiva que se prope a lanar mo de aspectos do cinema clssico no
implica, porm, em uma total adeso aos seus preceitos, j que essa nova
proposio da produo cinematogrfica orientada por uma conscincia
feminista ainda permanece como uma maneira alternativa de fazer cinema. Ou
seja, apesar da apropriao de alguns elementos, esse cinema de mulheres
ainda opera pela lgica de ruptura com a mquina ideolgica do cinema
hegemnico.
A noo de Lauretis da criao por parte do cinema de condies de
visibilidade para um novo sujeito social implica, ainda, na necessidade de se
evitar a supresso das diferenas. Para ela, o cinema de vanguarda deveria ser
capaz de retratar a diferena diferentemente, ou seja, no abordar a figura
feminina como a mulher, por meio de uma imagem fixa, mas admitindo e
dando espao para a heterogeneidade. Nas palavras da autora, o filme pode
se dirigir a mim como uma mulher, no se referindo ou me apontando como
Mulher (LAURETIS, 1984: 142). O que caracterizaria o cinema feminista seria
o fato de ele ser direcionado ao pblico feminino, independentemente do seu
gnero. No bastaria, portanto, que ele fosse feito por mulheres, teria que ser
construdo para as mulheres.
Desse modo, o cinema de mulheres teria que gerar a identificao com
a espectadora, mas tambm lhe proporcionar um lugar nele, incorporando as
contradies e singularidades pessoais e polticas presentes nas mulheres
dentro e fora da tela. Isso porque a construo social do gnero, da
subjetividade e da representao da experincia ocorre tanto em interseo com
a raa e com a classe, quanto na e por meio da linguagem e cultura.
Baseando-se na semitica, Lauretis compreende o gnero e a diferena sexual
como categorias institudas no nvel semntico e lingustico. Para ela, o gnero
deveria ser entendido no como uma diferena biolgica, mas sim semitica,
produto da construo de significados, que so indissociveis da experincia.
Superar a ideia de diferena sexual, assim, seria, tanto no cinema, quanto na
166


linguagem e na cultura, negar-se a tom-la ou aceit-la como verdadeira

(LAURETIS, 1984).
O cinema clssico, por trs da representao do corpo feminino como
objeto de consumo e da utilizao de esteretipos, reafirma a distino de
papis de homens e mulheres, no s refletindo a sociedade como
influenciando-a, num crculo vicioso. Dessa forma, no s a representao da
mulher no cinema majoritariamente foi a partir de valores masculinos, como os
prprios meios de comunicao mantinham com sua representao depreciada
a sua posio inferior na sociedade. Por isso, a modificao da imagem da
mulher na mdia sempre teve imensa importncia para o movimento feminista,
no apenas como seu reflexo, mas, como seu aliado no sentido de mudar a
imagem inferiorizada da mulher. A representao da mulher no cinema quase
sempre acompanhou as mudanas na sociedade. A partir da dcada de 1970, se
podem notar mudanas na representao da mulher nos filmes produzidos,
especialmente em filmes dirigidos por mulheres, como reflexos das mudanas
na condio feminina.
Segundo Higonnet (1993), somente nas ltimas dcadas do sculo XX, as
mulheres comeam a afrontar as contradies entre as formas como so vistas
pelos outros e as formas como elas mesmas se veem. Elas precisaram enfrentar
algumas questes nessa representao de si mesmas. Uma delas era o corpo,
entre o desejo de celebrar sua beleza e o medo de se representar como objeto
sexual, algumas artistas preferiram no representar o corpo diretamente.
Outras optaram por produzir imagens erticas substituindo o nu feminino pelo
masculino. Outra questo era se as mulheres deveriam adotar como os homens
o culto ao heri. Era difcil repensar uma histria da imagem escapando dos
conceitos tradicionais e fazer produes visuais sem seguir esses conceitos. As
mulheres utilizaram a diversidade para resolver os problemas de representar-se
a si mesmas, apropriando-se da imagem clssica e modificando seu sentido de
forma irreverente e/ou crtica, realizando uma produo artstica com novas
linguagens, formas de expresso e formatos inovadores. Para Higonnet para
criar novas imagens de si mesmas, as mulheres tiveram que aprender a adotar e
cultivar novas atitudes ante a si mesmas, ante ao seu corpo e ante ao lugar que
ocupam na sociedade (1993: 432).
Participao das mulheres no mercado de trabalho

cinematogrfico
Nos EUA hoje em dia, as mulheres podem ser encontradas em posies
chave na indstria do cinema. Alguns dos maiores estdios so dirigidos por
mulheres, diretoras esto fazendo filmes de grandes oramentos, e o nmero de
mulheres produtoras cada vez maior. No entanto, executivos do film
business8, como Howard Rodman (diretor da Diviso de Roteiro da Escola de
Cinema e Televiso de USC9) e Barbara Corday (primeira mulher presidente da
Columbia Pictures10) acham que estdios de cinema so tradicionalmente uma
cultura masculina e que os homens em altos cargos no se sentem muito
confortveis trabalhando com mulheres (apud TREMILLS, 2005).

Mercado/indstria do cinema.
University of Southern Califrnia.
10 Uma das maiores empresas de produo e distribuio de cinema dos EUA e do mundo.
8
9
167


Segundo Martha Lauzen, responsvel pela pesquisa anual sobre as

mulheres empregadas nos filmes de grande bilheteria de Hollywood, The
Celluloid Ceiling, e professora da Escola de Teatro, Televiso e Cinema da
Universidade Estadual de San Diego, nos filmes com produtores executivos
apenas homens, as mulheres tem menor representao nas equipes, enquanto
que nos filmes com pelo menos uma mulher entre os produtores executivos, as
mulheres tm maior chance de desempenhar funes-chave, como a produo, a
direo, o roteirista, a edio e a fotografia.
De acordo com esta pesquisa, em 2006, as mulheres representavam 15%
entre todos os diretores, produtores executivos, produtores, roteiristas,
fotgrafos e editores trabalhando nos 250 filmes de maior bilheteria nos EUA.
Essa pesquisa analisou as funes de 2.718 empregados nos 250 filmes de maior
bilheteria de 2006, que somados tiveram bilheteria domstica (apenas dentro
dos EUA) de aproximadamente 8,9 bilhes de dlares. Entre os filmes lanados
em 2006, 22% no empregaram nenhuma mulher nas funes de direo,
produo executiva, produo, roteiro, fotografia ou edio. Nenhum filme
deixou de empregar um homem em pelo menos uma dessas funes. A tabela 1
apresenta a evoluo dos resultados dessa pesquisa, que realizada anualmente.
Tabela 1
Distribuio percentual de empregados em funes-chave, nos 250 filmes de
maior bilheteria no mercado interno estadunidense, por sexo
Sexo Ano
Homens
Mulheres
1998
1999
2001
2003
2005
2006
83
17
85
15
81
19
83
17
83
17
85
15
Fonte: LAUZEN, 2010.
Mesmo com as mulheres ocupando posies na direo dos estdios, o

nmero de mulheres desempenhando funes-chave nas equipes no cresceu.
Segundo Tremills, alguns executivos argumentam que a indstria do cinema
uma indstria como outra qualquer nos EUA e que os donos dos estdios
determinam os filmes que vo ser produzidos e o quanto se investir neles, no
importa o quanto um roteiro seja bom, o importante o quanto os donos dos
estdios acreditam que o filme dar lucro. Os donos dos estdios ainda so
predominantemente homens (TREMILLS, 2005, p. 45).
Tremills (2005, p. 45) acredita que ao contrrio da sua imagem de
pensamento criativo, Hollywood adora categorizar as pessoas homens e
mulheres em rtulos. Segundo ela, uma vez que um diretor tenha feito um
filme de ao de sucesso, sempre lhe ser oferecido um filme de ao. Quando
um roteirista cria uma comdia romntica brilhante, ele nem tem a chance de
pensar em tentar emplacar um roteiro de fico cientfica. Esses rtulos se
estendem aos esteretipos de gnero. Os donos dos estdios ainda acreditam
nas diferenas entre filmes masculinos e femininos. Ao e terror vendem para
homens. Comdia romntica e drama vendem para mulheres. Segundo esses
rtulos, filmes de homens fazem mais dinheiro. Filmes de mulheres so mais
difceis de vender, especialmente se a histria tem protagonista feminina.
Se as histrias de homens so as que tm perspectivas de fazer dinheiro,
o esteretipo se estende para as pessoas que so contratadas para escrever,
dirigir, fotografar e editar o filme, segundo Howard Rodman (apud TREMILLS,
2005: 45). um crculo vicioso: mulheres seriam apropriadas para fazerem
168


filmes femininos; filmes femininos no fazem dinheiro; ento as mulheres tm

baixa participao entre roteiristas e diretores na indstria estadunidense.
O nmero de mulheres produtoras nos 250 filmes de maior bilheteria
quase no apresentou crescimento, conforme se observa na tabela 2: em 1998 as
mulheres representavam 24% e em 2012, 25%. J entre as produtoras
executivas e fotgrafas houve retrocesso. Entre os diretores, as mulheres
mantiveram a marca dos 9% em 1998 e 2012, no entanto, houve um retrocesso
ao longo desse perodo, as mulheres representaram 7% dos diretores em 2006,
isso menos do que o mximo atingido em 2000, 11%.
Tabela 2
Mulheres em funes-chave nos 250 filmes de maior bilheteria no mercado interno
estadunidense
Funes Ano
1998
2000
2006
2012
Diretoras
Roteiristas
Produtoras executivas
Produtoras
Editoras
Fotgrafas
9%
13%
18%
24%
20%
4%
11%
14%
16%
24%
19%
2%
7%
10%
16%
20%
21%
2%
9%
15%
17%
25%
20%
2%
Fonte: LAUZEN, 2013.
Outros resultados dessa pesquisa mostraram que considerando-se o

gnero do filme, as mulheres esto mais propensas a trabalhar em
documentrios e comdias romnticas e menos a trabalhar em fico cientfica e
filmes de terror. Em 2006, mulheres representaram 28% dos indivduos
trabalhando em documentrios, 25% em comdias romnticas, 23% em
comdias dramticas ou tragicomdias, 19% em dramas romnticos, 16% em
animaes, 14% em dramas, 12% em comdias, ao e aventura, 10% em fico
cientfica e 5% em filmes de terror (LAUZEN, 2010).
Entre 2009 e 2011 foi realizada uma pesquisa sobre a participao das
mulheres no cinema brasileiro para a qual foi elaborada uma base de dados
contendo as seguintes informaes sobre os filmes de longa-metragem
finalizados/lanados entre os anos 1961 e 2010: ttulo, nome do/a diretor/a,
sexo do/a diretor/a, sexo do/a produtor/a, sexo do/a produtor/a executivo/a,
sexo do/a roteirista, sexo do/a diretor/a de fotografia e/ou cmera,
protagonista, diretor/a de arte, assistente de direo, diretor/a de produo,
ano de finalizao/lanamento, gnero do filme, temtica do filme, e outras
funes (ALVES, 2011). Foi considerada a classificao internacional de filme de
longa-metragem, ou seja, foram considerados filmes com durao igual ou
superior a 60 minutos, para que se pudesse fazer comparaes em futuros
estudos entre as caractersticas da cinematografia brasileira com a de outros
pases11.

A Agncia Nacional do Cinema Ancine considera filme de longa-metragem aquele que tiver durao superior a 70
minutos. No entanto, internacionalmente, a definio de durao mnima para longa-metragem varia de pas para pas
bem como entre os festivais de cinema internacionais. Alguns festivais de cinema seguem os critrios dos rgos
reguladores da atividade audiovisual de seus pases, e outros as classificaes mais comumente utilizadas
internacionalmente. Por isso, para fins de comparao internacional, considerou-se nesse estudo filme de longametragem aquele com durao igual ou superior a 60 minutos. Essa classificao independe do formato de captao ou
11
169


A produo de filmes de longa-metragem dividida em vrios processos e

fases (desenvolvimento, pr-produo, captao, produo, ps-produo,
finalizao, lanamento). Por isso, para a definio de ano do filme considerouse o ano de lanamento para filmes lanados no circuito comercial ou em
festivais; e o ano de finalizao para filmes prontos, mas no lanados
comercialmente. Os dados para elaborao desta base foram obtidos nos
crditos, nas sinopses e sites oficiais dos filmes, em catlogos de festivais de
cinema, numa pesquisa realizada pelo pesquisador Antonio Leo da Silva Neto,
publicada em livro (Dicionrio de filmes brasileiros: longa-metragem 2
edio revista e atualizada), nos portais Filme B, AdoroCinema e no Guia
Kinoforum: festivais de cinema e vdeo 2011.
A partir dos dados desta pesquisa, constatamos que a presena das
mulheres nas equipes dos filmes de longa-metragem produzidos entre os anos
1961 e 2010 no Brasil tambm baixa. Verifica-se na tabela 3 que em todas as
dcadas a proporo de filmes dirigidos por mulheres aumentou
significativamente ao longo do perodo estudado, no entanto, esta proporo
muito baixa. Nota-se que dos anos 1960 para os anos 1970, a participao
percentual feminina na direo mais que dobrou. Entre os anos 1980 e 1990, o
aumento foi de 2,47 vezes o maior aumento no perodo estudado. Percebemos
que as funes direo e roteiro em relao participao feminina so
semelhantes 15,37% dirigidos na ltima dcada, entre 2001 e 2010, e 13,78%
roteirizados.
Tabela 3
Proporo de mulheres em funes-chave nos filmes de longa-metragem, Brasil
FunesDcada
1961-1970
1971-1980
1981-1990 1991-2000 2001-2010
Direo
0,68
1,77
3,27
11,35
15,37
Roteiro
Produo*
Fotografia**
0,68
0,68
0,00
2,43
2,77
0,33
3,60
4,17
0,45
9,51
13,50
0,00
13,78
23,71
3,19
* Produo inclui dados de produo, produo executiva e direo de produo.

**Fotografia inclui dados de direo de fotografia, fotografia e cmera.
Fonte: ALVES, 2011.
Percebe-se que em todas as dcadas h mais filmes produzidos por

mulheres do que roteirizados ou dirigidos. De toda forma, a baixa participao
feminina nesta rea no chega a 24% entre 2001 e 2010 surpreende,
especialmente nas ltimas dcadas, porque existe uma falsa impresso entre os
profissionais do mercado audiovisual de que as mulheres teriam uma grande
participao na produo cinematogrfica. Comparando-se com as demais
funes, a rea onde a participao feminina menor, em todas as dcadas, na
fotografia, passando apenas um pouco de 3% na ltima dcada, assim como
acontece no cinema estadunidense.
Segundo Dargis (2008), alm do baixo nmero de mulheres diretoras e em
funes-chave, as protagonistas femininas tambm estavam em baixa nos filmes
dos grandes estdios lanados no vero americano de 2008. Martha Lauzen
afirma que as protagonistas mulheres do cinema hollywoodiano so

finalizao do filme, portanto, so considerados filmes captados/finalizados em pelcula cinematogrfica ou tecnologias
digitais.
170


majoritariamente jovens (20 a 30 anos), bonitas, no tm, muitas vezes, uma

ocupao definida, suas buscas giram em torno do amor, casamento e famlia.
Enquanto que os protagonistas homens variam mais de idade (de jovens a
maduros, 30 a 50 anos), sempre tem profisso definida, esto em busca de
grandes realizaes, como salvar o mundo, resolver questes complexas, fazer
justia, etc. (LAUZEN, 2010).
O protagonismo pode ser interpretado como uma forma de quantificar a
representao de homens e mulheres nos filmes. Isto , quanto maior o nmero
de filmes com protagonistas mulheres, maior a representao das mulheres pelo
cinema, visto que o protagonista aquele personagem que normalmente tem
um objetivo, uma meta, o lder de um grupo no alcance desta meta, atravs
do qual o filme contado, ou seja, o filme privilegia o seu ponto de vista. A
partir da tabela 4 verifica-se que em todas as dcadas, no Brasil, o nmero de
filmes protagonizados por mulheres menor do que os protagonizados por
homens e protagonizados por ambos, ou seja, homens e mulheres.
Tabela 4
Distribuio percentual de filmes de longa-metragem por sexo do protagonista, Brasil
Sexo do Protagonista Dcada
Homens
Mulheres
Ambos*
sem informao
1991-2000
2001-2010
Total
63,50
13,80
15,03
7,67
56,33
18,18
22,96
2,53
58,00
17,16
21,11
3,73
*Filmes protagonizados por homens e mulheres.

Fonte: ALVES, 2011.
Os filmes protagonizados por mulheres na ltima dcada representam

apenas 18,18%. Da mesma forma que na produo, a baixa participao
feminina no protagonismo tambm surpreende, pois existe um falso discurso de
que embora as mulheres estejam pouco representadas nas equipes, estariam em
igualdade nas telas.
No toa, nos ltimos anos o tema da presena feminina no cinema vem
ganhando notoriedade. Festivais como Cannes e Berlin foram alvo de protestos
de movimentos feministas pela ausncia de filmes dirigidos por mulheres nas
principais competies. No Oscar 2015, atrizes reclamaram da ausncia de bons
papis para mulheres maduras o que j havia sido apontado pelo crtico de
cinema Serge Daney em 1997, bem como em diversas pesquisas como a da
prpria Martha Lauzen ou das Guerrilla Girls (2011)12. Em 2015, pela primeira
vez o festival de Cannes teve como filme de abertura um trabalho dirigido por
uma mulher, fato que virou notcia por sua raridade (La Tte Haute, da diretora
francesa Emmanuelle Bercot). Por toda a histria do cinema at bem pouco
tempo, a presena de mulheres era exatamente isso, um fato raro, as mulheres
que se aventuravam na direo cinematogrfica eram excees. Tanto quanto
inusitado era uma mulher ganhar prmios desempenhando esta funo.
Apenas em 2010 um filme dirigido por uma mulher recebeu o prmio
mximo da academia americana, o Oscar de melhor filme (Guerra ao Terror, de
Kathryn Bigelow) que, por sua vez, foi apontado como um filme nada

12
Grupo de artistas ativistas mulheres estadunidense.
171


feminino, de acordo com a viso convencional da indstria cinematogrfica,

que classifica os gneros e as temticas dos filmes segundo esteretipos do que
corresponderiam aos interesses e assuntos de homens e mulheres. No caso de
Kathryn Bigelow, chama a ateno o fato de que na primeira e nica vez em que
um filme dirigido por uma mulher venceu a categoria de melhor filme pela
academia de Hollywood, foi por um filme de guerra, com protagonistas homens
e que, tradicionalmente, tambm direcionado ao pblico majoritariamente
masculino. Ou seja, o reconhecimento da diretora ocorreu em funo de um
filme cuja temtica e abordagem considerada pelas convenes do cinema
clssico como masculina o que suscita e nos faz voltar a uma questo
polmica introduzida anteriormente, a do cinema de mulheres e/ou cinema
feminista. A grande discusso quando se fala em filmes de diretoras: o olhar
feminino.
As mulheres na direo cinematogrfica e o

cinema de mulheres
Segundo Buet (1999), nas primeiras dcadas do cinema, as mulheres
estavam presentes principalmente como atrizes e assistentes. A presena de
mulheres na direo cinematogrfica era rara. Nos anos 1950, acontece uma
descentralizao das artes na Europa e surgem os festivais independentes de
teatro, nos anos 1960 so criados centros culturais e cineclubes e, nos anos
1970, os festivais independentes de cinema. O nmero de diretoras aumenta
nessa poca com um cinema influenciado pelos movimentos sociais e
feministas.
Segundo Ann Kaplan (1995), nos EUA e na Europa as mulheres
encontraram espao para fazer cinema especialmente no cinema independente
experimental e documental, que questionavam formas e contedo, e por isso,
estavam abertos aos questionamentos feministas. A excluso da mulher at
ento na direo cinematogrfica possibilitou que as cineastas se tornassem
especialmente sensveis questo da forma e estilo, e impediu que seguissem
cegamente as antigas convenes. Para muitas mulheres o cinema experimental
representou uma liberao das representaes ilusionistas, opressivas e
artificiais do cinema hollywoodiano. As diretoras responderam apropriao
hollywoodiana da imagem feminina e comearam a explorar as possibilidades
de se dar mulher uma voz e um status enquanto sujeito.
Da mesma forma no Brasil, alguns autores afirmam que as mulheres
estrearam em sua maioria na direo cinematogrfica com filmes
protagonizados tambm por mulheres e temas em que a feminilidade ou o corpo
feminino central (OTTONE, 2005; PESSOA, 1989). Segundo Pessoa (1989),
quando as realizadoras comeam a atuar, dentre os diversos temas explorados
em filmes de documentrio, destaca-se o da situao da mulher na cultura e na
sociedade, enquanto entre as fices, filmes polmicos e ousados abordam a
liberao sexual feminina e criticam o consumo da mulher como objeto ertico.
J Ottone (2005), considera que uma das marcas da chamada retomada do
cinema brasileiro nos anos 1990 so os filmes autorais femininos.
Como vimos nos dados apresentados anteriormente, at os anos 1970
podemos dizer que o cinema era realizado praticamente por homens (mulheres
na direo, roteiro e outras funes-chave eram excees), desde uma
perspectiva masculina. A partir, especialmente, dos anos 1970, e sob a influncia
172


de movimentos sociais, negros e feministas, as diretoras surgem no cenrio

audiovisual com filmes marcados por personagens femininas fortes, e temas que
abordavam a situao da mulher na sociedade, no trabalho e nas relaes
afetivas, casamento, liberdade sexual, objetificao do corpo feminino, entre
outros, numa busca por uma autorrepresentao, ou uma representao dos
corpos femininos sob uma nova perspectiva.
Na pesquisa citada anteriormente, foram realizados testes estatsticos para
verificar a associao entre o sexo do protagonista e as demais funes
pesquisadas no cinema brasileiro. Foram encontrados indcios de que existe
uma associao entre o sexo do protagonista e o sexo do diretor e do roteirista.
Tambm se verificou que h evidncias de associao entre o sexo do
protagonista e o gnero do filme. Notou-se que as mulheres tm maior
participao como protagonistas nos filmes de fico do que nos documentrios.
Os resultados dos testes fazem sentido terico, uma vez que a direo e o
roteiro so as funes que mais influenciam na escolha e construo dos
protagonistas, ou melhor, so as funes responsveis pela construo tcnica e
artstica do filme e, consequentemente, pela construo das personagens, pelas
escolhas das histrias a serem contadas pelo filme e de que maneiras sero
contadas. Por isso, esperado que exista associao entre o sexo dos diretores e
roteiristas e dos protagonistas dos filmes, o que significa dizer que a presena de
roteiristas e diretoras mulheres pode influenciar a escolha por realizao de
filmes com protagonistas tambm mulheres. Verificou-se tambm a associao
entre o sexo das pessoas que desempenham funes-chave nos filmes e foram
encontradas evidncias de associao entre o sexo do diretor com o sexo do
roteirista, do produtor e do fotgrafo; assim como entre o sexo do diretor e o
gnero do filme. Ao contrrio do protagonismo, as mulheres tm maior
presena na direo cinematogrfica nos filmes de documentrio e no nos de
fico (ALVES, 2011).
Verificou-se que quando o gnero do filme documentrio a vantagem em
favor do filme ser dirigido por uma mulher 2,6 vezes maior do que nos filmes
de fico. Quando a roteirista do filme mulher a vantagem em favor do filme
ser dirigido tambm por uma mulher cerca de 238 vezes maior do que nos
filmes em que o roteirista homem. A vantagem em favor de um filme ser
dirigido por uma mulher 5,3 vezes a de ser dirigido por um homem nos filmes
em que a produtora mulher em relao aos filmes em que o produtor
homem. Verificou-se que para um filme de fico, com roteirista e produtores
homens, a probabilidade do diretor ser tambm homem de 99,7%. J para um
filme de documentrio, com roteirista e produtora mulher, a probabilidade da
diretora ser mulher de 93,0% (ALVES, 2011).
O resultado da modelagem estatstica tambm apresentou evidncias de
que a probabilidade da protagonista ser mulher est associada ao sexo do
diretor, do roteirista, do fotgrafo, e ao gnero do filme. Estima-se que a
vantagem em favor de protagonista mulher em relao protagonista homem
120% maior quando a diretora mulher do que quando o diretor homem; e o
dobro quando a roteirista mulher do que para um roteirista homem. Estima-se
tambm que a vantagem em favor de protagonista mulher em relao
protagonista homem 150% maior para filmes de fico do que para
documentrios. Conclui-se que a probabilidade da protagonista ser mulher
maior quando as equipes de direo, roteiro e fotografia incluem mulheres
(ALVES, 2011).
173


Os testes estatsticos confirmam o que tericos j haviam apontado, que

nos filmes dirigidos por mulheres existe uma nova perspectiva: a feminina. O
ponto de vista deslocado para a protagonista mulher. No entanto, preciso ter
cuidado com armadilhas como a de tentar definir caractersticas dos filmes
dirigidos por mulheres ou encontrar uma definio para o que seria o olhar
feminino.
O gnero no a nica marcao dos corpos, nem dos olhares. apenas
uma delas. Mas outras marcas sociais e suas interaes formam o olhar de
um/uma cineasta, alis, de qualquer profissional/pessoa. Cor da pele, raa e
etnia, religio, cultura, lugar de nascimento e/ou moradia, nvel de escolaridade,
desejo e prtica sexual, gerao, entre outros, juntamente com o gnero.
Homens e mulheres se posicionam, agem e reagem, so vistos e significados
socialmente, vivenciam suas relaes afetivo-sociais-laborais de formas
diferentes. Da mesma forma que uma mulher branca se posiciona, reage, vista
e significada socialmente de formas diferentes que uma mulher negra, ou que
mulheres de diferentes geraes, mulheres no Brasil e na frica, etc.
Ou seja, no difcil considerar que existem diferenas entre perspectivas
femininas e masculinas, o difcil isolar as diferenas entre os olhares dos
cineastas apenas a partir da diferenciao de gnero. Ademais, esperar que seja
possvel listar uma srie de caractersticas que descrevam o cinema de
mulheres limitar o olhar feminino. Como j dizia Simone de Beauvoir (2008)
em o Segundo Sexo, no existe uma mulher, mas vrias. No existe um olhar
feminino, existem mltiplos olhares femininos, assim como existem mltiplos
olhares masculinos. Precisamos escapar da armadilha de rotular o cinema
realizado por mulheres como um gnero cinematogrfico. Mulheres realizam
filmes de todos os gneros, sobre todas as temticas possveis, a partir de
diversas perspectivas, e sob diferentes influncias.
Consideraes finais
O cinema tem importante papel na construo e difuso das imagens de
homens e mulheres ao longo do tempo, especialmente levando-se em
considerao o poder de alcance do cinema hegemnico em quase todo o
mundo. Autoras como Joan Scott (1989) e Judith Butler (2003), por exemplo,
apontam como pontos fundamentais na conquista da equidade entre homens e
mulheres uma mudana na representao da mulher na cultura, na arte e na
mdia, e sua insero igualitria em todos os nveis de hierarquia no mercado de
trabalho. A despeito de todas as conquistas das mulheres na educao, na sade
e na vida cultural, as desigualdades entre os sexos ainda persistem em
diferentes reas. As mulheres, de uma forma geral, ainda participam de forma
desigual do mercado de trabalho. A diviso sexual das ocupaes e a diferena
salarial entre os sexos representam os principais desafios ainda a enfrentar na
promoo da equidade de gnero neste campo. O cinema tem papel
fundamental, seja na retransmisso de antigos e tradicionais valores e distino
de papis entre os gneros ou, ao contrrio, na transformao desses valores, na
desconstruo dos rtulos, na sugesto de novas divises de funes. Por isso,
acreditamos que a entrada da mulher neste campo contribui para a construo
de novas representaes das mulheres.
Os dados apresentados mostram que a participao das mulheres em
funes-chave na produo cinematogrfica brasileira e estadunidense,
174


especialmente como diretoras e protagonistas, ainda significativamente menor

do que a de homens. Enquanto o cinema prioriza protagonistas homens,
estamos reforando a concentrao de poder nas figuras masculinas. Se os
homens predominam nos cargos de comando do cinema, as decises referentes
ao planejamento estratgico, seleo de pessoal e execuo oramentria nesta
rea esto majoritariamente em suas mos. E, mais importante: a gerncia do
imaginrio, da representao de homens e mulheres e suas relaes no trabalho
e na famlia, a disseminao de valores, a representao dos diversos grupos
sociais, as escolhas temticas. Acreditamos que o aumento de mulheres
exercendo funes-chave no mercado audiovisual possa impulsionar um
aumento de protagonistas mulheres e a possibilidade de novas (e mltiplas)
perspectivas no cinema.
Referncias
ALVES, Paula. O cinema brasileiro de 1961 a 2010 sob a perspectiva de gnero.
2011. Escola Nacional de Cincias Estatsticas ENCE/IBGE, Mestrado em
Estudos Populacionais e Pesquisas Sociais, Rio de Janeiro.
BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. Traduo Srgio Milliet. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2008.
BUET, J. Films de Femmes: six gnrations de ralisatrices. Paris: Editions
Alternatives, 1999.
BUTLER, J. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade.
Traduo de Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
____________. Repensar la vulnerabilidad y la resistencia. XV Simposio de
la Asociacin Internacional de Filsofas (IAPh). Madrid, 24-27 jun. 2014.
DANEY, Serge. Pour une cin-dmographie. In: DANEY, Serge. Devant la
recrudescence des vols de sacs main. Lyon: Alas diteur, 1997.
DARGIS, Manohla. Is There a Real Woman in this Multiplex? In: New York
Times, p. 3, mai., 2008.
GUERRILLA GIRLS. Disponvel em: <www.guerrillagirls.com> Acesso: 14 mai.
2011.
HIGONNET, Anne. Mujeres, imgenes y representaciones. In: DUBY, Georges;
PERROT, Michelle (org). Historia de las mujeres en occidente. Madrid: Taurus
Minor, 1993.
KAPLAN, E. Ann. A Mulher e o Cinema: os dois lados da cmera. Rio de
Janeiro: Editora Rocco, 1995.
175


LAURETIS, Teresa de. Alice doesnt: feminism,

Bloomington: Indiana University Press, 1984. 220 p.
semiotics,
cinema.
____________. Technologies of gender: essays on theory, film and fiction.

Bloomington: Indiana University Press, 1987. 151 p.
LAUZEN, Martha. The Celluloid Ceiling. Center for the Study of Women in
Television and Film, San Diego State University. San Diego: 2010.
____________. The Celluloid Ceiling: Behind the Scenes Employment of
Women on the Top 250 Films of 2013. Center for the Study of Women in
Television and Film, San Diego State University. San Diego: 2013.
MULVEY, Laura. Prazer visual e cinema narrativo. In: XAVIER, Ismail (org.) A
experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilme,
1983, p. 437-453.
NEVES, Snia. Chez Duchamp. Porto: MCO Arte Contempornea, 2007.
OTTONE, G. Terra Brasil 95-05: el renacimiento del cine brasileo. Festival
Internacional de Cine de Las Palmas: Madri, T&B Editores, 2005.
PESSOA, A. Por trs das cmeras. In: HOLLANDA, H. Realizadoras de
cinema no Brasil: (1930/1988). Rio de Janeiro: CIEC, 1989.
SCOTT, J. Gnero: uma categoria til para anlise histrica. Traduo:
Christine R. Dabat e Maria B. vila. Nova Iorque: Columbia University Press,
1989.
TREMILLS, K. Where have all the women gone? Moving Pictures Magazine:
Phoenix, v. 1, n. 3, jan.-fev. 2005.
WILLIAMS, Linda. Screening sex: revelando e dissimulando o sexo. In:
Cadernos Pagu, Campinas, n. 38, jan-jun, 2012, p. 13-51.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia.
So Paulo: Paz e Terra, 2008. 212p.
176

A(r)tivismos cinematogrficos queer of color:

as aes de resistncia e agncia do coletivo Queer
Women of Color Media Arts Project
Glauco B. Ferreira1
Universidade Federal de Santa Catarina
Resumo: Ao longo do trabalho so brevemente apontadas algumas das

possveis relaes entre estudos vinculados antropologia da mdia nos Estados
Unidos, as crticas feministas ps-coloniais sobre o cinema, a abordagem pssocial e antropolgica britnica sobre arte' e seus objetos, como mediadores de
agncia e de relaes sociais. Neste intento, busca-se descrever tambm parte da
produo cinematogrfica do QWOCMAP (Queer Women of Color Media Arts
Project) nos Estados Unidos, ressaltando as maneira pelas quais suas/seus
produtora/es culturais buscam desenvolver outros modos de representar as
queer women of color e tambm valorizar subjetividades. O ensaio analisa e
destaca as diferentes possibilidades de um tipo artivismo cinematogrfico que
visa transformaes sociais.
Palavras-chaves: micropolticas e movimentos LGBTQ contemporneos;
mdias, cinema e representao; estudos feministas, de gnero e sexualidades.

antroplogo, artista visual e arte-educador. Doutorando e Mestre em Antropologia Social pela UFSC (2012).
Graduado em Artes Plsticas - Licenciatura em Educao Artstica, pela UDESC (2009). Entre 2013 e 2014 foi Visiting
Scholar Researcher na University of California at Berkeley, Dept. of Gender & Womens Studies. Foi bolsista do CNPq
(2009-2011), CAPES-REUNI (2012-2013), CAPES-PDSE (2013-2014) e CAPES-DS (2013-atual). Integra o Ncleo de
Antropologia do Contemporneo (TRANSES). As principais reas em que atua so em artes visuais, antropologia urbana
e antropologia do contemporneo. Como interesses de pesquisa tm se concentrado nos seguintes temas: estudos
feministas, relaes de gnero e sexualidades; micropolticas, movimentos contemporneos e polticas pblicas;
artivismo, cinema, mdia e representao; na rea de artes trabalha com nfase em educao e arte, abordando tambm
processos de arte pblica, relacional e participativa. Currculo Lattes: http://bit.ly/1kX2zNa . Contato: glaucoart@gmail.com
FERREIRA, Glauco Batista.

A(r)tivismos cinematogrficos queer of color
Queer of color Cinematographic Artivism: the

resistance actions and agency of the collective Queer
Women of Color Media Arts Project
Abstract: Throughout this article are briefly outlined some of the possible
relations between studies related to media anthropology in the United States,
the post-colonial feminist criticism of cinema, and anthropological British
approach to art and its objects as agency and social relations mediators. In this
attempt, we seek to also describe part of the film production of activist group
called QWOCMAP (Queer Women of Color Media Arts Project) in the United
States, highlighting the way in which their producers are seeking to develop
other ways of representing queer women of color and also valuing their
subjectivity. The article analyzes and highlights the different transformative
possibilities of a cinematic type artivism aimed at social change.
Keywords: micropolitics and contemporary LGBTQ social movements;
media, cinema and representation; women's, gender and sexualities studies.
Cine Artivismos queer of color: las acciones de

resistencia y agencia del colectivo Queer Women of Color
Media Arts Project
Resumen: Este artculo describe brevemente algunas de las posibles
relaciones entre los estudios relativos a la antropologa de los medios de
comunicacin en los Estados Unidos, la crtica feminista postcolonial sobre el
cine, los enfoque antropolgicos post-sociales britnicos sobre el arte y sus
objetos, como mediadores de agencia y de las relaciones sociales. En este
propsito, buscamos describir tambin parte de la produccin de cine de
QWOCMAP (Queer Women of Color Media Arts Project) en los Estados Unidos,
destacando la forma en que sus productores culturales buscan desarrollar otras
formas de representar las queer women of color y tambin sus subjetividades.
El artculo analiza y resalta las diferentes posibilidades de un tipo cine artivismo
dirigido a los cambios sociales.
Palavras clave: micropoltica y los movimientos LGBTQ
contemporneos; los medios de comunicacin, el cine y la representacin;
estudios de la mujer, gnero y sexualidades.
178


Produzindo e lidando com diferentes

diferenas no audiovisual
O Queer Women of Color Media Arts Project ou QWOCMAP, sigla pela
qual tambm conhecido, proposto por suas idealizadoras como uma
organizao sem fins lucrativos que fomenta a criao, exibio e distribuio de
filmes e vdeos comprometidos com a promoo de justia social e com as
demandas polticas e sociais das queer women of color2 e suas comunidades,
utilizando como recursos e fontes de inspirao as histrias de vida dos
participantes e criadores envolvidos, buscando fortalecer suas coletividades
locais atravs das artes e do ativismo LGBTQ (Lsbicas, Gays, Bissexuais,
Transgneros e Queer3)4. Como parte do desenvolvimento do projeto o grupo
vm oportunizando gratuitamente treinamento, recursos e materiais tcnicos
para produo audiovisual, centrando suas atividades num pblico alvo de baixa
renda e visando garantir livre acesso particularmente s queer women of color
pertencentes a comunidades de imigrantes situadas na Baa de San Francisco5.
Como principal mote de suas iniciativas est o programa de treinamento
(QWOCMAP Filmmakers Training Program) que oferecido na forma de
workshops gratuitos. Alm disso, como parte da circulao destas produes
audiovisuais, o coletivo promove uma vez por ano o Queer Women of Color
Film Festival, buscando desafiar e desmistificar variado esteretipos raciais,
polticos, sexuais e de gnero, intencionando potencializar principalmente as
novas e dinmicas representaes a respeito das queer women of color em
esferas pblicas (FERREIRA, 2012). Um dos filmes produzidos pelo coletivo e
apresentado na edio do festival em 2012 foi Crossing Barriers6 (2012),
dirigido por Caro Reyes, vdeo no qual somos apresentados a um tipo de
produo que busca evidenciar histrias individuais e conectar experincias de
marginalizao social com contextos mais abrangentes, abordando relaes
sociais que influenciam o processo subjetivo multifacetado de sujeitos queer of
color de modos mais profundos. No documentrio, produzido nos cursos de
treinamento de cineastas do QWOCMAP, diversos personagens contam seu
processo de constituio enquanto sujeitos, na difcil tarefa de relacionar suas

2
Queer Women of Color no original em ingls poderia ser traduzido como mulheres queer de cor e demarca a
preocupao em ressaltar as representaes dos sujeitos envolvidos nas iniciativas do QWOCMAP, assinalando no
contexto norte-americano os debates no mbito do ativismo LGBTQ a respeito das intersees entre gnero
raa/etnicidade e sexualidades, tomadas de forma aberta e no essencialista.
3 Na definio de Guacira Lopes Louro, o queer designa a diferena que no quer ser assimilada ou tolerada, e, portanto,
sua forma de ao muito mais transgressiva e perturbadora. (Louro, 2001, p.546).
4 A sigla LGBT sinaliza o agrupamento dos segmentos de Lsbicas, Gays, Bissexuais e Transgneros. Recentemente, em
mbito internacional principalmente, a letra Q (representando os segmentos que se autodefinem Queers ou
Questionadores do binarismo de gnero) e a letra I (representando os segmentos denominados Intersexo,
anteriormente conhecidos como hermafroditas) foram adicionadas sigla LGBT, resultando em LGBTQI. No
contexto do grupo aqui pesquisado, a sigla utilizada mais comumente LGBTQ.
5 Este trabalho est partindo das anlises iniciais realizadas no contexto de meu doutorado Antropologia Social, iniciado
no ano de 2012 na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), com perodo de sanduche doutoral na University of
California at Berkeley (UC Berkeley). Algumas das questes aqui elencadas esto presentes no trabalho de campo e de
anlise que realizei junto ao QWOCMAP durante os anos de 2013 e de 2014, trazendo assim as reflexes preliminares
que esto ainda em processo e que so sugeridas ao longo deste texto.
6 O filme est disponvel para visualizao online no seguinte endereo virtual: http://bit.ly/1gUDa2f Este site trata-se de
uma plataforma virtual de streaming de vdeo, desenvolvida pelo QWOCMAP para a distribuio de seus filmes, que
podem ser adquiridos por quantias simblicas, auxiliando assim na manuteno e autofinanciamento do coletivo. Para
mais informaes sobre o grupo acesse o site: http://www.qwocmap.org/ (acessados em 15.03.2014)
179


identificaes de gnero e sexualidade com seus pertencimentos tnico-raciais e

culturais. As narrativas, muitas vezes carregadas de forte carga emotiva e
traumtica, descrevem difceis relaes familiares, nas quais as negociaes com
pais e pessoas prximas de suas comunidades de origem se entrelaam a
narrativas de descoberta e orgulho relacionadas a vivncias de sexualidades que
desafiam padres heteronormativos e binaristas de gnero. Uma das
personagens entrevistadas, nomeadx El Taino, narra suas diferentes
experincias de conformao identitria, estas mesmas sempre acompanhadas
de diferentes estilos corporais e de vesturio, relacionando este processo com
seus esforos conscientes para no ser associadx com imagens de feminilidade
tpicas.
El Taino tambm narra de forma intensa as maneiras pelas quais sua
famlia e principalmente sua me, lidavam de forma problemtica com a
expresso de sua sexualidade no conformista com pretensas dicotomias
generificadas. Os relatos presentes neste mesmo filme, no qual sua diretora,
Caro Reyes, tambm aparece como um dos personagens do filme narrando sua
prpria experincia de trauma e rejeio familiar, poderiam ser vistos tambm
como maneira de visibilizar certas compreenses presente no contexto de
treinamento do QWOCMAP. Estas compreenses so pensadas como guias e
exerccios de criao imagtica que possam potencializar formas de
comunicao alternativas e que fortaleam individualidades marcadas por
eventos traumticos, servindo, em certo sentido, como parte de complexos
processos teraputicos de cura atravs de imagens, idealizados como forma
privilegiada de atuao pelo coletivo. Assim, realizar um vdeo e falar sobre suas
histrias individual passa a se relacionar explicitamente a um tipo de fazer
poltico coletivo, questionando estes lugares e espaos de marginalizao. Tal
como aponta Prathiba Parmar (1993), ao produzir filmes que lidam com essas
diferenas, os sujeitos queer of color encaram desafios constantes na luta por
desafiar certas instituies sociais e culturais cannicas que buscam
repetidamente fazer com que acredite que, em funo destas mesmas visveis
diferenas, estas individualidades sejam o outro e, assim, tambm aquelxs
marginais, mesmo que ao longo de sua conformao estes sujeitos nunca
tenham pensado em si mesmos em termos de marginalidade ou mesmo como o
outro exotizado pelas naes imperialistas tomadas tal como se fossem o
centro a princpio (PARMAR, 1993: 4-5).
Atravs de produes artsticas que enfocam as vidas de sujeitos queer of
color os vdeos tratam de potencializar certas existncias que nem sempre
encontram facilmente espaos de visibilidade. Atravs de um tipo de produo
que considera a criao artstica como uma atividade intrinsecamente
relacionada com o fazer poltico e ativista, o QWOCMAP trata de construir
formas de fazer cinema de uma maneira a engatilhar agncias coletivas e
individuais ao mesmo tempo em que cria, nas brechas das representaes
mainstream, novas formas de resistncia frente a convenes sociais muitas
vezes exclusivas e traumticas para aqueles que vivem nas margens, mesmo
que estas posies de marginalidade possam tambm ser questionadas, como
antes aludido na citao de Prathiba Parmar.
Tal como mencionei em outro contexto (FERREIRA, 2013), transitando
entre o documentrio e a fico, delineando percursos e trajetrias pessoais
destes sujeitos e sobre suas vidas e famlias, se operam nestes filmes processos
produtivos que, de certa forma, materializam parte das existncias e dos
180


projetos de subjetivao destes mesmos sujeitos, em situaes em que sua

representao muitas vezes negada ou negligenciada, seja perante as polticas
anti-imigrao existentes nos Estados Unidos ou ento na realidade de sua
aparente marginalidade vivenciada enquanto queer of color (no sentido de
estar fora, margem, pelo menos em termos de suas orientaes sexuais e de
suas constituies tnico-raciais em contextos socioculturais em que a
branquitude valorizada, como nos Estados Unidos). As diferenas no
interior de outras e particulares diferenas e suas inter-relaes so ressaltadas
de forma a fortalecer variados modos de estar no mundo, ao mesmo tempo em
que a circulao destas imagens produz efeitos positivos no modo como se
apresentam em pblico (especialmente atravs da internet e no festival anual
produzido pelo grupo). Estas imagens se evidenciam como possibilidades de
compartilhamento de eventos traumticos individuais, sugerindo maneiras
coletivas e criativas de navegar em meio a contextos muitas vezes opressivos,
resistindo ao mesmo tempo em que se criam novas e poderosas imagens sobre
estas pessoas.
Cinema, resistncia e a a(r)tivismos

Uma srie de anlises que se alinham aos debates sobre a inter-relao
entre diferenas e expressam-se tambm no interior das teorias feministas,
queers e ps-coloniais sobre o cinema enquanto tecnologia de dominao. As
crticas feitas nestes campos abrem espao para a reflexo sobre como o cinema
poderia se constituir enquanto instrumento ideolgico na construo de certos
ideais de nao, de representaes sobre o gnero e a sexualidade, sobre as
relaes raciais, possibilitando a consolidao se certas noes sobre dados
sujeitos e subjetividades. As crticas feministas e ps-coloniais sobre o cinema,
realizada por autoras tais como Laura Mulvey (2005, 1975) e Ella Shohat
(SHOHAT & STAM, 2006; MCCLINTOCK, MUFTI & SHOHAT, 1997; MALUF
& COSTA, 2011), esto engajadas em demonstrar como o cinema narrativo
clssico est repleto de exemplos nos quais padres e representaes
dominantes do que seja o sujeito espectador e criador destas imagens e de
como, muitas vezes, este espectador concebido como entidade prdeterminada, isto , como posicionalidade e tropo no questionado. A crtica
feminista sugere como a produo de outros materiais audiovisuais poderia
demarcar e tornar mais visveis experincias que esto, geralmente, apagadas
das representaes convencionalizadas na tradio do cinema narrativo clssico,
geralmente orientadas por padres heterossexista e por um olhar masculino
(MULVEY, MALUF, DE MELLO e PEDRO, 2005). Ao mesmo tempo, no que se
trata das imagens do cinema e de documentrios etnogrficos, importante
crticas so desenvolvidas pela cineasta e terica feminista Trinh T. Minh-ha,
quando observa que necessrio colocar em pauta a produo de conhecimento
antropolgico delineado como prtica ocidental/masculina sobre o outro. Sua
crtica parte de uma definio sobre a prtica antropolgica em seus primrdios,
como atividade determinada por um tipo de olhar masculino de cunho
imperialista/colonialista, com direitos em representar autenticamente, de
forma verdadeira e cientfica, uma alteridade quase sempre exotizada, seja
atravs de palavras ou ento de imagens quase sempre totalizantes (MINH-HA,
1991, 1989).
181


Ella Shohat explicita a necessidade de avanar nas investigaes que

tomem as diferentes formas de representao como objeto de anlise, tomando
o debate sobre o real como um dos pontos de partida. Ela observa como nada
escapa da mediao das representaes, e de como estas mesmas
representaes tm um impacto no mundo, nas identidades projetadas, em
nossas identificaes sociais e filiaes culturais, construindo uma realidade
contempornea na qual no se pode negligenciar a importncia das e nas
imagens (SHOHAT, 2001) para fazer e pensar poltica. De uma forma
estimulante Laura Mulvey (2005) tambm especula sobre as possibilidades de
superar tais dificuldades no que se refere ao cinema narrativo clssico,
descrevendo novos horizontes para as experimentaes no/do audiovisual e
para certo tipo de democratizao dos meios de produo das imagens em
movimento, supondo que o cinema um dos muitos importantes meios de
circulao de imagens no contexto das novas tecnologias digitais, o que afetaria
a realizao e o modo de criao de filmes, propiciando novas formas de
circulao destas visualidades digitais, produzindo novas formas de ver filmes,
algo que tambm viria a facilitar transformaes na relao entre espectadores,
criadores e imagens.
Em linhas de raciocnio semelhantes, alguns pensadores da teoria queer e
das teorias crticas contemporneas sugerem que a construo de outras
estticas alternativas est vinculadas a certas experincias individuais que tem
uma conotao poltica marcante e inalienvel, contextos no quais esttica e
poltica andariam juntas. Tericos queers, tais como Daniel Williford (2009),
elaboram interessantes estudos e especulaes sobre o que poderia ser chamado
de esttica queer. O autor se utiliza das discusses realizadas por Jacques
Rancire (2006, 2009) para pensar nas eficcias de certas imagens queer na
construo de polticas de representao. O autor sugere que a construo de
outras polticas de representao que estejam permeadas por aquilo que chama
de esttica queer ajudam na construo de representaes intencionalmente
ambguas sobre sujeitos e coletividades comumente marginalizados, tratando
assim de desprivilegiar uma forma de representao que mostre as coisas como
elas so (ao representar de forma naturalista o real) e passe a representar,
como possibilidade e potencialidades de futuro, as relaes sociais tais como
elas poderiam ser, se estas fossem descentralizadas e dissociadas de alguns
padres normativos/dominantes. Baseando-se em Rancire, Williford sugere
que tanto a poltica quanto a esttica se centram nas possveis maneiras pelas
quais o mundo, as experincias individuais e as relaes sociais podem ser
representadas de forma a reconfigurar, atravs de diferentes agncias em jogo, o
mundo tal como se apresenta, onde a esttica est assim invariavelmente
imbricada no interior e a partir de uma poltica queer em torno das
representaes.
As crticas ao cinema como instrumento de dominao ideolgica, no
contexto das polticas de representao, tambm abre espao para pensarmos
sobre outras formas de fazer cinema e sobre as possibilidades de produo de
outras imagens em movimento que possam subverter os cdigos de dominao
estabelecidos, resistindo e criando representaes sociais dissidentes que
possam fazer justia social queles negligenciados ou representados de forma
estereotipada. Estas crticas imagticas poderiam assim construir novas
imagens e estabelecer as bases para a consolidao de outro tipo de cinema.
Nessa iniciativa, ao elaborar um tipo de produo que una questes
182


polticas/ativistas e que ao mesmo tempo se manifesta como uma forma de

produo artstica, as integrantes do QWOCMAP colocam em prtica muito do
que os debates queer e feministas sobre as imagens sugerem, utilizando-se de
diversas maneiras do fazer artstico e das mdias em geral para materializar
formas de resistncia, contrrias s concepes normativas variadas.
Antropologia, mdia e cinema

Rose Hijiki (1998) sugere que desde seus surgimentos tanto o cinema
quanto a antropologia percorreram caminhos bastante semelhantes
compartilhando de interesses e modos de registro tambm bastante
semelhantes, surgindo coincidentemente durante o mesmo perodo histrico
marcado por esforos cientficos e humanistas. Mesmo assim, para alguns
antroplogos e antropologias, tomar como objeto a produo cinematogrfica,
embora no seja algo necessariamente novo, quase sempre se apresenta tal
como se fosse algo extremamente no usual, ou talvez objeto e relao possvel
de outras disciplinas e reas de interesse. Na realidade, neste mesmo artigo,
Hijiki observa como ao longo das diferentes histrias antropolgicas, diversos
tericos e antroplogos sugeriram as potencialidades de anlise das imagens em
movimento, como maneiras de colocar em jogo, debater e analisar as
representaes sociais presentes nestes contextos e a influncia que estas
imagens tm na forma como as pessoas compreendem e constroem suas
prprias realidades. Nesta concepo e tomando como objetos de anlise no
somente as imagens de cinema, mas tambm outros artefatos e criaes visuais,
alguns antroplogos, especialmente no contexto disciplinar norte-americano,
vm investigando variados grupos que se utilizam das mdias para fins de
resistncia, no interior e ao mesmo tempo constituindo um campo que vm
sendo chamado de antropologia da mdia nos Estados Unidos.
Em uma interessante coletnea organizada por Faye Ginsburg, Lila AbuLughod e Brian Larkin (2002), os autores tratam de reunir diversos trabalhos
de antroplogos que investigam contextos nos quais as mdias e os usos das
imagens em movimento tm papel central, observando como, muitas vezes,
certos coletivos se utilizam destes meios para transformarem suas realidades e
tambm certas compreenses sociais que os estigmatizam, assim como para se
representarem e registrarem sua memria cultural. Estes estudos partem dos
pressupostos de que as mdias fazem parte das prticas sociais e das mudanas
polticas, um problema central deste campo de estudos ao investigar o modo tal
como recursos de mdia poderiam ser trabalhados no questionamento de certas
configuraes de poder dominantes, questionando desigualdades e provocando
impacto, atravs destas novas tecnologias, na produo de identidades
individuais e coletivas (GINSBURG, ABU-LUGHOD & LARKIN, 2002: 3)
Faye Ginsburg (2002, 1993, 1997) chamou de ativismo cultural o tipo de
apropriao das variadas mdias por parte das comunidades indgenas e
minoritrias com vistas a construir respostas contrrias aos efeitos destrutivos
dos poderes que distorcem ou apagam suas existncias e seus interesses.
Atuando tanto no terreno da interveno cultural como no da agncia poltica,
estas iniciativas fazem parte de um amplo espectro de prticas de mediao e
mobilizao autoconscientes destes
agrupamentos minoritrios. So assim iniciativas e tambm pesquisas
antropolgicas que tratam de descrever como grupos subalternos se voltam aos
183


filmes, vdeos, e outras mdias no somente para perseguir objetivos tradicionais de

mudana social atravs das polticas de identidade e representao mas tambm fora
de um desejo utpico de projetos de emancipao... Tratam assim de erigir novos
problemas concernentes cidadania e moldando esferas pblicas no interior dos
esquemas de um discurso tradicional sobre a poltica e sobre a sociedade civil
(MARCUS apud GINSBURG, ABU-LUGHOD & LARKIN, 2002: 7-8) (traduo
minha) 7.
Atravs das mdias so potencializadas capacidades de narrar histrias e

recontar fatos a partir de pontos de vista nativos e minoritrios, que podem
circular alm dos contextos locais em que so produzidas e que podem tambm
fortalecer reivindicaes culturais e sociais por direitos, auxiliando para
construo de novos mecanismos de seleo de autorrepresentaes e auto(re)interpretaes de suas memrias (SCHULER ZEA, 1998: 9). Nestas
abordagens antropolgicas a cultura tomada como categoria em disputa e
como lugar no qual se desenrolam confrontos ideolgicos e polticos, naquilo
que se define atravs do termo polticas da cultura (cultural politics). A nfase
nas disputas entre atores sociais carrega consigo uma noo de cultura que no
vista como algo coerente e auto-contido, mas sim como um conjunto vivo no
qual a reproduo de desigualdades e diferenas so tambm constitudas no
interior de trocas intersubjetivas e de aes e prticas cotidianas entre pessoas.
Como um terreno constitudo pela disputa, o contexto dos cultural politics
muitas vezes se relaciona com os debates sobre identidade e sobre prticas de
resistncia de ativistas e intelectuais associados aos movimentos sociais, com no
caso do QWOCMAP, o grupo aqui tomados como foco deste trabalho. Nestes
contextos de luta e resistncia se tornam explcitos os modos pelos quais as
representaes culturais so manipuladas por diferentes atores sociais para
manter ou contestar relaes de desigualdade.
Fica claro que a representao um lugar de formao e criao e no
somente um espao de expresso, isto , se torna evidente que os jogos de
representao podem ser tomados tambm como espao nos quais se refletem e
ao mesmo tempo se constroem conscincias, identidades, categorias sociais e
histrias, situando-as como parte de processos culturais e histricos mais
amplos e no como ideologias simplesmente imutveis. Assim, as
representaes podem criar e ao mesmo tempo transformar subjetividade e
sujeitos em processos de disputa e confronto, negociao e transformao,
reconfigurando experincias coletivas e individuais. Este processo se tornaria
mais evidente nos contextos nos quais atuam sujeitos historicamente
marginalizados em relao aos poderes institucionalizados e centrais e como
estes mesmos sujeitos podem vir a criar autorrepresentaes de suas
individualidades e coletividades para contra-atacar as representaes
negativas sobre eles mesmos, ou ento para preencher as ausncias de
representao e imagens sobre si mesmos, reescrevendo e subvertendo as
imagens dominantes.
Desafiando as imagens vitimizadoras dos grupos e sujeitos
marginalizados, estes estudos buscam privilegiar e evidenciar tais sujeitos
como agentes, isto , como sujeitos ativos em suas realizaes. Criando tanto

Os autores nos apresentam exemplos de como estas produes se materializam nos diferentes trabalhos de
antroplogos com diferentes comunidades: Activists are documenting traditional activities with elders; creating
works to teach young people literacy in their own languages; engaging with dominant circuits of mass media and
projecting political struggles through mainstream as well as alternative arenas; communicating among dispersed kin
and communities on a range of issues; using video as legal documents in negotiations with states; presenting videos
on state television to assert their presence televisually within national imaginaries; and creating award-winning
feature films (GINSBURG, ABU-LUGHOD & LARKIN, 2002: 10).
184


para propsitos artsticos como tambm para fins polticos, estes produtores se
utilizam de variados meios para produzir rupturas sociais e mudar os termos de
debates sobre si e sobre suas comunidades na esfera pblica, atacando
esteretipos e reconstruindo/ comunicando novos sentidos associados s suas
identidades nacionais, raciais, tnicas, de gnero e sexualidade. Conscientes dos
impactos do colonialismo, da descolonizao e da globalizao econmica e
cultural, estes produtores se apropriam de meios, mdias e formas culturais
ditas ocidentais, para fazerem circular outras representaes sobre eles
prprios, bancando oposio s verses histricas estereotipadas sobre estas
pessoas e grupos, desafiando e democratizando as representaes mainstream
existentes (MAHON, 2000).
As diretoras e artistas agrupadas em torno das aes do QWOCMAP so
pessoas que j tem um longo processo de insero e contato com as mdias
digitais para a produo de audiovisuais e na elaborao de roteiros que
refletem sobre suas experincias como sujeitos queer, criando vdeos sobre suas
experincias pessoais como queer womens of color8. Estas produes
audiovisuais expressam o que Bill Nichols (1994) descreveu como os filmes
em primeira pessoa, que exploram o pessoal como poltico no nvel da
representao textual/imagtica e da experincia vivida (HIKIJI, 2009: 120).
Nestes audiovisuais, de enfoque marcadamente feministas, anti-racistas e
acentuando a posicionalidade de suas criadoras como sujeitos queer de cor,
podemos por alguns momentos ser afetados pelas experincias destas pessoas,
acessando o lugar destes outros, na sua vivncia e luta poltica contra
convenes sociais, aproximando-nos de um gnero audiovisual quase
documental, carregado de uma ttica poltica que visa desnaturalizar certas
convenes sociais que talvez sejam por demais familiares (FERREIRA, 2013).
Estes filmes questionam as ideias firmemente estabelecidas em torno do
feminino e tambm servem para nomear o que fica invisvel: a opresso, a
desvalorizao e a hierarquia sociais desaforveis, que podem ser chamadas de
sexismos, racismos e heteronormatividades. Privilegiando a emergncia da
subjetividade de suas realizadoras, se evidenciam ali as representaes dos subrepresentados ou mal representados, das mulheres ou das minorias tnicas, dos
gays, lsbicas e queers. Numa modificao das perspectivas geralmente
presentes nos filmes etnogrficos (ns falamos sobre eles para ns) o que
ocorre, em vez disso a proclamao da mensagem: ns falamos sobre ns
para vocs ou ns falamos sobre ns para ns. Como obras audiovisuais que
mesclam os aspectos documentais e ficcionais estes vdeos hbridos
compartilham uma tendncia narrativa com um tipo de autoetnografia
(NICHOLS, 2005: 172). Nestas imagens em movimento produzidas a partir das
aes do QWOCMAP, especialmente no contexto de treinamento de cineastas, o
que ocorre que estes sujeitos aparecem como centro da (auto)representao,
na construo de narrativas que renem de forma hbrida tanto elementos
poticos e biogrficos, construindo sujeitos/personagens subjetivados que so
em parte documentais e parte ficcionais.

Partes das reflexes presentes neste trecho do texto foram apresentadas em verso preliminar em um paper preliminar
apresentado num dos grupos de trabalho da 28. Reunio Brasileira de Antropologia, realizada em So Paulo, SP, Brasil
em 2012.
185


Arte, esttica, agncia e autorrepresentao.

Ainda considerando e retendo as inter-relaes tericas produtivas que se
possam realizar sobre a antropologia da mdia e do cinema, crticas feministas,
ps-colonialismo e teoria queer para materializao das aes do QWOCMAP,
outra conexo possvel para pensarmos na produo cinematogrfica realizada
pelo coletivo aqui em pauta, seriam as reflexes antropolgicas relativamente
atuais sobre arte, esttica, agncia/poder e representao social. Neste campo
estou buscando dialogar com alguns autores que tem se dedicado a estas
questes, tais como Sherry Ortner (1996, 2007), Alfred Gell (1998), Joanna
Overing (1996) e Elsje Lagrou (1997, 2003, 2007). Estes autores tratam a arte,
no interior das especulaes tericas antropolgicas, de uma maneira que no
se esgote ou unicamente se limite, necessariamente, aos j tradicionais debates
presentes na subdisciplina antropologia da arte, fugindo de um tipo de
abordagem que poderia ser mais cmoda, se tomasse seus objetos de pesquisa a
priori como expresses de arte ou analisadas no interior de outras apreciaes
estticas, em suas acepes ocidentais universalistas.
Esta nova concepo sobre a arte se fortalece a partir das consideraes
de Joanna Overing (1996) quando a autora avana contra a ideia de que a
esttica, enquanto categoria social tipicamente ocidental, no seria uma ideia
transcultural, isto , vivel e com significados semelhantes em todos os cantos.
Recuperando as discusses filosficas sobre a esttica, Overing realiza uma
crtica das noes da esttica kantiana que permeiam muitas das compreenses
antropolgicas sobre a arte, destacando que os antroplogos deveriam, ao
incorporarem estas preocupaes nas suas produes, se questionarem sobre as
concepes ocidentais sobre a prpria esttica, atentando para o fato de que esta
tradio filosfica advoga a separao das expresses ditas artsticas em
relao ao fluxo da vida social e das prticas cotidianas dos sujeitos que as
produzem, tais com se fossem entidades autnomas e independentes das
relaes sociais nas quais se inserem e atravs das quais so produzidas.
interessante notar, como bem destaca Elsje Lagrou (2003), a dificultosa
relao da antropologia quando toma como objeto de investigao a arte e a
esttica em outras sociedades e tambm no interior de contextos urbanos.
Apoiada nas pesquisas de Alfred Gell (1998), a autora nota como certas
vertentes antropolgicas (especialmente certa antropologia cultural) sempre
teriam ido buscar inspirao em outras disciplinas para realizar suas anlises de
obras e objetos ditos artsticos (tais como a esttica, a semitica e a lingustica, a
histria da arte ou a crtica literria), isto , teriam ido buscar fundamentos
analticos em disciplinas e saberes ocidentais desta forma, muitas vezes
situados etnocentricamente como universais humanos - para ponderar sobre a
produo material e simblica de sociedades muito diferentes entre si e do
prprio ocidente. Talvez o objetivo de uma antropologia da arte fosse, em suas
palavras (inspiradas por Gell), justamente o de questionar os critrios estticos
ocidentais que regeriam tal antropologia da arte, visto que a antropologia
social, por si, seria essencialmente e constitucionalmente, antiarte". Por esta
razo, ainda segundo Gell, o objetivo da antropologia da arte deveria ser sua
dissoluo (LAGROU, 2003: 94).
Para este autor, situado de maneira consciente no interior de sua formao
antropolgica social britnica, para superao desta dificultosa relao seria
necessria uma abordagem antropolgica e terica da arte na qual fosse possvel
186


desenvolver um tipo de aproximao que primasse por analisar os contextos

sociais de produo, circulao e recepo de determinados objetos artsticos,
considerando a muito mais suas agncias e funes, nas relaes
estabelecidas entre agentes sociais, do que suas caractersticas estticas em si
mesmas (GELL, 1998: 3). Ao que parece, sua abordagem estaria focada muito
mais no que os objetos e imagens podem mediar, em sua agncia e eficcia
concretas, do que em suas caractersticas estticas em si mesmas; ainda assim,
ele no negaria as caractersticas visuais e estticas destes objetos e artefatos
culturais, tratando somente de adicionar a esta frmula uma constatao: o
fato de que ali o objeto ou as expresses comunicativas tm sua eficcia,
significados e funes (provocar medo nos inimigos, reverncia nos
participantes de um ritual, por exemplo) admitidos e incorporados enquanto tal,
como parte destes eventos e objetos. Nesta concepo, a agncia e funo de
certos objetos e eventos comunicativos no so negadas tal como ocorre com os
objetos de arte ocidental, em que os aspectos de sua criao, como parte da
tcnica ocidental, e mesmo sua eficcia, so ofuscadas em nome de um valor
esttico em si, representado em abstrato e existindo unicamente para serem
contemplados, muito mais do que agindo no interior das relaes sociais
(assim concebidos tal como objeto de arte fora do mundo). Nesta proposta
alternativa de Gell, estes objetos e seus criadores seriam ento agentes,
constituindo-se atravs de relaes sociais em fluxo contnuo.
Aqui interessante notar como estas referncias tericas, elaboradas no
interior de debates etnolgicos amerndios e melansios, poderiam ser adotadas
- com as devidas ponderaes, limites e adaptaes - para pensarmos sobre as
criaes audiovisuais do QWOCMAP e como estas podem se inserir, mediar e
provocar diferentes modos de agncia ao confluir, participar e produzir relaes
sociais de resistncia e ao mesmo tempo em que se constituem enquanto
suportes para processos de subjetivao e devir das criadoras vinculadas ao
coletivo de produo audiovisual aqui enfocado. Est-se aberto a pensar como
imagens possibilitam que determinados sujeitos possam potencializar suas
agncias frente a contextos sociais em que a agncia distribuda de forma
desigual (ORTNER, 2007: 74), como no caso de conjunturas nas quais a agncia
e o protagonismo para falar sobre si se encontram limitadas ou propositalmente
negligenciadas, como no caso das representaes sobre as mulheres queers de
cor com as quais trabalha o QWOCMAP.
Aqui estou considerando como agncia um conceito que plasticamente
definido, ao atravessar diferentes relaes de poder, sendo apreciada at mesmo
como uma forma de poder (ORTNER, 2007). Para Sherry Ortner a agncia no
se trataria de uma coisa em si, mas sim de uma relao dialtica no interior das
estruturas culturais, nas quais o social continuamente feito e refeito, tomando
em conta sempre as formaes e possibilidade culturais amplas nas quais estas
relaes se enquadram. Nesse caso tanto poder como agncia se encontram
intimamente relacionados enquanto categorias, no sentido de que dentre as
diferentes formas de ao possveis a agncia de oposio (aes direcionadas
contra algumas das estruturas culturais dominantes) seria somente uma das
possibilidades de atuao e resistncia. Ortner alerta ainda que, embora muitas
discusses sobre agncia e poder possam ser mapeadas a partir das relaes de
gnero - onde se encontram exemplos mais vvidos de distribuio desigual de
agncia entre sujeitos e coletivos -, no se deva imaginar que estas relaes
estejam somente a restritas e expressas com maior freqncia, mas sim que o
187


gnero possa servir como base para pensar sobre uma variada gama de outras
formas poder e de desigualdade (entre as diferentes formas pelas quais se
configuram nas expresses das sexualidades, nas relaes raciais, etc.) no
interior das relaes sociais nas quais dominao e resistncia se relacionam.
Dentre as diferentes maneiras de enquadrar a questo da agncia Ortner
observa que num deles a
agncia tem a ver com poder, com o fato de agir no contexto de relaes de
desigualdade, de assimetria e de foras sociais. Na realidade, agncia nunca
meramente um ou outro. Suas duas faces como (perseguir) projetos ou como (o
fato de exercer ou de ser contra) o poder ou se misturam/transfundem um no
outro, ou mantm sua distino, mas se entrelaam em uma relao de tipo Moebius.
Alm disso, o poder, em si, uma faca de dois gumes, operando de cima para baixo
como dominao, e de baixo para cima como resistncia. Assim, a fita de Moebius
torna-se ainda mais complexa. (ORTNER, 2007: 58)
Tem-se em conta que a distribuio de agncia sempre construda e

mantida culturalmente e que estas relaes so dialticas e plsticas,
permeando relaes de poder em nvel interpessoal e as relaes de dominao
em nvel estrutural, de um modo que os dois nveis ou modalidades
alimentam-se um do outro: as prticas de poder reproduzem a dominao
estrutural, ao passo que a dominao estrutural permite e, poderamos dizer,
empodera as prticas de poder. Sherry Ortner (2007) considera que a agncia e
poder so qualidades investidas em sujeitos e coletivos diferencialmente
empoderados/agenciados em que as menores ou maiores possibilidade de
agncia se definem a partir de jogos sociais complexos de dominao e
resistncia no interior de tramas sociais definidas culturalmente, na qual a
possibilidades de transformao so negociadas interativamente. Neste
enquadre terico (jogar os jogos de dominao e resistncia) sugeriria que se
buscasse entender, num plano de investigao etnogrfica, como diferentes
agentes e coletivos se posicionam e jogam com as possibilidades definidas em
suas relaes sociais e culturais e como este movimento tambm reproduz ao
mesmo tempo em que transforma estas relaes.
Aqui, no caso do QWOCMAP, as criaes audiovisuais tanto potencializam
agncias individuais e coletivas como tambm elas mesmas, traspassando e
mediando relaes sociais, tornam-se agentes em contextos especficos de
produo e circulao. Os filmes produzidos no contexto de trabalho deste
coletivo e exibidos anualmente em seu festival de cinema se constituem como
iniciativas no interior de polticas narrativas e culturais envolvidas na
construo de agncia a partir de imagens alternativas e tambm nos diferentes
modos pelos quais estas imagens podem circular, auxiliando a construir
circuitos audiovisuais que constituem novas histrias sobre sujeitos ditos
diferentes no contexto estadunidense: mulheres e transgneros, queers,
pessoas de cor e imigrantes. Os filmes tornam visveis muitas vezes o que fica
invisvel nas narrativas mainstream: as diferenas a partir das quais estes
sujeitos se autorrepresentam e, neste processo, como constituem tambm parte
de suas subjetividades, tornando ainda visveis as polticas de distribuio quase
sempre desigual de agncia quando se trata de contar suas histrias de vida e de
construir outros tipos de representao e quem tem possibilidades de contar e a
partir de quais lugares de enunciao. Os filmes tornam visveis as maneiras
pelas quais estes sujeitos buscam desafiar as definies dominantes sobre os
processos sociais que comumente criam pessoas apropriadamente definidas em
188


termos de gnero, raa e sexualidade e, assim, entre outras coisas,

diferencialmente empoderadas (ORTNER, 2007: 59).
O que se estabelece um tipo de troca e aprendizado, no qual contar sua
prpria histria individual um meio pedaggico e tambm poderoso de
compartilhamento, fazendo circular maneiras diversas de lidar com diferenas
em distintas esferas sociais, permitindo que outros sujeitos queer of color
visualizem experincias semelhantes e tambm diferentes de construo de
sexualidades no compulsoriamente guiadas por padres heteronormativos. O
exerccio busca desafiar o binarismo de gnero articulando outras possveis
respostas tticas, coletivas e individuais, nos jogos de negociao em meio s
relaes sociais de excluso e racismo, tratando assim de expandir os limites do
que para eles mesmos poderiam ser consideradas vidas vivveis. Assertivamente
bell hooks (1992: 60) comenta sobre como as iniciativas narrativas
autobiogrficas de mulheres negras (seja na escrita autobiogrfica ou em
escritos ficcional/novelsticos ou mesmo nas produes de cinema), e
poderamos aqui tambm incluir de mulheres queer of color, tem o potencial
revolucionrio de fortalecer existncias que de outra maneira no seriam
incentivadas de nenhuma maneira por padres normativos excludentes, sendo
por isso mesmo extremamente poderosas e sumamente polticas.
Tal como a autora aponta, contar os processos formativos e de autoproduo individual, compartilhando conhecimentos com uma coletividade
constituda de diferenas, so maneiras tambm de construir espaos onde os
complexos processos de construo individual e de modos de subjetivao
radicais podem ser nutridos, com vistas a provocar transformaes sociais mais
profundas e revolucionrias no somente em nvel individual. Pensar nas
potencialidades de uma esttica queer e nas possibilidades de um tipo de
a(r)tivismo atravs desta mesma esttica (produzida ela mesma neste tipo de
ao poltica) pode ser algo extremamente revolucionrio quando se considera
que a narrao destas histrias de vida - o exerccio de torn-las visveis atravs
dos filmes produzidos possa ser algo que contribua para a modificao no
modo como socialmente se lidam com diferenas. Estes movimentos
possibilitam que existncias quase sempre apagadas ou mesmo consideradas
virtualmente perigosas no interior de polticas normativas sobre raa, gnero e
sexualidade, possam vir a encontrar espao para sua expresso, provocando
assim movimentos em direo a significativas mudanas sociais para a
valorizao e proliferao, muito mais do que a incluso, de diferentes
identificaes.
Referncias
FERREIRA, Glauco. Questes de gnero e (auto)representao: o queer, a arte e
o audiovisual.. In: BLANCA, Rosa Maria. (Org.). Poticas Abertas. 1ed.Novo
Hamburgo: Editora Feevale, Universidade Feevale, 2013.
_______. QWOCMAP: (auto)representaes de mulheres queer e de cor e sua
produo audiovisual nos EUA.. Revista rtemis, v. 14, p. 68-86, 2012.
GELL, Alfred. Art and Agency: An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon,
1998.
189


GINSBURG, Faye. 1997. From little things, big things grow: indigenous
media and cultural activism. In: Fox & Starn, pp. 118-44, 1997.
__________. Aboriginal Media and the Australian Imaginary. Public Culture
special issue, Screening Politics in a World of Nations, 5 (3): 55778, 1993.
__________. et all. Introduction. In: Media Worlds: Anthropology on New
Terrain, F. D. Ginsburg e outros eds., Berkeley: University of California Press,
2002.
HIKIJI, Rose Satiko Gitirana. Antroplogos vo ao cinema - observaes sobre a
constituio do filme como campo. In Cadernos de Campo v.7. So Paulo, USP,
1998, p.91-113.
_________. Imagens que afetam filmes da quebrada e o filme da
antroploga. In: GONALVES, Marco Antonio e HEAD, Scott. Devires
Imagticos- a etnografia, o outro e suas imagens. Rio de Janeiro: 7letras,
2009.
HOOKS, bell. Black looks: Race and representation. New York, Routledge, 1992.
LAGROU, Elsje Maria. A fluidez da forma: arte, alteridade e agncia em uma
sociedade amaznica (Kaxinawa, Acre). Rio de Janeiro (RJ): Topbooks, c2007.
__________.Antropologia e arte: uma relao de amor e dio. In Ilha. Revista
de Antropologia. Vol. 5, n.2. Florianpolis: PPGAS/UFSC. pp. 93-113, 2003.
_________.Poder criativo e domesticao criativa na esttica Piaroa e
Kaxinawa. Cadernos de campo. v. 2., 1997.
LOURO, Guacira Lopes. Pedagogias da sexualidade. In: ______ (org.). O
corpo educado: pedagogias da sexualidade. 2 ed. Belo Horizonte, MG:
Autntica, 2001. p.7-34.
MAHON, Maureen E. 2000. The visible evidence of cultural producers. Annual
Review of Anthropology, 2000.
MALUF, Snia Weidner & COSTA, Claudia de Lima. Feminismo fora do centro:
entrevista com Ella Shohat. Revista Estudos Feministas, 9 (1). Florianpolis. p.
147-163, 2001.
MCCLINTOCK,
Anne;
MUFTI,
Aamir;
SHOHAT,
Ella. Dangerous
liaisons: gender, nation, and postcolonial perspectives. Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1997.
MULVEY, Laura. Entrevista com Laura Mulvey. Revista Estudos Feministas, 13 (2).
Florianpolis May/Aug. 2005
________. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16 (3). Autumn 1975 pp. 6-18.
190


NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. 2005. Campinas, SP: Papirus,

2005.
_________.The etnographers tale. In TAYLOR , Lucien(org.) Visualizing
Theory. Nova Iorque e Londres, Routledge, 1994.
ORTNER, Sherry B. Making gender: the politics and erotics of culture. Boston: Beacon
Press, 1996.
____________. Poder e Projetos: Reflexes a sobre a Agncia. In: Conferncias e
Dilogos: Saberes e Prticas Antropolgicas - Reunio Brasileira de Antropologia.
Conferncias e prticas antropolgicas. ABA Associao Brasileira de Antropologia.
Grossi, Miriam Pillar; Eckert Cornelia; Fry, Peter Henry (orgs.) Blumenau : Nova Letra,
2007.
OVERING, Joanna. 1996. Aesthetics is a Cross-Cultural Category: Against the
Motion. In: Key Debates in Anthropological Theory, Tim Ingold ( ed.), London:
Routledge, 1996.
PARMAR, Pratibha. That moment of emergence. In: GEVEN Marthe;
PARMAR, Pratibha; GREYSON, John. Queer looks: perspectives on lesbian and
gay film and video by n 1993
RANCIRE, Jacques . Aesthetics and Its Discontents, Cambridge: Polity Press, 2009.
___________. The Politics of Aesthetics, New York: Continuum, 2006.
SCHULER ZEA, Evelyn. Pelos olhos de Kasiripin: revisitando a experincia
Waipi do Vdeo nas Aldeias. Sexta-feira: antropologia, artes e humanidades,
So Paulo, v. 2, p. 32-41, 1998.
SHOHAT, Ella; STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica: multiculturalismo e
representao. So Paulo (SP): CosacNaify, 2006.
MINH-HA, Trinh T. When the moon waxes red: representation, gender and
cultural politics. New York: Routledge, 1991.
____________. Woman, native, other: writing postcoloniality and feminism.
Bloomington, Ind.: Indiana University Press, 1989.
WILLIFORD, Daniel. Queer Aesthetics. In: borderlands: e- journal, volume 8
number 2, 2009.
Referncias Audiovisuais
Crossing Barriers. Direo de Caro Reyes. QWOCMAP productions. San
Francisco, CA, USA, 15 min., 2012. Disponvel on-line: acessado em
http://bit.ly/1gUDa2f ; acessado em 20 de maro de 2014.
191

Gnero, incesto e identidad:

una aproximacin antropolgica al cine de
rumberas en Mxico
Francisco de La Pea Martinez1

Escuela Nacional de Antropologa e Historia (Mxico)
Resumen: El objeto de este ensayo es proponer un anlisis antropolgico

del cine. Centrndose en el caso especfico del cine mexicano de la poca de oro,
se aborda uno de sus gneros ms destacados, el cine de rumberas. Puede
reconocerse en la narrativa propia de este gnero, en la que el personaje de la
prostituta es protagnico, la presencia de mitos y fantasmas masculinos
relacionados con la identidad femenina, y en los cuales el incesto de segundo
tipo aparece como un motivo recurrente.
Palabras clave: antropologa; cine; incesto.

Doctor en Antropologia Social y Etnologia por la EHESS de Paris. Miembro del SNI (Sistema Nacional de
Investigadores). Autor de varios libros, entre los cuales destacan Los hijos del sexto sol. Un estudio etnopsicoanalitico
del movimiento de la mexicanidad, y Cuerpo, enfermedad mental y cultura, editados por el INAH. Sus areas de interes
son la Etnopsiquiatria, la Antropologia filosofica y la Antropologia de los medios de comunicacion.

Gender, incest and identity:

an anthropological approach rumberas
movies in Mexico
Abstract: The purpose of this paper is to propose an anthropological
analysis of cinema. Focusing on the specific case of Mexican cinema's golden
age, it addresses one of the most prominent genres, the rumberas movies. It
can be seen in the very narrative of this kind, in which the character of the
prostitute is leading, the presence of male ghosts and myths related to feminine
identity, and in which the incest of the second type appears as a recurring motif.
Keywords: anthropology; cinema; incest.
Gnero, incesto e identidade:

uma aproximao antropolgica ao cinema de
rumberas no Mxico
Resumo: O objetivo deste trabalho propor uma anlise antropolgica
do cinema. Centrando-se no caso especfico da idade de ouro do cinema
mexicano, aborda um dos gneros mais proeminentes, o cinema de rumberas.
Pode ser visto na narrativa deste gnero, em que o papel da prostituta central,
a presena de fantasmas e mitos relativos identidade do sexo masculino e
feminino na qual o incesto do segundo tipo aparece como um motivo recorrente.
Palavras-chave: antropologia; filmes; incesto.
193

MARTNEZ, Francisco de La Pea.

Gnero, incesto e identidad: una aproximacin antropolgica al cine de rumberas en Mxico
Escena original y cine

El origen de las cinematografas nacionales es un tema que
inevitablemente evoca la lectura de lo cultural en clave clnica o psicoanaltica,
pues es muy comn encontrar en las tradiciones flmicas la existencia de temas
tab o sometidos a represin, o bien temas recurrentes y compulsivos que
vuelven una y otra vez a la manera de un sntoma obsesivo, o bien temas que
son llevados a la pantalla pero a condicin de someterlos a un proceso de
censura o desfiguracin que termina por volverlos inocuos.
Shlomo Sand nos recuerda en su trabajo sobre el cine y la poltica en el
siglo veinte el ejemplo de la cinematografa francesa en relacin al caso Dreyfus
y al clebre combate que Emile Zola emprendi contra el alto mando militar
francs en defensa del capitn del ejrcito, de origen judo, acusado
injustamente de espionaje y traicin a la patria. La tradicin cultural francesa,
que se precia de su espritu democrtico y tolerante, abierto a la crtica y las
libertades, en este caso ha dado muestras de una ms que sintomtica
autocensura. En efecto, el acontecimiento en cuestin (en el que la verdad
triunfo, varios jefes militares tuvieron que retirarse y Dreyfus fue reinstalado en
su cargo) coincidi con el nacimiento del cine en Francia, y motiv la realizacin
de una serie de pelculas ms o menos exitosas (una de ellas realizada por
Mlis) a fines del siglo XIX y comienzos del XX. En todas ellas se presentaba a
Dreyfus como una vctima inocente de la incompetencia y el anti-semitismo de
los altos mandos del ejrcito francs, representados como villanos innobles.
A raz de la primera guerra mundial, sin embargo, y arguyendo la
necesidad de unidad nacional, el gobierno francs prohibi la exhibicin o la
produccin de cualquier filme relacionado con el caso Dreyfus, decisin que no
cambi al finalizar la guerra y que sorprendentemente se extendi desde esa
poca hasta la dcada de los setentas. Durante todo ese tiempo, pelculas sobre
el tema realizadas en Inglaterra o Estados Unidos, como la conocida pelcula de
William Dieterle La vida de Emile Zol (1937) no fueron exhibidas en Francia y
solo recientemente han podido ser conocidas. As, el affaire Dreyfus, como si se
tratara de un evento traumtico insoportable, se convirti en el gran ausente del
cine francs, una suerte de secreto de familia (del que todos saben pero nadie
habla) que nos revela muchos de los conflictos (racismo, soberbia,
autoritarismo, anti-semitismo, rigidez) que atraviesan al universo cultural
francs (SAND, 2010).
Es posible que en todas las tradiciones cinematogrficas existan temas
prohibidos. En el caso de Mxico, tal vez el tema tab ms evidente sea la
conquista de Mxico por parte de los espaoles, evento traumtico por
antonomasia que nadie en la industria del cine nacional se ha atrevido a llevar a
la pantalla de una manera explcita y frontal (curiosamente, ni siquiera los
cineastas extranjeros, en apariencia menos implicados culturalmente, lo han
intentado). Pero si existen temas prohibidos que nos revelan mucho sobre la
identidad de una cinematografa, tambin son reveladores los temas que estn
en el origen de una tradicin flmica.
Si el western o el cine policiaco constituyen gneros fundacionales que
permean buena parte del imaginario flmico norteamericano Porque el cine
194


mexicano tiene en sus orgenes pelculas como Santa (1931), La mujer del
puerto (1933) o La mancha de sangre (1937), que inauguran un gnero local
que ha tenido siempre mucho xito y un amplio desarrollo, el cine de
prostitutas? En efecto, el melodrama de prostitutas, junto al cine indigenista, el
cine de la revolucin, la comedia ranchera, el cine de luchadores, y ms
recientemente el cine de narcotraficantes, han conocido una popularidad y un
arraigo tal que se han convertido en gneros distintivos del cine mexicano. En
contraste con el cine de Mxico, el cine de prostitutas (tambin llamado en este
pas cine de cabareteras, de rumberas, de exticas, de ficheras o cine ertico)
ocupa un lugar relativamente secundario en el imaginario flmico
norteamericano y europeo, en donde destacan pocos films de este tipo y unas
cuantas figuras, como Dietrich en El ngel Azul (1930) y Venus Rubia (1932) de
Von Sternberg, o Louise Brooks en Lul (1928) y Diario de una mujer perdida
(1929) de Pabst.
El arraigo de este gnero en Mxico responde a diversos factores
especficos que estn ausentes en otros pases. El xito que tuvo en su momento
Santa, la novela del escritor Federico Gamboa que da origen al gnero
cinematogrfico, un autntico best seller literario de la poca porfirista y prerevolucionaria, que describa los infortunios que llevan a una joven e ingenua
mujer a ser repudiada por su familia y a convertirse en una prostituta y un
personaje cnico y desgraciado, explica solo en parte el xito de su adaptacin
flmica. Es sabido que existen cuatro versiones flmicas de Santa producidas en
diferentes pocas, de las cuales tres son en blanco y negro y una en color, una en
cine mudo (Luis G. Peredo, 1918), y tres en cine sonoro (MORENO, 1931;
NORMAN FOSTER, 1943; GMEZ MURIEL, 1968). Pero igualmente existen
tres versiones de La mujer del puerto, el otro gran film fundador del gnero
referido (ARCADY BOYTLER, 1933; EMILIO GMEZ MURIEL, 1949;
ARTURO RIPSTEIN, 1991)
Si ello es revelador del impacto de esta clase de pelculas en el gusto de los
mexicanos, la fascinacin del pblico mexicano por las historias de mujeres
prostitutas no es gratuito, y en realidad tiene profundas races psicolgicas que
remiten a los mitos fundadores de la mexicanidad, entre los cuales las figuras
femeninas de la Malinche, de la Llorona o de la chingada (que tienen como su
contraparte a la figura de la Virgen de Guadalupe) destacan por su pregnancia
simblica.
La Malinche es la Eva mexicana o la Mara Magdalena local, y personifica
en el imaginario nacional a la mujer nativa que traiciona y desprecia a los suyos
y se entrega voluntariamente al invasor extranjero, lo que la degrada y la
equipara a la figura de la prostituta. Por su parte, ser un hijo de la chingada en
la mentalidad mexicana significa en buena medida ser hijo de una mujer que ha
sido vctima de abuso sexual o que se ha visto llevada a prostituirse, y ms en
general, remite al fantasma de las mujeres indgenas que fueron sexualmente
forzadas por los conquistadores europeos y de las que descienden los mexicanos
mestizos.
La Llorona, finalmente, descrita como una fantasmal mujer que vaga por
los caminos llorando y reclamando a sus hijos muertos, remite tanto a la figura
de la Malinche2 como a ciertas deidades femeninas prehispnicas (Cihuacoatl,

La leyenda de la Llorona cuenta la historia de una mujer (criolla o mestiza en algunas versiones, indgena en aquellas
que la asocian con la Malinche) enamorada, traicionada y abandonada por su amante espaol, que en venganza habra
cometido infanticidio, accin que la condena a volver de ultratumba arrepentida y avergonzada a llorar su tragedia y a
traer desgracias a los vivos.
195


Xtabay) asociadas al inframundo, la lujuria y la muerte, elementos que explican

que en algunas versiones ella sea descrita como una mujer muy atractiva y
sensual que seduce y enamora a los hombres para despus destruirlos.
La escisin psquica que Freud describe como un rasgo caracterstico de
los hombres neurticos, que los lleva a oponer los sentimientos tiernos a los
erticos, hacindolos corresponder con dos figuras de la feminidad enfrentadas,
la virgen y la puta, encarnadas por la esposa y la amante, o la madre y las
otras, o las hermanas y el resto de las mujeres, encuentra en el imaginario
colectivo mexicano su equivalente en la oposicin entre la Virgen de Guadalupe
y la Malinche, polos extremos y personificaciones de la buena y la mala mujer. Y
si la Virgen de Guadalupe, para los mexicanos la representacin de la madre
ideal, bondadosa y misericordiosa, es una figura que en el cine nacional tiene
una presencia notable, en donde toma la forma de la madre mrtir, abnegada y
sacrificada, la Malinche y sus sucedneos mticos encarnan a las mujeres de la
vida nocturna (impuras, peligrosas y de poco fiar) que la prostituta personifica
inmejorablemente.
La popularidad del cine de prostitutas en Mxico no es ajeno a este
trasfondo cultural, y en cierto sentido podramos considerarlo como un gnero
que pone en escena el arquetipo de la madre mala o de la mujer profana (la
sabidura popular describe a los mexicanos como hijos de la chingada o hijos
de la Malinche). Incluso el hecho de que Santa sea el nombre del personaje de
la prostituta que funda el gnero flmico en cuestin, subraya la confusa
frontera que separa a la Virgen de la Puta, el carcter ambiguo y ambivalente de
ambas figuras, y revela los resortes fantasmticos de su imantacin libidinal.
A este respecto, Roger Bartra ha propuesto el trmino de Chingadalupe
para referirse al arquetipo femenino mexicano y para destacar la dualidad y la
ambivalencia simblica que lo caracteriza, en donde se combinan de un lado la
pasin romntica tormentosa y del otro el amor filial cristiano (1987: 222).
Ahora bien, si los gneros cinematogrficos estn condicionados en parte
por arquetipos y estructuras mentales de larga duracin, tambin responden a
determinaciones ms coyunturales y cambiantes, como las que tienen que ver
con las representaciones de gnero y los estereotipos de lo femenino y lo
masculino en la modernidad. Como seala Ramirez Berg, a propsito del cine
mexicano, si en general los estereotipos de lo masculino se asocian en l a lo
activo, lo mvil y lo pblico, los estereotipos de lo femenino se asocian con lo
opuesto, es decir, lo inactivo, lo inmvil y lo pasivo, estando las mujeres por ello
limitadas al espacio del hogar, el convento o el burdel (Ramrez Berg, 1992:
56)3.
Existe un vasto repertorio de tipos femeninos en el cine mexicano clsico
entre los cuales podemos mencionar los de la madre, la esposa, la hermana, la
novia, la suegra, la amante, la abuela, la solterona, la monja, la secretaria, la
prostituta o la sirvienta, tipos que en general suelen situarse en alguno de los
extremos que oponen a la mujer decente y la mujer indecente, la buena y la mala
mujer, la mujer sumisa y la rebelde.

Existe una estrecha relacin entre los estereotipos de lo masculino y de lo femenino, los cuales reflejan la forma que
toman y la evolucin que han seguido las relaciones de gnero en el cine mexicano. A diferencia de la mujer, quien es
representada en el cine mexicano de la poca de oro como un sujeto dependiente del destino y la fatalidad, dbil e
impulsivo, el hombre es retratado como un sujeto que dispone de una mayor libertad de eleccin y de pensamiento, as
como de una fuerza de voluntad y de un carcter ms firme que le permiten modificar su medio y enfrentar las
situaciones y los conflictos de una manera ms crtica y confiada.
196


Si la madre suele ser representada como una mujer sacrificada y

desinteresada, paciente, generosa y buena, la hermana es una extensin de la
figura materna en el orden domstico. Como seala Oroz, en muchos filmes la
hermana suple a la madre cuando sta muere, respeta y admira al hermano,
cuida y se sacrifica por su hermana o hermano menor como si fuera su madre.
La hermana es tambin como la novia, una mujer pura cuya moral es
incuestionable, a quien hay que cuidar y de quien debe protegerse la honra (es
decir, la virginidad). La esposa, por su parte, es la responsable por la educacin
de los hijos, una mujer fiel, obediente y tolerante con su esposo, y en muchos
casos, una esposa-nia para su marido, ingenua e inocente como la novia (Oroz,
1990).
Como seala Tuon, la mujer en el cine mexicano de la poca de oro se
sita entre alguno de dos polos simblicos contrapuestos: el de la mujer nutricia
y el de la mujer devoradora, figuras ambas que remiten a una oralidad exaltada
que puede ser pasiva o activa, purificadora o pervertidora. La madre sacrificada,
la hermana casta, la novia pura o la esposa fiel se oponen a la mujer indecente
(prostituta, amante o rumbera) que amenaza los tabes sociales, mantis
religiosa que despierta los temores masculinos ms arcaicos, mujer sin
escrpulos cuya sexualidad animal lleva a los hombres a la perdicin (Tuon,
1998). En contraste con la hermana, la madre, la novia o la esposa, que suelen
hablar correctamente, armonizar y preservar el orden, recogerse el pelo, no usar
escotes o vestir discretamente, la mala mujer, la mujer devoradora, viste
provocativamente y utiliza sus atractivos fsicos abiertamente, emplea un
lenguaje vulgar y directo, destruye y desequilibra todo a su paso4.
En este contexto, la figura de la prostituta es un estereotipo que cumple
una funcin simblica esencial en el imaginario flmico mexicano. En la medida
que representa la sexualidad transgresiva, una sexualidad al margen de las
constricciones de la familia mongama tradicional (que permite definir por
contraste los lmites de la feminidad moralmente aceptable) la cabaretera, la
mujer perdida, es un personaje liminal que a la vez cuestiona la doble moral
del sistema patriarcal y contribuye a su reproduccin, que encarna a un tipo de
mujer empoderada y rebelde pero tambin victimizada y degradada, cuya
conducta pecaminosa subvierte las jerarquas establecidas pero justifica
tambin su sumisin al poder masculino. El aura que emana de este personaje,
la fascinacin que ejerce y la centralidad que tiene en la cinematografa
mexicana nos obligan a interrogarnos sobre el significado cultural y psicolgico
de este smbolo dominante.
El cine de rumberas y sus componentes

El cine mexicano de prostitutas nace en los aos treinta y tiene su poca de
oro en la segunda mitad de la dcada de los cuarenta y la primera mitad de los
cincuenta. Entre las divas del cine de cabareteras destacan en especial las
actrices cubanas (Ninn Sevilla, Mara Antonieta Pons, Rosa Carmina y Amalia
Aguilar) pero tambin otras notables actrices como Meche Barba, Miroslava,

Existe una estrecha relacin entre los estereotipos de lo masculino y de lo femenino, los cuales reflejan la forma que
toman y la evolucin que han seguido las relaciones de gnero en el cine mexicano. A diferencia de la mujer, quien es
representada en el cine mexicano de la poca de oro como un sujeto dependiente del destino y la fatalidad, dbil e
impulsivo, el hombre es retratado como un sujeto que dispone de una mayor libertad de eleccin y de pensamiento, as
como de una fuerza de voluntad y de un carcter ms firme que le permiten modificar su medio y enfrentar las
situaciones y los conflictos de una manera ms crtica y confiada.
197


Andrea Palma, Lupita Tovar, Esther Fernndez, Marga Lpez, Leticia Palma,
Sara Montiel o Tongolele. La mayora de ellas fueron excelentes bailarinas o
cantantes, mujeres-espectculo y smbolos sexuales de varias generaciones de
mexicanos.
Como muchos observadores han sealado, no por casualidad este gnero
alcanz su clmax durante el gobierno de Miguel Alemn, entre 1946 y 1952. En
efecto, el boom del cine de cabareteras y prostitutas coincide con el mandato del
primer presidente civil despus de la Revolucin de 1910, quien alienta una
modernizacin acelerada acompaada de profundas transformaciones
(urbanizacin, migracin a la ciudad, desarrollo econmico y crecimiento
industrial, ampliacin del sistema educativo, cambios sociales, culturales y en
los roles de gnero) y en la cual se da un boom de la vida nocturna en Mxico
(AVIA, 2004).
De la Mora ha propuesto que la prostituta es en cierta forma la
encarnacin de todos los conflictos generados por este proceso, un agente social
que expresa las ansiedades, los deseos y las contradicciones despertados por la
modernizacin. Ella personifica el conflicto entre campo y ciudad (la joven
provinciana o humilde que cae por distintas circunstancias en el cabaret o el
prostbulo y es orillada a la perdicin y la marginalidad), entre tradicin y
modernidad (al transgredir las normas familiares y sexuales, al desafiar la moral
burguesa, al compatibilizar la maternidad con el trabajo sexual) y es el icono
ms radical de la experiencia urbana (DE LA MORA, 2006).
El gnero en cuestin se distingue de otros gneros equiparables por la
importancia que tienen el baile y la msica en su narrativa (en la que el cabaret
o el saln de baile son la encarnacin de una suerte de paraso musical, un reino
extico en el que predominan las coreografas inspiradas en los ritmos
caribeos como la rumba y el son, el mambo, el danzn o el chachacha, la samba
o la cumbia, pero tambin en los ritmos de medio oriente o de la polinesia) as
como por su visin tremendista y llena de excesos dramticos (fatalismo,
maniquesmo, nfasis en las pasiones y los impulsos, simplificacin,
redundancia y acumulacin trgica, hiper-erotismo)5.
Del vasto corpus de pelculas de prostitutas, y a fin de llevar a cabo un
ejercicio de lectura antropolgica, centraremos nuestra atencin en un nmero
limitado de filmes, muchos de los cuales la crtica suele considerar como
paradigmas del gnero. Si La Mujer del puerto y Santa son las que ms destacan
en los aos treinta, para las dcadas siguientes sobresalen filmes como La bien
pagada (Alberto Gout, 1947), Cortesana (Alberto Gout, 1947), Saln Mxico
(Emilio Fernndez, 1948), Revancha (1948), Perdida (Fernando A. Rivero,
1949), Aventurera (Alberto Gout, 1949), Hipcrita (Miguel Morayta, 1949),
Coqueta (Fernando A. Rivero, 1949), Amor salvaje (Juan Orol, 1949), Amor de

Pueden distinguirse tres tiempos fuertes en el cine sobre prostitutas en Mxico, que responden a condiciones histricas
especficas y a modelos narrativos contrastantes. El primer perodo, que es en el cual hemos centrado nuestro anlisis, es
el que va de los aos cuarenta a los aos cincuenta, y est asociado al gnero melodramtico, en el que la prostituta es
generalmente una bailarina o cantante, no existen desnudos ms que parciales, la sexualidad es implcita y las historias
se despliegan en el mundo del cabaret y los prostbulos. El segundo perodo se desarrolla a fines de los sesenta y la
primera mitad de los aos setenta y corresponde al gnero del cine ertico, basado en historias ms o menos retorcidas
que pueden ser dramticas o en tono de comedia, no necesariamente asociadas al mundo del cabaret, y en el
predominan los desnudos y las escenas sexuales explcitas. Destacan en este gnero actrices como Meche Carreo, Isela
Vega, Maritza Olivares o Pilar Pellicer. El tercer perodo va de la segunda mitad de los setentas a inicios de los ochentas y
corresponde al gnero de la comedia sexual o sexi-comedia. Conocido como cine de ficheras, ste tipo de cine se
caracteriza por los desnudos y las escenas sexuales, nmeros de msica tropical en ambientes de cabaret, historias
romnticas elementales y una comicidad basada en el albur y las palabras altisonantes. Sasha Montenegro y Jorge
Rivero destacan como los conos de ste cine, junto a una legin de comediantes y de voluptuosas desnudistas (Lyn May,
Rossy Mendoza, Wanda Seux, Anglica Chan, etc.)
198


la calle (Ernesto Cortzar, 1949), La hija del penal (Fernando Soler, 1949), Un
cuerpo de mujer (Tito Davidson, 1949), Victimas del pecado (Emilio
Fernndez, 1950), Sensualidad (Alberto Gout, 1950), En carne viva (Alberto
Gout, 1950), Amor vendido (Joaqun Pardav, 1950), El Suavecito (Fernando
Mndez, 1950), Trotacalles (Matilde Landeta, 1951), Porque peca la mujer (Ren
Cardona, 1951), Amor perdido (Miguel Morayta, 1951), Viajera (Alfonso Patio,
1951), Aventura en Rio (Alberto Gout, 1952), Piel canela (Juan J. Ortega, 1953),
As negro (Fernando Mndez, 1953), Amor y pecado (Alfredo B. Crevenna, 1955),
Sucedi en Mxico (Ramn Pereda, 1957).
Los ttulos de estas pelculas revelan de una forma ms que evidente la
imagen que se busca proyectar de la protagonista de este gnero, ya sea
enfatizando los rasgos de su personalidad, de su condicin o de los mbitos en
que se desenvuelve. Existen en el cine de prostitutas y rumberas distintos tipos
de matrices narrativas, algunas explcitas, situadas a nivel de los crono-tropos,
los arquetipos y los estereotipos, y otras implcitas, que responden a fantasas y
estructuras de naturaleza inconsciente. Entre las primeras podemos mencionar
el caso de las locaciones, como el burdel o el cabaret (y en algunos casos la
vecindad o el saln de baile), que son crono-tropos caractersticos que enmarcan
el mundo de la agitada vida nocturna en la que se desarrollan la mayor parte de
los melodramas de prostitutas, y que generalmente se oponen al tranquilo
mundo diurno del hogar y la familia, el trabajo o la Iglesia.
En lo que toca a los tipos femeninos que las protagonistas de este gnero
personifican, hemos mencionado el carcter ambiguo de las prostitutas flmicas,
mujeres connotadas positiva y negativamente, que pueden ser a la vez puras y
corruptas, inocentes y malvadas, vctimas y verdugos. A este respecto, se pueden
distinguir dos prototipos de la prostituta que se suceden y coexisten conforme
evoluciona el gnero. Por un lado, la prostituta inocente que se mantiene virgen
y pura en espritu y que se ve llevada a pecar a causa de diversas circunstancias
desafortunadas, una vctima del destino que en el fondo es una simple y buena
mujer. Por otro lado, la prostituta cuya belleza y sensualidad la marcan de tal
manera que se sirve de ellas de una manera autoconsciente para alcanzar sus
fines, una herona desafiante y ambiciosa que es menos victima que victimaria.
Si el ejemplo del primer modelo es Lupita Tovar en Santa, Ninn Sevilla en
Sensualidad encarna a la perfeccin el segundo modelo.
Toda una galera de tipos masculinos forma parte del modelo narrativo de
esta clase de pelculas. Por ejemplo, en muchos filmes est presente la figura del
enamorado secreto de la cabaretera, fiel y no correspondido, que es un aliado y
protector de la protagonista: el compositor invalido enamorado de Meche
Barba, representado por Fernando Fernndez en Amor vendido; el matn
guardaespaldas Rengo, en Aventurera, enamorado de Ninn Sevilla; el polica
de crucero en Saln Mxico, que cuida a Marga Lpez; el compositor en Amor
perdido (enamorado de Amalia Aguilar), el pianista ciego en las distintas
versiones de Santa (el clebre Hiplito), en Coqueta y en Revancha (filmes en
los que Agustn Lara encarna a este personaje, verdadero escudero de Ninn
Sevilla)6.

Las canciones del msico y compositor Agustn Lara ocupan un lugar vertebral en la construccin y en la exaltacin de
la mitologa asociada al universo de las prostitutas, la bohemia y la vida nocturna en el cine mexicano. Con una potica
romntica que recurre en muchos casos al lenguaje religioso del sacrificio y la redencin, Lara crea una imagen
idealizada de la prostituta como un icono que encarna la sensualidad, el glamour, el fatalismo y el infortunio femenino
pero tambin el desafo a las convenciones y la denuncia de la hipocresa moral de la sociedad burguesa.
199


Otro personaje recurrente en este gnero es el del hombre recto y justo,

maduro y moral, que es devorado por la pasin ertica hacia una mujer joven e
irresistible que lo convierte en un pelele sin dignidad, y que Rubn Rojo en
Aventurera o Fernando Soler en Sensualidad han encarnado a la perfeccin.
Otro tipo reconocible sera el del novio fiel y paciente que soporta estoicamente
los vaivenes de la cabaretera hasta conseguir quedarse con ella, como el novio
de Meche Barba en Cortesana, que recupera a su prometida despus de que sta
incurre en mil y un desfiguros, o el novio de Meche Barba en Amor de la calle.
En fin, una figura emblemtica e infaltable en el submundo del cabaret y
los prostbulos, es la del proxeneta pervertidor (chulo, cinturita o padrote) que
explota y somete a su voluntad a la prostituta, el villano por antonomasia,
abusivo y violento, que nadie encarn mejor que Rodolfo Acosta en Victimas del
pecado y Saln Mxico, pero tambin Tito Junco como Lucio el guapo en
Aventurera, Vctor Parra en El suavecito o Ernesto Alonso en Trotacalles, por
solo mencionar algunos nombres.
La prostituta aparece en el cine casi siempre como una mujer sin familia y
sin proteccin, sujeta al abuso de la polica y los proxenetas, asociada al mundo
del hampa y de la violencia, una mujer que en muchos films es agresiva,
impulsiva o vengativa. Como seala Tun, la figura de la mujer violenta y
agresiva es una constante en esta clase de cine, en el cual la mujer que ejerce el
sexo aprende poco a poco las formas delegadas por gnero a los hombres: la
fuerza, el lenguaje claro, el descuido de la prole (Tun, 1998: 249).
En la frmula consagrada del melodrama de cabaret, la mujer perdida
est condenada a sufrir, a enfermar, a morir o a ser castigada, ya sea por la ley o
por la naturaleza. Independientemente de que responda al modelo de la mujer
seducida, abandonada y prostituida, como en Santa, que termina sus das
enferma y en la miseria, o que se ajuste al modelo de la vampiresa que es
destruida por las pasiones que suscita, como en La mujer del puerto, en todos
los casos hay una suerte de sancin necesaria e inevitable.
Existen excepciones a esta regla, como lo ilustra el caso de Victimas del
pecado, en donde Ninn Sevilla encarna a una prostituta que asume la
maternidad de un nio abandonado por otra prostituta, conoce a un empresario
que le da trabajo y la apoya, es asediada por el proxeneta padre de la criatura, a
quien se ve orillada a asesinar, y una vez en la crcel, recibe el indulto
presidencial que le permitir atender a su hijo adoptivo. En este film la
prostituta es redimida gracias a la intervencin del Estado y a su buen
comportamiento como prisionera y como madre.
All donde sucede, en estos filmes el personaje de la cabaretera solo puede
ser redimido o resignificar su trgico destino a condicin de ser una mujer
buena, prostituida pero espiritualmente virgen, que acta noble u
honestamente, como en Saln Mxico, donde Marga Lpez encarna a una
prostituta que paga la colegiatura de su hermana menor en un costoso internado
y a quien oculta su actividad, o en Amor de la calle, en donde Meche Barba se ve
obligada a trabajar en un cabaret para sacar de prisin a su hermano y a su
novio, quienes al enterarse del hecho se sienten deshonrados por ella aunque
despus, al comprobar su buena intencin, la perdonan y se reconcilian con ella.
Si este no es el caso, la cabaretera terminar invariablemente mal. Una de
las metforas ms notables del sino trgico de la mujer perdida es la
desfiguracin. La desfiguracin es una poderosa representacin simblica que
est presente en distintas pelculas del gnero y que puede significar o un
200


castigo o una suerte de marca de origen de la mujer cada. En Amor Perdido,

por ejemplo, la protagonista utiliza un antifaz que oculta la deformidad fsica
que le provoc una explosin provocada por la mujer de su amante, un
contrabandista que cree que ella lo abandon y al final termina matndola. En
Hipcrita un tipo mata por venganza al padre de Leticia Palma, un delincuente,
y marca en la cara a sta. Gracias a la ayuda de un compositor ella se hace una
ciruga y queda bien del rostro, despus de lo cual debuta como bailarina en un
cabaret, con lo que se condena a un dramtico destino.
En Piel canela Sara Montiel es una cantante de cabaret que tiene que
cubrirse media cara con su pelo para ocultar la desfiguracin que le provoc
cuando nia una rata, por descuido de sus padres. Aqu tambin la ciruga
remedia el problema aunque no evita el final trgico de la protagonista. En
Sucedi en Mxico Mara Antonieta Pons, tras un intento de suicidio por la
infidelidad de su marido, queda desfigurada y es operada por un cirujano que le
deja un nuevo rostro, lo que le permite convertirse en bailarina de cabaret.
La desfiguracin puede tomar una forma derivada o indirecta, como en la
pelcula Cuerpo de mujer, cuya trama gira en torno a la historia de un lienzo de
una mujer desnuda del que ha sido arrancado el rostro, y quien es una rumbera
cuyos atractivos desatan fuertes pasiones entre los hombres que se la disputan,
entre los cuales est el pintor del cuadro. Una curiosa variante de la
desfiguracin es la prdida de la voz, como en el film Porque peca la mujer, en
donde Leticia Palma es una billetera que vende a un malviviente un billete que
lo vuelve rico, y este a cambio la convierte en cabaretera, aprovechando sus
dotes para cantar. El compositor que la ama triunfa pero ella lo deja y prefiere
irse con el rico delincuente. La polica detiene a ste y una vedette que es su
amante hiere a la cabaretera dejndola sin voz. A causa de ello, sta termina
como prostituta pobre y enferma. El compositor, de vuelta de una exitosa gira,
la busca hasta dar con ella en una miserable cantina pero solo alcanza a verla
momentos antes de que muera.
Como puede apreciarse, el relato caracterstico del cine de cabareteras
comprende un conjunto de elementos estrechamente ligados: cronotopos que
localizan las escenas primarias de este gnero, tipos y estereotipos que animan
las relaciones entre los personajes as como elementos simblicos diversos que
poseen un significado explcito y relativamente accesible (modales, lenguaje,
vestimenta, defectos fsicos, etctera).
El incesto de segundo grado y las identidades inciertas

Junto a estos elementos, sin embargo, en el cine de rumberas estn
presentes una serie de estructuras recurrentes, latentes y menos evidentes, que
remiten al registro del inconsciente ptico del que habla Benjamin, un
inconsciente que es el de una mirada masculina que pone en escena fantasas de
gnero muy precisas. En ellas se proyectan imgenes de lo femenino que
representan a la mujer como un objeto libidinal escindido e inestable, imgenes
que interpelan fundamentalmente a un pblico muy especfico de adeptos al
gnero, que si bien comprende a las mujeres, en su mayora es masculino.
La mujer es vista en estos filmes segn perspectivas que son mltiples y
complementarias: como dividida en dos (siguiendo el modelo de la oposicin
entre la santa y la puta, o la esposa y la amante), o como una persona con una
identidad incierta o cambiante, que puede tomar distintas formas (doble
201


identidad, ocultamiento de la identidad, cambio de identidad, ignorancia de la

verdadera identidad, amnesia u olvido de la identidad propia, gemelidad). En
un gran nmero de casos, y esto es de lo ms significativo para la mirada
antropolgica, el cine de cabareteras hace manifiesta la condicin liminal e
indefinida de la mujer de la mala vida por medio de transgresiones sexuales
que remiten al incesto consanguneo tradicional pero especialmente al incesto
de segundo tipo, estudiado por Franoise Hritier.
Para esta antroploga, a diferencia del incesto clsico, en el que estn
involucrados en relaciones sexuales dos parientes de sexo opuesto que son
considerados como consanguneos o afines en grados prohibidos por la moral o
la costumbre, en el incesto de segundo tipo se establece una relacin triangular
entre dos parientes consanguneos del mismo sexo que comparten una misma
pareja. As, esta clase de incesto, en su forma ms elemental, se establecera
entre padre-hijo, madre-hija, hermano-hermano y hermana-hermana por
intermedio de un mismo compaero sexual.
Heritier se interes en aquellos tipos de prohibiciones sexuales que no
afectan al matrimonio ni la reproduccin, o que se sitan ms all de ellos
(ciertas formas de adulterio, el compadrazgo, el levirato y el sororato, la
sodomia, la zoofilia, la necrofilia, la gemelidad) y sus anlisis la llevaron a
pensar la lgica simblica del incesto en un sentido muy amplio y a plantear que
el incesto de segundo tipo est en el origen de la prohibicin del incesto del
primer tipo y no a la inversa. Su propuesta es que la existencia del incesto de
segundo tipo nos lleva a concebir la prohibicin del incesto como un problema
de circulacin de fluidos de un cuerpo a otro, y que el criterio fundamental del
incesto es el contacto, mezcla o yuxtaposicin de humores idnticos.
Para esta antroploga, la oposicin entre lo idntico y lo diferente
constituye una matriz simblica universal, fundada en lo que el cuerpo humano
tiene de ms irreductible, a saber, la diferencia entre los sexos, es decir, la
diferencia entre lo masculino y lo femenino. De ella derivan las problemticas
de lo mismo y lo otro, lo uno y lo mltiple, lo continuo y lo discontinuo y en un
plano menos abstracto, sistemas de valores basados en oposiciones como
caliente-fro, claro-obscuro, seco-hmedo, pesado-ligero, a partir de los cuales
se construyen las clasificaciones de los humores y substancias corporales
(sangre, leche, semen, mdula, carne, huesos) y el sistema que rige su
circulacin o la prohibicin de sta. En este contexto, la acumulacin o el exceso
de lo idntico es incestuoso porque anula las diferencias y produce un peligroso
desequilibrio simblico, poniendo en entredicho la manera en que las
sociedades construyen sus categoras de lo idntico y lo diferente7.
Por ejemplo, es porque existe ms substancia e identidad comn entre un
padre y su hijo que entre un padre y su hija que en ciertas sociedades la unin
corporal de un hombre con la mujer de su padre o de su hijo puede ser
considerada ms daina que la relacin sexual entre un padre y su hija, dado
que se piensa que la substancia del padre toca a la del hijo y recprocamente, a
travs de la pareja comn. Por esta misma razn se cree en otras sociedades que
un hombre debe casarse con la hermana de su esposa muerta, dado que siendo
hermanas que comparten la misma substancia, encontrar en ella a una

La investigadora brasilea Debora Breder ha utilizado las teoras de Hritier para analizar e interpretar en clave
antropolgica diversas obras flmicas, mostrando el uso y el sentido que tiene la gemelidad y el incesto en las pelculas
de Peter Greneway o la forma en la que en la obra de David Cronenberg se reflexiona sobre las relaciones entre cuerpo,
gnero e identidad a travs de la exploracin de las fronteras, las metamorfosis y las substancias que constituyen la
corporalidad. (Breder, 2009; 2011)
202


excelente madre para sus hijos. Ya los textos de la antigua Sumeria condenan
por incesto la unin de una madre y su hija con un mismo compaero sexual, y
el Corn prohbe las relaciones sexuales de un hombre con la hija de una mujer
a la que haya tenido como pareja sexual.
Para Hritier, lo que todo esto demuestra es que la prohibicin del incesto
se funda en una dialctica entre lo mismo y lo otro, lo idntico y lo diferente, lo
homogneo y lo heterogneo, en un orden de signos, clasificaciones, vnculos e
intercambios que la transgresin sexual disuelve y desintegra, propiciando el
desdibujamiento de los lmites y el caos simblico. El simbolismo de la
diferencia sexual no solo condiciona la imagen del cuerpo (de la que dependen
las concepciones sobre la procreacin o sobre la relacin entre las
generaciones), no solo modela las identidades de los sujetos sexuados o legitima
relaciones jerrquicas y de poder entre ellos, tambin sta en la base de las
cosmologas con las que las sociedades ordenan y explican sus costumbres, sus
relaciones sociales y sus vnculos con la naturaleza, con el universo o con el otro
mundo (HERITIER, 1994; 1998).
El cine de cabareteras comprende pelculas que ilustran la forma bsica del
incesto de segundo tipo as como otras que podran considerarse variantes
derivadas de la misma, en las que los parientes implicados en la relacin
triangular pueden ser afines (amigos, cuados, madrastra-hijastra, concuas) o
consanguneos en grados menos directos (ta-sobrina, to-sobrino, medios
hermanos).
Ejemplos del incesto clsico lo ilustran pelculas como La mujer del puerto
y En carne viva. Si en la primera la protagonista, Rosario, una prostituta que
trabaja en el cabaret de un puerto, encarnada por Andrea Palma, se ve
involucrada en una relacin amorosa con Alberto, un marinero que resulta ser
su hermano, lo que desencadena el trgico final en el que ella se suicida
arrojndose al mar, en la segunda Rosa Carmina encarna a dos personajes:
Antonieta, una bailarina que tiene una hija con Fernando, un marinero que la
abandona y provoca que ella se suicide, y Laura, hija de Antonieta y el marinero,
quien ya adulta se convierte en cabaretera y se enamora de Arturo, hijo del
marinero. Al saber que son medios hermanos ella va a suicidarse, pero a
diferencia del film anterior, Arturo lo evita aclarando que es hijo adoptivo.
El incesto de segundo tipo est presente en sus ms diversas modalidades
en un significativo nmero de pelculas de cabareteras. En algunos casos, el
incesto clsico de primer tipo puede combinarse con el incesto de segundo tipo,
como en Amor salvaje, donde Rosa Carmina es una atractiva rumbera que va a
vivir a Venezuela con sus tos Antonia y Manuel. ste y Alma se enamoran y
Manuel, loco de celos, mata al joven Julio y a un marinero, pretendientes de la
joven mujer fatal. Luego mata a su esposa Antonia y al final se suicida al no
poder llevarse a Alma, quien se ha refugiado con un cura.
Otro ejemplo es el film Amor y Pecado, donde dos hermanos, Miguel y
Ral, comparten una misma pasin ertica por Teresa (Ninn Sevilla), hermana
adoptiva de ambos. Ya adultos, Miguel, el mayor, trabaja en un cabaret para que
Ral estudie, y ambos cortejan a Teresa, quien decide comprometerse con Ral.
Al saberse rechazado, Miguel se vuelve drogadicto y Teresa se ve orillada a
abandonar a Ral para poder atender a su hermano y se convierte en cabaretera
para poder mantenerlo. Sobrina, to y ta, dos hermanos y una media hermana,
en ambos casos el par incestuoso esta sobredeterminado por el tringulo
incestuoso.
203


En su forma tpica, el incesto de segundo tipo est presente en pelculas

clsicas como Trotacalles, en la que un Ernesto Alonso encarna a un proxeneta
que se dedica a seducir y estafar a mujeres ricas. Vive a expensas de una
prostituta (Miroslava) que resulta ser la hermana de la esposa de un millonario
a la que Alonso hace su amante. La prostituta trata de prevenirla sobre quien es
su amante pero su hermana no le cree. Cuando la pareja est por huir del pas,
la prostituta trata de detenerlos y el proxeneta la mata y a su vez l es abatido
por la polica. La esposa rica es repudiada por su marido, y echada a la calle, se
convierte en prostituta. El infeliz destino de las dos hermanas es aqu
claramente referido a su comn vnculo con la misma pareja sexual, como si el
incesto, aunque sea por una va indirecta, fuera una maldicin que acarrea
invariablemente la desgracia.
En Sensualidad, Ninn Sevilla es una cabaretera que, al salir de la crcel,
seduce al Juez que la conden por robo. Este pierde la cordura por ella al grado
de robar dinero de su despacho y arruinarse econmicamente al ser robado por
la cabaretera y su chulo. El hijo del juez la seduce para recuperar el dinero de su
padre y el juez, al creer que estos son amantes y que piensan huir, golpea a su
hijo y estrangula a la mujer, por lo que va a la crcel. Con su toque de incesto de
segundo tipo, el esquema de este film evoca sin embargo el modelo ya clsico del
hombre maduro que es vctima de su obsesin por una joven ninfa y que recorre
la historia de la literatura (desde El pelele de Pierre Louys a Lolita de Nabokov)
y la cinematografa moderna (desde El ngel azul de Von Stenberg o La caja de
pandora de Pabst hasta Lolita de Kubrick y Viridiana de Buuel).
En Coqueta la protagonista, Marta (Ninn Sevilla), es una hurfana que
trabaja en un cabaret, y vive en casa de Rubn, un pianista ciego encarnado por
Agustn Lara. Luciano, quien la indujo a la vida de cabaretera y despus la
abandon, regresa y le propone matrimonio, por lo que el ciego se da a la
bebida. Sin embargo, Marta se enamora del hijo del ciego, Rodolfo, y cuando
planean e intentan huir, despus de golpear a Luciano, el ciego mata a Marta de
un tiro. El fin trgico de la protagonista est una vez ms conectado al registro
de las pasiones desbordadas y desatadas por el vnculo incestuoso.
Un ltimo ejemplo que ilustra el esquema del incesto de segundo tipo se
da en Perdida, film en el que Ninn Sevilla es Rosario, una mujer pueblerina
que fue violada por su padrastro y huye a la ciudad, donde se volvi prostituta.
Don Pascual, un hombre adinerado, la sac del burdel y le puso departamento
pero despus la echo del mismo por no prestarse a sus juergas. Un compositor la
protege porque le recuerda a su esposa muerta, y ella debuta como bailarina en
un cabaret. Se enamora del joven Armando y cuando le presenta a su padre, ste
resulta ser Don Pascual, su ex amante, por lo que el romance termina en malos
trminos. Cuando descubre que un nuevo amante, un torero, est casado y no
puede esperar mucho de l, ella se quita la vida.
En todos los ejemplos hasta aqu enumerados, el incesto de segundo tipo
se manifiesta en una forma ms bien tpica. Sin embargo, existen otros filmes en
los que el tringulo incestuoso, sin perder su fuerza trgica, es mucho ms
diluido y desdibujado, pues se da entre parientes afines o consanguneos
distantes. En Pecadora, por ejemplo, el tringulo incestuoso involucra a un
hombre, una madrastra y una hijastra. Carmen (Ninn Sevilla) protege a
Antonio, un traficante del que se enamora y con quien huye a la capital. El
Dandy, proxeneta que explota a Carmen y la rumbera Leonor, los sigue y
provoca que Carmen deje a Antonio y se case con Javier, un millonario, cuya
204


hija Ana se enamora de Antonio. El Dandy mata a Javier pero Antonio lo

entrega a la polica. Ana acusa a su madrastra Carmen de la muerte de su padre.
Ella se da al vicio pero agonizante se reconcilia con Ana y Antonio y les desea
felicidad.
Si bien Mara Flix no se apega al modelo tpico de la cabaretera-rumberaprostituta sino a una de sus variantes ms explosivas, la de la mujer flica, bella,
interesada y vengativa, que puede o no ser una prostituta, en varias de sus
pelculas est presente el tringulo incestuoso en sus distintas versiones. En La
devoradora, por ejemplo, el tringulo se da entre ella, un to y un sobrino. El
film narra a historia del joven mdico Miguel, quien se entera de que su to
Antonio se va a casar con la cazafortunas Diana. Ella tiene un amante al que
lleva al suicidio, y orilla a Miguel y Antonio a deshacerse de su cadver. Despus
seduce a Miguel y acusndolo de acoso, pone al to en su contra. Finalmente
Miguel enfrenta a Diana y la mata, entregndose a la polica.
En Doa Diabla, por el contrario, el tringulo incestuoso es ms definido e
involucra a un hombre, una madre y una hija. La Flix encarna a una mujer
decepcionada de su marido, al que abandona, y que convertida en una persona
vengativa se dedica a seducir y explotar a los hombres que se cruzan en su
camino. Educa a su hija Anglica en secreto para que ignore sus actividades,
pero ella se entera de stas al enamorarse de un amante de su madre. Cuando
Anglica intenta huir con ese hombre, su madre lo mata y se entrega a la
justicia.
En Pervertida el tringulo incestuoso, menos evidente, se da entre una
mujer y dos amigos. Emilia Guiu representa a Yolanda, una mujer que se va del
puerto en el que vive a la capital, con su padre y un hijo recin nacido, debido a
que ignora el paradero de su novio, Fernando, quien huyo en un barco al creer
que haba matado a un usurero. En la ciudad ella se vuelve cabaretera. Fernando
descubre que no mat al usurero y viaja a la ciudad a buscar a su mujer, donde
su amigo Humberto se la presenta como su mujer, a la que ha sacado de la
prostitucin. Ella terminar por abandonar a Humberto y volver con Fernando
Una curiosa variante del incesto entre tres es el film Viajera, en donde la
relacin entre dos mujeres que comparten al mismo hombre no es de
consanguinidad ni afinidad, sino que se establece debido a que una le cede a la
otra la hija que concibe con la pareja sexual comn. Rosa Carmina es una
cabaretera ex amante de un profesor felizmente casado a quien reencuentra y de
quien se embaraza. Obligada a matar a su proxeneta para salvar al profesor (el
chulo quiere matar a ste para recuperar una joya que la cabaretera oculto en el
saco del profesor, quien se la regalo involuntariamente a su esposa), despus de
purgar su condena cede su hija a la esposa del profesor que no haba podido
tener hijos, y desaparece.
Hemos sealado que la cuestin de la identidad, tanto psquica como
fsica, estructura muchas de las historias del cine de cabareteras. La
inestabilidad, la metamorfosis, la duplicacin o el olvido que afecta a la
identidad mental o corporal se manifiesta en dichas tramas como un problema
que generalmente padecen las mujeres protagonistas de estos melodramas, y
que puede estar conectado en mayor o menor medida al triangulo incestuoso.
Un ejemplo logrado de esta articulacin es el film La bien pagada, en
donde Mara Antonieta Pons encarna a una mujer desdoblada en esposa y
amante del mismo hombre. Pons es en este film Carola, una mujer frvola y
seductora, que se casa con un millonario, Fernando, a quien traiciona con un
205


amante. Al enterarse, ste obliga a su mujer a renunciar a todos sus derechos y

se va de viaje, y al volver se entera que Carola es bailarina y se prostituye con
hombres adinerados. Este comienza a frecuentarla como cliente y arrepentida,
ella quiere volver con su ex marido, a quien descubre que ama, pero ste solo la
trata como una prostituta. Cuando Fernando esta por casarse con una hermana
de ella, Carola enferma y muere en brazos de l, quien se da cuenta de cuanto la
ama.
El fantasma masculino de la mujer escindida alcanza en este film una
expresin ejemplar, siendo la misma mujer del mismo hombre quien se
desdobla en esposa y amante, mujer legal e ilegal, santa y puta, objeto de
veneracin y desprecio, cambiando su valor libidinal y moral en funcin de su
cambio de estatus. El tringulo sexual con la hermana de Carola comprueba la
eficacia trgica del incesto de segundo tipo, pero aqu opera como un teln de
fondo que sobredetermina otro tringulo ertico, el que establece Fernando con
su doble mujer, la misma y otra para su pareja sexual.
Otra variante bastante notable del fantasma masculino de la mujer
dividida se despliega en el film Sucedi en Mxico, en el cual Mara Antonieta
Pons es una mujer que intenta suicidarse arrojndose al mar debido a las
infidelidades de su marido Mauricio, pero fracasa. Habiendo quedado
desfigurada, un cirujano la opera y cambia completamente su apariencia. Como
su marido piensa que su esposa huy de l y se fue con una hermana que l no
conoce, ella, aprovechando su metamorfosis corporal, se hace pasar por su
hermana bailarina, llegada de Europa. Creyndola su cuada, Mauricio la
corteja y la convierte en su amante, le ofrece el dinero que es de su mujer y viaja
con ella. Cuando se entera que su esposa ha vuelto, el esposo se compromete a
reconciliarse con ella pero despus le propone a su supuesta cuada engaarla,
y sta, decepcionada, lo abandona.
La misma mujer es aqu la encarnacin de dos hermanas que comparten
un mismo compaero sexual, y el hombre trata de esposa y de cuada a una
mujer que es la misma y otra. La fantasa neurtica masculina no puede
expresar mejor en trminos cinematogrficos su percepcin de la mujer como
un ser dual, una mujer que resulta inatractiva en tanto que esposa devota pero
que es enloquecedora e irresistible en tanto que amante (y doblemente
enloquecedora si es cuada).
Los desdoblamientos o las identidades ocultas estn tambin muy
presentes y juegan un papel central en varios filmes clsicos en donde los
referentes incestuosos son menos evidentes, como en Aventurera, en donde
Ninn Sevilla es una prostituta que aparenta ser una decente novia para un
joven millonario, que es el hijo de una perversa lenona de la que ignora sus
actividades y a la que cree una madre virtuosa y moralmente intachable. En el
universo del melodrama cabaretero, las apariencias, la simulacin y el camuflaje
son un recurso del que se valen frecuentemente sus protagonistas, y los
hombres suelen ser personajes que creen saber pero que ignoran todo sobre las
mujeres que los rodean, hasta que llega el momento, como en este film, en el
que la verdad se revela y las cosas cambian radicalmente.
Es el caso de la historia de Un cuerpo de mujer, donde Javier, el joven
discpulo de un famoso pintor, Ral, ignora que ste es su padre y que uno de
sus cuadros, una mujer desnuda pero cuyo rostro ha sido arrancado, es el
retrato de su propia madre, a quien el considera una santa. Al investigar la
historia del retrato, por el que est obsesionado, el se entera que Ral vivi con
206


una tal Rosa, quien aparentemente lo abandono por Aguilar, mecenas del
pintor, y termin de cabaretera. Javier descubre que Aguilar no anduvo con
Rosa, y que sta dejo a Ral para que pudiera triunfar como pintor. Pero Javier
ignora que su propia madre es Rosa, que sta le oculta la verdad sobre su
pasado como rumbera, y que ella destruir la pieza faltante del cuadro que est
por recibir su hijo, a fin de que ste no se entere de la realidad de las cosas.
En algunos casos, la identidad, ms que ocultarse o aparentarse, puede
perderse y recuperarse, como en Aventura en Ro, donde Ninn Sevilla es Alicia,
una mujer felizmente casada y con una hija, que viaja con su marido a Ro de
Janeiro. All, a causa de un accidente ella queda amnsica y un proxeneta que la
encuentra la convierte en cabaretera y la obliga a trabajar para l, hacindole
creer que ella se llama Nelly y que es una prostituta. Su marido la cree muerta,
pero un amigo de ste reconoce a Nelly en el cabaret y le avisa al esposo. Cuando
se encuentran, Alicia no lo reconoce, pero al ver a su hija se desmaya y al volver
en s recuerda todo, menos su vida de cabaretera. El olvido de su episodio como
cabaretera, que resulta por dems absurdo, tiene aqu una clara connotacin
sexista que evoca el fantasma masculino de que toda mujer decente es o puede
ser una prostituta en potencia. En otros casos, es la identidad de los hombres
con los que se relaciona la que es ignorada por las mujeres. En la Hija del penal,
por ejemplo, Maria Antonieta Pons es una joven que sale del penal en el que
vive cuando su madre convicta muere, y que va a trabajar en el cabaret de un
mafioso, Aranzuela, de quien ignora que es su padre. Ernesto se enamora de
ella, se enrola en la banda de Aranzuela y al fracasar en un golpe, es detenido y
encarcelado. Maria, embarazada, lo sigue a la crcel. Ella denuncia una tentativa
de evasin para salvar a Ernesto de una muerte segura. El dueo del cabaret es
detenido y ellos salen libres, y Ernesto, quien se entera que Aranzuela es el
padre de Maria, se lo oculta a sta.
Una variacin de este esquema es el del film As Negro, en el que estn
implicados dos hermanos gemelos en un tringulo incestuoso. En este film se
narra la historia de unos hermanos gemelos que acuerdan desde que son nios
su destino. Uno se dedicar a la medicina, el otro se dedicar a los negocios
ilcitos para ayudarlo a estudiar en la Universidad. ste ltimo enamora a una
cabaretera (Meche Barba), se involucra en un asalto y entrega el botn obtenido
al hermano para que estudie una especialidad en enfermedades tropicales en los
Estados Unidos.
La cabaretera convence a su amante de entregarse a la polica y purgar su
condena. Aos despus, cuando el hermano mdico regresa al pas, el otro se
evade de la crcel para verlo. Sus socios en el asalto, que lo buscan para
reclamar el botn, confunden a su hermano con l y lo matan. El prfugo hace
creer a la cabaretera que muri y que l es su hermano gemelo. La esposa del
mdico va a su funeral y su gemelo le cuenta la verdad y le propone hacerse
pasar por su hermano a fin de culminar las investigaciones que ste llevaba a
cabo para producir una importante vacuna. El prueba la vacuna en s mismo y
enferma gravemente, y antes de morir, informada de la verdadera identidad del
falso mdico, la cabaretera lo ve por ltima vez antes de que ste fallezca en sus
brazos.
207


La modernidad y sus iconos

Es muy importante destacar que la mayor parte de las pelculas aqu
reseadas han sido dirigidas por cineastas hombres, y que los guiones de estos
filmes han sido escritos en su mayora por hombres, entre los cuales se
encuentran muchas de las mejores plumas de la poca (Jos Revueltas,
Mauricio Magdaleno, Luis Spota). La mirada que domina en estos filmes es por
ello una mirada de gnero que privilegia los deseos y los fantasmas
inconscientes masculinos sobre las mujeres.
Dadas las condiciones de la industria flmica mexicana de los aos
cuarentas y cincuentas, que haca impensable la existencia de mujeres
realizadoras, el cine de cabareteras fue un cine hecho por hombres, pensado
para y dirigido especialmente a un pblico masculino, lo que no exclua para
nada su consumo por parte de las mujeres. La excepcin a esta regla fue el caso
de Matilde Landeta, la nica directora de cine de esta poca, pionera de un cine
con perspectiva femenina que en dos de sus pelculas, Lola Casanova, de 1948
(que relata la historia de una mujer criolla casada con un indgena e involucrada
en la lucha de resistencia del pueblo Seri en la poca porfirista) y La negra
Angustias, de 1949 (que trata de una coronela de la poca de la revolucin que
comand grupos rebeldes de filiacin zapatista) desarroll una mirada de
gnero que otorg a la mujer un protagonismo y un perfil inditos y
excepcionales en la cinematografa mexicana8.
Con todo, su tercera pelcula, Trotacalles, de 1951, la ms conocida y la ms
exitosa comercialmente, est plagada de las frmulas y los esquemas narrativos
presentes en la mayor parte de las pelculas de cabareteras hechas por hombres
(el guin del film, en efecto, es de Luis Spota). De hecho, este es el film que
ilustra en su forma ms pura el fantasma masculino asociado al tringulo
ertico propio del incesto de segundo tipo, en este caso entre un hombre y dos
hermanas, y no es para nada indiferente el hecho de que lo haya dirigido una
mujer. En una poca en que la sexualidad era muy reprimida, las relaciones de
gnero muy desiguales y la cultura patriarcal y machista muy arraigada, era
impensable que el cine de prostitutas y cabareteras, incluso el realizado por una
mujer de ideas progresistas, pudiera ir ms all del horizonte falocntrico y
masculino desde el que se codificaba lo ertico en el cine.
El cine ha creado iconos muy diversos de la mujer y de la feminidad, en
funcin de los gneros o de los escenarios en los que sita sus historias. Como lo
muestran estudios recientes (RODRGUEZ FERNNDEZ, 2006), aunque en la
mayora de los casos la mujer ha sido imaginada desde la mirada y el deseo
masculino, las figuras de la mujer salvaje que aparece en el western o de la
mujer extica del cine de aventuras (aquel que se pasa en las islas del pacfico o
en el frica negra) son muy distintas de las figuras de la mujer buena e ingenua
de la comedia musical, de la mujer malvada y seductora del cine negro o de la
que aparece como vctima en el cine de terror o en el thriller psicolgico.
La cabaretera, rumbera o prostituta que puebla el cine mexicano aparece
en ste gnero, como lo hemos visto, como una figura ambigua y enigmtica, a
la vez subversiva y condenada por la fatalidad, amenazadora y fascinante, una
mujer cuyos innumerables atributos negativos (cada, perdida, de la mala vida,

Detalle curioso, la protagonista del film Lola Casanova fue la actriz Mercedes Barba, figura consagrada del cine de
rumberas, quien realiza aqu un excepcional papel dramtico y con un fuerte contenido poltico, en un entorno ajeno por
completo al mundo de la prostitucin y el cabaret.
208


de la calle, sin alma, de la noche, del arrabal, pecadora, coqueta, vendida,

hipcrita, salvaje, aventurera) son los de un ser incierto y carente, marginal y
anti-social. Un ser que tiene como su contraparte flmica a la madre, esa mujer
buena, sumisa, comprensiva y sacrificada que puebla el imaginario del
melodrama familiar a la mexicana, pero que es tambin una mujer terrorfica,
pues como dice Salvador Elizondo el terror de la madre nos empuja cada vez
con ms furia hacia los brazos de la ramera. Esta es, casi siempre, la madre
fallida (GARCA y MACIEL, 2001: 223).
En todo caso, ella est emparentada con un icono de lo femenino que
desde siempre habita en el imaginario colectivo: la mujer fatal, aquella que lleva
al hombre a la ruina o a la muerte, manipuladora, sensual y seductora. La mujer
fatal es un arquetipo que est presente en la mitologa clsica (Pandora, Circe,
Medusa, las Sirenas) y en la tradicin judeo-cristiana (Eva, Lilith, Salom) y que
el cine ha sabido recrear, adaptando su imagen a los marcos culturales de la
modernidad, acercndola as al gran pblico.
En el cine negro, gnero en el que se convirti en un personaje
caracterstico, la mujer fatal es una suerte de ngel del mal que est siempre
asociada a la destruccin y la desgracia, a la sed de poder y a la violencia. Sin
embargo, en sus expresiones cannicas, Joan Bennet en Perversidad (Fritz
Lang, 1945), Lana Turner en El cartero siempre llama dos veces (Tay Garnet,
1946), Jane Greer en Retorno al pasado (Jacques Tournier, 1946), Rita
Hayworth en Gilda (1946) o Brbara Stanwyck en Perdicin (Billy Wilder,
1948), la mujer fatal puede ser una mujer fra, malvada y sin escrpulos,
dominante e irresistible, que manipula a los hombres y representa un riesgo
para su vida, pero rara vez es una prostituta, una cabaretera o una callejera.
En el cine de cabareteras mexicano, si bien las protagonistas poseen
algunos de los atributos de la mujer fatal, como la ambigedad, la simulacin o
el carcter enigmtico, el nfasis est colocado en su condicin de prostituta y
bailarina, en el goce ertico que su cuerpo provoca al bailar, en su desenfreno y
libertad sexual o en la amenaza que representa para las instituciones burguesas
(la familia, la iglesia, el orden judicial). Como la mujer fatal, el personaje de la
prostituta en el cine mexicano desafa las normas y el control masculino, da
rienda suelta a sus deseos, y al final recibe un castigo (la muerte, la crcel o la
enfermedad) convirtindose en vctima de s misma y pasando de una condicin
activa a una pasiva.
Sin embargo, la mujer fatal es un personaje que resulta ms aceptable o
con el cual puede identificarse ms fcilmente una mujer, a diferencia de la
prostituta, un sujeto estigmatizado y menos atractivo. En el cine negro, por lo
dems, la mujer fatal es un personaje entre otros, y no todos los filmes de este
gnero se centran en ella, mientras que en el cine mexicano de cabareteras stas
son en casi todos los casos el personaje principal.
En Mxico el gusto por los bajos fondos, las prostitutas, el burdel y el
ambiente nocturno no solo es una obsesin popular, como lo hemos destacado,
tambin es un inters culto que se remonta a la literatura decadentista mexicana
que florece a fines del siglo diecinueve y comienzos del veinte (Julio Ruelas,
Rubn M. Campos, Efren Rebolledo, Jess Contreras, Federico Gamboa). Dicho
inters est muy relacionado con un esquema ideolgico decimonnico pero que
ha sobrevivido a su tiempo, que opona el mundo civilizado de la correccin y las
buenas maneras al mundo salvaje del prostbulo y la disipacin, y que conceba
al hombre como un ser autnomo y racional, capaz de controlar sus instintos,
209


por oposicin a la mujer, habitada por el deseo animal e inclinada por

naturaleza a la lujuria. El personaje de Santa, arquetipo de la mujer cada y
referente mayor del cine prostibulario, encarna a esta mujer inocente pero
habitada por el deseo y un instinto animal incontrolado, que una vez que es
seducida y despierta a su sexualidad, queda condenada a perderse en el placer
asociado a la misma, ms all del remordimiento y la culpa (VZQUEZ
MANTECN, 2005: 47)
Pero como hemos visto, el modelo de la prostituta pasiva y victimizada
tiene como contraparte un modelo en el que sta aparece como un sujeto activo
y autosuficiente. En este otro sentido, la prostituta fue motivo de imgenes
finiseculares creadas por escritores (Baudelaire, Zola, Walter Benjamin, George
Simmel) y pintores (Degas, Manet, Toulouse Lautrec, Ceznne) que la
convirtieron en un cono de la modernidad, representante de la monetarizacin
y la comercializacin de las relaciones sociales, pero sobre todo de la capacidad
de las mujeres para sobrevivir de manera independiente. Como seala Vzquez
Mantecn, la prostituta es pensada en esta poca como la expresin ms
amenazadora de la mujer trabajadora. Junto a las costureras, las modistas y las
meseras, las prostitutas encarnan a las mujeres libres, dotadas de una
independencia econmica que es tambin una independencia moral, y que
generan desconfianza y ambivalencia en los hombres. Mujeres trabajadoras que
escritores mexicanos como ngel del Campo, Emilio Rabasa o Efrn Rebolledo
evocarn como un motivo literario en sus obras (VZQUEZ MANTECN, 2005:
50).
Ambas figuras de la prostituta, como hemos intentado mostrar, no solo
perviven y estn en el origen del cine nacional, tambin alcanzan su mayor
proyeccin y popularidad en el cine de los aos cuarenta y cincuenta en la
medida que ellas son la expresin del sujeto de la modernidad, en una poca en
la que se experimentan en Mxico las profundas transformaciones que acarrea
la vida urbana. La prostituta, sujeto complejo, desarraigado y cosmopolita que
vive en un mundo incierto y de alto riesgo, al lmite de las normas, sujeto
escindido y metamrfico, sujeto del cambio que se sita en el lado oscuro,
nocturno y sombro de la Babel urbana, es as el icono cinematogrfico por
excelencia de la modernidad mexicana.
Pero ella es dicho icono en la medida en que tambin es, no lo olvidemos,
la depositaria de estructuras mentales de larga duracin que remiten a lo
inconsciente y lo reprimido cultural. Las metforas del incesto en sus
modalidades de primer y segundo tipo juegan un papel clave en su definicin,
pues no solo tejen y estructuran las diferentes variaciones narrativas del gnero
cinematogrfico en donde la prostituta aparece como un ser polimorfo,
mltiple, sujeto a toda clase de desdoblamientos. Generadora de fatales
confusiones dramticas, simblicas y erticas, escenarios para el goce flmico y
la trasgresin imaginaria, la mujer de la calle es a la vez el objeto de las fantasas
erticas ms arraigadas en la psique masculina del mexicano y la encarnacin
moral de los traumatizantes mitos de origen de la identidad nacional, poblados
de mujeres violadas, vendidas y prostituidas.
210


Bibliografa
AVIA, Rafael. Una mirada inslita. Temas y gneros del cine mexicano.
Ocano, Mxico, 2004.
BARTRA, Roger. La Jaula de la melancola. Grijalbo, Mxico, 1987.
BREDER, Dbora. Entre o indizivel horror da procriacao e a sexualidade
androide: notas sobre The Brood e Crash de David Cronenberg. Devires, 6 (2).
Belo Horizonte, Julio-Diciembre, 2009.
__________. A incestuosa gemeidade: notas sobre A Zed and two noughts, de
Peter Greenaway. Devires, 8 (1) Belo Horizonte: UFMG. Jan.-Jul., 2011.
DE LA MORA, Sergio. Cinemachismo. Masculinities and sexuality in Mexican
film. University of Texas. Austin, 2006.
ELIZONDO, Salvador. Moral sexual y moraleja en el cine mexicano. En:
Gustavo Garca y Daniel Maciel (comp.). El cine mexicano a travs de la crtica.
UNAM, 2001.
HERITIER, Franoise. Masculino/Femenino. El pensamiento de la diferencia.
Editorial Ariel, Barcelona, 1998.
__________. Les deux soeurs et leur mere. Odile Jacob, Paris, 1994.
OROZ, Silvia. La mujer en el cine Latinoamericano. En: Memoria del XI
Festival Internacional del Nuevo cine Latinoamericano. UNAM, 1990.
RAMIREZ BERG, Charles. Cinema of solitude. A critical study of mexican film
1967-1983. University of Texas Press, 1992.
RODRGUEZ FERNNDEZ, Mara del Carmen. Diosas del celuloide.
Arquetipos de gnero en el cine clsico. Ediciones Jaguar, Madrid, 2006.
SAND, Shlomo. El siglo XX en pantalla. Cien aos a travs del cine. Crtica,
Barcelona, 2005.
TUON, Julia. Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construccin
de una imagen, 1939-1952. El Colegio de Mxico e Imcine, Mxico, 1998.
VZQUEZ MANTECN, lvaro. Orgenes literarios de un arquetipo flmico.
Adaptaciones cinematogrficas a Santa de Federico Gamboa. UAM-A, Mxico,
2005.
211

Da hiper fico ao hiper documental: impasses entre

ficcional e documental na representao do erotismo
indgena no documentrio Hiper mulheres
Jos Carlos Felix1

Universidade do Estado da Bahia
Francisco Gabriel De Almeida Rego2
Universidade do Estado da Bahia
Resumo: O presente trabalho analisa o documentrio Itokueg: as

hiper mulheres (2011), de Takum Kuikuro, Carlos Fausto e Leonardo Sette, a
fim de refletira maneira pela qual o cinema documental vem abordando
expresses culturais de grupos indgenas, particularmente, no que diz respeito a
tenso existente entre a representao cinematogrfica documental de cunho
etnogrfico e o registro de fenmenos culturais centrados no conceito das
poticas orais.Em seguida, examinamos questes acerca do erotismo
representado pelo documentrio no sentido de problematizar as estratgias de
autorrepresentao indgenas, entre elas o feminino, inscrito por meio de
antinomias como erotismo/norma sexual e narrativas ficcionais/registro
documental.
Palavras-chave: Documentrio; fico; potica oral; erotismo.

Docente Adjunto da Universidade do Estado da Bahia. professor permanente do Programa de Ps-Graduao em
Crtica Cultura. Pesquisador pelo grupo Ps-Teoria, UNEB/PS-CRTICA.
2 Mestrando em Crtica Cultural - UNEB/Campus II. Bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia
(FAPESB).
1

Hyper fiction to hyper documentary: impasses

between fictional and documentary in the representation
of indigenous eroticism in the documentary Hiper
mulheres
Abstract: This paper analyses the documentary Itokueg: as hiper
mulheres (2011), by Takum Kuikuro, Carlos Fausto e Leonardo Sette focusing
on how documental cinema has been approaching cultural expressions of
indigenous peoples placing particular attention on the tension established
between ethnographic documental film representation and the recording of
cultural phenomena grounded on the concept of oral poetics. In addition to that,
the discussion also aims at examining other issues related to eroticism
represented by the documentary in order to problematize strategies of Indians
self-representation regarding the representation of feminine inscribed by
antinomies such as eroticism/sexual norm and fictional narratives/documental
record.
Keywords: Documentary; fiction; oral poetics; eroticism.
Hiper ficcin a lo hiper documental : impasses entre

ficcin y documental en la representacin del erotismo
indgena en lo documental mujeres Hiper mulheres
Resumen: El presente trabajo investiga el documental Itokueg: as
hiper mulheres (2011), de Takum Kuikuro, Carlos Fausto y Leonardo Sette, con
el propsito de reflexionar sobre la manera por la cual el cine documental viene
abordando expresiones culturales de los grupos indgenas, principalmente, con
respecto a la tensin existente entre la representacin cinematogrfica de los
documentales de carcter etnogrfico y el registro de los fenmenos culturales
centrados en el concepto de las poticas orales. Luego, investigamos cuestiones
acerca del erotismo representado por el documental a fin de problematizar las
estrategias de representacin propias de los indgenas, entre ellas el femenino,
inscrito por medio de antinomias tales como erotismo/norma sexual y
narrativas ficcionales/registro documental.
Palabras clave: Documental; ficcin; potica oral; erotismo.
213

FLIX, Jos Carlos; REGO, Francisco Gabriel De Almeida

Da hiper fico ao hiper documental
Realismo,etnografia e voz documental

A representao cinematogrfica pode-se constituir como um espao de
tenso, dependendo do tipo de relao que o filme estabelea com o objeto e
temtica em questo, bem como as demais tenses internas de carter formal,
inerentes a construo narrativa seja ela de cunho ficcional ou mesmo
documental. No sentido de abarcar ao mximo as contradies e interdies
constitutivas da experincia humana e em seu compromisso com a explorao
da realidade, o gnero cinematogrfico documentrio, a rigor, instaura um
espao de tenso interna como externa, engendrado tanto pelo sistema que o
abarca quanto pela relao com seus espectadores, seja inclusive mediada pela
crtica fundamental para construo dos valores que legitimaro seu status
como expresso cultural. Ao mesmo tempo,o documentrio tambm muito
mais do que o produto de uma construo exclusivamente autoral, a despeito da
centralidade da figura do autor/diretor possa sugerir,uma vez que a prpria
noo de autoria estaria circunscrita dentro dessa relao do documentrio
dentro de um complexo sistema que abarca sua realizao em produto cultural.
Ademais, a maneira como o documentrio se constri, dentro de uma lgica da
tenso dialtica em suas estruturas, modula e afeta o olhar daquele que, por
alguma razo, se propem a observar determinado objeto ou evento constitudo
dentro do sistema/organizao social. Do mesmo modo, tal constatao talvez
assinale o fato de que, para o documentrio, a prpria noo de experincia
humana s faa sentido diante dentro de um regime de tenso na qual
observador e observados estejam intrinsicamente inseridos, constituindo uma
complexa teia de relaes que aproxima respectivamente sujeito e objeto.
Nesse sentido, escrever sobre um documentrio, e, por conseguinte
analis-lo, tambm apontar para seus engendramentos, decomp-lo e
descrev-lo em elementos menores dotados de autonomia, mas ainda
amalgamados dentro de sua micro e macroestrutura. De qualquer forma, o
gesto analtico da crtica tem por objetivo o esclarecimento dos funcionamentos
de um determinado documentrio (ou mesmo filme de fico), dado o empenho
em examinar os elementos que possibilitem a observao dentro da lgica
desenvolvida, cabendo ao olhar de quem analisa reconstruir as relaes, de
modo a perceber dentro desse arranjo as formas pelo qual o documentrio pode
se relacionar a outras expresses e manifestaes artsticas engendradas no
mbito da cultura.
Dentre os elementos formais fulcrais para a compreenso da lgica de
estruturao de um produto audiovisual como o documentrio, est a relao
entre imagens e sons. Deve-se apontar ento para o som e, por conseguinte, a
voz, como o conjunto representativo a partir do qual o documentrio se
constri. Se o filme visto, tambm perceptvel dentro da dimenso sonora,
sendo constitudo naquilo que poderamos chamar de uma instncia sonora do
filme, ou, como denominam os manuais tcnicos do cinema, a banda sonora, em
separao a uma ideia de visualidade. bem verdade que, como qualquer outro
produto audiovisual, o documentrio muito mais do que o simples arranjo e
combinao entre som e imagem; sendo legitimado, a bem da verdade, pelo
carter relacional que cada uma dessas instncias exerce em si e na outra.
214


Dentro dessa perspectiva, a voz ganha uma conotao bem especfica, pois
tenciona e revela elementos fundamentais como: enunciao, recepo, lngua,
discurso e elementos narrativos como a verossimilhana e ambientao. A
articulao entre o som e a voz particularmente desenvolvidos em um gnero
marcadamente realista como o documentrio um atributo utilizado pelo
autor/diretor/documentarista na construo do produto, carregando e
revelando peculiaridades que fazem daquele um produto complexo seja na sua
relao com a cultura de massa e indstria cultural ou em funo de uma
linguagem, sintaxe e lxico, que, na relao com as expresses populares e
tradicionais, acabam por lanar um novo olhar, por meio da reconfigurao
daquilo que seja velho, tradicional ou popular (ADORNO, 1994).
Para Nicholls, cada documentrio tem uma forma especfica de lidar com a
voz e, assim como a voz que fala, articula e modula uma ideia de estilo. No livro
Introduo ao documentrio (2005), o autor apresenta a voz como um critrio
para se definir diferente tipos de documentrio. Para ele, a voz entendida
como um conjunto de elementos no apenas sonoros, mas tambm visuais que
dotados de uma de expressividade que, de modo organizado e hierarquizado,
interferem na arquitetura do documentrio, produzindo um efeito caracterstico
prprio das realizaes documentais. Ademais, a voz configura-se tambm
como mecanismo basilar para estabelecer distines nos diferentes tipos de
gnero cinematogrfico,instaurando inclusive marcas significativas entre o
cinema ficcional e documental. Nesse sentido, dentro da dimenso da voz, e
para alm da noo tradicional de voz constituda nica e exclusivamente por
elementos sonoros, poder-se-ia identificar uma outra dimenso intimamente
ligada escolha das imagens que, por sua vez, articulamos arranjos dos recursos
visuais e sonoros imbricados na construo da estrutura flmica documental.
Essa voz estaria subsumida forma como o cineasta/documentarista busca
expressar uma determinada perspectiva, ao construir um determinado ponto de
vista do objeto, sujeito ou universo representado3. dentro dessa perspectiva
que Nichols identifica ainda seis modos de uso da voz dentro do cinema
documental, a saber: potico, expositivo, participativo, observativo, reflexivo e
performtico (2005: 135).
Segundo o autor, o modo potico caracterizado pelo sacrifcio s
convenes tradicionalmente vinculadas ao documentrio, sendo perceptvel na
montagem dos planos no convencionais, que buscam temporalidades e
espacialidades especficas, expandindo os conceitos e limites do que
documentrio, como porta voz da realidade. O documentrio potico se
apropria do tempo histrico, para transform-lo em outras temporalidades.
Nesse tipo de documentrio, sujeito e sociedade estariam correlacionados de
modo profundo em estado de trnsito contnuo, uma vez que, com a suspenso
das fronteiras, as vozes perdem seu carter identitrio, no havendo assim uma
definio clara entre quem narra e quem ouve (2005: 138-142). J o modo
expositivo marcado pela ideia de voz de autoridade, por meio do uso do
convencional do recurso de voice-over, criando o efeito de um orador-narrador
que no aparece, mas que se relaciona diretamente com o objeto apresentado.
Algo muito prximo da lgica televisiva firmada na relao entre emissor e
receptor. Esse tipo tem por caracterstica o uso amide expositivo do
documentrio para retratar uma realidade. Nesse caso, essa Voz de Deus, seria

3
Temporalidade e espacialidade tambm so outros elementos formais contidos nessa articulao.
215


a referncia mais explcita a noo convencional do narrador, caracterizada pela

centralizao da voz narrativa (2005: 142-146).
No modo participativo, por sua vez, temos o envolvimento do cineasta de
forma mais efetiva. Esse modo tem como principal modulao criar a sensao
de participao e engajamento direto por parte do espectador, inserindo-o em
uma determinada dimenso de realidade, de modo a emular a experincia de
vida de outras pessoas a partir do emprego de mtodos, tcnicas e instrumentos
comuns antropologia e sociologia. O documentrio participativo parte da
premissa de um envolvimento maior, quase corpreo por parte do cineasta, para
construir um efeito de testemunho, afastando-se do uso da tradicional voiceover ou de qualquer mediao potica (2005: 153-162).
No modo reflexivo imperaria o questionamento acerca dos mtodos de
abordagem do cinema, em um questionamento do real poder do documentrio
de representao do mundo. Esse modo intenta uma reflexo do mundo e do
prprio cinema como forma de documentar uma realidade contraditria. Sendo
assim, o documentrio se estrutura a partir de uma lgica contraditria como
estratgia de chamar ateno das contradies do universo retratado. Nesse
sentido, os trabalhos de Eduardo Coutinho, mais precisamente, o filme Jogo de
Cena (2007) e Cabra marcado para morrer (1984) so interessantes exemplos
dessa forma de documentrio. Esses documentrios carregam um tom
metalingustico, tratando de questes como as limitaes de representao do
outro, tentando nos convencer da autenticidade ou da veracidade da prpria
representao (2005: 162-168). O documentrio performtico marcado pela
subjetividade e por um carter autobiogrfico, investindo preferencialmente em
dimenses afetivas e subjetivas, ao possibilitar o acesso a uma compreenso de
mundo baseados em sujeitos especficos, como por exemplo, o prprio cineasta.
Segundo Nichols, o documentrio performtico, por ser subjetivo, instaura uma
sensao de magnitude do local, do especfico e do concreto. A performance
estimula o pessoal, pois a voz que constri pessoal, inserindo-se como sujeito
em uma realidade especfica, ao mesmo tempo em que revela as sensaes e
impresses, colocando assim o documento flmico na condio de interprete
desse mundo que o cerca (2005: 169-176).
Por fim, a categoria denominada por Nichols como o modo observativo, e
que nos interessa para examinar o documentrio Itokueg: as hiper mulheres,
pode ser sintetizado na seguinte pergunta: possvel que o cineasta documental
apenas observe, sem intervir explicitamente no objeto filmado? A pergunta traz
baila uma questo fulcra cerca da relao do cinema documental com o
objeto investigado, alm das fronteiras e limites do documentrio enquanto
gnero cinematogrfico per se, considerando sua construo representativa de
uma determinada realidade. A busca por um olhar legtimo para realidade
retratada parece guardar relao com a pureza, imparcialidade ou objetividade
do olhar, imprimida amide aos produtos documentais de carter
antropolgico. Outro ponto fundamental recai sobre o fato de o carter
observativo do documentrio estar diretamente relacionado s transformaes
tecnolgicas que possibilitam uma maior flexibilidade na realizao do
documentrio, a exemplo das cmeras e da edio digital. Por outro lado, o
simples advento de um avano tecnolgico como a reduo do tamanho das
cmeras poderia influenciar de sobremaneira o papel do prprio
documentarista como um sujeito em trnsito (2005, 146-152).
216


A ttulo de ilustrao dessa questo, podemos apontar as transformaes

tecnolgicas que aproximam o documentrio observativo de outras realizaes
que a partir dos anos de1960 produziram uma forma caracterstica de cinema
ou filme documental chamado de cinema verdade (cinema vrit), ao evidenciar
a experincia flmica em consonncia com a realidade tal como observada. Os
filmes dos cineastas da chamada trindade neo-realista, ou ncleo duro neorealista, Rossellini, De Sica, Zavattini-Visconte, atraam a ateno das plateias
italianas e internacionais por oferecerem um novo testemunho acerca das
consequncias do ps-guerra, rompendo com a tradio flmica caligrafista
vigente, chamada de cmera-stylo. O propsito era de fato romper com o estilo
de apresentao/representao naturalizada de uma realidade que, atravs de
recursos tcnicos como montagem, fotografia, luz, cenrios em estdios e,
sobretudo, histrias pertencentes a gneros dotados de convenes narrativas
de fcil compreenso, esforava-se por parecer verdadeira questo
problematizada por Metz em A respeito da impresso de realidade no cinema
(2007: 15-28). No livro O cinema (1991), crtico Andr Bazin discorre a respeito
daquilo que ele considera o carter evolutivo do realismo cinematogrfico,
quando comparado com outras formas de representao em relao
verossimilhana. Seu argumento, exposto de modo mais detalhado no captulo
A evoluo da linguagem cinematogrfica (1991:66-82), analisa as implicaes
e diferenas no sentido do filme engendradas pelas escolhas estticas feitas por
cineastas que priorizam a imagem ou que se voltam para a realidade. Bazin
elabora sua crtica primeira categoria, expressa nos recursos de montagem da
tradio do cinema sovitico e na exacerbada estilizao e distoro da
perspectiva caracterstica do expressionismo alemo. Em sua opinio, os
recursos de montagem produzem uma fragmentao espao-temporal do
mundo, que, alm de provocar uma excitao, obstruem a criao de mltiplos
planos da realidade em relevo produzidos, em contraposio, pela sensao de
profundidade obtida na longa durao de uma plano-sequncia (recurso
amplamente explorado posteriormente pelo cinema documental).
Contudo, nota-se que, a despeito de questes formais, de fato em um
contexto no qual a realidade visivelmente estranha quela do sujeito
observador, que o realismo documental surge como um potente meio de
expresso, no apenas para descrever e registrar diferenas sociais, mas
sobretudo para mobilizar grupos e indivduos no sentido de pensar e refletir
sobre a diferena. Em certo sentido, o estranhamento resultante do confronto
com o diferente refora a sensao de que a verdade existe e funciona como
uma fora catalisadora que busca na verossimilhana da representao um meio
de assegurar a existncia das coisas como elas de fato so como se apenas o
impacto causado pela descrio de uma aparente condio de diferena fosse
suficiente para aproxim-la ou torn-la menos estranha. Nesse sentido, na
esteira do signo da representao pela imagem que dominou o sculo passado,
os meios visuais tornaram-se rapidamente um potente recurso de captura das
mais variadas expresses culturais. No cinema, foi certamente o refinamento
das tcnicas de duplicao dos objetos empricos como o advento do filme
sonoro e, posteriormente, o desenvolvimento da pelcula em cores que
forneceram as condies necessrias para uma discusso terica acerca do
carter mimtico e realista das artes visuais. De certa forma, o surgimento de
uma corrente terica dentro dos recm-iniciados estudos de cinema,
denominada de teoria realista do cinema, representou tambm a demarcao
217


de uma nova posio terica contrria tendncia de orientao formativa que

dominou esse campo nas primeiras dcadas do sculo XX.
Tanto realismo cinematogrfico quanto documental so, contudo, termos
problemticos, j que abarcam uma mirade de diferentes tendncias e nuances,
para no mencionar uma longa histria com suas prprias ramificaes em
todas as artes representacionais. Em relao ao cinema, duas fontes opostas
devem ser mencionadas. A primeira vem das primeiras experimentaes de
Sergei Eisenstein sobre a montagem flmica, que desnudou a artificialidade
inerente ao meio e mostrou que o realismo no um sinnimo para
espontaneidade. Como a percepo, como pretendemos discutir nas sees
abaixo, desde sempre estruturada, o realismo no deve ser entendido como
um inimigo da tcnica, e uma vez que o cinema possui um potencial quase
ilimitado para a montagem, poderia ser um veculo privilegiado para o registro e
captura da realidade social.
A tenso entre voz potica e os protocolos

documentais em Itokueg: as hiper mulheres
dentro da categoria de documentrio observativo estabelecida por
Nichols (2005: 147) que iremos abordar o documentrio Itokueg: as hiper
mulheres (2011), de Takum Kuikuro, Carlos Fausto e Leonardo Sette4. Entre
outras questes que o documentrio aborda, a sexualidade indgena
apresentada de um ponto completamente distinto de onde estaria localizado o
espao de recepo ou seja, dos padres normativos da sexualidade
ocidentais. Nesse sentido, nota-se j nas primeiras cenas do documentrio um
esforo em confrontamento o olhar do espectador com o olhar indgena para a
questo particular do erotismo, ao apresentar a mulher como elemento ativo no
jogo sexual estabelecido no povo kuikuro. No documentrio, por meio da
representao cultural de carter tradicional denominada de Jamurikumalu, as
mulheres realizam uma cerimnia na qual assumem a posio de agentes, sendo
conferido a elas o direito de buscar e, at mesmo escolher, os homens para a
realizao do ato sexual, chegando, em alguns momentos, a brigar com estes,
com finalidade de obrig-los a realizao de prticas sexuais.
Poder-se-ia pensar assim em uma metfora na qual o erotismo indgena
seria o tema central, em uma precipitada comparao com a sociedade
contempornea. Tal metfora estaria assentada na percepo de que, para se
representar o erotismo desenvolvido por meio da experincia do mito, expresso
pelo Jamurikumalu, fundamental que se parta de um sistema de significaes
que legitimaria a produo do discurso na construo flmica documental, uma
vez que o erotismo indgena apresentado por uma lgica inversamente
contrria quela do erotismo ocidental. Para tanto, os realizadores do
documentrio acompanharam durante vrios meses o cotidiano dos habitantes
de uma aldeia indgena, no Alto Xingu (MT), no qual as mulheres se preparam
um ritual no qual iro sobrepor-se aos homens, assumindo o protagonismo da
aldeia, desafiando os homens, utilizando adornos e armas masculinas para
participar de lutas tradicionalmente masculinas.

O agrupamento de trs realizadores com formaes distintas j seria em si, matria para uma outra discusso sobre a
realizao do documentrio que articula pontos de vista ou vozes marcadamente distintas: TakumKuikuro, alm de
cineasta, tem descendncia indgena, Carlos Fausto, alm de cineasta, antroplogo e Leonardo Sette cineasta. Contudo a questo
foge ao propsito do recorte e foco estabelecido para esse artigo.
218


Ao empregar estratgias de narrao etnogrficas, depoimentos,

entrevistas e cmera circulando por todos os cantos da aldeia, o documentrio
aproxima-se, explora e confere maior nfase a voz feminina, seja no sentido
literal quanto do metafrico, como forma de assinalar e representar o mito
envolvido na representao do Jamurikumalu, tambm chamado tambm de
yamurikum. A sensao de credibilidade produzidas pelas vozes alcanada
pela aproximao dessas com a ideia de voz, sntese da memria coletiva. Dessa
forma, o documentrio apresenta uma negociao entre som e imagem, tendo
por base a identificao dos elementos sonoros com as imagens apresentadas,
com a finalidade de apresentar uma ligao direta entre quem fala e quem est
falando, j que as vozes esto inseridas dentro do espao diegtico. Outra
estratgia de adensamento do carter etnogrfico do documentrio ocorre pela
subtrao da narrao em voice-over, muito comum no gnero documental.
Nesse caso, tem-se a impresso de que a narrao dos episdios contada pelos
prprios indgenas, em sua lngua, sendo a mediao feita por legendas.
Contudo, interessante notar tanto a maneira que os documentaristas
empregam o uso recorrente da cmera na mo, o que refora o carter de
imerso na comunidade, quanto maneira como a narrativa se alinhavam por
meio de uma montagem meticulosa que alterna amide entre imagens de plano
fechado (imagem 1)e plano geral (imagem 2). Ademais, ao optar pelo uso da
cmera na mo e pelo plano geral, o documentrio imprime uma carga de
descrio e imerso narrativa. Tais caractersticas sugerem o recurso bastante
comum no trato das imagens: o uso de entrevistas (imagem 3), que, juntamente
com a captao do som de forma direta (imagem 4),evidenciam a relao
estabelecida entre emissor e a imagem definida pela ideia do registro
antropolgico.
(Imagem 1) Preparao para o Jamurikumalu
(Imagem 2) Plano geral - As mulheres do povo kuikuro
219


(Imagem 3) Entrevista Legendas apresentao do mito
(Imagem 4) Entrevista capitao direta da voz
Um outro aspecto salutar a ressaltar no documentrio o papel conferido

ao mito na construo da voz na narrativa. As vozes so apresentadas nas
dependncias das narrativas baseadas no mito, pois o que contado pelas vozes
das narradoras o que a tradio possibilita. justamente nesse sentido que o
documentrio instaura uma tenso entre esse falar narrativo e tradicional com a
experimentao individual de alguns dos membros frente ao cotidiano da
comunidade que, ao discorrem sobre a questo,assinalam as dificuldades na
continuidade da transmisso dos conhecimentos tradicionais. Tal tenso
adensada medida que os eventos, situaes e dramas vividos pelas
personagens da aldeia assumem dimenses narrativas to ficcionais quanto
documentais. O carter narrativo-ficcional construdo de maneira to
indissocivel do documental que,logo nas primeiras cenas do documentrio, o
espectador se depara com o seguinte drama posto na narrao: com receio que
sua esposa j idosa venha a falecer, um senhor pede a seu sobrinho que realize o
Jamurikumalu, considerado o maior ritual feminino do Alto Xingu, para que ela
possa cantar uma ltima vez. Tem-se assim o mote narrativo, ou linha
dramtica, que conduzir o espectador durante boa parte do documentrio. Ou
seja, enquanto a cmera acompanha o drama pessoal da nica cantora que de
fato conhece todas as msicas do ritual e que se encontra gravemente doente,
outra linha da narrao centra-se nas demais mulheres do grupo comeam os
ensaios e os preparativos para o ritual Jamurikumalu.O constante enlaamento
e confronto entre as duas linhas narrativas adensa ainda mais a sensao de
quo tnue se encontram as fronteiras entre a dimenso ficcional das histrias e
dramas narrados em contrastada com o papel do documentrio em abordar
tanto os preparativos para o ritual quanto o cotidiano do povo kuikuro.
nesse regime de tenso entre uma almejada espontaneidade
constituda nas performances de tradio de expressividade oral e o controle
caracterstico dos protocolos cinematogrficos documentais de cunho
etnogrfico que o documentrio estabelece a construo de um dilogo entre a
representao ficcional e a documental. Se para o documentrio a representao
dos atributos tpicos do povo o ponto legitimador da construo de uma
narrativa documental de cunho etnogrfico, ao abordar as peculiaridades de um
determinado grupo por meio do registro do cotidiano dessa comunidade, por
outro lado, o elemento ficcional constri uma ambivalncia que envolve a
prpria forma de narrao do Jamurikumalu. Nesse sentido, fica a questo, at
que ponto as expresses de cunho tradicionais registradas no documentrio
correspondem realidade da comunidade? Tal pergunta parece estar na ordem
220


da verossimilhana instaurada pelo Itokueg: as hiper mulheres, cujo papel

preponderante fica a cargo da voz dos narradores.
A voz potica norteia o fio condutor da narrativa tanto do ponto de vista da
fico quanto do documentrio. A voz que conta as narrativas e expresses
tradicionais a mesma que revela as intenes e testemunhos das personagens,
e so construdas semelhana da vida cotidiana do povo kuikuro (imagens 5 e
6). Sendo assim, em que medida podemos falar em personagens? Esse
questionamento ganha fora quando comparamos a relao entre a voz
tradicional e a voz documentada na construo narrativa do filme e percebemos
que a construo da voz potica, profundamente ligada tradio oral e
memria, apesar do carter etnogrfico posto pelo documentrio, um
elemento marcadamente ambivalente. Se, por um lado, essa voz pode ser
observada como uma construo ligada s expresses orais, tambm um
elemento fundamental para construo ficcional e documental.
(Imagem 5) Entrevista Canto do Jamurikumalu
(Imagem 6) Plano sequncia - Canto do Jamurikumalu
Do ponto de vista da fico, o documentrio encontra na voz potica um

elemento fundamental para construo da verossimilhana: o apelo do tio ao
sobrinho para que este realize o ritual antes que sua esposa, que conhece todos
os cantos da tradio, assegurando assim a continuidade da tradio oral
tomado pelo documentrio com ponto desencadeador da trama narrativa.
Enquanto que do ponto de vista do documentrio, a voz pode ser definida como
um elemento definidor do documentrio observativo: em vrios momentos,
nada escapa ao olhar ubquo da cmera (na mo) que passeia livremente pela
aldeia, invade os lugares mais recnditos das ocas, adentra a formao de filas
enquanto as ndias ensaiam os cantos para o ritual. Do mesmo modo, a edio
das imagens cumpre o papel de situar o espectador temporal e espacialmente: a
exemplo da intercalao das cenas na noite em que as mulheres saem a caa dos
possveis parceiros com os depoimentos de alguns integrantes, em sua maioria
mulheres quase em tom de confisso, acerca das impresses dos eventos da
noite anterior.
Para Zumthor, a voz pode ser percebida dentro de algumas perspectivas
bsicas como o lugar simblico e alteridade. Nesse sentido, no documentrio, o
enunciador e o ouvinte so duas instncias apresentadas de forma relacionadas
na voz, fundamentando-se pelo carter performtico da expresso cultural
envolvida no Jamurikumalu. Tais expresses, dotadas de caractersticas
prprias e marcadas fundamental pela presena do corpo e da voz, so capitadas
de formas diferenciadas pelo cinema e demais meios audiovisuais. Ocorreria
aqui uma traduo, na captao da performance, que passa a se constituir
dentro das possibilidades audiovisuais. Por nunca ser apreendida em sua
221


totalidade a voz transpe o homem do corpo, s se manifestando, de maneira

fortuita no discurso ou no uso comum (ZUMTHOR apud OLIVEIRA, 2012:
349). Todavia, existiria uma diferena conspcua entre a expresso da voz
tradicional e a expressada pelo documentrio, muito embora o estatuto de
realidade paire como uma sombra na relao entre filme e o seu espao de
recepo, justamente por estar ligada s circunstncias imediatas, a
performance oral da narrao que, segundo Fernandes, est circunscrita
dimenso do que se faz, e no ao que foi feito (2003: 38). Ou seja, sua
dinmica da ordem do inacabado, nmade e geradora de novos sentidos e
nuanas, forjando um canal direto para formas de interao contnuas e
incapazes de subsumirem-se inteiramente a qualquer mecanismo de reproduo
engendrados pela indstria cultural (ADORNO, 1994).
No obstante, a voz potica tem como fundamento a performance,
podendo ser percebida tanto pela presena do corpo quanto pela concentrao
dos atos de performances. A voz potica transita, dessa forma, pela
efemeridade e brevidade da expresso performtica, instaurando cadeias de
significantes baseadas no corpo ou nos meios onde seria possvel o trnsito da
expressividade de novos significados, por meio de recursos como a metfora e a
metonmia, cuja materialidade a voz que imprime a modulao no audiovisual
(OLIVEIRA, 2012: 351). No que tange o conceito de voz potica em Itokueg:
as hiper mulheres estariam ainda implcitos a prpria percepo de um devir
pautado pela mediao e conflito entre a inovao (imagem 7) e a tradio
(imagem 8).
(Imagem 7) Inovao: uso de tecnologias modernas na

transmisso dos cnticos tradicionais.
(Imagem 8) Tradio: aprendizado das canes pela tradio

oral. A voz como meio de transmisso.
Mais uma vez, o documentrio constri dois eixos narrativos dspares: de

um lado, uma ndia pede ajuda ao filho para utilizar um pequeno gravador,
recorrendo assim a um aparato tecnolgico moderno como ferramenta de apoio
que assegurar no apenas a transmisso dos cantos tradicionais as futuras
geraes, mas tambm o registro em uma outra plataforma menos perene que a
prpria memria. Em contrapartida, em um outro ponto da aldeia, outra ndia
ensina paciente a neta as canes. Nesse eixo da narrativa duas observaes da
personagem chamam a ateno: o alerta que ela faz a neta de que o aprendizado
das canes um trabalho lento, rduo e que requer pacincia e perseverana; o
lamento de que sua filha no teve o mesmo interesse que a neta apresenta em
aprender as canes, assegurando assim a perpetuao da tradio da potica
oral. Os dois eventos so alinhavados por meio de uma montagem paralela
estabelecendo um encadeamento de significantes que se articulariam,
semelhana de um fluxo, unindo e aproximando duas situaes diferentes e
222


opostos, porm unidas pelo carter transformativo desse encadeamento. Dessa

forma, a voz potica desponta por seu carter adaptativo dessa expressividade,
tendo na performance o elemento modificador.
Trs formas de erotismo: corpo, corao e sagrado

Segundo Bataille (1987), o erotismo est ligado vida, ao mesmo tempo
que est paradoxalmente em constante interao com a dimenso da morte. O
enlaamento entre vida e morte estaria no bojo do erotismo, posto que na vida
que a morte se encontra dissolvida. Outra ponderao acerca do erotismo que
nos apresenta o autor a de reproduo ligada a perpetuao que, por sua
vez,estaria em confronto com a noo de erotismo expressa em termos da
relao vida e morte. Bataille ainda relaciona o erotismo a dois outros conceitos:
continuidade e descontinuidade. Para ele a reproduo tende a
descontinuidade, por possibilitar a formao de novos seres separados entre si
por novas descontinuidades. A continuidade seria o atributo do ser, constitudo
em suas potencialidades e individualidades. dentro da continuidade que
encontrar-se-ia o sentido de finitude do ser. O conceito de memria ou de
cultura, expressa em conceitos como cultura tradicional e popular. A
perpetuao de uma memria coletiva, tendo por base o tecido cultural, tem no
mito um ponto fundamental. Nesse caso, o mito que embasa a expresso
cultural, tem na perpetuao um ponto chave. Se por meio do mito podemos
observar e apreender as narrativas que do conta da relao entre homens e
mulheres, alm do estabelecimento das noes de gnero como categorias fixas
a partir da qual a noo de reproduo se estabelece, quando partimos da
condio de erotismo para Bataille nos defrontamos com a postulao de que:
a reproduo se opunha ao erotismo, mas se verdade que o erotismo se define pela
independncia do prazer ertico e da reproduo como fim, o sentido fundamental da
reproduo no constitui menos a chave do erotismo (1987: 11).
Por conseguinte, o erotismo se diferencia do termo reproduo,

envolvendo outro aspecto da vida, que no a perpetuao. Existiria ainda na
dimenso do erotismo, segundo o autor, uma relao de brevidade e percepo
da finitude contemplado na definio de erotismo relacionado antinomia entre
vida e morte. O erotismo seria assim uma nfase na vida, em detrimento a
concepo da morte. Muita embora tal dicotomia nunca esteja separada no jogo
humano, o erotismo evidenciaria a sobreposio da vida frente morte. Para ele,
a comunicao seria um rompimento da descontinuidade que marcaria a
relao entre os seres, estando a alteridade presente no gesto de ruptura com o
abismo que separa o desconhecido.
Dessa forma, alteridade e comunicao estariam ligados, pois tentamos
nos comunicar, mas nenhuma comunicao entre ns poder suprimir uma
primeira diferena (BATAILLE, 1987: 11).Ademais, a descontinuidade do ser
estaria ligada sua individualidade, enquanto que a continuidade o
rompimento do abismo que nos transforma em seres descontnuos. Bataille
assevera que, o que rege o erotismo a nostalgia da continuidade, situando os
trs tipos de erotismo tendo por base a ideia de alteridade, a saber: erotismo dos
corpos, erotismo do corao e o erotismo sagrado. Por sua vez, a violncia
cumpre assim o papel de violar o abismo da descontinuidade, aproximando esse
conceito da ideia de comunicao que visa a alteridade. Nesse sentido, a
223


violncia seria um ato presente na contraposio ao que constitui a

descontinuidade como a reproduo. Isto , a violncia assegura em sentido
stricto a continuidade.
No documentrio, o papel do mito adquire a funo de substituir o
isolamento da descontinuidade. A superao do abismo que separa a
descontinuidade constituda pela representao mitolgica envolvida na
expresso do Jamurikumalu. A voz um ponto chave nesse elo emocional que
envolve os seres descontnuos, em um instante efmero, e que envolve a
comunicao oral e a representao do Jamurikumalu. A alteridade se constitui
com o elo entre o ser aos corpos, emissores de vozes, no jogo sexual, ao
sentimento de afetividade envolvida no parentesco, bem como ao sagrado
representado pelo imaginrio mitolgico ou a comunicao cultural
transcendente baseada na atemporalidade da cultura. Estaria expresso aqui as
trs concepes de erotismo apresentada por Bataille.
na passagem da descontinuidade para continuidade dos seres, que o
erotismo instaura a violncia como a condio fundamental que define o ser
descontnuo. A bipartio do gnero constri seres descontnuos, incompletos.
No documentrio, podemos encontrar uma alternativa para essa bipartio, por
uma alternncia conferida aos gneros. Nesse caso, o gnero feminino
determinado pela construo de um outro papel para o feminino, que passa a
ocupar um outro espao, tanto do ponto de vista das caractersticas normativas
quanto do poder exercido na comunidade kuikuro. Bataille considera a
passagem do estado norma, comum ao desejo ertico, como marca de superao
da descontinuidade:
A passagem do estado normal ao de desejo ertico supe em ns a dissoluo relativa
do ser constitudo na ordem descontnua. O termo dissoluo responde expresso
familiar de vida dissoluta, ligada atividade ertica. No movimento de dissoluo dos
seres, a parte masculina tem, em princpio, um papel ativo, enquanto a parte
feminina passiva. essencialmente a parte passiva, feminina, que dissolvida
enquanto ser constitudo (1987: 14).
Assim, em Itokueg: as hiper mulheres, o erotismo decorre de uma

aquisio dos atributos masculinos, por meio dos seus afazeres e dos fazeres,
como por exemplo, a apropriao de instrumentos de guerra e trajes masculinos
(imagem 9) e o engajamento na luta (imagem 10). por meio desses atributos
que a comunicao entre seres descontnuos se abre, constituindo, por meio dos
atributos masculinos, os canais secretos que do o sentimento de obscenidade.
A obscenidade estaria presente na ideia de desordem que perturba o estado dos
corpos.
(Imagem 9) Preparao para Jamurikumalu Apropriao de

armas e trajes masculinos
(Imagem 10) Engajamento em lutas tipicamente masculinas
224


Na esfera do erotismo dos coraes estaria presente a relao afetiva

distintiva da materialidade dos corpos. Segundo Bataille, o erotismo dos
coraes desenvolve a ideia de dependncia afetiva que envolveria a figura dos
amantes: apesar das promessas de felicidade que acompanham, ela introduz
inicialmente a confuso e a desordem (1987: 15). A paixo leva a desordem, que
seria a base de uma felicidade constituda na violncia. Morte e vida estariam
presente na afetividade das paixes: a posse do ser amado no significa a
morte, ao contrrio, a sua busca implica a morte. No documentrio, podemos
perceber essa relao em passagem como a relao familiar que se estabelece
como o ponto inicial da narrativa, na presena da ndia Kanu, a nica que
conhece todos os cantos do Jamurikumalu. interessante notar ainda a
presena do pai como motivador das aes. Na relao familiar estaria presente
a dimenso de descontinuidade e continuidade. A busca pelo intento da ndia
velha subscreve o desejo pela continuidade, seja pela tradio oral, pela
memria, mas sobretudo, pela prpria performance do ritual que confere as
mulheres a autoridade sobre seus prprios corpos e os corpos dos homens.
Com relao ao erotismo no sagrado, presente no sacrifcio religioso,
Bataille assinala a morte como reveladora. O sagrado apontaria para o rito e
solenidade da passagem da descontinuidade para continuidade. A passagem do
sagrado para o profano responderia tambm pela ruptura da descontinuidade
dos seres frente ao abismo, em direo continuidade. O mito, base para as
narrativas apresentadas no documentrio, possibilita a ligao dos seres com o
sagrado, definidora da relao descontinuidade e continuidade. O mito
possibilitaria uma comunicao entre uma dimenso transcendente e
atemporal, de cunho sagrado, sendo uma relao de continuidade, defendida
pelo autor. Tal relao parece estar presente tambm na ideia de cultura
tradicional e popular, espao onde os mitos constitutivos das narrativas esto
inicialmente posicionados. O erotismo sagrado opera no regime do equilbrio,
atuando de assim de modo a impossibilitar que nada perturbe o indivduo,
possibilitando na vida a experincia da morte (BATAILLE, 1987: 17).
A noo de erotismo engendrada pelo documentrio fundamental para
constituio da verossimilhana, particularmente no sentido em que as prticas
erticas constituem as bases para encetar a noo de realismo que o
documentrio intenta alcanar. Assim como as narrativas tradicionais do canto
do Jamurikumalu, a construo do corpo indgena tambm abordada pelo
documentrio a partir da realidade vivida no cotidiano do povo kuikuro. Vale
observar ainda a maneiro que os corpos so tensionados na relao entre a
tradio e o contemporneo algo constatado pela relao entre as formas usais
dos ndios de se vestirem e as formas marcadas pela presena do elemento
estrangeiro. Assim como os hbitos, os corpos constituem como o terreno em
que conflitam as problemticas bsicas do ser no contemporneo, e talvez em
toda a histria dos indgenas na sua relao com a cultura colonizadora. Deve-se
levar ainda em conta que muito embora busque-se abordar especificidades da
comunidade indgena, essas decorrem do papel do colonizador em nomear e
qualificar. A histria do ndio e a forma como as nomeamos parecem apenas
ganhar tal sentido quando mediada pelos paradigmas do colonizador, sendo
ndio aquilo que o colonizador estabeleceu.
225


guisa de concluso
Diante do exposto, remetemos mais uma vez a avaliao de Zumthor ao
considerar que, entre um sufixo designando uma ao em curso, mas que jamais
ser dada como acabada, e o prefixo globalizante, que remete a uma totalidade
inacessvel, no existente, avoz instaurasua forma, o improvvel (2014: 36).
Destarte, a voz converte-se em um vocbulo multidimensional, pois seu desejo
de realizao constante e vai alm da vontade de concluso absoluta. Sempre
em estado transitrio, inacabado, de passagem, a voz imprimida a cada
performance deixa fluir um ar de renovao, que se transmuta a cada nova
elaborao. Tal concluso nos remete a considerao de Ferreira na qual o
texto oral, que jamais se preeenche, atua em regime de movncia e intercursos
de linguagens e cdigos expressivos (FERREIRA, 2011: 12). De modo anlogo,
o erotismo segue a mesma lgica da incompletude, do incabado, do devir, pois,
como assevera Bataille, somos seres descontnuos, indivduos que morrem
isoladamente numa aventura inteligvel, mas temos a nostalgia da continuidade
perdida. No aceitamos muito bem a ideia que no relaciona a uma dualidade de
acaso, individualidade perecvel que somos (1987: 12). Em constante ao
vocal5, a performance potica reclama a ateno de um crtico, pois nela que
opera o mais ntimo da emoo, daquilo que foi transmitido da boca aos
ouvidos. Nesse invlucro, o texto vocalizado se torna arte e faz brotar a
totalidade das energias que constitue a obra viva. Zumthor argumenta ainda que
esse o locus qualitativo, zona de operao, funo fantasmtica (2013: 222).
Ou seja, o lugar do desconhecimento, mas constituido, ao mesmo tempo, das
circunstncias e contigncias que definem o lugar concreto de adeso
conscincia.
Nota-se que, diante dessestatus fragmentado, incompleto e cindido tanto
da voz quanto do erotismo, o documentrio Itokueg: as hiper mulheres, por
sua vez, esfora-se por estabelecer um elo, mesmo que parcial, precrio e
momentneo, entre esses sistemas abstratos de interdio da experincia
cultural (a voz, as canes, a tradio oral e a memria) e sexual (o erotismo).
Isto , por meio do estabelecimento de unidades bsicas de significao, regras e
protolocos documentais que o documentrioaborda tanto as questes das
manifestaes culturais quanto o prprio status da experincia sexual indgena
no normativa com vistas a extrair dessa heterogeneidade de sentidos certa
inteligibilidade. Em sentido geral, o documentrio assevera a noo do filme em
seu sentido lato, como um fato sociocultural multidimensional, especialmente
no que diz respeito ao emprego de elementos formais como os protocolos
cinematogrficos de cunho etnogrfico (uso de som direto, cmera na mo,
subtrao de voice-over narration) aos elementos temticos como o uso voz
feminina como forma de representar o mito envolvido na representao do
Jamurikumalu.
Nesse aspecto o cinema aproxima-se do papel de colonizador em nomear e
qualificar o diferente tendo por base as especificidades comuns ao elemento do
registro colonial. A realidade desenvolvida pelo documentrio constri-se a
semelhana do olhar estrangeiro, constitudo dentro das regras prprias da
cultura de massa, marcado pela sntese e transmisso. Na contemporaneidade, o

Zumthor descreve vocalidade como a historicidade de uma voz: seu uso. Segundo o autor, esta pertence a uma longa
tradio de pensamento que considera e valoriza a voz como portadora da linguagem, j que, na voz e pela voz, se
articulam as sonoridades significantes, cf. A Letra e a Voz: a Literatura medieval, 1993: 21.
226


vdeo ganha forma de transmissibilidade, constituindo o seu formato e arranjo,

tendo por base a transmisso como significante. Existiria aqui uma predileo
pelo significante em detrimento ao significado, pois a comunicao de massa no
seu processo aglutinador, precisa e privilegia o significante. Tudo se torna
significante marcado pela perda do referente relativo aos significados. Na
comunicao de massa o vdeo, assim como a voz, aproxima-se da ideia de
simulacro em detrimento a ideia de espetculo6.
Dentro da dimenso da cultura de massa, as trs formas de erotismo
juntamente com a voz dos cantos, so fundamentais para a construo do
realismo do documentrio. Podemos aproximar o filme de um documento
antropolgico, na medida em que o erotismo e a voz funcionariam como
simulacro. A ideia do signo sem referncia, sendo o erotismo bem como a
potica oral desenvolvida pelo documentrio. Dessa forma ao abordar o mito, a
voz potica faz referncia a uma condio liberado dessa obrigao arcaica de
ter de designar alguma coisa, ele [o signo]se torna enfim livre para um jogo
estrutural, ou combinatrio, de acordo com uma indiferena e uma
indeterminao totais que sucedem regra anterior de equivalncia
determinada (Baudrillard, 1996: 16).
Dessa forma, a sntese dentro de um contexto de universalizao das
formas a base para a transmissibilidade envolvida na relao cultura popular e
tradicional, como uma expressividade contempornea em constante relao
com a ideia de produto cultural, ligado indstria cultural e a comunicao de
massa. A relao entre as culturas tradicionais e populares dentro do contexto
da cultura de massa, apresentar-se-iam como simulacro. Sendo assim, olhar
para as formas de transmisso do tradicional para o de massa antes um olhar
para a tcnica, e as transformaes tecnolgicas que possibilitaram a difuso e
massificao da imagem como simulacro da realidade cotidiana dos povos
indgenas. Diante de um real inalcanvel, objeto do realismo, o hiper-real
apresentar-se-ia como resultado da relao cada vez mais estreita entre
documental e ficcional.
Referncias
Itokueg: as hiper mulheres. Documentrio, drama. Direo: Takum
Kuikuro, Carlos Fausto e Leonardo Sette. Tecnologia digital. Colorido, estreo.
80 min. Brasil, 2012.
ADORNO, T. W. A indstria cultural (reconsiderada).In: Theodor W. Adorno.
COHN, G. (org). So Paulo:Editora tica, 1994, p. 92-99.
BAZIN, A. Ontologia da imagem fotogrfica. Trad. Eloisa de Araujo Ribeiro. In:
O cinema ensaios. So Paulo: Brasiliense,1991, p. 19-26.
_____. O realismo cinematogrfico e a escola italiana da libertao. Trad.
Eloisa de Araujo Ribeiro. In: O cinema ensaios. So Paulo: Brasiliense,1991b,
p. 233-257.

Silviano Santiago apresenta uma distino entre espetculo (manifestao legtima da cultura) e simulacro
(entretenimento da indstria cultural), para apontar a predominncia das imagens eletrnicas na ps-modernidade.
Segundo o autor, tal distino tornou-se corrente entre analistas que se ancoram nos valores modernistas para
compreenso da ps-modernidade, cf. Cosmopolitismos do pobre, 2004: 125.
227


BATAILLE, G. Erotismo. Traduo de Antnio Carlos Viana. Porto Alegre:

L&PM, 1987.
FERNANDES, Frederico Augusto Garcia.Entre histrias e terers: o ouvir da
literatura pantaneira. So Paulo: UNESP, 2002.
FERNANDES, Frederico et al. Os trnsitos da voz: de experincias poticas,
religiosas e orais. In: LEITE, Eudes; FERNANDES, Frederico. Trnsitos da
voz:estudos de oralidade e literatura. Londrina: EDUEL, 2012, p. 7-20.
FERREIRA, Jerusa Pires. Fausto no Horizonte. So Paulo: EDUC HUCITEC,
1995.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. So Paulo: Papiros editoras,
2005.
PENAFRIA, MANUELA.Anlise de Filmes - conceitos e metodologia (s).In: VI
Congresso SOPCOM, abril de 2009.
OLIVEIRA, Maria Rosa Duarte de. Explorando o territrio da voz e da escrita
potica em Paul
Zumthor. Revista Fronteiraz, So Paulo, n. 9, dezembro de 2012,p. 349-359.
SANTIAGO, Silviano. Intensidades discursivas. In: O cosmopolitismo do pobre.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.
ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. So Paulo: Hucitec, 1997.
______. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. Primeira
Reimpresso, 2001.
228

Espejos del tiempo ou tempo dos espelhos?

Cochochi, El Violin e Corazn del tiempo: a nova saga
do cinema mexicano indgena
Juliano Gonalves da Silva1

Fundao Universidade Regional de Blumenau
Resumo: Neste artigo partindo de uma perspectiva de uma antropologia

do cinema ainda em construo, analiso como o personagem indgena
construdo em alguns filmes de fico recentes do cinema mexicano, num
esforo de descolonizao dos imaginrios culturais globais e reviso do
eurocentrismo. Isso ser feito atravs de uma leitura das suas representaes e
dos imaginrios deles resultantes. Desvelando esses imaginrios flmicos e suas
encenaes atravs da mise en scne, pretendo constituir uma ideia mais ampla
sobre quem so esses personagens indgenas e os seus mundos nativos que o
cinema recente mexicano tem revelado para o mundo.
Palavras-chave: antropologia do cinema; cinema latino-americano;
descolonizao; filmes de fico; ndios no cinema.

Graduado em Cincias Sociais pela Universidade Federal de Santa Catarina (1997) e mestre em Multimeios pela
Universidade Estadual de Campinas (2002). Vinculado ao Departamento de Cincias Sociais no Centro de Cincias
Sociais e da Comunicao da FURB. Membro do GRAPPA Grupo de Anlises de Polticas e Poticas Audiovisuais.

Espejos del tiempo or mirrors of time?

Cochochi, El Violin and Corazn del tiempo: the new
saga of the indigenous Mexican cinema
Abstract: In this article starting from a perspective of an anthropology of
cinema under construction, I analyze how the indigenous character is built in
some recent fiction films of Mexican cinema in an effort to decolonization of
global cultural imaginary and Eurocentrism review. This will be done through a
reading of their representations and the imaginary stemming. Unveiling these
filmic imaginary and their scenarios through the mise en scne, I intend to
provide a broader idea about who these indigenous characters and their
"natives" worlds that the recent Mexican cinema has revealed to the world.
Keywords: anthropology of cinema; Latin American cinema;
decolonization; fiction films; indians in cinema.
Espejos del tiempo o espejos de tiempo? Cochochi, El

Violn y Corazn del tiempo: la nueva saga del cine
mexicano indgena
Resmen: En este artculo a partir de una perspectiva de una
antropologa de cine en construccin, analizo cmo se construye el carcter
indgena en algunas pelculas de ficcin recientes del cine mexicano en un
esfuerzo por la descolonizacin de opinin imaginario y eurocentrismo cultural
global. Esto se har a travs de una lectura de sus representaciones y lo
imaginario derivado. Revelando estos imaginario flmicos y sus escenarios a
travs de la mise en scne, tengo la intencin de proporcionar una idea ms
amplia sobre quines son estos personajes indgenas y sus mundos "nativos"
que el reciente cine mexicano ha revelado al mundo.
Palabras clave: antropologa de cine; cine latinoamericano;
descolonizacin; pelculas de ficcin; indios en el cine.
103

SILVA, Juliano Gonalves.

Espejos del tiempo ou tempo dos espelhos? Cochochi, El Violin e Corazn del tiempo
Neste artigo realizei uma anlise flmica de trs filmes que identifico como
constituindo uma nova saga do cinema indgena mexicano, entendendo por
isso, o fato desses filmes possurem caractersticas especficas, que rompem com
uma fase anterior deste cinema. Tentando se aproximar da construo de um
olhar diferenciado sobre as sociedades indgenas mexicanas, nos sensibilizando
para uma nova linguagem que traduz essas realidades e as reinterpretam, com
elementos prprios dessas culturas e suas vises de mundo, esse cinema nos
apresenta as diferentes possibilidades, de ser, suas resistncias milenares e
atuais frente a conjunturas adversas. Assim registra o seu florescer e sobreviver
flmico seja dentro de estratgias tradicionais que reinterpretem o campo das
possibilidades existenciais desses grupos, seja em suas especificidades culturais,
seja diante de uma globalidade mundializante que tenta universaliz-los,
homogeneiz-los e igual-los dentro de suas coletividades nicas, culturalmente
vivas e pulsantes. Trata-se de um cinema que pergunta e caminha numa direo
de recolocar indagaes e dvidas aos seus expectadores, saindo do modelo
tradicional hollywoodiano e dos grandes estdios de produo industrial
cinematogrficos, trazendo possibilidades de identificao e compartilhamento
de experincias que constroem uma outra alteridade e quem sabe um outro
mundo, onde caibam muitos mundos. Isto em outras palavras poderia ser dito
como uma posio que busque contribuir para uma descolonizao do
imaginrio e da cultura global, e sobre um ponto de vista multiculturalista, pode
ser relativizado sobre muitos aspectos, permitindo:
o entendimento da histria do mundo e da vida social contempornea a partir da
perspectiva da igualdade fundamental dos povos em seu potencial, importncia e
direitos. O multiculturalismo descoloniza as representaes no apenas quanto aos
artefatos culturais cnones literrios, exibies em museus, filmes mas
principalmente quanto s relaes de poder entre diferentes comunidades. (STAM,
2016: 26)
Sobre a histria do cinema mexicano Peter B. Schumann, em seu livro

Historia del cine latino-americano (1987), faz um extenso percurso em sua
histria do cinema latino americano, eu por outro lado me deterei no artigo no
que identifiquei acima como a nova saga do cinema indgena mexicano. Nele irei
analisar os filmes: Cochochi2 (CRDENAS, 2007) onde o autor descreve em
rarmuri (lngua dos Tahaumaras) o cotidiano de crianas indgenas ao
levarem remdios para seu av doente; El Violin3 (VARGAS, 2006) com o
dilema entre a msica, a revoluo e a resistncia atemporal que pode ser em
qualquer grupo indgena da Amrica Latina e Corazn del tiempo4 (CRTEZ,

Cochochi. Diretor/roteiro/msica e fotografia: Israel Crdenas, Laura Amelia Guzmn. Financiamento: Mxico / Reino
Unido / Canad. Produtor: Diego Luna. Atores: Evaristo Lerma Batista, Luis Antonio Lerma Batista. Ano/durao:
2007. 87 minutos. Filmado em: San Ignacio, cidade no Valle Okochochi, Sierra Tarahumara, Chihuahua. Linguagem:
Rarmuri e Espanhol (Justificar nota de rodap e manter padronizao).
3 El Volin. Diretor/roteiro: Francisco Vargas. Fotografia: Martn Boege, Oscar Hijuelos. Msica: Armando Rosas,
Cuauhtmoc Tavira. Ano/durao: 2006. 98 minutos. Filmado em: Vila rural. Linguagem: Espanhol. Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=EUTG-3R19ec (Justificar nota de rodap e manter padronizao).
4 Corazn del Tiempo - uma jornada no corao da resistncia zapatista. Diretor: Alberto Crtez. Roteiro: Hermam
Bellinghausen e Alberto Crtez. Msica: Descember Bueno, Kelvis Ochoa. Fotografia: Marc Bellver. Ano/durao: 2008.
87 minutos. Filmado em: Esperanza de San Pedro, Chiapas. Linguagem: Espanhol. Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=M48F9gcvCPE.
2
104


2008), buscando dar imagem e vida aos que vivem nas sombras e nas
comunidades zapatistas.
O cinema vem sendo objeto de diferentes leituras e abordagens na
atualidade. Dentre estas, alguns autores vm trabalhando com a ideia do cinema
como "campo" no sentido antropolgico do termo. Tomando como referncia a
dissertao de mestrado de Rose Satiko Hikiji Imagem-violncia. Mimesis e
reflexividade em alguns filmes recentes (1998), podemos identificar alguns
autores que se aproximaram dessa perspectiva.
Um dos primeiros que desenvolveu uma pesquisa interessante dentro do
paradigma antropolgico foi John H. Weakland (1953) que via os filmes
ficcionais como documentos culturais que possibilitariam semelhanas na
comparao com mitos e ritos.
Ao projetar imagens estruturadas do comportamento humano, interao social e da
natureza do mundo, filmes ficcionais nas sociedades contemporneos so anlogos
em natureza e significncia cultural, as histrias, mitos, rituais e cerimnias em
sociedades primitivas. (WEAKLAND apud HIKIJII, 1998: 24).
Esta correspondncia possibilitaria a construo de uma ponte entre a

fico e a realidade, no as confundindo, tendo mitos e filmes os seguintes
pontos em comum: "ambos projetam imagens estruturadas do comportamento
humano, da interao social e da natureza do mundo", (HIKIJI, 1998: 24-25)
sem serem realistas.
Sigfreud Krackauer em sua obra De Caligari a Hitler (1947) afirma, "que
os filmes "refletem" dispositivos psicolgico de uma nao, por serem resultado
de um esforo coletivo e destinados a multides" (HIKIJI, 1998: 28). Edgar
Morin, a partir de seu livro Cinema ou o homem imaginrio (1956), traduzido
para o portugus em 1970, focando os processos do cinema e suas relaes com
o espectador, considera-o a partir do mito, sonho e imaginrio (HIKIJI, 1998:
28).
Nos anos oitenta se muda a abordagem da antropologia ao cinema: este
passa a ser objeto e elemento para o fazer antropolgico. George Marcus, em
1994, prope a passagem de princpios da escrita cinematogrfica para a
etnogrfica. O Cinema tambm equacionado por Robert Stam como j foi
anteriormente citado, enquanto rito de passagem, as representaes tnicas so
assim pautadas, dedicando-se a pensar como o outro no norte americano e
branco foi e representado nos filmes Hollywoodianos5.
Massimo Canevacci em seu livro Antropologia da Comunicao Visual
(1990) reitera a proposta de Clifford Geertz s que para o cinema, de descrio e
interpretao dos filmes como um texto (HIKIJI, 1998: 31). Esta necessidade
antropolgica de anlises dos filmes, segundo o autor, deve-se ao cinema ser um
subproduto interno as novas ideologias, com necessidades de reflexes globais e
radicais.
Nesta chave retomamos o trabalho de Stam (2007) e sua crtica ao
pensamento eurocntrico na mdia e no cinema, conformando parte deste
establishment. Para ele, na possibilidade da anlise da imagem de um grupo
social, devem ser levadas em considerao as dimenses especialmente
cinematogrficas dos filmes, perguntando: Qual o espao que os representantes

Sua anlise revela que o negro, o latino americano e o amerndio no cinema esto marcados por esteretipos. Com
relao aos personagens negros so destacados os papis estereotipados e estigmatizantes de ignorncia, servilidade,
hipersexualizao e no diferentemente so tratados os personagens latinos, como bandidos, prostitutas mestias e
grudentos. Sempre partindo da premissa de que quanto mais escuro, pior o personagem (HIKIJI, 1998: 33).
105


dos grupos de negros, ndios, latinos ocupam na tela? Qual a sua visibilidade,
em primeiro plano ou distanciado? Por quanto tempo aparecem? Como so
caracterizados os personagens? Aproximam ou distanciam os espectadores? A
linguagem do corpo expressa o que? A sonoplastia adequada caracterizao
do grupo?
Com base nestas referncias podemos afirmar que diversos aspectos
metodolgicos j vm sendo trabalhados antropologicamente e estarei tomando
estes pressupostos como referncias na busca de uma nova anlise dos filmes,
que amplie os modelos tradicionais. Neste percurso alm de descrever cortes,
enquadramentos e demais pontuaes tcnicas de leitura filmogrfica, procurase amplia-la em busca de uma anlise flmica etnogrfica, relacionando-a com a
possibilidade de uma "descrio densa" e dialgica com o prprio contexto
flmico. Assim, busco construir uma etnografia do filme, considerando-o como
um campo onde realizarei as incurses em busca do registro mais amplo do
possvel "nativo" e os contextos de suas relaes. Partindo-se dessa concepo
analisaremos como o personagem indgena construdo nos filmes
anteriormente citados. A anlise ser feita tomando como foco uma leitura
flmica das suas representaes6 e dos imaginrios7 construdos, deles
resultantes. Desvelando esses imaginrios flmicos e suas encenaes atravs
das mise-en-scnes8, pretendo constituir uma ideia mais ampla sobre este
personagem indgena que o cinema recente mexicano tem revelado para o
mundo.
O ator mexicano Diego Luna9 produtor do filme Cochochi em uma
entrevista dada ao Festival do Rio em 2007, no Rio de Janeiro compara, o
cinema mexicano ao cinema brasileiro. Segundo a sua opinio eles seriam muito
semelhantes, apesar do cinema brasileiro ser mais organizado, mas:
continua sendo um cinema de urgncia, um cinema cujo valor mximo est na
histria. Seu valor no o valor da produo. O valor dos nossos filmes est na
histria, na honestidade e no poder que tem a histria quando algum a escuta.
Nisso nos parecemos muito, pois fazemos um tipo de cinema muito mais inteligente,
que celebra um ponto de vista, que fala sobre o mundo pessoal de algum. um
cinema muito mais poderoso, em todos os sentidos. Os filmes de sucesso que temos
feito fazem sucesso porque so grandes filmes, no pela quantidade de dinheiro que
h por trs da produo.
Buscando analisar estes grandes filmes como nos fala Diego Luna e como
se construdo o olhar para com os indgenas nesta filmografia, traremos cada
filme a cena.

O conceito de representao ser utilizado com base na discusso que Louis Marin (1994: 255) faz no seu texto
Mimsis et discription: reprsenter signifie se prsenter representant quelque chose et toute reprsentation, tout signe
ou procs reprsentationnel comprend une double dimension dimension rflexive, se prsenter; dimension transitive,
reprsenter quelque chose.
7 O imaginrio e as imagens a ele associadas expressam significados que se referem ao modo como nossa sociedade
constri o que poderamos chamar de cosmologias contemporneas, atravs de metforas e alegorias.
8 Estou entendendo por mise-en-scne o que se coloca em cena ou a realidade construda pelo filme. A encenao por
outro lado, mais relacionada a performance, seria a decomposio de cada um dos personagens em suas representaes
e os sentidos dela refletidos em comparao aos contextos sociais mais amplos e extra campos flmicos.
9 Diego Luna Alexander (Cidade do Mxico, 29 de dezembro de 1979) um ator de televiso, teatro e cinema. filho do
cengrafo
Alejandro
Luna
e
da
falecida
figurinista
Fiona
Alexander.
Disponvel
em:
http://www.yasni.com.br/ext.php?url=http%3A%2F%2Fpt.wikipedia.org%2Fwiki%2FDiego_Luna&name=Diego+Aleja
ndro+Luna&cat=celebrity&showads=1
6
106


Comeos e tropeos: entre a escola e a vida

Cochochi um filme que narra a vida e dvidas de dois meninos indgenas.
Ele se passa no limiar da vida de uma criana indgena em idade escolar, no
Mxico de hoje, frente a uma educao bilngue e que vo depois de formados
no ensino elementar, dar os primeiros passos no mundo adulto. A narrativa se
inicia em espanhol, centrando a cmera com um olhar intimista de plano mdio
na criana, em seu olhar e em aes distantes do cotidiano apresentado em sua
escola. Nesta, conseguimos identificar que est ocorrendo um dia de festa de
formatura, a cerimnia de entrega de Diplomas aos estudantes, do que parece
ser o ensino fundamental. Muita empolgao forada e um apresentador/mestre
de cerimnias que a todo momento dignifica e engrandece os smbolos ptrios e
o sucesso dos estudantes, que cumpriram esta etapa e agora esto prontos para
ingressarem em um novo momento de suas vidas. patente o desinteresse
coletivo pela cerimnia realizada. No momento da entrega do diploma a
Evaristo, o menino indgena agora chamado para comparecer no local que esta
sendo feita a festividade. A pessoa responsvel pela entrega, que se supe, ser
uma autoridade da escola, pergunta a ele onde est seu irmo Tony que no veio
pegar o diploma. Ele diz no saber e se responsabiliza em entreg-lo. Na
sequncia, entre danas que aparentam serem folclricas e em meio a aplausos
pouco animadores, vemos Evaristo sair do local. Corta para um ambiente onde
Evaristo est s. Vemos ele dobrar e guardar o diploma dentro de um livro de
Espanhol, sozinho em um quarto, com cmera de plano de conjunto. Com esse
gesto simblico no filme, verificamos um corte na lngua at ento falada, e isto
ser emblemtico no encerramento desse idioma neste momento do filme.
Talvez este plano signifique a preparao para a entrada no mundo indgena,
no impregnado com a tica dos criollos (ou mestios). Evaristo coloca tudo na
mochila e se dirige cerca de proteo da escola, que lembra a de uma priso,
pois ela se apresenta toda gradeada e as crianas e adultos dentro no parecem
estar muito felizes, passando por baixo de um buraco, que podemos ler ou
interpretar como a passagem entre estes dois mundos. Na sequncia ele se
encontra com mais duas crianas, numa montanha onde ao longe vemos muitas
rvores e uma bela paisagem, planos de tomadas externas prximas da
natureza. Estas crianas tambm com fentipos indgenas ao que parece esto
brincando, quando o foco da cmera recai e se centra sobre um deles, que
exatamente Tony, o irmo do Evaristo que no fora buscar o diploma. Evaristo
fala algo para o grupo e em seguida pega a mochila com tudo que tem dentro e
joga em um penhasco (inclusive o to incensado diploma), onde ela acaba
ficando presa em um galho de uma rvore. A partir da o diretor nos leva a
acompanhar a vida destes meninos, deixando-nos atentos a um olhar construdo
ao estilo filmado com cmera na mo. Neste a imagem tremida, deixa-nos a
sensao da insegurana na busca de Evaristo e Tony Lerma Batista, no
contexto de um mundo adulto que nos vai sendo desvelado como o mundo
interior da reserva indgena, onde vivem os dois irmos e seus parentes. Eles
recebem ento do pai a misso de levar remdios ao seu tio que est doente e
que se encontra no outro lado da reserva. Para isso acabam indo com o cavalo
do av, seu bem mais precioso. Tony pede ao av o cavalo da famlia, mas ele
nega. O menino decide levar o cavalo assim mesmo. No caminho, erram o
percurso e se deparam com um cnion, onde impossvel prosseguir com o
cavalo. Eles amarram o animal na rvore e seguem adiante, quando voltam para
107


busc-lo, ele no est mais l. O animal escapa e os dois irmos tentam a todo o
custo recuper-lo, perseguindo-o por onde encontram pistas e perguntando a
todos se o viram. Nesta caminhada na busca por recuperar o cavalo, vai sendo
explicitado o cotidiano dos dois irmos, seus encontros e desencontros com
velhos, mulheres, homens e outras crianas que vivem nesse espao de
liberdade e que constitui a complexa paisagem natural e social do Vale do
Okochocci na Serra mexicana de Tarahumara10. Todas os personagens desde o
momento do filme em que Evaristo guarda seu diploma passam a falar o idioma
nativo Raramuri, inclusive os programas de rdios e suas programaes
musicais no so feitas em espanhol e sim em Raramuri, lngua desta
comunidade indgena que luta em sua sobrevivncia cotidiana para manter
vivas, sua lngua, cultura, crenas e tradies. O filme nos descreve nessa busca
e nos acontecimentos que vo se fazendo, o frescor das brincadeiras e jogos
compartilhados com os outros meninos indgenas, envolvendo-nos em situaes
que nos levam a arrepios de emoo frente s possibilidades de acidentes, que
vo sendo enfrentados por eles nos locais onde transitam com os cavalos. Os
cavalos aparecem e so mostrados como representando a prpria imagem da
masculinidade e poder, fora, liberdade e a relao dos homens entre si com os
animais e seus espritos ancestrais. O contexto coletivo dado atravs da
representao do aperto de mos a todos, em todo momento, reiterando a ideia
de communitas, que Victor Turner (2008) ao lidar com o Mxico de Hidalgo
apresenta como caracterstica deste povo reafirmando a fora do campo social e
poltico destes atores na arena societria, enquanto uma forma de contra poder
e expresso simblica da experincia social que torna visveis suas crenas e
ideias comunitrias.
A imagem que aparece identificando os indgenas no filme e os diferencia
dos no ndios, para alm de sua fisionomia fenotpica, como um sinal diacrtico
a de todos usando sandlias de couro no mesmo feitio. Por outro lado, no
filme, existe uma narrativa sobre a famlia e as relaes familiares, onde
diferentemente da ocidental dominante, ela aparece formada por relaes
ampliadas, onde todos so parentes e estabelecem relaes de reciprocidade
entre si, aparentando outro modelo de famlia. No filme no aparecem os
conflitos e as diferenas internas. Contrapondo-se nossa ideia de cuidado
paterno/materno, ela se estende para uma comunidade de iguais nos cuidados e
responsabilidades para com as crianas, mais ampla e fluda do que a do modelo
da famlia ocidental hegemnica, comunicando a ideia de um pertencimento
igualitrio de um todo que se contrape ao individualismo ocidental.
Caminhando, Evaristo e seu irmo Tony aparentemente em vrios momentos
chegam nas fronteiras da reserva e voltam, nos passando a ideia de superao
de si e de seus limites, momentos onde a cmera fixa sua imagem e nos passa a
impresso de uma possvel segurana, pois esta reserva diferentemente da
escola um espao que dominam. Agora voltando com a imagem da cmera na
mo tremida como se fosse o personagem a caminhar e travellings da paisagem
fixos com planos alongados e sem cortes, onde o filme alterna as imagens entre
um clima de documentrio e de filme de fico e ao mesmo tempo registrando a
vida cotidiana do grupo sob o olhar das crianas, ampliando e engrandecendo
em muito a fico. Alm disso, a inexistncia de cenrios fechados e produzidos,
e em sua quase maioria externos - fato de que lana mo recorrentemente o

Cabe ressaltar que Turner em seu artigo clssico sobre o Mxico, coloca esta regio entre mais apenas quatro outras
como as nicas que ainda em 1800 no teria ocorrido a diluio do indianismo puro (TURNER, 2008: 128).
10
108


diretor sublinha o valor da autenticidade. Pelo olhar construdo dos meninos

sobre o mundo o filme acaba colocando em evidncia as prprias dvidas
subjetivas dos meninos sobre o seu estar no mundo. Em um momento da
trajetria dos dois irmos aparece um homem que fala espanhol e d carona a
eles juntamente a uma mulher, que aparenta ser parente deles. Este mesmo
homem aparece em uma festa, embebedando os indgenas, para nessa situao
negociar com eles os cavalos e as suas mulheres, enquanto os dois irmos
ainda continuam a procura do cavalo perdido. Depois de muito andar e refletir
sobre si com brincadeiras e cenas mais pausadas e reflexivas em funo do
encontro e conversas com os parentes que h muito aparentemente no viam,
pois moravam do outro lado da reserva, percurso que raramente era feito por
eles, finaliza com a entrega dos remdios. Assim os dois irmos, retornam ao
local do penhasco que haviam passado na sada da escola e aparecem jogando
pedras juntos, na tentativa de derrubar a mochila que havia ficado presa na
rvore. Com ela em mos, Evaristo abre o livro de espanhol, j no mais em um
espao aberto, e tira de dentro dele de forma titubeante o diploma, umedecido
pelas intempries do tempo, por ter provavelmente ficado ao relento, quando na
rvore. Um corte do plano e temos a redefinio do espao externo reserva
para o da escola, onde vemos o menino voltar pelo buraco da cerca. Mais um
corte agora para outro plano externo, onde ele e seu amigo aparecem no ptio
de um outro colgio maior brincando com outras crianas e vestidos com o
uniforme de uma escola secundria. Corta mais uma vez para dentro de uma
sala de aula onde entra um professor que se apresenta falando em espanhol e
comea a fazer uma chamada dos estudantes presentes. Os dois primeiros
estudantes confirmam sua presena e o terceiro nome repetido vrias vezes,
ocorrendo neste momento outro corte para a face em expresso de dvida de
Evaristo que finalmente responde depois de algum tempo titubeante,
confirmando sua presena. Corte ento para o lado externo onde vemos Tony o
outro irmo sair por uma porta do colgio para o que parece ser um momento
prvio de brincadeiras com mais dois amigos, contrapondo a dvida entre a
confirmao da identificao que no fcil na sala de aula com a direta pelo
ldico das brincadeiras entre crianas.
109


Mundos em conflito: arte e guerra

O segundo filme, El Violin, se inicia com uma cena violenta de tortura, um
corpo sangrando em duas cores visto por trs com o torturado de costas e alguns
soldados a lhe agredir, tendo ao fundo outros prisioneiros olhando. No
interrogatrio agressivo percebemos uma busca constante por algum. Em cena
posterior uma das prisioneiras esta sendo estuprada pelo soldado que a
interroga exigindo a revelao do local onde estaria o elemento procurado. O
filme nos traz a vida de uma famlia indgena, aparecendo inicialmente na
sequncia na cidade, para ganhar dinheiro com o patriarca Hidalgo tocando
violino, seu filho violo e o neto pedindo dinheiro em pagamento das msicas
tradicionais cantadas em p para as pessoas sentadas em restaurantes e bares
da cidade. Mostra-nos a dura realidade que eles enfrentam ao terem que passar
uma noite na mesma. Enquanto av e neto dormem, o filho vai a um bar em
busca de algo que em um primeiro momento no fica claro, mulher e diverso
talvez?!... Mas no, no fundo estava procura de armas e para qu?
No caminho de volta e j distantes da cidade no dia seguinte ao que parece
depois de uma noite de sono, os trs esto na boleia do caminho (pegando
carona com mais outras pessoas), o filho recebe dinheiro de uma das mulheres
em uma atitude que refora a inquietao do expectador. Quando esto
caminhando na trilha que d para a aldeia, vrias mulheres em fuga correm
desesperadas. O filho de Hidalgo pergunta ento sobre sua mulher s outras que
vem fugindo e elas dizem que os soldados a pegaram. Nesse momento
percebemos que a mulher que havia sido estuprada no incio do filme
provavelmente era a mulher dele. Ele diz ao av e ao filho para irem com as
mulheres e em seguida se esgueira rastejando at um local onde pode ver os
homens da aldeia ajoelhados, com os soldados perfilados os ameaando com
armas pelas costas e perguntando onde est o lder. A identificamos que o lder
ele. Um policial atira na direo dele e pede ajuda aos outros para persegui-lo.
Ele sai correndo rastejando... e escapa da perseguio. A narrativa se desenvolve
mostrando-o se rastejando em plano geral e em contracampo a ao do Exrcito
em seu encalo. Nisso a imagem se escurece e fecha-se em cortes rpidos e sons
dentro da mata, ele a adentra e depois de uma longa caminhada que nos traz o
desespero a partir dos cortes rpidos e cmera focada no ator em plano
americano, chega em uma clareira, onde se encontra com um grupo de
guerrilheiros e guerrilheiras em seu acampamento. Abrindo o diafragma e a
imagem da cmera em um travelling panormico sobre o acampamento junto a
um rio, foca a imagem voltando aonde ele se encontra aflito perguntando a um
guerrilheiro onde est o comandante e depois indo falar com ele, descrevendo o
que houve na aldeia e se preparando com os outros para reagir. Na sequncia,
aps um corte com fuso vemos o velho av buscar meios para comprar armas,
no conseguindo, ele vai com seu burrico - onde a granulao da imagem se
aprofunda pelo escurecimento dos contrastes do movimento - para o povoado
tentar passar para ver se consegue reaver algo. At a ficamos sem compreender
o porque desta dificuldade, mas o fato que o bloqueio dos militares no meio da
estrada, mostrado posteriormente em flashback, impede os guerrilheiros de
terem acesso a suas munies que foram enterradas em um milharal vizinho a
aldeia. Nesse processo Hidalgo com seu burrico barrado e apreendem seu
violino. O comandante da operao aparece e a imagem em close dele se alterna
com a de Dom Hidalgo, o comandante pede que ele toque. A partir da o
110


comandante vai tentar tocar e no conseguindo, pede para Hidalgo que o

ensine. O velho, com a promessa que vai ensinar ao comandante, consegue
passar pelo bloqueio com o violino. Aos planos rpidos do anterior embate e
tenso se alternam poucos cortes e imagens que nos passam a tranquilidade
posterior, at chegar ao milharal e as munies. Ele faz isso vrias vezes e a sua
relao com o comandante se aprofunda, explicitando as carncias sentimentais
e dilemas existenciais do militar. O comandante decide mandar, que nos
mostrado atravs de dilogos e imagens paralelas, um dos soldados acompanhar
o que o velho iria fazer do outro lado da barreira. Numa caixa enterrada o
soldado o v pegar munio e deixar o violino, a fica explcito que o velho
estava passando a munio pros guerrilheiros dentro da caixa do violino. Ele
pega Hidalgo em flagrante e o comandante descobre que o velho estava
suprindo com munio os guerrilheiros. Com o violino na mo ele pede ao velho
para tocar e Hidalgo fala que no vai tocar, que se acabou a msica. Ouvimos
um tiro. Volta a cena os sons de tortura do incio do filme. feito ento um
corte mostrando agora o neto/garoto cantando nos bares da cidade, falando
sobre a resistncia e luta por tempos melhores do povo verdadeiro, ajudado por
uma menina que o acompanha, pedindo moedas. Importante ressaltar que o
diretor afirmou em entrevista posterior ao filme ter se valido de recursos tais
como a utilizao do preto-e-branco para que o grupo de guerrilheiros que
retratado no filme parecesse mais amplo que o Exrcito Zapatista de Libertao
Nacional-EZLN11, possibilitando com isso retratar outros tempos e espaos onde
pessoas vivenciam e sofrem situaes similares de conflito e violncia. Que a
situao do filme no a de uma nica regio, mas se repete, caracterizando a
situao dos indgenas em toda Amrica Latina. Nas palavras do diretor:
[...] Es un tema que habla de una realidad no resuelta, no solo en
Mxico sino en muchos pases de Amrica Latina. Es un tema que no
se ha tocado nunca en una solo pelcula mexicana. Se ha tocado en
muchos documentales, pero La gente ve poco documental. [...] Mucha
gente me ha dicho aqu: se fuera en color la distribuimos de otra
manera. Pero no es en color porque este tema es difcil. Hablar de este
tema es complicado. Hay un movimiento armado, el EZLN que en
algn momento caus mucha euforia. En Mxico, ya se odo mucho de
esto. A lo que yo me refiero es que hay un poco de cansancio de la
gente. Por eso hablar de esto es complicado y siegue siendo mui
complejo, es un problema de 500 aos. Ahora esta ese movimiento,
pero en Mxico ha habido muchos movimientos armados. Hay toda
una historia recurrente de La guerrilla. En Mxico el sistema haba
logrado que esto no se supiera. [...] Yo deca se hacemos una pelcula
que exprese un tiempo y un espacio determinado, es muy fcil
desprender-se de ella. Pero eso pasa en Mxico y en Amrica Latina,
antes de ayer y pasado maana. se es uno de los planteamientos y
una de las aspiraciones de la pelcula. Qu tiene que ver eso con el
blanco y negro y la camera en mano? Se trata de que sea un
documental, sa es la propuesta. [...] Porque con el blanco y negro
puede parecer que ests viendo algo que de verdad sucedi, que no es una historia
construida, aun que sabes es una ficcin. [...] [La pelcula] habla de una realidad que
es muy particular, pero est tocando cosas con la que podemos identificarnos. En este
sentido creo que no aplica nacionalidad. (AMANCIO, 2012: 74-75)12

O Exrcito Zapatista de Libertao Nacional (EZLN) uma organizao armada mexicana de carter poltico-militar e
composio majoritariamente indgena. Sua inspirao poltica principal o anarquismo, corrente de Emiliano Zapata e
Ricardo Flores Magn, sua estratgia militar a guerrilha e seu objetivo criar as Comunidades Autnomas Indgenas.
(Justificar nota de rodap e manter padronizao).
12 Disponvel em: http://www.cinelatino.com.fr/fr/festival/2007/scolaires/telechrgements/elviolin.doc. Acesso em: 20
fev. 2012
11
111


O tempo e seus espelhos

O terceiro filme Corazn del tiempo, retrata indgenas no Mxico de hoje e
nos conta a histria de trs geraes de herdeiros dos Mayas, hoje indgenas e
camponeses da Selva Lacandona, vivendo no Sudeste Mexicano. Diferentemente
do ltimo filme que utiliza a estratgia da impreciso para uma possvel
generalizao da problemtica por toda a Amrica Latina e a identificao com
as muitas realidades indgenas que ainda resistem a seu brutal processo de
expropriao, este filme nos leva a conhecer o cotidiano de trabalho e vida nas
hoje Comunidades Autnomas Zapatistas. Liberadas da tutela do "Mau
Governo"13 do Estado Mexicano e coordenadas pelas juntas do "Bom Governo",
que congregam as comunidades indgenas, os apoiadores civis e os insurgentes
que conformam o EZLN. Sonia no incio do filme prometida14 (pedida) em
casamento em troca de uma vaca, proposta pelo pai do companheiro Miguel,
explicitando-se as relaes tradicionais de laos familiares e as associaes de
compadrio e parentela, focando o dote e as relaes de aliana dele advindas.
Porm no decorrer do filme ela se apaixona por Jlio, um zapatista rebelde
insurgente que vive nas Florestas das Montanhas. Paralelo a isso a av de
Snia, Zoraida conta sua outra neta mais nova Alcia como foi seu casamento e
consequentemente nos descreve a vida que viveu em contraposio a hoje
"segura" vida que tem em funo da grande famlia. Momentos chaves do
filme so apresentados pelos dilogos, que definem criticamente os papis e as
relaes da comunidade com a Igreja, assim como as estabelecidas pelos
latifundirios que expropriaram as terras e as riquezas indgenas. Em um deles
Zoraida, a av, esta falando sobre seu casamento e a ordem dada a ela pelo
padre "podre" para se arrepender dos seus pecados para poder se casar e o
absurdo que isto implicava para a racionalidade deles a tal ponto que a neta ri
da postura do padre e da religio. Zoraida diz tambm que quando se casou
tudo foi muito diferente, pois a precariedade deles era to grande que s se
lembra de ter passado muita fome e se casado porque amava seu av. O amor
de Sonia por Jlio coloca em risco a ordem da comunidade e em funo disso
convocada uma Assembleia para coletivamente se resolver o problema. A
mesma desenvolve o argumento do direito aos jovens de hoje em funo do
novo momento revolucionrio, em que se reveem as antigas tradies e
principalmente a necessidade de igualar o direito de escolha entre os sexos,
sobre suas relaes presentes e das coletivas no futuro. Isso se daria depois de
devolvida a vaca e paga uma medida compensatria para a famlia de Miguel em
caf e outra em milho. Desta Assembleia participa toda a comunidade zapatista,
incluindo as crianas, os observadores legais estrangeiros e os insurgentes. Para
completar a situao no meio do imbrglio aparece tambm o Exrcito inimigo
mexicano que suspende as discusses e coloca todos a barrar o avano dos
militares invasores. O filme termina com Snia indo viver e lutar junto a Jlio
nas Montanhas. Cabe ressaltar a atuao de atores que foram treinados entre os
jovens das comunidades em luta e a tima engenharia de som presente na
seleo de msicas, grande parte conformada pela que se ouve e produz nas
prprias comunidades zapatistas. A compreenso da importncia dos corridos e
das msicas nativas para os zapatistas evocando sua origem e comunidade nos
permite uma narrativa paralela excepcional.

13
14
Denominao que os rebeldes zapatistas do ao Governo do Estado Mexicano.

Forma tradicional de pedido de casamento entre o povo chiapaneco, herdeiros dos Mayas.
112


O filme coloca em discusso as relaes amorosas, face tradio e o

contexto familiar evidenciando as imposies colocadas pelos seus opressores
que introduzem uma lgica estranha da tradio vivida. O papel tradicional
das mulheres e as relaes de gnero so reavaliados no momento
revolucionrio atual. Um tema fundamental que o do direito escolha
amorosa em detrimento da tradio, com um predomnio do que poderamos
chamar no filme um amor por escolha que ameaa a estabilidade da
comunidade. O diferencial que isto encarado como um problema coletivo e
no individual, a ponto de ser discutido numa Assembleia por toda comunidade.
Nesta assembleia se apresentam cada um dos personagens, a mulher
apaixonada, o homem com o dote humilhado, o miliciano zapatista amado, a
comandante zapatista, os pais da noiva e do noivo e suas razes. Um dos
elementos que merece destaque nesta reunio o fato que Snia quase deixa
Jlio por ele no se pronunciar e explicitar sua posio sobre a relao amorosa
dos dois, ao que este contrape o seu amor como opo.
Tempos e espaos do viver

Se em Cochochi vemos o elo das relaes familiares e das tradies sendo
vividas com uma naturalidade mpar pelas crianas e adultos da reserva
indgena onde vivem, El Violn retrata esta relao da passagem das tradies
orais e nelas as narrativas de resistncia do av (que posteriormente morto) e
de seus ancestrais mticos e imaginrios ao neto que finda cantando este estilo
de msica popular mexicano, os corridos pelas ruas da cidade em troca de
moedas.
No momento que esto no meio da mata, Dom Plutarco conta para Lcio,
seu neto, porque esto longe de sua me e irm e as razes pelas quais existe
luta e at quando ela ir. Na primeira parte desta narrativa flmica temos uma
decupagem clssica, formada por planos e contraplanos, variando entre o mdio
e o primeiro, alternados com gerais, para ambientar melhor a histria e localizar
espacialmente o pblico. Este seguido por um enorme plano sequncia que
mergulha na natureza, paralelamente enquanto contada uma lenda pelo av
da origem dos Homens verdadeiros, que comearam a lutar contra os
113


gananciosos pelas terras, que seriam suas porque tinham sido deixadas pelos
seus avs para os seus filhos e os filhos dos seus filhos. Saindo da terra a cmera
acompanha o tronco de uma rvore e ao mesmo tempo o som do violino do av
tocando recomea, passando pelas folhas da rvore at chegar a uma magnfica
Lua cheia.
Em Corazn del tiempo temos a tripla personagem composta pela
temporalidade passada vivida ou memorial pela narrativa musical da neta, a
mulher e sua av (lembrando os clssicos filmes de Jorge Sangins, que
consegue criar personagens mltiplos pois estes seriam mais prximo da
realidade indgena) onde quem sabe no seriam a mesma pessoa se alternando
na luta pela sobrevivncia, ontem, hoje e sempre... Os vrios planos que
mostram os reflexos da neta, a se ver no rio ou nos seus mergulhos, nos
remetem ao tempo dos espelhos e aos seus reflexos, que na cosmologia Maya,
nos reiteram tempos e espaos mticos e atuais do drama social.
Podemos pensar que a vida social como drama possibilita recuperar o
sentido das interligaes entre o extraordinrio e ordinrio na vida social. Na
formulao de Victor Turner (CICARONE, 2004: 83) os dramas sociais so
formas processuais que constituem os desafios perptuos a todas as aspiraes
de perfeio da organizao social e poltica, introduzindo uma ruptura no
consenso coletivo das normas sociais, seguida de um estado de crise e tentativas
de compensao e resoluo. Essa viso resgata a dimenso criativa como
processo de transformao dos conflitos e de recriao da tradio,
reintroduzindo na cena a textura da vida social e os atores como sujeitos em
ao e interao, insurgindo-se dessa forma contra as leituras dos sistemas
culturais, que fornecem uma imagem homognea da sociedade estudada,
reificando as condutas humanas e inviabilizando o acesso forma processual de
produo da vida social. O drama social na viso do autor seria um processo
marcado por valores e sentimentos, e o repertrio de estratgias e mecanismos
aos quais as sociedades recorrem para superar as crises, incluindo os rituais de
reparao e compensao, representando aqueles instrumentos atravs dos
quais os grupos tentariam se examinar, se representar, se compreender e por
isso agir sobre si mesmo.
Em busca de uma concluso ainda que provisria

Crianas, Homens e Mulheres seriam palavras que poderiam nos ser muito
diretas, mas que com preciso poderiam tambm se adequar na descrio dos
principais personagens e conflitos de cada um dos trs filmes.
Fundamentalmente os filmes analisados refletem sobre as relaes da cultura e
sociedade indgena frente ao Estado atravs das suas mise-en-scnes,
configuradas na presena e caracterizao dos exrcitos nacionais como viles
nos dois ltimos filmes e pela escola, seus tempos e projetos polticos
disciplinares no primeiro. As crianas rarmuri participam de uma sociedade
muito especfica como se pode ver a partir da seguinte descrio etnogrfica
feita por ngel Acua Delgado15 em seu artigo Aproximasin a la kinsica de los
rarmuri:
La sociedad rarmuri no constituye un sistema del todo coherente, exento de
contradicciones, no apreciamos una visin del mundo, de la existencia, que sea
colectivamente homognea, la enorme cantidad de particularidades pone de

15
Disponvel em: http://www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/?p=4638. Acesso em 15 fev. 2013.
114


manifiesto la heterogeneidad, la diversidad en sus respuestas culturales en su

manera de ser y estar en el mundo; aunque todo ello dentro de un esquema comn
que los vincula como pueblo y les da un sentido de identidad altamente arraigado,
todo ello se aprecia en lo corporal. En el cuerpo se percibe las huellas del proceso de
cambio cultural, las consecuencias del choque o contactos con otras culturas. En tal
sentido es de destacar la resistencia que histricamente han mantenido al cambio en
muchos aspectos, y las transformaciones que han experimentado aquellos elementos
adoptados de fuera a los que se le han dado un espacio en la propia cultura, siendo
revitalizados con sentido prctico. De acuerdo con el modelo presentado por Bonfil
Batalla, al conjugar la procedencia de los elementos culturales con los mbitos de
control o decisin, en la sociedad rarmuri que reside en la Tarahumara abunda la
cultura autctona y la cultura apropiada en mayor medida que la cultura
enajenada y la cultura impuesta, como consecuencia de no haber perdido su
capacidad para tomar decisiones propias.
La nota predominante en la corporeidad rarmuri es la heterogeneidad de
comportamientos que se presentan en el interior del grupo tnico, heterogeneidad
que refleja un modo de vida independiente en donde la libertad de accin es su
principal atributo...
Contraposto a isto temos as relaes de solidariedade e o reconhecimento

dos outros como familiares extensos, parentes ou a denominao abreviada de
companheiro insurgente ou rebelde nos compas incessantemente falados entre
os indgenas que se colocam no filme e na realidade como herdeiros dos Mayas
presentes no Corazn del tiempo. As palavras verdadeiras segundo os
zapatistas, so aquelas que "caminham" tendo seu sentido sempre
ressignificado e conseguem chegar "direto ao corao". Independente de sua
conotao histrica, elas se reconfiguram e continuam atuais surgindo no filme
incessantemente nas expresses coletivas Zapata presente, Zapata presente,
La lucha siegue!, ou seja, dando fora aos momentos de enfrentamento. As
palavras que caminham16 aparecem tambm representadas nas ideias presentes
passadas nas narrativas orais e corridos17 contadas e posteriormente cantados
nas ruas em trocas de moedas, tanto pelo av Hidalgo, quanto por seu neto. Este
sobrevivente e novo resistente na luta semitica, alterando os sentidos das
narrativas visuais e mentais na reafirmao das vises subjetivas dos mundos
indgenas na arena do drama social ou na reconfigurao do espao da
communitas. Aparece tambm na vida das crianas que independente das
cobranas para se normatizarem pela escola bilngue dos brancos, conseguem
compartilhar as brincadeiras e cdigos de sociabilidade infantil, pertinentes as
suas culturas ligadas ao convvio direto da natureza e com seus amigos
indgenas. Ou seja, a busca de autonomia e do direito diferena uma
constante, e se expressa na ideia de mudar o mundo sem tomar o poder18 que
na prtica muitas vezes tolhida pelo Estado e suas instituies. O direito
humano bsico de serem eles prprios e viverem de acordo com sua autonomia
frente aos agenciamentos e disciplinamentos normatizadores das diferenas,
lhes negado, que os leva a criar novas estratgias criativas de resistncia.

Palavras como Igualdade, Fraternidade e Liberdade, que so tanto das consgnias zapatistas quanto da Revoluo
Francesa, porm no contexto de Chiapas so remetidos a realidade dos dias de hoje e reatualizadas, assim tendo o seu
sentido ressignificado. Isto feito pelos prprios zapatistas que estabelecem esta consgnia tambm como sua, s que a
atualizam para o seu contexto especfico e a realidade de lutas que enfrentem no sul do Mxico, em Chiapas.
17 Msica popular mexicana.
18 Ideia e palavra chave presente nas comunidades e mobilizaes zapatistas, alguns a remetem ao Subcomandante
Insurgente Marcos, mas dizem que ele no existe, e que na verdade seria um personagem criado para explicitar as
palavras e pensamentos das comunidades em luta.
16
115


Referncias
AMANCIO, Tunico e TEDESCO, Marina Cavalcanti. Brasil Mxico:
aproximaes cinematogrficas. Niteri, Editora da UFF, 2011.
AVELLAR, Jos Carlos. A Ponte Clandestina. So Paulo, Ed. 34, 1995.
BAJO, Mara Dolores Fuentes e MURILLO, Mara Dolores Prez. A memria
filmada: Amrica Latina atravs de seu cinema - o cinema como fonte para a
histria e recurso pedaggico no ensino da histria da Amrica. Saeculum
Revista de Histria, n 19. Joo Pessoa, UFPB, 2008. Disponvel em:
http://periodicos.ufpb.br/ojs2/index.php/srh/article/view/11412/6526. Acesso
em: 30 de maio de 2015.
CAMINAS, Alfredo. La construccin de personajes. Perpectiva general. CLON,
Pedro Sangro e FLORIANO, Miguel . Huerta. El personaje em El cine Del
papel a La pantalla. Madrid, Calamar, 2007.
CICARONE, Celeste. Drama e sensibilidade: migrao, xamanismo e mulheres
mby. Revista de Indias, vol. LXIV, nm. 230, p. 81-96, 2004. Disponvel em:
http://revistadeindias.revistas.csic.es/index.php/revistadeindias/article/viewFi
le/412/480. Acesso em: 30 de maio de 2015.
DELGADO, ngel Acua. Aproximacin a la kinsica de los rarmur. Dimensin
Antropolgica, vol. 48, enero-abril, pp. 7-41, 2010. Disponvel em:
http://www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/?p=4638. Acesso em: 30 de
maio de 2015.
DURAND, Gilbert. L` imagination symbolique. 2 ed. Paris, Col. Quadrige,
PUF-Presses Universitaires de France, 1964.
Entrevista com Diego Luna. Festival de Cinema do Rio de Janeiro. RJ, 2007.
Disponvel
em:
http://festivaldorio.com.br/site/index.php?option=com_content&task=view&i
d=283&Itemid=98 . Acesso em: 30 de maio de 2013.
FRANCHETTO, Bruna (org.) Dossi Mulheres Indgenas. Revista Estudos
Feministas, 7 (1). Florianpolis, UFSC. 1999.
HIKIJI, Rose Satiko. Imagem-violncia. Mimesis e reflexividade em alguns
filmes recentes. Dissertao (Programa de Ps-graduao em Antropologia
Social Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de
So Paulo, So Paulo, 1998.
JABLONSKA, Aleksandra Z. Cristales Del tiempo: pasado e identidad de las
pelculas mexicanas contemporneas. Mxico, Universidad Pedaggica
Nacional, 2009.
______. Identidades en redefinicin: los procesos interculturales en el cine
mexicano contemporneo. In: Estudios sobre las Culturas Contemporneas.
poca II. Vol. XIII. Nm. 26, p. 47-76, 2007.
Disponvel em:
116


http://www.culturascontemporaneas.com/contenidos/identidades_en_redefini
cion.pdf. Acesso em: 07 de fevereiro de 2015.
LASMAR, Cristiane. Mulheres Indgenas: Representaes In: FRANCHETTO,
Bruna (org.) Dossi Mulheres Indgenas. Revista Estudos Feministas, 7 (1).
Florianpolis:
PPGAS/UFSC.
1999.
Disponvel
em:
http://www.journal.ufsc.br/index.php/ref/article/viewFile/11989/11264.
Acesso em: 07 de dezembro de 2014.
MARIN, Louis. De la representation. Paris, Gallimard-Le Seuil, col. Hautes
tudes, 1994.
MORIN, Edgar. Le cinma ou l'homme imaginaire. Paris, L'Edition de Minuit,
1995 [1956].
______. O Cinema ou o Homem Imaginrio. Lisboa: Moraes Editora, 1980.
MURILLO, Mara Dolores Prez e FERNNDEZ, David Fernndez. La memoria
filmada: Amrica Latina a travs de su cine. Madrid, Iepala, 2002
NUEZ, Fabin. Entrevista de Jorge Sanjines. Rio de Janeiro, 13 de agosto de
2004. Disponvel em: www.contracampo.he.com.br. Acesso em: 9 de maio de
2015.
SANGINS, Jorge y Grupo Ukamu. Teora y Prctica de un Cine junto al
Pueblo. Mxico, Siglo Veintiuno Editores, 1979.
SCHUMANN, Peter B. Historia del cine latinoamericano. Buenos Aires, Legasa,
1987.
SHOHAT, ElIa. Notes on the post-colonial. Social Text, 31-32, p.99-113, 1992.
SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica:
multiculturalismo e representao. So Paulo, Cosac Naify, 2006.
SILVA, Juliano Gonalves da. O Indio no Cinema Brasileiro e o espelho recente.
Dissertao (Programa de Ps-Graduao em Multimeios Instituto de Artes,
Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 2002.
______. Iracema, uma transa amaznica. Cadernos de Antropologia e
Imagem - A imagem do ndio no Brasil. Rio de Janeiro, Uerj, n.12(1), p.169-181,
2001.
______. Entre o bom e o mau selvagem: fico e alteridade no cinema
brasileiro. In: Espao Amerndio. UFRGS, v.1, p.195 - 211, 2007. Disponvel em:
http://www.seer.ufrgs.br/index.php/EspacoAmerindio. Acesso em: 30 de maio
de 2015.
______. Filmes indgenas latino americanos: um paradigma em construo?.
In: PAIVA, Samuel; CNEPA, Laura; SOUZA, Gustavo. (Org.). Estudos de
cinema e audiovisual - Socine. 1ed. So Paulo, Socine, v., p. 59-73, 2010.
Disponvel
em:
117


http://www.socine.org.br/livro/XI_ESTUDOS_SOCINE_b.pdf. Acesso em: 30

de maio de 2015.
TURNER, Victor. Hidalgo: A Histria enquanto Drama Social. Dramas,
Campos e Metforas - ao simblica na sociedade humana. Niteri, UFF,
2008.
WARMAN, Arturo. Los indios mexicanos em el umbral del milenio. Mexico,
FCE, 2003.
118

Entre a rebeldia e a ingenuidade:

representaes sobre as juventudes em
O que isso, companheiro? e Batismo de Sangue1
Danielle Parfentieff de Noronha2

Universitat Autnoma de Barcelona

Resumo: Neste trabalho, analiso as representaes sobre as juventudes

do perodo correspondente ditadura civil-militar brasileira (1964-1985) nas
narrativas do cinema brasileiro contemporneo, com o estudo dos filmes O que
isso, companheiro? (Bruno Barreto, 1997) e Batismo de Sangue (Helvcio
Ratton, 2007). A partir da disputa que envolve a memria desse perodo, busco
desenvolver uma reflexo que leve em considerao a relao entre realidade e
fico existente em torno do tema, que pode criar, reforar ou modificar o
imaginrio (social, coletivo) sobre quem foram aqueles jovens, e ainda atuar na
construo de discursos imaginativos sobre a juventude do presente.
Palavras-chave: cinema, ditadura civil-militar, memria, juventudes,
representao.

A primeira verso do presente trabalho foi publicada em: Congreso Internacional Ibercom, 2013, Santiago de
Compostela. Libro de Actas XIII Congreso Internacional IBERCOM. Santiago de Compostela: AssIBERCOM /
AGACOM, 2013. v. XIII.
2 Jornalista, mestre em Antropologia pela Universidade Federal de Sergipe - UFS e doutoranda em Medios,
comunicacin y cultura pela Universitat Autnoma de Barcelona - UAB.

Entre la rebelda y la ingenuidad:

representaciones sobre las juventudes en
O que isso, companheiro? y Batismo de Sangue
Resumen: En este artculo, analizo las representaciones sobre las
juventudes del perodo correspondiente a la dictadura civil-militar brasilea
(1964-1985) en las narrativas de cine brasileo contemporneo, con el estudio
de las pelculas O que isso, companheiro? (Bruno Barreto, 1997) y Batismo de
Sangue (Helvcio Ratton, 2007). A partir de las disputas sobre la memoria de
ese perodo, intento desarrollar una reflexin que considere la relacin entre
realidad y ficcin existente en torno al tema, que puede criar, reforzar o cambiar
el imaginario (social, colectivo) sobre quin fueron aquellos jvenes, adems de
actuar en la construccin de discursos imaginativos sobre la juventud del
presente.
Palabras-clave: cine, dictadura civil-militar, memoria, juventud,
representacin
Between rebellion and ingenuity:

representations of youth in
O que isso, companheiro? and Batismo de Sangue
Abstract: In this paper, I analyze the representations about youth in
Brazilian civil-military dictatorship period (1964-1985), from contemporary
national cinema narratives, focusing on the films O que isso Companheiro?
(Bruno Barreto, 1997) and Batismo de Sangue (Helvcio Ratton, 2007). From
the dispute involving the memory of that period, I seek to develop a reflection
considering the relations between reality and fiction existing around the theme,
which can create, modify or reinforce the (social, collective) imaginary about
who were that youth, and also influence the construction of todays youth
imaginative discourses.
Keywords: cinema, civil-military dictatorship, memory, representation,
youth

247

DE NORONHA, Danielle Parfentieff.

Entre a rebeldia e a ingenuidade
Introduo
A construo da memria coletiva nacional relativa ditadura civil-militar,
instaurada no Brasil entre os anos de 1964 e 1985, est numa constante tenso
entre as diferentes interpretaes sobre o perodo, pelo fato de haver verses
hegemnicas e outras verses menos evidenciadas, que reivindicam o direito de
falar a verdade3 sobre esse passado. O relatrio desenvolvido pela Comisso
Nacional da Verdade4 ampliou o espao oficial para a difuso destas diferentes
memrias e ainda mais o embate entre as verses. Porm, mesmo antes da
instituio da comisso, outros meios eram utilizados como forma de dar
visibilidade s memrias silenciadas, que no encontravam espao nos
documentos ou em outros meios oficiais de veiculao. O cinema se tornou um
campo importante para a manifestao destas diferentes representaes e a
produo cinematogrfica brasileira, principalmente a partir dos anos 1990,
acumulou um grande nmero de obras que trabalham com representaes
acerca deste tema.
Uma categoria importante desse passado que est em disputa no presente
a juventude e a sua participao na luta contra a ditadura. Em grande parte
dos filmes que trabalham o perodo possvel ter contato com representaes
sobre esses jovens, sendo que, em muitas obras, a juventude aparece como
protagonista. So ativados agentes que so representados e imaginados de
diferentes formas: como heris, rebeldes ou responsveis pelo caos do passado.
Os filmes disputam os modos com que as pessoas entendem o perodo e as
juventudes que o vivenciaram, compartilhando uma forma de entender a nao,
alm de produzir ou reproduzir mitos relacionados com o que ser jovem, no
passado e no presente. Dessa forma, os filmes podem dar aos jovens de hoje (e
sociedade como um todo) uma indicao de um ideal de juventude brasileira.
Lembro que essa categoria muito utilizada para representar as variadas
transformaes polticas e culturais que ocorreram nos anos 1960 e 1970 em
diversos lugares do mundo, em que o ano de 1968 considerado uma data
emblemtica para debater a relao entre juventude, poltica e cultura.
No presente artigo busco refletir sobre as representaes das juventudes
do perodo ditatorial pelas narrativas contemporneas do cinema brasileiro e as
diferentes formas que atuam e esto em tenso pela construo da memria
social sobre o perodo. Aps um levantamento de cerca de 50 obras, os filmes
escolhidos para anlise foram O que isso, companheiro? (Bruno Barreto
1997) e Batismo de Sangue (Helvcio Ratton 2007), pois foram percebidos em
ambos os ttulos grande parte das caractersticas utilizadas nos demais filmes
para caracterizar a juventude. Alm disso, as duas obras trazem diferentes
pontos de vista em relao aos jovens e, grosso modo, esto em tenso pela

3
Entendo a verdade como um campo poltico tenso, que se encontra em constante movimento e que no pode ser
entendida como algo do passado que aguarda ser resgatado, mas algo que est em constante construo.
4
Lei N 12.528, de 18 de novembro de 2011. A comisso foi instalada oficialmente em 16 de maio de 2012 pela
presidenta Dilma Rousseff, com objetivo de efetivar o direito memria e verdade histrica e promover a
reconciliao nacional. A comisso entregou o relatrio final em dezembro de 2014. Composto por 4.328 pginas, o
documento consolida o trabalho da comisso, que contou com audincias pblicas, depoimentos de militares e civis, e
coleta de documentos sobre o perodo. Alm disso, a comisso sugere 29 medidas, que se dividem em trs tipos:
institucionais, mudanas na lei ou na constituio e projetos para a continuidade das investigaes e pesquisas. O
relatrio pode ser acessado em: http://www.cnv.gov.br/
248


significao de quem eles foram, muitas vezes a partir de significados

aparentemente naturalizados, com carter discursivo. Os dois filmes tm em
comum ainda o fato de serem baseados em livros biogrficos: O que isso,
companheiro? (1981), de Fernando Gabeira, e Batismo de Sangue (1982), de
Frei Betto. Nesse sentido, os filmes foram inspirados em histrias consideradas
reais, que trazem memrias de pessoas que viveram a juventude no perodo
militar, a partir de uma tica ps-ditatorial5, isto , uma releitura sobre o
passado6, elaborada anos depois dos acontecimentos. As duas obras tambm
contextualizaram as suas narrativas sobre um perodo prximo ao ano de 1968.
So dois pontos de vista sobre o mesmo perodo de radicalizao do
autoritarismo e das perseguies polticas no pas, com o advento do AI-57.
Este trabalho resultado de um projeto maior desenvolvido para a minha
dissertao de mestrado (DE NORONHA, 2013), na qual realizei uma etnografia
flmica das obras selecionadas, e traz alguns apontamentos dos resultados da
pesquisa. Vale destacar que a inteno no verificar a veracidade das histrias,
como tambm no apontar que no tenham ocorrido, j que o trabalho busca
discorrer acerca das representaes. Parte-se da ideia que o filme uma
narrativa mtica, no sentido que Barthes (2009) deu ao mito, isto , como parte
de um sistema de comunicao, que opera simbolicamente pela linguagem.
Depois, do pressuposto que todo filme um trabalho de fico, uma
representao, que inclui a mise-en-scne8 e os diversos processos de escolha e
edio. Como linguagem, o cinema uma ferramenta ideolgica capaz de
suscitar imaginrios, reproduzir mitos e reformular memrias, individuais e
coletivas9.
Como explicam Albert Chilln e Llus Duch (2012), os movimentos mticos
so grandes complexos simblicos que colocam em movimento narrativa e
culturalmente os vrios recursos da faculdade imaginativa. Para Garca, Canul e
Lpez (2009), o mito como construo humana resultado da necessidade de
dar sentido a vida, o que perpassa o seu contedo simblico, o convertendo num
provedor de modelos de comportamento, que justifica a estrutura social ao
atuar como linguagem atravs da qual se deve interpret-lo. As condies
conotativas e denotativas das narraes mticas possibilitam que elas se
estendam para alm do que se pode ver e de seu contedo simblico para se
formar em uma viso sobre a realidade, com um grupo de orientaes que
auxiliam as pessoas a entender as suas vidas e das demais pessoas. Os autores

5
Os livros foram publicados antes do trmino da ditadura, em 1985, porm foram escritos aps o encerramento do AI-5,
em 1978, quando o Brasil comeava a caminhar para um processo de redemocratizao.
6
importante lembrar que os filmes so uma segunda releitura sobre o passado. A primeira foi realizada pelos autores
dos livros em que os filmes foram baseados. A segunda a dos diretores sobre como as narrativas dos livros, que
dependem ainda de uma terceira leitura, realizada pelos espectadores, que podem ser as mais variadas, j que pontos de
vista so resultados da relao entre obra e sujeito.
7
O AI-5 foi promulgado em 13 de dezembro de 1968 com o objetivo de impedir o avano comunista e preservar o
interesse da revoluo, como os militares chamavam o golpe de 64. Foi considerado o golpe dentro do golpe. A
implementao do AI-5, dentre as mudanas que previa, deu plenos poderes ao governo, decretou recesso ao Congresso
Nacional, s Assembleias Legislativas e s Cmaras de Vereadores; aumentou os mecanismos de censura a todos os
meios de comunicao e arte e instaurou de vez a prtica da tortura e a caa aos comunistas. O fim AI-5 ocorreu em
dezembro de 1978.
8
Mise-en-scne significa literalmente posto em cena. utilizada no meio cinematogrfico para representar a arte da
encenao, daquilo que montado e planejado para configurar a cena e torn-la real.
9
Sobre memria individual e memria coletiva, Halbwachs (1990: 72) acredita que h uma relao intrnseca, em que a
memria individual um ponto de vista da memria coletiva. As pessoas compartilham de uma memria comum
porque se identificam com ela de alguma forma, do mesmo modo que o funcionamento da memria individual no
possvel sem esses instrumentos que so as palavras e as ideias, que o indivduo no inventou, mas que toma
emprestado de seu ambiente. Nesse sentido, para que a nossa memria se aproveite da memria dos outros, no basta
que estes nos apresentem seus testemunhos: tambm preciso que ela no tenha deixado de concordar com as
memrias deles e que existam muitos pontos de contato entre uma e outras para que a lembrana que nos fazem
recordar venha a ser constituda sobre uma base comum. (Halbwachs, 1990: 39).
249


defendem que o mito estrutura e legitima ordens sociais, modos de vida,

prticas e formas de expressar coeso e insero social regulando a estrutura
social, tica e moral das comunidades10. Nesse sentido, o tema deste artigo
remete, em primeiro lugar, ao efeito de real, ideia que Roland Barthes (2004)
desenvolveu para a literatura, mas que tambm est presente nas obras
cinematogrficas, que pode criar, reforar ou modificar o imaginrio nacional
sobre quem foram esses jovens, alm de reformular o discurso sobre a nao.
Para Barthes, o efeito de real consiste nas estratgias utilizadas nas narrativas
realistas para descrever ao leitor o ambiente proposto, que representam o real
a partir de sentidos conotados e denotados, de tal modo que sejam apagados os
resqucios da artificialidade e criada uma relao entre leitor e texto, a partir das
referncias do que o leitor entende por realidade.
Em segundo lugar, aponta tambm relao entre arte e vida que, a
partir das ideias propostas pela antropologia interpretativa, possibilita a
observao, anlise e interpretao da arte como um importante artefato
cultural, que fala muito da cultura da qual faz parte. Para Geertz (1997), a arte
faz parte da vida e no h outro meio de interpret-la seno dentro do fluxo das
prprias sociedades. A partir do que prope Geertz (1997), o cinema se torna um
discurso social, passvel de interpretao. Se a expresso artstica est
intimamente pautada na cultura da qual faz parte, a arte resultado do
relacionamento do sujeito com o contexto em que se encontra. O cinema pode
elucidar diferentes perspectivas no que diz respeito s representaes,
memrias, tempos, espaos, sentimentos, olhares, convergncias entre
realidade e arte, elementos estticos e simblicos. O cinema se torna um meio
para o registro do mito e para a mitificao de representaes (HIKIJI, 2007).
Consideraes sobre representao, juventude e ditadura

O ano de 1968 uma referncia na forma como so representados os
jovens que viveram nas dcadas de 1960 e 1970 em diversos lugares do mundo.
O ano se tornou um marco quando se evoca esse passado, quando comumente
se faz referncia s diversas revolues, mudanas e guerras que ocorreram no
perodo em vrios pases, como Alemanha, Polnia, Frana, China e tambm na
Amrica Latina. Mesmo que os pases sejam muito diversos em seus
componentes polticos, possuem como representao comum a participao da
categoria juvenil, que como pontua Guita Grin Debert (2010: 51), s pode ser
compreendida como um produto do contexto do ps-guerra. Grande parte
destas representaes ganhou espao nas narrativas formuladas posteriormente
em diversos meios de comunicao e arte e, assim, comearam a compor o
imaginrio social sobre esses anos.
No Brasil, quando se pensa na construo do passado nacional desse
perodo, os jovens tambm so evocados pelas mais variadas narrativas que
foram construdas nos anos ps-ditatoriais, quando foram formulados no

10
A definio clssica do mito pode ser compreendida como uma narrao fantstica sobre as origens do mundo,
construda usando simultaneamente a imaginao e a memria (Garca et al. 2009). O mito um tema muito
importante para os estudos antropolgicos, no sentido de ser essencial para compreenso do homem e da mulher e de
suas relaes sociais. Para Rollo May (1998), os mitos so as estruturas que nos permitem dar sentido ao mundo e se
utilizam socialmente para paliar a busca de respostas sobre nossa identidade. Leszek Kolakowski (2007) fala sobre a
importncia do mito na vida social, como garantia de vnculos e de integrao no processo de organizao da conscincia
individual (e tambm coletiva). Alm desses autores, o mito e a sua importncia na construo do individual e do
coletivo nas culturas humanas tema de diversos outros estudos, como dos autores: Manfred Frank, Claude LvyStrauss, Paul Ricouer, Llus Duch, Gilbert Durand, Jean-Jacques Wunenburger, Joseph Campbell e Mircea Eliade.
250


presente formas de entender esse passado. Grande parte das representaes

sobre o perodo aponta que a participao dos jovens nas manifestaes contra a
ditadura ocorreu principalmente atravs dos movimentos estudantis nas
instituies secundaristas e universitrias de todo o Brasil e/ou a partir do
contato com movimentos contrrios ditadura. Existem diferentes vises sobre
a eficincia desta luta jovem11, onde muitos foram torturados, exilados ou esto
desaparecidos, porm, h hoje algumas ideias preconcebidas sobre quem eles
foram. Contudo, importante pontuar algumas questes sobre o movimento
jovem e estudantil do perodo e tambm sobre o conceito de juventude.
Para Daniel Filho (2008), os estudantes nem sempre desempenharam este
papel questionador, reformista ou revolucionrio no Brasil ou em qualquer
lugar do mundo. Ele acredita que essa caracterstica de uma parcela da
juventude foi determinada pelo contexto e por certas mudanas sociais,
acreditando que estas representaes so algo recente, que se desenvolveu aps
os anos 1960. Alm disso, vale ressaltar que a juventude universitria do pas
dos anos 1960 e 1970 era a minoria e existiam no pas entre 120 e 150 mil
estudantes (Dirceu, 2008) para uma populao de cerca de 80 milhes de
pessoas. Segundo dados divulgados em 2011 pelo INEP12, atualmente, o pas
possui 6,3 milhes de estudantes em cursos de graduao e 173 mil na psgraduao, com uma populao aproximada de 190 milhes. Porm, mesmo se
tratando de uma parcela pequena da populao brasileira, a juventude
estudantil se tornou o smbolo da caracterizao social dos jovens do perodo,
sendo a principal referncia nas representaes da juventude das dcadas de
1960 e 1970.
Esta generalizao que h em torno dos jovens do perodo no um caso
isolado. Atualmente, tambm pode ser percebida no modo como as sociedades
compreendem esta etapa da vida, em que foi construdo o mito da juventude
homognea, que como acredita Cecilia Braslavsky (1986), consiste em
identificar a todos os jovens como sendo alguns deles. Homogenizar busca
simplificar e categorizar os indivduos. Esta questo me leva a questionar,
ento, sobre o conceito de juventude. Primeiro, o que ser jovem? Segundo,
possvel falar em apenas uma juventude? Seguindo as sugestes de Jos
Machado Pais (2003), a juventude percebida como uma categoria construda
social e culturalmente. Em nossa sociedade, possvel defini-la como uma fase
da vida, em que entendida como um grupo de pessoas determinado pela
idade ou tambm pelo momento social em que se encontra, identificado
geralmente por ser intermedirio entre a infncia e a vida adulta, considerada
como um momento em que se assumem responsabilidades, mas que so
norteadas pelas mais diferentes trajetrias. Porm, como elucida Pais (2003:
32), histrica e socialmente, a juventude tem sido encarada por uma certa
instabilidade associada a determinados problemas sociais.
A partir destes planteamentos, possvel compreender que os jovens so
tratados de forma uniforme, em que so retratados dentro de certas categorias13.

11
Como demonstra Abramo (1997: 31) enquanto diversos movimentos e civis viam na luta jovem uma possibilidade de
renovao, diversos setores que tambm eram contra a ditadura, como os partidos comunistas e organizaes sindicais
tradicionais, interpretavam tais manifestaes juvenis como aes pequeno-burguesas inconsequentes quando no
ameaadoras de um processo mais srio e eficaz de negociaes para transformaes graduais, alm de serem vistos por
civis e polticos como responsveis por acabar com a ordem social.
12
Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais Ansio Teixeira.
13
Cecilia Braslavsky (1986), em seu estudo sobre a juventude argentina, identificou trs mitos que so muito utilizados
nas representaes usuais sobre os jovens. Em resumo: 1) o mito da juventude dourada: relacionado com o ideal de
jovem, veiculado uma imagem de jovialidade e beleza; 2) o mito da juventude cinza: relacionados com problemas e
251


So enfatizadas representaes de senso comum, em que a juventude se torna

de interesse de meios de comunicao, governantes e, tambm, de estudos
antropolgicos e sociolgicos, principalmente no que diz respeito a rupturas
sociais. Pais (2003) ainda pontua que a definio da cultura juvenil como
qualquer mito, uma construo que existe mais como representao social do
que como realidade. Assim, sigo a sugesto de Campos (2010), que para
determinar o que ser jovem no se deve partir apenas do critrio etrio, da
mesma maneira que se trata de uma categoria ampla, que no pode ser
visualizada de forma homognea, no sendo possvel falar em apenas uma
juventude. Por este motivo, a categoria pensada no plural: juventudes, que se
dispersam pelo espao geogrfico e social e enfrentam problemas e
possibilidades muito distintas e, desta forma, assumem configuraes
peculiares.
Seguindo Debert (2010), o modo com que a juventude compreendida
hoje, inclusive quando se trata da representao e do imaginrio construdo
sobre os jovens do passado, est relacionado com as mudanas na forma atual
de compreender as diferentes categorias etrias, as relaes geracionais e o
envelhecimento. possvel perceber o alargamento da juventude, que
transformada em um valor, e que pode ser alcanada por todos, a depender das
formas de consumo e dos estilos de vida. A autora demonstra que passamos por
uma dissoluo da vida adulta como experincia de maturidade, no qual a
juventude e a velhice perdem conexo com uma faixa etria especfica e passam
a ser relacionados com os padres e condutas sociais, influenciados pela
sociedade do consumo e sua propaganda e pelas possibilidades econmicas,
transformao que amplia ainda mais o hbrido e complexo conceito de
juventudes.
Como dito anteriormente, um dos modos mais usuais de representar a
juventude a partir da ideia de rebeldia, tenses e problemas sociais, que pode
ser interpretado de diferentes formas. No caso dos jovens, em suas multiplas
faixas etrias, que viveram na ditadura, grande parte aparece dentro dessa
perspectiva. Porm, para Abramo (1997), foi a partir da ditadura que a
juventude brasileira se mostrou como uma categoria que podia realizar uma
transformao profunda para grande parte da sociedade e comeou a chamar
mais ateno de governantes, pesquisadores, etc. A associao desta juventude
com rupturas sociais ou com o perfil questionador e corajoso tambm foi
responsvel por, a partir dos anos 1960, levar os jovens a uma categoria social
representativa politicamente e, desta forma, tornar-se tema de interesse de
diferentes estudos das cincias sociais e de diversas representaes e releituras
sobre o perodo.
Nesse sentido, compreendo que, ao lado da grande mdia e dos trabalhos
acadmicos14, os produtos culturais se tornaram importantes mecanismos de
representao da juventude. O audiovisual, como o cinema e a televiso,
apresenta um modo de tematizar os jovens, alm de ser uma forma de
influenciar tambm as suas opinies e os seus modos de vida. A crescente
participao da arte, da mdia, da internet e dos meios de comunicao na vida

tenses sociais; 3) o mito da juventude branca: relacionado personagens maravilhosos, heris, capazes de salvar o
mundo e de fazer aquilo que seus pais no puderam.
Desde a dcada de 1960, muitos trabalhos foram realizados com o objetivo de discutir a cultura juvenil e os diferentes
papis que os jovens comearam a desempenhar em todo o mundo. Desse perodo, apenas a carter de exemplo, cito os
livros Outsiders Estudo da sociologia do desvio (2008), escrito no incio dos anos 1960 por Howard Becker, que
trouxe uma mudana na forma como a sociologia tratava o tema, e Resistance through rituals (1975), organizado por
Stuart Hall e Jefferson Tony, que traz alguns textos sobre as subculturas jovens inglesas do ps-guerra.
14
252


das pessoas uma das grandes responsveis por desenvolver a ideia que a
sociedade tem acerca da identidade jovem dos anos 1960 e 1970 nos dias de
hoje, que tambm influencia a percepo sobre os jovens atuais. Os filmes so
capazes de criar dilogos com a memria da nao e produzir e reformular os
mitos sobre a juventude, do passado e do presente. Desta forma, todas as
representaes sobre os jovens, tanto nas artes como nas pesquisas que optam
por apresentar determinado ponto de vista so responsveis por influenciar a
forma como a sociedade os enxergam e como os prprios jovens se veem. Em
resumo, a maneira como a sociedade imagina a sua juventude tambm
refletida no cinema, que influencia e mutuamente influenciado pelos discursos
que so produzidos sobre os jovens. As representaes que so construdas
sobre determinados aspectos sociais, como memrias ou agentes, fazem parte
de um processo maior de construo de identidade, em que se busca dar formas
para questes que so comuns a todos. Todas as representaes esto atreladas
s diversas tenses que permeiam a formulao e a apropriao da memria.
Entre a rebeldia e a ingenuidade:

os jovens de ontem no cinema de hoje
A partir da antropologia, uma das possveis escolhas para a anlise de uma
obra cinematogrfica a etnografia. A etnografia flmica permite ao pesquisador
experimentar e ampliar as possibilidades de anlise do filme e de seu universo.
Parto da ideia de que investigar uma obra cinematogrfica, desde uma
perspectiva antropolgica, significa interpret-la densamente. Se entendo o
filme como linguagem, onde h significados literais denotados e significados
simblicos conotados, proponho que a etnografia leve em considerao todo o
contexto de produo da obra para que possam ser decifrados os discursos
produzidos pela narrativa, o que tambm solicita que seja compreendida a
relao entre autor-obra-circuito-espectador15.
Para isso, a medologia da pesquisa contou com trs etapas principais: 1)
Coleta de dados: que inclui pesquisas relativas aos autores dos filmes e livros e
tambm produo e circulao dos longas-metragens, realizada a partir de
buscas na internet, relatrios oficiais do mercado cinematogrfico brasileiro,
entrevista16 e anlise de entrevistas realizadas para jornais e pginas de internet.
2) Anlise textual: que contou com as anlises textuais, que comearam com a
observao e interpretao de dois diferentes textos sobre uma mesma
memria. Primeiro aconteceu a leitura dos livros em que os filmes foram
inspirados, seguido dos roteiros dos filmes. A leitura dos roteiros, depois a
comparao com livros e filmes, possibilitou-me perceber diversas sugestes
que neles continham, das intenes do autor, que podem no ficar claras na
imagem. 3) Anlise flmica: que diferente da anlise inicial dos livros e dos
roteiros, o texto flmico solicitou que fossem interpretados tridimensionalmente
imagem, udio e texto. Em primeiro lugar, para realizar a etnografia das obras

15
Com a morte do autor, Barthes anunciou o nascimento do leitor. Como Stam (2003) pontua, no h como levar a
ideia para o cinema da mesma forma, pensando no nascimento do espectador. O cinema j nasceu levando em conta a
reao e o contato com o outro. A espectatorialidade sempre esteve no cerne do ideal cinematogrfico, porm, nos
ltimos anos, o espectador e sua relao com o filme passaram a ser encarados de outra forma, em que se compreende a
importncia de quem assiste para a criao da narrativa flmica.
16
Procurei entrevistar os dois diretores, porm s consegui contato com Helvcio Ratton. Tentei algumas vezes marcar
com o diretor Bruno Barreto, que informou, atravs de sua secretria, estar ocupado com a ps-produo de um longametragem, porm, a secretria sugeriu que eu enviasse as perguntas por e-mail, que ele responderia quando tivesse um
tempo, fato que no ocorreu.
253


organizei as anlises a partir das reas principais do cinema: direo de cena,

fotografia, arte, som e montagem/edio. O objetivo foi perceber como cada
rea auxiliou o autor da obra, neste caso o diretor de cena, a contar a histria
pretendida, como por exemplo, percebendo quais foram os recursos utilizados
na montagem. Tratei de observar nas referidas obras como os tons, as msicas,
os dilogos buscam traar uma identidade aos jovens e, assim, constatar os
possveis imaginrios e influncias que esta juventude exerce hoje e as
diferentes memrias que so formuladas a partir dos filmes, levando em
considerao as construes de diferentes tempos e espaos sobre esse passado
e a forma como ele ressignificado.
O filme O que isso, companheiro? narra o sequestro do embaixador
norte-americano Charles Burke Elbrick pelo Movimento Revolucionrio Oito de
Outubro MR8, com participao da Aliana Libertadora Nacional ALN, no
Rio de Janeiro, em setembro de 1969. O filme tem direo de Bruno Barreto,
que no participou de nenhum movimento contrrio ditadura, mas tem
algumas recordaes sobre o perodo. Diferente do caso de Batismo de Sangue,
que retrata o envolvimento de frades dominicanos com a ALN, em 1968. O
diretor Helvcio Ratton participou de um grupo revolucionrio, foi preso trs
vezes e exilado do pas. As trajetrias dos diretores so fatores importantes para
entender o modo como as narrativas flmicas foram conduzidas e quais so as
relaes existentes com a memria do perodo.
Ambos os filmes comeam com letreiros para contextualizar as histrias
que se iniciam, recurso utilizado durante outros momentos dos longas. O uso do
texto deixa visvel a pretenso histrica dos autores das obras, isto , de fazer do
filme um documento. Com uma fotografia escura, com tons cinzas, a primeira
cena de Batismo de Sangue traz o final do filme: o suicdio de frei Tito, durante
o seu exlio na Frana. Temos contato com os sentimentos de medo e tristeza e
as prximas cenas vo tentar explicar o que levou o frade a tirar a prpria vida.
Na prxima sequncia, em outro momento muito mais claro, vemos novamente
o personagem, mas com outro nimo, cheio de esperanas. Porm, a relao do
espectador com o filme vai partir da certeza da imagem anterior, sabe-se que o
final no feliz. J o comeo de O que isso, companheiro? traz trs
personagens da histria, entre eles o protagonista, na passeata dos cem mil,
uma manifestao que ocorreu no Rio de Janeiro contra a ditadura. As imagens,
em preto e branco, so misturadas cenas filmadas no dia real da passeata, e
com o coro o povo unido jamais ser vencido, traz novamente um
sentimento de esperana. Porm, no decorrer do filme a esperana tambm vai
sendo desconstruda. No final, percebemos que ambos os filmes assumem que
os jovens foram derrotados pela fora da represso, mas o significado e a
importncia da luta que eles tiveram o que est em tenso desde o primeiro
momento das obras.
Os dois filmes apresentam inicialmente jovens descontentes com os rumos
polticos do pas, que se aproximaram da luta armada com o objetivo de mudar
e derrubar o governo militar. Em O que isso, companheiro?, um grupo de
jovens entra para uma organizao clandestina e em Batismo de Sangue, um
grupo de frades, que tambm so universitrios, se unem a uma organizao
com o objetivo de lutar contra a represso. Por mais que os frades no pegassem
em armas, os dois grupos possuem objetivos semelhantes. A caracterizao
social dos jovens tambm se repete: so todos brancos, de classe mdia,
estudados e crticos. Alm disso, fazem parte de uma pequena parcela da
254


juventude, tendo o isolamento, o sonho e a ingenuidade tambm como

caractersticas comuns. Entretanto, novamente o significado das representaes
dos jovens antagnico.
Em Batismo, a juventude retratada herica e simboliza o bem que luta
contra o mal. Nesse caso, a ligao dos jovens com a religio, e todo o poder
simblico que a figura do religioso possui na sociedade, auxilia ainda mais nesta
distino maniquesta que prope a obra de Ratton, em que didaticamente, de
um lado esta a pureza dos frades e do outro o perigo dos militares. J o filme de
Barreto, entre as obras brasileiras que retratam o tema, o que mais se
distncia no modo de representar os jovens. Diferente da ideia de uma
juventude herica, que se sacrificou pelo pas, o filme busca apresent-la a
partir do vis do problema social, destacando mais o seu isolamento, suas
fraquezas e ingenuidades.
Em O que isso, companheiro?, o grupo que vai realizar o sequestro do
embaixador, em troca da leitura de um manifesto em rede nacional e da
libertao de 15 presos polticos, composto por Paulo, Maria, Marco, Julio e
Renn, que recebem um reforo de So Paulo, da ALN, de dois guerrilheiros
experientes, Jonas e Toledo, que podem ser interpretados como uma fora
adulta tipificada, em oposio aos jovens tambm tipificados. Diferente do
modo como o bem e o mal so trabalhados na obra de Ratton, e em grande
parte dos filmes do gnero, o bem e o mal existem dentro do prprio grupo
guerrilheiro, em que de um lado est Paulo, que por mais que no tenha jeito
com as armas, erudito, crtico, inteligente e mais lcido que os demais e, do
outro, est Jonas, que veio comandar a operao e representado como uma
pessoa fria, capaz de matar os prprios companheiros, caso seja desobedecido, e
que acaba por criar conflitos e disputas dentro do grupo, questes que so
bastante exploradas no filme durante os quatro dias em que eles ficam com o
embaixador sequestrado.
H trs grandes questes que rondam a histria de O que isso,
companheiro? e o afasta ainda mais das demais obras sobre o perodo. A
primeira que ele centrado no embaixador norte-americano, representado
como um homem gentil e carinhoso, em que foi construdo um personagem com
o esteretipo de um adulto normal e desejvel, parte de uma famlia tambm
normal. Sobre isso, vale ressaltar que Barreto morava nos Estados Unidos,
onde realizou alguns trabalhos, quando foi ai Brasil dirigir o filme, o que ajuda a
explicar o vis dado obra, que contem diversas referncias para o pblico do
exterior. Tambm importante lembrar que o filme fez uma boa carreira nos
EUA e concorreu ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. O segundo ponto a
humanizao do torturador, que em alguns momentos do filme tem crises de
conscincia. E, o terceiro, a maneira como os jovens foram representados, que
se inicia com a escolha dos atores. O elenco formado por diversos atores
conhecidos no Brasil, que atuam em produes televisivas para a Rede Globo,
como Pedro Cardoso (Paulo), Fernanda Torres (Maria), Cludia Abreu (Rene)
e Luiz Fernando Guimares (Marco). Contudo, deve-se notar que muitos dos
atores so associados programas humorsticos ou novelas. Essa questo no
desqualifica as atuaes, porm, o pblico faz parte de um universo de discursos
e linguagens maior e acaba identificando os atores pelos papis que esto mais
acostumados a ver. O espectador est habituado a assistir Fernanda Torres, Luiz
Fernando Guimares e Pedro Cardoso, por exemplo, atuando juntos em sries
de comdia. De alguma maneira, a escolha dos atores d esse tom aos
255


personagens do filme. Alm disso, como o enfoque da obra em tramas

pessoais, percebo que o embaixador e o torturador so personagens tratados de
modo mais denso que os guerrilheiros.
Em Batismo de Sangue, a escolha dos atores tambm importante e traz
uma forte carga simblica para a obra. Daniel de Oliveira (frei Betto) e,
principalmente, Caio Blat (frei Tito), so referncias no cinema brasileiro na
interpretao de jovens e as diferentes relaes com a cultura nacional. Oliveira,
por exemplo, viveu no cinema a histria do msico Cazuza e Caio Blat tem em
seu currculo uma srie de personagens jovens, geralmente vinculados com
problemas sociais, como em Cama de Gato (2002), Carandiru (2003) e
Proibido Proibir (2007).
No filme de Ratton, a partir de ideais cristos, que os personagens que
esto no centro da ao do filme, os frades Tito, Betto, Osvaldo, Fernando e Ivo,
passam a apoiar o grupo guerrilheiro ALN, de Carlos Marighella. Os frades se
baseiam na bblia e em filsofos, como Santo Thomas de Aquino, para
demonstrar a importncia da participao da igreja na ao contra a ditadura. A
relao entre eles descoberta pelo Departamento de Ordem Poltica e Social DOPS, o que os leva priso, quando Tito, Osvaldo e Fernando so brutalmente
torturados pela equipe do delegado Fleury. Para desenvolver os personagens,
Ratton optou por uma construo maniquesta, com o objetivo de no deixar
dvidas, e para auxiliar nessa percepo, traz a tortura a qual os frades foram
submetidos para o centro da histria, com alta dose de realismo. As cenas
incomodam pela fora da violncia, representada tanto visualmente como pelo
som. Os gritos dos torturadores e o som das torturas e dos golpes so mais altos
e tentam fazer com que os espectadores entrem na cena e sintam um pouco do
que eles sentiram. A cmera tambm participa da ao, em alguns momentos
como se fosse uma parte do corpo dos personagens, enquanto os frades levam
choques, a cmera treme seguindo os movimentos de seus corpos. Os
torturadores se mostram frios e chegam a falar em outros assuntos, como uma
viagem a Ilha Bela ou o tempo em So Paulo, ou ainda tomam caf durante a
tortura dos personagens, questo que acontece tambm em O que isso,
companheiro?, mas de um modo muito mais sutil. Enquanto no filme de
Barreto, os guerrilheiros so transformados em caricaturas, na obra de Ratton
isso acontece um pouco com os torturadores, o que pode ser compreensvel, j
que se trata de uma representao sobre a tortura.
Alm disso, a universidade um dos cenrios de Batismo de Sangue, onde
h grandes questes para apontar no que se refere representao da juventude
do perodo, primeiro porque a juventude universitria, como apontei no
subttulo anterior, a mais evocada quando se busca representar os jovens da
poca. Ento, mesmo se tratando de uma minoria possui uma importncia, que
tambm simblica, muito grande. neste ambiente universitrio que ocorrem
reunies e h diversos processos de resistncia ditadura. Outra questo muito
destacada na obra de Ratton, que aparece com menos nfase em O que isso,
companheiro?, a relao com o Brasil, que entendido como um tema
bastante importante para compreender a juventude e, especificamente, o caso
de Tito, que estava preso com os outros frades, mas enviado para o exlio no
exterior. As memrias em relao ao pas e o sentimento nacional so questes
muito trabalhadas no filme. Dessa forma, a obra afirma o desejo de reparao,
por algum que deu a vida pelo pas e no tem esse reconhecimento.
256


No filme, Ratton optou em representar um ncleo especifico, mas

composto pelos diversos signos do que era ser jovem no perodo. Mesmo
falando claramente de cristos, o filme representa jovens. Como mencionado,
at por ser uma forma de identificao com pblico, a relao com a igreja e a f
est presente em toda a obra, mas tambm o gosto pela msica, pela literatura,
a vida na universidade e outros diversos assuntos que envolvem o universo
juvenil. Alm da juventude dominicana e do movimento estudantil, tambm h
referncias aos jovens que participaram ativamente da luta armada e queles
que no fizeram parte deste processo de luta.
Em relao representao da juventude, o mesmo acontece com o filme
de Barreto, que tambm utiliza smbolos j estabelecidos como pertencentes
memria nacional sobre o perodo, que persistem na forma como se
compartilha a nao at hoje. Os dias que os jovens ficam com o embaixador na
casa so divididos entre cuidar do estadunidense e outras atividades normais da
idade, como fazer exerccios, ler gibis ou revistas, como uma sobre o Woodstock,
outra referncia deste passado, lida por Rene. Tambm, a construo da
imagem dos personagens levou em considerao as representaes mais usuais
sobre os anos 1960 e 1970. Como por exemplo, as roupas, em que as mulheres
do grupo usam minissaias e jeans em diversas cenas. A relao com a arte,
tambm evocada, como pela msica da poca. Nesse caso, Chico Buarque um
personagem muito comum na relao entre cultura e poltica brasileira, tambm
presente em Batismo de Sangue.
No final de O que isso, companheiro?, percebemos que entre a formao
e a ao do grupo guerrilheiro, o filme representa jovens que iniciam e
terminam a trama como sonhadores. A partir da leitura do filme, suas aes
parecem inconsequentes, despreparadas e ingnuas. Aos poucos, o grupo parece
que no estava preparado para a ao e, no final, todos so presos e tambm
somos avisados por uma narrao em off, que Jonas e Toledo foram mortos. J
o final de Batismo de Sangue traz novamente a esperana com a liberdade dos
outros frades que continuavam presos, mas volta para a cena do suicdio. Assim,
entre 1968 e 1974, tempo em que se desloca a narrativa do filme, a obra
apresenta uma juventude que, aos poucos, vai perdendo a fora e se tornando
vtima da violncia da represso do Estado. Aqui, podemos evocar novamente a
questo da nao. O filme apresenta jovens que se arriscam por amor Ptria,
mas de alguma forma em vo, porque no so percebidos pela sociedade, nem
lembrados, e esta compreenso que o filme tambm quer alterar, discutindo o
tema.
Para finalizar, lembro da importncia da montagem para os filmes, fator
que ajuda a estabelecer a continuidade do tempo ao longo das narrativas, que se
deslocam por um grande perodo, principalmente no filme de Ratton, que alm
de trabalhar na perspectiva de anos, utiliza muito o recurso de flashbacks,
quando so sobrepostos no presente diferentes tempos do passado. Tambm,
ambos utilizam a fotografia e a iluminao para criarem relao com o tempo.
Ainda h a preocupao em evidenciar locais que existem, ambientalizando os
espaos, para criar identificao com o pblico.

257


Consideraes finais
A presente participao da juventude em narrativas de filmes sobre a
ditadura est relacionada maneira como foram reformuladas nos anos psditatoriais a atuao desta categoria muitas vezes por aqueles que eram jovens
no perodo, como o caso dos autores do filmes analisados e dos livros em que
foram baseados que se faz presente em grande parte das releituras que tratam
desses anos, em diversos formatos. Como dito, isso tambm est relacionado
com as representaes que trazem as juventudes como protagonistas em
diversas transformaes culturais e sociais em outros lugares do mundo. No
mbito da tenso pelas representaes sociais, os discursos hegemnicos
buscam apropriar-se das identidades, sugerindo como os diferentes grupos
devem reconhecer-se, alm de classificar (e muitas vezes inventar) o outro e,
dessa forma, a percepo sobre este.
Aps a anlise dos filmes O que isso, companheiro? e Batismo de
Sangue, percebi que h uma homogeneizao dos jovens, neste caso, queles
que participavam dos movimentos contrrios ao regime. Mesmo que
destacado, em ambas as obras, o isolamento desses grupos e a postura de outros
agentes sociais da mesma faixa etria, que possuem relaes distintas com a
situao poltica do Brasil, a juventude protagonista das obras representada a
partir de caractersticas fsicas, econmicas e culturais comuns, que j esto no
imaginrio social e coletivo sobre o que foi ser jovem naquele perodo. O fato
desses jovens terem sido "isolados", na realidade, favorece seu enaltecimento, j
que entram na categoria da juventude politizada, em que possvel contrastar e
mitificar seus atos. Dessa form, sua luta, que pode ser interpretada e
representada de forma positiva ou negativa, ganha mais espao. Diferente do
caso de O que isso, companheiro?, em grande parte dos filmes brasileiros que
tratam do tema, assim como em Batismo de Sangue, priorizado os aspectos
positivos, que se tornam uma tipificao idealizada do jovem do perodo, que
reflete na maneira como a sociedade entende o tipo ideal de jovem brasileiro e
traz em suas entrelinhas importantes reflexes sobre como se entende o jovem
hoje e, tambm, sua relao com a poltica.
Os filmes destacam smbolos comuns, s vezes com significados diferentes,
que j fazem parte da memria social sobre o perodo, reafirmando-os como
parte do passado. O objetivo criar uma identificao com o pblico, mesmo
entre aqueles que no vivenciaram esses anos. Assim, as obras se aproximam
tambm nas referncias sobre as formas como a sociedade compartilha o
imaginrio sobre o jovem do perodo, em que so acionadas, alm de questes
culturais e estticas, a ligao entre os movimentos contrrios ditadura com a
universidade e a leitura de determinados filsofos ou revolucionrios.
A relao com a nao tambm aparece nas duas obras. A nao colocada
como a principal motivao dos personagens para entrar na luta contra a
ditadura. Nesse sentido, o envolvimento no parte apenas de uma inteno e de
um desejo pessoal, mas do objetivo de alcanar um bem maior. Parte-se da ideia
de que os jovens se envolviam na luta para buscar a mudana e assim ajudar
toda a sociedade brasileira. Era o amor ao Brasil que os impulsionava, por mais
que este sentimento no tenha uma forma nica. Em cada filme so diferentes
os modos pelos quais os jovens se relacionam com a ptria.
Entretanto, o que mais me interessa nos filmes a diferena, que mesmo
em se tratando do mesmo tempo narrativo e das semelhanas com que se
258


apropriam dos signos e smbolos, muito visvel entre as obras. A diferena

existente destaca os distintos fluxos em relao ao entendimento e memria
sobre o perodo. Sobre isso, ressalto a relao que os dois autores tm com a
noo de memria, muito presente em ambos os filmes, porm, de maneiras
distintas. Em Batismo de Sangue, noto que a preocupao com a memria
muito maior, principalmente pela relao com as lembranas do prprio Ratton.
J Barreto no demonstra muito envolvimento pessoal com as memrias sobre
o tema que aborda. As histrias de vida dos diretores so questes
determinantes para indicar as escolhas no tratamento dado aos filmes. Batismo
de Sangue busca se aproximar mais do que narrado no livro. Porm, destaca
determinados pontos de vista e os maximiza. J O que isso, companheiro?
utiliza o livro como base para a histria, mas cria uma nova interpretao em
cima das questes narradas por Gabeira.
Os filmes deixam claro que a parcela de jovens que lutou contra o regime
pequena, com caractersticas comuns, mas significados diferentes. Se de um
lado eles so bondosos, politizados e exemplos de um ideal de juventude, do
outros eles se aproximam muito mais dos discursos que agregam juventude a
ideia de relao com problemas sociais, sendo destacadas as rebeldias de uma
fase da vida, que devido ingenuidades, foram responsveis por envolv-los em
problemas e por lev-los a incluir tambm outras pessoas, como o caso do
embaixador. Entretanto, vale ressaltar, que a postura dos jovens do passado
muito acionada em diversos discursos sociais que visam representar a juventude
atual. O cinema apenas mais um lugar onde estes discursos tambm se
tensionam, que influencia e influenciado pela forma como a nao
compreende esta fase de vida e, tambm, como os jovens se veem dentro da
sociedade.
O mito existente sobre a participao juvenil na luta contra a ditadura
reafirmado em Batismo de Sangue e desconstrudo em O que isso,
companheiro?. Enquanto no primeiro, os jovens so tomados a partir da ideia
de que eles so heris, no segundo eles apenas sonhavam em ser. Ambos os
filmes apontam que os jovens perderam as batalhas, mas a importncia da
participao nesta luta o que se contrasta e se tensiona nos filmes, que esto
procura de diferentes interpretaes.

Referncias
ABRAMO, Helena. Consideraes sobre a tematizao social da juventude no
Brasil. Revista Brasileira de Educao, 6, p. 25-36, 1997.
BARRETO, Bruno. Para Barreto, filme no para torturados. Entrevista
realizada por Luis Caversan. Folha de S. Paulo, 1997. Disponvel em:
http://acervo.folha.com.br/fsp/1997/05/07/21/ Acesso em dezembro de 2012.
BARRETO, Bruno; CARNEIRO, Geraldo. Roteiro de O que isso,
companheiro?, So Paulo: Cinemateca Brasileira, 1988.
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo, Martins Fontes, 2004.
__________. Mitologias. Rio de Janeiro, DIFEL, 2009.
BETTO, Frei. Batismo de sangue. So Paulo, Crculo do livro, 1982.
259


BRASLASKY, Cecilia. La juventud argentina: informe de situacin. Centro

Editor: Buenos Aires, 1986.
CAMPOS, Ricardo. Juventude e visualidade no mundo contemporneo: uma
reflexo em torno da imagem nas culturas juvenis. Sociologia, Problemas e
Prticas, 63, p. 113-137, 2010.
DE NORONHA, Danielle Parfentieff. Cinema, memria e ditadura civilmilitar: representaes sobre as juventudes em O que isso, companheiro? e
Batismo de Sangue. Dissertao de mestrado. So Cristvo: Universidade
Federal de Sergipe, 2013.
DEBERT, Guita Grin. A dissoluo da vida adulta e a juventude como valor.
Horizontes Antropolgicos, 34, p. 49-70, 2010.
DIRCEU, Jos. O movimento estudantil em So Paulo. In: M. A. Garcia, M.A.
Vieira (Eds.), Rebeldes e contestadores 1968: Brasil, Frana e Alemanha. So
Paulo, Perseu Abramo, 2008.
DUCH, Lluis; CHILLON, Albert, Un ser de mediaciones: Antropologa de la
comunicacin, Vol 1. Barcelona, Herder, 2012.
FILHO, Daniel. 1968, o curto ano de todos os desejos. In: M. A. Garcia, M.A.
Vieira (Eds.), Rebeldes e contestadores 1968: Brasil, Frana e Alemanha. So
Paulo, Perseu Abramo, 2008.
GABEIRA, Fernando. O que isso, companheiro? Rio de Janeiro, Codecri, 1981.
GARCIA, Jos; CANUL, Jess; LPES, Fredy. El mito del poder en la sociedad
contempornea. Uni-pluri/versidad, 9 (3), p. 1-14, 2009.
GEERTZ, Clifford. O saber local. Petrpolis, RJ Vozes, 1997.
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo, Vrtice, Editora
Revista dos Tribunais. 1990.
HIKIJI, Rose S. Gitirana. O cinema luz da antropologia e vice-versa. In:
ZANINI, Maria Catarina Chitolina (Org.) Por que raa? Reflexes sobre
questo racial no cinema e na antropologia. Santa Maria: Ed. UFSM, 2007.
INEP. Censo da educao superior 2010. Distrito Federal: INEP, 2011.
Disponvel em: http://www.ufla.br/ascom/wp-content/uploads/2011/11/7.11censo-educa%C3%A7%C3%A3o-superior.pdf Acesso em maio de 2015.
KOLAKOWSKI, Leszek. La presencia del mito. Madrid, Amorrortu, 2007.
MAY, Rollo. La necesidad del mito La influencia de los modelos culturales en el
mundo contempornea. Barcelona, Paidos, 1998.
PAIS, Jos Machado. Culturas juvenis. Lisboa: Imprensa nacional-Casa da
moeda, 2003.
RATTON, Helvcio; PARATTA, Dani. Batismo de Sangue. So Paulo: Imprensa
Oficial, 2008.
RATTON, Helvcio. Entrevista concedida Danielle Parfentieff de Noronha.
Aracaju, 2012.
260


Referncias filmogrficas
Batismo de Sangue. Direo: Helvcio Ratton. Minas Gerais: Quimera
Filmes, 2007.
O que isso, Companheiro? Direo: Bruno Barreto. Rio de Janeiro: Filmes
do Equador, 1997.

261

Guyrarok, Panambizinho e TeYikue:

Uma experincia com cinema e novas mdias
Nataly Guimares Foscaches1

Universidad de Salamanca
Antonio Hilario Aguilera Urquiza2
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
Resumo: Com base em estudo etnogrfico, este artigo pretende retratar

os primeiros passos em favor do empoderamento dos jovens Kaiow e Guarani
das Terras Indgenas Guyrarok, Panambizinho e TeYikue, de MS, por meio do
cinema e das novas tecnologias, bem como a finalidade e expectativas em
relao ao uso destes meios. Resultados parciais mostram que o uso destas
tecnologias contribui com a melhoria da autoestima do grupo e fomenta o
sentido de pertencimento destes jovens a suas comunidades. Porm, a falta de
incentivo impossibilita a concretizao deste processo.
Palavras-chave: Kaiow e Guarani, cinema, novas mdias,
empoderamento.

1
2
Doutoranda em Estudios Latinoamericanos na Universidad de Salamanca (Usal). E-mail: natalyfoscaches@usal.es

Doutor e professor na Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS). E-mail: hilarioaguilera@gmail.com

Guyrarok, Panambizinho and TeYikue:

experimenting with filmmaking and new media
Abstract: Based on ethnographic research, this paper illustrates the first
steps towards filmmaking and media empowerment of young Kaiow and
Guarani from the indigenous territories Guyrarok, Panambizinho and
TeYikue, in the State of Mato Grosso do Sul, Brazil. The work also discusses the
objectives and expectations of these groups with regards to the adoption of such
resources. Preliminary results show that the use of filmmaking and media
technologies contributes to improving the self-esteem and the sense of
community belonging of young Kaiow and Guarani. However, a lack of support
and incentives is still a major barrier to the realisation of their empowerment
process.
Keywords: Kaiow, Guarani, filmmaking, new media, empowerment.
Guyrarok, Panambizinho y TeYikue:

una experiencia con el cine y las TICs
Resumen: Este artculo, a partir de un estudio etnogrfico previo,
pretende retratar los primeros pasos a favor del empoderamiento de los jvenes
Kaiow y Guarani de las Tierras Indgenas, Guyrarok, Panambizinho y
TeYikue, de MS, por medio del cine y de las Nuevas Tecnologas, as como la
finalidad y expectativas en relacin al uso de estos medios. Los resultados
muestran que el uso de estas tecnologas contribuyen con la mejora de
autoestima del grupo y fomenta el sentido de pertenencia a sus comunidades.
Sin embargo, la falta de incentivo imposibilita la concretizacin del proceso.
Palabras-clave: Kaiow y Guarani, cine, nuevas tecnologas,
empoderamiento.
263

FOSCACHES, Nataly Guimares; URQUIZA, Antonio Hilario Aguilera.

Guyrarok, Panambizinho e TeYikue
Primeiras aproximaes
A opo pelo tema se relaciona com os principais problemas enfrentados
pelos Povos Indgenas do Brasil e de outros pases latino-americanos: falta de
terras, desemprego, alcoolismo, violncia e suicdio. A situao atual em que se
encontra estes Povos, especialmente os Kaiow e Guarani, corresponde ao
processo de recuperao dos seus territrios tradicionais, apontado como fator
desencadeante da violao fsica e moral a qual estas sociedades so
submetidas, e que ao mesmo tempo, contrasta com os interesses econmicos e
polticos da elite do agrobusiness e do empresariado.
Dentro deste panorama, esta pesquisa centra-se em Mato Grosso do Sul
que atualmente tem a segunda maior populao indgena do pas, mais de
73.000 pessoas se autodenominaram indgenas no ano de 2010, a maioria
identificando-se como Kaiow e Guarani, 51.801 indivduos (IBGE, 2010).
Contraditoriamente, este estado tambm se destaca em matria de violncia
contra os Povos Indgenas.
Em face da violao dos direitos humanos, os Kaiow e Guarani
demostram resistncia por meio de conquistas de novos espaos de relevncia
estratgica na busca por mais autonomia, principalmente atravs do ensino
escolar diferenciado e do acesso universidade. Atualmente, mais de 800
indgenas de diversas etnias cursam o ensino superior em Mato Grosso do Sul;
dentre esses, 270 professores Kaiow e Guarani de reservas indgenas e reas de
acampamentos esto matriculados na Faculdade Intercultural Indgena (Faind)
da Universidade Federal da Grande Dourados (UFGD). Como consequncia do
empoderamento da educao ocidental, jovens indgenas Kaiow e Guarani e
Terena autodenominados como realizadores indgenas deram incio ao processo
de apropriao do cinema e das Novas Tecnologias.
O trabalho etnogrfico apresentado neste artigo foi realizado em 2011 nas
Terras Indgenas (T.I.): Guyrarok e TeYikue, no municpio de Caarap e
Panambizinho, no municpio de Dourados, todas em Mato Grosso do Sul, e fez
parte do projeto Cine documentrio indgena: construes, reflexes e
protagonismo desenvolvido em parceria com o realizador terena, designer e
representante da Associao Cultural dos Realizadores Indgenas (Ascuri),
Gilmar Galache.
Tal projeto resultou na produo do documentrio Jepeayta, a lenha
principal, o qual traz tona a discusso sobre as experincias de aprendizagem
e apropriao do cinema e das novas tecnologias pelos realizadores indgenas de
Mato Grosso do Sul. As frustraes dos projetos de promoo cultural Vdeo
ndio Brasil e Ava Marandu - Os Guarani convidam consistem na falta de
continuidade no processo de empoderamento das ferramentas de comunicao
ocidentais.
A escolha por estas Terras Indgenas Kaiow e Guarani se justifica pelos
seguintes motivos: a aldeia TeYikue ou T.I Caarap, por tratar-se de uma
reserva indgena considerada um exemplo para as outras comunidades devido
aos exitosos projetos desenvolvidos em colaborao com o Ncleo de Estudos e
Pesquisas sobre os Povos Indgenas (Neppi) da Universidade Catlica Dom
Bosco (UCDB); a T.I Panambizinho pelo seu histrico de resistncia por meio da
264


manuteno das tradies e a T.I. Guyrarok por tratar-se da realidade de um

acampamento indgena.
Guyrarok, Panambizinho e TeYikue:

breve panorama histrico
Na sequncia vamos tratar separadamente de cada terra indgena,
apresentando suas particularidades, ainda que tenham muito em comum.
Guyrarok
A denominao Guyrarok indica a importncia desse territrio para os
Kaiow. A palavra Guyrarok pode ser traduzida como lugar onde os seres so
batizados e tambm refere-se a uma metfora religiosa sobre o local onde
realizam-se as cerimnias mais importantes dentro da cultura guarani como o
batismo das crianas e das plantas (Pereira, 2002:83). No passado, a T.I.
Guyrarok, era considerada um centro religioso, onde ocorriam intercmbios
matrimoniais e religiosos entre grupos Kaiow de comunidades diferentes. At
1940 vrias famlias extensas3 relacionadas entre si por relaes de sociabilidade
(parentesco, alianas polticas, religiosas) habitavam espaos distribudos ao
lado dos crregos Karaku e Ypyta (Pereira, 2002:3).
A expulso dos Kaiow de Guyrarok combina una srie de fatores: a
chegada de doenas desconhecidas e a violncia fsica e simblica exercida pelos
grandes latifundirios, compradores de terra do estado (Pereira, 2002:30).
Expulsos dos seus tekoha4 grande parte da populao de Guyrarok mudou-se
para as reservas TeYikue e Dourados demarcadas pelo Servio de Proteo ao
ndio (SPI). Na metade da dcada de 80 denominada pelos autctones como
tempo do direito teve incio o processo de retomadas dos tekoha guasu5 pelos
Kaiow e Guarani motivados pelas mudanas na constituio e pela grave
situao das reservas.
Pereira (2002:88) conta que durante a organizao da retomada de
Guyrarok, um dos lderes do grupo j falecido, Ambrsio Vilhalva sentiu a
necessidade de aprender mais sobre o modo de vida dos xams, j que devido ao
confinamento nas reservas os ciclos de oraes foram interrompidos. Para
conhecer este saber religioso Ambrsio foi at Cerro Guasu6 (Paraguai) para
encontrar com os caciques mais experientes que ensinaram-lhe as instrues de
como proceder durante a reocupao de Guyrarok. Posteriormente em 1990
um grupo de 30 famlias de Guyrarok que vivia confinada na reserva TeYikue
retomou uma parcela do seu tekoha. Na sequncia foram expulsos novamente,
mas dessa vez permaneceram acampados margem da rodovia.
Recentemente o Ministrio da Justia do Brasil declarou Guyrarok como
posse permanente dos indgenas, no entanto a demarcao administrativa ainda
deve ser realizada pelo organismo indigenista. Mesmo com o respaldo legal, as

Dentro do sistema social Kaiow e Guarani, a famlia extensa formada pelo casal, as filhas casadas, os genros e a
gerao seguinte, constitui-se uma comunidade de produo, consumo e vida religiosa (Schaden 1974,25).
4 Territrio tradicionalmente ocupado pelos Kaiow e Guarani. O tekoha o lugar fsico- terra, mato, guas, animais,
plantas, remdios e etc- onde se realiza o teko, o modo de ser, o estado de vida kaiow e guarani (Almeida e Mura,
2003).
5 Retomada das terras em conflito. Tekoha Guasu significa o grande territrio.
6 Os Kaiow acreditam que Cerro Guasu o centro da terra (Yvy Pyte), lugar onde Deus realizou suas feitos
extraordinrios no tempo dos antepassados mticos, que deram origem aos princpios que organizam a sociedade kaiow
atual (Pereira, 2002:87).
3
265


ameaas de parte do setor agropecurio e das usinas de lcool a este coletivo

constante (Cavalcante, 2013:273). Frente a esta realidade, parte das famlias
extensas de Guyrarok permanece acampada em parcelas de seu territrio e
outras que vivem provisoriamente nas reservas esperam a demarcao (Pereira,
2002:34).
De acordo com o Instituto Socioambiental (ISA) a populao total da T.I
Guyrarok de 841 incluindo as famlias residentes nas reservas demarcadas.
No total, seriam proprietrios de 11.513 hectares que ainda esto em litigio,
sendo negociadas. No obstante, estima-se que a densidade populacional de
Guyrarok muito maior. Desse total, somente 112 indgenas ocupam 50
hectares de Guyrarok que equivale a 2,23 hectares para cada famlia com cinco
integrantes (Cavalcante, 2013:110).
Durante a realizao do trabalho de campo foi possvel identificar vrios
problemas enfrentados pela comunidade como: falta de gua potvel devido ao
envenenamento do rio, o desgaste do solo em consequncia da ocupao
agropecuria, a escassez de terra para produo de alimentos de subsistncia, a
ausncia de uma escola na comunidade, o que obriga as crianas a caminhar 35
quilmetros at o colgio mais prximo e a privao de um posto de sade
tambm dificulta a ateno a este coletivo.
Diante destas dificuldades e sem alternativas para sufragar suas
necessidades bsicas, muitos kaiow tiveram que recorrer novamente ao
trabalho nas fazendas, um exemplo o servio domstico realizado pelas
mulheres kaiow (Pereira, 2002:2). Alm disso, o problema mais srio o
constante clima de insegurana devido a ameaa dos capangas segundo os
informantes contratados pelos fazendeiros locais. Um dos casos mais recentes
de violncia foi a assassinato de Ambrsio no dia 01 de dezembro de 2013.
Segundo a revista Carta Capital (2013) o suposto autor do crime um morador
da prpria comunidade.
Panambizinho
A princpio de 1940 a regio de Mato Grosso do Sul entre o rio Brilhante e
os crregos, Laranja Doce, Panambi e Hum, era um tekoha. Este tekoha estava
dividido entre trs aldeias indgenas: Panambi ou Lagoa Rica (Douradina/MS),
Panambizinho ou Vila Cruz (Panambi na cidade de Dourados/MS) e Sucuriy
(Maracaju/MS) (Maciel,2012:39). A implantao da Colnia Nacional de
Dourados afetou uma parte significativa do territrio Kaiow no distrito de
Panambi, especialmente Panambi e Panambizinho, que durante este perodo
eram uma nica aldeia. Esta fase esteve marcada por um intenso perodo de luta
dos indgenas por manter e recuperar suas terras tradicionais.
A presso da colonizao culminou no processo de perda de terra pelos
Kaiow de Panambizinho o que consequentemente vem alterando a estrutura
desta sociedade. Apesar disso, ao contrrio do que se passou em outras T.I.
durante o perodo de conflitos com os colonos, os rituais tradicionais
continuaram a ser praticados nesta comunidade.
Os Kaiow que resistiram invaso de suas terras passaram a ser tratados
como colonos com direito unicamente a 30 hectares por famlia. Alm disso, a
convivncia entre indgenas e colonos era invivel. Os ndios enquanto recebiam
estes quinhes de terra eram pressionados a vender ou trocar parte do seu
territrio com os colonos (Maciel, 2012:57).
266


As famlias que conseguiram permanecer no seu territrio concentraramse na rea posteriormente denominada T.I. Panambizinho que correspondia a
dois quinhes de 30 hectares doados ao Pai7 Chiquito e seu filho Martim Capil.
Por este motivo, Pai Chiquito considerado fundador desta T.I., onde se
estabeleceu em 1920. Em 2004, depois de 50 anos de luta e resistncia, os
Kaiow de Panambizinho reconquistaram mais uma parte do seu territrio, no
total 1.272. Atualmente vivem em Panambizinho, 333 pessoas organizadas em
famlias em 1.272 hectares. Os moradores contam com um posto de sade e a
Escola Municipal Indgena Pai Chiquito Pedro.
Embora tenham conquistado parte de seu territrio tradicional, os Kaiow
de Panambizinho ainda sofrem as consequncias da colonizao: falta de espao
para sua reproduo fsica e cultural, ausncia de condies que favoream o
cultivo agrcola e a escassa zona verde devido aos impactos ambientais durante
a primeira metade do sculo XX (Maciel, 2012:89).
Por conta desses problemas, assim como em outras T.I., os homens foram
obrigados a trabalhar fora de sua comunidade e trouxeram consigo novas pautas
de comportamento como o consumo abusivo de lcool. A difcil situao de
Panambizinho contrasta com a realidade das fazendas estabelecidas em
territrio indgena, de um lado a aldeia devastada, por dcadas de explorao
intensiva (somente agora o mato comea a crescer novamente) e de outro,
criaes de gado, porcos, grandes plantaes de arroz, milho e principalmente
soja.
Frente s adversidades, os Kaiow de Panambizinho sonham em
reconquistar todo seu territrio e melhorar sua condio de vida. Por outra
parte, os proprietrios rurais, descendentes dos antigos colonos, por no
compreender a totalidade dos fatos, seguem indignados com a situao e se
opem radicalmente aos interesses indgenas, pois temem perder seus
territrios.
TeYikue
A Reserva Indgena Jos Bonifcio, atual T.I. Caarap, tambm conhecida
como aldeia TeYikue foi criada no dia 20 de novembro de 1924 por meio de
Decreto Presidencial. Neste perodo o territrio delimitado correspondia a
3.600 hectares, entretanto, atualmente a aldeia TeYikue tem 3.594 hectares.
Durante os primeiros anos da reserva viviam cerca de 30 habitantes e por
este motivo segundo os residentes mais antigos era possvel viver de acordo com
as tradies (Smaniotto, et.all. 2008:9). Com o decorrer do tempo, este nmero
aumentou para 4.701 habitantes das etnias Kaiow e Guarani andeva, a
maioria procedentes de outros tekoha de Brasil e Paraguai, e atualmente j
contam mais de 6.000 pessoas.
A excessiva presso demogrfica associada a apropriao de prticas
agrcolas ocidentais como o uso do trator e inclusive a prtica agrcola
tradicional de coivara8 contribuiu com o desmatamento da zona verde da

Nosso pai. Entre os Kaiow e Guarani este lder tambm denominado como anderu o tekoaruvicha (Enciclopdia
Povos Indgenas do Brasil, 2006).
8 Prtica agrcola itinerante que consiste na derrubada da mata nativa, seguida pela queima da vegetao para o cultivo
da terra. Terminado este processo, depois de dois ou trs anos os Kaiow e Guarani deslocavam-se para outro espao,
deixando que aquela terra se recuperasse. No passado, havia muito espao e vegetao densa que possibilitava esta
alternativa. Esse sistema evitava o esgotamento dos recursos do solo (Brand e Colman, 2010:2).
7
267


reserva. Por este motivo, a caa de animais e a pesca so hoje em dia atividades
impraticveis.
Semelhante a Panambizinho, esta situao conduziu os homens ao
trabalho no cultivo e colheita de cana de acar nas usinas de lcool. A falta da
figura masculina, durante este perodo de ausncia gerou uma srie de
problemas, principalmente na educao dos filhos, a instabilidade da famlia
elementar e da famlia extensa. Tambm as mudanas nas formas de liderar dos
Kaiow e Guarani promovidas pelo SPI tiveram um impacto negativo sobre a
cultura guarani. A comunidade que a princpio era liderada pelo anderu o
tekoaruvicha, com o SPI passou a ser a figura do capito, determinada pelo SPI,
e na atualidade, passou a ter influncia direta das igrejas evanglicas.
Atualmente a aldeia TeYikue tem acesso a estradas, escolas, posto de
sade e ao Centro de Assistncia do Servio Social (Cras). Ao lado essas
instalaes governamentais est a casa de reza onde so realizados os fruns,
seminrios, reunies e aulas. Dentro da reserva, destaca-se a Escola Municipal
Indgena andejara Polo resultado de um processo de reflexo e discusso
sobre educao indgena diferenciada entre lderes e educadores Kaiow e
Guarani, Prefeitura de Caarap, Conselho Indigenista Missioneiro (Cimi) e
Neppi (UCDB). Esta escola transformou-se em um espao de reflexo entre
indgenas e no-indgenas sobre os direitos constitucionais, educao escolar
diferenciada, recuperao ambiental e tudo o que se refere a melhoria da
qualidade de vida da comunidade (Batista, 2005:97).
Projetos de apropriao das TIC e do cinema: Ponto de

Cultura Teko Arandu, Vdeo ndio Brasil e Ava Marandu Os Guarani convidam
Antes da descrio das experincias com o uso do audiovisual e das Novas
Tecnologias pelos jovens Kaiow e Guarani importante ressaltar alguns
acontecimentos anteriores ao trabalho de campo, os quais so primordiais para
compreenso do processo de empoderamento destas ferramentas no indgenas
por estas sociedades.
Entre as aes financiadas pela Secretaria da Identidade e da Diversidade
Cultural (SID) do Ministrio da Cultura (Minc) durante o governo de Luiz
Incio Lula da Silva (2003-2011) esto os Pontos de Cultura, os projetos Vdeo
ndio Brasil (VIB) e Ava Marandu- Os Guarani convidam, aes que vieram
impactar diretamente os indgenas.
Ponto de Cultura
Os Pontos de cultura integram a iniciativa mais importante do Minc, o
Programa Nacional de Cultura, Educao e Cidadania, Cultura Viva. Criado em
2004, o programa tem como objetivo promover o acesso aos meios de produo
e difuso cultural e est dirigido a populao em situao vulnervel (estudantes
de escolas pblicas, sociedades indgenas, campesinos, quilombolas, gays,
lsbicas, transgneros, bissexuais; agentes culturais, artistas, professores e
militantes) que desenvolvem projetos de combate a excluso social e cultural
(Reis, 2013:91).
O programa Cultura Viva favorece a promoo da descentralizao das
polticas culturais em termos territoriais e temticos. Por meio dos Pontos de
268


Cultura, o Minc comeou a atender regies do Brasil que antes no eram

beneficiadas pela instituio (Reis, 2013:91). importante destacar que o
Programa Cultura Viva no dia 23 de julho de 2014 converteu-se em uma poltica
de Estado. Segundo o Ministrio da Cultura (2014) esta nova legislao garante
a longevidade e recursos para o fomento de novos Ponto de Cultura. A atual
meta do Plano Nacional de Cultura estabelecer 15 mil Pontos de Cultura at
2020, distribudos em mais de mil municpios de todo o pas.
Entre os Pontos de Cultura, destacam-se os Pontos de Cultura Indgenas.
Desde sua implementao, organizaes indgenas e indigenistas apresentam-se
aos editais-convocatrias. Entre 2005 e 2007, o Minc estabeleceu um convnio
com 23 Pontos de Culturas Indgenas e em 2010, 30 pontos foram inaugurados
em terras indgenas no Acre, Amazonas e Rondnia (Ministrio da Cultura,
2012:104).
Vamos tratar agora do Ponto de Cultura Tekoarandu. A experincia da
aldeia TeYikue com o Ponto de Cultura teve incio com a apresentao ao editalconvocatria do programa Cultura Viva em 2005. No entanto, o projeto s
comeou a funcionar trs anos depois em fevereiro de 2008 quando chegou o
investimento do Governo Federal. Este Ponto de Cultura Indgena denominado
Tekoarandu9 tem como objetivo principal a recopilao, digitalizao,
catalogao, produo, anlise e divulgao da cultura e histria dos Kaiow e
Guarani em Mato Grosso do Sul a partir da criao de uma rede digital de
informao e comunicao entre os pontos de cultura. Este trabalho realizado
na sala de informtica da Escola andejara Polo, espao em que a comunidade
tem acesso a cmaras fotogrficas, equipamentos audiovisuais e internet.
Vdeo ndio Brasil y Ava Marandu: Os Guarani convidam
Quanto realizao do projeto Vdeo ndio Brasil, de acordo com a
coordenadora do Ponto de Cultura Guaikuru e do VIB em 2009, Andra Freire,
a criao deste surgiu devido a urgncia de dar visibilidade a cultura indgena
brasileira, em especial a cultura indgena sul-mato-grossense, por meio da
produo audiovisual em favor da incluso social dos Povos Indgenas. O
objetivo principal desta iniciativa foi divulgar a representao e a autorepresentao dos Povos Indgenas no cinema e na imprensa. No total foram
realizadas cinco edies.
Em 2009 e 2010 foram realizadas duas oficinas de formao em cinema,
orientadas a jovens autctones e ministradas por cineastas indgenas e noindgenas que trabalham com temticas relacionadas aos Povos Indgenas.
Entre eles destaca-se: Gilmar10 e o diretor da Escuela de Cine y Artes y
Audiovisuales de La Paz (Bolvia) e cineasta quchua, Ivn Molina.
Posteriormente, ambos realizadores converteram-se em uma referncia para os
jovens integrantes da Ascuri. No total foram realizadas 144 horas de curso. O
plano de estudos inclua temas como enquadramento, elaborao de roteiro,
produo, edio, montagem, fotografia, som, roteiro, capacitao de recursos e
elaborao de projetos audiovisuais.
A edio do VIB em 2010 teve destaque tambm por exibir pela primeira
vez em MS o filme polmico Terra Vermelha com direo do talo-chileno,
Marcos Bechis, protagonizada por indgenas das T.I. Guyrarok e

9
Modo sbio de viver

Designer, realizador terena e representante da Ascuri. Foi o principal interlocutor durante o trabalho de campo.
10
269


Panambizinho. A produo retrata o conflito entre um grupo Kaiow e Guarani

e um fazendeiro enquanto sua esposa agencia grupos de turistas interessados na
flora, fauna da regio e nos ndios nativos.
Embora o evento tenha tido uma boa repercusso, especialmente com a
sociedade no-indgena, a edio de 2011 limitou-se a exibir os filmes
produzidos pelos participantes nas edies anteriores e do Ava Marandu. Em
2014, o evento foi realizado no cinema Cine Cultura de Braslia onde foram
exibidos filmes sobre a temtica indgena de forma mais geral.
Quanto ao Ava Marandu Os Guarani convidam foi um projeto cultural
que consistia em uma srie de atividades com enfoque nos direitos humanos dos
Povos Guarani. Esta ao teve incio no dia 01 de janeiro e terminou no dia 30
de janeiro de 2010 e contou com 15 mil participantes diretos e 60 mil
participantes indiretos.
O objetivo do projeto foi sensibilizar a populao em geral para as graves
violaes dos direitos humanos que afligem o povo Guarani e Kaiow de Mato
Grosso do Sul, alm de promover a reflexo sobre o confinamento social e
cultural ao qual esto submetidos estes grupos tnicos por meio da valorizao
cultural a partir de aes orientadas ao fortalecimento da autoestima
principalmente dos jovens autctones.
Esta iniciativa inclua a realizao de oficinas de cinema e fotografia nas
TI, concursos sobre cultura e direitos humanos, publicao da Cartilha sobre a
Declarao das Naes Unidas sobre os Direitos dos Povos Indgenas, aes
culturais nas escolas, mostras, exposies, manifestaes e shows de artistas em
prol da cultura e dos direitos do Povo Guarani.
Foram realizadas 12 oficinas de cinema e fotografia nas terras indgenas de
MS durante o perodo de fevereiro a abril de 2010. Os lderes indgenas que
participam da Aty Guasu11 foram os responsveis pela seleo das T.I que foram
contempladas pelo projeto.
Ao total, sete aldeias foram beneficiadas: Guyrarok, TeYikue
(Caarap/MS), Panambizinho, Jaguapiru (Dourados/MS), Yvy Katu
(Japor/MS), Amambai (Amambai/MS) y Jaguapire (Tacuru/MS).
Posteriormente, os nove vdeos e as fotos produzidas pelos jovens Kaiow e
Guarani durante o curso foram apresentadas na feira cultural realizada no dia 15
de maio do mesmo ano.
Crticas aos projetos
Ainda que o Vdeo ndio Brasil tenha sido prolongado, as oficinas de
formao em cinema e fotografia para jovens indgenas no tiveram
continuidade. Outra crtica ao projeto foram os discursos genricos no mbito
do evento, ou seja, no foram reconhecidas as especificidades tnicas das
sociedades indgenas representadas.
Com relao ao Ava Marandu, devido a sua curta durao (6 meses)
considera-se que os objetivos do projeto no foram cumpridos, tendo em vista
que a finalidade desta iniciativa relacionava-se com as consequncias do uso de
uma ideologia colonial pela sociedade no-ndia. Mais do que uma ao teria

Aty Guasu significa A Grande Reunio. At 1980, esta reunio poltica caracterizava-se por sua localidade, mas
posteriormente comeou a reunir lderes Kaiow e Guarani de distintas T.I de MS. A partir deste momento, surge o
movimento Aty Guasu que entre suas funes tambm est a organizao de reunies articulando diversas reas. No
obstante, as reunies so independentes do movimento. Atualmente o movimento Aty Guasu tambm se utiliza das
redes sociais, como o Facebook e blog.
11
270


como foco importante, o surgimento de iniciativas que permitissem uma

reflexo profunda e contnua sobre as relaes de poder que do suporte s
atrocidades cometidas contra os Povos Indgenas do Brasil, em particular os
Kaiow e Guarani.
Questionada sobre a previso de uma continuidade do projeto Ava
Marandu, Freire, explicou que o contexto poltico vigente12 no favorecia mais a
realizao deste tipo de iniciativa, uma vez que a maioria dos partidos que
ocupam o poder poltico atualmente so defensores do setor rural como por
exemplo, o Partido do Movimento Democrtico Brasileiro (PMDB) com maior
representatividade no Congresso Nacional, o qual luta pela liberao de terras
indgenas e quilombolas, a alterao da legislao da terra para facilitar a
compra por estrangeiros e a negociao das dvidas dos representantes do
agrobusiness.
Quanto ao Ponto de Cultura, embora trata-se de uma proposta distinta ao
VIB e ao Ava Marandu tambm demonstra problemas de acessibilidade e
formao. A sala de informtica, por exemplo, onde realiza-se o projeto embora
esteja aberta para toda a populao da reserva, ficou limitada ao uso dos
estudantes e professores.
A falta de cursos de formao em comunicao pelos professores e jovens
participantes desta iniciativa refletiu-se no momento de construir as
informaes divulgadas no site do Ponto de Cultura. De acordo com o
coordenador no-ndio responsvel pelo projeto e professor, Neimar Machado,
houve situaes em que os prprios indgenas reproduziram notcias produzidas
pelos meios defensores do setor rural no site do projeto. Ou seja, no houve um
filtro e senso crtico na leitura e divulgao das notcias.
Experincias com cinema e

Novas Tecnologias em Terras Indgenas
Este o ponto central do texto, em que tratamos da forma como os
indgenas fizeram a experincia de aprendizagem destas novas tecnologias de
comunicao, na tentativa de se apropriarem desta linguagem, para consumo
interno e, sobretudo, para favorecer a disseminao de outras narrativas sobre a
realidade indgena no estado de Mato Grosso do Sul, regio fortemente marcada
pelo agrobusiness.
Perfil dos jovens realizadores Kaiow e Guarani
Os jovens escolhidos para participar dos projetos mencionados e que hoje
esto envolvidos com o processo de empoderamento das novas mdias e do
cinema foram escolhidos pelos lderes de suas respectivas comunidades, por
este motivo importante ter claro que estes realizadores representam
determinadas famlias extensas, ou seja, famlias com prestgio dentro das
Terras Indgenas. Isso porque o confinamentos destes grupos tnicos em
pequenas extenses territoriais conduziu ao monoplio dos recursos por

Esta entrevista foi concedida em 2014 durante o Governo Presidencial de Dilma Roussef do Partido dos Trabalhadores
(PT) (2011-vigente), o governo de Andr Puccinelli do Partido do Movimento Democrtico (PMDB) no estado de Mato
Grosso do Sul (2007-2014) e o Governo do Pastor evanglico Gilmar Olarte do Partido Progressista (PP) na capital de
MS, Campo Grande (2014-vigente).
12
271


algumas famlias que participam dos espaos de poder e que mantm um

contato direto com as instituies no-indgenas.
Outra caracterstica que deve-se tomar em conta o protagonismo dos
professores e estudantes nas T.I. Panambizinho e T.I. TeYikue dentro do
movimento audiovisual indgena. Este perfil justifica-se pela importncia
conferida escola indgena pelas sociedades autctones e no-ndias, pois por
meio destes espaos que os projetos so realizados nas comunidades. Alm
disso, devido ao empoderamento da educao ocidental pelos Kaiow e Guarani
estas instituies se converteram em um espao de reflexo sobre o uso dos
recursos audiovisuais e de novos meios por suas respectivas comunidades.
Tambm chama ateno a identificao dos realizadores Kaiow e Guarani
com a cultura hip hop. Especialmente na T.I Guyrarok possvel observar a
presena do guaxir13 intercalado com as rimas de rap e uso de roupas mais
largas e bons pelos jovens realizadores. Embora este coletivo reforce a
importncia das tradies, a apropriao desses elementos no-ndios gera
muitas controvrsias com os setores mais conversadores das comunidades,
principalmente os mais velhos.
Os primeiros passos em prol do
empoderamento dos jovens Kaiow e Guarani
A maioria dos jovens da aldeia Guyrarok deu incio a sua trajetria no
mundo audiovisual durante o projeto Vdeo ndio Brasil e posteriormente no
Ava Marandu- Os guarani convidam. Entre os filmes produzidos e destacados
pelos jovens de Guyrarok esto: Ipun Kopenoty Terenoe, Guerreiro Guarani,
Chamiri Jhega, Kagui, Jerosy Puk- cerimonia do milho branco, kunumy
pepyfurao do lbio e Kaiow Kunhatai- mulher kaiow. importante
destacar que todos os filmes foram produzidos por grupos de at 12 pessoas
durante os cursos de formao em cinema. Por este motivo no possvel
atribuir o direito de autoria individual sobre as obras produzidas, pois so de
carter coletivo.
J em Panambizinho a experincia que despertou o interesse deste
coletivo, especialmente de Jos, 22 anos, Joo14, 18 anos, foi a participao no
filme Terra Vermelha. Ambos realizadores foram descobertos pela equipe
RAI cinema (produtora italiana de Terra Vermelha) responsvel por
selecionar jovens indgenas para atuar na produo. Neste perodo o nico
conhecimento que Jos e Joo tinham, era como espectador.
Devido ao xito do filme, os realizadores viajaram Itlia, Frana,
Alemanha e outros pases para participar de eventos internacionais como o
Festival de Cannes (Frana). No entanto, depois de vestirem-se de gala e chamar
ateno para a situao dramtica dos Kaiow e Guarani de Mato Grosso do Sul,
Jos e Joo voltaram a dura realidade de Panambizinho. Neste sentido, relatou
Jos:
Estava sem dinheiro, comecei a vender minhas coisas. Voc aprende e fica sem nada
que nem um poste. Ai eu fui indo, chegou um ponto que voc se ferra, ai eu falei: Vou
pra usina. o melhor jeito de ter dinheiro. Fiquei um ms; mas, a usina mais
difcil que nunca. Cheguei um dia e quase chorei na minha rua porque ningum
ajuda. Sorte que tinha meu primo, meus amigos que me ajudavam, me orientava,
me ajudava como funcionava. Todo dia tinha morto l na usina.

Gnero de canto e dana Kaiow e Guarani. Embora faa parte do sistema xamanstico, o guaxir reflete um momento
de jogo e relaxamento (Mota e Mezacasa, 2012:2).
14 Os nomes dos sujeitos entrevistados foram substitudos por nomes fictcios, a fim de preservar suas identidades.
13
272


Posteriormente, estes realizadores tiveram outras oportunidades para dar

continuidade experincia com o cinema por meio dos projetos Vdeo ndio
Brasil e Ava Marandu, assim como o casal de realizadores: o professor Kaiow,
Pedro, 26 anos, e a estudante e representante das mulheres na Ascuri, Maria, 20
anos.
Foram produzidos em Panambizinho os filmes: Jerosy Puk- cerimnia
do milho branco, Kaiow Kunhatai-mulher Kaiow, Kagui, TeYikue Teko
Mbarate Guarani Kaiow com destaque para a produo Kunumy Pepyfurao de lbio. Maria junto a outros colegas do curso de formao em cinema
oferecido pelo Ava Marandu produziu o filme Kunumy Pepy. Quando a
entrevistei, a realizadora kaiow destacou seu trabalho de pesquisa e preparao
do cenrio para recreao de um ritual que no passado era vedado para
mulheres e que atualmente j no realizado:
Primeiro pesquisei com o filho do cacique, depois fiz um relatrio sobre isso
(kunumy pepy), depois fomos gravar. Fizemos l na casa de Juliandro, era uma
casa bem simples. S homem faz isso, tipo uma encenao () A gente teve que
pesquisar primeiro com os mais velhos. No comeo, ele no entende porque
antigamente no era assim. A gente tem que ensinar como vai ser, explicando para
ele, ele entende e vai aceitando. Eles gostaram.
Diferente das experincias das outras T.Is. estudadas, na aldeia TeYikue

as ferramentas comunicacionais ocidentais h alguns anos j fazem parte do
cotidiano dos estudantes e professores da escola indgena devido a existncia do
projeto Teko Arandu. importante ressaltar que a infraestrutura e a
organizao da reserva favorece a realizao de projetos entre no-indgenas e a
comunidade. Historicamente, nem sempre estas iniciativas de projetos e
polticas para os ndios trouxeram benefcios para estas sociedades; durante
muito tempo o Governo brasileiro utilizou-se dessa estratgia para manipular os
Kaiow e Guarani a se submeterem s piores condies de vida dentro das
reservas ou chiqueiros como so denominados estes espaos pelos autctones.
O site do Tekoarandu e twitter so mantidos por professores e estudantes
da comunidade, entre eles: o tcnico Kaiow e realizador, Ronaldo e os
estagirios, Caio, 17 anos e Roberto, 18 anos. Atualmente, o trabalho destes
jovens consiste em publicar notcias e atualizar a web alm de auxiliar outros
estudantes a utilizar as ferramentas disponveis pelo projeto. Alm de fazerem
uso destas novas tecnologias, os realizadores da TeYikue tambm produziram
os vdeos: Kagui, Porahi, TeYikue Teko Mbarate Guarani Kaiow, Porahi e
O difusor da sua cultura.
O Cinema e as novas tecnologias:

novas armas na luta dos Kaiow e Guarani
Antes da chegada dos projetos nas T.Is., a necessidade do uso das
ferramentas de comunicao ocidentais para fazer valer os direitos do Povo
Guarani j era destacada pelos autctones, entre eles os habitantes de
Guyrarok. Em uma das entrevistas, a Kaiow Amlia, 21 anos, comentou que
durante uma Aty Guasu foi distribudo entre os participantes um documento
com o ttulo Diretriz sobre os direitos dos Povos Indgenas, segundo ela:
Esse papel explica tudo assim, diz que tem que ter uma cmara fotogrfica, pode ser
celular que tenha cmara assim, tem que ter mesmo porque se acontecer alguma
coisa tem que gravar, tem que tirar foto, tem que colocar no papel que veio, tem que
273


dar, mostrar como , se foi acidente, se caiu de bbado porque assim a pessoa tem
prova de como foi, ai o pessoal (as organizaes pblicas) que for ajudar, poderia
ajudar.
O discurso de Amlia reflete a primeira etapa do processo de apropriao

do audiovisual e das Novas Tecnologias pelos Kaiow e Guarani de Guyrarok,
marcada pelas denncias de violncia fsica e psicolgica fruto dos conflitos com
os grandes proprietrios de terra, que com o apoio dos meios de comunicao
de massa de Mato Grosso do Sul fomentam o racismo contra a populao
indgena.
A imprensa, por intermdio dos meios de comunicao, constri um
discurso ideolgico sobre os fatos que acontecem nas terras indgenas. Da
mesma maneira, os jovens de Guyrarok pretendem denunciar a violao dos
seus direitos utilizando-se das ferramentas de comunicao ocidentais: Uma
mquina fotogrfica digital para registrar o que passou, o que est passando
aqui. O pessoal que no sabe ainda o que que a gente passou, explica o
Kaiow Francisco, 22 anos.
importante destacar que devido a situao de descaso do governo
brasileiro em relao aos povos indgenas, em particular nos casos de retomada
de territrio, a prpria pesquisa em Guyrarok significou uma oportunidade
para dar visibilidade s suas denncias. Enfrente a cmera, o anderu de 22
anos, Marcos, aproveitou a oportunidade para fazer uma acusao:
Quero falar de um pistoleiro que ameaa ns aqui, de noite, de dia. Anda de moto,
passa aqui. A gente fica com medo, pois ns no temos arma. No tem ningum
15
para socorrer aqui e o Ambrsio tambm t machucado quase mataram ele aqui.
A gente fica preocupado, talvez acontea alguma tragdia.
J na aldeia TeYikue podemos constatar que aos poucos e com mais

frequncia, estas ferramentas comeam a ser utilizadas para denncia da
violao dos direitos indgenas. Caio relata sua primeira produo sobre uma
manifestao em solidariedade a outros Kaiow e Guarani ameaados por noindgenas durante o processo de retomada de um tekoha:
Comecei a usar (a cmera) quando teve um manifesto l na aldeia. Um pequeno
manifesto que tinha na aldeinha, estava recebendo ameaa (...) tambm
participaram os rezadores, ns estivemos l registrando tudo tambm. Estava
sendo ocupado, estava (indgenas que reivindicam seu tekoha) tendo problemas e
tiveram que chamar este pessoal da outra aldeia para poder participar l.
Caio chama a ateno para a estratgia de retomada dos territrios

tradicionalmente ocupados pelos indgenas. Alm das oraes dos anderu que
guiam as famlias kaiow e guarani durante o processo de reocupao de seus
tekoha, as sociedades kaiow e guarani vislumbram agora o surgimento de
novos atores: jovens munidos com cmeras fotogrficas e filmadoras que
registram todo o processo e do voz a suas comunidades.
A partir dessa perspectiva importante destacar o caso da retomada do
Tekoha Pindo Roky. Em fevereiro de 2013, o jovem Kaiow, residente na
Reserva de Caarap, Denilson Barbosa, 15 anos, foi assassinado com um tiro na
cabea no tekoha Pindo Rocky onde hoje est localizada a fazenda de Orlandino
Gonalvez Carneiro. O jovem e outros indgenas estavam indo pescar quando

Quando da pesquisa de campo, o lder Ambrsio encontrava-se em processo de recuperao depois de ser agredido
com um machado. O lder kaiow se havia metido em um briga com outro habitante da aldeia.
15
274


foram abordados por trs capangas contratados pelo proprietrio, quando

ocorreu a agresso.
Depois do enterro de Denilson, cerca de 200 famlias acamparam no local
com o objetivo de protestar contra o assassinato e retomar o territrio
tradicional reivindicado. Durante este perodo foi criado o perfil no facebook
denominado Tekoha Pindo Roky e a Ascuri produziu um vdeo chamando a
ateno para a luta dos Kaiow e Guarani da TeYikue.
Segundo explicou Ronaldo, alm da produo de contedo informativo
visual e escrito com denncias e expresses culturais Kaiow e Guarani, outra
atividade que integra o Teko Arandu a coleta de informaes sobre os conflitos
entre ndios e proprietrio rurais, durante o processo de retomada dos
territrios de ocupao tradicional indgena. A finalidade desse trabalho dar
visibilidade a esta realidade omitida pelos grandes meios de comunicao de
massa e tambm fortalecer o movimento indgena por meio da participao em
uma rede de informao digital entre sociedades indgenas:
Ns estamos tentando melhorar, sempre buscando novas alternativas de buscar
parceria com os velhos, com jovens, com escola. Ns estamos tentando coletar mais
informaes sobre os conflitos, uma realidade muito difcil que no est sendo
visualizada pela poltica pblica. Acho que o objetivo do Ponto de Cultura
exatamente isso, ser um ponto de intercmbio entre aldeias.
Tambm importante destacar que embora o movimento audiovisual

indgena ainda no esteja totalmente estabelecido j gera temor no setor rural.
De acordo com Gilmar, comum a coao e intimidao de parte dos
produtores rurais aos realizadores indgenas durante a produo de filmes que
favorecem a perspectiva de suas comunidades.
Por esta razo a associao tem cautela no momento de divulgar notcias
sobre questes territoriais para no expor os representantes indgenas a
situaes perigosas. Neste sentido, importante ressaltar, que em Mato Grosso
do Sul, 250 lideranas foram vtimas de homicdio durante os anos de 2003 a
2011, segundo dados do CIMI (Relatrio Anual da violncia contra os povos
indgenas) e a ONG Racismo ambiental (2011). No incio eram atos de violncia
vindos de fora para dentro das comunidades. Atualmente, tendo em vista as
situaes de presso externa e violncia simblica, estas sociedades em situao
de retomada de terras encontram-se cada vez mais fragmentadas em termos de
organizao social e poltica, situao geradora de altos ndices de violncia
interna.
Empoderamento audiovisual e
das TIC a favor do ponto de vista indgena
A situao de violncia na qual vivem estas comunidades e as aes de
denncias que fazem, acompanham o desejo de transformar os esteretipos
sobre os indgenas em uma imagem real e mais favorvel, conforme explicou
Ambrsio:
Vai acontecer como aconteceu l atrs (no passado), o ndio bandido aquilo.
Toda a vida o ndio sempre leva a pior parte. Acontece qualquer coisa joga nas
costas do ndio. Ns temos que preparar os jovens dessa forma porque os meninos e
as meninas esto pensando em um futuro para ter uma histria e uma vitria.
275


Ana complementa a ideia do seu pai colocando nfase na urgncia em dar

visibilidade ao cotidiano de sua comunidade no mbito exterior, para o no
ndio:
Quero mostrar mais a cultura, mostrar toda a aldeia, como a reza, como o
guaxir, como a caa, a pesca e o mais importante para ns: quando nosso pai vai
atrs de alguma coisa para gente comer quando no tem o que comer. Ele vai no
mato e caa para ns comer com mandioca ou farinha.
interessante observar como esta indgena busca ressaltar os valores da

sua cultura, relatando como exemplo prticas tradicionais, de caa e pesca para
a sobrevivncia. Nesta mesma linha, Ronaldo, da aldeia TeYikue, enquanto
apresentava o site do Teko Arandu comentou que o elemento inovador do
projeto o uso da web para valorizar a cultura indgena dentro e fora de sua
comunidade:
Ns temos um site que o teko arandu e objetivo desse site seria exatamente
trabalhar com esta sociedade para fora, para conhecer melhor os Povos Indgenas e
ver como a realidade, as coisas que a aldeia oferece. As pessoas acessam a galeria
de imagem, galeria de vdeo, as redes sociais tambm, twitter. Estas redes tambm
trabalham com os Guarani e Kaiow, o pessoal do nordeste, do norte.
Para o professor Kaiow e realizador, Paulo, o processo de

empoderamento das novas tecnologias e audiovisual pelos Povos Indgenas deve
consistir em um processo que tenha como objetivo mudar as relaes entre
indgenas e sociedade no indgenas a partir do fortalecimento cultural e da
autonomia das comunidades:
Ns precisamos construir um olhar desde dentro da comunidade, da luta, toda
questo indgena. Por exemplo, a questo da terra, da cultura, da lngua, crena,
realidade, as dificuldades e expressar isso de dentro para fora para que toda a
sociedade perceba que o que a mdia fala sobre o ndio no bem assim. A formao
no se resume em conhecer somente a tecnologia. Devemos compreender o conceito
de mdia de forma geral e expressar atravs dela os nossos conhecimentos, a nossa
lgica de pensar, para que a sociedade compreenda que no s negativa a nossa
realidade, existe coisa positiva (...).
Nesta fala o professor Paulo deixa patente o que se pretende, ao se

apropriarem das novas tecnologias de audiovisual: mostrar os valores da
histria e cultura indgena.
Protagonismo jovem por meio do

empoderamento do vdeo e das TIC
Uma das formas mais recorrentes de aquisio de conhecimento indgena
tradicional se d por meio da transmisso de saberes de gerao em gerao
atravs da oralidade. Porm, a falta de estabilidade da estrutura social kaiow e
guarani, a tenso permanente entre indgenas e no indgenas e determinadas
caractersticas demogrficas dificultam este processo de aprendizagem, que
chamamos de pedagogia indgena.
De acordo com o Censo realizado pelo Instituto Brasileiro de Geografia e
Estadstica (IBGE) em 2010, os indgenas que vivem em zonas rurais e terras
indgenas na regio centro-oeste so predominantemente jovens, em 93,6% das
terras indgenas do Brasil, a populao at 24 anos ultrapassava os 50%.
Esta grande parte da populao Kaiow e Guarani enfrenta muitos
problemas os quais minam sua perspectiva de vida: os altos ndices de suicdios,
276


obstculos a promoo de sua identidade tnica, falta de valorizao de sua

cultura, conflitos interculturais, dificuldade de acesso a sade, educao e
gerao de renda. Todos estes fatores somados fragmentao de suas
respectivas famlias acabam gerando sofrimento mental que muitas vezes
resulta no consumo compulsivo de drogas lcitas e ilcitas.
Cabe destacar que a maioria dos jovens Kaiow e Guarani nasceu fora de
seus lares (seus tekoha) e vive atualmente nas reservas ou sobrevive em
acampamentos nas margens das estradas ou no fundo das fazendas. A falta de
seu territrio ancestral impede que as comunidades vivenciem suas principais
expresses culturais: os bailes, mitos, canes, oraes e por este motivo o
trabalho dos transmissores culturais (ancios) de conectar a juventude com o
tekoyma16 a cada dia mais difcil.
Frente a diminuio da populao mais velha torna-se fundamental a
busca por novas alternativas dirigidas a manuteno das tradies. Diante deste
quadro, os realizadores indgenas consideram o uso das novas tecnologias e do
vdeo uma forma de promover e registrar os saberes kaiow e guarani, conforme
expressa Maria: Aqui na aldeia sempre acontece alguma coisa, alguma dana
ou guaxir. Ai a gente tem que relatar isso, mostrar para outra pessoa que no
v, mostrar para a criana que no entende estas coisas. como uma memria.
As entrevistas com os jovens realizadores nos leva a constar que o processo
de empoderamento do cinema e das novas mdias est associado a valorizao,
reconstruo, transmisso e reflexo das experincias do passado por meio da
produo de contedo informativo. Esta ideia reflete-se no discurso de Jos:
Tem muito artesanato que est calado aqui, artesanato, a dana e a molecada se
interessa, mas est tudo calado (...). Meu sonho o que eu aprendi, o meu
conhecimento (sobre cinema) passar para aquele que esta aprendendo ainda. Voc
vai aprender tudo e morrer sem ensinar ningum?
Com base nestas experincias, os realizadores que hoje integram a Ascuri

tm como objetivo principal fortalecer a identidade tnica da juventude
indgena a partir da sabedoria elaborada por seus antepassados, resgatando
vnculos desfeitos pela desapropriao de seus territrios tradicionais e a tenso
entre tradio e modernidade. Trata-se da busca por reconhecer o lugar do
jovem tanto na sociedade indgena como na no indgena, conforme o modo de
ser Kaiow e Guarani.
Consideraes finais
Percebe-se que os resultados das formaes em cinema orientadas aos
jovens Kaiow e Guarani geraram uma mobilizao importante porque
permitiram que estes grupos tnicos que vivem uma situao vulnervel
tivessem a oportunidade de vislumbrar alternativas de participao dentro de
suas comunidades e reconhecimento fora delas. Por outro lado, estas propostas
produziram expectativas inviveis, j que estas iniciativas tiveram um curto
perodo de durao e no garantiram uma continuidade na formao,
organizao, capacitao e aperfeioamento.
Esta constatao indica que embora o Vdeo ndio Brasil e o Ava Marandu
tenham fomentado a apropriao do audiovisual pela juventude Kaiow e
Guarani, estas propostas no foram pensadas como um processo de uso

16
Modo de ser dos antepassados.
277


consciente, necessrio e poltico. Neste sentido difere-se o Ponto de Cultura

Teko Arandu, pois, trata-se de uma proposta de reflexo crtica e contnua sobre
o uso destas tecnologias ocidentais na T.I. TeYikue.
O estudo etnogrfico nas Terras Indgenas permite concluir que o domnio
tcnico dos recursos cinematogrficos e das Novas Tecnologias pelos jovens
Kaiow e Guarani contribuiu positivamente com a autoestima destes grupos. J
que estes instrumentos permitiram aos realizadores comunicar sua realidade e
seus interesses para com sua prpria comunidade e com o entorno no
indgena.
Tambm foi possvel comprovar que o uso destas tecnologias conduz a
reflexo deste coletivo sobre a sua prpria cultura por meio da construo de
contedo, principalmente audiovisual, com o apoio dos ancios, detentores da
cultura tradicional. Reforando assim o sentimento de pertencimento do jovem
a sua comunidade.
Por outro lado, ainda que uso do audiovisual e das novas mdias
corresponda a uma promessa de um futuro melhor para a juventude Kaiow e
Guarani a falta de investimento em iniciativas que favoream o empoderamento
destes meios impossibilita a sua concretizao.
Referncias
ALMEIDA, Ruben Ferreira Thoms de; MURA, Fabio. Guarani andeva. Em:<
http://pib.socioambiental.org/pt/povo/guarani-nandeva/1298 > Acesso em: 11
de maio de 2015.
BATISTA, Teresinha Aparecida da Silva. A Luta por uma escola indgena em
TeYikue Caarap/MS. Dissertao de mestrado, Educao, UCDB, 2005.
BRASIL. Ministrio da Cultura. Plano Setorial para Culturas Indgenas.
Braslia, 2012.
BRASIL. Ministrio da Cultura. Pontos de Cultura j so poltica de Estado.
Disponvel em: <http://www.cultura.gov.br < Acesso em: 23 de julho de 2014
CARTA CAPITAL. Lder de acampamento Guarani Kaiow assassinado.
Disponvel em: <http://www.cartacapital.com.br > Acesso em: 10 de maio de
2015
CAVALCANTE. Thiago Leandro Vieira. Colonialismo, territrio e
territorialidade: a luta pela terra dos Kaiow e Guarani em Mato Grosso do
Sul. Tese de doutorado, Historia, Unesp, 2013.
COLMAN, Rosa Sebastiana; BRAND, Antonio Jac. Consideraes sobre o
territrio para os Kaiow e Guarani. Tellus, Campo Grande, n.15, 2008, p-153174
IBGE, Censo demogrfico 2010. Caractersticas gerais dos indgenas.
Resultados do universo. Rio de Janeiro, 2010.
278


MACIEL, Nely Aparecida. Histria da comunidade Kaiow da aldeia

Panambizinho (1920-2005). Dourados,UFGD,2012.
MOTA, Juliana Grasili; MEZACASA, Roseline. Jeroky Guasu Ongosu Ita
Jeguaka- Grande Festa Cocar de Pedra. Dourados, 2012 (relatrio)
PEREIRA, Levi Marques (Coord.). Relatrio Circunstanciado de identificao e
delimitao da Terra Indgena Guarani-Kaiow Guyrarok. Trs Lagoas,
Portaria N.083/PRES/FUNAI 31-01-2001, 2002.
RACISMO AMBIENTAL. Expedio ao territrio Kaiow-Guarani Cacique
Marcos Vern Tekoha Nhee e Ayvu Arandu. Disponvel em: <
http://racismoambiental.net.br/> Acesso em 1 de maio de 2015
REIS, Paula Feliz dos. Polticas de Cultura a longo prazo: estudo comparativo
entre o Plano Nacional de Cultura do Brasil e da Colmbia. Tese de doutorado,
Cultura e Sociedade, UFBA, 2013.
RICARDO, Beto; RICARDO, Fany (Coord.). Enciclopdia Povos Indgenas do
Brasil. So Paulo, Instituto Socioambiental, 2006. Disponvel em: <
http://pib.socioambiental.org/pt> Acesso em: 11 de mayo de 2015
SHADEN, Egon. Aspectos Fundamentais da cultura Guarani. So Paulo, Edusp,
1974
SMANIOTTO, Celson Rubens; RAMIRES, Lidio Cavanha; SKOWRONSKI,
Leandro (org.). Atlas Socioambiental Terra Indgena TeYikue. Campo Grande,
UCDB, 2008.

279

O sujeito contemporneo frente produo de

sentidos atravs dos filmes pornogrficos como bens
simblicos
Jnior Ratts
Universidade Federal do Cear - UFC
Hamilton Rodrigues Tabosa
Universidade Federal do Cear - UFC
Resumo: Na relao entre Antropologia e audiovisual, compreende-se a

imagem no somente como recurso de registro e descrio de situaes, mas,
sobretudo, como linguagem portadora de smbolos e significados que se
contextualizam nas cenas mais diversas da pesquisa social. As imagens so caras
Antropologia porque nos permitem interpretar, compreender e produzir
sentidos nos cotidianos onde estamos inseridos. Por isso, este trabalho tem por
finalidade proporcionar reflexes sobre como os filmes pornogrficos so
constitudos em bens simblicos e quais os impactos desse artefato da indstria
da cultura de massas para o self, o corpo e a intimidade dos vrios sujeitos que
por ele so alcanados.
Palavras-chave: Cultura de massas; Bens simblicos; Corpo; Mdia;
Pornografia.
RATTS, Jnior; TABOSA, Hamilton Rodrigues.

O sujeito contemporneo frente produo de sentidos atravs dos filmes pornogrficos como bens
simblicos.
El sujeto contemporneo frente a la produccin de

significado a travs de las pelculas pornogrficas como
bienes simblicos
Resumen: La relacin entre la antropologa y audiovisual, entendemos

que la imagen no slo como un registro de situaciones que describen los
recursos y, pero sobre todo como un portador lenguaje de smbolos y
significados que estn contextualizados en varias escenas de la investigacin
social. Las imgenes son importantes para la antropologa, ya que nos permiten
interpretar, comprender y producir sentidos en todos los das en los que
operamos. Por lo tanto, este estudio tiene como objetivo proporcionar ideas
sobre cmo las pelculas porno se hacen en bienes simblicos y los impactos de
estos artefactos de la industria de la cultura de masas para el auto, el cuerpo y la
intimidad de los diversos temas que se logran por l.
Palabras clave: Cultura de masas; Bienes simblicos; cuerpo; medios de
Comunicacin; Pornografa.
The contemporary subject in front of the production of

meaning through pornographic films as symbolic goods
Abstract: In the relationship between Anthropology and audiovisual, we
understand the image not only as a record of resource and describing situations,
but above all as a language carrier of symbols and meanings that are
contextualized in various scenes of social research. Images are expensive to
Anthropology because they allow us to interpret, understand and produce
senses in everyday where we operate. Therefore, this work has aims to reflect on
how porn movies are made in symbolic goods and the impacts of this artifact of
mass culture industry for the self, the body and the intimacy of the various
subjects that are achieved by it.
Keywords: Mass Culture; Symbolic goods; body; media; Pornography.
281
ACENO, Vol. 2, N. 3, p. 280-291. Jan. a Jul. de 2015.
1. Pensando o porn como cinema

A sexualidade tem sido um foco importante para a investigao
antropolgica e seus investigadores tm rompido os tabus intelectuais
erotofbicos comuns em outras disciplinas mais tmidas (VANCE, 2003: 07).
De acordo com Almeida (2003: 03), o campo da sexualidade tem vindo a
autonomizar-se na nossa sociedade e, por isso, a sua abordagem em
antropologia necessariamente tambm um esforo de leitura, desconstruo e
crtica das abordagens passadas do tema na disciplina. Ao compartilharmos
deste ponto de vista, buscamos com este texto fugir da ideia da pornografia
como um gnero cinematogrfico menor e da refletirmos sobre sua condio de
bens simblicos produtores de sentido para o sujeito contemporneo que os
consome, construindo hipteses com base nas teses sobre corpo, imagem e
pornografia desenvolvidas respectivamente por Le Breton, Baitello Jr., Sontag,
dentre outros e outras autores, e tambm apoiando-nos nas falas de alguns
atores e atriz apresentadas no documentrio The After Porns End e contidas
nas pesquisas que temos realizado com profissionais da indstria pornogrfica.
Antes de prosseguirmos, ainda preciso deixar claro que o material ao
qual se refere este trabalho trata-se dos filmes que utilizam o sexo explcito (a
exposio espetacular dos corpos e suas genitlias) como meio atravs do qual
sua narrativa se desenvolve, independente da categoria e do pblico ao qual se
destinam. Nestes termos, discutiremos as possveis formas como os indivduos
veem e se relacionam com os filmes pornogrficos (independente do gnero) e
quais as consequncias dessa relao para a identidade, o self, os corpos e a
intimidade dos sujeitos alcanados pelas imagens-choque do porn.
Para se cogitar/ponderar possveis respostas, preciso, a princpio,
compreender que o porn se enquadra naquilo que Giddens intitula como
sistemas abstratos. De acordo com o socilogo (1991: 115), os sistemas
abstratos propiciam uma boa dose de segurana na vida cotidiana que estava
ausente nas ordens pr-modernas. Para o autor, o reconhecimento da
importncia dos mecanismos que constituem os sistemas abstratos se d toda
vez que algum aciona qualquer tipo de tecnologia disponvel no cotidiano,
como um saque no banco ou o envio de uma carta. Ainda de acordo com
Giddens (1991: 122, grifo nosso),
com o desenvolvimento dos sistemas abstratos, a confiana em princpios impessoais,
bem como em outros annimos, torna-se indispensvel existncia social. A
confiana impessoalizada deste tipo discrepante da confiana bsica. H uma forte
necessidade psicolgica de achar outros em quem confiar, mas as conexes pessoais
institucionalmente organizadas esto faltando em relao s situaes sociais prmodernas.
282

simblicos.
Ou seja, quando ligamos o reprodutor de DVD ou acessamos um vdeo

porn na internet, estamos, na verdade, procurando por esse outro em quem
confiar, ainda que esse outro esteja envolvido em uma narrativa sexual explcita.
Sendo assim, no sexo do outro que estamos desejando restabelecer algum tipo
de confiana perdida, algum elemento constituinte do self que se perdeu em
meio ao caos ps-moderno. Nesse caso, o corpo midiatizado do porn teria
muito mais a nos oferecer do que contedo sensual/ertico com fins excitao
sexual? Possivelmente, mas para que cheguemos quilo ao que o corpo
pornorizado pode oferecer confiana do sujeito e sua consequente construo
do self, necessrio que, ao categorizarmos o filme porn como parte dos
sistemas abstratos, entendamo-lo como sendo, de fato, um filme, j que para o
senso comum, do porn fala-se filme, no se pensa filme.
Isso acontece por vrios motivos, dentre eles pode-se citar, como exemplo,
a inexistncia ou a existncia conturbada da trade comeo-meio-fim
(caracterstica primordial de qualquer gnero cinematogrfico), a ausncia da
tridimensionalidade dos personagens (os personagens no possuem perfil
psicolgico ou dimenso social) e o rompimento com a conveno
cinematogrfica do olhar intradiegtico1. Porm, ao nos afastarmos um pouco
dessas caractersticas prprias do porn que o constituem, por meio do senso
comum, como um gnero cinematogrfico menor, lembremo-nos que, apesar de
todo aparente esvaziamento de personagens e enredo, o porn se constitui como
um produto que trabalha com a imagem em movimento que se sustenta sobre
um eixo especfico de comeo-meio-fim, o qual Saz (2003) vai chamar de el
circuito ereccin-penetracin-eyaculacin.
Para alm da organizao flmica proposta por Saz, importante, neste
ponto, nos remetermos tese sobre literatura pornogrfica desenvolvida por
Sontag (1967) quando argumenta sobre a desqualificao da pornografia como
gnero literrio em vista das proezas sexuais e do esvaziamento psicossocial dos
personagens descritas nas obras e da paisagem irreal e a-histrica na qual os
enredos decorrem. Apesar de teorizar sobre literatura, os argumentos de Sontag
podem muito bem ser aplicados ao cinema. Diz ela sobre o gnero pornogrfico
e suas especificidades: Tais negaes do tempo social, do espao e da
personalidade reais, concretos e tridimensionais (assim como as ampliaes
fantsticas da energia humana) so precisamente os ingredientes de um outro
gnero de literatura, fundado num modo diverso de conscincia (SONTAG,
1967: 12). Levando a tese de Sontag para o cinema, podemos perceber o porn
como mais um dos vrios gneros cinematogrficos existentes, o qual possui
caractersticas prprias que no o diminuem frente aos outros gneros, apenas o
diferenciam.

1 O narrador intradiegtico o personagem que, dentro do texto, assume o papel de narrador. Apesar dessa tcnica
no ser comumente utilizada em filmes porns, h vrias produes em que o personagem se apresenta como narrador
do filme.
283
Sendo assim, a compresso do filme porn como filme nos leva a

considerar as possibilidades de imerso do sujeito nas imagens pornogrficas
(que ocorre atravs dos processos de identificao e projeo) e principalmente,
claro, nas imagens dos corpos, visto que o corpo, nesse tipo especfico de
gnero, a fonte de comunicao, parecendo conter todos os discursos.
(ABREU, 1996: 160). Dessa maneira, o jogo de olhares entre telespectador e
personagens que caracteriza a construo da imagem cinematogrfica, no
porn, ter o corpo como principal vetor. O corpo no porn, pode-se dizer,
todo o olho do espectador; feito do olhar do espectador que sobre ele se deixa
construir ao constru-lo. Por isso, esse olhar que pode conduzir o espectador a
uma percepo nova ou renovada de sua condio, em especial, de sua condio
ertica-sexual. Por isso, sempre que pensamos em como o porn pode ser til
constituio do self, lembramo-nos da seguinte fala de um dos entrevistados do
Relatrio Hite2: Sinto-me feliz por ter havido pornografia para mim. Os filmes,
especialmente, mostraram-me que o sexo era mais do que eu havia aprendido e,
apesar de ainda ter de lutar com vrias inibies, muitas outras foram
superadas em minha mente com a ajuda da pornografia (HITE, 1986: 922).
Mas como o porn adquire tamanha fora a ponto de ajudar o sujeito em
sua vida prtica e subjetiva? J vimos, no comeo deste artigo, que o porn se
configura como um elemento pertencente aos sistemas abstratos por sua
condio de filme e que, por isso, o outro e seu corpo envolvidos nas narrativas
pornogrficas adquirem uma capacidade de criar laos, por vezes mais fortes do
que aqueles estabelecidos pelo sujeito em sua vida prtica. Para entender
melhor esse tipo de relao entre sujeito e imagem, preciso recorrer tese de
Thompson (1998: 80) acerca da quase-interao mediada, a qual no tem o
grau de reciprocidade interpessoal de outras formas de interao como a
mediada ou a face a face, mas mesmo assim cria um certo tipo de situao
social na qual os indivduos se ligam uns aos outros num processo de
comunicao.
, pois, no contexto da quase-interao mediada, que os corpos do porn
tornam-se/produzem bens simblicos por duas principais condies, dentre
outras: 1) Atravs dos discursos verbais e imagticos que geram por meio de sua
exposio espetacularizada, que subverte e reafirma ao mesmo tempo conceitos
tradicionais sobre os gneros e as sexualidades3; e 2) Por sua condio de
elemento formador de um cenrio ertico-sexual que se materializa na pele dos
atores e que produz narrativas diversas apresentadas sob a forma de uma
gramtica sexual sobre o que o sexual. Como se v, o corpo no porn constituise como cenrio e narrativa para alm da narrativa e do cenrio nos quais so
enquadrados. So ento esses cenrios-corpos, esses corpos-narrativas-que
2
A primeira pesquisa realizada por uma mulher sobre mulheres - o resultado de uma srie de inquritos com garantia
de anonimato das entrevistadas que envolve uma nova teorizao do orgasmo feminino. Publicado pela primeira vez nos
EUA em 1976, o impacto foi tal que o Relatrio Hite considerado um dos 100 livros fundamentais do sculo XX. A obra
editada em Portugal em 1978 e, recentemente, chegou China, onde os manuais de Educao Sexual contm
transcries e reprodues parciais sem autorizao da autora.
3
Por sua condio de produto cultural, a pornografia que liberta tambm reprime, pois como afirma Daz-Bentez
(2009: 594), o porn conserva e recria regras em um perodo que se acredita desregrado.
284

simblicos.
narram que, compactados em signos, assumem o status de bens simblicos

responsveis, sobretudo, pela produo de scripts sexuais que (organizados em
histrias) funcionam como guias de orientao ou de leitura, permitindo aos
indivduos situar-se e atribuir um sentido sexual s sensaes, situaes,
palavras e estados corporais (BOZON, 2004: 129). Assim, o corpo feito cenrio
e narrativa produz/reproduz o cenrio narrativo ideal para essa leitura seguida
de outras leituras e releituras para o indivduo que vive no meio da experincia
sensvel e que pode sobreviver apenas graas s sensaes (COCCIA, 2010: 9).
dessa maneira que o sujeito preso s sensaes se v, a um s tempo, asfixiado
e vivificado pelas imagens sensacionais do sexo impactante, dos corpos expostos
s mais variantes prticas que o esticam e o desmembram na produo de
discursos que desempenham funes para alm do simples estmulo sexual,
como confirmou a fala do entrevistado de Hite.
Uma dessas funes a de estranhar o corpo para ento questionar os
seus limites. Para compreender melhor essa proposio, necessrio responder
brevemente a seguinte pergunta: o que o corpo? De acordo com Le Breton
(2003: 7), o corpo o eixo da relao com o mundo, o lugar e o tempo nos
quais a existncia toma forma atravs da fisionomia singular de um ator. Ainda
segundo essa obra do socilogo francs, essa fisionomia (que abarca todas as
manifestaes corporais do ator) s adquire sentido quando relacionadas ao
conjunto de dados da simbologia prpria do grupo social (idem: 9).
Assim sendo, se o corpo somente assume significado diante do outro,
porque ele deve, para sua sobrevivncia em grupo, adaptar-se aos modelos de
comportamento propostos pela sociedade e pela cultura atravs das vrias
formas de poder-saber. Por isso, aquilo que constri o corpo no somente a
vontade do sujeito em ser corpo, mas sim este desejo combinado a
materialidade do poder se exercendo sobre o prprio corpo dos indivduos
(FOUCAULT, 1999: 146). Nesse contexto, o corpo parece, em um primeiro
instante, s possuir uma forma de existir: adaptando-se aos discursos
elaborados pela cultura e suprimindo-se/reprimindo-se em prol dessa mesma
cultura. Em suma, a socializao das manifestaes corporais se faz sob os
auspcios da represso (LE BRETON, 2012: 193). Assim, em prol de uma
sociabilidade sem conturbaes, o corpo se encolhe, se distancia do outro e se
deixa ser apenas mais um em meio a uma realidade maqunica.
Mas no s de represso vive o corpo contemporneo. H as aes que
subvertem o ordenamento e a fora do poder dos discursos sobre as
corporalidades. E uma delas a pornografia. Sim, a pornografia que, com seus
excessos, faz ressurgir um corpo escondido pelo poder civilizatrio4. Afinal,
retomando Le Breton (2012: 197), o uso fsico de si culmina em uma jubilao,
ele provoca o sentimento forte de existir, ainda que esses usos sejam, luz da
cultura, considerados amorais/anti-naturais/perifricos/marginais. Assim,
quando Leite Jr. (2006: 235) faz uma anlise sobre as imagens pornogrficas

4
O porn se configura como lugar de ressignificao para mulheres e para outras minorias sexuais (DAZ-BENTEZ,
2010: 119).
285
sensacionalistas que envolvem secrees do organismo, o autor chega

concluso de que o que se espetaculariza nestas imagens justamente o limite
do processo civilizador. Quer dizer, as imagens do porn revelam, em sua
essncia, a possibilidade de transgredir as barreiras daquilo que considerado
normal e sadio e, com isso, oferece outras possibilidades de vivncia aos corpos
e, como consequncia, outras verdades para o corpo.
Por isso, para Sontag (1967: 33), a imaginao pornogrfica seria uma
forma da imaginao humana que se projeta na arte e tem um acesso peculiar a
alguma verdade, seja essa verdade sobre o sexo, a sensibilidade ou o indivduo.
Segundo a autora, aquele que transgride no apenas quebra uma norma. Ele
vai a algum lugar onde os outros no vo; e conhece algo que eles no sabem
(idem: 33). Esse algo pode ser, dentre outras coisas, a capacidade que os corpos
possuem de ir de encontro aos discursos do poder ao se afirmar por meio de sua
corporeidade, ao assumir a completude de seu corpo e, obviamente, de seu self e
identidade atravs da ao sexual. E talvez seja esse segredo escancarado por
meio do corpo espetacular do porn o que o espectador capta e traz para si a fim
de repensar sua condio de sujeito que obrigado/impelido a possuir um
corpo social e um corpo que seu. O filme porn no somente revela a
existncia desses dois corpos, mas, pelo contrrio, confirma que mais corpos so
possveis de existir distante, ainda que pouco ou no, dos discursos
normatizadores do processo civilizatrio. Em suma, os signos em excesso do
sexo so transformados em bens simblicos que possibilitam ao sujeito
humanizar-se justamente pelo reconhecimento de seu corpo como um corposexual, como um objeto aberto aos desgnios das pluralidades subjetivas. Ou
seja, o que o filme pornogrfico (e a pornografia) faz estabelecer uma cunha
entre a existncia de uma pessoa enquanto ser humano completo e sua
existncia como entidade sexual, enquanto na vida comum uma pessoa
saudvel aquela que impede que tal lacuna se amplie. (SONTAG, 1967 apud
ABREU, 1996: 126).
Desta maneira, o porn, geralmente considerado pouco humano,
responsvel tanto por estimular sexualmente os sujeitos que o consomem como
por humaniz-los. E como falamos no despertar de corpos que a pornografia
proporciona, pode-se pensar que, em ltimo caso, ela humaniza justamente por
despertar as transcorporalidades5 dos indivduos que a devoram com o olhar e
que, por meio desse olhar devorador, so constitudos. Assim, o sujeito se
multiplica e se unifica atravs e na pornografia, mesmo que no campo da
imagem e do imaginrio (do simblico), mesmo que no tempo da imagem de
uma penetrao ou de um gozo. Dessa forma, a pornografia, por meio das
imagens performativas do outro que pratica a ao sexual, incentiva a liberdade
corporal daquele que se compraz com as imagens do porn e que nelas se

5
O conceito de transcorporalidades se destaca como categoria crtica capaz de agregar diferentes possibilidades para
pensarmos as manifestaes do corpo contemporneo. Seja na publicidade, na mdia, na arte ou no cotidiano, essas
transcorporalidades surgem como estados de performance, em que o corpo ressalta suas nuanas poticas, plsticas,
que evidenciam a discursividade visual estratgica. Nesse sentido, o corpo emerge sempre em trnsito deslocamento
constante e que aponta o movimento estratgico corporal. (GARCIA, 2005: 13).
286

simblicos.
projeta, visto que o corpo tornou-se a prtese de um eu eternamente em busca

de uma encarnao provisria para garantir um vestgio significativo de si (LE
BRETON, 2003, p. 29). Sendo assim, a pornografia, por conta de suas emoes
e pulses efmeras e por vezes desconexas com a realidade, produz esses
momentos provisrios de xtase e de construo do Si Mesmo.
2. O porn e as imagens-choque
Mas qual o contrrio desse projetar-se/multiplicar-se corporal na e por
meio da pornografia tendo em vista sua condio de artefato da cultura de
massas produtor de bens simblicos? Afinal, como pensar que um produto que
trabalha geralmente e, sobretudo, com esteretipos sexuais acerca dos gneros e
das sexualidades possa permitir uma forma de libertao fsica e subjetiva? De
incio, preciso compreender que as imagens estereotipadas seguem as
condies impostas pelo imaginrio na formao de scripts sexuais que, por
serem concebidos a partir das expectativas sobre o sexo forjadas pela cultura,
so absorvidos mais naturalmente como guias de orientao sexual6.
Em segundo, no podemos esquecer que o processo de construo do self
por meio da imagem do porn se d no contexto das emoes em excesso que
caracterizam as formas de ser e estar na Contemporaneidade. Sendo assim, de
acordo com Lacroix (2006), as imagens dos corpos-porns podem ser
caracterizados como imagens-choque7, as quais preenchem a paisagem atual
cuja emoo, de uma forma geral, foi instrumentalizada e a sensibilidade
tornou-se dependente da tcnica (neste caso, tcnica em trabalhar com
perfeio na formulao de tipologias sobre os corpos, os gneros, as
sexualidades e as etnias, etc). Para Lacroix, esse processo culmina na nova
doena do sculo, visto que o culto da emoo-choque substitui o excesso da
sensibilidade pela sensibilidade dos excessos. (2006: 147).
Assim, a produo, a reproduo e o consumo das imagens de corpos em
seus extremos na pornografia conduzem a um caminho apontado por Baitello
(2005): a iconofagia. Quer dizer, o sujeito persuadido/estimulado a consumir as
imagens ertico-sexuais como se delas no pudesse fugir e como se precisasse
acess-las a todo instante em sua vida sexual, acaba por ele mesmo a tornar-se
uma espcie de extenso da imagem que v e, por conseguinte, a prpria
imagem. O prazer instrumentaliza-se e o sexo cotidiano obriga-se a obedecer
um conjunto de regras a fim de produzir imagens-choque da prpria
intimidade. Imagens de si para si que se alimentam das (e alimentam as)

6
Diz Bozon (2004: 129): Parece que nada de sexual poderia acontecer, sequer uma masturbao solitria, se no
existissem produes sociais e mentais, assumindo a forma de cenrios, em que atos, relaes e significados da
sexualidade se encontrem inscritos e organizados em histrias. Esses cenrios funcionam como guias de orientao ou
de leitura, permitindo aos indivduos situar-se e atribuir um sentido sexual s sensaes, situaes, palavras e estados
corporais.
O excesso e a nfase, o exagero e a reiterao so fundamentais economia do objeto na expresso porn. (ABREU,
1996: 130).
287
imagens excessivas do sexo e se, de alguma forma, normatizam a sexualidade

dos sujeitos, tambm servem como mecanismos de auto-descoberta sexual.
Como percebemos em uma entrevista realizada com o ator de filmes porns
gays Wagner Vittoria: O porn te estimula a provar coisas novas, posies
diferentes, diferentes coisas para aquecer o sexo. Tudo que fao na cama
aprendi assistindo filmes porns e acredito que com quase todos assim. J o
ator brasileiro Andy Star, que atua h alguns anos na indstria porn gay
nacional, afirma que a emoo de fazer algo diferente uma das principais
consequncias positivas de fazer parte das redes do porn. Dessa maneira, a
emoo no simples instrumento de mecanizao dos corpos e dos desejos,
mas tambm se constitui como ferramenta ttica de revitalizao,
experimentao e, em casos extremos, de sobrevivncia do Eu ertico-sexual.
Assim, o sujeito vestido de mdia enxerga-se ento nela (na mdia) e fora
dela por conta de uma caracterstica muito peculiar apontada por MerleauPonty (2002): a capacidade do indivduo humano em ser vidente e visvel8.
Capacidade que superlativada graas ao acesso a um turbilho de imagens
que, segundo Baitello (2005), no so consumidas por sua funo janela, mas
por sua funo biombo. Quer dizer, ao invs de remeter ao mundo e s coisas,
as imagens passam a bloquear o acesso do indivduo s reais coisas da vida
cotidiana, remetendo-o apenas ao repertrio ou repositrio das prprias
imagens. Da que na cultura de massa, o fato j no mais um elemento do
mundo natural, o que parece como fato o esteretipo: aquilo que todo mundo
v, que todo mundo consome (BARTHES, 1990: 184-5).
Por tudo isso, o fenmeno da imagem-choque associado aos contedosesteretipos da cultura de massa gera a necessidade do corpo-porn em assumir
a condio de corpo-mquina que, em sua condio de imagem-biombo,
responsabiliza-se pela produo de si, dentro de padres normativos, para ento
produzir outros corpos. O que implica que, ao assumir um repertrio de gestos e
manifestaes sexuais tradicionalmente espetaculares, o corpo pornorizado
nunca possa mostrar-se frgil, j que programado para a produo e para a
produtividade (ABREU, 1996: 61). Paradoxalmente, este mesmo corpo que
limita a viso e o comportamento dos sujeitos envolvidos por ele em relao ao
mundo, expande esse mesmo olhar sobre o Si Mesmo, revelando que estas
imagens possuem tambm a dimenso de imagem-janela (pois as performances
sexuais midiatizadas no conduzem a pensar sobre as condies reais do sexual e
do ertico na Contemporaneidade). Dessa maneira, os indivduos de ambos os
lados da tela - envolvidos pelas imagens de impacto dos corpos em suas
narrativas sexuais - sofrem as consequncias de precisarem se tornar, em suas
performances, o sensation-seeker ou o buscador de sensaes, o qual, nas
palavras de Lacroix (2006: 19), o heri de nosso tempo. Isso, a um som
tempo, limita e expande as potencialidades fsicas e subjetivas do corpo (dentro

8
Diz Merleau-Ponty (2002: 20-21): O enigma consiste em que o meu corpo ao mesmo tempo vidente e visvel. Ele,
que mira todas as coisas, pode tambm olhar-se, e reconhecer ento naquilo que v o outro lado do seu poder vidente.
Ele v-se vendo, toca-se tocando, visvel e sensvel para si mesmo.
288

simblicos.
e fora da tela), pois descontri e reconstri seus contornos em conformidade

com um desejo que em sua materialidade estereotipada constri ou no chances
para a realizao pessoal. Assim, a conformidade a uma gramtica do desejo
capaz de produzir, ainda que dentro de regras normativas, um corpo heroico9.
Essa uma boa explicao para o porqu da produo em escala de pornografia
se dar em conformidade com uma srie de publicaes no pornogrficas e
especializadas em tornar a vida sexual do homem comum mais intensa e
emocionante (em especial as revistas de variedades).
No final das contas, ambos os corpos (o corpo-porn e o corpo que
consome o corpo-porn) se alimentam do imaginrio cultural de que a
felicidade sexual somente pode ser alcanada em seus extremos e
extravagncias e que a conformao desta conquista est na construo e/ou na
busca das imagens de corpos em xtase. Resumidamente, corpos nascem de
outros corpos e se alimentam de outros corpos (BAITELLO, 2005: 93). De
forma, paradoxalmente, normativa (quando o caso) e prazerosa.
3. Concluso O jogo do social

Chegamos ao final deste trabalho perguntando-nos onde estar a brecha
que nos permite respirar em paz, que nos livra do peso que o processo
civilizador deposita sobre nossos corpos10. Isso porque, como vimos, ambos os
corpos - o corpo-telespectador e o corpo-porn - alimentam-se um do outro
num crculo vicioso em que fica impossvel afirmar quem gera quem. A esta
concluso (odiamos essa palavra!) resta-nos sempre pensar na cultura, nas
formas como ela age a partir dos artefatos humanos para normatizar os corpos,
fisicamente e subjetivamente e como os sujeitos interagem com estes mesmos
artefatos a favor de si mesmos (por vezes, se deixando normatizar em prol de
uma aparente libertao).
De acordo com Foucault (1999), a partir do momento em que o poder
exerce seus investimentos sobre os corpos, como consequncia direta de suas
conquistas, emerge inevitavelmente a reivindicao do corpo sobrepujado
contra o poder. Dentre estas formas de revelia, Foucault cita o prazer como uma
ferramenta a ser usada contra as normas morais da sexualidade, do casamento e
do pudor.
Em contrapartida (e ainda de acordo com Foucault), o poder se apropria
dos discursos e aes transgressivos para continuar se manifestando. Diz ele:
Como resposta revolta do corpo, encontramos um novo investimento que no

9
Neste sentido e partindo da tese de Geertz (2001: 183) de que as palavras, imagens, gestos, marcas corporais e
terminologias [...] no so meros veculos de sentimentos alojados noutro lugar, como um punhado de reflexos,
sintomas e transpiraes. So o locus e a maquinaria da coisa em si, podemos chegar hiptese de que os estmulos
produzidos pelo porn, por meio dos discursos imagticos e verbais, em atores e telespectadores so ferramentas
indispensveis materializao de seus corpos e desejos.
10
Apesar de um aparente descontentamento com essa relao corpo-mdia, vale lembrar que somos responsveis pela
construo do nosso eu medida que as instituies de ordem primrias perdem seu poder e que, por isso tornamo-nos
responsveis pelo desenho de nossos prprios corpos, e em certo sentido [...] somos forados a faz-lo quanto mais pstradicionais forem os contextos sociais em que vivemos (GIDDENS, 2002: 98). Em outras palavras, os contedos da
subjetividade dependem, cada vez mais, de uma infinidade de sistemas maqunicos. (GUATARRI, 1993:177).
289
tem mais a forma de controle-represso, mas de controle-estimulao (1999:

147). Com base nessa afirmao, o porn poderia continuar a gerar e exibir
imagens estimulantes e espetaculares dos corpos, mas os corpos no porn
precisariam de fato ser estimulantes e espetaculares. Ou seja, no h uma
guerra do corpo contra o poder exatamente, mas uma roda-viva no qual o poder
investe estrategicamente sobre um corpo ttico que se rebela ou se compraz
dentro de suas limitaes de consumidor-produtor nato de bens simblicos.
Isso nos faz lembrar de outra tese de Foucault (1997), segundo a qual o rompimento da
verdade se d sempre dentro de uma exterioridade selvagem. Quer dizer, no nos
encontramos no verdadeiro seno obedecendo s regras de uma polcia discursiva que
devemos reativar em cada um dos nossos discursos. Assim, a sociedade disponibiliza
de materiais que, mesmo em seu estado de legi-signos11, possibilitam um fazer por si
mesmo12, fenmeno social que marca a constituio fsica e identitria do indivduo
contemporneo. Sob esse ponto de vista, o porn, em sua normatizao e subverso,
oferece um espao de constituio do Si Mesmo, conforme revela a fala de Asia Carrera,
ex-atriz porn estadunidense, registrada no documentrio The after porns end:
Eu saa com meus amigos esquisitos e eles tinham revistas porns e olhavam para
elas e eu olhava por cima de seus ombros pensando: Queria que me olhassem desse
jeito. Era a fantasia mais extravagante que algum me achasse bonita e sexy. Toda a
vida eu fui a CDF. Era um desejo se tornando realidade o fato de algum querer me
ver numa capa de revista. Quando comecei no porn, eu pensei: Posso escolher com
qual desses lindos rapazes transar e vocs vo me pagar por isso, me colocar em uma
capa e me dar uma tonelada de dinheiro?. Era um progresso muito grande vindo de
onde eu vim.
Ou seja, as recuperaes do corpo pela pornografia e a tomada da pornografia

pelo poder para novos investimentos sobre o corpo fazem parte do desenvolvimento
estratgico da luta, cuja indefinio preciso ser aceita (FOUCAULT, 1999: 146-7). A
brecha est ento no jogo do social13 em que joga a sociedade com suas imagens
corporais carregadas de sensaes e tradicionalismos e o sujeito que consome estas
imagens de diferentes formas, resultando em diferentes paisagens de vida e consumo. A
brecha est, assim, na indefinio e tambm no reconhecimento de que os corpos do
porn podem nos apresentar uma outra realidade que intervenha em nosso self e
identidade e que esta realidade pode ser estrategicamente construda pelo poder para a
satisfao de uma audincia a ser estimulada e/ou manipulada pelas imagens nas quais
taticamente se projeta para fazer gozar o corpo em uma performance pessoal estimulada
pela projeo em imagens cujas as aparentes materializaes ertico-sexuais em
consonncia com o imaginrio, so na verdade um grande jogo de sensaes que se
apropriam de maneira performaticamente subversiva deste mesmo imaginrio.

11
De acordo com Santaella, uma das categorias fenomenolgicas que regem os signos seu carter de lei. Assim, a ao
da lei e, por consequncia, do legi-signo operar to logo encontre um caso singular sobre o qual agir. A ao da lei
fazer com que o singular se conforme, se molde sua generalidade. fazer com que, surgindo uma determinada
situao, as coisas ocorram com aquilo que a lei prescreve. (SANTAELLA, 2004, p. 13).
12
Segundo Bauman (2008: 76 e 77), tornar-se apenas, como conseqncia do acidente de ser concebido e nascer de
uma me, no ser o suficiente [...] Fazer de si mesmo uma mercadoria vendvel um trabalho do tipo faa-vocmesmo e um dever individual. Observemos: fazer de si mesmo, no apenas tornar-se, o desafio e a tarefa a ser
cumprida.
13
Sempre que falo em jogo, recordo-me da tese de Simmel, segundo a qual (...) no somente joga na sociedade aquele
que a mantm externamente, mas com ele joga-se de fato a sociedade. (SIMMEL, 2006: 72).
290

simblicos.
REFERNCIAS
ABREU, Nuno Cesar. O olhar porn: A representao do obsceno no cinema e
no vdeo. Campinas, Mercado de Letras, 1996.
ALMEIDA, Miguel Vale de. Antropologia e Sexualidade: consensos e conflitos
tericos em perspectiva histrica. In: FONSECA, Lgia; SOARES, C.; VAZ, J.M.
(orgs). A Sexologia: perspectiva multidisciplinar. Coimbra: Quarteto, vol. 2,
2003.
BAUMAN, Zygmunt. Vida para consumo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2008.
BOZON, Michel. Sociologia da sexualidade. Rio de Janeiro, Ed. FGV, 2004.
COCCIA, Emanuele. A vida sensvel. Florianpolis: Cultura e Barbrie, 2010.
DAZ-BENTEZ, Mara Elvira. Retratos de uma orgia: a efervescncia do sexo
no porn. In: DAZ-BENTEZ, Mara Elvira & FGARI, Carlos Eduardo (Org.).
Prazeres dissidentes. Rio de Janeiro: Garamond, 2009.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Lisboa, Relgio Dgua Editores,
1997.
___________. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1999.
GARCIA, Wilton. Corpo, mdia e representaes: estudos contemporneos. So
Paulo, Pioneira Thompson Learning, 2005.
GIDDENS, Anthony. As conseqncias da modernidade. So Paulo: UNESP,
1991.
__________. Modernidade e identidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2002.
GUATARRI, Flix. Da produo da subjetividade. In: PARENTE, Andre.
Imagem Mquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Ed. 34,
1993.
GEERTZ, Clifford. O Saber Local: novos ensaios em antropologia
interpretativa. Petrpolis: Editora Vozes, 1997.
HITE, Shere. O relatrio Hite sobre a sexualidade masculina. So Paulo,
Ed.Difuso Europia do Livro, 1986.
LACROIX, Michel. O culto da emoo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006.
LE BRETON, David. Adeus ao corpo: antropologia e sociedade. Campinas:
Papirus, 2003.
__________. A sociologia do corpo. 2. ed. Petrpolis, Editora Vozes, 2007.
__________. Antropologia do corpo e modernidade. Petrpolis, Editora
Vozes, 2012.
LEITE, Jorge Jr. Das Maravilhas e Prodgios sexuais: a pornografia bizarra
como entretenimento. So Paulo: Annablume, 2006.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. Lisboa: Vega, 2002.
MORIN, Edgar. Cultura de Massas no Sculo XX: O Esprito do Tempo. Rio de
Janeiro, Forense, 1967.
SAEZ, Javier. El macho vulnerable: pornografia y sadomasoquismo. 2003.
Disponvel em: <http://www.hartza.com/fist.htm>.
SANTAELLA, Lucia. Semitica aplicada. So Paulo: Pioneira Thomson
Learning, 2004.
SIMMEL, Georg. Questes fundamentais da sociologia. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 2006.

291
SONTAG, Susan. A imaginao pornogrfica. In: A vontade radical. Rio de

Janeiro: Cia. das Letras, 1987.
THOMPSON, John B. A mdia e a modernidade: uma teoria social da mdia.
Petrpolis: Vozes, 1998.
VANCE, Carole S. A Antropologia redescobre a sexualidade: um comentrio
terico. In: FONSECA, Lgia; SOARES, C.; VAZ, J.M. (orgs). A Sexologia:
perspectiva multidisciplinar. Coimbra: Quarteto, vol. 2, 2003.
292
Roma: ascenso e queda

de um imprio do carnaval

No final da dcada de 1970, teve incio em uma das ruas do centro de

Florianpolis (SC), um pequeno carnaval que por vrios anos se transformaria
num territrio de sociabilidade e visibilidade para homens e mulheres que se
relacionam com pessoas do mesmo sexo e para uma criativa forma de crossdressing, precursora do movimento drag queen dos anos 90. O Carnaval do
Roma, que por muitos anos foi uma das festas mais concorridas do carnaval de
rua da capital e se consolidou como o carnaval de gays, lsbicas, travestis e
simpatizantes, numa poca em que no se falava em turismo gay, como hoje,
tampouco Florianpolis era tida como destino turstico LGBT. Desde 1990, o
poder pblico municipal passou a organizar a festa, com palco e bandas
carnavalescas, e um concurso, o Pop Gay, para eleger as melhores produes de
cross-dressing.
Desde 2008, a prefeitura deixou de organizar o Roma, ao mesmo tempo
em que se consolidaram na cidade festas voltadas ao pblico LGBT, marcadas
pela msica eletrnica e tambm por uma radical segregao econmica. At
alguns anos antes, as boates e bares do circuito LGBT da cidade s abriam
depois que o Roma acabasse, o que fazia desse carnaval a maior manifestao
pblica e gratuita da diversidade sexual, acessvel a toda populao. Se os casais
gays e lsbicos passaram a ter como alternativa essas novas festas realizadas
pelas casas noturnas da moda, em que os preos cobrados no so nada
populares, o mesmo no pode ser dito dos praticantes do cross-dressing que
perderam um grande palco, reconhecido em outra pesquisa como um espao de
iniciao de drag queens e profissionais do transformismo (VENCATO, 2002).
A pesquisa e meu trnsito pelo Roma foram a base da dissertao de
mestrado (SILVA, 2003) defendida na UFSC, em que realizei entrevistas com
antigos folies e procurei realizar um levantamento histrico da constituio do
Roma, conectando este movimento com os recentes desenvolvimentos do
debate sobre gnero e sexualidade na contemporaneidade. Neste ensaio,
apresento algumas das imagens produzidas na pesquisa, cujo foco so as crossdressers que davam o tom da festa e se mostravam mais dispostas a serem
fotografadas, como parte de suas performances.
294


Roma: ascenso e queda de um imprio do carnaval (ensaio fotogrfico)
FOTO 1 A drag queen Vogue Star foi uma das mais atuantes no Roma, nos anos
1990. Ela foi apresentadora do concurso Pop Gay e uma das pioneiras da
movimentao drag na Ilha de Santa Catarina, neste perodo. Em suas falas sempre
ressaltou na atividade drag a questo do carisma e simpatia, como suas principais
armas na multido do carnaval. Circular entre milhares de pessoas com um sorriso
no rosto e disposio de todos os cliques o que faz com que as drag queens fossem
os sujeitos mais visveis dessa pesquisa.
295

FOTO 2 Alm de revelar estrelas individuais, o Roma se marcou pela prtica do

cross-dressing em grupo, em figurinos caprichados e elaborados. Nas entrevistas,
esses sujeitos revelaram um trabalho exaustivo de preparao que durava o vero
inteiro, recorrendo a costureiras e lojas de acessrios. A busca do figurino mais
hilrio no descarta a perfeio como objetivo, destoando assim do cross-dressing
carnavalesco to comum no Brasil, em que homens improvisam suas fantasias para
brincar nos chamados blocos de sujos.
296


FOTO 3 O humor a tnica das produes drags que constituram o Roma e uma
das premissas consideradas ideais pelos praticantes (VENCATO, 2002). Suas
performances para a cmera revelam essa disposio e entrega a uma avaliao
pblica. No basta a produo perfeita e a simpatia. preciso ter texto (idem), ou
seja, ter respostas prontas, criativas e que no sejam rudes. Sempre um sorriso na
cara. No compra nada (em relao s provocaes) que tudo que a gente tem de
fazer pra uma cara feia mostrar uma cara bem linda, afirma uma das entrevistadas.
297

FOTO 4 Durante a pesquisa, era possvel encontrar tanto participantes que estavam
descobrindo o Roma, quanto frequentadores de longa data que tinham no Roma uma
espcie de refgio nos tempos mais sombrios da histria da homossexualidade no
Brasil. Nos primrdios da festa, no final dos anos 70, o espao no era marcado como
gay mas alternativo, atraindo os sujeitos da contra-cultura local, jornalistas,
hippies, entre outros.
298


FOTO 5 Alguns grupos criavam temas especficos em suas montarias nome que
designa o figurino drag; montar-se vestir-se de drag. Esse grupo de Curitiba, que
na foto 2 aparece no tema baianas, faz aqui uma brincadeira: so as Carlotas da
Joaquina, Brava, Mole e Jurer, uma referncia primeira princesa brasileira e s
praias mais famosas da cidade. A performance drag, assim, baseia seu humor numa
intertextualidade, em que diferentes referncias constituem suas pardias.
299

FOTO 6 O concurso Pop Gay foi criado em 1993 pela prefeitura local e teria sido o
primeiro do tipo organizado pelo pode pblico no Brasil. As participantes concorriam
em duas categorias. Na categoria Drag Queen, concorriam drags individuais ou em
dupla, apostando em montarias de humor e escracho. As apresentadoras do
concurso, geralmente drags j famosas na cidade, costumavam ressaltar ser o nico
evento do tipo no Brasil, patrocinado pelo poder pblico, o que parecia pretender
chancelar Florianpolis como um destino turstico gay para o pas.
300


FOTO 7 Outra categoria do Pop Gay era a Beauty Queen destinada s participantes
que no se montam apenas no carnaval, ou seja, as travestis e transexuais. Maria
Eduarda Venturini foi vencedora por vrios anos seguidos e fazia questo de explicar:
estou aqui para valorizar as transexuais. No somos travestis, nem mulheres. Somos
transexuais e queremos reconhecimento. O Roma assim produzia um carnaval de
identidades, em que diferentes grupos performavam suas vises e prticas de mundo
a partir de um mesmo rtulo, carnaval gay, reforando-o e colocando-o sob suspeita
ao mesmo tempo.
301

FOTO 8 O concurso chegava a atrair numa nica noite 10 mil pessoas em frente ao
palco. Ao contrrio das outras quatro noites do carnaval, onde o pblico LGBT era
maioria, o concurso atraa a populao em geral que se deliciava com essas
personagens, o que tambm chamava a ateno da imprensa local. Personagens que
no cotidiano no carnavalesco eram tidos como desviantes e inclua-se todos os
grupos LGBT presentes festa tinham nestes dias seus momentos de serem
reverenciados, aplaudidos e desejados.
302


FOTO 9 Outra atrao especial desta noite de Pop Gay a presena de artistas
LGBTs nacionais, como Lo quila que se apresentou nos anos da pesquisa. Lo
lanou um de seus discos nessas apresentaes, com msicas que aliavam humor e
protesto: Eu no sou hipcrita, eu no estou suja. E, se no me derem licena pra
passar, talvez eu passe por cima pra no ter que desviar nos meus caminhos e me
perder dos meus sonhos, diz a letra de uma de suas msicas.
303

FOTO 10 O fim desse imprio do carnaval certamente nos aponta os novos rumos
das homossexualidades brasileiras que, neste incio do sculo XXI, se tornaram
menos circunscritas pelo silenciamento e puderam ocupar no apenas espaos
especficos como este. Os novos espaos, no entanto, no conseguiram abranger toda
a diversidade que ali era produzida, principalmente no que se refere a um humor
cido que, ao caricaturar o gnero e a sexualidade, se tornavam fontes de poder e
subverso das ordem estabelecidas.
304


Referncias
SILVA, Marcos Aurlio da. Se manque! Uma etnografia do carnaval no pedao
GLS da Ilha de Santa Catarina. Dissertao de Mestrado. Florianpolis:
Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social/UFSC, 2003.
VENCATO, Anna Paula. Fervendo com as drags: corporalidades e
performances de drag queens em territrios gays da Ilha de Santa Catarina.
Dissertao de Mestrado. Florianpolis: Programa de Ps-Graduao em
Antropologia Social/UFSC, 2002.
305

Unies homossexuais masculinas legais
Ana Maria Marques
Professora do Departamento de Histria

E Programa de ps-graduao em Histria da UFMT
Lopes, Moiss. Homens como outros quaisquer:

subjetividade e homoconjugalidade no Brasil e na
Argentina. Jundia: Paco Editorial, 2012.
Homens como outros quaisquer: subjetividade e homoconjugalidade

no Brasil e na Argentina o ttulo do livro de Moiss Lopes, publicado pela
Paco Editorial (Jundia/SP), em 2012. A publicao resultado de tese de
doutorado em Antropologia defendida pelo autor em 2010, na Universidade
de Braslia, sob orientao da Prof Lia Zanotta. O enunciado remete
questo da norma: o que faz do homem um qualquer? Os traos da
masculinidade: macho, msculo, viril. Caractersticas que no se constituem,
necessariamente, em oposio feminilidade. Ou seja, o macho no precisa
da fmea para se afirmar como tal, ao contrrio do que denunciava Simone
de Beauvoir quando escreveu, em 1949, O segundo sexo. Para Beauvoir
(1970), a mulher se constitui como o Outro do Homem sujeito universal.
Quaisquer porque, mesmo relacionando-se sexualmente com homens, em
nada se diferenciam de outros machos, cujo esteretipo condiz com um
padro de apresentao de cabelos, roupa, postura e forma corporal, e

tambm impostao de voz.
A pesquisa antropolgica de Moiss Lopes acompanhou o momento
importante dos debates sobre a legalizao das unies homoconjugais
estveis e, posteriormente, do casamento entre pessoas do mesmo sexo, em
especial na ltima dcada. O tema esteve na pauta das reivindicaes
sobretudo do movimento LGBT (Lsbicas, Gays, Bissexuais, Travestis,
Transexuais, Transgnero), antes mesmo que a sigla e suas vrias
denominaes fossem essas. Em 14 de maio de 2013, o Brasil deu um passo
decisivo para a equiparao do casamento civil, independentemente se entre
pessoas do mesmo sexo ou do sexo oposto, com a aprovao pelo Supremo
Tribunal Federal da resoluo que obriga os cartrios de todo o pas a
celebrar o casamento civil igualitrio.
Moiss acompanhou o debate acerca da legalizao do casamento
igualitrio desde o seu mestrado, iniciado em 2002 na Universidade Estadual
de Londrina, quando investigou a Parceria Civil Registrada de homossexuais .
Depois, em 2004, uma pesquisa sobre conjugalidade homossexual masculina
levou-o a Cuiab. O doutorado, iniciado em 2006, permitiu-lhe ir a Buenos
Aires para pesquisar a homoconjugalidade masculina e, assim, traar um
comparativo entre Brasil e Argentina, tendo as duas capitais federais como
campo de pesquisa. Diga-se de passagem, a Argentina foi o primeiro pas da
Amrica Latina a criar lei de matrimnio para casais do mesmo sexo,
assinada pela Presidenta Cristina Kirchner em 2010.
A metodologia utilizada para a pesquisa antropolgica apresenta-se
tambm como uma proposta inovadora, considerando a recorrente imagem
do antroplogo como aquele que vai at o grupo pesquisado, vive um tempo
l, para depois escrever sobre os nativos. O nativo para Moiss Lopes no o
natural de uma terra, na definio do dicionrio Aurlio (1985). um grupo
de pessoas com quem ele tem contatos pessoais, sim: entrevista, frequenta
lugares comuns de sociabilidade, mas no so necessariamente pessoas do
lugar. Alguns se remetem ao seu histrico de migrao ou de seus familiares.
Em comum, os nativos tm a opo conjugal o lao estvel que une dois
homens por anos a fio. Os casais foram garimpados em persistente jogo de
seduo atravs de dois stios eletrnicos de relacionamento na internet e,
tambm, entre amigos de amigos. O passo a passo contado com detalhe no
livro e envolve o leitor na trama que provocou pessoas a se voluntariarem
pesquisa e que exerceu fascnio no prprio pesquisador.
Os treze casais que se dispuseram a conceder entrevistas e
generosamente expor suas relaes ntimas tm um perfil comum, salvo uma
ou outra exceo: so homens majoritariamente brancos, de classe mdia e
de pouca diferena etria. Mesmo considerando esse recorte, que permitiria

Uso o termo homossexual ou homossexuais, em vez de homoafetivos ou
homoerticos, concordando com a escolha do autor, que aciona o argumento de Michel
Foucault quando atenta sobre a importncia que a sexualidade assume na modernidade para
a compreenso das identidades.
307
MARQUES, Ana Maria.

Unies homossexuais masculinas legais.
vislumbrar uma perspectiva tnica, racial, etria, de classe e de gnero, v-se

um campo de subjetividades. Tanto em Braslia (cinco casais) como em
Buenos Aires (oito casais), os nativos apresentam modos de pensar e agir que
se diferem na maneira como encaram a relao quanto a: oficializao pelas
vias legais da unio estvel, fidelidade e assumir a homossexualidade
conjugal. Sobre cada um desses trs pontos vale refletir em separado.
Para alguns, a unio estvel no precisa chegar ao casamento civil,
pois eles asseguram a propriedade comum, no caso de um dos dois faltar,
atravs de contrato e de colocar os bens em nome dos dois. Todavia, todos
defendem o casamento como um direito que garante o reconhecimento da
igualdade entre casais sem diferenciar o sexo, mesmo que para um ou outro
isso pouca ou nenhuma diferena faa. Vale salientar que alguns casais,
dentre o universo pesquisado, so parcialmente oriundos de casamentos
heterossexuais, cujas relaes resultaram em filhos, inclusive. Ou seja, a vida
em casal, de opo homo, no um fim, nem um comeo de vida conjugal,
para estes.
Para os entrevistados por Lopes, a fidelidade, em geral, no pensada
de maneira clssica como compromisso sexual restrito ao casal. A fidelidade
subjetivada, colocando a traio no campo abstrato dos sentimentos. Logo, a
traio, inimiga da fidelidade, seria aos sentimentos. Trair a si, aos
sentimentos partilhados pelo casal, isto sim seria ser infiel. Ento, a palavra
que traduz melhor o compromisso dos casais a lealdade. (...) a fidelidade,
para todos os interlocutores, est ligada a um sentimento, est vinculada ao
amor e no ao sexo (p. 134). Vale ressaltar que muitos casais entendem a
fidelidade de maneira estereotipada vivida pelos casais heterossexuais, como
se para os hteros a relao conjugal no pudesse considerar as fugidas e
aventuras sexuais como parte aceitvel ou tolervel na relao dos casais,
desde que no envolvam sentimentos.
O terceiro ponto: sobre assumir a relao publicamente. Todos os
pesquisados so unnimes e concordam que tornar pblico o compromisso
do casal tambm encarar o peso da definio da opo fora da norma: a
homossexualidade. Todos, com exceo de um (que se diz bissexual) se
definem como homossexuais, mesmo que alguns tenham tido anteriormente
relaes sexuais com mulheres (p. 91). A definio em si parece ser
demarcadora de identidade, caracterstica que torna irrevogvel o desejo pelo
outro desvinculado do corpo masculino. Ou seja, para eles, o desejo liga-se ao
corpo e no ao sentimento independente do corpo (macho ou fmea). Apesar
de todos relatarem ser bem aceitos pela famlia, pelos colegas de trabalho e
crculos de convivncia, alguns preferem no declarar a homoconjugalidade
para evitar possveis conflitos.
Assumir a homossexualidade posto, a partir da fala dos nativos,
como um evento irrevogvel (p. 148). Mais complicado ainda torna-se expor
uma relao conjugal com compromisso de constituir bens e, qui, famlia. A
segunda parte das implicaes desse assumir ainda deveras desafiadora aos
padres de uma moralidade que se pauta em tradies religiosas, sobretudo

308
crists, e cientficas. Foucault, na Histria da sexualidade, vol. 2 (2001), nos

ajuda a entender quanto os saberes mdicos, cientficos e jurdicos da
modernidade fundaram uma heteronormatividade reguladora das relaes
sexuais. No imaginrio regulador dos entrevistados, a religio aparece como
pano de fundo. Mesmo no sendo praticantes assduos desta ou daquela
confisso religiosa, o pecado e o erro, no raro, rondam as conscincias e
interferem na deciso sobre sair do armrio.
Entretanto, assumir a sexualidade fora da norma, considerando que
existe uma heterossexualidade compulsiva, sempre conflitivo no s para
homossexuais, haja vista a recorrente negativa ou invisibilidade destinada s
mulheres. Mulheres que demonstram ser desejosas por sexo, seja com
homens ou mulheres, so frequentemente interpretadas como putas, fceis,
de vida vadia e outros adjetivos mais. Enquanto homens pegadores so bem
vistos como excelentes exemplares de masculinidade. A prtica sexual,
quanto mais frequente, para o homem afirmao de masculinidade,
enquanto a mulher deve pautar sua conduta feminina no recato e na
expiao.
No prprio universo homossexual pesquisado por Lopes, existe o
reforo ao esteretipo do macho como naturalmente feito para a atividade
sexual. A exemplo, cito os nomes, mesmo que fictcios, para diferenciar
personagens: creo que el varon est hecho para tener sexo todo el tempo
(Juan, p.73), creo que hay uma parte animal com um deseo as de tener sexo
y no sexo siempre com la pareja (Esteban, p. 125). Os brasileiros tm falas
semelhantes, concordando que homens sempre buscam sexo nas relaes de
casais. Alguma fala recorre, inclusive, ao esteretipo do casal heterossexual,
no qual a presena da mulher diminui a intensidade da necessidade de sexo:
no mundo htero voc v muito a questo do sentimento primeiro e depois o
sexo. J no mundo homo isso se inverte, muito sexo e pouco
relacionamento (Saul, p. 125).
Ainda na definio da expresso da sexualidade, os casais em geral no
se colocam como ativos ou passivos, e sim versteis o que remete a uma
correspondncia no comportamento cotidiano das tarefas domsticas. Ou
seja, no existe a figura de quem manda, prov e domina tudo partilhado
e negociado, tambm nos afazeres da casa: compras, refeies, limpeza.
Novamente, lembro que a referncia famlia patriarcal, signo da
subservincia que determinou mulher o papel de submissa, constitui-se em
teoria bastante criticada por feministas, especialmente ps-estruturalistas
(Scott, 1990).
Moiss Lopes no escreveu um livro para provar, com a experincia
amostral, um essencialismo, embora de maneira recorrente os entrevistados
o faam em falas do tipo: sempre senti atrao por homens e a opo
irreversvel. O autor reconhece o campo de subjetividades, mesmo onde as
estruturas parecem rgidas e fixas. Ele no concorda nem defende a
existncia de uma natureza de destino. O trabalho de Moiss nos faz refletir
com a profundidade de um referencial terico que utiliza Foucault e Butler, e

309
MARQUES, Ana Maria.

Unies homossexuais masculinas legais.
tambm mergulha na produo intelectual sobre o tema da conjugalidade,

sobretudo de outros/as antroplogos/as, como as brasileiras Maria Lucia
Heiborn e Lia Zanotta, o portugus Miguel Vale de Almeida e o francs
Michel Bozon. Alm de socilogos/as e historiadoras que o auxiliam. O tema
da homoconjugalidade tem sido explorado na pesquisa antropolgica,
resultando em dissertaes e teses defendidas, alm de artigos publicados. Na
forma de livro, no entanto, Moiss Lopes toma a dianteira nessa corrida
acadmica, desbravando um campo ainda muito envolto por estigmas e
carente de visibilidade.
Nos dias atuais, quando presenciamos uma onda retrgrada de
conservadorismo e defesas eloquentes da famlia tradicional, sobretudo
atravs de mdias televisivas e redes sociais que esbravejam discursos
fundamentalistas cristos/evanglicos e tambm de alas conservadoras do
catolicismo, ler sobre diferentes formas de conjugalidade possveis ,
minimamente, alentador. Trata-se de obra sensvel e recomendada a quem se
preocupa com as discusses de gnero e no se acomoda sobre as incertezas
da sexualidade.
Referncias Bibliogrficas
BEAUVOIR, Simone de. (1949). O segundo sexo. Parte I Fatos e mitos.
Traduo Srgio Milliet. 4. ed. So Paulo: Difuso Europeia do Livro, 1970.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Minidicionrio Aurlio da Lngua
Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade. V. 2. O uso dos prazeres. 9. ed.
Rio de Janeiro: Graal, 2001.
SCOTT, Joan W. Gnero: uma categoria til de anlise histrica. Revista
Educao e Realidade, Porto Alegre, v. 16, n. 2, p. 5-22, jul./dez. 1990.
310

Aceno, 2 (3) - Dossiê Antropologia Do Cinema

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Aceno, 2 (3) - Dossiê Antropologia Do Cinema

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Proposta Editorial

ACENO Revista de Antropologia do Centro-Oeste um peridico

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO

INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E SOCIAIS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

Dbora Breder, Eliska Altmann,

Cinema & Teoria Antropolgica

Marcos Aurlio da Silva

O sonho do nixi pae.

Quando cinema e sade se cruzam.

Distino e crtica de cinema na contemporaneidade

Cinema & Gnero

Discursos, performatividades e padres visuais no cinema.

A(r)tivismos cinematogrficos queer of color.

Gnero, incesto e identidad.

Da hiper fico ao hiper documental.

Cinema & Ps-Colonialidade

Entre a rebeldia e a ingenuidade.

Guyrarok, Panambizinho e TeYikue.

Jnior Ratts e Hamilton Rodrigues Tabosa

Marcos Aurlio da Silva

Assim, com isso em mente, Altmann, Breder, Hirano e Silva, levando em

ACENO, Vol. 2, N. 3, p. 09-10. Jan. a Jul. de 2015. ISSN: 2358-5587.

Cinema & Ps-Colonialidade. O Comit Editorial da Aceno agradece o hercleo

Polticas e Poticas do Audiovisual na

Eliska Altmann1 (org.)

Se esta apresentao tivesse ttulo, ele poderia ser Entre o passado e o

ACENO, Vol. 2, N. 3, p. 11-16. Jan. a Jul. de 2015. ISSN: 2358-5587

se efetuar a no ser a partir de elementos visuais que teriam suas qualidades de

No obstante o reconhecimento tardio e receoso do cinema pela

Entendemos que, ao questionar a autoria ou a autoridade do eu

Para mais detalhes, ver ALTMANN, 2009: 57-79.

visual. Tanto que ela (a trade) pode ser identificada na fundamentao de

ACENO, Vol. 2, N. 3, p. 11-16. Jan. a Jul. de 2015. ISSN: 2358-5587

mltiplas e singulares entre antropologia e cinema, a partir da subrea por ns

Com isso, convidamos leitores e leitoras a desfrutarem dos artigos aqui

Marcos Aurlio da Silva1

Resumo: O artigo pretende uma discusso sobre as relaes entre cinema

SILVA, Marcos Aurlio da.

Cinema, Anthropology and the and

ACENO, Vol. 2, N. 3, p. 17-40. Jan. a Jul. de 2015. ISSN: 2358-5587.

Muito j se falou sem se esgotar o assunto sobre as relaes entre

SILVA, Marcos Aurlio da.

ACENO, Vol. 2, N. 3, p. 17-40. Jan. a Jul. de 2015. ISSN: 2358-5587.

trabalho cientfico como a etnografia, seja ele um produto artstico como o

Ou ainda, esta ideia de cultura est mais prxima do conceito de Moore

SILVA, Marcos Aurlio da.

ACENO, Vol. 2, N. 3, p. 17-40. Jan. a Jul. de 2015. ISSN: 2358-5587.

A antropologia de Tim Ingold, a exemplo de outros contemporneos, tem

SILVA, Marcos Aurlio da.

As reflexes destas duas antroplogas, a partir do feminismo, fazem

ACENO, Vol. 2, N. 3, p. 17-40. Jan. a Jul. de 2015. ISSN: 2358-5587.

unidades tpicas e tornam-se elas mesmas formas de policiar qualquer

Nestes mesmos termos, Haraway fala da possibilidade de uma etnografia

SILVA, Marcos Aurlio da.

ACENO, Vol. 2, N. 3, p. 17-40. Jan. a Jul. de 2015. ISSN: 2358-5587.

ao cinema produzido por Hollywood, o cinema clssico. Essa vanguarda se junta

SILVA, Marcos Aurlio da.

Esta distino desempenha um papel extremamente importante na abordagem

Ismail Xavier (2003) coloca a imagem cinematogrfica no binmio

Enquanto a imagem abstrata ganha seu significado a partir de aspectos

O cinema uma arte que se constitui da prpria realidade, enquanto as

ACENO, Vol. 2, N. 3, p. 17-40. Jan. a Jul. de 2015. ISSN: 2358-5587.