UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS ORIENTAIS

LILIANA GRANJA PEREIRA DE MORAIS

DUAS MULHERES CERAMISTAS

ENTRE O JAPO E O BRASIL:
IDENTIDADE, CULTURA E REPRESENTAO

Verso Corrigida

SO PAULO
2014

LlLIANA GRANJA PEREIRA DE MORAIS

DUAS MULHERES CERAMISTAS ENTRE O JAPO E O BRASIL:

IDENTIDADE, CULTURA E REPRESENTAO

Verso corrigida

Dissertao
Lngua,

apresentada

Literatura

Departamento
Faculdade
Humanas

ao Programa

e Cultura

de

Letras

de Filosofia,

Japonesa

do

Orientais

da

Letras e Cincias

da Universidade

para a obteno

de So Paulo

do ttulo de Mestre em

~etras.

rea de Concentrao:
Cultura Japonesa

Orientador: Praf. Doutor Koichi Mori

De acordo

So Paulo

2014

de

LILIANA GRANJA PEREIRA DE MORAIS

DUAS MULHERES CERAMISTAS ENTRE O JAPO E O BRASIL:

IDENTIDADE, CULTURA E REPRESENTAO

Verso corrigida

Dissertao apresentada ao Programa de

Lngua, Literatura e Cultura Japonesa do
Departamento

de

Letras

Orientais

da

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias

Humanas da Universidade de So Paulo
para a obteno do ttulo de Mestre em
Letras.

rea de Concentrao:
Cultura Japonesa

Orientador: Prof. Doutor Koichi Mori

De acordo

____________________________

So Paulo
2014

Autorizo a divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio

convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a
fonte.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
MD

Morais, Liliana Granja Pereira de

Duas mulheres ceramistas entre o Japo e o
Brasil: identidade, cultura e representao / Liliana
Granja Pereira de Morais ; orientador Koichi Mori. So Paulo, 2014.
186 f.
Dissertao (Mestrado)- Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo. Departamento de Letras Orientais. rea de
concentrao: Lngua, Literatura e Cultura Japonesa.
1. identidade cultural. 2. imigrao japonesa. 3.
cermica. 4. mulheres. 5. relato de vida. I. Mori,
Koichi, orient. II. Ttulo.

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador, Professor Doutor Koichi Mori, por me ter dado a

oportunidade de desenvolver esta pesquisa, por todos os questionamentos,
crticas, sugestes e conselhos, pelo constante apoio, pacincia e ateno.
Obrigada por ter acreditado em mim e ter apostado no meu trabalho.
Ao meu pai, que revisou incansavelmente este texto e me deu vrias
sugestes de leituras e possibilidades de caminhos a seguir. minha me,
pelo carinho e apoio incondicional. A todos os meus companheiros, amigos,
amigas e colegas, dos vrios cantos do mundo, que acompanharam o
processo de elaborao desta pesquisa desde 2010.
s ceramistas Shoko Suzuki e Mieko Ukeseki, que me permitiram entrar
em suas vidas, partilhando comigo vrios captulos da sua histria.
Professora Michiko Okano, que me impulsionou desde o comeo, quando eu
ainda pouco sabia sobre a cultura japonesa. Obrigada por me ter dado a
oportunidade de trabalharmos juntas e de crescer como pesquisadora.
Professora Yumi Garcia dos Santos, por toda a orientao, pelas dicas e
sugestes e por todos os momentos de troca e inspirao. Professora Rose
Satiko Gitirana Hikiji, pela participao na banca de qualificao e pelas
sugestes e crticas valiosas.
Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa, pela oportunidade de
realizar a pesquisa sobre artesanato nipo-brasileiro sob a coordenao e
convite da Professora Michiko Okano. Fundao Japo que, por me aceitar
no curso de lngua japonesa para especialistas no Centro de Lnguas de
Kansai, me possibilitou realizar uma viagem de pesquisa s provncias de Mie
e Fukuoka, onde sucedeu parte importante da histria de vida da ceramista
Mieko Ukeseki. Ambas foram viagens inspiradoras e acrescentaram elementos
preciosos a este trabalho.
Finalmente, Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior (CAPES) pelo apoio financeiro, ao departamento de Letras Orientais,
a todos os professores do Centro de Estudos Japoneses da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas e Universidade de So Paulo pela
oportunidade de desenvolver esta dissertao de mestrado.

A vida no o que cada um viveu,

mas a que recorda e como recorda para cont-la.
Gabriel Garcia Mrquez

RESUMO

MORAIS, LILIANA G. P. Duas mulheres ceramistas entre o Japo e o

Brasil: identidade, cultura e representao. 2014. Dissertao (Mestrado)
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2014.

Ao apresentar o relato da trajetria de vida de duas mulheres ceramistas

japonesas, Shoko Suzuki e Mieko Ukeseki, inserindo-o em seu contexto
histrico e sociocultural, este trabalho tem como objetivo apresentar as
construes histricas, representaes culturais, experincias pessoais e
subjetividades envolvidas na construo da sua identidade. A partir da anlise
do discurso e da prtica destas ceramistas, recolhidos a partir dos preceitos
definidos por Daniel Bertaux (1997) como rcits de vie (relatos de vida),
pretende-se compreender os processos pessoais envolvidos na construo da
identidade cultural das duas ceramistas, marcados pela vivncia transcultural
decorrente da imigrao para o estado de So Paulo, Brasil, nas dcadas de
1960 e 1970 respectivamente. A histria da cermica japonesa toma aqui papel
relevante para a construo das imagens de japonesidade, traduzidas no
discurso e na prtica das ceramistas. Contudo, na apropriao e
reinterpretao destas representaes em dilogo com suas subjetividades e
experincias pessoais que a identidade cultural recriada. Ao lanar luz sobre
o relato pessoal da trajetria de vida de duas ceramistas japonesas no Brasil,
esta pesquisa pretende tambm contribuir para iluminar vrios aspetos da
histria, sociedade e cultura do Japo e do Brasil do ltimo sculo, em especial,
a situao das mulheres na cermica nipnica, a imigrao de artesos e
artistas japoneses para o Brasil, os processos de construo da identidade
cultural japonesa atravs do artesanato e da cermica e os processos pessoais
envolvidos na criao de uma identidade nipo-brasileira.

Palavras-chave: identidade cultural, imigrao japonesa, cermica, mulheres,

relato de vida.

ABSTRACT

MORAIS, LILIANA G. P. Two women ceramists between Japan and Brazil:

identity, culture and representation. 2014. Dissertao (Mestrado)
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2014.

By presenting the life-story account of two Japanese women potters, Shoko

Suzuki and Mieko Ukeseki, inserting it in its historical and sociocultural context,
this work aims to present the historical constructions, cultural representations,
personal experiences and subjectivities involved in the construction of their
identity. From their discourse and practice analysis, collected from the precepts
defined by Daniel Bertaux (1997) as rcits de vie ("life story accounts"), we
intend to understand the personal processes involved in the construction of their
cultural identity, marked by the transcultural experience due to the immigration
to Brazil in the 1960s and 1970s respectively. The history of Japanese ceramics
takes here an important part for the construction of images of "Japaneseness",
which are translated in the discourse and practice of these potters. However, it
is in the appropriation and reinterpretation of these representations in dialogue
with their personal experiences and subjectivities that cultural identity is
recreated. By shedding light on the personal account of the life stories of two
Japanese women potters in Brazil, this research also aims to contribute to
illuminate various aspects of the history, society and culture of Japan and Brazil
in the last century, in particular, the situation of women in Japanese ceramics,
the immigration of Japanese artists and craftsmen to Brazil, the processes
involved in the construction of a Japanese cultural identity through craft and
pottery and the creation of a Japanese-Brazilian identity.

Keywords: cultural identity, Japanese immigration, pottery, women studies, life

story accounts.

SUMRIO

Introduo..10

I.

A Presena Feminina na Histria da Cermica Japonesa....15

a. Da pr-histria ao incio da era moderna.....15

b. Da Restaurao Meiji Segunda Grande Guerra..21
c. Do ps-guerra aos dias de hoje.27

II.

A cermica no contexto da imigrao japonesa para o Brasil..37

a. Viso panormica: a cermica no Brasil..37
b. O significado da ausncia...38
c. A poca do ps guerra41
O estabelecimento de empresas..............43
A imigrao de tcnicos e artesos especializados44
A chegada de artistas nipnicos47
d. Motivos que propiciaram a demanda por cermica japonesa
no estado de So Paulo no ps-guerra.......52

III.

Relato da trajetria vida de duas ceramistas japonesas...58

a. Shoko Suzuki58
No quero falar sobre infncia, como guerra...58
Mulher que faz isso, ningum acreditava.65
Onde posso ir?.............................................................................70
Eu acho que tinha alguma razo para eu vir para c.73
b. Mieko Ukeseki..89
Infncia tranqila..89
Mais dona de casa que ceramista.90
Koishiwara-yaki.92

Vamos para o Brasil.95

A epopeia de Cunha.97
Dissoluo do grupo inicial...102
Retorno a Cunha106
O maior polo de noborigama da Amrica do Sul..115

IV.

Anlise das trajetrias...122

V.

Desconstruo da cultura japonesa.134

Concluso169

Referncias.177

INTRODUO

O presente trabalho apresenta o relato da trajetria de vida de duas

mulheres ceramistas japonesas, Shoko Suzuki e Mieko Ukeseki, inserindo-o
em seu contexto histrico e sociocultural, marcado pela imigrao para o
estado de So Paulo, Brasil, nas dcadas de 1960 e 1970 respectivamente. O
objetivo perceber os processos envolvidos na construo da identidade
cultural

das

duas

ceramistas,

marcados

por

construes

histricas,

representaes culturais, experincias pessoais e subjetividades. Deste modo,

empreendi uma tentativa de compreender de que modo o discurso e a prtica
destas ceramistas so, em parte, fruto desses processos, nos quais se incluem
a vivncia transnacional e multicultural. Para isso, optei por dividir o trabalho
em cinco captulos: os dois primeiros contextuais, o terceiro e o quarto centrado
nas trajetrias e o quinto interpretativo.
No primeiro captulo, relato brevemente a histria da cermica japonesa,
desde a pr-histria at aos nossos dias, focalizando-me no perodo moderno e
contemporneo (final do sculo 19 at a atualidade) e enfatizando
especialmente a questo feminina. Deste modo, procuro frisar o papel pioneiro
das duas ceramistas estudadas ao apresentar o mundo da cermica japonesa
como um domnio tradicionalmente masculino. Neste sentido, importa realar o
dilogo sobre os conceitos de arte e artesanato entre o Japo e o Ocidente
impulsionado com a Restaurao Meiji em 1868 e o impacto das negociaes
entre esses conceitos no desenvolvimento do mundo da arte japonesa. Assim,
destacaram-se alguns movimentos avant-garde e movimentos artsticos
feministas, que contriburam para a elevao da cermica ao nvel de arte,
abrindo a sua participao a artistas mulheres.
No segundo captulo, trato da histria da imigrao japonesa para o Brasil,
com especial enfoque na imigrao de artesos e artistas no perodo aps a
Segunda Grande Guerra, entre os quais se inserem as duas ceramistas. Assim,
procurei mostrar o papel dos ceramistas japoneses no desenvolvimento da
cermica como arte no Brasil, atravs da introduo de tcnicas e conceitos
vistos como tradicionais. Alm disso, procurei abordar os motivos do sucesso
da cermica de origem japonesa no pas, que se insere em um contexto mais
10

amplo, marcado por aspiraes de ordem social e cultural com razes no

pensamento orientalista.
No terceiro e quarto captulos so apresentados os relatos da trajetria de
vida de Shoko Suzuki e Mieko Ukeseki, recolhidos e analisados a partir dos
preceitos definidos por Daniel Bertaux (1997) como rcits de vie (em portugus,
relatos de vida). Esta metodologia caracteriza-se pela realizao de
entrevistas qualitativas semi-diretivas, analisadas segundo uma perspectiva
etnossociolgica que assume a subjetividade do relato de modo a compreender
um determinado fenmeno social. Neste caso, o fenmeno a ser compreendido
o processo pessoal de construo da identidade cultural das duas ceramistas.
Para isso, optou-se por transcrever, ao longo do texto, grande parte do relato
pessoal das prprias artistas.
No ltimo captulo intitulado Desconstruo da cultura japonesa,
veremos de que modo a cermica tem funcionado como dispositivo para a
constituio da identidade cultural japonesa ao longo do tempo. Assim,
empreendeu-se uma genealogia das imagens de japonesidade construdas,
principalmente a partir do final do sculo 19, no dilogo entre Oriente e
Ocidente. O objetivo foi mostrar como as representaes da cultura japonesa,
refletidas nas representaes da cermica e dos ceramistas japoneses, tm
origem na seletividade de traos da cultura dominante e so marcadas por
relaes de poder. Ademais, essas construes, nascidas da elite japonesa,
tm sido endossadas pelos estudiosos ocidentais desde o final do sculo 19
at aos nossos dias. Assim, o imaginrio orientalista ocidental no s continua
presente na atualidade como tem marcado, como veremos, as autorepresentaes dos japoneses e, assim, o discurso e a prtica destas
ceramistas. Deste modo, apesar das mulheres terem sido sempre um sujeito
marginal ao longo da histria japonesa (e no s), elas tambm tm
reproduzido,

at

certa

medida,

discurso

da

cultura

dominante,

predominantemente masculina. Contudo, na apropriao e reinterpretao

destas realidades em dilogo com as subjetividades e as experincias pessoais
de cada ceramista, que a identidade cultural construda em um ciclo infinito
de ressignificao.
A histria desta pesquisa tem vindo a ser forjada desde 2010 e, por isso,
foi marcada por diferentes abordagens tericas s quais fui sendo apresentada.
11

Contudo, na verso final deste trabalho, procurei fugir da viso tradicional e

esttica da cultura japonesa transmitida nas chamadas teorias da singularidade
japonesa, abordadas no ltimo captulo, que a vem como um sistema
atemporal de comportamentos, hbitos e tradies. Esta viso ainda , em
certa medida, apoiada por vrios estudiosos japoneses e brasileiros e tem
presena constante nos festivais e eventos relacionados com a cultura
japonesa no Brasil, que frequentemente enfocam traos culturais considerados
singulares e tradicionais. Ao invs, empreendi uma tentativa de interpretar a
cultura japonesa como um processo fludo, em constante mutao, produzido
historicamente e que, por sua vez, constri e reconstri identidades, em um
constante dilogo com as experincias e subjetividades de cada indivduo.
Assim, desde 2010 tenho vindo a preparar este projeto de pesquisa,
buscando dados sobre a cermica japonesa no Brasil e entrevistando vrios
artesos e artistas. Neste sentido, de destacar a importncia da pesquisa
efetuada sob a coordenao da professora Michiko Okano acerca do
artesanato (kgei) nipo-brasileiro, durante a qual tive a oportunidade de efetuar
entrevistas a mais de trinta artistas japoneses e brasileiros. Dentre eles, quinze
eram ceramistas, sendo cinco japoneses, cinco nipo-brasileiros e cinco no
descendentes. Foi, efetivamente, no mbito desta pesquisa que tive a
oportunidade de entrevistar, pela primeira vez, as duas ceramistas cuja
trajetria apresentada neste trabalho. Alm de me ter introduzido ao campo
do artesanato japons no Brasil, esta colaborao foi crucial para a
compreenso dos processos envolvidos na construo da identidade cultural
de artistas e artesos japoneses e descendentes residentes no Brasil e
permitiu-me a recolha de vrios dados presentes neste trabalho.
Igualmente, no posso deixar de realar o papel do curso extracurricular
intitulado Japo Contemporneo: relaes de famlia, casamento e gnero,
ministrado pela professora Yumi Garcia dos Santos na Universidade de So
Paulo, que me incitou a entrar no campo dos estudos de gnero e a utilizar
uma metodologia sociolgica para a abordagem desta temtica. Assim, em um
primeiro momento, o recorte inicial da pesquisa era a cermica japonesa no
Brasil, com uma abordagem centrada na trajetria de ceramistas japoneses e
nipo-brasileiros. Em um segundo momento, inspirada pelos contatos com a
Professora Yumi Garcia dos Santos, o objeto de estudo foi novamente
12

delimitado para focar-se apenas em ceramistas mulheres, tanto japonesas

quanto nipo-descendentes. Finalmente, j aps a qualificao, no final de 2012,
por motivos de tempo, profundidade e foco, decidi restringir um pouco mais a
abordagem, dedicando-me anlise da trajetria de mulheres ceramistas
japonesas residentes no Brasil. Neste sentido, pelo seu papel pioneiro,
tratando-se das duas primeiras mulheres ceramistas japonesas a terem
imigrado para o pas, a pesquisa acabou por se centrar na vida de Shoko
Suzuki e Mieko Ukeseki.
Portanto, este trabalho tem vindo a ser realizado, aprofundado e
melhorado desde 2010, em funo das vrias pesquisas paralelas efetuadas e
do contato com vrios professores, colegas, artistas e outros profissionais e
amigos que tm cruzado o meu caminho, alm de largamente incrementado
por trs viagens ao Japo, realizadas entre 2013 e 2014. Foi no mbito destas
que tive a oportunidade de recolher vrios dados sobre a cultura japonesa em
geral e sobre a cermica em particular: sua histria no pas, a presena
feminina, o fascnio que exerce sobre estrangeiros, sua importncia artstical e
cultural e sua diversidade. De fato, foi durante estas visitas que tive a ventura
de conhecer vrios polos tradicionais de cermica do pas e visitar os locais
que marcaram a trajetria de vida das minhas entrevistadas: Tokyo e
Yokohama, onde Shoko Suzuki nasceu e cresceu; Mashiko, polo da cermica
popular e onde o Tesouro Vivo Shoji Hamada, que inspirou ambas as
ceramistas, se estabeleceu; interior prefeitura de Mie, onde nasceu e cresceu
Mieko Ukeseki; e o pequeno polo de cermica Koishiwara, na prefeitura de
Fukuoka, onde Mieko se juntou ao marido para aprender a arte do barro, como
veremos no captulo 3.
Finalmente, importa destacar que este trabalho, apesar de inserido no
departamento de Lngua, Literatura e Cultura Japonesa, possui, em grande
medida, pretenses antropolgicas e sociolgicas, amparadas pela orientao
do professor Koichi Mori e pelas observaes da banca de qualificao
constituda pelas professoras Yumi Garcia dos Santos e Rose Satiko Hikiji.
Assim, embora o cenrio da pesquisa seja a arte e as artistas de cermica
japonesa, o trabalho no pretende constituir-se como uma anlise esttica,
mas antes, essencialmente histrica e cultural, reas essas que constituem a
base da minha formao acadmica e pessoal. Isto porque, como defende o
13

antroplogo Clifford Geertz, um artista trabalha com signos que se estendem

alm da arte que pratica. Ele opera em um contexto onde os instrumentos da
sua arte, linguagem, tm um estatuto elevado e peculiar (GEERTZ, 1976,
passim). Visto isto, para Geertz a teoria da arte deve ser, antes de mais, uma
teoria da cultura, e eu partilho aqui a mesma abordagem. Ademais, e como
defende tambm Michel Marra (1999, p. 1), a aplicao da noo de esttica
ao Japo pr-moderno (especialmente quando se fala de ideais estticos zenbudistas ou da esttica wabi-sabi) tende a produzir um discurso hegemnico
que contribui para a reproduo de imagens estereotipadas sobre o Japo.
Assim, despida de ferramentas da teoria da arte, da esttica ou da semitica,
resta apenas apelar para a histria e para a teoria da cultura, seja na rea da
antropologia, sociologia ou nos chamados estudos culturais.
Para concluir, importa mencionar que esta pesquisa, ao lanar luz sobre
o relato pessoal da trajetria de vida de duas ceramistas japonesas no Brasil,
pretende tambm contribuir para iluminar vrios aspetos da histria, sociedade
e cultura do Japo e do Brasil do ltimo sculo, em especial, a situao das
mulheres na cermica nipnica, a imigrao de artesos e artistas japoneses
para o Brasil, os processos de construo da identidade cultural japonesa
atravs do artesanato e da cermica e os processos pessoais envolvidos na
construo da identidade dos ceramistas nikkei.

14

I.

A presena feminina na histria da cermica japonesa

a. DA PR-HISTRIA AO INCIO DA ERA MODERNA

A cermica tem sido, desde os primrdios da civilizao humana, um

importante artefato de uso cotidiano e ritualstico. O hbito do cozimento de
argila para a fabricao de objetos surgiu com a descoberta do fogo na prhistria e, resultou em um primeiro momento, na criao de estatuetas de
figuras humanas de uso religioso a partir de 29.000 a.C. Com a sedentarizao
e o estabelecimento da agricultura por volta de 5.000 a.C., a cermica
comeou a ser usada tambm como recipiente para armazenamento e
consumo de alimentos.
A cermica japonesa considerada
como uma das mais antigas do mundo. Os
primeiros objetos em cermica surgiram no
arquiplago no perodo Jmon (13.000300 a.C.), momento de transio entre a
caa e a agricultura.

Nesta poca, no

Japo como no resto do mundo, grande

parte

da

cermica

era

produzida

manualmente, atravs da sobreposio de

tiras de argila, devido inexistncia do
torno

de

oleiro.

Testemunhos

da

arqueologia e da etnologia sugerem que a

maioria da cermica manual primitiva era

Estatueta de argila (dgu) do

perodo Jmon final.
Fonte: http://www.metmuseum.org/

executada

por

mulheres

no

mbito

domstico. O cozimento era obtido, inicialmente, a temperaturas baixas que

variavam entre os 600C e 900C em um simples buraco escavado no solo.
No perodo Yayoi (300 a.C.-300), acontecem grandes mudanas culturais
no Japo, advindas da introduo da rizicultura a partir da China e da Coreia. A
cermica deste perodo apresenta grandes contrastes com a do perodo
anterior, devido a suas formas simples e delicadas e decorao sbria.

15

A introduo do torno de oleiro no perodo Kofun (300-593) organizou a

produo de cermica em oficinas e, com isto, a atividade adquiriu um carter
masculino. Neste perodo assiste-se ento ao desenvolvimento de dois estilos
diferentes: o estilo Haji, elaborado manualmente mostrando uma continuidade
tcnica e formal com o perodo anterior; e o estilo Sue, produzido em torno de
oleiro com recurso ao grs1, material plstico mais resistente que permitia a
queima em alta temperatura em fornos tipo anagama2, introduzidos a partir da
Coreia. Estes dois estilos continuariam sendo produzidos at ao perodo Heian
(794-1185) e teriam sido as mulheres as responsveis por criar as peas
modeladas mo do estilo Haji, enquanto os homens produziram o estilo Sue
no torno de oleiro (TODATE, 2009, p. 18).
O perodo Asuka (593710) caracterizou-se pela utilizao de vidrado3 na
cermica, de influncia coreana, obtido por meio da adio de chumbo e de
cobre, que possibilitou uma colorao verde. J na era Nara (710794),
desenvolveu-se a cermica sansai, revestida por uma superfcie em vidrado
tricolor, inspirada na cermica chinesa Tang sancai, cuja distribuio se
limitava aristocracia, corte e lderes religiosos japoneses.
No perodo Heian (7941192), a porcelana branca e o celadon da China
foram introduzidos em larga escala no Japo. Ao mesmo tempo, as produes
regionais nipnicas aumentaram e uma maior variedade de tipos de cermica
comeou a ser manufaturada. Dentre eles, a produo de vidrados diversificouse com a aplicao de cinzas vegetais, que se caracterizou por uma maior
funcionalidade em resposta a uma maior demanda. O chumbo e o cobre
introduzidos no perodo Asuka continuaram sendo utilizados essencialmente
em cerimnias e rituais.
Na era Kamakura (11921333), observou-se a expanso de fornos
especializados na produo de cermica vidrada, usada pela classe guerreira,
nobre e religiosa, apesar da cermica sem vidrado ter sido popular no uso
1

Tipo de massa cermica queimada em altas temperaturas, de composio semelhante das rochas,
tornando-se mais impermevel, opaca, densa e refratria que a cermica de baixa temperatura (barro
cozido).
2
Tipo de forno a lenha introduzido no Japo no sculo 5 pela China e Coreia. O anagama consiste em
uma cmara de queima com uma fornalha numa extremidade e uma chamin na outra. Sua peculiaridade
a produo de esmaltes naturais atravs das cinzas de lenha em suspenso. A queima pode ser feita
tanto em atmosfera oxidante quanto redutora, isto , respectivamente com ou seu a presena de oxignio
e dura cerca de 30 horas, a uma temperatura de at 1400C.
3
Camada vtrea resultante de uma mistura de substncia minerais que, aplicada por fuso, adere s
superfcies de cermica, metal ou vidro.

16

cotidiano das populaes agrrias at o perodo Edo (16031868). Nas eras

Kamakura e Muromachi (1336-1573), ocorreram grandes mudanas na
estrutura poltica e social japonesa, decorridas da ascenso da classe militar
dos samurais e da expanso do zen-budismo, que propiciaram tambm o
florescimento das artes zen, dentre elas a cerimnia do ch, que muito
contribuiu para o desenvolvimento da cermica. Foi nesses dois perodos que
surgiram os chamados seis antigos fornos do Japo: Seto, Tokoname,
Echizen, Shigaraki, Tamba e Bizen.
Seto, na prefeitura de Aichi, foi a primeira regio do Japo a manufaturar,
de forma contnua, cermicas com vidrado de cinzas vegetais. A criao do
plo de cermica de Seto usualmente atribuda a Kato Shirozaemon
Kagemasa, que teria acompanhado o famoso monge zen Dogen para o sul da
China e estudado a arte da cermica. No entanto, no final do perodo
Muromachi e incio do perodo Momoyama (15731603), devido s guerras
civis, muitos ceramistas de Seto mudaram-se para a provncia de Mino, onde
continuaram a produo de
peas

esmaltadas.

poca

Nesta

assistiu-se

introduo de um novo tipo

de

forno

no

Japo,

noborigama4, na decorrncia
das campanhas de Hideyoshi
Toyotomi

na

Coreia

na

dcada de 1590, que resultou

no

estabelecimento

ceramistas

coreanos

de
em

Plano de um forno noborigama.

Fonte:http://ceramica.name

vrias regies do Japo.

Foi ento no perodo Momoyama que os mestres do ch comearam a
preferir as cermicas coreanas, mais simples, s chinesas. Foi tambm nesta
poca que a regio de Kyoto ressurgiu como um centro cultural e artstico,
apesar da inexistncia de uma tradio cermica local. A se desenvolveu um
4

Tipo de forno a lenha construdo em declive aproveitando a inclinao do terreno. composto de uma
fornalha com duas bocas e vrias cmaras de queima, geralmente entre trs e cinco, cada uma em um
nvel, interligadas entre si e na ltima das quais h uma chamin. A temperatura mdia atingida de
1350C e a queima dura cerca de 25 horas.

17

novo estilo de cermica, o raku que, pela sua leveza, alta qualidade,
simplicidade e rusticidade, foi especialmente apreciado na cerimnia do ch.
Segundo a tradio, o raku teve origem no encontro entre o famoso
mestre de ch Sen no Riky, que estava poca desenvolvendo um novo
estilo de cerimnia conhecido como wabicha, e um fabricante de azulejos de
descendncia coreana de nome Chojiro. O raku consiste em queimar a pea de
cermica em baixas temperaturas e, enquanto ela ainda est incandescente,
coloc-la em contato com serragem e folhas. Atualmente, uma das tcnicas
de cermica de origem japonesa mais utilizada fora do Japo e, no final da
dcada de 1950, recebeu inclusive uma verso americana, graas ao
ceramista estadunidense Paul Soldner.
Como vimos, a partir do perodo Asuka a porcelana chinesa comeou a
ser levada para o Japo. No entanto, foi apenas em 1616, j na era Edo que a
porcelana comeou a ser efetivamente manufaturada no arquiplago nipnico,
graas ao estabelecimento de ceramistas coreanos na cidade de Arita,
prefeitura de Saga. No final do perodo Edo, a matria-prima para fabricao da
porcelana foi comercializada em diversas reas do Japo, reativando os
antigos fornos e criando novos polos comerciais, o que resultou em um maior
deslocamento de ceramistas.
Devido aos conflitos civis ocorridos durante a mudana de poder na China
em 1644, a exportao de cermica chinesa caiu drasticamente por fora do
fechamento do comrcio externo entre 1656 e 1684. Consequentemente, em
1647, a Companhia Holandesa das ndias Orientais comeou a procurar
porcelana no Japo, fomentando o seu desenvolvimento na regio de Arita,
cuja exportao continuou oficialmente at meados do sculo 18, quando
comeou a ser produzida na Europa.
Vimos que, a partir da introduo do torno de oleiro por volta do sculo 4
e a consequente organizao da produo cermica em oficinas, a histria da
cermica no Japo se tornou um domnio essencialmente masculino. Alm do
torno de oleiro, tambm a fora fsica necessria para trabalhar com os
tradicionais fornos a lenha anagama e noborigama dificultava a participao
das mulheres, havendo inclusive supersties que as impediam de tocarem
nos fornos. Por isso, durante muitos sculos, as mulheres japonesas foram
limitadas a tarefas insignificantes e servis e excludas do processo criativo.
18

Contudo, isto no aconteceu apenas no campo da cermica do Japo. Existe

uma histria internacional de privao das mulheres da oportunidade de se
tornarem artistas por seu prprio direito, e no Japo no foi diferente.
No entanto, segundo Midori Wakakuwa (1995), o Japo teve menos
mulheres artistas que a Europa Ocidental devido influncia mais penetrante
do poder patriarcal em muitos aspectos da sociedade japonesa. Ao contrrio,
no Ocidente, o nascimento do pensamento humanista contribuiu para o
desenvolvimento da ideia de igualdade entre seres humanos, incluindo as
mulheres. Entretanto, no Japo, antes da Reforma Meiji de 1868 no houve
nenhuma fora de compensao contra o persistente sistema patriarcal e sua
ideologia, pois uma rgida estrutura feudal era fundamentalmente sustentada
por ele (WAKAKUWA, 1995, p. 62). Ademais, tambm os movimentos
religiosos japoneses, como o xintosmo e, especialmente, na era Edo, o
confucionismo, que prescrevia como base moral uma ordem hierrquica
(governante e sditos, pai e filhos, marido e mulher), funcionando como uma
prescrio organizacional da ordem masculina na sociedade, contriburam
significativamente para o desenvolvimento e a manuteno de papis de
gnero diferenciados (MCDOWELL, 1999; WAKAKUWA, 1995).
Assim, ao longo da histria do Japo, poucas mulheres conseguiram
libertar-se de suas obrigaes sociais como esposas e mes para se
dedicarem plenamente a atividades artsticas. E mesmo quando conseguiam
participar da cadeia de produo artesanal, era comum exercerem apenas
atividades no criativas.
Historicamente e contemporaneamente, a famlia, que uma
extenso da comunidade, toma o primeiro lugar nas obrigaes
femininas e ignora outras buscas individuais como as artes.
Dentro dos ofcios tradicionais e das comunidades de produo
artesanal, o papel das mulheres ainda reflete a ideia de harmonia
comunitria atravs do trabalho cooperativo. A maioria dos
produtos artesanais no podem ser produzidos por um indivduo
s e, muitas vezes, so necessrios diferentes estgios para que
o produto final seja realizado. Logo, so as mulheres que
preenchem o nicho no movimento artesanal ao processarem o

19

barro, laquearem o papel ou tecerem os tecidos para a produo

de quimonos. (MCDOWELL, 1999, p. 12, traduo minha)

Assim, at a era Edo, a maioria dos artistas profissionais eram homens,

pois era suposto as mulheres cumprirem certos deveres familiares e
domsticos antes das atividades de lazer. No entanto, havia algumas
atividades de carter artstico nas quais a participao feminina era
socialmente aceite. Uma delas foi a poesia waka, que se tornou a forma escrita
mais apropriada para as mulheres no sculo 17 e na qual algumas obtiveram
certo reconhecimento (MCDOWELL, 1999, p. 16-17). Uma delas foi Otagaki
Rengetsu (1791-1875), monja budista de Kyoto e membro da elite samurai, que
se dedicou inscrio de poemas da sua autoria em peas de cermica
tambm criadas por ela. Depois de se ter
casado duas vezes, Rengetsu tornou-se
monja e recorreu cermica como forma
de sobrevivncia. Autodidata, produziu
manualmente utenslios para ch de estilo
chins, onde inscrevia seus poemas em
caligrafia.

Seu

trabalho

foi

altamente

elogiado dentro dos crculos literrios no

Japo, mas seu sucesso deveu-se mais
aos waka que ela inscrevia nas peas do
que cermica em si. Segundo Jennifer
McDowell (1999, p. 17), at hoje, a
cermica no considerada algo que as
mulheres faam no Japo ao nvel de

Garrafa de sak de Otagaki Rengetsu.

Fonte: http://www.bachmanneckenstein.com/

mestre.
Outra ceramista desta poca que surge como uma exceo no mundo
masculino da cermica japonesa Tsuna Hattori, que criou peas de cermica
de exportao para colecionadores estrangeiros em Tokyo no final do sculo
19. Usando barro vermelho de terracota, produziu estatuetas e recipientes em
forma de mo, assinando seu nome como Kren (CORT, 20075 apud TODATE,
5

CORT, Louise Allison. Women in the Realm of Clay. In Soaring Voices Contemporary Japanese
Women Ceramists. The Shigaraki Ceramic Park, 2007, p. 68-73.

20

2009, p. 11). Contudo, exemplos histricos de mulheres ceramistas antes da

dcada de 1950 so extremamente raros.
Assim, o papel feminino no mundo da cermica japonesa era, at poucas
dcadas atrs, o de ajudante. Desde a esmaltao at ao empacotamento, as
mulheres apoiavam a liderana dos seus pais, sogros, maridos ou filhos na
produo cermica. Isto porque, tal como no resto da sociedade japonesa, o
sistema tradicional de organizao da produo de cermica em oficinas
obedecia a uma lgica patriarcal, em que a aprendizagem era feita de mestre
para discpulo ou de pai para filho.
As mulheres constituem, ento, o trabalho geralmente no visto por
detrs do processo artesanal. Ainda hoje, em muitas comunidades tradicionais
de cermica, so as mulheres que processam o barro em todas as fases at
ele estar pronto para ser torneado. Aos homens compete-lhes completar o
estgio final da produo, criando os designs caractersticos do produto
artesanal (MCDOWELL, 1999, p. 22). No entanto, existem alguns ofcios que
tm sido, tradicionalmente, associados ao gnero feminino, como a tecelagem
e a produo de leques, pois so atividades transferidas diretamente das
tarefas domsticas e que requerem destreza e um toque delicado que,
supostamente, s as mulheres conseguem alcanar (ibid., p. 18).
Portanto, historicamente, as mulheres tiveram pouco acesso ao mundo da
arte japonesa ou foram expostas e aceites apenas em certos tipos de arte
adequados a elas, que tinham a ver com as obrigaes domsticas femininas
(MCDOWELL, 1999, p. 12). Pois, como escreve Midori Yoshimoto (2006, p. 2),
a sociedade japonesa permitia poucas alternativas ao papel tradicional da
mulher como rysai kenbo (boas esposas e mes sbias).

b. DA RESTAURAO MEIJI SEGUNDA GRANDE GUERRA

Com a restaurao Meiji em 1868, o Japo abriu as portas ao mundo

ocidental e os sistemas governamentais e sociais se alteraram em favor das
mulheres (MCDOWELL, 1999, p. 17). A abolio do sistema feudal significou a
dissoluo da classe samurai e estabeleceu igualdades bsicas legais para

21

todas as pessoas. No entanto, este processo teve dois aspectos contraditrios,

enumerados por Midori Wakakuwa (1995):
[] um, a modernizao, representada pela destruio do sistema
feudal e o estabelecimento de uma burocracia moderna e um
sistema econmico capitalista no qual a burguesia ganhou poder;
e, ao mesmo tempo, um movimento de retrocesso, representado
pela restaurao do sistema imperial e do imperialismo. O sistema
imperial, chefiado por um deus masculino hereditrio, que
herdara um poder mtico desde tempos antigos, era mantido como
smbolo da ideologia patriarcal. A revoluo Meiji, portanto, no
significou a destruio do consagrado sistema de gnero do Japo.
(idem, p. 62, traduo minha).

Apesar da modernizao do Japo durante e depois da era Meiji ter

implicado a introduo de novas tcnicas de cermica, muitas oficinas
localizadas nas regies tradicionais dos antigos fornos continuaram produzindo
cermicas feitas mo. No entanto, mesmo neste modo de produo artesanal,
as mulheres eram restringidas a trabalhos servis. Em Bizen, um dos mais
famosos e antigos fornos do Japo, renomado pela sua cermica de estilo
rstico queimada a alta-temperatura, h evidncias da existncia de jovens
mulheres ceramistas chamadas hideshi (literalmente princesas aprendizes),
que participavam na produo de cermica torneada durante a era Taish
(1912-1926) (TODATE, 2009, p. 18).
Usando faixas vermelhas e um quimono com o padro kasuri, as hideshi
ajudavam o ceramista homem cantando msicas sobre o torno de oleiro
enquanto empurravam gentilmente o torno com suas mos. (FUJIWARA,
1974-756 apud TODATE, 2009, p. 18, traduo minha)

FUJIWARA, Kei, Kar Nihon no Yakimono, vol. 7: Bizen, Kyoto: Tanksha Publishing Co., Ltd., 1974-75,
p. 127.

22

Esta
pitoresca

descrio
lembra

uma

cena do famoso filme de

Kenji Mizoguchi de 1953,
Contos da Lua Vaga
(Ugetsu
passado

Monogatari),
no

final

do

sculo 16, que conta a

histria de um casal de
camponeses, o ceramista
Genjur e sua esposa
Miyagi. Numa das cenas,

Cena de Contos da Lua Vaga de Kenji Mizoguchi (1953)

que mostra Genjur torneando suas peas para depois vend-las na aldeia
vizinha, vemos sua esposa preparando o barro e rodando o torno de oleiro para
o marido.
Entretanto, ainda na era Taish, uma hierarquia masculina conservadora
restringia a criatividade das mulheres na cermica. Contudo, alm do sistema
patriarcal de artesanato 7 tradicional, comeou a assistir-se emergncia de
artistas independentes como resultado do liberalismo da chamada Democracia
Taish (TODATE, 2009, p. 18). No entanto, nessa poca, a maioria das
exposies ainda colocava a cermica e outras artes aplicadas numa categoria
inferior s belas-artes, onde se inseriam a pintura e a escultura.
De fato, apesar de certos estilos de cermica japonesa, em particular
aqueles relacionadas com a cerimnia do ch, serem vistos como artsticos
desde a poca feudal, a aceitao da cermica como arte um fenmeno
relativamente recente. Alis, tal como na Europa no incio do sculo 19,
tambm no Japo da primeira metade do perodo Meiji no s a distino entre
arte e artesanato era turva, como tambm era difcil diferenciar artesanato
(kgei) de indstria (kgy). Foi s com o desenvolvimento da indstria
moderna no Japo que foi surgindo uma gradual autonomia entre os dois
7

A palavra artesanato foi usada ao longo do trabalho como o equivalente portugus das palavras ou
expresses anglo-saxnicas craft, handicraft, craftsmanship e arts and crafts. Da mesma forma, a palavra
arteso aparece aqui como traduo de craftsman. A conotao negativa na nossa lngua coloca, muitas
vezes, o artesanato em um estatuto inferior ao da arte e o associa, por vezes, a atividades manuais de
carter pouco artstico executadas quase como hobby por pessoas de baixa renda como complemento
econmico. Entretanto, o uso da palavra artesanato neste trabalho no pretende refletir essa conotao.

23

conceitos, ao passo que a distino entre arte (bijutsu) e artesanato (kgei)

seguiu essencialmente o precedente europeu (MOERAN, 1997, p. 13). Foi em
grande parte devido participao nas Exposies Internacionais que tiveram
lugar na Europa e nos Estados Unidos no final do sculo 19, que a palavra
arte (bijutsu) surgiu no Japo como um conceito independente de artesanato
(kgei). O sucesso frequente dos ceramistas japoneses nestas exposies
influenciou a organizao do mundo da arte e o desenvolvimento da cermica
como forma de arte no Japo. A historiadora Yuko Kikuchi (2004) reflete sobre
esse processo de diviso entre as belas artes e o artesanato no Ocidente:
Na histria ocidental da cultura visual, a separao intelectual
entre belas-artes e artesanato ocorreu durante o Renascimento,
enquanto uma mais significativa polarizao das suas diferenas
pode ser detectada no sculo 19 []. Arte representa uma
atividade mental, esttica, original, individual e livre, enquanto
artesanato representa uma atividade fsica, funcional, tradicional,
repetitiva e condicionada. Isto resultou em um relegar do estatuto
de artesanato a um estatuto mais baixo que o de belas-artes e,
como consequncia, o artesanato tem sofrido um preconceito at
ao presente. (idem, p. 238-239, traduo minha)

Entretanto, o recm-criado mundo de arte japonesa no abraou o

artesanato de cujo sucesso internacional resultou sua formao (MOERAN,
1997, p. 14). Como consequncia, os artesos japoneses no puderam enviar
suas contribuies artsticas ao Ministrio da Educao (Buten) ou s
Exposies de Arte Imperial (Teiten) e foram, durante muito tempo, confinados
s primeiras exposies de artesanato realizadas pelo Ministrio do Comrcio
e Agricultura (op. cit.). A sua excluso destas exposies era resultado de uma
recusa oficial das qualidades artsticas do artesanato japons.
De modo a desafiar esta noo da poca, segundo a qual os ceramistas
no eram artistas, um ceramista de Kyoto, Iss Yagi (1895-1974), fundou o
grupo Sekidkai em 1920, como alternativa ao rgido sistema hierrquico dos
sales de arte. Em seu manifesto, os membros escreveram que o objetivo do
grupo era expressar a eterna beleza da natureza atravs da arte da cermica
(WINTHER-TAMAKI, 1999, p. 127). Outros exemplos de ceramistas que
24

contriburam para elevar a cermica ao nvel de arte foram o Tesouro Nacional

Vivo Kenkichi Tomimoto (1886-1863) e Yaichi Kusuke (1897-1984), que
criaram obras combinando tcnicas artesanais com a individualidade artstica.
Os conceitos de expresso pessoal individual e artstica eram
originalmente valores ocidentais e o trabalho artesanal foi
frequentemente visto como algo separado da criatividade artstica.
Em outras palavras, o que era visto como principal agente da
criatividade artstica era o carter distintivo de uma ideia mais que
a individualidade do artista. Mas, no Japo, os artistas
descobriram sua prpria individualidade ao buscar, dominar e
melhorar as suas tcnicas criativas e seus materiais. A expresso
tanto da criatividade artstica quanto da individualidade tornar-seia o tema mais importante para os artistas das eras Taish e
Showa (1926-1989) e os artistas japoneses de cermica forjariam
uma harmonia entre tcnica e conceito para criar trabalhos
expressando valores individualistas. (TODATE, 2009, p. 19)

Foi na transio da Era Taish para a Era Showa (19261989) que surgiu
o movimento mingei de preservao das artes tradicionais japonesas, liderado
por Soetsu Yanagi, que procurava a valorizao dos produtos executados
manualmente por artesos annimos. O movimento deu origem criao do
Nihon Mingeikan (Museu das Artes Folclricas do Japo), dedicado
exposio de objetos populares usados por pessoas comuns, alm de objetos
artesanais criados por artistas individuais, como os ceramistas Shoji Hamada
(18901966) e Kanjiro Kawai (18941978).
Hamada e Kawai, alm de participarem do movimento mingei, foram
importantes figuras no estabelecimento da studio pottery (cermica de estdio
ou cermica de autor) no Japo, juntamente com Kenkichi Tomimoto e o
conceituado ceramista ingls Bernard Leach (18871979). Este tipo de
organizao do trabalho distingue-se da produo tradicional local por consistir,
geralmente, em apenas um artista ou um pequeno grupo produzindo peas
nicas e em pequenas quantidades, em seu ateli ou estdio. O movimento de
cermica de estdio buscava dar maior nfase individualidade artstica do
que reprodutibilidade tcnica e continuidade da tradio.
25

Segundo Kenji Kaneko (2007),

o estabelecimento da cermica de
estdio no Japo percorreu um
caminho

diverso

do

Ocidente,

especialmente na Inglaterra, onde

surgiram inicialmente os studio
crafts. Os ceramistas ingleses,
formados nas escolas de belasartes, adotaram os materiais da
indstria

manual,

mas

no

Prato de cermica de Shoji Hamada.

Fonte: http://www.yufuku.net

estabeleceram um dilogo com os

artesos populares, praticamente extintos. Desenvolveram seu trabalho em
estdios isolados das regies tradicionais de produo artesanal, como, por
exemplo, Bernard Leach em St. Ives, onde no havia uma histria de produo
de cermica. Essa situao representativa do que acontecia em toda a
Inglaterra, onde a inexistncia de artesos populares dificultava o aprendizado
das tcnicas tradicionais. Assim, Leach usou como referncia grupos de
artistas e artesos japoneses que trouxe para St. Ives, tais como Shoji Hamada
e Tsurunosuke Matsubayashi, da 39 gerao da famlia Uji de ceramistas da
regio de Asaki.
Sendo assim, o incio da era Showa assistiu emergncia de vrias
exposies de artesanato, que surgiram como novas oportunidades para os
artistas de cermica apresentar suas obras. A Academia Japonesa de Arte,
fundada em 1907, introduziu finalmente a seo de artes e artesanato na sua
renomada Exposio Imperial de Artes (Teiten) em 1927 e, no mesmo ano, a
Sociedade Nacional de Pintura (Kokuga Ssaku Kykai) tambm passou a
incluiu o setor de artesanato. Como resultado, a maior visibilidade dada ao
trabalho de artistas de cermica, fomentada pela crescente qualidade da crtica
de arte, elevou a cermica tanto em termos de estatura quanto de interesse
nacional (TODATE, 2009, p. 19). Foi ento atravs da apresentao das suas
obras em exposies que os ceramistas passaram a ser aceites como artistas.
E foi tambm ao venderem seu trabalho e ganhando prmios que, mais tarde,
alguns deles puderam ser designados como Tesouros Nacionais (ningen

26

kokuho). Contudo, este movimento continuou sendo essencialmente um mundo

masculino e as mulheres foram excludas do seu epicentro (op. cit.).

c. DO PS-GUERRA AOS DIAS DE HOJE

Foi s aps o trmino da Segunda Grande Guerra que as mulheres

receberam direito ao voto no Japo e sua entrada foi permitida nas
universidades.

proliferao

da

educao

artstica

possibilitou

desenvolvimento da cermica contempornea, separada da lgica patriarcal e

hierrquica tradicional, o que permitiu que vrias mulheres ceramistas se
viessem a destacar, principalmente a partir da dcada de 1960. Deste modo,
visto que a maioria das mulheres no podia treinar no sistema tradicional de
aprendizagem, elas entraram nas escolas de arte, onde foram expostas a uma
grande variedade de movimentos artsticos contemporneos tanto do Japo
quanto do Ocidente (MORSE, 2009, p. 9).
A excluso do sistema tradicional de oficina tem significado que as
ceramistas mulheres geralmente no tm laos fortes com uma
determinada tradio de cermica. Logo, a maioria abandonou as
cermicas para a cerimnia do ch, que tm dominado a produo
de cermica japonesa por artistas homens desde o sculo 16 at
ao presente. A maioria no usa o torno ou forno a lenha. Enquanto
algumas artistas mulheres continuam a produzir peas que so
ligadas funcionalidade, criando vasos e pratos, a maioria
abandonou as formas tradicionais para produzir peas que so
insistentemente esculturais. (idem, traduo minha)

De fato, os utenslios de ch so, ainda, o principal mercado para a

cermica no Japo. Apesar da produo de cermica para cerimnia do ch
continuar dominada pelos homens e permanecer conservadora em termos de
forma e estilo, a maioria dos praticantes da atividade hoje so mulheres (ibid., p.
13). De fato, duas das principais artes japonesas relacionadas cermica, o
ikebana (arranjo de flores) e o chad (cerimnia do ch) tm hoje grande
popularidade entre o pblico feminino.
27

As artes tradicionais como o chad so formas populares das

mulheres passarem seu tempo livre, pois estas artes afirmam
vises tradicionais das mulheres como cuidadoras e como apoio
dos outros na sociedade. Ao mesmo tempo, elas permitem s
mulheres a busca de objetivos pessoais de expresso prpria,
talento artstico e desenvolvimento de habilidades gerenciais.
Estes objetivos pessoais podem ser definidos como egostas e
opostos s normas comunitrias de sacrifcio e abnegao das
mulheres, mas a sua busca atravs das artes tradicionais
consideravelmente aceitvel. O estudo e a prtica das artes
tradicionais permitem s mulheres fazer o que a sociedade espera
delas, assim como exibir suas habilidades pessoais e buscar
amizades e atividades que, de outra forma, poderiam coloc-las
em conflito com seus papeis na sociedade. (MORI, 1996, p. 117,
traduo minha)

Deste modo, as artes tradicionais tm atrado especialmente as mulheres

de classe mdia, ao servirem como oportunidades educacionais e de automelhoramento em seus papeis de esposa, me e anfitri (MORI, 1996, p. 120).
As mulheres so encorajadas a dedicar-se a estas artes como hobby de modo
a aprender prticas culturais japonesas e pass-las s suas filhas, garantindo o
cumprimento do seu papel de gnero socialmente definido.
A sociedade japonesa privilegia papeis sociais e suas obrigaes
antes de objetivos e interesses profissionais. esperado das
mulheres cumprir os papeis sociais de esposa e me antes de
perseguir seus interesses pessoais e, quando o fazem, esses
interesses devem melhorar habilidades necessrias a esses
papeis sociais ou providenciar uma base para o seu cumprimento.
(MORI, 1996, p. 122, traduo minha)

Nos seus 500 anos de histria, o chad tem sido uma atividade para
homens, da qual as mulheres no podiam participar publicamente, ensinar ou
receber certificao at 1894 (MORI, 1996, p. 128). E, apesar de hoje 90% dos
praticantes serem do sexo feminino, todas as posies hierrquicas mais
elevadas ainda pertencem aos homens.
28

Uma situao semelhante acontece no campo da cermica. Apesar de

nas ltimas dcadas as mulheres terem vindo ganhando espao no mbito da
chamada cermica de estdio, at hoje nenhuma mulher ceramista foi
nomeada como Tesouro Nacional Vivo (ningen kokuho). Este ttulo, criado em
1950, atribudo a possuidores de tcnicas consideradas como Importantes
Propriedades Culturais Intangveis. No total, dos cerca de setenta indivduos
considerados hoje Tesouro Vivo Nacional do Japo, onze so mulheres e
nenhuma

ceramista.

maioria

dedica-se

reas

consideradas

tradicionalmente femininas, como a produo de txteis e bonecas. Ademais, a

atribuio do ttulo de Tesouro Vivo Nacional tem origem em uma srie de
medidas de preservao do patrimnio histrico, artstico e cultural que surgiu,
em parte, como reao ao incndio do tempo Hryji em Kyoto em 1949.
Assim, ao invs de valorizar a inovao artstica, o ttulo coloca nfase na
tradio atravs da valorizao do artesanato e de tcnicas vistas como
tradicionais, onde a participao feminina , ainda hoje, incipiente. De fato, foi
apenas em 1962 que uma ceramista de pleno direito emergiu no tradicional
ncleo de cermica de Bizen: Michiko Morioka, aprendiz do Tesouro Nacional
Vivo Toyo Kaneshige (1898-1967).
E mesmo na Exposio de Artes e Artesanato Tradicionais do Japo
(Nihon Dent Kgeiten), criada em 1953, demorou quase dez anos para que
fosse possvel a participao ativa de ceramistas mulheres. Isto mostra como a
descriminao ao sexo feminino estava presente no s no mundo das
sociedades de artesanato tradicionais, mais tambm nos nveis organizacionais
de associaes relativamente progressistas (TODATE, 2009, p. 19). Isto
porque, o mundo da arte japonesa era, ainda nas dcadas de 1960 e 1970,
controlado por valores patriarcais, por uma estrita ordem de senioridade e
pelas polticas das vrias associaes de artistas geralmente conhecidas como
bijutsu dantai ou kai (YOSHIMOTO, 2005, p. 11). Assim, apesar de as
mulheres tambm poderem ser reconhecidas pelas suas realizaes, elas
estavam na base da hierarquia social e, portanto, para elas o escrutnio era
muito mais rigoroso. Era muito difcil para as mulheres sem os contatos certos
conseguirem uma posio nas associaes de artistas dominadas pelos
homens (op. cit.).

29

Em 1969, Ryji Kuroda, proprietrio de uma das primeiras galerias de

cermica contempornea em Tokyo, publicou um guia ilustrado de trs
volumes sobre cermica contempornea japonesa: Gendai Tgei Zukan. O
livro inclui fotografias de obras dos mais renomeados artistas de cermica do
pas, no qual apenas seis mulheres foram includas, mostrando o pouco
reconhecimento que as artistas mulheres tiveram mesmo no final da dcada de
1960 (MORSE, 2009, p. 12). Das seis ceramistas, quatro produziam cermica
para a cerimnia do ch. Isso expe claramente como, ainda no final dos anos
1960, a autoridade japonesa de cermica favorecia o trabalho tradicional
mesmo quando era para reconhecer o trabalho de artistas mulheres (op. cit.).
Apesar da presena feminina na cermica japonesa ter crescido
enormemente nos ltimos 50 anos, ainda existem poucos autores que se
dedicam discusso deste tema. De fato, segundo Mostow, Bryson e Graybill
(2003), o papel da mulher japonesa no foi um assunto de grande interesse
para os historiadores de arte japoneses at a dcada de 1980. Uma das
poucas autoras que se dedica a escrever sobre a histria da presena feminina
no campo da cermica no Japo a curadora e historiadora de arte japonesa
Kakuzo Todate, que em 2009 organizou uma exposio acompanhada do livro
Touch Fire: Japanese Ceramics by Women Artists. Nele, Todate defende a
existncia de trs eras modernas na histria da arte cermica no Japo:
A primeira era estende-se desde o final do perodo Edo (16151868) at ao incio do Meiji, quando a importao de novas
tecnologias e indstrias encorajou a modernizao da cermica.
Durante a segunda era, que vai desde o perodo Taish at ao
Showa, o ceramista foi sendo crescentemente reconhecido como
artista individual. A terceira era foi caracterizada pela emergncia
do objet dart ou o objeto de cermica no-funcional, que
finalmente se desenvolveu em direo autonomia escultural.
Esta moda foi associada ao advento do feminismo e entrada de
artistas mulheres no campo da cermica. (TODATE, 2009, p. 20,
traduo minha)

Foi durante o terceiro estgio que surgiram dois grupos de cermica

avant-garde que introduziram o conceito de objet dart no mundo da cermica
30

japonesa, contribuindo para a admisso do objeto de cermica no-funcional.

Foram eles o grupo Shikkai em 1947 e o Sdeisha em 1948. O primeiro,
fundado pelo ceramista Sango Uno (1922-1980), foi menor e menos influente
que o segundo e tentou elevar a arte cermica ao conceito ocidental de belasartes. J o Sdeisha, que teve como principal fundador o inovador ceramista
Kazuo Yagi (1918-1979), foi o primeiro grupo a contestar abertamente o
conceito de funcionalidade na cermica japonesa, o que, em ltima instncia,
contribuiu para abrir este mundo participao de artistas mulheres devido ao
seu distanciamento da tradio e, portanto, do hierrquico sistema patriarcal.
Como vimos, durante muitos sculos, a manufatura de recipientes
caracterizou a produo cermica no Japo. Foi apenas nos primeiros anos do
ps-guerra que o conceito de objet dart comeou a aparecer, em grande parte
graas contribuio do fundador do grupo Sdeisha, Kazuo Yagi. Filho do
ceramista Issao Yagi, que em 1920 fundara o grupo Sekidkai como reao
hierarquia que colocava a cermica em um patamar inferior s belas-artes,
Kazuo Yagi fez o que seu pai no ousara pensar: levar o objeto de cermica
para alm do recipiente (WINTHER-TAMAKI, 1999, p. 129). Com o objetivo de
arrancar a cermica do seu carter puramente utilitrio, Yagi criou o grupo
Sdeisha
expresso

dedicou-se
de

cermica

uma

nova

no-funcional.

Opondo-se a um dos modelos dominantes

da tradio de cermica japonesa, o gosto
cultivado no meio da cerimnia do ch pelos
utenslios rsticos, como os antigos estilos
Shino e Bizen, o trabalho do grupo Sdeisha
tomou a forma de cermicas escultricas
abstratas (op. cit.). Ao pararem de trabalhar
com base nos modelos da histria da
cermica japonesa e ao recusarem-se a
submeter

suas

obras

ao

conservador

Cermica-escultura de Kazuo Yagi

sistema de sales de arte, o grupo rompeu

Fonte: http://toku-art.seesaa.net/

com os cnones e instituies do mundo da cermica do Japo e libertou-se

dessas amarras para explorar algo alm (op. cit.).

31

Influenciado pelos modernistas europeus, Yagi elaborou peas que

desafiavam o paradigma utilitrio dominante na produo cermica no Japo,
ao mesmo tempo que se apropriava dos seus materiais para alcanar uma
nova expresso. Em 1950, quatro trabalhos seus receberam meno de honra
numa exposio no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque.
Contudo, enquanto Yagi dispensou o recipiente que tinha sido, at
ao momento, o sine qua non do mundo da cermica, seus objetos
de cermica no-funcional conservam um resduo significativo do
recipiente, nomeadamente seu material fsico, o barro cozido, e as
qualidades estticas associadas a esse material. (WINTHERTAMAKI, 1999, p. 134, traduo minha)

Em 1951, o Sdeisha inaugurou uma exposio anual, coletiva e

independente que no usava a distino hierrquica entre escultura e cermica
ainda presente nos sales de artes do Japo. Ao longo das dcadas seguintes,
Kazuo Yagi realizou exposies individuais no pas e ganhou vrios prmios
internacionais.
Ao ampliar o conceito de cermica para alm da produo de recipientes,
que parecia estar se tornando obsoleta, j que a cermica estava se
transformando cada vez mais em um objeto para ser apreciado visualmente
numa exposio ao invs de algo para tocado e usado (WINTHER-TAMAKI,
1999, p. 123), a admisso do objeto de cermica no-funcional permitiu sua
diversificao e modernizao, abrindo espao para a presena de artistasceramistas mulheres, desvinculadas do modelo de cermica tradicional. Ao
mesmo tempo, aproximou a cermica do seu princpio primordial, presente no
carter escultrico das primeiras estatuetas de figuras humanas e animais de
uso votivo da pr-histria.
Foi ento que, em 1957, o primeiro crculo de mulheres artistas de
cermica do Japo, a Jry Tgei (Associao Feminina de Arte Cermica),
introduziu o conceito de feminismo na cermica japonesa, demonstrando uma
preocupao por questes essencialmente relacionadas com o estatuto social
da mulher e seu ambiente (TODATE, 2009, p. 15). Nessa poca, existia j

32

desde 1946 o pequeno crculo de onze pintoras conhecido como Jry Gaka
Kykai (Associao de Pintoras Mulheres).
A Jry Tgei foi fundada em
Kyoto em 1957 pela ceramista Asuka
Tsuboi. Nascida em 1932 em Osaka,
Tsuboi

foi

uma

das

primeiras

mulheres a desafiar veementemente

a hierarquia masculina, construindo
um espao para mulheres artistasceramistas que antes no existia no
Japo (NICOLL, AOYAMA, TODATE,
MORSE, 1999, p. 108). Depois de se
graduar pelo colgio liberal Jiy

Vaso de cermica de Asuka Tsuboi.

Fonte: http://www.smith.edu

Gakuen em 1953, Tsuboi tornou-se

aprendiz do renomado Tesouro Nacional Vivo de Kyoto, Kenkichi Tomimoto,
que a encorajou a tornar-se uma artista de pleno direito. Foi com Tomimoto que
Tsuboi aprendeu a forjar uma carreira de artista independente.
Era uma poca em que as mulheres ainda s podiam realizar
tarefas insignificantes como esmaltao, mas o mestre Tomimoto
dizia-me para aprender tudo, desde amassar o barro at
formao, lembra Tsuboi. Em Kyoto, naquela poca, as mulheres
podiam realizar apenas tarefas servis, como pintura em esmalte
ou preparao do cobalto. Mas, para muitas jovens ceramistas
ambiciosas, seria Tomimoto, educado nas lies humanistas da
era Taish e no modernismo ocidental, que se tornaria o primeiro
feminista na histria da arte cermica do Japo. (TODATE, 2009,
p. 21, traduo minha)

O papel da associao Jory Tgei foi fundamental no s por

proporcionar uma plataforma onde as mulheres podiam participar como artistas
de prprio direito, como tambm ao dar-lhes a oportunidade de apresentar seu
trabalho publicamente (AOYAMA in TODATE, 2009, p. 108). Tal como o grupo
Sdeisha, tambm as integrantes da Jory Tgei estavam essencialmente
interessadas nas formas abstratas e esculturais. de notar a relevncia da
33

cidade de Kyoto no surgimento de ambos os grupos que, apesar dos seus

antigos laos com a tradio, tem sido um ambiente propcio para fomentar
alguns dos movimentos de arte mais revolucionrios do Japo (op. cit.).
Ao contrrio do Sdeisha, que se desfez como grupo em 1998, a
associao Jory Tgei continua ativa at aos dias de hoje, realizando
anualmente competies de cermica em Kyoto. Asuka Tsuboi afastou-se da
tradio e das formas convencionais, mas busca inspirao nos txteis
tradicionais japoneses e na beleza da natureza (AOYAMA in TODATE, 2009, p.
108).
Ainda nas dcadas seguintes ao ps-guerra foram sendo criados, em
todo o Japo, enclaves rurais que funcionam como comunidades artsticas
onde os ceramistas podem viver e trabalhar juntos e que tm ajudado a
fomentar a carreira de vrias artistas mulheres. Alm disso, outros
desenvolvimentos tecnolgicos, como a introduo de fornos alimentados a
gs ou a eletricidade, a popularizao do torno eltrico e a inveno de
mquinas para amassar o barro, tm ajudado a reduzir as incapacidades
fsicas e econmicas impostas s ceramistas mulheres, possibilitando-lhes
sustentar suas atividades (TODATE, 2009, p. 22). Tambm as condies
socioeconmicas do Japo hoje contribuem para suportar melhor as artistas do
sexo feminino (op. cit.).
Segundo Kazuko Todate (2009), um dos fatores mais importantes para o
sucesso das mulheres ceramistas no Japo do ps-guerra foi o crescimento e
maturao das instituies acadmicas. Dentre as instituies de educao
superior que ensinam cermica, a Universidade de Artes da Cidade de Kyoto
abriu suas portas s mulheres em 1945, enquanto a Universidade de Artes de
Tokyo permitiu a entrada de mulheres em 1952. Assim, enquanto o antigo
sistema de aprendizagem centrado na transmisso patrilinear tem contribudo
para a continuidade das tradies e tcnicas de cermica ao longo de geraes,
hoje tambm as instituies acadmicas exercem, em larga medida, esse
papel. Ademais, as duas principais organizaes de ceramistas hoje em
atividade, responsveis pelas exposies Nitten e Dent Kgeiten criadas em
1946 e 1953 respectivamente, so ainda constitudas por uma estrutura
hierrquica extremamente rgida, herdada das exposies oficiais controladas
pelo estado e juradas do Ministrio da Educao (Buten) e de Arte Imperial
34

(Teiten) do incio do sculo 20. A hierarquia interna destas organizaes

continua sendo baseada no sistema iemoto de mestre e aprendiz e na estrutura
de sociedade vertical (tate shakai)8 (MOERAN, 1997, p. 233).
Ademais, a prpria estrutura da famlia japonesa era baseada no sistema
ie, que enfatizava as relaes verticais entre pais e filhos e colocava o poder
masculino no topo da hierarquia domstica (MORRIS-SUZUKI, 1997, p. 114). A
estrutura ie, que teve origem no padro de famlia da classe samurai durante o
xogunato Tokugawa, foi imposta s pessoas comuns como sistema oficial de
organizao familiar com a introduo do sistema de registro familiar em 1871
e o Cdigo Civil de 1898, j no perodo Meiji.
Contudo, a maioria das estudantes de arte no Japo hoje do sexo
feminino e cada vez mais comum ver mulheres ceramistas sendo premiadas
em importantes competies. No entanto, apesar do atual sucesso de muitas
ceramistas mulheres no Japo, Kazuko Todate (2009, p. 15) aponta para o fato
de sua taxa de reteno ser desanimadoramente baixa. Segundo a autora, no
raro as mulheres retirarem-se do campo da cermica aps receberem
grandes prmios durante ou depois da universidade. Muitas tm parado de
trabalhar mesmo depois de apresentarem trabalhos excepcionais como projeto
de graduao e mesmo tendo sido elogiadas e admiradas por crticos e
colecionadores. Esta situao pode dever-se ao fato de, no Japo ainda hoje,
ser comum as mulheres abandonarem suas carreiras aps o casamento e,
especialmente, o nascimento dos filhos.
No entanto, necessrio tempo para um artista desenvolver seu estilo,
aprimorar a sua tcnica e aprofundar sua expresso, especialmente na rea da
cermica e do artesanato. Isto porque, diferentemente das belas-artes, que
podem existir apenas como conceito, um dos pr-requisitos da cermica a
continuidade da produtividade. Por este motivo, Kazuko Todate (2009, p. 15)
acredita que o futuro da cermica japonesa est em risco.

A teoria do Japo como sociedade vertical (tate shakai), desenvolvida pela antroploga japonesa Chie
Nakane no seu livro Japanese Society (1970), consiste na concepo de que as relaes humanas so
baseadas no espao compartilhado pelos indivduos, mais do que nos seus atributos ou qualificaes.
Isto , ao contrrio da sociedade horizontal, que baseada nos atributos comuns do indivduo, tais como
nome, famlia, gnero, carreira acadmica, etc., na sociedade vertical japonesa so os espaos qual as
pessoas pertencem, como a casa (ie), aldeia (mura), empresa (kaisha) ou pas (kuni), que determinam
sua identificao. Por exemplo, quando um japons se apresenta socialmente, ele privilegia o nome da
sua empresa (espao) ao tipo de trabalho que executa (atributo).

35

Apesar do manifesto aumento da presena feminina na cermica

japonesa nos ltimos 60 anos, a sociedade japonesa ainda est longe de
permitir uma igualdade de gneros, mesmo no campo das artes. por este
motivo que, nas ltimas dcadas, muitas artistas saram do pas em busca de
maior liberdade e iguais oportunidades. De fato, o nmero de artistas
japonesas que forjam suas carreiras no Ocidente notvel e inclui a renomada
pintora avant-garde Yayoi Kusama (KELSKY, 2001, p. 109).
No Brasil, as artistas de cermica cuja trajetria de vida ser discutida
adiante, Shoko Suzuki e Mieko Ukeseki, so mais um exemplo de mulheres
que escolheram a imigrao em busca de maior liberdade artstica, desafiaram
o sistema hierrquico patriarcal da cermica tradicional japonesa, dissolveram
as fronteiras entre a cermica e a arte e entre escultura e utilitrio e se tornam
duas das primeiras artistas-ceramistas mulheres de pleno direito tambm no
Brasil.

36

II.

cermica

no

contexto

da

imigrao

japonesa

para o Brasil

a. VISO PANORMICA: A CERMICA NO BRASIL

cerca

de

era

cermica

2000

anos,

fabricada

a
por

populaes indgenas que ocupavam o

atual territrio brasileiro. A cermica
indgena brasileira era elaborada a
partir da tcnica de modelagem manual,
devido ao desconhecimento do torno de
oleiro, introduzido depois da conquista
portuguesa.

Segundo

arquelogo

francs Andr Prous (1991), o forno

tambm
cermicas

no

era

eram

conhecido
queimadas

as

Tipo de forno simples escavado no solo,

conhecido como pit kiln.
Fonte: http://seco.glendale.edu/~rkibler/kilns.html

em

fogueiras simples, cobrindo-se os potes com lenha, o que gerava uma

atmosfera redutora, isto , a ausncia de oxignio na queima.
Com a conquista portuguesa deu-se a introduo do torno, dos fornos e
das olarias, o que concentrou a mo de obra em determinados locais. No
entanto, o uso do torno fixou-se especialmente no litoral, permanecendo as
prticas manuais indgenas no interior do pas.
No Perodo Colonial e Imperial, o Brasil conheceu um desenvolvimento da
produo artesanal de cermica como material de construo, empregada em
um primeiro momento pelos jesutas para a edificao de colgios e conventos.
A partir de meados do sculo 16, o seu uso foi intensificado nas cidades. Mas
foi a partir do sculo 19 que, segundo Julio Cesar Bellingieri (2005), a cermica
se organizou como indstria, com o surgimento de olarias, que produziam
manualmente, e fbricas de loua de barro, que produziam em srie.
Observa-se, assim, que o estabelecimento da produo contnua e
organizada de cermica no Brasil partiu do desenvolvimento da indstria,
37

distanciando-se da produo artesanal, popular e regional. Essa situao

claramente distinta do Japo, onde o desenvolvimento da produo organizada
e em grande escala parte precisamente da produo artesanal de cada regio.
Foi a partir da dcada de 1910 que comearam a surgir no Brasil
empresas da chamada cermica branca (fbricas de loua de p de pedra),
produtoras de loua de mesa, faiana e porcelana. At ento, a maioria da
cermica de alta temperatura era de importao europeia, devido inexistncia
de mo de obra especializada. Em 1928, existiam no Estado de So Paulo
nove empresas de loua branca, que funcionavam graas presena de mo
de obra especializada da imigrao europeia. Bellingieri (2005) afirma ainda
que a quase totalidade das empresas de cermica foi fundada por imigrantes
portugueses e italianos e seus descendentes.
No entanto, existem poucas informaes acerca de empresas de
cermica fundadas por imigrantes japoneses. De fato, a produo de cermica
por imigrantes nipnicos no Brasil tem seu grande desenvolvimento com o
trmino da Segunda Grande Guerra, momento em que se assistiu a
importantes transformaes socioeconmicas no Estado de So Paulo. Estas
transformaes inserem-se num contexto mais amplo de urbanizao e
industrializao nos mbitos nacional e internacional e pautam-se pela tomada
de um novo rumo para a imigrao nipnica, que fora suspensa devido
ecloso da guerra e que retomada oficialmente em 1963.
Para compreendermos o aumento da produo de cermica japonesa no
ps-guerra imprescindvel compreender o contexto social e econmico do
perodo anterior e, consequentemente, as razes pelas quais no existiu ento
uma produo significativa.

b. O SIGNIFICADO DA AUSNCIA

O processo de imigrao japonesa antes da Segunda Grande Guerra

geralmente dividido em duas fases: a primeira, de 1908 a 1924, denominada
fase experimental; e a segunda, de 1925 a 1941, que seria a fase de maior
intensidade (ROCHA NOGUEIRA, 1984, p. 113). Essas duas fases constituem
uma primeira etapa caracterizada por uma imigrao tipicamente agrcola,
38

marcada por uma primeira fase experimental em que o imigrante [] veio

subsidiado pelo governo paulista para servir como fora de trabalho para a
lavoura de caf (op. cit.).
Nesta primeira fase, os imigrantes japoneses eram encaminhados pelo
governo de So Paulo para as fazendas, onde ficavam sob o comando dos
administradores locais. Estes possuam, obviamente, uma cultura muito
diferente da deles. Essa diferena de cultura material e de costumes,
acrescentada diferena lingustica, trouxe graves problemas sociais, que no
cabem tratar aqui. Importa apenas mencionar que os imigrantes tiveram ento
que se adaptar a um modo de viver, isto , de habitar, de se alimentar e de se
vestir, inteiramente diverso.
No entanto, os imigrantes viam esse novo estilo de vida como algo
provisrio, j que o objetivo do estabelecimento no Brasil era o de trabalhar por
alguns anos at juntar dinheiro suficiente para retornar ao Japo. Handa (1971)
menciona a desorganizao causada pelo novo modo de vida e a
preocupao em voltar ao Japo como os fatores da perda do senso esttico
no cotidiano dos japoneses (TOMIMATSU, 2008, p. 309). Ele assinala,
inclusive, a questo da cermica ao tratar sobre a mudana dos hbitos
alimentares: Tradicionalmente, os pratos japoneses so servidos como regalo
vista []. Aqui, porm, infelizmente, no se dispunha de utenslios
indispensveis comida japonesa. Essa dificuldade de obteno dos
utenslios de mesa japoneses teria sido uma das causas do gradual
desaparecimento da comida japonesa nas populaes rurais (HANDA, 1971, p.
221).
No obstante, sabemos que muitos imigrantes trouxeram, para alm de
seus documentos e vestimentas, utenslios domsticos entre sua bagagem.
Arlinda Rocha Nogueira (1984, p. 128), ao descrever algumas das
recomendaes feitas pelas companhias de imigrao quanto aos itens a
serem carregados, menciona recipientes para as refeies, ou seja, pratos de
alumnio, facas, colheres e panelas. Podemos, ento, perguntar: ser que
alguns dos imigrantes conseguiram trazer seus servios de mesa em cermica
ou porcelana? Tendo em conta a dificuldade de armazenamento e proteo
deste tipo de materiais provvel que no.

39

Segundo Handa (1971), nesta primeira fase, entre 1908 e 1924, a vida
dos imigrantes nipnicos no Brasil caracterizou-se por uma indiferena em
relao esttica e ao conforto. Esta se justifica, por um lado, pela inteno de
voltar em breve para o Japo, adotando o modus vivendi brasileiro
provisoriamente,

mas

tambm

devido

condies

precrias

desorganizao presentes em suas vidas. Da a inexistncia de dados que

comprovem uma produo significativa de cermica nesta poca. Pelos
mesmos motivos, explica-se tambm a inexistncia de manifestaes artsticas
relevantes at a dcada de 1930.
apenas na segunda fase de imigrao, que engloba o perodo entre
1925 e 1941, que comeam as primeiras manifestaes de atividades
artsticas no seio da comunidade japonesa (TOMIMATSU, 2008, p. 309). Isto
explica-se pelo fato de ser nesta poca que se observa, de forma mais
constante e expressiva, o comeo do processo de ascenso social e integrao
urbana dos imigrantes japoneses. Interrompido pelo eclodir da guerra, ter seu
ponto alto nas dcadas subsequentes ao seu trmino. Ruth Cardoso (1998, p.
53) aponta de forma clara todos os fatores que estiveram implicados neste
processo e que permitiram aos imigrantes passar rapidamente de simples
trabalhadores agrcolas a pequenos e mdios proprietrios rurais e urbanos.
ento na dcada de 1930, no contexto da crescente urbanizao do
Estado de So Paulo, que se situam cronologicamente alguns acontecimentos
expressivos do desenvolvimento de uma comunidade artstica nipo-brasileira.
Vale a pena citar o I Salo Paulista de Belas-Artes, realizado em 1933, e a
criao do Grupo Seibi por jovens pintores nikkeis em 1935, ambos contando
com a participao de Tomoo Handa. No obstante, registra-se ainda uma
ausncia da cermica dentro destas manifestaes artsticas nikkei, que pode
ser explicada, por um lado, pelo maior destaque dado pintura dentro da
comunidade nipo-brasileira nesta poca mas, por outro, pela falta de destaque
que a prpria cermica tinha no meio artstico em geral.

40

No que diz respeito

cermica utilitria e porcelana,
sabe-se apenas, pela Fundao
Pr-Memria So Caetano do
Sul, que o primeiro grupo de
japoneses a instalar-se em So
Caetano foi a famlia Toyoda,
que, em 1928, montou uma
fbrica de cermica e porcelana,
a

S.

Toyoda

Fbrica de cermica S. Toyoda e Companhia

Companhia

Limitada, mantida em atividade

Limitada, So Caetano do Sul, s/d.

Fonte: http://www.fpm.org.br/

at 1981. Alm disso, tambm

possvel que as famlias japonesas de maior estatuto social importassem do
Japo suas peas para servio de mesa e cerimnia do ch. Handa (1971, p.
222) afirma que esta se limitava cidade e se circunscrevia ao crculo da alta
sociedade, tendo sido uma das manifestaes do senso esttico que, segundo
ele, permaneceu imutvel, isto , conservada fiel ao modelo japons. No
entanto, ele afirma tambm que o tcha-no-yu [cerimnia do ch] s floresceu
no aps guerra (HANDA, 1971, p. 222). Podemos ento concluir que a
produo de cermica por imigrantes japonesas nesta poca foi pouco
significativa.
Com o eclodir da Segunda Guerra Mundial assiste-se interrupo da
vinda de imigrantes japoneses para o Brasil e do comrcio entre os dois pases.
Cessam tambm as atividades artsticas organizadas pela comunidade nikkei.

c. A POCA DO PS-GUERRA

O perodo aps o eclodir da Segunda Guerra Mundial geralmente

dividido em trs fases no que diz respeito imigrao japonesa: uma primeira
fase de 1942 a 1952, marcada pela interrupo do movimento imigratrio
Japo-Brasil em razo da Segunda Guerra e da crise que a precedeu, cujo
trmino marcado pelo reatar das relaes diplomticas entre o Brasil e o
Japo; uma segunda fase, entre 1953 e 1962, na qual foi reiniciado o
41

movimento emigratrio Japo-Brasil, ainda que este seja apenas oficializado

em 1963, quando se d incio a terceira e ltima fase caracterizada pela
transferncia de empresas japonesas e [] pelo estabelecimento de um novo
relacionamento entre os dois pases (ROCHA NOGUEIRA, 1984, p. 115).
Estes dois primeiros momentos distinguem-se pela retomada da imigrao
nipnica sob um novo rumo, que s pode ser entendido luz das
transformaes socioeconmicas ocorridas a nvel nacional e internacional.
Clia Sakurai (2008) descreve de forma clara o contexto e fatores que
levaram tomada desse novo rumo para a imigrao nipnica.
Os imigrantes japoneses que vm depois da guerra encaixam-se
dentro de um contexto em que as relaes entre o Brasil e o
Japo tomam novos rumos. A meta o desenvolvimento brasileiro
e a necessidade de abrir frentes para a realizao deste objetivo.
O Japo possui capital, tecnologia e recursos humanos. dentro
dessa equao que se pode entender a maneira como ocorreu a
imigrao dos japoneses no ps-guerra. (SAKURAI, 2008, p. 189)

Basicamente, o que ocorreu internacionalmente nesta poca foi ento

uma conjugao das necessidades econmicas dos pases devastados pela
guerra, no caso o Japo, com as dos pases que procuravam desenvolver-se
em termos econmicos e industriais, como era o caso do Brasil. A imigrao
caracterizada agora por uma racionalidade planejada (SAKURAI, 2008, p.
195) de forma a responder aos interesses dos pases envolvidos. Por um lado,
o Brasil necessitava de mo de obra especializada, devido crescente
industrializao e expanso do mercado interno, nomeadamente urbano. Por
outro, a transferncia de empresas estrangeiras permitiria o crescimento
atravs da diversificao das exportaes, recorrendo a investimentos diretos e
ao financiamento japons. Da parte do Japo assiste-se ao surgimento de uma
nova crise demogrfica aps o final da guerra, mas tambm ao objetivo de
rivalizar comercialmente com os Estados Unidos. Assim, a emigrao para o
Brasil seria vantajosa no s como sada para a crise de superpopulao, mas
tambm para a conquista de um novo mercado abastecedor de matriasprimas, que possibilitaria o barateamento da produo de alguns artigos (ibid.,
p. 219) e, em ltima instncia, abalar a posio norte-americana no comrcio
42

internacional (ibid., p. 217-220). O Estado de So Paulo seria o principal palco

das transformaes socioeconmicas ocorridas no pas nesta fase.
Assim, o desenvolvimento urbano que comea a observar-se na cidade de
So Paulo a partir da dcada de 1930, fruto do crescente xodo rural, e que se
intensifica no ps-guerra, ter seu ponto alto na dcada de 1970. nesta
poca que se assiste mudana do centro financeiro para o espigo paulista e
consequente transferncia de nikkeis para os grandes centros urbanos deste
Estado (HARADA, 2008, p. 170).
dentro deste contexto que assistimos transferncia para o Estado de
So Paulo de dois grupos imigratrios que permitiriam a realizao dos
objetivos de crescimento econmico e expanso industrial dos dois pases.
Foram

eles

empresas

japonesas

imigrantes

especializados,

como

trabalhadores qualificados, tcnicos industriais e artesos preparados para

abrir suas prprias oficinas (SAKURAI, 2008, p. 195). ento sob esta
conjuntura que a produo de cermica por japoneses e nipo-descendentes
assiste a seu grande desenvolvimento no pas.

O estabelecimento de empresas

A transferncia de empresas estrangeiras para o Brasil insere-se no

momento da chamada Pax Americana, que pressupe a hegemonia econmica
dos Estados Unidos.
As empresas japonesas vm junto com multinacionais de outras
origens, especialmente norte-americanas para, de certa forma,
concorrer com estas num cenrio econmico internacional
(SAKURAI, 2008, p. 217).

Assim, juntamente com as empresas, chegam ao Brasil o capital japons

e uma tecnologia industrial e gerencial (ROCHA NOGUEIRA, 1984, p. 115).
Segundo a autora, antes de 1973 transferem-se para o Brasil cerca de
quatrocentas empresas japonesas, trazendo consigo tcnicos altamente
capacitados (op. cit.).
43

Harada (2008, p. 178) menciona as principais indstrias que aportaram

seus investimentos no Brasil na dcada de 1950. Elas inserem-se nos setores
de construo naval, dos txteis, da mecnica e da automobilstica. E, em 1986,
as maiores empresas japonesas no Brasil pertenciam ao setor metalrgico e
txtil (SAKURAI, 2008, p. 238).
So escassas, dispersas e confusas, no entanto, as informaes que se
referem a empresas japonesas de cermica. Sakurai e Harada mencionam
uma mesma empresa que teria surgido a partir de iniciativas nikkeis: a
Cermica Guiyotoku, em Suzano (HARADA, 2008, p. 179), indicada como um
dos maiores empreendimentos dos imigrantes em 1986 (SAKURAI, 2008, p.
239).
De acordo com Handa (1987, p. 775), a vinda de empresas japonesas no
ps-guerra teria sido iniciada pelas empresas Doi e Astoria, ambas no ramo de
porcelana. Handa coloca ainda uma nota de rodap indicando a fonte da
informao: o So Paulo Shinbun (1956). Infelizmente a publicao refere
apenas a empresa Doi, que se teria estabelecido no pas em 1953,
especializando-se na importao de equipamentos de cermica do Japo.
Suzuki Masatake 9 , membro da Cmara de Comrcio Brasil-Japo nos
anos 70, e atual membro do Centro de Estudos Brasileiros, assegurou a
inexistncia dessas duas empresas no perodo em que ocupou o cargo. Suzuki
chamou ainda a ateno para o fato de nem todas as empresas japonesas
estabelecidas no Brasil nessa poca terem sido bem-sucedidas, ocorrendo
alguns casos de regresso ao Japo. Talvez tenha sido esse o fim de Doi e
Astoria.

A imigrao de artesos e tcnicos especializados

A conjuntura socioeconmica que determinou a tomada de um novo rumo

para a imigrao nipnica, como vimos, trouxe para o Brasil empresas
japonesas,

mas

tambm

mo

de

obra

especializada.

Esta

vinha

majoritariamente destinada s ocupaes urbanas com o objetivo de preencher

Em entrevista realizada em abril de 2010.

44

postos dentro do mercado interno brasileiro e, em ltima instncia, contribuir

para a concretizao do propsito de desenvolvimento industrial do pas,
aliviando ainda a crise demogrfica no Japo (SAKURAI, 2008, p. 189-239).
Dentro

desta

mo

de

obra

qualificada

encontravam-se

tcnicos

especializados e artesos preparados para abrir suas prprias oficinas. De fato,

em 1953 aportaram em Santos vinte tcnicos de porcelana, que teriam sido
destacados para trabalhar na empresa de porcelanas Doi em So Caetano,
mas que teria declarado falncia alguns anos depois. Dois desses tcnicos,
Yasuichi Kojima e Yozo Mizuno, fundaram depois suas fbricas de porcelana
na cidade de Mau, a Porcelana Mizuno e a Fbrica de Porcelanas Kojima, em
1956 e 1960 respectivamente, que continuam em atividade at aos dias de
hoje.
Importa relevar a precocidade da vinda dos vinte tcnicos para o Brasil.
justamente em 1953 que chega o primeiro navio com a primeira leva de 51
imigrantes do ps-guerra, convocados por parentes. Da em diante, muitas
levas chegam sem registro oficial (SAKURAI, 2008, p. 217). Foi esse o caso
do Santos-Maru, no qual Kojima e Mizuno aportaram ao Brasil a partir do porto
de Kobe nesse mesmo ano.
Yasuichi Kojima, natal da cidade de Tajimi, na provncia de Gifu, de forte
tradio cermica 10, justifica a sua vinda para o Brasil nas seguintes palavras:
depois da guerra, a vida no Japo estava difcil

11

. Assim, ele atravessou o

Atlntico na esperana de abrir aqui sua prpria oficina de cermica. Em 1956,

com a indenizao recebida da falncia da fbrica Doi, adquiriu um terreno de
6000 m em Mau, Estado de So Paulo, onde comeou a construir o que viria
a se tornar a Fbrica de Porcelanas Kojima. Em 1959, juntaram-se a ele os
restantes membros da famlia, entre eles seu pai Juho Kojima, um reconhecido
ceramista, poca recentemente aposentado do Instituto do Patrimnio
Cultural do Japo. Foi ento a partir de 1959 que a famlia Kojima acelerou a
instalao da fbrica, utilizando materiais obtidos na regio: tijolo s

10

A cidade de Tajimi conhecida pela produo de cermicas Mino, como o estilo Oribe e Seto. A cada
trs anos a cidade anfintri do Festival Internacional de Cermicas Mino.
11
Declarao obtida atravs de uma entrevista realizada por mim atravs do telefone a Yasuichi Kojima,
em maro de 2010.

45

refratrios

quebrados

do

ptio de uma indstria local,

tijolos comuns das olarias
vizinhas e argila das sobras
de uma fbrica de bonecas.
A primeira fornada aconteceu
entre 7 e 9 de Abril de 1960,
constituda na sua totalidade
por peas fabricadas com a
ajuda de um torno manual

Fbrica de Porcelanas Kojima, Mau, s/d.

trazido por Juho Kojima do

Fonte: http://www.mauamemoria.com.br/

Japo.

mais

tarde

famlia passou a usar um torno eltrico, gerando um aumento significativo na

produo.
A Fbrica de Porcelanas Kojima existe at hoje em Mau, onde se
localiza tambm, desde 1937, a fbrica das famosas porcelanas Schmidt.
Yasuichi e seus filhos continuam atualmente produzindo porcelanas que
seguem as tcnicas e a tradio trazidas do Japo 12 por Juho Kojima, falecido
em 1992.
O caso da Fbrica de Porcelanas Kojima reflete as modificaes
socioeconmicas ocorridas no seio da comunidade nikkei e da sociedade
paulistana em geral. Estas modificaes permitiram, a partir dos anos 1960, a
demanda e o consumo deste tipo de produtos, que ter seu auge na dcada de
1980. Quando perguntado acerca dos compradores dos produtos da fbrica,
Kojima respondeu:
Ns vendamos para lojas de So Paulo. Naquela poca no tinha
ningum que fizesse cermica como a gente, ento ns
vendamos muito, at para outros Estados. s vezes vinha um
nibus cheio de gente do Esprito Santo e outros lugares para
comprar as nossas cermicas (Yasuichi Kojima13)

12

A tradio das cermicas Kojima denominada Mino e constitui-se por vrios estilos, sendo os mais
conhecidos Oribe e Seto. As cermicas Mino surgiram no sculo 16 na provncia de Gifu e caracterizamse por suas cores vibrantes.
13
Declarao obtida atravs de entrevista realizada pelo telefone em maro de 2010.

46

A chegada de artistas nipnicos

Para alm da transferncia de empresas e mo de obra especializada, a

poca do ps-guerra foi tambm marcada pela chegada ao Brasil de um
contingente de artistas nipnicos, que aqui fixaram residncia (TOMIMATSU,
2008, p. 312). Foi tambm a partir da dcada de 1950 que a produo de
cermica comeou a extrapolar o ambiente industrial e a dialogar com a
criao artstica, reaproximando-se da produo artesanal, situao para a qual
em muito contriburam os imigrantes japoneses.
No obstante a participao de nipo-brasileiros na comunidade artstica
brasileira ter sido relevante a partir da dcada de 1930, impulsionada pela
formao do Grupo Seibi em 1935, a cermica esteve praticamente ausente
das atividades artsticas at este perodo. No entanto, apesar da maioria dos
ceramistas japoneses terem imigrado para o Estado de So Paulo a partir da
dcada de 1950, conhecem-se alguns imigrantes do pr-guerra que
desenvolveram atividades de cermica de forma totalmente autodidata, como o
Mestre Sakai em Embu das Artes e Toshiko Ishii em Belo Horizonte.
Tadakiyo Sakai, chegado ao Brasil em 1928 com a famlia e falecido em
1981, dedicou-se lavoura em Embu das Artes por vinte e trs anos. Foi por
influncia do escultor e pintor embuense Cssio Mboy que, a partir de 1950,
comeou a dedicar-se escultura em terracota e hoje considerado um dos
maiores escultores de terracota do Brasil. Sakai produziu obras hbridas de
referncias da cultura japonesa com elementos indgenas, catlicos e caboclos
brasileiros e ficou conhecido por Mestre Sakai pela sua dedicao ao ensino
das artes.
Toshiko Ishii veio para o Brasil com o marido na dcada de 1920 e
estabeleceu-se em Minas Gerais, numa fazenda a 47 km de Belo Horizonte.
Apesar de ter sempre se dedicado a vrias atividades artsticas, como o
desenho, o ikebana ou a boneca japonesa, Ishii comeou a dedicar-se
cermica j com 70 anos, quando encontrou argila na regio da sua fazenda.
No obstante, desenvolveu o seu trabalho durante 26 anos, at seu
falecimento em 2007, inspirada pela tradio dos seis antigos fornos do Japo
medieval.

47

Mas foi especialmente na dcada de 1950 que o meio artstico paulistano

explodiu e instituram-se vrias mostras importantes contando com a presena
de artistas da comunidade japonesa.
Na dcada de 1950, o meio artstico paulistano entra em plena
erupo, instituindo-se vrias mostras importantes: o Salo
Paulista de Arte Moderna; o Salo Nacional de Arte Moderna e,
simultaneamente, a realizao da Bienal de So Paulo, da qual
participaram treze artistas da comunidade japonesa. Este
movimento impulsionou os artistas nikkei a organizarem mostras
como a I Exposio da Colnia pelo Grupo Seibi, em 1952, que
teve sequncia nos anos seguintes. () nos anos 1970, o nmero
de participantes da Exposio Colnia ultrapassava cem artistas.
() em 1972, a Exposio Colnia cede lugar para o Salo
Bunky. (TOMIMATSU, 2008, p. 312-313)

Foi apenas no final da dcada de 1960 e, especialmente, na dcada de

1970, que a cermica comeou a ganhar relevncia como expresso artstica
contempornea e que os ceramistas nipo-brasileiros comearam a surgir em tal
cenrio. Para isso, em muito contriburam vrias mostras que se organizaram
no seio da comunidade japonesa, com especial destaque para a Exposio de
Arte Koguei, na qual a cermica sempre esteve presente desde a primeira
edio em 1968. Esta ainda acontece anualmente na Sociedade Brasileira de
Cultura Japonesa sob o nome Exposio de Arte em Craft Brasil-Japo desde
1996 e, a partir de 2008, como Grande Salo de Arte Bunkyo, em conjunto com
as artes plsticas e arte contempornea.
Dentre a primeira leva de artistas japoneses que chegaram ao Brasil no
ps-guerra Shoko Suzuki quem merece maior destaque dentro da cermica
pelo seu papel pioneiro. Ela foi a ceramista que mais participou da Exposio
de Arte Koguei, desde a primeira em 1968 at a mais recente edio da
Grande Exposio de Arte Bunkyo em 2011. O relato da sua trajetria de vida
ser abordado no terceiro captulo deste trabalho.
J na primeira metade da dcada de 1970 observa-se a entrada de uma
leva de ceramistas japoneses para o Brasil que fixam residncia em vrias
cidades do Estado de So Paulo. Entre eles destacam-se Kenjiro Ikoma em
48

1973, Akinori Nakatani em 1974 e Shugo Izumi em 1975. No mesmo ano,

chega tambm ao Brasil a ceramista Mieko Ukeseki, uma das responsveis
pela criao do grupo de ceramistas de Cunha e cujo relato de vida ser
apresentado no captulo 3.
Kenjiro Ikoma, natural da provncia de Mie, especializou-se em
eletrotcnica no Japo e veio para o Brasil em 1973 para trabalhar na empresa
Siemens, mas rapidamente largou a firma para aprender cermica com o
professor Masumi Tsuchimoto em 1975. Instalou seu ateli em Itapecerica em
1982, onde construiu o primeiro dos poucos fornos anagama do Brasil.
Akinori Nakatani estudou Educao Artstica em Kyoto e, em 1970, com o
desejo de sair do Japo, alistou-se no Corpo de Voluntrios e partiu para El
Salvador, onde ficou por dois anos lecionando cermica. Depois de dois meses
viajando

pela

Amrica

Latina,

decidiu

fixar-se

no

Brasil

em

1974,

estabelecendo seu ateli em Mogi das Cruzes a partir de 1978, onde queima
suas peas em forno noborigama. Em 1984, idealizou, coordenou e organizou
a Mostra Aberta de Cermica-Arte em So Paulo, realizada anualmente at
1989, mostrando-se um importante aglutinador da comunidade ceramista
brasileira e divulgador desta arte no Brasil.
Shugo Izumi, natural da cidade de Saga, veio para o Brasil em 1975 para
trabalhar como agrnomo em Suzano. Devido a problemas de sade e sozinho
no pas, recolheu-se em Cunha, onde morava o casal de ceramistas japoneses
Toshiyuki e Mieko Ukeseki. Com Toshiyuki aprendeu a fazer cermica e, seis
meses depois, estabeleceu seu ateli em Atibaia, onde produz at hoje peas
elaboradas com argilas locais e queimadas em forno noborigama.
importante refletir acerca dos motivos que trouxeram estes artistas para
o Brasil. Ao contrrio do que aconteceu com os imigrantes que vieram como
mo de obra especializada para ocupar cargos especficos em empresas
japonesas ou brasileiras, grande parte destes artistas veio para o Brasil por sua
conta e risco, sem interferncia das companhias de imigrao e com um nico
objetivo em vista: o de fazer cermica. No vieram para preencher um posto de
trabalho preestabelecido, nem com um local para residncia predeterminado e,
por isso, muitas vezes apontado seu esprito aventureiro. Segundo

49

Masatake Suzuki 14, os artistas japoneses vislumbravam no Novo Mundo um

lugar desafiante pelo qual alimentavam esperana e certo romantismo. A
escolha pelo Brasil mostrou-se a mais interessante e promissora, por ser o pas
estrangeiro mais familiar que, pela presena da comunidade nikkei, permitia
uma maior proximidade terra natal, ao mesmo tempo em que possibilitava
uma explorao e desbravamento em termos artsticos impossveis de alcanar
no Japo. Suzuki Masatake acredita tambm que a maioria dos artistas que
vieram ficaram satisfeitos com o Brasil, pois conseguiram realizar a sua
esperana de fazer arte sem a onipresena de modelos rgidos, mas tambm
devido atmosfera do pas e ao temperamento dos brasileiros.
Para alm dos artistas que imigraram para o Brasil, comearam a surgir
tambm nas dcadas de 1970 e 1980 artistas de segunda e terceira gerao e
ainda brasileiros no descendentes que fazem cermica segundo tcnicas e
inspirao japonesas.
Megumi Yuasa foi um dos primeiros artistas nipo-brasileiros de segunda
gerao a destacar-se no campo da escultura em cermica a partir da dcada
de 1970. Autodidata, sem aprendizado formal em cermica ou nas artes
plsticas, exps na Bienal Internacional de So Paulo em 1975 e 1977. Yuasa
tem peas nos acervos do Museu de Arte de So Paulo (MASP), Museu de
Arte Moderna (MAM), Museu de Arte Contempornea (MAC) e Pinacoteca do
Estado de So Paulo.
Em 1976, a cidade de So Paulo assistiu tambm abertura de uma
galeria especializada em cermica, a Toki Arte, fundada pelas scias Eunice
Yokota, Tomoe Yokota e Naomi Ikeda. Em funcionamento na regio do
Pacaembu durante 20 anos, colaborou na divulgao de grande parte dos
artistas de cermica atuantes nos dias de hoje. Alm da divulgao dos artistas
por meio da organizao de exposies, a Galeria Toki Arte dedicou-se
tambm comercializao de artigos em cermica deixados em consignao.
Segundo Naomi Ikeda15, uma parte das vendas era feita para restaurantes e os
seus frequentadores incluam tanto nipo-brasileiros quanto brasileiros nodescendentes.

14
15

Informao obtida em entrevista realizada a Masatake Suzuki em abril de 2010.

Informao obtida em entrevista realizada a Naomi Ikeda em novembro de 2011.

50

Outra artista de destaque que iniciou sua carreira na dcada de 1970 e

cuja obra permeia os caminhos da cermica, da arte contempornea e do
design foi Kimi Nii. Formada em Desenho Industrial (1972) pela Faculdade de
Artes Plsticas da Fundao Armando lvares Penteado (FAAP), Kimi Nii
nasceu em Hiroshima em 1947, mas mudou-se com a famlia para So Paulo
quando tinha nove anos. Sua obra destaca-se pelo estreito dilogo que
empreende com o design contemporneo, influenciada pelos movimentos
artsticos concretismo, Bauhaus e minimalismo. Alm de objetos utilitrios, ela
tambm produz esculturas e instalaes em cermica.
O final da dcada de 1970 e o comeo da dcada de 1980 foram ento
marcados por uma forte expanso e crescimento da cermica artstica, devido
abertura de galerias e multiplicao de mostras coletivas, com destaque
para a Mostra Aberta de Cermica-Arte, realizada entre 1984 e 1989, e a 1
Mostra de Cermica Contempornea, na Fundao Mokiti Okada em 1986.
Nas dcadas de 1990 e 2000, a cermica continuou a crescer e a
consolidar-se como arte. A partir de 1997, assistiu-se a um aumento da
participao de artistas brasileiros na Exposio de Arte Craft da Sociedade
Brasileira de Cultura Japonesa. Em 1998, a exposio contava com a presena
de 31 artistas de cermica, 21 dos quais brasileiros no descendentes.
interessante reparar que dos 21 ceramistas brasileiros que participaram da
edio de 1998, 19 so do sexo feminino. Assim, enquanto a primeira gerao
de ceramistas japoneses foi dominada por homens, posteriormente, com o
surgimento de artistas de segunda gerao e brasileiros, a cermica passa a
ter maior participao feminina.
Foi tambm na dcada de 1990 que duas ceramistas brasileiras,
mulheres e nipo-descendentes iniciaram suas carreiras: Hideko Honma, que
aprendeu cermica no Japo e Ivone Shirahata, que aprendeu cermica no
Brasil como discpula da veterana Shoko Suzuki.
Assim, desde o final da dcada de 1970 tem se assistido em So Paulo
ao surgimento de novos ceramistas que trabalham com tcnicas japonesas e
com queima em alta temperatura, embora a grande maioria use forno a gs ao
invs de a lenha. Muitos destes novos ceramistas so formados nas faculdades
de artes plsticas e montam seus atelis num estilo de trabalho equivalente ao
studio pottery, difundido por Bernard Leach no Ocidente. Exposies e mostras
51

de cermica acontecem hoje, de modo contnuo, em vrios lugares do pas,

com foco na cermica artstica, popular ou no design e muitas delas
apresentam peas com influncia da esttica ou tcnica japonesa.

d. MOTIVOS QUE PROPICIARAM A DEMANDA POR CERMICA

JAPONESA NO ESTADO DE SO PAULO NO PS-GUERRA

O perodo que precede o trmino da Segunda Grande Guerra no foi

apenas marcado por um novo rumo para a imigrao nipnica. Ele
caracterizou-se tambm por importantes mudanas dentro da comunidade
nikkei j estabelecida no Brasil, que vinham se processando desde a dcada
de 1930 e que se manifestaram mais significativamente neste perodo.
Como foi referido anteriormente, a dcada de 1930 foi marcada por um
movimento da comunidade nipnica em direo aos centros urbanos,
decorrente do processo de urbanizao que atingiu as principais cidades do
Estado de So Paulo. Este movimento explica-se, em parte, pela busca de
novas oportunidades de educao e emprego e foi possvel devido ao
crescente processo de ascenso social alcanado pelos imigrantes japoneses
e seus descendentes. Assim, a passagem de agricultores para proprietrios de
terras e, depois, para comerciantes e trabalhadores industriais e comerciais
especialmente expressiva neste perodo.
H um trajeto tpico destes imigrantes que comeam sua vida no
Brasil como colonos em alguma fazenda de caf, passam em
seguida a trabalhar como arrendatrios, o que lhes d condies
para virem a ser proprietrios de pequenos lotes de terra. S mais
tarde que se transferem para a zona urbana. (CARDOSO, 1998,
p. 55)

graas ao seu sucesso econmico como proprietrios rurais que os

imigrantes criam condies para o abandono da agricultura, dando-se ento o
interesse pela vida urbana (CARDOSO, 1998, p. 59). Este movimento de xodo
rural e urbanizao foi acentuado no perodo do ps-guerra, momento em que
52

se assistiu a um forte desenvolvimento industrial no Estado de So Paulo e em

que se observa o maior nmero de deslocamentos para a capital, em busca de
ascenso profissional.
O novo padro de desenvolvimento adotado ps-1956
industrializao pesada contribuiu para um enorme avano no
processo de industrializao no pas: o xodo rural na dcada de
1950 foi de cera de 7 milhes de pessoas []. Entre 1970 e 1980
estima-se a migrao rural-urbana em torno de 15,6 milhes de
brasileiros (BERQU, 2001, p. 23-24)

O grande motivo [que traz estes imigrantes cidade] sempre a

educao dos filhos e, secundariamente, o conforto da vida urbana.
(CARDOSO, 1998, p. 67). dentro desta necessidade e busca pelo conforto,
possibilitado pela ascenso social e o aumento do poder de compra destes
imigrantes e seus descendentes, que se insere o processo de crescente
demanda por produtos especificamente japoneses, como alimentos e utenslios
em cermica. Essa procura ocorre no s dentro a comunidade nikkei aqui
estabelecida desde o perodo anterior guerra, mas tambm entre os novos
imigrantes que vm para trabalhar como mo de obra qualificada e
empresrios japoneses de estatuto social mais elevado. Estes ltimos, no
almejando uma integrao dentro da sociedade brasileira, procuram reproduzir
a vida que levavam no Japo e, portanto, tambm eles se incluram, em um
primeiro momento, dentre os principais consumidores destes produtos
especializados.
Neste sentido, a expanso dos restaurantes japoneses no Estado de So
Paulo no perodo do ps-guerra decorreu tambm desta conjuntura. Assim, na
dcada de 1970, os restaurantes japoneses acompanharam o movimento da
comunidade nikkei em direo s cidades e, a partir da dcada de 1980,
comearam a alcanar tambm o pblico brasileiro no descendente.
At aos anos 70, a ampliao da fronteira geogrfica dos
restaurantes japoneses era, acima de tudo, um movimento que
tinha como alvo principal os nikkeis. Entretanto, o surgimento dos
restaurantes japoneses em uma nova rea geogrfica a dos

53

negcios passou a ter um papel importante para a segunda fase

da moda da comida japonesa em So Paulo. (MORI, 2003, p. 11)

Esta expanso da culinria japonesa implicou ento um aumento da

demanda por produtos adequados sua conteno, ou seja, recipientes em
cermica. A venda para os restaurantes era um dos principais destinos da
produo de cermica de alguns ceramistas entrevistados. De fato, Kimi Nii e
Akinori Nakatani 16 afirmam que, nos anos 1970, para alm de galerias e lojas
de arte, era a venda para os restaurantes a mais proveitosa. Assim, ao mesmo
tempo em que os homens de negcios, majoritariamente empresrios
japoneses imigrados no ps-guerra, procuravam a culinria nipnica, eles
demandavam tambm os produtos em cermica que caracterizavam o seu
consumo no Japo. Nakatani

17

explica que esses empresrios japoneses

foram, durante a dcada de 1980, os principais compradores das suas peas.

Ademais, a procura da culinria japonesa por brasileiros no-nikkei na
dcada de 1980 insere-se em um movimento de valorizao da cultura
japonesa, motivado em grande parte pela afirmao do Japo como forte
potncia econmica.
Quando o Japo se tornou uma forte potncia econmica na
dcada de 1980, o pas tornou-se um destino mais frequente para
estudantes, turistas, intelectuais e trabalhadores transnacionais
brasileiros. O conhecimento sobre sua cultura e lngua tornou-se
um moeda to altamente valorizada que as atitudes em relao
aos descendentes de japoneses no Brasil se tornaram mais
positivas, contrastando fortemente com a forma como eles eram
visto anteriormente. (ROCHA, 2006, p. 77)

Neste sentido, a culinria nipnica deixou de ser considerada como algo

estranho e distante para se transformar em um produto cultural estereotipado e
consumido, alm de um marcador de distino social. Isto porque o que
conhecemos por culinria japonesa no Brasil apenas um fragmento da
grande variedade de pratos nacionais e regionais que podemos encontrar no
16

Informaes obtidas em entrevistas realizadas aos artistas em agosto e novembro de 2010

respectivamente.
17
Declarao obtida atravs de uma entrevista realizada a Akinori Nakatani em novembro de 2010.

54

Japo. Ademais, mesmo o arroz e o shoyu, s recentemente comearam a ser

consumidos cotidianamente pelo cidado comum no Japo (CWIERTKA, 2008,
p. 418). Pratos que hoje consideramos representar a culinria tradicional
japonesa, como sushi, tempura e soba, so, na realidade, descendentes da
comida rpida de rua do final do sculo 18 e incio do sculo 19 (ibid., p. 419).
Como vimos ento, a relao entre a culinria e cermica japonesa
essencial para a expanso desta ltima no Brasil. A nfase na qualidade
esttica da preparao e apresentao da comida japonesa um dos fatores
que confere relevncia a esta relao, pois um elemento no pode ser
desvinculado do outro. De fato, a harmonia entre comida, utenslios,
configurao e estao em que a comida servida, uma das caractersticas
da culinria nipnica, que podemos observar nos restaurantes japoneses mais
dispendiosos do Brasil.
Neste sentido, a imagem da cultura japonesa est estreitamente
relacionada aspirao por modernidade e cosmopolitismo da elite brasileira
ao ser considerada como um produto de "alta-cultura" e smbolo de
refinamento (ROCHA, 2006). Segundo Koichi Mori (2003, p. 7) at a dcada de
1970, a culinria japonesa era um cultural set consumido somente dentro da
comunidade nikkei. No entanto, a partir da dcada de 1980, ela tambm
comea a ser apreciada pelos brasileiros no-nikkeis, principalmente os de
classe mdia e alta (ibid.).
Ademais, o gosto por produtos manuais japoneses, associado aos
conceitos de imperfeio e individualidade, pode tambm ser relacionado com
a ideia de consumo conspcuo de Veblen18, como argumenta o antroplogo
Brian Moeran (1990).
Os produtos feitos mquina servem geralmente seu propsito
extremamente bem; eles so funcionais, eficientes e baratos. Mas
o seu preo baixo torna-os acessveis a todos na sociedade. Logo,
seu consumo no usando os termos de Veblen conspcuo
mas comum. Os produtos manuais, por outro lado, no so
produzidos com tanta eficincia; no podem competir em
qualidade ou preo com produtos feitos com mquinas. No

18

VEBLEN, Thorstein, The Theory of Leisure Class, Allen and Unwin, 1925, p. 13-14.

55

entanto, precisamente por isto, eles so vistos como mais teis ao

propsito de respeitabilidade pecuniria; logo, as marcas do
trabalho manual tornam-se honorficas, e os bens que exibem
essas marcas tomam um lugar mais alto que o produto feito
mquina correspondente (MOERAN, 1990, p. 223, traduo
minha).

De fato, ao longo da pesquisa observou-se que os compradores dos

produtos dos ceramistas nipo-brasileiros entrevistados so majoritariamente
artistas, intelectuais e profissionais liberais, isto , tal como os consumidores da
culinria japonesa, a classe mdia e alta brasileira.
Ademais, este imaginrio estereotipado e extico do Japo no Brasil e no
mundo, que retrata o Japo como uma "terra de cultura" (GOLSTEIN-GIDONI,
2005, p. 160), , por um lado, fortemente influenciado pela construo moderna
de uma cultura nacional pelo prprio Japo e hoje oficialmente promovida e
exportada na estrutura dos contatos internacionais e, por outro, pelo discurso
orientalista europeu, como veremos no ltimo captulo. De fato, foram as ideias
orientalistas europeias do Oriente extico, ao invs da comunidade japonesa
local, que mediaram, em um primeiro momento, os conceitos da elite brasileira
sobre o Japo (ROCHA, 2006).
Ao invs de ver as comunidades de imigrantes japoneses no
Brasil como uma fonte do Oriente extico, os artistas e intelectuais
brasileiros - e eventualmente o publico em geral, foram inspirados
indiretamente pelas ideias do orientalismo originrias de centros
culturais no Ocidente, como Frana, Inglaterra e Estados Unidos
ou diretamente atravs de pressupostos sobre a "autenticidade"
do prprio Japo []. Enquanto a elite cultural brasileira era
arrastada para as fantasias de sabedoria perdida nas eras
clssicas japonesas antigas, eles no viam os imigrantes no Brasil
como portadores legtimos dessa herana. (ROCHA, 2006, p. 63,
traduo minha)

Este fascnio da elite brasileira pelo que vem de fora apontado por
Cristiana Rocha (2006), insere-se no processo de globalizao cultural no qual
a cultura do outro, assim como a diferena cultural, se tornou, no mundo
56

contemporneo

globalizado,

uma

mercadoria

altamente

vendvel

(GOLDSTEIN-GIDONI, 2005, p. 156). Neste sentido, no Brasil como no mundo,

a cultura japonesa e, com ela a culinria e a cermica nipnicas, tornou-se no
apenas um produto cultural global, mas tambm um poderoso capital simblico,
comercializado e consumido sob essa etiqueta estereotipada.
Contudo, a atrao pelo Oriente em geral e pelo Japo em particular,
alm de um importante capital simblico, gerador de prestgio e marcador de
diferena social, no pode ser desvinculada da busca por experincias de vida
radicalmente diferentes, que funciona como forma de escape do cotidiano. A
apropriao da cultura japonesa no campo das artes advm da sensao de
deslocamento que o extico e o estranho proporcionam, pois atravs desse
mesmo deslocamento que se faz a construo do sujeito.
O espelho do Oriente transforma-se em uma espcie de espelho
mgico. Mais do que sua capacidade para fixar identidades
inclusive a de quem nele procura a imagem de si mesmo como
figura inversa simtrica do outro ressalta-se sua capacidade de
alterar as formas. O espelho do Oriente tambm se apresenta
como um vazio criador, um remoinho onde se desmancham at
mesmo as imagens do orientalismo (DAWSEY, 2012, p. 2)

Tal como o espelho mgico do Oriente, foi tambm a busca por esse
vazio criador que atraiu muitos artistas japoneses para o Brasil, impelidos por
fantasias romnticas dos trpicos, por um esprito curioso e aventureiro e pela
procura de maior liberdade artstica no Hemisfrio Sul. Para eles, o espelho do
Ocidente fixou, como veremos, suas identidades como ceramistas japoneses
no Brasil. De modo a compreender os processos pessoais envolvidos nessa
construo, apresenta-se no captulo seguinte o relato da trajetria de duas
dessas artistas que imigraram para o pas nas dcadas de 1960 e 1970, Shoko
Suzuki e Mieko Ukeseki respectivamente. Sua trajetria , como veremos,
fortemente marcada pelo contexto histrico e social abordado nestes dois
ltimos captulos.

57

III.

Relato da trajetria vida de duas ceramistas japonesas

a. SHOKO SUZUKI

No quero falar sobre infncia, como guerra

Shoko Suzuki nasceu em Tokyo no dia 26 de abril de 1929, sob o nome

de Shoko Akiko Oshima, nica filha de uma famlia aristocrtica descendente
do cl de uma antiga classe guerreira de samurai. Como ltima descendente
da famlia Oshima, integrante do cl Miyoshi, Shoko Suzuki doou ao Palcio
dos Bandeirantes, em So Paulo, no dia 7 de novembro de 2011, todos os
documentos histricos referentes histria da famlia que lhe pertenciam por
herana, o mais antigo datado de 1600: um mapa estratgico da famosa
Batalha de Sekigahara19. No documento da respectiva doao, ela escreve:
A possibilidade de doar os documentos ao Acervo do Palcio dos
Bandeirantes trouxe-me grande alvio, pois tenho a certeza que
parte desta histria ocorrida no Japo, poder ser preservada e
aproveitada pelas geraes de brasileiros e japoneses que vivem
no Brasil.

A casa onde Shoko cresceu era frequentada por mdicos, devido ao seu
pai ser funcionrio pblico no Instituto de Medicina do Japo, o que
impulsionou na jovem o desejo de explorar o campo da medicina quando
crescesse. Sua me faleceu quando tinha oito anos de idade e sobre ela,
Shoko apenas mencionou:
Minha me era pessoa, assim, que gostava da tradio. At
morrer, aquele cabelo, que era bem antigo, ela usava cabelo
assim.

19

Famoso conflito da histria japonesa ocorrido em outubro de 1600 que estabeleceu a hegemonia da
famlia Tokugawa, dando incio ao ltimo xogunato do Japo.

58

Shoko foi ento criada pela madrasta, com quem no trocava muito afeto.
Estas duas importantes presenas femininas na sua infncia foram ambas
donas de casa (shufu), refletindo o papel tradicional de rysai kenbo (boas
esposas e mes sbias) que era esperado das mulheres japonesas naquela
poca, principalmente as de classe mais alta. Logo, como a mulher japonesa
da poca devia evitar o trabalho fora de casa, dedicando-se ao marido e s
atividades domsticas, a educao das meninas era tambm voltada para que
elas exercessem essa funo. A hierarquia familiar, dominada pelos valores
patriarcais do sistema ie, colocava a mulher sob a tutela do homem, tornando o
casamento em algo que servia mais ao interesse familiar que individual. Shoko,
durante a entrevista, falou:
No conhecia quase ningum que trabalhasse fora. Naquela
poca, desprezava-se mulher que trabalhava fora []. Depois eu
conheci algumas, como elas lutavam []. Quando ficava viva,
mulher podia costurar quimono. Tinha outras profisses tambm,
como professora de koto20. Sempre tinha. Mas as pessoas no
consideravam aquilo profisso. Era hobby []. Quando fazem 18
anos, por a, as meninas vo na casa dos amigos dos pais e
preparam esse dia [de casamento], aprendendo a cozinhar,
costurar, no sei, alguma coisa assim. Meu pai falava tambm:
quando voc ficar grande, que tinha amigo muito bom. Dizia:
aquela casa voc fica junto antes de casar. Nossa, graas a
deus que acabou antes!

Shoko cresceu na cidade de Yokohama, perto de Tokyo, durante o incio

da Era Showa (1926-1945), perodo em que se assistiu ao aumento do
nacionalismo, militarismo e totalitarismo no Japo. Essa poca foi marcada
pela continuao da modernizao e ocidentalizao iniciada com a Reforma
Meiji (1868-1912), mas tambm pela crise econmica decorrente da Grande
Depresso americana de 1929. As contnuas agresses contra a China e
outros pases do Sudeste Asitico por parte do Japo levaram ao desencadear
da Segunda Guerra Sino-Japonesa em 1937, que culminaria na entrada do
Japo na Segunda Guerra Mundial em 1941, aps o ataque a Pearl Harbor.
20

Instrumento de cordas tradicional japons.

59

Shoko Suzuki com cerca de trs anos

Shoko Suzuki em 1937 com os tios

de idade (c. 1932).

no primeiro dia de escola.

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

Foi nesta turbulenta conjuntura que Shoko Suzuki viveu sua infncia e
adolescncia. Por isso, naquela poca, a jovem Shoko preferia viver no mundo
dos sonhos, influenciada pelo conto Ginga Tetsudo no Yoru (Noite da Estrada
Galctica), do poeta e autor infantil Kenji Miyazawa (1896-1933), budista,
vegetariano e ativista social. Este conta a histria de um menino que sonha em
viajar no espao e, ao l-lo, Shoko imaginava-se tambm ela se aventurando
pela galxia. O conto marcou-a para toda a vida e dele surgiria, muito mais
tarde, uma srie de esculturas em cermica intitulada Cosmos.
[] tambm em Miyazawa Kenji, na histria sobre o menino que
estava olhando o cu. Mas no era realidade. Era sonho dentro de
sonho. Sempre isso. Quando criana, minha vida era assim.
Guerra era brutalidade, mas no tinha jeito de fugir, era a vida de
todos. Ento, fiquei muito revoltada com esses assuntos que
aconteceram. Por isso que eu no queria muito pensar naquela
poca, queria deixar para l.

60

Quando a entrevistei no dia 11 de novembro de 2011, aps vrios

contatos, Shoko recusou-se inicialmente a falar sobre a sua vida no Japo,
principalmente sobre a infncia e a guerra. Seu desejo era comear do zero em
outro pas, deixando para trs todos os acontecimentos do passado, como se a
memria fosse algo possvel de apagar.
Isso na verdade eu no quero falar muito. Sabe por qu? Acho
que voc compreende [...] Eu no quero falar detalhadamente
sobre infncia, como guerra Eu queria sair do Japo s, nada
de histria, vir para c assim colocar meu p aqui onde est e
zero. Acho que voc entende

No entanto, ao longo da entrevista, Shoko acabou por relatar vrios

episdios da sua infncia no perodo da guerra. Quando lhe perguntei sobre
seu interesse por cermica, contou algo que lhe sucedeu aps sua casa ter
sido destruda por um bombardeio americano no dia 29 de maio de 1944, um
ano antes de terminar a Segunda Guerra Mundial. Shoko tinha 15 anos.
Era de dia, j sabia que ia acontecer, porque onde eu morava, em
Yokohama, do lado de Tokyo, toda a noite vinha aquele monte de
avies, passando em cima da casa. Depois, de l, comeou fogo,
em outra cidade. Mas um dia, acho, pensava: prxima minha.
Essa vez era de manh, no lembro, 10 horas, acho que por a.
Comeou aquele aviso, sirenes. J logo, logo, veio aquele barulho
de avio, atirando e vai embora Da, casa pegou fogo de
repente cidade inteira, no s minha casa
A, ficou fogo, tudo era fogo, mas eu peguei edredom bem grosso,
me cobri e fugi da casa. Era tudo fogo, mas felizmente no
aconteceu nada de queima. Da, tinha que correr at onde no
est atingindo. Ali tinha muitos desabrigados, era um bairro, j no
estava atingindo mais, tinha muitas pessoas andando tambm.
Uma senhora, dona da casa, me deu cho para dormir. No tinha
nem cho, estava muita gente. Eu dormi esse dia no cho dessa
casa, na entrada da casa, no tinha lugar. Da, depois, com minha
madrasta, precisamos ver como que est a casa.
No dia seguinte [] caminhando, caminhando, ainda estava muita
fumaa. E, quando passei, um senhor de idade estava

61

cavoucando no fundo, alguma coisa. Quando eu passei, eu me

arrepiei muito! Era alguma coisa. Mas quando vi era alguma
coisinha assim [fez pequeno gesto com a mo]. Ento, eu no vi
se era cermica. Mas alguma coisa, depois, me parece, era
cermica eu senti vida []. Quando eu penso naquela cena me
arrepia e penso na vida. Isso sempre ficou comigo. A vocs
[pesquisadores] sempre me perguntam por que eu gostei de
cermica. E eu comecei a perguntar: por qu ser?. Era
natureza.

Cidade de Yokohama aps ataques areos americanos, s/d.

Fonte: http://www.thedonhansenstory.com/lyle/war_stories_6.htm

Shoko associa esse episdio, em que viu nos destroos do bombardeio

um resqucio de vida em um objeto que pensou ser uma cermica, ao incio do
seu interesse por essa expresso artstica. Esta situao remete para a teoria
freudiana de sublimao, na qual a arte vista como um mecanismo de
soluo dos prprios conflitos psquicos. A desiluso com a essncia do ser
humano perante a brutalidade da guerra e a experincia da completa
destruio da sua casa impulsionou em Shoko o desejo de sair do Japo, mas
tambm uma vontade de explorar o cerne do esprito humano, traduzido na
relao com a cermica. Esta, por implicar o uso e a transformao da argila,
por ela associada fora da terra, que lhe remete para a natureza e para a
imagem feminina e acolhedora da grande me.
Sobre meu trabalho, eu tenho que falar, infelizmente, de guerra
porque, tambm um motivo que [me fez querer] aprofundar a

62

situao de como humano e dvida sobre a vida. [] [Quando

era jovem] eu gostava de passar em antiqurios. Olhava e via
muitas coisas boas. [] Em muitas ocasies encontrei cermica.
E uma vez assisti a queima de cermica. Senti alguma coisa da
grandeza da me. Eu senti to forte aquela curva da cermica, to
suave, me tocou muito. []

Esta personificao da terra e do barro como fonte de vida e fora

criadora constante no discurso da ceramista e traduz-se numa entrega s
foras da natureza, traduzidas na matria argila, que conduz a artista no
processo de criao das peas.
Eu s vezes no posso responder: como fazer, [processo]
criativo, o que estou sentido s vezes penso: o que estou
sentindo? Muito difcil [].
Barro est vivo []. A argila que me deixa conduzir []. Fora da
terra, alguma coisa existe [].

A cermica me deu muita vida, ensinou tanta coisa, no dia a dia.

Esse processo em que a ceramista se deixa ser conduzida pela matria

remete para a ideia do fazer cermica como meditao atravs do
esvaziamento da mente de qualquer intelectualizao e est presente na fala
de Shoko. Ademais, uma das caractersticas plsticas mais representativas do
trabalho da artista um pontilhado nfimo realizado com a ponta do pincel de
cermica. Para ela, esse pontilhado significa algo que nunca tem fim, que
sempre tem um caminho, algo associado ao infinito e, mais uma vez, noo
de cosmos. A sua elaborao, por se tratar de um processo minucioso e
repetitivo, proporciona-lhe tambm uma sensao de tranquilidade e bem-estar
que associa meditao.
Pacincia no precisa, muito gostoso fazer isso []. Fazia com
simples cabo de bambu []. Cabo to bonito, to simples [].
Todos ceramistas antigos usavam esse cabo de bambu para
pincel. Assim eu descobri que vou fazer pontilhado vida inteira,

63

mesmo jeito, caminhando [], sem parar, sem fim. [] Eu gosto

muito desse trabalho. [] Repetindo sempre, fazendo at agora.

Em um catlogo, publicado em 2012, sobre a Exposio de Arte Kougei

da Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa, Shoko expe de forma clara o
sentimento que a cermica lhe proporciona e a sua relao com os horrores da
guerra.
No Brasil, ainda hoje, muitas pessoas me perguntam: Por qu
comeou a fazer cermica? Acho que as experincias e
sofrimentos durante a Segunda Guerra Mundial me levaram a
pensar sobre o sentido da vida, entre outros motivos. Desde
aquela poca, passei a experimentar uma sensao muito
especial ao estar envolvida com as cermicas, algo como amor,
harmonia, delicadeza e de vida em si. Com as cermicas, sinto
como se estivesse protegida por um profundo carinho materno e,
ainda, tomada por um misterioso sentimento de que isso
duradouro. (SUZUKI in KAWAKAMI, 2012, p. 18).

Podemos ento ver os efeitos da Segunda Grande Guerra no

pensamento da jovem Shoko, que diz ter ficado revoltada com a situao do
ser humano. A experincia da guerra moldou sua trajetria como artista, assim
como a de muitos outros que a vivenciaram. Depois da total destruio da casa
onde morava em 1944, o pai de Shoko perdeu tudo, vindo a falecer logo aps a
derrota do Japo e o anncio pblico de rendio do Imperador nao em
1945, que ela recorda de forma peculiar.
Quando eu ouvi aquele anncio de imperador eu trabalhava na
fbrica, porque todos os estudantes tinham que trabalhar na
fbrica para fazer peas de avio. Porque precisava tantas peas?
Estudantes de Japo inteiro fazendo peas. Me dava raiva.
Durante dois anos trabalhei. Um dia eu ouvi o anncio. Naquele
momento que soube que Japo perdeu, eu percebi alguma coisa
de novo, mudana incrvel no mundo. Todo o mundo chorava, at
homem que trabalhava junto na fbrica, at operrio, todos. Eu
no []. Era triste perder guerra, mas me parece que Japo

64

aprendeu muita coisa, abriu os olhos, at demais s vezes. No

sei. Para mim, aquilo ajudou muito. Tinha muita dificuldade, muitas
coisas estavam faltando. []

Como consequncia da derrota na guerra o pas sofreu a ocupao militar

norte-americana at 28 de abril de 1952, que implicou a desmilitarizao do
Japo e contribuiu para a difuso de valores e padres de comportamento
americanos e, com eles, a democratizao do pas. Em 1946, foi elaborada
uma nova constituio, que estabeleceu o voto feminino e a igualdade de
direitos entre os sexos. Para Shoko, a ocupao americana e a perda do pai
implicaram ter que se mudar para a fazenda da madrasta e comear a
trabalhar para ajudar o seu sustento.
Enfim, aconteceram muitas coisas. Tive que ir na fazenda da
minha madrasta, onde ela nasceu. Porque no tinha mais casa,
tudo queimado. Da depois da guerra tive outras dificuldades

Mulher que faz isso, ningum acreditava

Apesar da democratizao e maior igualdade de direitos de gnero, o

perodo ps-ocupao assistiu massificao das donas casas, impulsionada
pela ampliao da diviso sexual do trabalho que vinha se observando desde
perodos anteriores. Esta situao deveu-se, em parte, ao rpido crescimento
urbano, que estimulou a expanso da famlia nuclear, consolidando o papel
masculino como provedor e a mulher como a responsvel pelas tarefas
domsticas e educao dos filhos. O ideal de dona de casa proliferou-se lado a
lado com o culto maternidade.
Entretanto, Shoko Suzuki, com 20 e poucos anos, vivia sua vida
margem desse ideal. Na dcada de 1950, Shoko trabalhava ao mesmo tempo
em que continuava seus estudos sem muitos resultados. Ela queria fazer
alguma coisa com as mos.
Depois da guerra tive que trabalhar, porque pai faleceu sem nada.
Trabalhei com meu tio, como office boy, escreve, faz anotaes

65

[]. Tinha que ganhar dinheiro, tinha que estudar um pouco mais,
mas logo, logo, fiquei cansada, no quis continuar a estudar [].
Eu no quis. Eu queria fazer alguma coisa com a mo.

Naquela poca, j tinha interesse por coisas antigas e seu pai sempre
gostara de cermica e possura vrios objetos de arte em casa. Assim,
comeou a frequentar atelis de vrios artistas, entre eles o renomado
ceramista e Tesouro Nacional Vivo do Japo Shoji Hamada (1894-1978), um
dos integrantes do movimento mingei.

Shoko Suzuki em visita ao estdio de Shoji Hamada em Mashiko em 1989.

Fonte: Arquivo pessoal da artista

Eu gostava de passar em antiqurios. Mas olhava e via muitas

coisas boas. Naquela poca tinha coisa muito boa. Muitas
ocasies encontrei cermica. []. Naquela poca, de repente, eu
queria fazer esse trabalho, se pudesse fazer escultura de me,
beleza do mundo, se pudesse fazer com barro. Da, um dia, acho
que vou ser ceramista. Comecei a procurar.

No entanto, foi muito difcil encontrar um mestre que quisesse ensinar-lhe

a arte do barro. Para alm da dificuldade em tornar-se discpula de um mestre
devido ao sistema rgido e exigente, acrescentava-se mais um relevante
impedimento: ser mulher.

66

Naquela poca, para professor escolher aluno era muito difcil.

No era qualquer um pagar e pronto. Eles escolhem. Da, vida
inteira, aluno discpulo daquele professor tal, daquele ceramista
tal, ou pintor. No tinha aluna O discpulo daquela pessoa
continuava nome. Era outro modelo naquela poca []. Da eu
consegui meu professor, me aceitou, outro nunca aceitou, porque
mulher no faz isso. Mulher que faz isso, ningum acreditava. No
tinha mulher que fazia cermica. Conhecia s trs que faziam
cermica naquela poca. Ele [o mestre que recusou como aluna]
achou um absurdo uma mulher que queria ser discpulo.

Shoko Suzuki tinha o fato de ser jovem e mulher como principais

impedimentos para se tornar discpula de um mestre ceramista. Ela conta como
foi extremamente difcil entrar nesse mundo hierrquico e patriarcal e como
recebeu vrias recusas para ser ensinada, alm de olhares de estranheza e
desprezo da famlia. No entanto, em 1952, conseguiu finalmente tornar-se
discpula de Toko Karasugi, um reconhecido ceramista da poca, frente do
seu tempo e que se tornou seu mestre durante dez anos.
Durante os primeiros tempos como aprendiz de cermica, Shoko teve que
trabalhar arduamente para conseguir reconhecimento entre seus pares. Por
volta de 1953, por indicao de seu mestre, ela tornou-se membro da
associao de artistas de cermica, a Totokai, cujo presidente era Hazan Itaya
(1872-1963), um famoso ceramista japons, conhecido pelo seu trabalho
delicado em porcelana e suas afinidades com a art nouveau. L, ela era a
nica mulher em um grupo com mais de 40 ceramistas homens.
Toko Karasugi era muito livre. Ele me colocou em grupo de
ceramistas muito importantes, alguns que j tinham recebido
prmio do imperador e do ministrio. De mulher, era s eu, no
meio de quarenta e tantos homens, s eu. Eles me aceitavam
como amigos, mas s em encontro sobre cermica. Mas era outro
mundo. Naquela poca todo o mundo era muito rgido. Eles me
respeitavam, foram sempre educados, porque eu fui escolhida por
professor. Mas meus parentes achavam um horror []. No
comeo era muito difcil, no tinha ceramista mulher. Queima com
esse sistema era trabalho de homem. Porque era um trabalho

67

pesado, mexer com lenha, fogo No tinha forno eltrico, agora

muitas mulheres fazem trabalho muito bonito. Da eu sempre
queria liberdade.

Enquanto

fez

parte

da

associao

Totokai, Shoko participou de vrias edies do

salo de artes realizado na galeria da famosa
loja

de

departamento

Mitsukoshi.

Brian

Moeran (1997, p. 228) reala a importncia

das

exposies

para

aceitao

dos

ceramistas como artistas de pleno direito no

Japo,

frisando

papel

das

lojas

de

departamento neste processo, lugar onde

muitos ceramistas exibem e vendem seu
trabalho, acrescentado ao valor apreciativo da
cermica o valor de troca e mercadoria (ibid.,
p. 237). O autor menciona ainda a loja de
departamento Mitsukoshi como estando no

Uma das primeiras peas feita por

topo da escala de prestgio, juntamente com a

Shoko Suzuki no Japo.

Fonte: Arquivo pessoal da artista

conhecida Isetan.
Naquela poca participava de salo muito importante. J estava
melhorando um pouco a situao.

No entanto, importa lembrar que o mundo da cermica e da arte japonesa

era, naquela poca, dominado por uma rgida hierarquia controlada por valores
patriarcais e de senioridade, na qual as mulheres estavam na base. Ademais,
como vimos no primeiro captulo, era muito difcil para as mulheres sem os
contatos certos conseguirem uma posio nas associaes de artistas
dominadas pelos homens e, neste sentido, a legitimao do estatuto de Shoko
pelo seu mestre mostrou-se de grande relevncia para a sua aceitao nesse
espao. A excepcionalidade da sua presena nas exposies da associao
Totokai implicou certamente uma superao pessoal e enfrentamento da
ordem estabelecida por parte da artista.
68

Ainda em 1955, Shoko mostrou seus primeiros trabalhos na exposio

Jovens ceramistas, na Galeria Ando, em Tokyo e, entre 1956 e 1961, participou,
duas vezes por ano, do salo Totoh, realizado em vrios espaos, galerias e
museus da capital japonesa. Entretanto, em 1958, uma de suas obras foi
selecionada para uma exposio coletiva sobre arte japonesa no Museu de
Hetjens, em Dusseldorf, na Alemanha.
Naquela poca era quase impossvel fazer exposio fora. Era
outro tempo.

Foi tambm da dcada de 1950 que Shoko conheceu, na escola de ingls

que frequentava, seu marido e companheiro para a vida, o pintor Yukio Suzuki.
Ele comeou a fazer cermica tambm. Ele pintor, mas depois
que me conheceu ele tambm teve influencia minha. Ele fazia
coisas muito bonitas, mas no ceramista []. Meu marido era
artista mesmo, mas eu no sou. Muitos me chamam de artista.
No me precisam me chamar de artista, no me importo.

Em 1962, no ano em que se mudou para o Brasil, Shoko participou de

uma exposio na Galeria Yoseido, em Tokyo, intitulada Quatro mulheres
ceramistas. Apesar de no termos falado sobre isso durante as entrevistas,
Sumaya Mattar Moraes descreve, em sua tese de doutorado, como Shoko
Suzuki se uniu a duas novas amigas ceramistas que tambm passavam pelas
mesmas dificuldades em se afirmar como artistas por serem mulheres (Moraes,
2007, p. 47). Ela cita uma entrevista com Shoko:
[] Ento, ns trs. Eu chamava Shoko, ela chama Tioko, a outra
Mioko, mas ns tiramos tudo o ko. Ko era nome de mulher. Os
homens gozavam, no acreditavam. Essa letra de ko que
atrapalhava ns. Ento, vamos ficar igual ao nome de homem:
Sho, Tio, Mio [] (SUZUKI in MORAES, 2007, p. 47).

69

Onde posso ir?

No final da dcada de 1950 e incio de 1960, com ateli individual em

Tokyo e j casada com Yukio Suzuki, Shoko no estava completamente
satisfeita com sua situao e sonhava em deixar o Japo e recomear sua vida
do zero em outro pas.
Desde mocinha, depois que comecei trabalho, sempre pensei:
Onde posso trabalhar com cermica? No Japo, mas outro
lugar do mundo, mas eu no sei onde. Como passei por tanta
coisa por causa da guerra, eu tinha muita dvida do valor humano:
por qu? Esse sentimento tomou muitas formas, at fiquei
revoltada []. Eu sempre quis liberdade. Onde posso ir? No
comeo era to difcil, ningum comprava, mas aparecia alguma
pessoa e apoiava [].

Apesar da constante superao das barreiras de gnero lhe permitirem

uma relativa ascenso na carreira de ceramista, a instvel vida de artista ainda
causava ao casal algumas dificuldades financeiras, que foram atenuadas pelo
fortuito aparecimento, no ateli de Shoko, de um empresrio e admirador do
seu trabalho.
Um dia, um empresrio disse que eu posso trabalhar com calma,
no precisa preocupar nada de dinheiro, que me apoiava. Ele
chamou amigos, todos empresrios: agora voc pode trabalhar.
Cada fornada, ns vamos comprar uma pea. Da, justo naquela
poca, era 61, eu vi uma reportagem sobre Brasil na NHK.

Curiosamente, foi nessa mesma poca, que Shoko assistiu a um

programa de televiso na NHK sobre o Brasil e se apaixonou.
Da justo naquela poca, era 1961, eu vi uma reportagem sobre
Brasil na NHK. Era quase fim de 61. Da mostrou agricultura dos
imigrantes, at Liberdade, Amazonas, aqueles bichos todos, n?
No fim, mostrou Braslia, as construes de Niemayer. Quando vi
aquilo, eu fiquei naquele momento decidi naquele momento:

70

aqui que eu tenho que ir! Parece que fogo n, amor primeira
vista.

Foi esse amor platnico e primeira vista de Shoko pelo Brasil que
decidiu o destino do jovem casal de artistas, que j sonhava em sair do Japo
e se estabelecer em outro pas, apesar das dificuldades da poca.
Com americano comeou libertao. Quando vim para c, no
podia vir para pases exteriores []. No tnhamos dinheiro
tambm. Na poca no podamos ir como quiser []. Eu nem
sabia bem o que era imigrao! [] Meu marido, que era pintor,
queria ir na Frana []. Ele queria ir, porque pintor sempre ia para
Frana [...]. Mas pintor era diferente, queria aquela vida to
romntica, n. Sonho era diferente []. Eu no queria ir na Frana,
de jeito nenhum! Eu queria lugar cru, novo mesmo, de no ter
nada, nada, que possa andar descalo []. Pintor, coitadinho, tem
sonho diferente []. Mas ele estava junto, tinha que ir. Naquele
dia eu que decidi: eu quero ir []. A eu falei, quando olhei: eu vou
a! Ele ficou assustado, mas topou [].

de notar aqui o papel crucial e assertivo de Shoko na definio do

destino do casal, contrariando os valores patriarcais da poca que colocavam o
homem como chefe do ncleo familiar e, portanto, principal tomador de
decises. Assim, o constante enfrentamento da ordem estabelecida feita por
Shoko, observado na busca por oportunidades iguais e por seu prprio espao
no mundo como mulher independente e livre, deu-se no apenas no campo
profissional e artstico, mas tambm no mbito privado e familiar.
No dia seguinte projeo do programa da NHK na televiso, Shoko j
comeou a tratar dos documentos para a venda da casa e do ateli com a ideia
de construir uma nova vida no Brasil.
Eu queria comear do zero e no ter nada, queria me testar, vida
minha, s. Ento eu posso. Da, no dia seguinte eu fui falar com
meu amigo. Eu lembrei que ele talvez me ajudasse. Eu fui falar
com ele: eu queria ir para o Brasil. Ficou to assustado [risos]:
para qu? n? Eu queria trabalhar l, queria estudar sozinha l.

71

Queria pisar o p ali no zero. Ento ele entendeu bem e quando

documento ficasse pronto diz me chamava. Da forno j desmontei
tudo, ateli tudo.

O dinheiro obtido com a venda da casa e do ateli foi guardado para a

construo de um ateli e um novo forno no Brasil. Como no era muito, Shoko
decidiu que no podia gastar nada noutra coisa e disse para o amigo que tratou
dos papis da imigrao:
Eu quero ir na terceira classe no navio e no precisa me dar nada,
comida todo o dia, pode ser uma vez por dois dias. Mas eu queria
ir para o Brasil. Ele ficou to assustado! Ele fez papel de imigrao.
Eu no sabia que ia na imigrao. Eu fiquei to assustada! Nossa!
Ele ficou mais assustado ainda []. Ele disse que no precisa
preocupar: vocs podem ir sem pagar nada!. O que que
imigrao? Nossa! Que bom! [risos).

Assim, em 1962, com 32 anos de idade, Shoko e o marido deixaram o

Japo no dia 30 de maro, a bordo do navio Argentina-Maru. Em 11 de maio,
chegaram ao porto de Santos e pisaram
pela primeira vez em terras brasileiras.
Mais uma vez, a sensao de pisar em
solo brasileiro, remeteu-lhe imagem
da grande me.
Sinto

saudades

daquela

poca,

de

pisar em Santos com

o p. Do Japo no
tenho. Tenho bons
amigos [], mas eu
no

preocupava

nada, deixei tudo

l.

Shoko Suzuki no porto de Kobe com uma

amiga em 1962, momentos antes de
embarcar para o Brasil.
Fonte: Arquivo pessoal da artista.

72

Eu acho que tinha alguma razo para eu vir para c

Assim, tal como muitos outros artistas da poca, impulsionados pelo

desejo de maior liberdade e por uma viso romntica da vida nos trpicos,
Shoko e Yukio Suzuki chegaram ao Brasil com o esprito aventureiro tpico de
quem deixa o seu pas em busca de algo novo e diferente.
Eu adoro msica latino-americana, no sei porqu, era to alegre!
[] Eu acho que tinha alguma razo para eu vir para c.

Aps a chegada ao Brasil, o casal alugou uma casa de pau-a-pique em

uma mata chamada Sertozinho, em Mau, onde j se estabelecera, em 1960,
a fbrica de porcelanas Mizuno. Com a ajuda do senhor Mizuno, Shoko
conseguiu conselhos e o apoio necessrio para iniciar seu trabalho em
cermica.
Aluguei uma casinha de caboclo, bem pequenininha, pau-a-pique
que fala, n? Ali que comecei, descala. Eu andava sem nada,
sozinha. No tinha ningum, s caboclos []. Caboclos sempre
andam descalos e eu tambm queria comear assim []. Eu
andava, at ateli de pau-a-pique, seis quilmetros todo o dia,
descala, ningum t passando. No caminho tinha botequim.
Quando eu passo, todo o mundo bom dia, bom dia, tira chapu
[] tesouro que eu passei.

Foi nesse primeiro ateli construdo a pau-a-pique que Shoko instalou seu
torno manual (te-rokuro) e comeou a explorar vrios tipos de argilas e
esmaltes feitos a partir de cinzas de origem vegetal, que se tornariam sua
marca como ceramista. A opo pelo torno manual, mais difcil de manejar,
relaciona-se menos com uma vontade de preservar a tradio japonesa e mais
com uma escolha esttica e expressiva, pois ele possibilita mais facilmente o
ato de parar e acelerar o movimento durante a execuo das peas. Ademais,
para fazer essas formas tem que ser essa velocidade de cada momento, alm
de permitir o contato com outro elemento natural, a madeira.

73

Primeiro eu aprendi torno manual e eltrico. Mas manual achei

adequado para meu sentimento.

No

entanto,

atualmente, devido idade

avanada, que lhe trouxe
srios problemas de coluna,
Shoko est proibida de
modelar no torno manual, o
que no a impede de
continuar
trabalho

fazendo
em

seu

cermica

pouco a pouco. Quanto

argila,

feita

atravs

da

mistura de barro bruto com

Shoko Suzuki trabalhando no torno manual, c. 1960.

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

caulim, quartzo e feldspato,

foi

sempre

recolhida

localmente e elaborada pela prpria Shoko. No entanto, pelos mesmos motivos

apontados acima, hoje ela j compra o barro pronto.
Da levando balde, comecei a catar, cavoucando. Barro tem
diferena, mas no tanto []. Agora no me importa muito, sabe
por qu? Quero usar qualquer coisa que exista aqui porque
preciso ver outras coisas. poca que preciso parar essa
pesquisa.

Mudou

muito,

no

tem

mais

aquele

[barro]

[Antigamente], trazia caminho inteiro, da colocava no forno, batia,

peneirava, misturava com outros elementos e fazia meu barro.
Agora acabou. Mas acabou tempo certo, eu fiquei velhinha, j no
tem mais aquela fora, ento eu vou usar pronto.

Quanto ao esmalte, ele continua sendo preparado manualmente pela

artista a partir de folhas e arbustos recolhidos do seu prprio quintal, que
queima no forno a lenha e elabora a partir das cinzas.

74

Esmalte ainda estou fazendo. Toda folha que cai eu queimo, essa
cinza eu fao, tudo daqui, quintal da casa. Aqui tem folha de pinho
e tronco de pinho []. At grama eu queimei, samambaia D
para fazer tudo.

Esmalte de cinzas vegetais em fase de preparao. Foto de Felipe Costa.

A aplicao do esmalte de cinzas de vegetais na superfcie das peas

queimadas no forno a lenha proporciona efeitos inesperados, fruto do acaso
advindo da ao das foras da natureza. Esses efeitos acidentais e, at certa
medida, incontrolveis, que se traduzem nas diferentes coloraes do
revestimento vtreo das peas, so grandemente apreciadas pelos crticos de
cermica e pelo pblico. Muito elogiadas so tambm suas experimentaes
com plantas de origem brasileira.
Precisa ter caracterstica brasileira, no adianta a mesma coisa do
Japo aqui. [] Eu queria usar s coisa do Brasil. [] Aqui tem
terra muito rica, cultura muito rica tambm.

Em 1964, o casal Suzuki comprou um terreno em Cotia e iniciou a

construo de sua casa. Ao mesmo tempo, Shoko comeou a construir com
75

suas prprias mos um forno a lenha tradicional japons, um noborigama, bem

diferente daquele que tinha no seu ateli no Japo.
Eu ia construir [meu prprio forno no Japo]. Mas meu professor
chamou amigos tambm, que vieram me ajudar a construir. Num
dia e pouco ficou pronto. [] Mas eu pensei: quando eu fizer
segundo forno noutro pas, novo mundo, eu vou fazer um por um
comigo, sozinha. []

Apesar do noborigama ser comumente utilizado no Japo pelos

ceramistas mais tradicionais, nas cidades, pelo fato de ser queimado a lenha e
ocupar muito espao, era difcil manter essa tradio. No entanto, o acaso mais
uma vez tomou conta da vida de Shoko, levando-a construo desse forno a
lenha tradicional japons.
Eu no ia fazer forno noborigama no Brasil. Mas meu amigo me
deu projeto dele. No Japo, era tradio, tradio muito rigoroso.
Ele era aluno de pessoa muito importante no Japo. Da, ele me
deu esse projeto, me disse: leva esse, talvez te ajude. Eu j
sabia como funciona esse forno []. Da, quando eu comprei esse
terreno, era inclinado: aqui bom fazer noborigama, ento vou
fazer aquele que amigo me deu. Ele disse assim geralmente
isso era muito segredo, naquela poca, ceramista com pouco
nome conserva segredo, ento ele disse: esse forno eu vou dar,
porque voc vai para o fim do mundo, esse s para voc! Ento
eu lembrei e pensei: vou usar esse aqui. Tamanho do forno
pequenino e inclinamento [do terreno] exatamente para aquele
forno.

76

Noborigama de Shoko aps a construo

Forno noborigama de Shoko Suzuki em 2012.

em 1965, batizado de Saigama.

Foto de Felipe Costa.

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

Shoko e Yukio Suzuki em Cotia aps a

Shoko Suzuki em frente ao seu forno em 2012.

construo do forno em 1965.

Foto de Felipe Costa.

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

Alm da inclinao do terreno, o fato de Cotia ser praticamente uma terra

de ningum no incio da dcada de 1960, foi mais um fator favorvel sua
construo.

77

Aqui era tudo mato, no tinha nada []. Minha casa foi primeira.
Antes era campo. Nada, nada, nada.

Tambm por esse motivo, a poca inspita regio de Cotia tornou-se o

local favorvel para encontros com estudantes e outros artistas depois que
irrompeu o golpe militar de 1964, que instalaria a ditadura no pas durante 11
anos.
Quem foi muito influenciado foi Suzuki. Suzuki no falava muito,
ficava no cantinho olhando []. Durante poca da ditadura, como
aqui no tinha nada, muito estudante vinha aqui []. Foi muito
bonito. Suzuki foi muito influenciado, o trabalho dele.

No final de 1965, ano em que terminou a construo do forno com tijolos

usados e toras de madeira doadas pelos amigos, Shoko batizou-o de Saigama,
que significa colorir, como era costume no Japo.
Ceramista antigo colocava muito nome no forno, como se fosse
vivo. Como se fosse gente. At forno tinha essa tradio no Japo.

Em 1967, depois de quatro tentativas de queima fracassadas e

trabalhando praticamente dia e noite, Shoko conseguir finalmente os resultados
desejados e mostrou seu trabalho pela primeira vez no Brasil em uma exibio
em seu ateli, que juntou cerca de 800 pessoas da comunidade artstica nikkei
graas boa vontade e aos contatos de uma professora de ikebana. de notar,
alis, a importncia dos laos de solidariedade no seio da comunidade nikkei
no Brasil, que contriburam para o sucesso de muitos artistas de origem
japonesa.
Da eu conheci uma professora de ikebana [], eles ajudaram
muito []. Da quando deu para fazer cermica, primeira queima
no deu certo []. Da, na quarta queima, consegui fazer aquilo
que eu queria []. Trabalhei quase 18 horas por dia []. Da eu
queria fazer primeira fornada []. A a Sensei falou que no
precisa preocupar com nada, ns arranjamos, chamamos

78

pessoas, era s eu trabalhar. Da vieram 800 pessoas. Aqui carro

nem passava, s caminho da feira de madrugada [].

Peas biscoitadas e prontas para serem esmaltadas aps

Uma das primeiras peas feita

a primeira queima de noborigama em 1965.

por Shoko no Brasil.

Fonte: Arquivo pessoal da artista

Fonte: Arquivo pessoal da artista

As primeiras peas de Shoko, feitas depois de quatro tentativas de

queima, foram realizadas em simultneo com a construo da casa que,
poca da abertura da fornada, continuava ainda em execuo.
Quando deu certo o forno, eu fiz primeira exposio no meu
quintal. Veio muita gente. S japoneses, 800. Aqui no tinha nada,
nada, nada, nada. Minha casa estava no meio da construo.
Perdi dinheiro que trouxe do Japo []. Da tinha que parar, no
tinha janela, no tinha nada, mas mudei para c. Comecei a
trabalhar sem nada, sem luz, sem vidro, nada, nada. Mas fiquei
muito contente de poder fazer isso. Esse que eu queria fazer! Eu
queria comear do zero, queria ver at onde eu posso fazer.

Assim, tal como outros ceramistas japoneses que se estabeleceram no

Brasil, Shoko construiu o forno antes da casa. Isto porque dele dependia sua
vida, pois era o principal instrumento de trabalho que permitia seu sustento.

79

Para mim forno era mais importante []. Forno igual a vida da
gente, para ceramistas srios. Por isso que antes trabalho,
primeiro, depois moradia.

Apesar do marido, Yukio Suzuki, a ter ajudado no processo de construo

do forno, Shoko afirma que a grande parte do trabalho coube-lhe, de fato, a ela.
[Yukio] ajudou, mas na verdade, todo o mundo fala que ele ajudou
muito, muito, mas no muito. Ele no quis mais aquele barro. Eu
gostava daquele barro, ficar melecada, todo o dia, to gostoso [].
Ele ajudava no dia da fornada. Isso que interessante. At morrer,
ele nunca se queixou desse dia, dia da queima de forno. Alguma
coisa de sagrado existe, essa coisa de fogo, terra, gua. []
Mesmo se no dia antes ele estava se queixando de alguma coisa,
no outro dia ele era outra pessoa. At eu terminar trabalho, ele
nunca Me perguntava: acha que faz isso? o que eu posso
fazer? Muda a personalidade. []. Ele ficava junto []. Eu
tambm no queria ajudante. Marido, [minha filha] Sakurako
tambm fazia. Famlia outra coisa, fora diferente, unio.

Atualmente, Shoko j no est utilizando o Saigama para queimar suas

peas, devido fora fsica que a idade j no lhe permite ter. Ao invs, usa
um pequeno forno eltrico, mais simples e prtico.
Eu no posso queimar mais [em noborigama], porque tenho muito
problema, eu vou parar, j parei esse ano [2011]. J est na hora
de me perdoar.

A primeira abertura pblica da fornada realizada em 1967 deu ento

incio ascendente carreira de Shoko como reconhecida artista de cermica.
No ano seguinte, j comeou a participar da Exposio de Arte Kougei
realizada anualmente na Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa.
Uma vez eu recebi uma senhora chamada Sada Yazima. Ela disse
que precisa fazer exposio, aqui tem alguns artistas da rea do
kgei que precisa juntar, tem que fazer. Da eu falei que eu

80

participei tanto no Japo, eu vim para c porque eu no queria

mais participar de nada. Eu no quero. Mas ela insistia tanto. Da,
mudei de ideia. Se for assim, com pessoas importantes, eu vou
participar. S que eu vou colocar melhor obra do ano nessa
exposio, isso eu queria. Mas eu no posso participar do
movimento, cuidar dessas coisas, no meu jeito. Eu s fico no
meu cantinho, trabalhando, trabalhando [risos] []. Eu no queria
porque l [no Japo] participei muito, mas pessoa era to
tradicional, nunca mais. Me livrei de tudo, agora outra vez tem que
entrar? [risos] [] Mas acho que foi bom ter participado [].

Assim, apesar das tentativas de se

afastar das amarras da tradio japonesa,
Shoko acabou entrando na comunidade
artstica nikkei e se envolvendo na
divulgao dessa mesma tradio no
Brasil.

Contudo,

ela

sempre

evitou

fechar-se na colnia, que considerava

ter uma viso um pouco antiquada e
tradicional

da

cultura

nipnica,

aproveitando todas as oportunidades

para abrir a exposio ao pblico e
artistas brasileiros. Deste

modo,

na

Shoko Suzuki na abertura da sua

edio de 1997, que recebeu a visita do

exposio na Galeria Ipanema, Rio de

Imperador do Japo, Shoko sugeriu a

Janeiro, em 1971.

mudana do ttulo da exposio de

Fonte: Arquivo pessoal da artista

artesanato

tradicional

japons

da

Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa para Exposio de Arte Craft, que

considerava um termo mais universal que arte kgei, especificamente japons.
Kgei no Japo, essa palavra, alto nvel de artesanato []. Na
poca da vinda no imperador [], naquela poca eu estava
pensando: precisa mudar para futuro, no pode ser assim. Da fica
diminuindo n, vai embora. Tem que ter pessoas novas.
Apareciam muitos ceramistas novos []. Eles tm que aparecer,
precisamos mostrar o que tem no Brasil de coisa boa, no s

81

aquele grupo pequenininho, tradicional. Parece que ltimo

samurai n [risos]. Tem que abrir. Da naquela poca eu que dei
ideia, seno fizer assim, eu no fico mais nessa exposio, eu
vou sair []. Da todo o mundo concordou e deu nome de craft.
Eu lembrei daquela palavra de William Morris. Ele estava
preocupando com alto nvel de trabalho de mo. Craft assim [].
Craft para mim parece muito internacional, mais do que kgei,
kgei japons. [] Ns viemos aqui, no para ser, divulgar,
japoneses. Precisamos entrar nessa cultura brasileira []. Tem
que ser internacional, universal.

A mudana do nome de Exposio de Arte Kgei para Exposio de Arte

Craft impulsionou uma crescente participao de brasileiros, assim como de
europeus.
Agora est mudando muito, est tanta gente. Mas eu acho que
mundo muda n? Quando fui no Museu de Craft de Nova Iorque,
eu fui duas vezes, eu percebi diferena tambm. Craft agora
assim, pode ser isso. Bom trabalho, mas no como aquele bem
rgido no. Como William Morris falou: tcnica alta tem que ser
valorizada. Aquele nvel, isso que verdadeiro craft. Mas agora
mudou muito.

Ademais, a abertura da exposio para o pblico brasileiro coincidiu com

um aumento de artistas de cermica que, segundo Shoko, no ocorreu apenas
no Brasil, mas no mundo inteiro, em grande parte graas introduo de novas
tecnologias para produo cermica que facilitaram a vida a muitos ceramistas,
entre elas o forno eltrico e a gs.
Foi no mbito da abertura da primeira Exposio de Arte Craft da
Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa em 1997 que Shoko Suzuki
conheceu pessoalmente o Imperador Akihito e a Imperatriz Michiko do Japo,
que estavam em visita oficial ao pas.
Imperador me falou: muito obrigada, em japons. Eu fiquei to
assustada! Eu nunca pensei trabalhar para minha ptria.
Imperador est me agradecendo para qu? Nunca fiquei to

82

assustada como naquele momento []. Depois eu pensei, como

ele grande como pessoa, me agradecendo, uma ceramista como
eu, daquele jeito to carinhoso. Ento mudei muito meu ponto de
vista sobre japoneses []. Eu estava muito revoltada, como
passei por guerra tambm, injusto, valor humano. Com 17 ou 18
anos era muito revoltada. Depois brasileiros me deram muitos
ensinamentos. Estou muito feliz, porque depois comecei a
conhecer muita gente boa []. Muitas informaes boas tambm
[].

A partir de 1968, alm de

participar

em

coletivas,

Shoko

tambm

vrias

exposies
realizou
exposies

individuais em So Paulo, Rio

de Janeiro, Curitiba e Belo
Horizonte. Em 1975, com 46
anos de idade, apresentou suas
obras no Museu de Arte de So
Paulo (MASP), em uma mostra
individual que ocupou todo o
segundo

andar

do

museu,

constituindo-se como um dos

pontos

mais

altos

da

Capa do catlogo da exposio no MASP de 1975.

sua

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

carreira.
Da em 75, o professor Pietro Bardi l do MASP me convidou a
fazer exposio individual l. Era to grande, mas enchi tudo ali,
foi muito bom para mim.

Em 1984, conheceu finalmente as construes de Niemayer em Braslia,

quando realizou uma exposio na Fundao Cultural do Distrito Federal sob o
apoio da Galeria Toki Arte.

83

Depois que vim [para o Brasil] pela

primeira vez, queria ver Braslia. A subi
na torre e chorei tanto! Eu no sou de
chorar, mas chorei tanto []. Isso que
deixou minha vida completamente virada.
Ento, emoo to grande.

Em 1989, voltou pela primeira

vez ao Japo depois da sua vinda
para o Brasil, em que visitou o antigo
ateli e forno do famoso Tesouro
Nacional da cermica Shoji Hamada,
Shoko com uma amiga em Braslia em 1984.
Fonte: Arquivo pessoal da artista.

a cujas queimas costumava assistir

quando

ainda

era

aspirante

ceramista na dcada de 1950. Em

1995, no mbito dos Cem Anos do Tratado de Amizade Brasil-Japo, realizou
uma exposio coletiva em conjunto com outros artistas nikkei, todos pintores,
sendo ela a nica ceramista.
Finalmente, em 2003, em comemorao aos seus 50 anos como
ceramista, apresentou o conjunto da sua obra no Museu da Casa Brasileira. Foi
nessa ocasio que conheceu a jovem ceramista Ivone Shirahata, que se
tornaria sua discpula.
Se desmontar aquele [noborigama] no existe mais, tem que ter
[]. Eu tenho que passar para algum para no acabar. Mas no
todo o mundo que tem aquela pacincia para que, treinando,
chegar l. Sempre Ivone estava nas exposies, ento convidei
ela para aprender.

A ceramista Ivone Shirahata, discpula de Shoko

Suzuki, em seu ateli em Cotia
Fonte: http://www.guiaregistro.com/

84

Na poca, com 74 anos e

com uma carreira j de meio
sculo,

Shoko

sentiu

necessidade de passar o seu

conhecimento para as geraes
mais jovens. A eminncia da
desativao

do

seu

forno

noborigama devido sua idade

avanada trouxe um desejo de

Com a filha no ateli em Cotia na dcada de 1980.

deixar um registro fsico da sua

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

histria no Brasil. Assim, entre 2004 e 2006, Shoko ensinou a Ivone Shirahata
as tcnicas tradicionais japonesas pelas quais se tornou conhecida no Brasil:
modelagem em torno manual (te-rokuro), queima em forno a lenha noborigama
e esmaltao da superfcie das peas de cermica com vidrados de cinzas
vegetais. E, em 2006, usando o mesmo projeto arquitetnico que lhe fora dado
por um amigo ceramista no Japo quatro dcadas antes, Shoko e Ivone
iniciaram a construo do terceiro kama 21.
Quando eu vi Ivone, senti alguma coisa espiritual, que tenho que
deixar essa tcnica de torno manual para algum. Algum tem
que saber []. Mas minha filha diferente, vocao diferente
[]. Para mim no adianta, segunda gerao, terceira gerao,
para qu manter a mesma coisa, para mim vou terminar eu
mesma []. Estou leve, agora estou muito leve que passei para
ela. [] Aqui posso dizer eu fiz terceiro kama. muito importante
mostrar, continuar.

Numa retrospetiva sobre a sua vida e vinda para o Brasil, Shoko afirma:
Estou muito feliz de estar aqui no Brasil, de terminar aqui, estou
muito contente []. Aqui tem verdadeira paz. Pessoa to paciente.
Afetuoso, paciente []. Eu acho que tudo influencia, clima da terra
[],

energia

do

Brasil

[].

Eu

aprendi

como

pessoa,

espiritualmente.
21

Kama significa forno de cermica em japons.

85

Trabalhando em seu ateli na dcada de 1980. Foto de Nelson Kon.

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

Shoko preparando as peas para queimar, c. 1970. Foto de Felipe Costa ( direita).
Fonte: Arquivo pessoal da artista.

Detalhe de pea de Shoko Suzuki. Foto de Felipe Costa.

86

Prato da srie Paisagem. Foto de Felipe Costa.

Peas da srie Cosmos. Foto de Felipe Costa.

Pontilhado feito com ponta de

pincel de bambu. Foto de Felipe
Costa.

Peas biscoitadas, prontas para serem

esmaltadas. Foto de Felipe Costa.

87

Torno manual do ateli de Shoko Suzuki,

2012. Foto de Felipe Costa.

Peas da srie Cosmos.

Foto de Felipe Costa.

Armrio com peas de vrias provenincias,

Eu e Shoko Suzuki em sua casa/

incluindo um prato de Shoji Hamada (canto

ateli setembro de 2012.

superir esquerdo). Foto de Felipe Costa.

Foto de Felipe Costa.

88

b. MIEKO UKESEKI

Infncia tranquila

Mieko Shimomura nasceu no

dia 9 de setembro de 1946 na
localidade de Ago, antigo distrito de
Shima, no sudeste da prefeitura de
Mie. Situada na rea de Kansai,
Japo Central, entre as cidades de
Nagoya, Osaka e Kyoto, a prefeitura
de Mie enfrenta o Oceano Pacfico,
que

lhe

confere

caracterstica.

sua

Durante

costa
nossas

conversas, Mieko lembrou vrias

Prefeitura de Mie, Japo.

vezes com nostalgia as paisagens

Fonte: Wikipdia.

naturais da sua regio natal.

Eu nasci no interior da provncia de Mie, muito perto do mar, onde
nasce o sol no oceano. Bem no interior. Tem muitas ilhas. Tipo
Paraty, s que mar aberto.

Apesar

de

ser

uma

rea

essencialmente rural e uma das

regies mais pobres do arquiplago
nipnico, de onde saram vrios
emigrantes em direo ao Brasil, a
prefeitura de Mie, especialmente
sua

regio

importante

centro-sul,
destino

um

turstico

domstico, famosa pelos frutos do

mar, fazendas de prolas e um
complexo de santurios xintostas
do sculo 3. na atual cidade de

Baa de Ago, agosto de 2013. Foto minha.

89

Shima, parte do parque nacional de Ise-Shima, que se localiza a tambm

famosa baa de Ago, onde Mieko nasceu e viveu at aos seus 18 anos. A baa
conhecida pelo cultivo de prolas, inventado aqui em 1893 por Kokichi
Mikimoto e, tradicionalmente, feito por grupos de mulheres.
Mieko vem de uma famlia de tradio budista e xintosta. Seu av
materno, um carpinteiro, faleceu quando ela tinha 8 anos, tendo sido criada
pela av materna, que trabalhava no campo da sua propriedade.
Infncia foi tranquila, no interior de provncia de Mie, com uma
famlia que meu av, que morreu muito cedo para mim [] e
minha av []. Minha famlia no tem nada a ver com a cermica.
Uma famlia comum, classe mdia, trabalha, mais ruralista [].
Meu av era arteso, marceneiro []. Eu fui criada com av
mesmo, s. Cresci junto com o caulo dela. A mesma idade,
mesmo ms que nasceu. Por isso fui criada igual a me. Porque
minha me era a primeira filha dela, mais velha. [] Estudou junto,
tudo, como fosse gmeos.

Com 18 anos e por indicao da famlia, Mieko decidiu seguir a carreira

de enfermeira e mudou-se para a agitada cidade de Nagoya. Aps se formar
em enfermagem, conseguiu seu primeiro emprego em uma escola, como
professora na rea administrativa.
Depois dos 18 anos, eu me formei em enfermeira, primeira
profisso, porque foi indicao da minha famlia e eu tambm
achava legal.

Mais dona de casa que ceramista

Eu comecei a fazer cermica mesmo depois do primeiro
casamento. Eu tinha 26 anos.

90

No final dos anos 1960, em

Kyoto, Mieko conheceu Toshiyuki
Ukeseki,

um

enfermeiro

apaixonado pelas artes, como a

fotografia e a cermica, s quais se
dedicava nos tempos livres. Foi na
poca

em

que

casaram

que

Toshiyuki decidiu largar a carreira

de enfermagem para se dedicar
totalmente

cermica.

Assim,

mudou-se para Fukuoka, sua terra

natal, onde o irmo j trabalhava
tambm

como

profissional.

Em

decidiu,

ento,

ceramista
1971,

Mieko

acompanhar

marido na nova empreitada e

largou tambm o trabalho para se
juntar

ele

em

Mieko e Toshiyuki na dcada de 1970.

Fonte: Alberto Cidraes, arquivo pessoal.

Koishiwara,

pequeno polo de cermica tradicional na provncia de Fukuoka. Nos primeiros

anos, ajudou-o nas incurses pelo barro, investigando novas possibilidades de
argilas e esmaltes, mas mais como dona de casa do que ceramista.
A, a gente morando no meio do ncleo de cermica, mudamos
completamente de vida. Fomos l no interior, em Koishiwara, onde
tem um local tradicional, como Cunha assim []. E comeamos a
aprender, pesquisar []. Encerrei carreira de enfermeira e convivi
com ele, com esse trabalho de cermica. Mas mais, assim, como
dona de casa do que como ceramista.

Em 1973, pouco tempo depois de se mudar para a regio, nasceu sua

primeira filha, colocando-a ainda mais na posio tradicionalmente esperada da
mulher japonesa: dona de casa e me. Apesar da dcada de 1970 ter sido
marcada por importantes movimentos feministas de liberao das mulheres, os
enraizados valores patriarcais continuavam ainda a restringir muitas delas s
tarefas domsticas e de educao dos filhos e com Mieko no foi diferente.
91

Nossa inteno era mergulhar para valer. S que no por minha

vontade. Mais pelo meu marido, que estava apaixonado e tudo. Eu,
devido ao casamento, e logo depois engravidei tambm, nasceu
minha filha, ento eu mesma acabei acompanhando ele. Fazia
alguma coisa, mas muito, muito pouco. Mais acompanhava o meu
marido a fazer pea, queimar, aquele dia a dia de ceramistas, bem
no interior.

Koishiwara, Toho, Fukuoka, Japo.

Paisagem do trem a caminho de Koishiwara,

Fonte: Google Maps.

agosto de 2013. Foto minha.

Koishiwara-yaki

Durante os quatro anos que ficou em Koishiwara, Mieko teve contato com
vrios mestres que seguiam a tradio de cermica do local, Koishiwara-yaki, e
que se preocupavam em pass-la adiante segundo uma lgica familiar
patriarcal. Mieko afirma que os mestres da regio tinham tambm aprendizes e
estagirios de outras regies do Japo e at estrangeiros.
Normalmente tem gerao que segue. Gerao de famlia que
segue, filho herda, neto herda, aquela coisa. Ento tem famlia
que tem ateli, tem mestre, filhos e sempre tinha estagirios.
Moram no local, moram juntos. Formao de ceramistas era feito
assim no Japo. [] No tinha nada dessa coisa de formao e
tal. Quem tiver interesse, s fazer contato com mestre, se mestre

92

aceita, a existe vrias regras. A eles recebem toda infra-estrutura,

trabalha junto, acorda, trabalha, o dia todo. s vezes tinha
estrangeiros no meio, ficavam dois, trs anos. Recebe toda a
orientao, trabalha junto na verdade.

Segundo a tradio, o polo de cermica de Koishiwara foi fundado por

ceramistas coreanos que imigraram para a regio de Kysh no sculo 16, na
decorrncia das campanhas de invaso da Coreia lideradas por Toyotomi
Hideyoshi.
O estilo Koishiwara era produzido a partir do uso de fornos
cooperativos. No entanto, a beleza da praticidade da cermica
Koishiwara foi redescoberta durante o movimento de arte popular
com o rpido crescimento econmico do Japo nos anos 1960 e
os fornos cooperativos foram desaparecendo naturalmente. Em
1975, o estilo Koishiwara foi oficialmente designado como
cermica

popular

tradicional

pelo

Ministrio

do

Comrcio

22

Internacional e Indstria .

Ateli de cermica em Koishiwara, agosto

Maquete de forno noborigama. Museu de

de 2013. Foto minha.

Cermica de Koishiwara. Foto minha.

Mieko afirma que a grande maioria dos morados da aldeia tinha uma
relao com a atividade cermica, havendo alguns que se dedicavam tambm
22

Texto da brochura turstica da vila tradicional de cermica Tohoko, Koishiwara.

93

 agricultura. Na poca, Koishiwara tinha cerca de sete ou oito mestres de

cermica, quase todos homens. Hoje, com cerca de 50 atelis abertos, apesar
do crescimento da presena de ceramistas mulheres na regio, a maioria
continuam sendo homens.
Maioria so homens que seguem essa tradio de Koishiwara.
Chama Koishiwara-yaki. No Japo, cada regio onde tem esse
nome tem significado, apresenta barro do local. Barro, o que ele
invade da cermica, diferencia muito cores, texturas. E tambm,
de h longos tempos, criou um tipo de tcnicas []. Isso que
tradicional. E sempre faz uma coisa tipo assim: princpio uso [].
S que no industrial, tudo assinado. [...] Tanta regio assim,
mas ela tem uma comunicao com o Japo inteiro. [] Uma
riqueza da regio que mostra.

Mieko lembra que, na poca, a aldeia de Koishiwara fazia fronteira com

uma regio conhecida pelo estilo de cermica Takatori, com tradio em
utenslios para a cerimnia do ch, cujo mestre era uma mulher. Todos os
finais de semana elas se encontravam para praticar cerimnia do ch e trocar
ideia.
Ela era mestra, era uma mulher, uma senhora, j era de bem
idade, eu lembro. Ns estvamos vizinhos da casa dela []. Era a
ltima pessoa que seguiu [a tradio de Takatori-yaki].

Ao perguntar-lhe sobre as dificuldades de trabalhar com cermica sendo

mulher, Mieko respondeu que, na sua poca, conheceu algumas mulheres que
comeavam a se destacar na atividade nas regies ao redor de Koishiwara.
Na minha poca, algumas mulheres se destacaram. Comea a
mostrar que mulher tem essa capacidade.

Apesar de se terem estabelecido numa regio antiga de produo

cermica, o objetivo de Toshiyuki e Mieko no era aprender as tcnicas
tradicionais com os mestres locais, seguindo suas orientaes, mas sim
explorar novas possibilidades tcnicas e artsticas individualmente.
94

No gosto tambm desses mestres tradicionais, fica seguindo,

fazendo a mesma coisa que seus pais fez []. No meio daquele
ncleo a gente era meio visto com desconfiana por aqueles
mestres. Nosso objetivo era fazer pesquisa independente do tipo
de cermica do local.

Mieko conta como ela e Toshiyuki tinham uma viso mais aberta que os
restantes ceramistas da regio. Eles visitavam outros ncleos tradicionais e se
inspiravam em outras tcnicas e estilos para realizar um trabalho diferente e
pessoal.
A gente tinha uma viso mais assim frentista, olhava mais para o
futuro. Porque o que a gente queria era descobrir alguma coisa
que outros no fazem. No gosto de copiar. [] Eles [os outros
mestre] olhavam-nos, assim, com um pouco de estranhamento.

Vamos para o Brasil

Ficamos uns dois, trs anos. Um dia Alberto visitou l nosso ateli.
Ns tnhamos ateli e vivamos s com isso. Vivamos s com isso
porque a cermica envolve muito tempo, toma a vida toda, no d
para fazer duas coisas.

No final de 1972, chegou em Koishiwara Alberto Cidraes, um jovem

arquiteto portugus que aproveitava os ltimos meses de bolsa de psgraduao no Japo para aprender mais sobre a queima de cermica em forno
a lenha, processo tradicional da regio e sobre o qual se tinha interessado
durante os seus dois anos de estada no pas. Assim, Cidraes e sua esposa
Maria Estrela alugaram uma casa vizinha do casal Toshiyuki e do convvio
dirio desenvolveu-se uma amizade da qual surgiu a ideia de criar um coletivo
de ceramistas no Brasil.

95

Desde chegada, a gente deu um encontro fantstico, acabou

criando uma amizade grande, porque ele estava com esposa dele
junto []. Ele estava procurando um lugar para trabalhar, algum
que deixasse desenvolver cermica []. A Toshiyuki gostou e se
quiser trabalhar aqui, convidou. Ento ele mudou para l, morava
vizinho, fazia peas na casa alugada e levava para queimar e a
gente conviveu no dia a dia durante uns dois meses [].
Ento um pouco antes de ir embora combinamos. Ele no ia voltar
para Portugal. J estava decidido a ir para o Brasil []. A ento
queria que a gente fosse tambm, juntar grupo e fazer cermica l
no Brasil. E a gente no tinha a menor ideia do Brasil, o que tem a
ver com Brasil, no sabia de nada. Nem sabia que tinha tanto
nihonjin. Ningum ensina nada na histria, muito estranho. No
sabia que existia emigrao. A nica coisa que lembrava do Brasil
era Amaznia [].
A combinamos. Ele tem que ir embora. Ele vai primeiro com a
Maria Estrela e ele espera l. A a gente preparou para vir para
Brasil, melhor maneira no era turismo, era fazer imigrao. E
essa burocracia demorou dois anos []. A gente pensamos: fica
dois anos s. A gente ainda era jovem, no conhecia, nunca saiu
fora do pas, ento vamos l, conhecer e tal.

Em julho de 1973 Cidraes chegou ao Brasil e o casal Toshiyuki comeou

a

tratar

do

processo

burocrtico para a emigrao,

que levou dois anos para
completar.

No

meio-tempo,

Cidraes foi para Salvador,

onde formou o grupo Tak,
dedicado criao de peas
em

bambu,

com

Gilberto

Jardineiro e os irmos Vicente

e

Antnio

Cordeiro,

que

Grupo Tak em Cacha-prego, Baha, 1974.

Fonte: Alberto Cidraes, arquivo pessoal

conhecera em So Paulo.

96

At l a gente ficou troca de cartas, ele ia mandado informao.

Juntaram grupo deles, hippies, e foram l morar na Bahia [].
Viviam hippie na beira do mar, catando coisa que vinha do mar,
fazendo instrumentos, tudo o que podia artesanal []. Quando a
gente avisou que ia vir, eles voltaram para So Paulo.

Mieko e Toshiyuki chegaram ento ao Brasil em 1975 e estabeleceram-se

temporariamente em So Paulo, onde conheceram logo dois outros ceramistas
nikkei, Shoko Suzuki e Megumi Yuasa. A ideia era procurar um lugar adequado
para a instalao de um ateli coletivo fora da cidade. Era o perodo da
ditadura militar no Brasil e o ambiente em So Paulo era hostil, principalmente
para os artistas. O objetivo: criar um ateli comunitrio de cermica
experimental, num local afastado dos grandes centros urbanos, que permitisse
uma maior proximidade com a natureza e um ambiente de convvio mais
libertrio. Era um projeto subversivo e transgressor para o contexto poltico do
Brasil na poca, mas que se inseria no movimento hippie de contracultura que,
apesar da ditadura, ganhou fora no pas a partir da dcada de 1970. O grupo
decidiu ento comear a busca no Vale do Paraba, regio montanhosa entre
as capitais dos estados de So Paulo e Rio de Janeiro, mas afastada de
grandes centros urbanos e com recursos naturais em abundncia.
Ficamos um ms hospedados em casa de amigos. Esse ms
saamos todo o dia procurar lugar: onde vamos? [] Quem queria
fazer cermica experimental j estava esperando, ento no
perder tempo. Todo o dia saa de carro [], procurar lugar, no
estado de So Paulo, de preferncia no interior, bem tranquilo,
onde tivesse um material mais fcil, onde tem barro Estava bem
claro que era para forno a lenha, coisa mais primitiva possvel.

A epopeia de Cunha

No outono de 1975, o grupo formado por Alberto Cidraes e sua esposa

Maria Estrela, os irmos Vicente e Antnio Cordeiro, o casal Ukeseki com sua
filha de dois anos e a recm-formada pintora japonesa Rubi Imanishi,
97

chegaram pequena cidade de Cunha, regio abundante em barro, eucalipto e

rochas, ideais para a obteno de argila, fabricao de esmaltes e a
construo de um forno a lenha. Foi-lhes ento oferecido pelo prefeito e sua
esposa um antigo matadouro desativado, onde poderiam instalar um ateli
coletivo sem quaisquer custos.

Localizao de Cunha, So Paulo, Brasil.

Cunha, So Paulo, maio de 2013. Foto

Fonte: Google Maps.

minha.

Ento, por exemplo, chegou aqui no tinha nada, prefeito

emprestou um galpo vazio, ningum gostava, ningum nunca ia
interessar []. Grupo de sete pessoas conviveram naquele galpo.
Fora do galpo tinha uns cinco chiqueiros de porcos que
transformou em ateli de cada um. S tinha galpo, a a gente vai
buscando barro atravs de vizinho, Lus Toledo, pessoa daqui [].
Tudo experimental, nada foi planejado, mas a gente queria
trabalhar junto com cermica []. Hoje, se lembrando como
aquela poca nasceu, era uma coisa muito forte, porque no tinha
nada, a cidade era um deserto. E aquele lugar, Casa do Arteso
hoje, Matadouro que chamava, ali ningum gostava de chegar
perto, porque ali era onde matava porco, durante anos e anos [].
Estava cheio de lixos da prefeitura [], entulho, abandono total.

98

Antes do estabelecimento
do grupo em Cunha, existia j na
regio uma antiga tradio de
cermica

popular

de

baixa

temperatura. Eram olarias em

que se fabricavam as tradicionais
telhas moldadas sobre as coxas
e

os

potes

panelas

das

chamadas paneleiras, feitas

mo,

em

remanescente

uma

tradio

da

cultura

indgena, utilizadas no cotidiano

Pote de barro da paneleira Dona Dita.

Fonte: Memorial de Cermica de Cunha

da vida rural. Quando o grupo de

Cidraes e Ukeseki chegou a Cunha, o trabalho das paneleiras encontrava-se j
em vias de extino, restando apenas duas em atividade: Annncia dos Santos,
falecida em 1992, e Benedita Maria da Conceio, mais conhecida como Dona
Dita, que faleceu em 2011.
Logo que chegou aqui, prefeito ajeitou galpo, comeou a morar
aqui, primeiro foi procurar olaria []. Tinha muita olaria de tijolo,
que cermica tambm []. A que bom sinal, onde tem barro
tem para olaria, pois o que realmente eles no usam serve para a
gente. Isso a foi uma boa referncia. Depois descobriu que tem
paneleira, ns fomos visitar, Dona Nncia, que j faleceu h muito
tempo, que j era bem idade, j estava parando de produzir [].
Ela era uma senhora solteira e viveu a vida inteira fazendo
cermica. Mas a gente ficou bem encantando. Tinha contato de
conversa, visita. Ningum dava ateno, ningum incentivava, da
foi extino.

Deste modo, o grupo recm-instalado procurou estabelecer um dilogo

com a tradio artesanal local, visitando as paneleiras e absorvendo seus
conhecimentos sobre a matria-prima local.

99

Aqui tambm tem verdadeiro trabalho artesanal. No era assinado,

famlia inteira dedica []. A cultura sempre vive nessas regies,
quanto mais isolada, existe uma cultura muito conservada. Cunha
tambm tem essa caracterstica. Ento a gente admirava,
incentivava a continuar, mas aos poucos, com a falta de
comprador, foi sumindo, foi parando, ningum quis levar adiante
[]. Eu acredito que a gente substituiu as paneleiras, continua
sendo tcnica de cermica, s que com influncia japonesa.

Foi ento em setembro de 1975, aps a instalao no antigo matadouro

de Cunha, que o grupo deu incio construo do tradicional forno japons a
lenha, o noborigama, sob as orientaes de Toshiyuki. Apesar de, em
Koishiwara, o casal Ukeseki nunca ter construdo um noborigama devido falta
de espao e dinheiro, em Cunha o ambiente e as condies disponveis
propiciavam essa empreitada.
Quando veio para c e realmente decidiu ficar em Cunha [...],
tinha tudo para fazer noborigama. Por qu? Tinha espao,
material em abundncia e cidade que tinha um ambiente em geral,
natureza, combinava muito bem.

O grupo trabalhou e viveu em conjunto no ateli durante trs meses, sem

gua ou luz eltrica, enquanto construam o forno e criavam suas primeiras
peas.
A gente no tinha luz eltrica, ento vivia com lanterna, com velas,
chuveiro frio, toda aquela vida []. Ento no incio aquele
entusiasmo de at a construo do forno foi uma coisa assim,
grupo trabalhou braalmente [...]. A gente que tinha que pegar
tijolo, pega enxado, cada chuva que caa, vinha tromba de gua
vermelha, era tudo terra at cidade, no tinha rua, calamento.
No subia nem camionete []. Esse esprito de todo mundo junto,
um dando fora para o outro, mesmo que sem saber como que
faz Tive que fazer pela necessidade, pelo entusiasmo, fui
fazendo []. Mulher era eu e a Rubi s. Resto era tudo homem. A
gente cuidava mais da cozinha e tal. Mas construo do forno todo
o mundo ajudou. Cada cmera do forno era dois que construiu. A

100

gente deu tarefa: aqui vocs, aqui vocs. No tinha nenhum

ajudante.

Construo do primeiro noborigama de Cunha no Antigo Matadouro, 1975.

Fonte: Alberto Cidraes, arquivo pessoal.

O municpio de Cunha, hoje com cerca de 20 mil habitantes, era na poca

uma pequena localidade no interior do estado de So Paulo, palco da batalha
da Revoluo Constitucionalista em 1932 e convertida em estncia climtica
em 1948. Na poca em que o grupo de ceramistas ali se estabeleceu, a regio
era ainda pouco desenvolvida e certamente afastada das ltimas tendncias
culturais que inundavam j as grandes cidades. Mieko lembra que, apesar de
ser um lugar seguro para o desenvolvimento de projetos subversivos em plena
ditadura, para os habitantes locais, aquele grupo de jovens estrangeiros e
barbudos, gerava um misto de curiosidade e estranhamento.
Povo daqui olhava, eles no chegavam perto. Olha l aquela
gente, tudo cabeludo - era tudo cabeludos, veste roupa esquisita.
Quando ia na cidade, povo perguntava de onde vinha [] mas
nunca chegava l no Matadouro. Ali havia era uma assombrao
[risos]. Para eles: Que gente estranha no matadouro. Como que

101

pode? Um monte de gente morando todo mundo junto? Homens

cabeludos com estrangeiros, tudo misturado. Mas aos poucos foi
aproximando, fazendo amizade []. Tinha festa todo o fim de
semana. Todo fim de semana dobrava nmero de pessoas. Tinha
gente que vinha ficar um pouco, dorme na sala, acampado. Cada
um arrumava seu lugar de dormir. Todo o fim de semana vinha
alguma visita, jovens, alguns que vinham com frequncia, tocava
msica, comia junto, essas relaes. Numa pequena cidade que
no tem esse costume. Por isso que povo daqui olhava esquisito.
Cada estrangeiro que passava, chins, coreano, francs... Foi
perodo mais bacana, mais alegre, de entusiasmo.

Dissoluo do grupo inicial

Aps

primeira

queima coletiva, efetuada

em dezembro de 1975 e
constituda pela produo
individual

de

ceramista,

cada

deu-se

uma

disperso do grupo inicial:

Cidraes,

convidado

lecionar no colegial, partiu

com a sua esposa para
Portugal,

os

irmos

Ateli do Antigo Matadouro depois da primeira queima

do grupo inicial em dezembro de 1975.
Fonte: Alberto Cidraes, arquivo pessoal.

Cordeiro decidiram montar

seu prprio ateli e mudaram-se para Terespolis, onde construram outro
noborigama.
Nessa poca, grupo de sete pessoas morava junto dentro de
galpo, dividia espao para cada um. Acordava junto, comia junto,
trabalhava junto. Cada um elaborando pela orientao de
Toshiyuki e tudo o mais []. S que logo depois de primeira
queima grupo comea a querer sair, quer ter seu lugar, ento fica
s ns []. Quando fez primeira queima j tinha acabado dinheiro
e isso tambm fez diviso.

102

Apesar do projeto comunitrio, experimental e subversivo, o principal fator

que dividiu o grupo foi o monetrio. Isto porque, para a construo do forno e a
compra dos equipamentos para o ateli, alm de comida e outras
necessidades bsicas, o grupo abriu uma conta comum com o dinheiro de
todos e abriu uma sociedade. Contudo, depois da primeira queima, o dinheiro
acabou e o projeto utpico, que focava mais na vivncia comunitria e na
experimentao artstica do que na venda das peas, no equacionou a
importncia do dinheiro para garantir a sobrevivncia.
Toda essa colaborao de todos, no final dinheiro tava acabando.
Acaba rpido, n? Tudo tinha que comprar []. A nessa altura
que comeou, os dois irmos saram primeiro. Queriam sair
porque, tambm porque ningum pensou, ningum preocupou em
vender pea. Da comeou a procurar as lojas na Liberdade. []
A saram os dois e nessa altura Alberto tambm saiu, foi embora
para Portugal []. Nessa poca ficou eu, Toshiyuki e Rubi, ela
ficou meio estagiria aqui.

Assim, no comeo de 1976, apenas o casal Ukeseki permaneceu no

ateli, ainda sem gua ou luz eltrica. Foi nessa conjuntura que receberam o
primeiro aprendiz local, Luiz Toledo, que montaria seu prprio ateli na cidade
quatro anos mais tarde, incorporando no seu trabalho a cultura da cermica
local que fizera parte da sua infncia e os ensinamentos de Toshiyuki.
Da a gente convidou Luiz Toledo, tem chiqueiro sobrando, pode
montar seu torno.

Ainda em 1976, os Ukeseki receberam a visita do amigo Shugo Izumi.

Natural da cidade de Saga no Japo, Izumi viera para o Brasil em 1975 para
trabalhar como agrnomo em Suzano. Devido a uma intoxicao com os
produtos qumicos usados no plantio de flores e sozinho no pas, recolheu-se
em Cunha, onde aprendeu a fazer cermica com Toshiyuki. Seis meses depois,
estabeleceu seu ateli em Atibaia, onde produz at hoje peas elaboradas com
argilas locais e queimadas em forno noborigama. Foi nessa poca tambm que
a ltima integrante do grupo inicial, Rubi Imanishi, regressou para So Paulo.
103

A poca em que os Ukeseki

ficaram

sozinhos

no

ateli

foi

marcada por grandes dificuldades

financeiras. Foi neste contexto que
decidiram

recorrer

ao

Megumi

Yuasa,

que

ceramista
haviam

conhecido em So Paulo logo aps

a chegada ao Brasil. Em seu auxlio,
Yuasa
artstica

convidou
japonesa

comunidade
da

capital

paulistana a assistir segunda

Conta gotas para tinta nanquim, uma das

primeiras peas feitas por Mieko Ukeseki no
ateli do Antigo Matadouro, 1976.
Fonte: Memorial de Cermica de Cunha.

abertura de fornada em Cunha,

realizada em abril de 1976. Com isto, muitos renomados artistas da poca,
como Tomie e Ricardo Othake, dirigiram-se a Cunha para assistir segunda
queima, que contou com a visita de mais de cem artistas nikkei da capital. Com
o dinheiro arrecadado, acrescentado construo de uma pea de cermica
para o novo edifcio do Estado, encomenda conseguida por Toshiyuki graas
ao contato que Yuasa tinha no jornal, os Ukeseki puderam juntar dinheiro
suficiente para instalar luz e gua no ateli e comprar um caminho. Com este,
puderam levar as peas para as lojas da Liberdade, em So Paulo, e foi nessa
poca tambm que comearam a fazer exposies em vrias cidades vizinhas.
Conseguiu levar para Rio, para So Paulo. A questo comercial
tambm uma coisa muito importante. Ningum vinha comprar
aqui, ento a gente que tinha que levar a prxima cidade grande
[]. A gente sempre leva o nome da cidade, onde foi feito. Da
com o tempo a gente comea a receber visitantes.

No final de 1976, Alberto Cidraes retornou a Cunha e integrou-se

novamente no ateli do Matadouro, divulgando o trabalho feito ali por meio de
exposies fora da cidade. Em 1977, foi a vez de Mieko deixar a cidade.
Recm-separada do marido, mudou-se para Terespolis, no estado do Rio de
Janeiro, onde dividiu ateli com Vicente Cordeiro, ex-integrante do grupo inicial
e com quem teve um segundo filho. Em 1978, Toshiyuki partiu para o Japo,
104

levando a filha do casal e deixando Cunha definitivamente. Voltaria apenas 32

anos depois, em 2011, atravs de um programa organizado pelo Instituto
Cultural da Cermica de Cunha em parceria e financiamento da Fundao
Japo.
Eu fui no ateli de Vicco em Terespolis. Uma das poucas
pessoas que conhecia. Como eu tive crise com marido eu fui. Fui
embora. Depois da Toshiyuki tambm voltou para Japo, a gente
separou mesmo, ele voltou []. Marido levou embora [minha filha].
Mas tive outro filho depois. Meu filho era pequeno. Por isso eu
tambm fiz questo de ficar aqui. Tinha recm-nascido filho e no
ia voltar para Japo.

Entre 1977 e 1981, Mieko morou e

desenvolveu o seu trabalho no Estado
do Rio de Janeiro juntamente com
Vicente Cordeiro e seu filho recmnascido. Foi nesse perodo que realizou
uma exposio no SESC Terespolis
(1978) e que viajou com Vicco para
Salvador para construir o primeiro
noborigama da regio, a pedido da
ceramista baiana Grace Gradin. Em
2013, Mieko regressou a Salvador pela
segunda vez, para a inaugurao da
exposio Do Japo ao Brasil: a
viagem da cermica oriental, realizada
na

Caixa

Cultural,

onde

teve

Em Terespolis por volta de 1978-79.

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

oportunidade de rever Grace e o

noborigama que ajudou a construir trs dcadas antes. Em 1981, Mieko
separou-se novamente, organizou uma exposio em Petrpolis para angariar
dinheiro e voltou para Cunha.
Separei do marido, no tinha nenhuma pessoa de famlia, s tinha
alguns amigos, ento o que que eu podia fazer? E no queria

105

voltar para o Japo. Eu no queria voltar. Poderia fazer a maior

fora possvel para ver se tentava ficar. Mas o que que servia?
No servia para nada para ganhar dinheiro, para comer. No
adianta depender de outra pessoa tambm. Ento, o pouco que
sabia, o pouco que aprendi no Japo, mais a convivncia desse
um ano, dois anos no Matadouro, foi muito forte em relao
aprendizagem. Porque vi todo o processo rpido, com todos
botando mo. Isso foi fundamental. Tanto que todos os
envolvidos, logo que saram dali construram ateli. Seguiu.

Retorno a Cunha
Foi fase mais difcil, pesada, tive vrias dvidas e tal, mas
arrisquei. Mais difcil: no tinha onde ir buscar fonte de
sobrevivncia, porque no tinha comida para comprar. Amigos so
amigos, no d para ficar encostado. Tinha filho e tal. Ento eu
planejei. Teve algumas lojas, amigos que trabalhavam no Rio, eles
deram uma ajuda muito grande.

Em 1981, Mieko saiu de Terespolis e

comeou a procurar um lugar para se instalar.
Nessa poca, recorreu aos contatos que tinha
no seio da comunidade nikkei, como a ceramista
e designer Kimi Nii, que viera para o Brasil em
1956, com nove anos de idade, e o ceramista
Akinori Nakatani, que se estabeleceu em So
Paulo em 1974.

Mieko e Kimi Nii em 1981.

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

Na poca, quase que pensei em fazer sociedade com Kimi Nii [].
Eu no estava querendo voltar em Cunha mas passei alguns dias
com ela []. A, nessa altura eu resolvi ir l no Nakatani. Ateli de
Nakatani estava vazio, famlia toda e ele foi para o Japo, ia ficar
dois ou trs anos. [] Ento casa dele estava vazia l. A
consegui

conversar

com

ele

se

podia

morar

l.

No

definitivamente, mas s para quebrar galho. A morei l um pouco.

Mas no durou. Dois meses, a deu problema e resolvi que
realmente tinha que voltar para Cunha.

106

Em 1981, Mieko voltou ento a Cunha e ficou dois meses morando e

trabalhando no ateli do antigo Matadouro, onde restava apenas Alberto
Cidraes e sua esposa, que partiriam por dois meses para Portugal. Alberto fez
ento uma proposta a Mieko: ela ficaria cuidando do seu ateli em Cunha
enquanto o casal estivesse viajando e, em troca, ela poderia usar o espao e o
forno para trabalhar.
Na poca Cidraes estava sozinho aqui, ceramista aqui s ele [].
A por acaso eu peguei carona dele e vim para c, vim

para

Cunha. Depois de retorno, a primeira vez. [] Um perodo que ele

estava querendo ir para Portugal, uns dois, trs meses [] e
estava precisando que algum ficasse no lugar. A ento, apesar
de eu no queria mais voltar para Cunha, mas Por que que
no fica aqui? Para eles facilita: esses dois meses voc pode
trabalhar vontade, usar o ateli, o forno e tudo []. Olha, teve
tanta coisa passada que era barra pesada, no era uma prioridade,
mas tambm era muito limitado, no tinha famlia nenhuma,
poucos amigos que tinha, era s cermica Ento falava com a
Kimi, depois falei com o Cidraes [] Bom, ento pelo menos eu
vou ficar, experimentar, at que eles cheguem de Portugal. [] A
morei l, trabalhei dois meses. Quando eles chegaram, j tinha
combinado: se voc quiser ficar seria timo, mas voc teria que
arrumar algum lugar para morar. Claro! Tinha filho.

Quando regressaram, Mieko mudou-se com o filho para uma casa

alugada na cidade e continuou desenvolvendo o seu trabalho no Matadouro at
1982.
Foi uma fase extremamente depressiva, recm saiu, separou, no
tinha rumo e tambm ao mesmo tempo preocupado, o que faria
com filho pequeno E tambm, meu ex-marido tinha levado
minha filha fora e tal. Com essas dvidas e cheia de coisas
na cabea eu estava maluca mesmo, maluca, no sabia mais o
que faria melhor. Mas essa soluo eu consegui aceitar. Eu vou
ficar aqui, no tem outro lugar, nico lugar, entendeu? Eu vou
fazer qualquer coisa para sobreviver. No tem outro. Ser que eu
volto para Japo, ser que ia dar certo? No ia dar certo. J sabia.

107

Se voltar para Japo, no ia dar certo. S vai dar uma confuso,

com relao com Toshiyuki, com minha filha e isso tudo. E no
tinha um tosto para voltar derrotada l. Tem essa coisa. E no
tinha nada para pedir. Minha famlia tambm, quando sa do
Japo eles cobraram muito isso. Eles no concordaram com vinda
para Brasil, no ia ajudar nada. De repente, veio para c, deu mal,
volta para l, eu vou defender qu? No tinha nada. No tinha que
ir nada. Eu vou comear de zero aqui. Vou botar tudo no lixo e a
vou partir de novo, toda a vida nova.

Nessa

poca

de

grande

dificuldade, Mieko decidiu colocar o

foco no trabalho para no perder a
sanidade. Comeou tudo do zero,
sozinha, com pouco ou quase nenhum
dinheiro, filho pequeno e apenas uma
carta na manga: fazer cermica.

No Ateli do Antigo Matadouro em 1982.

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

Ento tem que trabalhar. Botei trabalho na frente At que eu

fiquei doente. Cada crise que aparecia, com uma dor, sabe, tem
dia que no conseguia nem levantar da cama. S eu e ele, eu e
meu filho. Sabe aquela coisa de insegurana? Ainda no falava
portugus direito Meu filho tinha trs para quatro anos. Tudo
bem, acho que vou ter que assumir, tomar coragem e vou pegar
trabalho. A comecei a trabalhar, trabalhar, trabalhar. Aproveitei
esses dois meses, fiz uma queima.

Curiosamente, foi precisamente nessa poca que apareceu uma amiga

arquiteta interessada no seu trabalho e que lhe props um adiantamento de
dinheiro em troca de futuras peas.
Nessa poca, tinha uma encomenda grande no Rio de Janeiro,
que queria exclusividade. Um escritrio de arquitetura []. Essa
dona, arquiteta, que muito amiga, ela estava preocupada
tambm, ela conhece o Vicco e tudo: por que que voc no

108

tenta comprar alguma coisa? Pois , mas estou sem grana. Faz
o seguinte: a gente pode adiantar algum dinheiro, a voc vai
passando o trabalho. timo! A me animou! Ento eu vou ter que
pensar onde eu vou querer morar. Matadouro no era coisa
definitiva. [] A primeira, segunda fornada que vendi, comprei
esse lote.

Assim, em 1982, Mieko conseguiu trocar suas peas pela compra de um

terreno em Cunha. Alm de ser uma cidade pequena, a regio onde Mieko
comprou o terreno, hoje conhecida pela proliferao de atelis de vrios
artistas, no tinha praticamente nada.
Aqui era um pasto, recm-aberto, recm-loteado. Tudo bem. Achei
timo. Gostei do lugar apesar de tudo distante, no tinha nem uma
casa aqui vizinha. Mas a comecei a animar, comea a planejar. A
comea a trabalhar de dia, de noite, de dia, de noite

Nesse terreno construiu sua casa e ateli, mas, antes de tudo, um forno
noborigama,

instrumento

essencial

ao

seu

trabalho,

sobrevivncia

independncia.
Primeiro constru forno. Constru forno noborigama l, do jeito que
eu queria e pensando que queria fazer muitas peas e peas
grandes tambm []. Logo em seguida, constru galpo do lado.
Essa casa s depois que casei com o Mrio. Ento foi assim,
adaptando. Tinha necessidade muito grande de trabalhar para
sobreviver []. Sabia que queria tudo aqui. Casa, ateli, tudo aqui.

Um ano depois da instalao do forno no terreno, Mieko fez a primeira

queima, sem gua ou luz.
Em menos de um ano depois fiz primeira queima aqui. No tinha
nada, no tinha luz, no tinha gua, trouxe tudo. Queimei
biscoito23 aqui, primeira queima no escuro, com lanterna []. A

23

Por biscoito denominam-se as peas de cermica que foram queimadas uma vez antes da colocao
do esmalte ou outro revestimento, depois da qual vo ao forno uma segunda vez.

109

gostei. [] A contratei pedreiro e mandei fazer um galpo grande,

bem simples []. S quero lugar coberto, galpo grande, que d
para trabalhar e dormir e comer no mesmo lugar. Fez, rpido. A
mudou, mudou para c, eu e meu filho []. Fiquei um tempo
morando l, do lado do forno.

Primeira queima de Mieko no seu novo ateli em 1983.

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

Durante dois anos Mieko morou sozinha com o filho no terreno que
atualmente sua casa e ateli, trabalhando de dia e de noite. Era o incio da
dcada de 1980 e a cermica comeava a ganhar espao como arte,
assistindo-se a uma proliferao de ceramistas, galerias exposies e
fornecedores. Assim, nessa poca, devido ao incremento do trabalho, Mieko
comeou a comprar argila pronta ao invs de recolh-la e prepar-la
localmente.
Naquela poca s usava argila daqui. Mas depois de voltar eu
comecei a comprar de fora, porque eu no tinha lugar para
preparar tambm. Nessa poca j tinha fornecedor tambm, olha
s que rpido, no Brasil antes no tinha nada disso. Logo depois
de desenvolvimento de Matadouro, So Paulo comeou a
aparecer ceramistas, Rio no tinha ningum. Comeou a fazer
exposio, comeou a falar de cermica.

110

Um dos locais que permitia a divulgao de novos ceramistas era a

Exposio de Arte Kougei, realizada pela Sociedade Brasileira de Cultura
Japonesa, na qual Mieko apresentou uma obra em 1982. Nessa dcada, Mieko
exps em diversas mostras de cermica, como a Mostra Aberta de CermicaArte, entre 1984 e 1987, organizada e coordenada pelo ceramista japons
Akinori Nakatani e a Mostra de Cermica Contempornea, em 1986 e 1987,
realizada na Fundao Mokiti Okada. Em 1986, Mieko participou tambm da
Mostra de Arte Nipo-Brasileira, realizada no Museu de Arte de So Paulo
(MASP) e mostrou seu trabalho em exposies individuais na Galeria de Arte
do Centro de Cultura Cndido Mendes, no Rio de Janeiro, em 1982, e na
Galeria Toki-Arte, um dos principais locais de divulgao e venda de obras em
cermica em So Paulo, em 1989.

Peas da exposio no Centro de Cultura Cndido Mendes, no Rio de Janeiro, em 1982.

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

Em 1984 conheceu Mrio Konishi, que havia sido transferido para

trabalhar na nova agncia do Banco do Brasil aberta em Cunha. Os dois
casaram-se em 1986 e no ano de 1990, Mrio, que se havia formado em artes,
decidiu sair do banco para se dedicar totalmente cermica juntamente com
Mieko.
A nessa poca que conheci Mrio. Mrio estava construindo casa
ali, abriu o Banco do Brasil aqui, ele transferiu, tinha amigo, bl bl
bl. A a gente decidiu casar. Da, eu continuava trabalhando aqui,

111

entregando pea no Rio, vendendo, fazendo exposio Uma

fase que mais concentrada no trabalho, essa dcada de 80. At
hora que percebi que j estava tudo a. Eu casei com Mrio,
meu filho estava gostando, j estava estudando, tudo engrenando,
tudo normalizando. A continuou um tempo dessa vida []. A,
final da dcada de 80, teve uma mudana do governo, inflao
muito forte []. Mrio estava louco para sair do Banco e fazer
cermica, porque ele tinha formado em arte, queria fazer escultura,
a caiu fora []. Ento a gente comeou a andar vida, casal que
realmente vive dia-a-dia da cermica, eu e ele.

Em 1986, viajou pela primeira vez para o Japo desde a sua vinda para o
Brasil nove anos antes.
Eu peguei minha filha, fui para minha terra, fiquei uns trs meses
l. Levei meu filho tambm, queria que se encontrassem, ele tinha
uns 6 e a minha filha tinha 12 anos []. Foi muito bom encontro,
emocionei muito.

Em 1987, participou do projeto Arte Litoral Norte, um movimento artstico

coordenado pelos artistas plsticos Antnio Carelli e Sandra Mendes, que
incluiu a realizao de exposies, debates, publicaes e vdeos. Mieko
afirma que do convvio com Carelli nasceram muitos debates e discusses que
influenciaram sua postura em relao cermica como arte.
[] forma de olhar, trabalhar, conceito sobre trabalho, de
cermica como arte Eu fazia mais utilitrio para sobreviver. Ele
falou que no pode ser assim, porque cermica pode ser como
arte. Discutimos muito, fizemos muitos seminrios, debates e
discusses durante os quinze anos em que me relacionei []. No
Japo tem conceito de arte daquele jeito. Uma cumbuca pode ser
arte. A que levantou muita discusso. Porque aqui fala que isso
utilitrios, igual indstria. difcil, porque uma filosofia que
japons tem em cima da cermica tradicional, aqui no tem.
Inclusive trabalho de ndio, aquilo no bem utilitrio, uma arte
tambm. Por qu? Filosofia do ndio. Quem faz, no isso? Mas
entre dois pases, tem diferente modo de ver, modo de crtica,

112

valorizao. Aqui nunca ningum valorizou. Ningum deu valor

para trabalho do ndio. Belssima arte []. Aquilo no deixa de ser
utilitrio e no deixa de ser arte. Essas discusses abriram
polmica, um monte de coisa, mas fez bem.

Mieko pousando junto ao retrato de Sandro Carelli em 1991.

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

Em 1988, no local onde funcionava o antigo matadouro, foi criada a Casa

do Arteso, que expe obras dos ceramistas da cidade, incluindo os trabalhos
das paneleiras. Mieko foi sua fundadora e presidente at 1990.
Eu tinha tanta curiosidade de artesanato rural. Mas pessoal do
rural vivia isoladamente, longe, no vinha na cidade. Eu queria
fazer um local que artesos e artistas se reunissem.

Na dcada de 1990, inspirada pelos debates com Carelli, Mieko comeou

ento a dedicar-se mais ao desenvolvimento de objetos escultricos, alm dos
utilitrios. Nessa dcada, participou da exposio A nova presena da
cermica realizada no Pao Imperial do Rio de Janeiro em 1993 e, ainda, do
projeto Arte no Metr So Paulo, instalando uma obra pblica no Memorial
Armnia em 1995. Em 1997, apresentou mais uma vez trabalho na Exposio
113

Arte Craft, antiga Exposio de Arte Kougei da Sociedade Brasileira de Cultura

Japonesa, edio que contou com a presena do prncipe do Japo. Ainda no
mesmo ano, realizou novamente uma exposio individual na Galeria Toki Arte,
onde exps sua instalao com sementes, um dos temas recorrentes na sua
obra escultrica.
Depois da dcada de 90, comeou a mudar muito, comecei a
fazer esses objetos ornamentais, atravs de observao. A
comecei a entrar nas sementes []. Achei interessante semente,
tanto a palavra, quanto o significado, quanto tambm a
abundncia de semente que a gente tem no meio da vida
flutuando, que enxerga, visvel, invisvel, o que for []. A terra, por
exemplo, frtil! J tem semente. Comecei a descobrir, assim no
meio do barro, por exemplo Voc sabe que a gente faz barro,
depois deixa um ano barro ensacado, brota! Nasce plantas!
Como? [] Como que vem sementes? A gente bate numa romba,
faz peneira, decanta e empacota, tudo fechado. Como que pode
nascer? Nasce samambaia. Quer dizer que a terra j tem semente,
invisvel. Ento comecei a investigar. Ao mesmo tempo tambm,
semente me atraiu bastante, tanto no significado quanto de vida
com a terra, nesse meio da natureza, que frtil, renova,
renovao, gerao, tudo significa. A pegou minha cabea.

Exposio Sementes em Progresso na Galeria

Pea escultrica de 1989.

Toki-Arte, 1995.

Foto de Salvador Rose.

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

114

O maior polo de concentrao de noborigama da Amrica do Sul

A partir de meados da dcada de 1980, a cidade de Cunha comeou a

crescer como plo de turismo rural, graas abertura de pousadas e
restaurantes por vrias pessoas vindas de fora. Em 1985, o casal de
ceramistas Gilberto Jardineiro e Kimiko Suenaga veio do Japo e estabeleceu
ateli em Cunha. A eles deve-se a introduo da abertura de forno em 1988,
que contribuiu para trazer interessados em cermica pequena cidade,
poupando os ceramistas de se deslocarem para venderem suas peas em lojas
e galerias de So Paulo ou Rio de Janeiro. Com o sucesso do evento, o casal
introduziu a prtica seis vezes ao ano, convidando amigos, turistas e
interessados em cermica a participar da comemorao existente at hoje, que
inclui a retirada das peas recm-queimadas do forno, acompanhada da
exposio, comercializao e explicao do processo de produo. Assim, o
fluxo inverteu-se, fazendo os interessados deslocarem-se aos produtores.
Em 1986, Alberto Cidraes mudou-se novamente para Portugal, onde
fundou o departamento de cermica do Centro de Arte e Comunicao Visual
(Ar.Co) em Almada em 1987, que dirigiu por trs anos e onde construiu um
forno noborigama. Em 1990, Mieko chegou a convidar os alunos portugueses
de Alberto para um intercmbio artstico em seu ateli em Cunha, mas poucos
meses depois Alberto conseguiu uma bolsa e partiu para o Japo. Retornaria a
Cunha apenas em 2002.
Outro evento que contribuiu para trazer visitantes de fora cidade foi a
criao do Festival de Inverno em 1993. Todos estes projetos contriburam
para a consolidao da cidade como centro de cermica regional e como
atrao turstica, semelhante s aldeias de ceramistas do Japo.
A partir dos anos 90, diversos outros atelis de cermica instalaram-se na
cidade e, hoje, existem cerca de vinte abertos visitao. Cunha acolhe
tambm cinco dos cerca de vinte fornos noborigama que existem hoje no pas,
constituindo-se como o maior polo de concentrao de noborigama da Amrica
do Sul.
Nos ltimos dez anos multiplicou o nmero de ceramistas aqui.
Maioria so iniciantes. No sabem nem direito, nem ateli tm.

115

Mas essas pessoas no vivem disso, j tm aposentadoria, vm

aqui, no tem o que fazer, vo fazer cermica. Quem vive
realmente com cermica como nica fonte so poucos. Quem
comea com nada vai ser muito difcil []. Tem alguns que esto
fechando ateli e indo embora para fazer outra coisa [].
Cermica no faz de uma hora para a outra. Tem a ver com
integridade, com vida de dia a dia. A gente no est fazendo de
lazer.

Foi no final da dcada de 1990 que Mieko Ukeseki sentiu a necessidade

de escrever a histria da cermica de Cunha desde a chegada dos primeiros
ceramistas, motivada pelo falecimento de vrios ex-integrantes do grupo inicial.
O livro, que previa ser lanado em comemorao aos 25 anos da sua chegada
na cidade, acabou sendo publicado apenas no ano 2005, comemorando os 30
anos do estabelecimento do antigo matadouro em Cunha.
Eu nunca tive preocupao dessas coisas. ltimo tempo talvez
porque estou ficando velha, estou conseguindo ver um pouquinho
mais pra frente. Ento, eu consegui passar todos os obstculos,
com muita dificuldade, mas eu sinto feliz porque consegui
conquistar aquele perodo que no tinha o mnimo de certeza se
vivia ou no vivia. Passou essas dcadas. Quando pra assim,
poxa, estou com idade, j devia estar aposentada se estivesse no
Japo. Mas aqui eu no vou ter aposentadoria coisa alguma
[risos]. Mas fisicamente sente um pouco mais, no a mesma
coisa. Mentalmente est cheio de coisa a fazer, vontade de fazer,
mas s vezes corpo no acompanha. Ento, essas coisas que eu
sinto que antes no tinha sentido. Idade faz com que comece
devagar []. Em 2005 eu fiquei com muita vontade de escrever
documento, fazia 30 anos, queria registrar a histria do Matadouro.
A pedi a ajuda de um monte de amigos, para fazer compra
antecipada para pagar grfica. Olha, ralei para fazer esse livro.
Queria documentar de algum jeito, porque histria vai esquecendo,
se no registrar vai esquecendo. Ento eu contei com Cidraes. Fiz
todo o boneco, s que no sabia onde arranjar dinheiro para
imprimir isso. Ento fiz uma pr-venda. Rapidinho conseguiu

116

pagar grfica e quase metade j estava vendido. Isso foi primeiro

trabalho, antes de cermica, de registro sobre essa histria.

Foi tambm por volta dessa poca que Mieko visitou o parque de
cermica de Shiragaki no Japo, que a inspirou a elaborar um projeto
semelhante para Cunha. Deste modo, por sua iniciativa pessoal e apoio da
Secretaria de Estado da Cultura, pelo Proac, foi criado o Memorial da Cermica
de Cunha, por meio do qual foi desenvolvido um projeto de identificao e
catalogao do acervo de cerca de 200 peas em cermica, produzidas pelos
ceramistas pioneiros na cidade e pelas paneleiras, concludo em 2010. Apesar
da totalidade do acervo j poder ser consultada no website do museu virtual, o
projeto final, que inclui a construo do espao para o memorial, ainda no foi
alcanado.
Em 2009, eu resolvi fazer um resgate histrico das peas [do
grupo inicial do Antigo Matadouro em Cunha]. Nos ltimos anos
morreram colegas, que viviam s com cermica, deixaram ateli,
famlia, deixaram obras. E ningum sabia o que fazer. Algumas
pessoas comearam a querer me dar []. O Vicco tambm deixou
centenas de obras ao ar livre, sem cuidar e famlia queria fazer
alguma coisa, no sabia o que fazer. Como que eu vou fazer?
Nessa poca comentei isso com minha amiga, que me ajudou a
montar projeto contando com patrocnios. Juntar todas as obras,
catalogar tudo. Ento entrei na Secretaria de Cultura do Estado,
que tem o PROAC e tem um benefcio com ICMS. Eu escolhi
pesquisa e documentao e fiz projeto, mandei e foi aprovado.
Pensando buscar peas, recolher tudo e de repente percebi que
tudo eram colegas do Matadouro e percebi que daqueles todos
ficou s eu e Cidraes. Podia montar Museu! []

Apesar da ideia inicial da catalogao das peas ter sido feita com a viso
futura da construo de um museu em que pudessem ser armazenadas e
expostas, as negociaes com a prefeitura sobre a doao de um terreno e os
pedidos de financiamento tm-se arrastado nos ltimos anos. O projeto do
museu j tem inclusive um projeto arquitetnico, que inclui salas de exposio
e atelis para a realizao de oficinas.
117

Faz dois anos que estou negociando com prefeitura para

construo de Museu. Mas prefeitura no tem boa vontade poltica
ou ateno ou interesse maior. Esse projeto muito srio, olha o
tempo que investiu, j tem todo o prdio detalhado, museu e
oficina []. Eu cansei, agora estou assim, num desnimo total.
Imagina todo o tempo olhando l pra frente e de repente fica sem
perspectiva. Poxa, fiz tudo para sair e ainda no consegui. Ento
obra est aqui guardadinha.

Como consequncia da publicao do

livro e da documentao e criao do acervo
do futuro memorial, foi fundado o Instituto
Cultural da Cermica de Cunha (ICCC) em
2009. Esta instituio, sem fins lucrativos,
surgiu novamente da iniciativa pessoal de
Mieko e tem como objetivo constituir-se
como o local fsico do museu, que exibir o
acervo completo e promover o crescimento
e a difuso da cermica na regio pela
realizao de oficinas e o intercmbio entre
ceramistas do Brasil e do Japo. Apesar de o

Livro 30 Anos de Cermica em

Cunha. Foto de Alberto Cidraes.
Fonte: http://cidraes.com/

instituto ainda no ter o espao fsico para

exibio das peas, a sua criao possibilitou o acesso da populao local
cermica, por meio de aes educativas e culturais, que incluem oficinas de
cermica para promover o intercmbio entre os jovens e os artistas da cidade.
Tem instituto cultural da cermica. Tem escola, estamos dando
aulas para alunos do ensino colegial, 14 a 18 anos e gratuito. Um
curso de cermica. Isso foi parceria com o Governo de So Paulo,
que ajudou infra-estrutura e compra de equipamento. Prefeitura
emprestou prdio. S que tem contrapartida, cobrana: instituto
tem que dar aula de graa.

118

Atualmente, vrios ceramistas de Cunha ministram aulas voluntrias e

gratuitas na oficina-escola do ICCC para os alunos da rede pblica que cursam
o colegial na regio e que, depois do curso, podem tornar-se estagirios dos
ceramistas da cidade.
No ano 2000, Mieko exibiu suas obras em duas exposies coletivas:
Cermica Brasileira Construo de Uma Linguagem, realizada na Cultura
Inglesa em So Paulo e a Exposio Objeto Brasil Design nos 500 Anos, na
Pinacoteca do Estado de So Paulo. Em 2003, apresentou suas obras no Club
Athletico Paulistano juntamente Cidraes e em 2010 participou da exposio
coletiva realizada no SESC Pompeia dedicada ao ncleo de cermica de
Cunha, intitulada Arte de Cunha: terra, mos, fogo e arte. Em 2013, exibiu o
conjunto da sua obra novamente com Cidraes na exposio Do Japo ao
Brasil: a viagem da cermica oriental, na Caixa Cultural de Salvador.
Atualmente, devido idade, utiliza cada vez menos o forno noborigama,
que tem vindo a substituir gradualmente por um pequeno forno a gs,
especialmente para a primeira queima de biscoito.
Hoje eu estou sentido [dificuldade] talvez pela idade, porque
noborigama, queimar usando noborigama, est sendo muito
pesado. Ento tenho feito queima no noborigama muito pouco.
Esse ano fez s uma queima. Eu tinha construdo h uns trs
anos atrs um forno a gs pequeno, adaptando, por causa disso
tambm. Isso ajuda um pouco, porque fisicamente j difcil de
acompanhar, ritmo que eu estava. Isso vem diminuindo bem
devagar, natural eu acho. Ento eu me sinto limitada. Ento no
quero forar mais. Vou deixar mais natural possvel para ver se
fazer menos cermica e mais contedo, pensar. Porque, de
repente, a gente percebe ao longo de tempo, aquela coisa de tem
que viver de cermica, ento tem que fazer todo o tipo de coisa
que para dia a dia, de coisa para vender, coisa para exposio,
entendeu, tudo isso vem correndo, de repente percebeu que no
precisava mais disso. Eu acho que como eu comecei fazendo
sozinha porque gostava, eu que escolhi essa profisso, tambm
porque no tinha outro jeito, era o nico caminho que eu achava
que daria certo comigo e deu certo. Me beneficiou muito ao longo
de vida, de luta no dia a dia.

119

Forno noborigama de Mieko Ukeseki em 1983 e 2013.

Fonte: Arquivo pessoal da artista

Vaso de cermica, 1986.

Escultura abstrata em cermica, 1989.

Fonte: Arquivo pessoal da artista

Fonte: Arquivo pessoal da artista

Peas da exposio Do Japo ao Brasil: a viagem da cermica oriental, na Caixa Cultural

de Salvador, maio de 2013. Fotos minhas.

Ateli de Mieko Ukeseki em Cunha. Fotos de Michiko Okano.

120

No ateli do Antigo Matadouro em 1982.

No seu ateli individual em 1997.

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

Mieko e Mrio Konishi em 1992.

Mieko em seu ateli em 1986.

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

Junto ao forno noborigama em seu ateli, 2013.

Mieko Ukeseki

Fonte: Arquivo pessoal da artista.

Fonte: Globo Rural

121

IV. Anlise das trajetrias

No ltimo captulo apresentamos o relato pessoal da trajetria de vida das
ceramistas Shoko Suzuki e Mieko Ukeseki, recolhidos e analisados a partir dos
preceitos definidos por Daniel Bertaux (1997). Como foi mencionado na
introduo deste trabalho, o relato de vida (no original, rcits de vie) uma
metodologia etnossociolgica caracterizada pela realizao de entrevistas
qualitativas semidiretivas, na qual o pesquisador adota o papel de condutor da
conversao. O objetivo recolher um relato centrado na narrao pessoal dos
acontecimentos, assumindo seu carter subjetividade e retrospectivo.
Para isso foram efetuadas vrias entrevistas com as ceramistas, cada
uma com a durao de vrias horas, nas quais recorri ao uso do gravador e de
anotaes para o registro da fala das artistas, transcritas slectivamente ao
longo do captulo anterior. A proposta no era fazer um retrato completo da
vida das artistas de modo a entender o indivduo como um todo, mas antes
centrar no aspecto que me propus a discutir neste trabalho: sua identidade
cultural como mulheres ceramistas japonesas no Brasil. Pois, como afirma
Claude Dubar (2005):
Todas as identidades so denominaes relativas a uma poca
histrica e a um tipo de contexto social. Assim, todas as
identidades

so

construes

sociais

de

linguagem

acompanhadas, em maior ou menor grau, por racionalizaes e

reinterpretaes que s vezes as fazem passar por essncias
intemporais. Do mesmo modo, () a identidade cultural de um
grupo qualquer nunca nem natural nem dada a priori, mas
construda por aes individuais e coletivas. Todas as identidades,
coletivas e pessoais, so assim consideradas em processos
histricos e contextos simblicos (idem, p. XXI).

Neste sentido, procurei, em um primeiro plano, direcionar as questes

para a discusso da experincia como mulheres ceramistas em um Japo
ainda largamente dominado por valores patriarcais, de modo a compreender as
motivaes da sua emigrao para o Brasil das dcadas de 1960 e 1970. Em
um segundo plano, procurei focar na sua prtica como ceramistas japonesas
122

residentes no Brasil, de modo a investigar os processos tcnicos e vises

culturais que definiam e distinguiam seu trabalho no pas. O objetivo era
abordar a realidade discursiva, de modo a construir uma representao das
ceramistas na sua dimenso feminina, imigrante, ceramista e japonesa. Neste
sentido, sua experincia e discurso foram ento colocados ao servio da
compreenso do processo construo de sua identidade cultural, em dilogo
com o contexto histrico e sociocultural e com a experincia transcultural.
Transcrevendo novamente as palavras de Dubar (2005):
Existem, assim, dois eixos de identificao de uma pessoa
considerada ator social. Um eixo sincrnico, ligado a um
contexto de ao e a uma definio de situao, em um espao
dado, culturalmente marcado, e um eixo diacrnico, ligado a uma
trajetria subjetiva e a uma interpretao da histria pessoal,
socialmente construda. na articulao desses dois eixos que
intervm as maneiras como cada um se define, simultaneamente
como ator de um sistema determinado e produto de uma trajetria
especfica. (idem, p. XX)

As entrevistas foram efetuadas entre meados de 2011 e final de 2013,

processo ao longo do qual me fui deparando com vrias dificuldades. A
primeira relacionou-se com a construo de uma relao de confiana com as
artistas, de modo a adentrar alguns aspectos mais pessoais da sua trajetria.
Neste sentido, a maior dificuldade foi aprofundar-me no plano das relaes
intersubjetivas, especialmento do campo familiar, no qual acabei conseguindo
informaes de carter mais superficial. No caso de Shoko Suzuki, na primeira
entrevista deparei-me imediatamente com a recusa da artista em relatar sua
histria de vida no Japo, o que seria um impecilho enorme para a minha
pesquisa. No entanto, ao longo da entrevista, fui ganhando confiana e
direcionando as questes de modo a obter os dados desejados. Entretanto,
importa mencionar que a exposio do relato pessoal da trajetria
apresentando no captulo anterior teve o aval de ambas as ceramistas.
Assim, do exame do relato pessoal das ceramistas e suas trajetrias,
observam-se vrios pontos em comum em sua prtica e discurso. Neste
captulo, sero ento apresentadas vrias temticas recorrentes em ambas as
123

falas, analisadas em dilogo com o contexto histrico e social abordado na

primeira parte.
Por serem ambas mulheres ceramistas japonesas, que imigraram para o
Brasil nas dcadas de 1960 e 1970 impelidas por um esprito de aventura, a
histria de vida de Shoko Suzuki e Mieko Ukeseki muitas vezes dialoga e se
cruza. A experincia de ser mulher com aspiraes artsticas num Japo ainda,
em grande medida, dominado por valores tradicionais e uma hierarquia
patriarcal, marcou especialmente a vida de Shoko, mas tambm se observa,
em um mbito mais pessoal e privado, na vida de Mieko, especialmente na sua
relao com o primeiro marido. O papel de acompanhante dos projetos
pessoais deste, mais como dona de casa do que como ceramista de pleno
direito, marcou o incio da sua trajetria na cermica no Japo. No Brasil, a
vontade de tomar rdeas da prpria vida levou-a ao fim do casamento e
separao forada da filha. J na trajetria de Shoko observa-se uma
superao constante da ordem estabelecida, tanto no campo profissional ainda
no Japo, quanto no mbito pessoal, ao tomar o papel decisivo no destino do
casal com sua vinda para o Brasil.
No Japo, poca da vinda das duas ceramistas para o Brasil, apesar
dos primeiros imigrantes japoneses terem comeado a chegar ao pas muitas
dcadas antes, pouco se conhecia desta realidade. De fato, ainda hoje, poucos
japoneses sabem que o Brasil alberga a maior comunidade de japoneses fora
do Japo. Alm do mais, as duas ceramistas tomaram a iniciativa de imigrar
para o pas sem quase ou nenhum conhecimento sobre a realidade brasileira,
alm de uma fantasia extica e romntica que era alimentada, por exemplo, por
msicas como Aquarela do Brasil de Carmen Miranda, que Shoko lembra de
ouvir na rdio quando era criana.
Passava na rdio algumas vezes. Eu achei to bonito! A eu j
guardei []. Eu gosto daquela msica muito tropical []. Desde
pequena [] eu ficava to contente por ouvir aquela msica! Mais
que msica tradicional japonesa. Eu acho muito bonito, mas no
entra. Mais latino-americano, at mexicano e tudo, eu me sentia,
no sei, coisa muito carinhosa. (Shoko Suzuki)

124

J adulta, o programa da televiso da NHK deu a conhecer a Shoko

imagens da floresta amaznica, dos japoneses na Liberdade e da arquitetura
de Niemeyer em Braslia, esta ltima que a tocou ao ponto de se tornar o
pretexto da vinda para o pas. J para Mieko, a ideia do Brasil remetia-lhe
imagem da Amaznia e, quando chegou, disse ter se surpreendido com a
quantidade de imigrantes japoneses no pas. E, alm de ambas terem decidido
partir rumo a um pas desconhecido por pouco mais que o mero acaso,
arriscando-se numa viagem de navio com a durao de vrias semanas,
poca da sua chegada nenhuma delas sabia a lngua e apenas Mieko tinha um
contato no pas, o portugus Alberto Cidraes. Portanto, quando se fala do seu
esprito aventureiro importa contextualizar essa realidade.
A vontade de comear do zero em outro lugar do mundo presente no
discurso de Shoko, aliada viso da possibilidade de decidir livremente para
onde ir, mesmo que para um pas distante e desconhecido, parece-me
extraordinria para a poca, especialmente para uma mulher. Hoje em dia
ouvimos falar bastante de desprendimento e conhecemos vrios exemplos de
pessoas de esprito livre que deixam sua famlia e terra natal para se
aventurarem em outras paragens, por vezes exticas, para viajar, trabalhar ou
simplesmente viver experincias alternativas, muitas vezes s com uma
mochila nas costas ou uma mala na mo. No entanto, se ainda hoje isso
considerado relativamente ousado, para aquela poca deveria ser algo pioneiro
e absolutamente transgressor.
Entretanto, Harumi Befu (2000) fala-nos de um novo tipo de emigrante
que comeou a deixar o Japo nas dcadas de 1960 e 1970 e no qual
certamente as duas ceramistas se inserem. Segundo o autor, estas pessoas
no saem por serem pobres ou por que querem tornar-se ricas no estrangeiro,
mas por um sem nmero de razes que podem incluir a insatisfao com sua
vida no pas, a descriminao no local de trabalho, especialmente para as
mulheres, ou o duro tratamento dado pela sociedade japonesa a indivduos
considerados marginais (ibid., p. 34). Ou ainda, saem no por algum motivo
forte para estabelecerem sua vida noutro lugar do mundo, mas mais por uma
curiosidade por lugares exticos ou por simples tdio com sua vida no Japo,
fruto de um esprito aventureiro e da disposio por correr riscos e enfrentar o
desconhecido (op. cit.). Ademais, apesar da maioria deste tipo de emigrantes
125

viver uma vida modesta no estrangeiro, eles parecem estar satisfeitos com seu
rendimento, pois no buscam riqueza ou dinheiro mas antes uma vida que lhes
traga satisfao. Este , com certeza, o caso das duas ceramistas cuja
trajetria acompanhamos nos ltimos captulos.
Ademais, no podemos esquecer que os anos de 1960 e 1970 foram
marcados pelo surgimento de vrios movimentos subversivos que implicaram,
por vezes, uma partida aventura e uma busca por experincias alternativas,
especialmente o movimento hippie de contracultura, que surgiu nos Estados
Unidos em meados da dcada de 1960 e se espalhou por outros pases, como
o Brasil e o Japo, a partir de 1965. Este no parece ter sido o caso especfico
de Shoko, mas influenciou certamente a trajetria de Mieko nos primeiros anos
de vivncia alternativa, experimental e comunitria no ateli do Antigo
Matadouro em Cunha.
De fato, os laos comunitrios parecem ter sido tambm cruciais no
desenvolvimento dos projetos de ambas as ceramistas no Brasil. Tanto para
Shoko quanto para Mieko, o apoio da comunidade nipo-brasileira na abertura
da primeira queima foi essencial para a projeo da sua carreira como artistas
no Estado de So Paulo. A relao com outros ceramistas de origem japonesa
e a participao em projetos coletivos no seio da comunidade artstica nikkei
so tambm comuns trajetria de ambas as artistas, apesar de Shoko
parecer ter trilhado um caminho mais individual e solitrio, devido sua
personalidade mais introspectiva, como refere no relato da sua trajetria. Este
recolhimento do mundo que procurava para a elaborao do seu trabalho foilhe possvel atingir tambm graas s caractersticas do Brasil.
Vocs deixam-nos trabalhar sossegado. No Japo, se comeou a
sair nome, muita gente vem em cima. s vezes crticos queriam
saber, no s perguntar, s vezes magoa pessoa. Ento nesse
ponto eu acho que passei boa poca. (Shoko Suzuki)

Sua trajetria mais pessoal e isolada observa-se tambm no momento

que sentiu a necessidade de garantir a continuidade da sua memria no Brasil.
Assim, enquanto Shoko escolheu uma discpula, a sansei Ivone Shirahata, que
acabou se tornando tambm grande companheira e importante suporte na sua
126

vida do dia a dia na fase da velhice, Mieko focou-se mais na divulgao pblica
do papel pioneiro do grupo inicial do Antigo Matadouro e na preservao da
memria coletiva para futuras geraes no Brasil. Seu trabalho como agitadora
cultural, elaborando e dirigindo projetos com outros artistas e profissionais,
negociando com rgos do governo e intermediando a realizao de atividades
e aes educativas, tem sido decisivo na projeo do pequeno polo de
cermica de Cunha a nvel nacional e at internacional, alm de valorizar a
histria local atravs da participao ativa da comunidade. Sua trajetria de
vida no Brasil est, portanto, grandemente interligada com a histria da cidade
Cunha, da qual j faz certamente parte.
Ademais, em alguns dos momentos mais turbulentos de suas carreiras,
marcados especialmente por dificuldades financeiras, ambas as artistas
contaram com o eventual apoio de mecenas, que lhes adiantaram dinheiro em
troca de trabalho. Foi assim com Shoko pouco antes de vir para o Brasil,
quando um empresrio surgiu em seu ateli e adiantou a compra de peas de
futuras fornadas ou quando Mieko conseguiu o terreno para instalao de sua
casa e ateli tambm em troca de futuros trabalhos. Importa ento destacar a
importncia do mecenato no incentivo e impulsionamento do trabalho de muitos
artistas ainda hoje.
Outro elemento comum trajetria de Shoko e Mieko o fato de ambas
terem construdo seus fornos e atelis antes das prprias casas, pois deles
dependia sua sobrevivncia. Pelo mesmo motivo, ambas estabeleceram-se em
regies quase inspitas, no interior do pas, afastadas dos grandes centros
urbanos, mas que permitiam uma grande proximidade com a natureza, da qual
dependiam para realizar o seu trabalho. Mas a vivncia no interior no
comeou apenas no Brasil. Shoko lembra com nostalgia a fazenda da sua
madrasta, onde passou grande parte da sua infncia e adolescncia e Mieko
descreve constantemente em seu discurso as paisagens da sua terra natal,
onde a montanha se junta com o mar, e que eu tive o privilgio de visitar em
Agosto de 2013.
Fazenda de minha madrasta tinha muitas coisas. Eu corria nas
plantaes, me divertia, todo o mundo me recebia muito bem. Foi
maravilhoso. [] Com minhas primas tirava melancia da plantao,

127

trazia e quebrava na fonte. Essas coisas eu tenho muita saudade.

(Shoko Suzuki)

Eu sempre gostei do interior, nunca gostei de cidade agitada. Eu

nasci e fui criada no interior, tranquilo. A fui para cidade grande
para estudar. (Mieko Ukeseki)

Alm das lembranas da infncia, a vontade de construir um forno a lenha

e de preparar argilas e esmaltes a partir do uso de matria-prima local tambm
implicou o estabelecimento das duas ceramistas no interior. Como vimos, a
regio de Cotia, onde Shoko instalou sua casa e ateli, era, na poca,
praticamente mato, quase desabitada e com os poucos acessos, constituindose apenas por uma estrada de terra batida. Simultaneamente, na dcada de
1970, Cunha era uma pequena e desconhecida cidade do interior do Estado de
So Paulo, dominada por fazendas e roas e cujos habitantes se dedicavam
essencialmente agricultura. No entanto, apesar do isolamento que residir
nessas regies implicava, tanto Shoko quanto Mieko contriburam para a
atrao e movimento de pessoas a esses locais. A proximidade com a natureza,
alm de permitir facilmente o recurso aos materiais por ela providenciados,
constituiu-se tambm como uma importante fonte de inspirao para as artistas.
Toda a arte tem muito a ver com a natureza, no s cermica.
Arte sem natureza no sei o que que . (Mieko Ukeseki)

Outro ponto em comum entre as duas ceramistas o fato de ambas

produzirem tanto objetos utilitrios, como vasos ou peas para servio de ch e
de mesa, quanto objetos ornamentais, de carter escultrico. Apesar de o
primeiro garantir a sobrevivncia como ceramistas no dia a dia e o segundo
permitir um maior arrojo tanto em termos de forma quanto de expresso, um
elemento no pode ser desvinculado do outro.
Fazer utilitrio tambm muito importante para desenvolvimento
da mo das pessoas. Quando faz coisa grande, essa experincia
dos pequenos ajuda muito []. E tambm me sustentava, ajudava

128

[]. Para eu posso continuar a trabalhar, no s para ganhar.

(Shoko Suzuki)

Eu comecei por copos utilitrios e aos poucos fui aprendendo a

observar, comunicar, descobrindo no meio do caminho, na
verdade. (Mieko Ukeseki)

A produo de utilitrios, por vezes desvalorizada pelo seu carter

repetitivo e menos criativo, aparece para as artistas como parte essencial no
desenvolvimento futuro do ceramista. A importncia da repetio relaciona-se
no s com o aprimoramento da tcnica, mas tambm, como afirmou Shoko
durante as entrevistas, do jeito de ser do objeto e do prprio artista, alm de
funcionar como atividade meditativa. Ademais, ambos os objetos so
assinados: Shoko utiliza a mesma assinatura para os dois tipos de trabalho,
enquanto Mieko usa um pequeno smbolo para as peas mais pequenas e uma
assinatura completa para peas grandes, independente de serem utilitrias ou
ornamentais.
A importncia dos utilitrios relaciona-se tambm com a relevncia dada
ao uso e funcionalidade dos objetos. Ambas as ceramistas consideram
importante que suas peas entrem no dia a dia das pessoas atravs do
estmulo de vrias sensaes, no s a viso, mas o toque e at o olfato. Tocar
as pessoas, num sentido mais abrangente, tambm o objetivo de Shoko.
Eu queria que meus objetos entrassem no mundo da pessoa,
conversa. Tem que praticar muito para chegar nesse ponto [].
Eu tinha dvida comigo mesma. Ser que eu poderia fazer esse
tipo de trabalho que tenha sentido, que chama pessoa, que quer
abraar? (Shoko Suzuki)

Quanto ao processo tcnico utilizado pelas artistas, praticamente o

mesmo daquele usado no Japo e constitui-se pelos seguintes estgios:
recolha local da argila e sua preparao, modelagem no torno, primeira queima
de biscoito em forno a lenha ou a gs, preparao do esmalte atravs de
cinzas vegetais, esmaltao da pea e segunda queima em forno a lenha de
alta temperatura. O torno ou roda de oleiro utilizado pode ser eltrico ou
129

manual e, dentro deste, existem pelo menos trs subtipos: o chamado torno de
p, em que a trao da roda feita com o p; torno manual simples, em que a
trao da roda feita com a prpria mo; e o chamado torno manual tradicional
japons, que usa uma vara de madeira para ativar a trao do torno a partir de
um pequeno buraco feito na superfcie da roda. Em relao ltima queima,
ela feita pelas artistas em forno noborigama, o que dura geralmente cerca de
30 horas. J o processo completo implica no total seis meses de trabalho.
Tcnica totalmente o que aprendi no Japo. Base. Na verdade
no s tcnica, tem que conhecer barro, construo de forno.
No s fazer pea. o processo todo que no Japo faz. (Mieko
Ukeseki)

Contudo, exceo da queima em alta temperatura e da aplicao de

esmalte de cinzas vegetais, ambas heranas orientais, este processo
relativamente universal e comum a qualquer ceramista tradicional, isto , que
viva em proximidade com a natureza e dependa dela para realizar o seu
trabalho. Entretanto, a recolha local da argila e sua preparao atravs da
adio de minerais, a modelagem em torno tradicional japons, a preparao
do esmalte de cinzas vegetais a partir de plantas e rochas da regio e a
queima de alta temperatura em forno noborigama so comuns maioria dos
ceramistas japoneses residentes no Brasil, assim como aos ceramistas
residentes em regies tradicionais de produo de cermica no Japo.
A proximidade com a natureza tambm , como vimos, comum a estes
ceramistas e relaciona-se com uma preocupao em usar a matria-prima local,
o que no acontece com muitos dos ceramistas residentes em reas urbanas,
que preferem utilizar argilas e esmaltes prontos. No obstante, a recolha de
argila local parece relacionar-se tambm, no caso das duas ceramistas
estudadas, com a inexistncia de fornecedores durante os seus primeiros anos
de carreira no Brasil. De fato, em anos mais recentes, ambas passaram a
utilizar argila pronta, que pode ou no ser recolhida por fornecedores
especializados na prpria regio.
Alm do mais, a queima em alta temperatura em forno a lenha tambm
uma herana dos imigrantes japoneses no Brasil que, como vimos no captulo
130

II, praticamente no existia no pas antes da sua chegada. No entanto, apesar

de hoje em dia a queima em alta temperatura j poder ser obtida atravs de
uso de fornos eltricos ou a gs, mais compactos e prticos e que, por no
libertarem fumaa txica, so utilizados pela maioria dos ceramistas urbanos,
os ceramistas japoneses residentes no Brasil ainda preferem utilizar o
complicado e poluente forno a lenha. Isto porque s ele permite a ocorrncia de
acasos dentro do forno, fruto da ao das foras da natureza traduzida no
contato das cinzas soltas no processo de queima da lenha com o esmalte e
nas diferentes temperaturas que atingem desigualmente as pea em funo da
sua localizao dentro do forno. O resultado a criao de efeitos inesperados
na superfcie das peas que so, at certa medida, incontrolveis pelo
ceramista e que refletem a entrega da finalizao do processo de produo
cermica s foras da natureza. Esta entrega do ceramista japons s foras
da natureza observar-se-ia tambm no ato de esvaziar a mente de qualquer
pensamento abstrato, como na meditao, deixando o material barro conduzir
as mos do artista.
De fato, a relao com a natureza geralmente apontada como uma
caracterstica

dos

ceramistas

nipnicos,

inclusive

daqueles

que

se

estabeleceram no Brasil. A quase totalidade dos ceramistas japoneses de

primeira gerao que trabalham no Brasil possuem seu ateli no interior, em
regies afastadas de grandes centros urbanos, como Atibaia (no caso de
Shugo Izumi), Itapecerica da Serra (no caso de Kenjiro Ikoma) e Mogi das
Cruzes (no caso de Akinori Nakatani). Todos eles possuem tambm fornos
tradicionais japoneses queimados a lenha, como anagama e noborigama, e
recorrem da matria-prima local para produzir suas argilas e esmaltes. Esta
situao semelhante de muitos ceramistas japoneses, especialmente
aqueles que trabalham com tcnicas ou estilos tradicionais, cujas regies de
origem so normalmente no interior, longe das grandes cidades, como o caso
da aldeia de Koishiwara, onde Mieko Ukeseki comeou a trilhar seu caminho
na arte da cermica.
Ademais, esta intrnseca relao com a natureza seria um dos motivos
pelos quais o artesanato tradicional teria uma histria de maior valorizao no
Japo do que no Ocidente. A prpria Mieko argumenta nesse sentido.

131

No Japo, na poca que estvamos l, era muito difcil fazer

cermica, tinha muita gente fazendo. Difcil vender por que tem de
mais. A maioria das pessoas conhece o valor da cermica, tem o
olho treinado, tem aceitao, no igual aqui. Tinha muitos
mestres, at Tesouro Nacional. Aqui no tem essa cultura de
cermica. Bom, a gente conseguiu conquistar ao longo de tempo,
criar vrias clientelas. Hoje, em comparao quela poca, tem
tanta gente que conheo. J d mais valor. (Mieko Ukeseki)

De fato, os movimentos de preservao de artes tradicionais, como o

movimento Arts & Crafts criado na Inglaterra do final do sculo 19 por William
Morris e o movimento mingei fundado no Japo em 1929 por Yanagi Soestsu,
procuraram enaltecer a beleza dos objetos produzidos manualmente por
artesos annimos feitos para serem usados no cotidiano das pessoas comuns.
Eu nasci, criada, at formei l [no Japo], vim para c j grande.
Dentro do conhecimento da minha vida no Japo que a gente
conhecia pela histria sobre mingei []. Mingei povo que faz,
tudo que povo cria artesanalmente, manualmente, em casa [] o
que seja que tem em material natural. Comea pelo uso. Fazer
uma coisa para uso. Mas j que vai fazer, faz um toque especial.
Qual toque especial? Cada pessoa diferente, acaba sendo
expresso pessoal. Ento tem muito a ver com cultura japonesa,
com todo o objeto de utilidade ele quase praticamente nico,
antes de entrar esse industrialismo [].Qualquer coisa que a
gente coloca a mo em qualquer material tem uma linguagem
expressiva []. Isso aqui que mingei. [] Objeto feito por
pessoa que usa em dia a dia. Tem muito a ver com vida. E
tambm ao mesmo tempo tem uma arte, expresso de quem fez
[]. Me marcou muito quando eu comecei a entrar na cermica.
(Mieko Ukeseki)

Muitos acham que artesanato arte menor, mas tem que alcanar
o nvel da arte. Essa era a preocupao de [William] Morris [].
Bom trabalho o que chega no esprito da gente, mesmo sendo
utilitrio. (Shoko Suzuki)

132

O movimento mingei teve, como veremos no captulo seguinte, grande

repercusso no Japo do ps-guerra e contribuiu, em grande medida, para a
construo de uma imagem do ceramista japons, no Japo e no Brasil. Esta
associa-o frequentemente, e como vimos, ao uso de tcnicas tradicionais,
proximidade com a natureza e entrega do processo de produo cermica s
foras naturais, preferncia pelo pensamento no abstrato, prevalncia da
tcnica sobre a criatividade ou importncia atribuda ao processo e ao uso e
funcionalidade de um objeto. A seguir veremos ento como essas
representaes so fruto de processos histricos, sociais e polticos
especficos, constantemente negociados no processo de construo da cultura
japonesa no perodo moderno.

133

V.

Desconstruo da cultura japonesa

A inveno da cultura enquanto construo de hbitos, costumes e

tradies compartilhados por uma mesma comunidade no uma ideia recente.

Plato j advertia, em algumas interpretaes de seu mito da caverna na
Repblica VII, para o perigo de enxergarmos apenas os simulacros incutidos
por todo um sistema de formadores de opinio. Estes, ao transmitirem suas
interpretaes artificiais da realidade, constroem a identidade e definem os
modelos de comportamento de um determinado povo, etnia ou nao. Fazendo
com que essa construo parea natural, eles criam tambm a base para o
nascimento do sentimento patritico e de pertencimento a um grupo social.
A cultura nacional composta de instituies, smbolos e representaes
sociais. Segundo Hall (2006, p. 50), ela um discurso um modo de construir
sentidos que influencia tanto nossas aes quanto a concepo que temos de
ns mesmos. Ela produz sentidos sobre a nao, com os quais nos podemos
identificar, logo ela constri identidades (ibid., p. 51).
A cultura nacional ento disseminada pelo menos de duas
formas: como contedo cultural que inclui costumes, uso de
linguagem e crenas, e como discurso, uma forma de falar que
molda nossa conscincia (Calhoun, 199724 apud TAI, 2003, p. 6,
traduo minha)

Ns s sabemos o que significa ser ingls devido aos modos

como a inglesidade (Englishness) veio a ser representada
como um conjunto de significados pela cultura nacional inglesa.
Segue-se que a nao no apenas uma entidade poltica mas
algo que produz sentidos um sistema de representao cultural.
[] A lealdade e a identificao que, numa era pr-moderna ou
em sociedades mais tradicionais, eram dadas tribo, ao povo,
religio e regio, foram transferidas, gradualmente, nas
sociedades ocidentais, cultura nacional. (HALL, 2006, p. 48-49).

24

CALHOUN, Craig. Nationalism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, p. 3.

134

A nao, longe de ser um reflexo de uma uniformidade tnica e cultural, ,

portanto, uma comunidade imaginada (ANDERSON, 198325 apud TAI, 2003,
p. 5), construda politicamente em geral por meio da manipulao de elites, que
podem inventar tradies, smbolos, histria e cultura para inculcar a
conscincia nacional nas pessoas comuns (TAI, 2003, p. 6).
A ideia de tradio como um conjunto de caractersticas que so
passadas de gerao em gerao implica um processo de constante
reinterpretao, reestruturao e entrelaamento (MORRIS-SUZUKI, 1997, p.
6) Ela funciona como um conjunto de recursos simblicos (como lngua,
ideias, imagens e atributos fsicos) que definem a identidade de um indivduo
ou uma nao atravs da interao com o outro (ibid., p. 38). De fato, as
formas particulares como estas tradies so combinadas e desenvolvidas
dependem no s do contexto poltico e social de cada nao, mas ainda da
sua relao com o resto do mundo. Logo, muitas vezes, tradies que
parecem ou so consideradas antigas so bastante recentes, quando no so
inventadas (HOBSBAWM, 1983, p. 9).
Por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas,
normalmente reguladas por regra tcita ou abertamente aceitas;
tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos
valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que
implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao
passado. Alis, sempre que possvel, tenta-se estabelecer
continuidade com um passado histrico apropriado. (idem)

O processo de imaginao da comunidade nacional feito ao longo do

espao e do tempo e atravs dele certos povos e eventos so definidos como
pertencendo ao nosso passado enquanto outros so excludos (MORRISSUZUKI, 1997, p. 33). Alguns valores e prticas preexistentes so
selecionados e modificados, usualmente da cultura dominante, enquanto outros
so depreciados ou dispensados (TAI, 2003, p. 6).
Assim, o processo de construo nacional baseia-se geralmente na
relao do "eu" com o "outro", isto , no estabelecimento de fronteiras e na
25

ANDERSON, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the origins and spread of nationalism.
London: Verso, 1983.

135

seleo de certos valores e prticas que definem "nossa" cultura em oposio

do "outro" e, por este motivo, est frequentemente entrelaado com
processos de expanso colonial.
Fronteiras

simblicas

mantm

as

categorias

"puras",

proporcionando s culturas seu significado nico e identidade [...].

O argumento aqui que o "outro" fundamental para a
constituio do "eu" (HALL, 1997, p. 236-237, traduo minha).

De fato, como afirma Edward Said (2007, p. 13-14), o prprio Oriente

"ajudou a definir a Europa (ou o Ocidente) como sua imagem, ideia,
personalidade e experincia de contraste". No caso especfico do Japo, esse
elemento de contraste foi, em um primeiro momento, a China e, s mais tarde,
o Ocidente.
Ao contrrio de alguns pases continentais com fronteiras que mudam
constantemente, o Japo aparenta ser uma nao natural prontamente
definida. No entanto, as suas fronteiras so invenes recentes e, em alguns
lugares, ainda so disputadas (MORRIS-SUZUKI, 1997, p. 5). Um exemplo
disso atual controvrsia com relao posse das chamadas ilhas Takeshima,
localizadas no Mar do Japo e cuja soberania ainda disputada pela Coreia do
Sul e pelo Japo. Ademais, a atual configurao geogrfica do pas tem origem
nas polticas de assimilao dos povos ainu em Hokkaido a partir de 1869 e da
assimilao das ilhas Ryky ao territrio nipnico em 1879.
Portanto, a construo da identidade nacional est geralmente associada
ao processo de constituio das naes modernas nos sculos 18 e 19, e no
Japo no foi diferente. Foi no perodo Meiji (1868-1912), quando os portos se
abriram s naes estrangeiras dando incio a um conjunto de reformas de
modernizao do pas, que surgiu o desafio de definir uma identidade coletiva
para o estado japons recm-criado. No perodo anterior, as noes de
identidade focavam-se essencialmente nas lealdades ao senhor local e tinham
um carter essencialmente regional, portanto a questo "o que significa ser
japons?" nunca surgira de forma to veemente at aquele momento.

136

Por volta do final do sculo 18 e incio do sculo 19, foi iniciado

um processo pelo qual as antigas lealdades ao senhor ou ao
monarca foram substitudas pela lealdade nao. A nao
tornou-se ento um objeto emocionalmente carregado e o
nacionalismo surgiu como uma ideologia centrada no sentimento
de pertena de uma comunidade particular e no desejo
subsequente de v-la florescer e desenvolver. O estado-nao foi
criado como uma instituio poltica com uma base territorial que
utilizou

doutrina

do

nacionalismo

em

seus

momentos

fundacionais para gerar uma cultura comum e um senso de

pertena entre seus membros. (GUIBERNAU, REX, 1997, p. 5,
traduo minha)

A construo da identidade japonesa deu-se, nesta poca, como uma

necessidade de gerar um sentimento de pertena na populao que compunha
o novo estado japons, mas ainda como uma necessidade de afirmao do
pas perante as naes ocidentais e outras partes da sia, onde comeava a
exercer poder colonial. Neste processo, especificidades culturais de certas
regies e classes sociais foram ignoradas, enquanto as de outras, geralmente
da classe dominante, foram adotadas como "cultura nacional".
No entanto, vrios autores (BORGEN, 1998; NOSCO, 2005) defendem
que sentimentos nacionalistas sobre o Japo fizeram desde cedo parte da
cultura literria do pas e que, neles, a "identidade japonesa" surge geralmente
como contraponto dominao cultural da China. Robert Borgen (1998) estuda
um desses exemplos por meio dos dirios do monge budista Jjin (1011-1081),
que viajou para a China em uma peregrinao pelos locais sagrados. O autor
defende a existncia de sentimentos nacionalistas nos escritos do monge,
apesar de confessar a problemtica do uso deste termo nessa poca.
Um elemento chave est realmente faltando no nacionalismo de
Jjin. Tanto na Europa como no Japo modernos, o nacionalismo
era, ou pelo menos era suposto ser, um sentimento compartilhado
por todos os membros de um estado-nao. Jjin dificilmente era
um japons tpico representativo de sua poca. (BORGEN, 1998,
p.12-13, traduo minha).

137

Foi muito mais tarde, durante a era Tokugawa (1603-1868), que surgiram
tentativas de definir a cultura japonesa em oposio chinesa. Segundo Peter
Nosco (2005, p. 6), este perodo assistiu a uma exploso do interesse pelo
passado do Japo, que se traduziu na proliferao de escritos histricos sobre
o pas, caracterizados pela prevalncia de uma noo de continuidade. Dentre
eles destacam-se os escritos de Motoori Norinaga (1730-1801), que fizeram
parte de um movimento literrio conhecido como estudos nativistas (kokugaku)
e que, em suma, procuraram restabelecer a cultura japonesa da forma como
ela era antes da influncia dos modelos de pensamento e comportamento
chineses. A partir da leitura dos mais antigos textos japoneses, como o Kojiki
(712), Norinaga identificou aquilo que chamou de um antigo modo japons
(kod), distinto do modo chins e caracterizado pela preponderncia dos
princpios

naturais

xintostas,

criados

no

pelos

humanos

(como

confucionismo chins), mas pelas prprias divindades (NOSCO, 2005, p. 13).

Ademais, ao construir o mito do povo Yamato 26, cujos ancestrais eram a deusa
solar Amaterasu e cujos descendentes incluam, antes e acima de tudo, a
linhagem imperial, a escola kokugaku no s colocou o imperador, ao invs do
xogun, no centro da poltica nacional como deu origem ao mito do
monoetnicismo do Japo. Este mito, presente at aos dias de hoje, ignora a
existncia de mltiplos grupos tnicos presentes dentro do territrio japons,
colocando o povo Yamato no topo da hierarquia tnica dentro do pas.
Nosco (2005) considera estes textos importantes marcos na construo
de uma noo de identidade coletiva no Japo, que incluiu um novo
entendimento da "japonesidade" ao distanciar-se dos princpios culturais
chineses atravs de um retorno s razes tnicas primitivas. O movimento
kokugaku culminou, mais tarde, na criao da escola de restaurao xintosta
Fukko e influenciou o movimento Sonn ji (literalmente, reverenciar o
Imperador, expulsar os brbaros) que, em ltima instncia, levou queda do
regime Tokugawa e subsequente Reforma Meiji (1868). Esta estabeleceu a
escola kokugaku como a ideologia fundacional do Japo baseada no
monoetnicismo centrado no Imperador e no xintosmo como culto oficial.

26

Grupo tnico dominante nativo da ilha central do Japo, que se distingue de minorias como os ainu ou
os okinawanos, incorporados posteriormente ao territrio japons.

138

Com o colapso do xogunato Tokugawa e a consequente abertura dos

portos s naes estrangeiras, a preponderncia do modelo chins foi
substituda pela do Ocidente, perante o qual o Japo procurou afirmar-se como
estado-nao moderno. Como parte desta estratgia, o governo Meiji
preocupou-se em participar das exposies universais realizadas na Europa e
nos Estados Unidos, por se constiturem como ocasies propcias para mostrar
ao mundo as invenes e desenvolvimentos tecnolgicos de cada pas.
O final do sculo 19 foi tambm marcado pela visita de vrios estudiosos
europeus e americanos ao Japo, que escreveram sobre os hbitos e
costumes de sua populao, contribuindo para a construo de uma imagem
exotista e estereotipada do pas. Dentre eles destacam-se Ernest Fenollosa
(1853-1908) e Lafcadio Hearn (1850-1904), que contriburam para o
surgimento de uma noo de superioridade da arte japonesa perante a
ocidental.
Ernest Fenollosa, residente no Japo entre 1878-1890 e 1897-1900,
considerado por Kojin Karatani (1998, p. 158) o "inventor" da arte japonesa,
visto ter sido um dos principais responsveis por ressuscit-la no Japo e
promov-la perante o mundo, reinventando-a sob os padres estticos
ocidentais. Em uma de suas primeiras palestras, promovida pela associao
nacionalista Ryuchi-kai para a proteo e promoo das propriedades culturais
e arte japonesas, Fenollosa elogiou a excelncia da arte e esttica nipnicas
em uma poca em que a ateno dos japoneses se virava para o Ocidente.
Desapontado com as tendncias da arte europeia contempornea e nostlgico
da antiguidade clssica, Fenollosa sublinhou a superioridade da pintura
japonesa, contribuindo para o renascimento do estilo conhecido como nihonga,
como aponta Tetsuhiro Kato (1999).
A defesa apaixonada de Fenollosa da arte tradicional japonesa
incitou tanto a mentalidade nacionalista da audincia que adquiriu
grande poder de influncia. Consequentemente, o seu argumento
determinou as tendncias bsicas do pensamento artstico
japons dos anos vindouros [...]. Esta palestra, especialmente a
segunda parte, foi certamente agradvel tambm aos lderes
polticos japoneses contemporneos. Ensinar que a pintura
tradicional japonesa como arte no inferior s pinturas a leo

139

ocidentais no apenas sarava a alma de uma nao sofrendo de

complexos de inferioridade mas tambm despertou a conscincia
e orgulho nacionais nos japoneses []. Fenollosa ainda hoje
popularmente respeitado como um heri nacional (idem, traduo
minha).

J Lafcadio Hearn, que viveu no Japo entre 1890 e 1904, numa poca
em que o pas se esforava por absorver as ideologias industriais e
imperialistas do Ocidente, interessou-se, ao invs, pelo que os japoneses
tentavam descartar. Apaixonado pelas tradies e pela mentalidade nipnicas,
que tentou compreender atravs do folclore, Hearn, tal como Fenollosa, frisou a
superioridade da arte japonesa em relao ocidental.
Eu acredito que sua arte muito mais avanada que a nossa,
assim como a arte da Grcia antiga era superior quela dos
primeiros artistas europeus [...]. Ns somos brbaros! Eu no
apenas penso estas coisas: eu estou to certo delas como da
morte. Eu apenas desejo poder reencarnar em qualquer pequeno
beb japons, para poder ver e sentir o mundo de forma to bela
como o crebro japons o faz. (HEARN in BISLAND27, 1906 apud
PULVERS, 2000, traduo minha).

Foi no seio desta conjuntura que o Japo participou da Exposio

Universal de Viena, realizada em 1873 sob o mote Kulture und Education
(Cultura e Educao). Nela, a palavra kgei surgiu pela primeira vez como
traduo da palavra inglesa craft (em portugus, artesanato), distinguindo-se
do conceito ocidental de belas-artes (bijutsu). A apresentao de obras de alta
qualidade tcnica na categoria de artesanato garantiu ao Japo a admirao do
Ocidente e a cermica foi a que mais se destacou. Desde a dcada de 1860, a
gravura japonesa ukiyo-e j suscitava grande fascinao por parte dos artistas
europeus, dando origem ao movimento conhecido como japonismo que
exerceu grande influncia sobre os impressionistas. Como o ukiyo-e, o
artesanato tradicional tambm ganhou grande fama no Ocidente graas sua

27

BISLAND, Elizabeth. The Life and Letters of Lafcadio Hearn. Boston, New York: Houghton Mifflin
Company, 1906.

140

repercusso nas Exposies Internacionais e dele nasceu o movimento de art

nouveau.
Entre 1862 e 1910, os japoneses participaram em trs das cerca de sete
dzias de exposies universais realizadas e a cermica foi um dos
artesanatos que apresentou com mais freqncia, especialmente por que era
visto pelo governo Meiji como de vital importncia para o mercado nacional de
exportaes (MOERAN, 1997, p. 13). Ao longo do final da segunda metade do
sculo 19 at a primeira metade do sculo 20, o governo japons apoiou o
artesanato como um dos produtos mais comerciveis para aumentar a receita
do comrcio internacional e continuou a apoiar o design industrial que
substituiu o artesanato tradicional depois da Segunda Grande Guerra
(KIKUCHI, 2004, p. 85).
Segundo Brian Moeran (1997, p. 13), o frequente sucesso dos ceramistas
nestas exposies teve dois efeitos a longo prazo na organizao da arte e
aceitao da cermica como tal: a criao de museus e outras instituies
artsticas, o que garantiu o estabelecimento de um mundo de arte no Japo a
partir de 1880, de contornos ocidentalizantes; e o desenvolvimento de um
maior interesse dos ceramistas pelas suas prprias tradies artesanais.
Na histria da arte moderna japonesa, a cermica parece ser uma
forma de arte que, em grande parte, tem estado ligada ao conceito
de tradio. Suspeito que os japoneses tenham feito tanto da
sua arte da cermica precisamente por que a cermica [] no
tinha sido vista como uma forma de arte at muito recentemente
no Ocidente. Eles ento lhe atriburam uma srie de qualidades
que serviram para marcar a diferena com as artes ocidentais e,
logo, distintamente japonesa (MOERAN, 1990, p. 213, traduo
minha).

Por outro lado, a Europa, que em meados do sculo 18 procurava

inspirao no seu prprio passado medieval, viu no Japo artistas
incrivelmente habilidosos sob a influncia de um naturalismo livre e informal.
Isso satisfez o medievalismo e o primitivismo romntico, que idealizava a vida
camponesa, dominantes na poca (MOERAN, 1997; KUKUCHI, 2004).

141

Com isto, o trabalho artesanal foi adotado como smbolo da nao recmcriada, algo que, enfim, o Japo tinha de superior s naes ocidentais. Neste
sentido, entre 1890 e 1944, o Ministrio da Casa Imperial implementou
medidas de proteo das tcnicas tradicionais, com a nomeao de artesos
da Corte Imperial e que se refletiram em um esforo dos artesos por
incorporar elementos da tcnica tradicional no seu trabalho, retomando
tcnicas e estilos praticamente extintos. Nessa poca, a preservao de
propriedades culturais no Japo estava tambm, em certos aspectos, frente
de vrios pases da Europa e Estados Unidos (EDWARS, 2008, p. 38). A
preocupao com a preservao e reconstruo de templos e santurios teve
incio em 1871 com o Plano de Preservao de Antiguidades e Propriedades
Antigas e foram motivados no s por uma preocupao com a destruio de
propriedades culturais ou por mero interesse acadmico, mas tambm pela
agenda ideolgica do estado (INADA, 1986 apud EDWARDS, 2008, p. 44).
O final do sculo 19 foi marcado pelo eclodir da primeira Guerra SinoJaponesa (1894) e pela unio do nacionalismo ao imperialismo, inicialmente
apoiada por uma concepo do Japo como nao multitnica, de modo a
justificar a anexao de outros territrios asiticos sob a bandeira japonesa.
Entre a Primeira Guerra Mundial e o incio da dcada de 1930, o conceito de
"cultura" (bunka), at ento considerado uma importao ocidental, comeou a
despertar interesse na conscincia nacional e em debates acadmicos,
delineando o surgimento das teorias da singularidade japonesa do ps-guerra
(MORRIS-SUZUKI, 1995, p. 763).
Ao longo do incio do sculo 20, houve uma ambivalncia
essencial que surgiu da necessidade dos intelectuais japoneses
de, por um lado, definirem a singularidade japonesa, como nica
grande potncia asitica e, por outro, de identificar os elementos
em comum que justificavam a reivindicao de impor seu regime
aos outros e criar um imprio na sia. (ibid., p. 170, traduo
minha)

Este cenrio, caracterizado pela necessidade de afirmao do Japo

perante o Ocidente e por uma ideologia que foi se aproximando do
nacionalismo,

implicou

em

uma

revalorizao

de

prticas

artesanais
142

praticamente obsoletas, que foram reinventadas e consideradas tradicionais,

numa clara tentativa de manter uma continuidade com o passado que
caracteriza as polticas nacionalistas. Edmund De Wall (2002, p. 190) fornece o
exemplo extremo de como a ideologia do Terceiro Reich na Alemanha de 1933
a 1945 se preocupou em apoiar e promover o artesanato volkisch como forma
de exaltar a identidade nacional.
Ademais, De Wall (2002, p. 188-189) afirma tambm que a defesa da
cultura nacional por meio da promoo do artesanato tradicional do pas tem
sido um forte componente da histria cultural recente tanto do Japo quanto da
Inglaterra. De fato, o movimento Arts & Crafts, que se afirmou como uma
reao mecanizao imposta pela Revoluo Industrial e o consequente
aniquilamento da figura do arteso, surgiu na Inglaterra entre 1860 e 1885, na
mesma poca em que a arte japonesa comeava a influenciar os
impressionistas europeus. Assim, os romnticos comearam a elogiar os
ofcios artesanais do passado no momento em que estes ficaram obsoletos
pela reproduo mecnica (KARATANI, 1998, p. 152).
No entanto, diferentemente do Ocidente, que conheceu praticamente a
extino do artesanato tradicional aps a Revoluo Industrial, no Japo,
devido industrializao tardia, a manufatura tradicional nunca chegou a ser
abolida. Deste modo, o Ocidente encontrou no Japo um vislumbre de seu
passado perdido e exaltou essa nostalgia por meio do movimento esttico,
representado por John Ruskin e William Morris na Inglaterra.
Michel Marra (1999, passim) associa a descoberta das artes tradicionais
japonesas pelos ocidentais com um sentimento de descontentamento com a
modernidade da prpria cultura ocidental, manifesta nas consequncias da
Revoluo Industrial. Assim, os ocidentais buscaram no Japo formas de
superar essa modernidade, tornando o sujeito japons cada vez mais um
produto desta. Segundo o autor, a esttica teve, neste processo, um papel
central. Assim, no s os ocidentais descobriram o sculo 19 japons durante o
final da segunda metade do seu prprio sculo 19, exatamente quando
tentavam sair dele, mas o prprio Japo tambm descobriu o sculo 19
europeu depois do seu sculo 19 ter terminado (ibid., p. 276).
A tentativa de definir o Japo pelo contraste entre o materialismo
ocidental e a esttica e a espiritualidade asiticas teve seu ponto alto com os
143

estudos de dois famosos pensadores nipnicos, Kakuzo Okakura (1862-1913)

e Soetsu Yanagi (1889-1961), que se aliaram ao nacionalismo cultural. O culto
tradio e a busca de uma continuidade com o passado atravs da sua
manipulao, baseada na crena de que os japoneses partilhavam uma
descendncia comum, desembocou na criao do mito da esttica tradicional.
Okakura herdou a noo ocidental de arte durante seu perodo como
assistente do americano Ernest Fenollosa e a aplicou arte japonesa
(KARATANI, 1998, p. 155). Influenciado pelo idealismo do filsofo alemo
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), Okakura considerado o pai
fundador do mito do espiritualismo asitico (MARRA, 1999, p. 65-71).
Segundo o autor (ibid., p. 65), a imagem do Japo como um lugar de
espiritualidade oriental, distinta da materialidade ocidental, deve muito
adaptao japonesa da filosofia de Hegel (traduo minha).
Mas, segundo Karatani (1998, p. 155), foi apenas devido ao fato do
trabalho artesanal ser o nico produto japons apreciado e exportado para o
Ocidente que Okakura pde sublinhar a superioridade da arte japonesa e a
tentativa de representar o Japo por meio dela. De fato, em sua obra O Livro
do Ch, Okakura procura definir a identidade japonesa por meio da cerimnia
do ch, que considera um dos smbolos mais representativos da cultura
esttica japonesa, ao mesmo tempo em que enfatiza a superioridade da cultura
japonesa com base nos preceitos estticos do zen-budismo e na harmonia com
a natureza (MARRO, 2011). Tanto O Livro do Ch quanto a famosa obra de
Inazo Nitobe Bushido: a tica dos Samurais e a Alma do Japo foram ambos
lanados em ingls, em 1906 e 1900 respectivamente, com o claro objetivo de
atingir o pblico ocidental.
Soetsu Yanagi fundou, em 1929, o movimento mingei, praticamente uma
traduo japonesa do movimento britnico Arts & Crafts, que procurava a
valorizao do arteso tradicional como reao rpida industrializao e
urbanizao do Japo. A palavra mingei pode ser traduzida em ingls como
folk art e em portugus como "arte popular". Assim, atravs deste movimento,
Yanagi enalteceu a beleza inerente aos objetos produzidos manualmente por
artesos annimos feitos para serem usados no cotidiano das pessoas comuns.
A filosofia mingei foi fortemente influenciada pelas ideias de William Morris,
trazidas para o Japo por dois ceramistas que mais tarde se tornariam amigos
144

de Yanagi, o japons Kenkichi Tomimoto e o ingls Bernand Leach. Segundo

Moeran (1997, p. 24), a conexo entre natureza e beleza apenas um dos
paralelos entre as teorias estticas de Morris e Yanagi. De fato, ambos
estavam preocupados com as consequncias que a mudana de um sistema
baseado na cooperao para um sistema baseado no capitalismo teria no
artesanato, o que os levou a olhar para as guildas medievais como exemplos
prefeitos de artesos trabalhando juntos. Ademais, enquanto ambos defendiam
que a arte deveria estar disponvel para as massas, Morris estava mais
preocupado com a arte popular como expresso de problemas sociais, ao
passo que Yanagi preferiu dar nfase ao esprito do indivduo, focando a
ateno na beleza e no papel cultural do mingei (ibid., p. 37-40).
Contudo,

Yanagi

reivindicou

repetidamente

originalidade

independncia de quaisquer precedentes da sua teoria mingei. O mingei foi

ento construdo como uma tradio autntica e, ao mesmo tempo,
reposicionado no contexto moderno de modo a criar novos valores estticos.
Ele tambm adquiriu valor comercial e tornou-se objeto de desejo numa cultura
de massa comoditizada (KIKUCHI, 2004, p. 76).
Yanagi definiu ento a noo de beleza no contexto da moralidade e
aplicou conceitos budistas esttica do artesanato, influenciada pelos filsofos
japoneses Kitar Nishida e Daisetsu Suzuki, conhecidos mundialmente pela
sua interpretao moderna do budismo (KIKUCHI, 2004, p. 6). De fato, uma
das principais diferenas com as ideias de Ruskin e de Morris a introduo
dos conceitos de no-mente, de intuio e de percepo direta, advindos do
pensamento budista. Estes conceitos refletem-se no processo de esvaziar a
mente que muitas vezes define a prtica dos ceramistas nipnicos.
Tambm o atual crtico de arte Kenji Kaneko (2007, p. 10-11) defende que
os japoneses concebem novas ideias a partir do material e por meio das
relaes estabelecidas a partir dele e no por vias conceituais como no
Ocidente. Assim, enquanto para a maioria dos ocidentais a forma nasce a partir
da criatividade individual, para o ceramista japons ela brota da sua relao
intrnseca com a matria, que no mais que um fragmento da natureza.
Segundo o autor (op. cit.), a obra surgiria ento a partir de um estado de "nomente" (mushin), um estado de meditao caracterizada pela ausncia de

145

pensamento para que tudo se torne natural, simples, sem nenhuma ideia
premeditada, que vem dos conceitos do zen-budismo.
O movimento mingei foi idealizado no apenas como movimento esttico,
mas como algo fundamental existncia humana, com aspetos ticos e
religiosos (MOERAN, 1997, p. 29). Yanagi estava preocupado com a atitude
espiritual do

homem

moderno

escolheu

expressar sua

viso

da

espiritualidade atravs do mingei. De fato, ele estava mais preocupado com a

forma como os objetos de arte popular eram feitos do que com os objetos em si.
Enquanto eles fossem feitos de acordo com certas regras definidas por ele,
estariam naturalmente de acordo com o seu conceito de beleza (ibid., p. 30).
Por isso, Faulkner (2003) v o movimento mingei como um instrumento
de reforma social e artstica que olhava o passado como um modelo para o
presente (traduo minha). Ao procurar no passado uma identificao esttica,
o discurso de Yanagi aproximou-se do nacionalismo. A beleza dos objetos
feitos pelo trabalho coletivo de artesos annimos com tcnicas simples e
estilos tradicionais, que moravam em comunidades rurais em harmonia com a
natureza, foi exaltada por Yanagi e apontada como modelo social e artstico
(FAULKNER, 2003). O trabalho destes artesos foi apresentado em oposio
lgica capitalista e individualista e produo massificada e foi relacionada aos
preceitos originais do budismo. Deste modo, Yanagi procurou um modo de vida
e produo peculiarmente japoneses, em uma necessidade de afirmao da
identidade cultural do pas perante a preponderncia do modelo ocidental.
Entretanto, Moeran (1997) prope que a filosofia mingei um tipo de
esttica moral que tende a surgir em todas as sociedades em vias de
industrializao que experimentam uma rpida urbanizao e uma mudana da
produo manual para os mtodos mecanizados de massa. Alm do mais, ao
promover a esttica mingei, Yanagi reforou os esteretipos do Japo
alimentados por uma viso orientalista europeia que via os japoneses como
pessoas simples, inocentes, primitivas, que vivem em harmonia com a natureza
gentil e criadora (EVETT, 1982 apud MOERAN, 1997, p. 223).
Ademais, Michel Marra (1999, p. 1-2) adverte-nos para as implicaes
polticas do uso da categoria esttica no Japo. Como produto da modernidade,
nascida na Europa do sculo 18 como um ramo da filosofia, pela mo do
filsofo alemo Alexander Baumgarten (1714-1762), a aplicao da categoria
146

esttica ao Japo um ato claro de hegemonia hermenutica (ibid., p. 2),

resultante do processo de domesticao que o Ocidente tende a impor aos
textos no ocidentais.
Sempre que falamos de gosto japons ou de senso esttico
japons, estamos transformando o particular em universal e ao
aplicarmos a noo de esttica ao Japo pr-moderno, estamos
na realidade referindo-nos a uma construo relativamente
moderna chamada esttica, cuja larga popularidade no Japo
est diretamente relacionada com a sua habilidade de produzir
imagens daquilo a que chamamos Japo (ibid., p.1, traduo
minha).

Segundo o autor, a expresso esttica japonesa refere-se assim a um

processo de negociao filosfica entre pensadores japoneses e prticas de
significao ocidentais na criao e desenvolvimento de imagens do Japo
(MARRA, 1999, p. 2). De fato, foi no processo de hibridizao de ideias
ocidentais e orientais, especialmente o movimento britnico Arts & Crafts em
um primeiro estgio e, depois da Segunda Guerra, conceitos do zen-budismo e
da cerimnia do ch, que Yanagi encontrou um sentido de identidade cultural
oriental (KIKUCHI, 2004).
A fundao da teoria mingei est profundamente enraizada no
quadro das ideias modernas ocidentais, incluindo filosofia e
religio, primitivismo, medievalismo e ideias de arte do povo. A
viso de Yanagi foi nutrida pelas modas dessas ideias e adquiriu
novos vocabulrios estticos assim como novas perspectivas de
olhar a arte japonesa e a esttica do ch. O orientalismo, que
envolve a construo ocidental do Oriente, foi integrado no
discurso

esttico

moderno,

particularmente

evidente

no

primitivismo, no medievalismo e no que o moderno construiu como

pr-moderno. No discurso esttico moderno, o Oriente uma
crtica moderna do Ocidente moderno e idealizado como uma
entidade orgnica que sugere um valor alternativo ao Ocidente
[]. A originalidade de Yanagi reconhecida na hibridizao e
apropriao das idias ocidentais no contexto japons e, em

147

particular, na forma como Yanagi absorveu e apropriou o

orientalismo para encontrar o seu discurso esttico sobre a
modernidade no Japo. Este hibridismo no estgio fundador da
teoria mingei no desvaloriza a teoria e o movimento a ela
associado. A originalidade existe, no nas ideias que formam a
teoria mingei, mas na forma como Yanagi criou seu hibridismo e o
aplicou arte japonesa. (idem, p. 42, traduo minha).

Ademais, a apropriao de Yanagi do orientalismo pela teoria mingei faz

parte do processo de construo de uma identidade cultural nacional japonesa,
que se conformou imagem que aquele projetou (ibid., p. 43).
O orientalismo Oriental criado por Yanagi num mecanismo de
representao. O Ocidente fez o Oriente como o outro de modo a
criar a sua identidade. O Japo fez o resto do Oriente como o
outro para criar a sua identidade entre o Ocidente e o Oriente e,
finalmente, o Japo central fez os povos perifricos japoneses
como o outro dentro do Japo (ibid., p. 195, traduo minha).

Na dcada de 1930, Yanagi viajou pelo interior do pas em busca de

objetos cotidianos feitos anonimamente em integrao com a natureza,
encorajando artesos a continuar o seu trabalho quase como um trabalho de
evangelizao. De fato, Moeran (1990, p. 223) escreve que a destruio da
natureza, que acompanhou a urbanizao e a industrializao, deu lugar a uma
teoria esttica que se foca na natureza e no campo como eptome da beleza.
No Japo, no entanto, a nostalgia de um retorno natureza vinda
da urbanizao pode ser vista no s no artesanato moderno [],
mas tambm na pintura e na poesia praticada por uma aristocracia
urbanizada durante os perodos Nara (647-794) e Heian (7941185). Tambm pode ser encontrada na filosofia esttica do zenbudismo, que se desenvolveu com a construo de cidadescastelo no sculo 16, enfatizando a simplicidade e a tranquilidade
durante um dos perodos mais extravagantes e turbulentos da
histria do Japo (idem, traduo minha).

148

Ademais, para Tessa Morris Suzuki (1997, p. 35) as vises da natureza

so centrais para as construes da identidade nacional moderna e, no Japo,
o conceito de shinzeisei, por se traduzir em um senso de natureza nico aos
japoneses, tem tomado um papel crucial na definio da cultura japonesa (op.
cit.). No entanto, segundo a autora (1997, p. 37), este senso de natureza
expresso na arte japonesa tem pouco a ver com um interesse prtico pela sua
preservao e relaciona-se muito mais com o seu uso como fonte de metforas
espirituais e valores filosficos, adquirindo o papel de smbolo da identidade
cultural nipnica.
A proximidade dos japoneses com a natureza muitas vezes associada
aos conceitos zen-budistas, que se traduziriam numa procura de integrao e
harmonia com o meio natural envolvente. O fsico Hideki Yukawa (1962),
vencedor do Prmio Nobel em 1949, enfatiza a importncia da relao entre o
povo japons e o mundo natural que o rodeia. Yukawa (1962) escreveu que a
excelncia dos japoneses em tcnicas artsticas advm da sua preferncia por
coisas tangveis ao invs de um modo abstrato de pensar, que teria a ver com
o zen-budismo. Segundo ele, esse fato dever-se-ia relao do homem
japons com a natureza, caracterizada no por uma atitude aventureira de
confronto, conquista e domnio, como no Ocidente, mas pela adoo de um
comportamento passivo e contemplativo, que culminaria na procura da unio e
na manuteno da estabilidade existente.
Essa especificidade da cultura japonesa pode ser atribuda s
suas condies naturais, seu isolamento geogrfico e seu clima
temperado. Os japoneses escaparam de invases externas e
penria em grande escala. [] O modo de viver ocidental e
oriental caracterizam-se, grosso modo, pelo triunfo sobre as
condies

naturais

pela

adaptao

mesmas,

respectivamente. Por outras palavras, essas atitudes so de

hostilidade e reconciliao com a natureza. Mas, no Japo, no
existia alienao entre homem e natureza. A existncia fsica do
homem no Japo tem sido relativamente fcil pois um pequeno
compromisso da parte do homem bastou para a sua adaptao s
condies fsicas. (idem, p. 55, traduo minha)

149

Tambm o famoso escritor Junichiro Tanizaki, em sua obra Em Louvor da

Sombra (2007), argumenta no mesmo sentido.
Creio que ns, os orientais, buscamos satisfao no ambiente que
nos cerca, ou seja, tendemos a resignar com a situao em que
nos encontramos. [] Mas os ocidentais, progressistas, nunca se
cansam de melhorar as suas prprias condies. (TANIZAKI,
2007, p. 48)

Hideki Yukawa (1962) defende ento que a relao do homem com a

natureza

teria

criado,

no

Ocidente,

um

ambiente

propcio

para

desenvolvimento da cincia, consequncia de um modo racional de pensar,

enquanto no Japo, essa tendncia de conciliao e convivncia proporcionou
o desenvolvimento das artes e do artesanato, como a cermica. Nesta ltima,
as foras da natureza participam ativamente da produo da obra e os acasos
advindos da sua participao, como a irregularidade da forma, da textura e da
colorao dos esmaltes, que proporcionam uma esttica mais natural, simples
e rstica, so altamente apreciados no Japo.
As dcadas de 1920 e 1930 assistiram tambm proliferao de
escavaes arqueolgicas em regies tradicionais de produo cermica, o
que, aliado ao sucesso do Livro do Ch e expanso do movimento mingei,
levou a um ressurgimento da cermica usada na cerimnia do ch durante o
perodo Momoyama (1568-1615). Esta tornou-se um poderoso smbolo da
cultura tradicional japonesa e foi considerada um dos pontos mais altos no
passado

do

Japo.

preocupao

pelas

tradies

decorrente

da

modernizao iniciada com a reforma Meiji levou a um renascimento da

cerimnia do ch entre muitas antigas e famosas famlias aristocrticas, a qual
tinha sido mais ou menos esquecida durante as primeiras dcadas da
modernizao do Japo (MOERAN, 1997, p. 14). O prprio Yanagi foi inspirado
por essa nova esttica criada pelos mestres japoneses da cerimnia do ch no
perodo Momoyama por influncia dos ideais zen-budistas, que exaltava a
simplicidade da forma, tranquilidade da superfcie, suave sobriedade das cores,
beleza casta da figura (KIKUCHI, 2004, p. 41, traduo minha) O mingei
representa a beleza simples, natural, caseira e mundana que est na base da
150

esttica do ch e que se associa aos conceitos estticos de sabi (ptina do

tempo, rusticidade), wabi (sobriedade, beleza austera) e shibui (austero,
controlado, contido).
Como vimos no primeiro captulo, a nova esttica dos mestres do ch no
perodo Momoyama levou valorizao das peas coreanas, que se
adequavam aos ideais estticos zen-budistas por serem mais simples e
rsticas que as chinesas, usadas at ento. Ademais, algumas tcnicas de
cermica consideradas tradicionais no Japo foram de fato inovaes chinesas
introduzidas a partir da Coreia em vrios momentos da histria do pas, como
os fornos a lenha anagama e noborigama, os vidrados de cinzas vegetais e a
porcelana. O prprio Yanagi comeou a interessar-se pelo artesanato popular
depois de uma visita Coreia, que o inspirou na elaborao da sua teoria
mingei. No entanto, apesar da clara influncia coreana, estes conceitos e
tcnicas so usados para denominar uma esttica especificamente japonesa.
No final dos anos 1920 e 1930, ceramistas interessados no aspeto tcnico
dos utenslios para a cerimnia do ch comearam a investigar alguns dos
mais famosos antigos fornos japoneses e, como resultado, comearam a
dedicar-se reproduo de tcnicas que haviam descoberto nestes recipientes.
Ademais, muitas regies hoje consideradas antigos polos de cermica
tradicional, tais como as que deram nome aos estilos Mino, Karatsu, Bizen e
Mashiko, foram descobertas pelos ceramistas Toyozo Akakawa, Muan
Nakazato, Toyo Kaneshige e Shoji Hamada, respectivamente, na dcada de
1930 (MOERAN, 1990, 1997).
Assim, incentivados pelo clima nacionalista da poca, muitos artistas
procuraram estabelecer uma continuidade artesanal com o passado por meio
de seu trabalho artstico. Essa operao da arte sobre o passado, de forte
significado ideolgico, remete para o conceito de revival abordado por Julio
Plaza no texto introdutrio de sua obra Traduo Intersemitica (2003).
Operar sobre o passado, alm de um problema de valor, constituise tambm numa operao ideolgica atravs da qual podemos
confirmar a produo do presente ou encobrir essa realidade. Se,
no primeiro caso, se favorece um encontro dialtico com o
passado para preparar o futuro, no segundo, trata-se de distanciar

151

esse futuro indefinidamente. No primeiro caso, os valores da

histria constituem-se num modelo para a ao, j no segundo,
trata-se de um fantasma a ser evocado como nostalgia, moda ou
revival. (PLAZA, 2003, p. 6)

O conceito de nostalgia tambm essencial para compreender alguns

aspetos da cultura japonesa. Moeran (1997: 15) defende que, em alguns
aspetos, o sentimento de nostalgia (natsukashisa) um trao cultural
peculiarmente japons. Ele afirma que, desde tempos muito antigos, a literatura
japonesa tem refletido a preocupao das pessoas com a passagem do tempo
resumida talvez na sensao de mono no aware ou a tristeza das coisas.
No entanto, esta nostalgia pela comunidade pode tambm ser encontrada no
pensamento europeu do sculo 19. De fato, em qualquer sociedade que passa
pelo tipo de mudanas radicais que foram induzidas pela Revoluo Industrial
no norte da Europa, as pessoas tm maior probabilidade ver o ideal de
comunidade como um elemento reestruturador da ordem social (NISBET, 1970
apud MOERAN, 1997, p. 17).
Ainda nas dcadas de 1920 a 1940, observou-se o surgimento dos
estudos folclricos no Japo, cuja fundao se deve a Kunio Yanagita (18751962). As teorias etnogrficas de Yanagita sofreram vrias alteraes ao longo
de sua carreira, mas basicamente caracterizaram-se pela passagem da teoria
da nao mista para a teoria da nao homognea (OGUMA, 2002, p. 175).
Assim, enquanto a teoria inicial do final da dcada de 1920 e incio de 1930
enfatizava a diversidade de formas sociais do Japo rural, na dcada de 1930
e incio da de 1940, Yanagita deslocou sua ateno das peculiaridades locais
para os problemas da cultura japonesa (nihon bunka) como um todo
homogneo baseado na tradio do cultivo de arroz.
Yanagita falhou ao no perceber que a cultura nativa, que tentou
usar como base para uma nova definio de japons, era fluida,
continuaria diferente de regio para regio, e seria intil na
unificao de uma nao insular que tinha uma populao maior
que qualquer pas ocidental. (OGUMA, 2002, p. 198, traduo
minha).

152

Confrontado com esta contradio, Yanagita concentrou-se no nico fator

regional comum a todo o arquiplago o arroz, que ainda hoje um poderoso
smbolo da identidade cultural japonesa.
O esquema de uma nao insular com um folclore homogneo
baseado no cultivo de arroz teve uma influncia decisiva nas autoimagens posteriores do Japo. Esta dualidade de exclusividade e
paz tornar-se-iam caractersticas fundamentais do mito ps-guerra
da nao homognea (OGUMA, 2002, p. 202, traduo minha).

Assim, apesar do estudo de Yanagita das tradies locais refletir um

esforo em inserir a vida cotidiana das pessoas comuns nas narrativas militares
e polticas da histria do Japo, sua concepo de pessoas comuns como um
todo homogneo ignorou as diferenas locais em favor de uma concepo
orgnica do estado-nao japons, alimentado pelo contexto poltico e social
da poca.
Uma das caractersticas comuns a Yanagita e Yanagi , alis, seu foco
nas pessoas comuns. Ambos tiveram o mrito de tirar a arte e a histria do
pedestal das elites dominantes, aristocracia, guerreiros e governantes com
nome e focar nas pessoas annimas. Ademais, eles procuraram a valorizao
da cultura regional, saindo dos centros urbanos.
Por volta de 1960, as ideias de Soetsu Yanagi j haviam se tornado
conhecidas praticamente por todos os japoneses. Isso gerou uma enorme
demanda por produtos populares artesanais, denominada como boom mingei,
que coincidiu com um perodo fervente de americanizao no Japo e a
consequente nostalgia pela tradio japonesa em geral e pelo interior rural
(MOERAN, 1997, p. 211). Segundo Schnell (2008, p. 201), a percepo da
identidade japonesa est, em grande parte, enraizada nas tradies agrrias
das reas rurais, levando idealizao do Japo rural como smbolo.
O boom mingei continuou at cerca de meados dos anos 1970 e dele
beneficiaram particularmente, em termos financeiros, os ceramistas. Ademais,
com toda a publicidade em volta da arte popular, novos fornos foram abertos
por todo o lugar e antigos ncleos de cermica como Koishiwara, Tamba e
Mashiko expandiram-se rapidamente (MOERAN, 1997, p. 27-28) O boom
153

mingei teve especial repercusso nas reas urbanas com o aumento da

demanda implicando a profuso de exposies e mostras de cermica. No
entanto, o entusiasmo pelo artesanato manual tambm foi satisfeito com o
desenvolvimento da indstria do turismo domstico, que encorajou os
japoneses urbanos e suburbanos a viajar para locais remotos do Japo e a
descobrir aspetos tradicionais de sua cultura antes que se perdessem para
sempre. Isto levou a muitas peregrinaes a longnquos ncleos de cermica
como Tamba, Fujina, Koishiwara e Onta (MOERAN, 1997, p. 140). Martinez
(2008, p. 188) relaciona a importncia do turismo domstico com a relao dos
japoneses com a natureza, influenciada pelo xintosmo como prtica cultural.
Ademais, ele distingue o discurso sobre a experincia esttica da natureza,
caracterstico das elites urbanas desde tempos antigos, da experincia
pragmtica de lidar com a natureza, realidade dos habitantes das reas rurais.
A natureza seria ento vista distintamente por essas elites como um lugar para
visitar (op. cit.).
O movimento mingei deu origem criao do Nihon Mingeikan (Museu
das Artes Folclricas do Japo) e props a adoo de sua noo de beleza por
artistas contemporneos, dentre os quais se destaca Shoji Hamada. Alm de
participar do movimento mingei, Hamada foi, como vimos no primeiro captulo,
uma importante figura no estabelecimento da cermica de estdio (studio
pottery) no Japo, juntamente com Kanjiro Kawai e Kenkichi Tomimoto,
inspirado no modelo de trabalho criado pelo ceramista ingls Bernard Leach.
Este, por sua vez, devido sua relao com Yanagi e Hamada, teria o
importante papel de difusor dos ideais estticos do movimento mingei no
Ocidente.
Yuko Kikuchi (2004, p. 205-206) escreve que a teoria mingei alcanou o
seu clmax no Japo ps-guerra quando Yanagi a apresentou como uma
esttica budista oriental. Isso mistificou e orientalizou grandemente a
identidade do artesanato e permaneceu o fator que sustenta a filosofia
moderna dos studio crafts tanto no Japo quanto na Inglaterra, onde a tradio
Leach foi estabelecida como uma verso britnica da teoria mingei (op. cit.). A
tradio Leach foi a principal fundadora do movimento de cermica de estdio
britnica do sculo 20 e tem influenciado ceramistas ao redor do mundo at
aos dias de hoje. De fato, foi atravs de um dos principais livros escritos por
154

Bernard Leach, intitulado A Potters Book e considerado at hoje como a bblia

dos ceramistas, que as teorias estticas orientais do mingei se disseminaram
no Ocidente.
Depois da Segunda Guerra Mundial, o popularizado estilo mingei foi
integrado em movimentos nacionalistas de design no Japo e disseminado
mundialmente como um produto exportado e um modelo de good design
(KIKUCHI, 2004, p. 197-198). Por outro lado, Yanagi disseminou sua teoria ao
organizar palestras por toda a Europa e EUA com Hamada e Leach, pregando
a esttica budista maneira dos missionrios. O significado do termo mingei
transformou-se num rtulo mais geral que representa o design simples, nem
demasiado tcnico nem demasiado decorativo, que ainda onipresente no
campo do artesanato (ibid., p. 245).
Com a reconstituio do Japo no ps-guerra, a ideologia da
superioridade japonesa foi resgatada e transformada no contexto da
reafirmao da identidade nacional perante a derrota do pas na Segunda
Guerra e a consequente ocupao americana (1945-1951). Assim, a imagem
belicosa e de superioridade do povo japons foi substituda pelo foco na sua
singularidade que se apoiava agora na viso do Japo como estado
monotnico.
A derrota do Japo na Segunda Grande Guerra implicou a renncia do
imperador das suas pretenses de poder divino e assistiu a uma perda de
sentido da histria nacional pelas pessoas (EDWARDS, 2008, p. 45). No
entanto,

no

demorou

muito

para

que

novas

imagens

poderosas

preenchessem esse vazio a partir da ideia do cultivo de arroz como smbolo

unificador da nao, dando sequncia aos estudos de Kunio Yanagita. De fato,
a sua densa pesquisa sobre as prticas populares japonesas providenciou os
ingredientes necessrios para a construo das teorias da singularidade
japonesa para muitos dos seus escritores (BEFU, 2001, p. 17). Ademais, a
imagem de uma comunidade agrcola harmoniosa no Japo antigo, que j
vinha das teorias do pr-guerra, ganhou especial poder no ps-guerra como
antdoto da imagem militarista do Japo.
Segundo Ernani Oda (2010), a reconstituio do Japo no ps-guerra
passou por dois momentos: um primeiro de superao, que apontava os
aspectos negativos da tradio japonesa e a necessidade do pas se
155

modernizar, demonstrando uma certa noo de inferioridade e atraso da

cultura japonesa (ODA, 2007: 108); e um segundo, de resgate das teorias da
singularidade japonesa, despertado pelo extraordinrio crescimento econmico
que o Japo passou a mostrar durante as dcadas de 1950 e 1960,
representado pelas teorias nihonjinron, que procuravam identificar novamente
uma essncia imutvel e nica cultura japonesa (ODA, 2011: 109).
O nihonjinron, literalmente teorias sobre os japoneses, um gnero
literrio que pretende estabelecer a singularidade do Japo ao diferenci-lo de
outras culturas, numa tentativa de identificar a essncia da cultura japonesa.
Por no se tratar de uma literatura acadmica mas para consumo popular, ela
reflete a ideia de que os homens e mulheres japoneses comuns tm sobre sua
identidade cultural.
Segundo Harumi Befu (2001), o que define o nihonjinron o fato de suas
afirmaes e generalizaes terem a ver com a natureza da cultura japonesa
em geral, da sociedade em geral e do carter nacional em geral. Assim, neste
gnero literrio, pouca ateno dada s variaes internas, sejam elas em
termos de regio, classe, gnero, ambientes rurais ou urbanos ou outro tipo de
critrios,

que,

como

consequncia,

se

traduz na

abundncia

de

generalizaes amplas de um Japo essencializado (BEFU, 2001, p. 4). O

nihonjinron ignora a extensa evidncia etnogrfica da diversidade do Japo por
regio, gnero, profisso, identidade tnica e classe social (GOODMAN, 2008,
p. 67).
De modo a demonstrar as qualidades nicas da cultura japonesa, as
teorias nihonjinron utilizam argumentos que recorrem histria, ao ambiente,
estrutura da comunidade rural, linguagem, psicologia, esttica e literatura na
afirmao da identidade dos japoneses. Ao enumerar um conjunto de
caractersticas que supostamente separa os japoneses de outros grupos
nacionais ou tnicos, a caracterizao cultural do nihonjinron, ou de qualquer
grupo tnico, necessariamente seletiva (BEFU, 2001, p. 5).
A seletividade envolve uma deciso consciente e afetada por um
nmero de fatores externos ao nihonjinron propriamente dito. Por
exemplo, os traos selecionados fazem-se em funo das culturas
com que o Japo est sendo contrastado ou que traos culturais

156

os japoneses desejam enfatizar no contraste com as culturas

sendo comparadas com o Japo. Por exemplo, um dos traos
considerados

como

unicamente

japoneses

amplamente

propagado a suposta orientao de grupo dos japoneses,

discutida

to

precisamente

frequentemente
por

contrastar

na

literatura

convenientemente

nihonjinron
com

individualismo do Ocidente (idem, traduo minha).

No entanto, segundo o autor (ibid., p. 6), a nao com que o Japo deve
ser comparada e contrastada no escolhida aleatoriamente, mas ditada pelo
interesse nacional, como a competio econmica ou a rivalidade militar. Nos
tempos modernos, os escritores de nihonjinron tm frequentemente comparado
o Japo com a civilizao Ocidental, especialmente a Europa, depois da
reforma Meiji, e os Estados Unidos, na poca do ps-guerra. No entanto, como
vimos, antes da reforma Meiji, a referncia do Japo para a definio da sua
identidade cultural foi, durante muitos sculos, a China. De fato, a origem do
nihonjinron est no pensamento da escola kokugaku do final do sculo 18 e
incio do sculo 19, mas o pico da literatura nihonjinron deu-se na poca do
ps-guerra, essencialmente entre os anos 1960 e 1980.
O nihonjinron, de uma maneira ou outra, tornou-se parte da
ideologia oficial desde a Restaurao Meiji at ao final da
Segunda Guerra []. O governo usou todos os meios necessrios
para propagar esta viso de mundo, incluindo instituies militares
e educacionais e a mdia. Este esforo atingiu o seu cume durante
a guerra do pacfico. E a viso inflada de que o Japo era superior
ao resto do mundo permaneceu at explodir em Agosto de 1945
(ibid., p. 135, traduo minha).

Nas duas primeiras dcadas a seguir ao ps-guerra, o nihonjinron tomou

uma forma auto-depreciativa que se traduziu na crtica dos valores e
instituies tradicionais que perderam a guerra. A instituio imperial, com a
sua fundao mtica e ideologia e simbolismo nacional, usadas para a guerra e
que constituiu o cerne do nihinjinron, perdeu seu estatuto venervel e
reverenciando (BEFU, 2001, p. 135). As virtudes tradicionais japonesas foram
vistas como vcios e o Ocidente foi novamente visto como modelo e ideal. Foi
157

s no final da dcada de 1960 que o balano comeou a melhorar e os

japoneses comearam a olhar-se sob uma luz mais positiva.
medida que a economia do ps-guerra comeou a decolar e
entrar num estgio de rpido crescimento nos anos 1960, os
japoneses recuperaram lentamente a autoconfiana. Tambm o
nihonjinron comeou a dar uma volta e a retratar o Japo numa
luz mais favorvel. As mesmas instituies sociais e os mesmos
valores culturais que eram objeto de condenao nos anos
imediatamente seguintes Segunda Guerra foram agora vistos
como tendo valncia positiva (BEFU, 2001, p. 139, traduo
minha)

O rpido desenvolvimento econmico do pas levou a que os japoneses

recuperassem lentamente e comeassem a v-lo com um resulto das
singulares instituies sociais japonesas, dos valores culturais e personalidade.
Assim, a grande maioria da literatura nihonjinron dos anos 1970 comeou a
discutir as caractersticas nicas do Japo como sua fora e base do sucesso
econmico global do pas. Algumas das monografias que se tornaram bestsellers nesta poca, como as dos autores Chie Nakane, Takeo Doi, Tetsuro
Watsuji e Daizetsu Suzuki, incluem-se na literatura nihonjinron.
Publicada em 1935, a obra Fdo ("Clima", 1935) de Tetsuro Watsuji
(1889-1960), seria a base das teorias da singularidade japonesa do ps-guerra.
Nela, o autor classificou os povos do mundo de acordo com as condies
climticas de cada regio. Tal como Yanagita, Watsuji localizou a singularidade
japonesa na agricultura de arroz irrigado, na arquitetura e nas relaes
intersubjetivas, apresentando pela primeira vez uma imagem monotnica do
Japo (TAI, 2003, p. 12).
De fato, os argumentos do nihonjinron partem do pressuposto que o povo
japons uma raa homognea e possui uma cultura igualmente homognea.
Eles tambm implicam uma equivalncia de territrio, raa, lngua e cultura e
incluem uma hierarquia racial, que se traduz no sentimento de inferioridade do
Japo para com o Ocidente, mas superioridade em relao frica e resto da
sia (BEFU, 2001, p. 75).

158

Muitos escritos nihonjinron destacam a relao intrnseca entre a

geografia e a vida cultural dos japoneses. Seu senso de natureza criaria, como
vimos, uma esttica peculiar, traduzida, como j referimos, nos conceitos de iki
(estilo refinado), wabi (sobriedade, beleza austera), sabi (ptina do tempo,
rusticidade) e mono no aware (tristeza das coisas). Segundo Michel Marra
(1999, p. 155), estas categorias estticas japonesas, que vm do vocabulrio
da potica japonesa clssica ou pr-moderna, foram apropriadas pelos estetas
japoneses de modo a providenciar novas leituras luz da filosofia
contempornea.
Alm da ecologia, as teorias da singularidade japonesa focam-se tambm
na estrutura social dos japoneses, enfatizando a mentalidade de grupo que se
refletiria, por exemplo, na relao entre mestre e discpulos nas artes e
artesanato tradicionais (BEFU, 2001, p. 20).
No entanto, Harumi Befu (ibid., p. 66) lembra que alguns dos traos
supostamente nicos dos japoneses so compartilhados com seus vizinhos
coreanos e chineses, sobre quem os japoneses sabem surpreendentemente
muito pouco. Ademais, no discurso produzido pelo nihonjinron, o Japo to
nico que se torna incompreensvel para a compreenso dos Outros
(IGARASHI, 2011, p. 186). A sua compreenso requer supostamente um
entendimento que no racional ou lgico, mas intuitivo, que s os nativos
conseguem atingir (BEFU, 2001, p. 67). Neste sentido, a estrutura e o uso da
lngua foram apresentados como unicamente japoneses e extremamente
difceis de dominar por estrangeiros (TAI, 2003, p. 13). Ao contrrio de outros
casos de etnicidade, que se centram na reflexo sobre a diferena do outro,
no caso do nihonjinron, no a diferena do outro, mas a nossa que
enfatizada (GOLDSTEIN-GIDONI, 2005, p. 159). O nihonjinron formulado a
partir da comparao do Japo com outras culturas de modo a chegar ao que
presumivelmente nico ao Japo.
Esta ideia de auto-definio a partir do outro remete-nos para a metfora
do jogo de espelhos. Nela, a construo do sujeito feita a partir do seu
prprio deslocamento, ao mesmo tempo em que a construo do outro feita
imagem de ns prprios, como um reflexo no espelho. Neste processo, a
realidade transforma-se em mera representao e o que sobra uma sombra,

159

uma silhueta, um reflexo, uma imagem, um fantasma, um signo, um trao

resultante do jogo de luz e sombra (MARRA, 1999, p. 242, traduo minha).
Harumi Befu (2001, p. 12-14) defende ainda que nihonjinron um tipo de
discurso sobre a identidade nacional comum a outras culturas, que deve ser
entendido luz da inveno ou construo das tradies. Ele reflete um
processo que pode ser visto em todos os estados-nao, que o uso da
histria para construir e legitimar um sentimento de cultura comum e partilhada
(GOODMAN, 2008, p. 69). Logo, deve ser visto como um fenmeno ou sistema
cultural, um modelo popular cultural ideologicamente hegemnico, uma
expresso da viso do mundo das pessoas comuns e ainda um sistema de
conhecimento (BEFU, 2001).
Precisamos distinguir entre o que Lvi-Strauss chama de modelos
conscientes e inconscientes (Lvi-Strauss, 1953: 526-527). O
nihonjinron formulado pelos escritores como tema um modelo
consciente. Por outro lado, os modelos mantidos pelos japoneses
comuns que podem pensar sobre o assunto ocasionalmente e que
no so capazes de articular o seu pensamento so inconscientes
ou semiconscientes no sentido em que estes japoneses no so
capazes de descrever todas ou sequer a maioria das facetas do
nihonjinron (idem, p. 77)

Assim, o perigo do discurso nihonjinron consiste em suas obras

circularem amplamente entre o pblico em geral, que aprende e reproduz esse
discurso.

Isto

porque

"o

poder

no

pode

ser

capturado

pensando

exclusivamente em termos de fora ou coero: o poder tambm seduz, solicita,

induz, ganha consentimento" (HALL, 1997, p. 261). Eika Tai (2003) escreve
sobre a disseminao das publicaes nihonjinron entre os japoneses:
No final dos anos 70, os livros nihonjinron j tinham circulado
largamente como bens de consumo e atrado uma ampla gama de
leitores, com direito a uma seco especial nas livrarias []. Ou
seja, ao adquirirem sentimentos nacionais, os consumidores de
nihonjinron aprendem formas de falar sobre nihonjin (japoneses) e
nihon-bunka

(cultura

japonesa),

usando

idiomas

culturais

160

amplamente fornecidos neste discurso (idem, p. 14, traduo

minha)

Befu (2001, p. 78-80) defende ainda que, como modelo descritivo que
caracteriza um estado ideal e desejvel, o nihonjinron funciona ainda como
imperativo moral. No se comportar como prescrito incomum e estranho e
visto como no-japons e contra os padres normativos da sociedade. Assim,
o ninhonjinron pode ser visto como uma descrio de comportamento que se
torna num modelo prescritivo de comportamento que, por sua vez, serve de
fonte para a identidade nacional e cultural japonesa. Neste processo, ele
transforma-se em ideologia. Pois, enquanto os intelectuais escrevem sobre o
nihonjinron como prescrio de comportamento, o governo transforma-o numa
ideologia hegemnica e o estabelecimento corporativo coloca-o em prtica (op.
cit.).
O discurso da singularidade japonesa d ento como garantida a viso
holstica de cultura da antropologia clssica e perpetua a dominncia cultural
da elite econmica e intelectual masculina sob os outros japoneses, moldando
seus valores e comportamento (TAI, 2003, p.14-15), enquanto ignora as
prticas e hbitos culturais de outros grupos considerados "marginais", como
as mulheres.
Apesar de haverem diferenas culturais de classe social, gnero e
ocupaes na sociedade japonesa, apenas certos tipos de
crenas e prticas so marcadas e disseminadas como cultura
japonesa no nihonjinron. Intelectuais, burocratas e a elite de
homens de negcios que produzem e consomem o nihonjinron,
tm mais poder para difundir ideias do que mulheres, pessoas
com menos educao, operrios, entre outros. A cultura japonesa
de que eles falam possivelmente a cultura familiar ou ideal para
eles, enquanto outras prticas so consideradas marginais,
insignificantes ou at menos japonesas. Assim, aqueles japoneses
que no querem conformar-se a esse modelo de comportamento
circunscrito pelo nihonjinron podem dizer eu no sou muito
Japons (ibid., p. 16, traduo minha).

161

No entanto, Tai (2003) acredita que este carter rgido e homogneo que
caracteriza as noes de identidade e cultura japonesa tem vindo a ser
desconstrudo a partir do final dos anos 1980, graas afirmao das
identidades culturais dos ainu, okinawanos e residentes permanentes como
coreanos e chineses, alm do fluxo contnuo de populaes de vrias partes do
mundo, como os decassguis brasileiros, contribuindo para a mudana do
cenrio tnico da sociedade nipnica. A historiadora Tessa Morris-Suzuki
(1997) aborda tambm esse processo de abertura do Japo que ocorreu na
dcada de 1990:
No dia primeiro de janeiro de 1994, o Asahi Shimbun (um dos
principais jornais nacionais) saudou o novo ano com um
suplemento especial intitulado "Japo Multinacional" (Takokusei
Nippon). O suplemento tratava do rpido crescimento da
imigrao que, dizia, transformara o distrito de entretenimento de
Tokyo, Shinjuku, na "encruzilhada da sia". Por volta da metade
da dcada de 1990, o Japo tinha mais de um milho de
residentes estrangeiros oficialmente registrados, sem incluir os
estimados 300.000 trabalhadores estrangeiros "ilegais" - muitos do
sudeste asitico, Coreia, Iro e o subcontinente indiano empregados sem visto de trabalho ou direitos de residncia. (idem,
p. 175)

Este momento coincidiu com o momento de estagnao da economia

japonesa aps atingir o auge de sua lgica de crescimento na dcada de 1980.
Segundo Ernani Oda (2011), foi neste contexto que novos autores sob a
influncia do ps-estruturalismo e ps-modernismo comearam a "propor a
desconstruo da prpria ideia de cultura japonesa, negando a existncia de
qualquer caracterstica essencial e denunciando as relaes de poder por trs
desse tipo de discurso" (ODA, 2011, p. 110).
Contudo, Oda (2011) argumenta que esta tendncia de desconstruo da
imagem homogeneizada e essencialista da cultura japonesa perdeu novamente
lugar a partir da dcada de 1990 em funo de uma nova conjuntura
decorrente de vrios acontecimentos que sucederam a nvel nacional e
internacional: o fim da guerra fria e o consequente surgimento de um novo
162

cenrio mundial; o estouro da bolha especulativa, que deu incio a uma era de
recesso; e o terremoto de Kobe e os ataques de gs sarin no metr de Tokyo,
ambos no ano de 1995, que "s serviram para aumentar o ambiente de
instabilidade e incerteza na sociedade japonesa" (ODA, 2011, p. 110). Neste
sentido, o autor defende que a soluo para esse momento de insegurana
tem sido novamente o regate das tradies culturais e do orgulho nacional, que
se reflete nas tendncias conservadoras e nacionalistas que tm dominado o
pas nas ltimas duas dcadas (op. cit.).
De fato, a construo da identidade nacional japonesa continua sendo
feita at aos dias de hoje. Como qualquer outra identidade nacional, ela est
em constante atualizao e constitui-se como um campo de disputa onde se
embatem interesses divergentes e, muitas vezes, opostos.
Uma das controvrsias mais recentes neste sentido tem sido a
problemtica relacionada com os livros de histria, levantada pelo movimento
conservador conhecido como Sociedade Japonesa para a Reforma dos Livros
Didticos de Histria (Atarashii Rekishi Kyokasho o Tsukuru Kai). Este grupo,
formado em 1996, foi responsvel pela publicao do Novo Livro Didtico de
Histria (Atarashii Rekishi Kyokasho), que promovia uma viso nacionalista da
histria do Japo. O livro foi aprovado pelo Ministrio do Japo em 2001 para o
uso como manual escolar oficial, gerando uma enorme controvrsia no
apenas dentro do Japo como nas vizinhas China e Coreia, devido
diminuio ou omisso de fatos relacionados com a agresso militar japonesa
no perodo das duas guerras Sino-Japonesas (1894-1895 e 1937-1945), da
anexao da Coreia pelo Japo em 1910 e da Segunda Guerra Mundial.
Segundo Harumi Befu (2001, p. 140), a atual literatura nihonjinron muito
semelhante sua verso pr-guerra, tirando duas diferenas essenciais: a total
ausncia de meno ao imperador e instituio imperial e o nvel de
envolvimento estatal. No entanto, apesar de no existir abertamente uma
supresso estatal de vises contrrias, como a que era feita pela polcia
secreta durante a Segunda Guerra, as foras de coao continuam a existir de
forma mais sutil e indireta (op. cit.), como se viu no exemplo dos livros de
histria.
De fato, a ideologia hegemnica do nihonjinron ainda mantida e
suportada pelo estado de muitas e variadas formas. Uma delas , por exemplo,
163

o ttulo de Tesouro Nacional Vivo que, por ser atribudo no campo das artes e
artesanato tradicionais, indica a aprovao estatal dos valores estticos
tradicionais japoneses incorporados no nihonjinron, como ygen (graa
misteriosa), wabi (sobriedade, beleza austera) e sabi (patina do tempo,
rusticidade).
Ademais, o governo japons tomou para si a tarefa de promover e
propagar o nihonjinron oficial no exterior. Esta disseminao internacional deve
ser vista como uma parte integral do fenmeno nihonjinron, pois em grande
parte devido internacionalizao e globalizao do Japo que o nihonjinron
se tornou um assunto quente entre os japoneses (BEFU, 2001, p. 82).
Goldstein-Gidoni (2005, p. 157) argumenta que o conceito de cultura
japonesa promovida pelos eventos culturais relacionados com o Japo no
estrangeiro fortemente influenciado pela forma como a cultura japonesa
apresentada pelos japoneses tanto no Japo como na estrutura dos contatos
internacionais organizados.
O que exposto como cultura japonesa geralmente uma
cultura tradicional endossada oficialmente (Guichard-Anguis,
2001). uma cultura intencionalmente construda para ser exibida
e que tem muito pouco a ver com a sociedade japonesa
contempornea urbana (Iwabuchi, 1999:178-9). Esta imagem de
cultura

japonesa

est

estreitamente

associada

viso

essencialista e idealizada do Japo que emergiu no pas no psguerra, como manifestada, por exemplo, no Nihonjinron (idem,
traduo minha).

Neste sentido, a imagem cultural estereotipada que enfatiza o

conhecimento artesanal tradicional hoje largamente consumida no Japo e
no estrangeiro. No por acaso que as autoridades japonesas se envolveram
intensamente na proteo da cultura tradicional no perodo do ps-guerra, com
o estabelecimento do sistema de lei para a proteo das propriedades culturais
em 1950, da qual faz parte o ttulo de Tesouro Nacional Vivo. A grande
preocupao no Japo ps-guerra com a construo de uma cultura japonesa
unificada aliou-se reproduo de uma tradio japonesa genuna (ibid., p.
159).
164

Este nacionalismo espelhado na vontade de um retorno s tradies pode

ser observado no uso da cultura japonesa estereotipada como um produto a
ser comercializado e consumido. Ademais, como produto objetificado, ela
insere-se em um mercado global sob a etiqueta de cultura japonesa.
Como todo o objeto de consumo, esta noo de cultura japonesa
est claramente inserida em um mercado global. Ela deve,
portanto, ser atraente no somente ao consumidor interno no
Japo, mas tambm a outros pases, cuja aprovao passa a ser
determinante para o status e o valor dessa cultura japonesa.
(ODA, 2011, p. 112).

Deste modo, como Goldstein-Gidoni argumenta (2005), esse produto

cultural etiquetado de "cultura japonesa" primeiramente produzido no Japo,
direcionado principalmente ao consumo local, e s depois viaja para a arena
global. Portanto, o interesse do governo japons em promover o entendimento
intercultural tem acabado, porm, no nacionalismo cultural (YOSHINO, 199928
apud

GOLDSTEIN-GIDONI,

2005,

p.

174)

que

reproduz o

discurso

estereotipado e essencialista sobre a cultura japonesa que se reflete, por

exemplo, na imagem que construda da cermica e do modo de vida dos
ceramistas nipnicos. De fato, a imagem do Japo como uma Meca dos
ceramistas (FAULKNER, 2003), um lugar onde eles tm o estatuto de artistas
e so recompensados pelo seu mrito, fruto de uma conjuntura especfica.
A institucionalizao governamental do artesanato tradicional e de
outras prticas artsticas durante a dcada de 1950 foi uma
resposta, podemos afirmar, ao tumulto que sucedeu derrota do
Japo na Segunda Guerra Mundial. A americanizao da cultura
era uma preocupao, assim como havia uma necessidade de
forjar um sentimento de unio cultural para auxiliar o processo de
recuperao nacional. Tambm havia preocupaes acerca do
declnio da produo artesanal tradicional em face da contnua
industrializao e urbanizao. As condies eram similares em

28

YOSHINO, Kosaku. Rethinking Theories of Nationalism: Japan Nationalism in a Marketplace

Perspective, in YOSHINO, K. (ed.), Consuming Ethnicity and Nationalism, Surrey: Curzon Press, 1999, p.
8-28.

165

natureza, ainda que mais urgente e imediatas, quelas s quais

Yanagi, Okakura e sua gerao responderam de diferentes formas.
Portanto, ainda que houvesse uma rejeio consciente das
ideologias nacionalistas do pr-guerra e dos excessos que delas
resultou, a subjacente busca pela essncia da japonesidade
continuou basicamente a mesma (FAULKNER, 2003).

Como vimos anteriormente, a cermica da cerimnia do ch produzida no

perodo Momoyama (1568-1615) tornou-se no apenas um poderoso smbolo
da cultura japonesa, mas at uma metonmia desta (idem). Isto porque o
prprio chanoyu, em grande parte graas aos estudos de Kakuzo Okakura, foise transformando em uma metfora da identidade cultural do Japo, um
paradigma da "alma japonesa" ou, ainda, uma representao ideal desta
(ROCHA, 1996). Ademais, tanto o ch quanto o arroz, este ltimo smbolo
maior da cultura japonesa e elemento essencial na formulao das teorias
ninhonjinron de Kunio Yanagita e Tetsuro Watsuji, so consumidos no mesmo
tipo de utenslio de cermica, a tigela chawan.
Juntamente com as terapias orientais, a meditao ou as artes marciais,
tambm as artes que floresceram com a expanso do zen-budismo no Japo,
como o arranjo de flores ou a cerimnia do ch e a cermica nela utilizada,
chegaram ao Ocidente da segunda metade do sculo 20 como smbolos da
cultura japonesa, contribuindo para a construo de um esteretipo do Japo
como pas zen. Esta imagem estereotipada , ainda hoje, reproduzida como
uma predisposio esttica nica ao povo japons pelos prprios japoneses e,
por isso, -lhe atribudo o nvel de alta-cultura.
Ademais, as representaes essencialistas que analisamos ao longo do
texto refletem-se na viso que construda do ceramista nipnico no Brasil.
Isto porque, como afirma Goldstein-Gidoni (2005, p. 160), a cultura japonesa
tornou-se no apenas um produto objetificado mas tambm um produto que
pode ser separado da sua localizao geogrfica original e comercializado no
mercado cultural global". Assim, prolongando a imagem do Japo como
misterioso, diferente e extico, amplamente difundida no Ocidente desde as
feiras internacionais do sculo 19, continua-se promovendo uma imagem

166

distinta do Japo no mundo globalizado, que expe a cultura japonesa como

espetculo (GOLSTEIN-GIDONI, 2005, passim).
Edmund De Wall (2002) critica tambm os festivais internacionais de
cermica que, com suas demonstraes coloridas de peas da Nigria,
Colmbia ou Coreia, remetem para as exposies universais do sculo 19.
Assim, tambm no caso especfico da cermica, o preconceito orientalista de
que nos fala Edward Said (2007) ainda est presente na imagem que
construda do "outro" no-ocidental, inclusive o japons.
A partir destes exemplos podemos observar como as imagens da
cermica e do ceramista nipnico ainda so hoje profundamente marcadas por
um forte exotismo do imaginrio zen e pelo discurso romntico orientalista, que
associa a cultura tradicional japonesa a ideias de refinamento e a um forte
naturalismo. Essas vises do Japo tanto por japoneses quanto por
estrangeiros confirmam parcialmente a forma como o Japo, tal como o Oriente,
interpretado e representado.
Em qualquer sociedade no-totalitria, certas formas culturais
predominam sobre as outras; a forma desta liderana cultural o
que

Gramsci

identificou

como

hegemonia,

um

conceito

indispensvel para o entendimento da vida cultural no Ocidente

industrial. esta hegemonia, ou o resultado deste processo de
hegemonia cultural, que confere ao Orientalismo sua durabilidade
e fora... (HALL, 1997, p. 261, traduo minha)

Assim, em um primeiro momento, o Ocidente criou uma imagem do Japo

como projeo da sua prpria imagem, o que resultou numa viso orientalista
do Oriente. Em um segundo estgio, o Japo apropriou-se dessa imagem e
transformou-a em seu prprio reflexo no espelho, processo que alguns autores
denominam como auto-orientalismo (MOERAN, 1997) ou orientalismo oriental
(KIKUCHI, 2004). Em um terceiro momento, o Ocidente absorveu essa autorepresentao orientalista do Japo num processo que Yuko Kikuchi (2004)
chama de Orientalismo Reverso, mostrando como o orientalismo, tal como a
prpria cultura, no esttico. Ao invs, ele est sempre em movimento, em
constante processo de modificao.

167

Assim, os japoneses transformaram-se de simples sujeito do discurso

hegemnico europeu em seus prprios autores. Hoje eles mesmos participam
e manipulam ativamente os constantes desenvolvimentos, recuos, tangentes,
reviravoltas e mudanas das prticas orientalistas, convertendo-os geralmente
neste processo em auto-imaginrios ocidentalistas (CARRIER, 1995 apud
MOERAN, 1997, p. 225). Um exemplo disto a transformao do conceito
ingls Arts & Crafts nos ideais mingei japoneses, que influenciaram artesos na
Europa e Estados Unidos, mostrando assim como o primitivismo cultural ou
histrico pode se tornar transcultural ou pancrnico (MOERAN, 1997, p. 225),
isto , capaz de atravessar diferentes lugares e tempos.
No entanto, neste processo constante de traduo, atualizao e
reinterpretao das tradies e da cultura que elas se transformam de inveno
e construo em algo original e nico. Ademais, nenhuma tradio cultural
poder alguma vez ser totalmente pura, pois no existe uma tradio cultural
autntica ou uma interao no-hegemnica entre diferentes tradies,
(MOERAN, 1997, p. 226). Assim, tambm a total independncia esttica
virtualmente impossvel. No obstante, importa tomar em conta as polticas que
rodeiam os campos discursivos e esse foi o principal objetivo deste captulo:
empreender uma genealogia das imagens da cultura japonesa e os processos
histricos, sociais e polticos envolvidos nessas construes. Isto porque, como
afirma Yuko Kikuchi:
O compromisso ideolgico para rejeitar o neo-tradicionalismo e o
essencialismo tem que ser rigorosamente perseguido de forma a
libertar-nos das manipulaes culturais que violam a abertura do
discurso artstico (KIKUCHI, 2004, p. 246).

168

CONCLUSO
Ao longo do captulo anterior vimos como a construo da identidade
cultural japonesa no perodo moderno contribuiu para a propagao de uma
imagem do Japo centrada nos ideais zen-budistas, na cerimnia do ch, na
esttica wabi-sabi, na harmonia com a natureza, na organizao vertical da
sociedade, nos valores patriarcais e em outros aspetos generalistas que
ignoram a diversidade do povo japons. Estas imagens estereotipadas, que se
refletem tambm na representao que construda da cermica e dos
ceramistas japoneses, so, em grande parte, um produto da tradio da elite
samurai, classe dominante antes da Restaurao Meiji de 1868, e no tinham
nada a ver com a maioria da populao comum do Japo at a era moderna
(SCHNELL, 2008, p. 204). De fato, o processo de democratizao da
sociedade impulsionado pela Reforma Meiji foi denominado pela sociloga
japonesa Chizuko Ueno (1987, p. 78-79) de samuraizao das pessoas
comuns. Estas representaes foram ento endossadas pelos estudiosos
europeus no final do sculo 19, contribuindo para a construo de um discurso
de carter extico e orientalista, que foi novamente apropriado e reinterpretado
pelos prprios japoneses e, mais tarde, disseminado atravs da mdia, do
sistema de educao estatal e das teorias da singularidade japonesa, de modo
a criar um sentimento de pertena nacional.
Deste modo, o carter cultural japons, que se reflete no discurso e na
prtica dos ceramistas nikkei, seria uma herana aprendida no seio da
sociedade nipnica, por meio de um processo que o socilogo Pierre Bordieu
(1997) denominou de habitus, um sistema pr-consciente de disposies
adquiridas por meio do inculcamento, especialmente durante a infncia, que
gera a prtica cotidiana. Assim, segundo a teoria da prtica de Bordieu, a
prtica cultural, na qual se incluem os costumes e as tradies, tem uma
natureza pr-consciente e apresenta uma estreita relao com o poder poltico,
constituindo-se como uma forma inconsciente de manuteno da cultura
dominante, historicamente produzida. Pois, como nos diz tambm Marshall
Sahlins (2004, p. 52), o poder vem de baixo, investe-se nas estruturas e
clivagens da vida cotidiana e encontra-se onipresente nos regimes cotidianos
169

de saber e verdade. Contudo, Sahlins alerta-nos tambm para a problemtica

de reduzir a ao do sujeito e a construo da sua identidade a relaes de
poder e dominao, que equivalem morte do sujeito (ibid., p. 85). Deste
modo, importa ter em conta as subjetividades e experincias de cada indivduo,
como veremos adiante.
Dentre os costumes e tradies mantidas pela maioria dos ceramistas
nipnicos que imigraram para o Brasil, destaca-se o seu processo de produo
cermica, que inclui: a utilizao de matria-prima local, o uso de esmaltes de
cinzas vegetais, a modelagem em torno manual e a queima de alta temperatura
em forno a lenha (no caso das duas ceramistas entrevistadas, em noborigama).
A participao das foras da natureza, traduzida na relao com a matria e na
valorizao dos acasos decorrentes do contato das cinzas com o esmalte no
interior do forno, assim como a relevncia atribuda ao uso cotidiano dos
recipientes e a importncia da repetio, so alguns dos conceitos
mencionados pela maioria dos ceramistas nipnicos e nipo-descendentes
residentes no Brasil29. Assim, tal como muitos dos ceramistas japoneses que
imigraram para o pas nas dcadas de 1960 e 1970, Shoko Suzuki e Mieko
Ukeseki trouxeram para o Brasil um processo tradicional de fazer cermica e
um senso esttico considerado como peculiarmente nipnico.
Tcnica totalmente o que aprendi no Japo. Base. Na verdade
no s tcnica, tem que conhecer barro, construo de forno.
No s fazer pea. o processo todo que no Japo faz. (Mieko
Ukeseki)

No caso de Shoko Suzuki, apesar da sua vinda para o pas estar

relacionada com uma busca de maior liberdade artstica ao escapar do peso da
tradio japonesa, ela acabou por apropriar-se dessa mesma tradio e
preocupou-se em divulg-la ao pblico brasileiro e ensin-la s geraes mais
jovens.

29

Informaes obtidas a partir de entrevistas realizadas a onze ceramistas japoneses e nipodescendentes residentes no Brasil no mbito de uma pesquisa sobre artesanato nipo-brasileiro realizada
sob a coordenao da Professora Michiko Okano a pedido da Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa.

170

Eu no pensei [em manter a tradio japonesa de cermica], mas

est comigo, parece que a raiz est aqui, que no posso fugir,
est sempre atrs de mim. Mas no comeo eu penso que queria
jogar tudo e comear de novo, mas difcil, aprendi que sangue
coisa boa. Agora estou muito agradecida. (Shoko Suzuki)

como se estes ceramistas tivessem encontrado no Brasil o lugar ideal

para pr em prtica, no seu processo de fazer cermica, a tradio japonesa,
mas em plena liberdade criativa. De fato, quando questionadas sobre se a sua
obra teria seguido o mesmo caminho caso tivessem permanecido no Japo,
Shoko Suzuki e Mieko Ukeseki responderam respectivamente: impossvel
(entre risos) e algo como no, por que a cermica evolui em funo da
experincia de vida.
Esta situao do Brasil como espao de concretizao de um trabalho
considerado tradicional sem os constrangimentos da sociedade nipnica,
lembrou-me o exemplo de Ernani Oda (2011) sobre a minissrie de televiso
japonesa intitulada Haru to Natsu. Produzida em 2005 pela NHK, ela conta a
trajetria de duas irms japonesas que so foradas a se separar devido
vinda de uma para o Brasil com a famlia, enquanto a outra obrigada a
permanecer sozinha no Japo.
marcante o modo pelo qual os japoneses no Brasil so
retratados como mantendo um esprito nobre e uma grande
lealdade ao imperador e s tradies japonesas, Em contraste, os
japoneses no Japo tornam-se cada vez mais frios e cnicos sob a
sombra da presena norte-americana. O final mostra o reencontro
das duas irms, que decidem ir juntas para o Brasil, onde
permanece a verdadeira cultura japonesa, ou seja, aquela que
continua orgulhosa de si e no precisa prestar contas a ningum.
A sociedade brasileira idealizada e apropriada assim como um
local onde as demandas do neonacionalismo japons podem vir a
ser reconhecidas e legitimadas (ODA, 2001, p. 114).

Sem a concluso dramtica imaginada por Oda, a idealizao do Brasil

como espao privilegiado para a continuidade da cultura japonesa tradicional
visvel em vrias declaraes das ceramistas estudadas, como por exemplo, no
171

fato de no Japo, devido intensa urbanizao, j no haver as condies

adequadas para a construo do tradicional forno a lenha noborigama, pela
ausncia de espao e recursos naturais. Ao contrrio, no Brasil, a abundante
riqueza natural e o tamanho imenso do pas permitiram e at estimularam o
desejo por esse tipo de forno.
No entanto, este processo de manuteno da tradio japonesa no Brasil
um processo inconsciente, um legado cultural adquirido por sua vivncia no
Japo. Transcrevendo as palavras de Katia Canton (2009, p. 57), podemos ver
como, de fato, o tempo da memria, afinal, no apenas o tempo que j
passou, mas o tempo que nos pertence. Ou, como escreve Julio Plaza (2003,
p. 2), o passado no apenas lembrana, mas sobrevivncia como realidade
inscrita no presente.
Na verdade eu nunca, assim, penso fazer pea pensando que ia
ser japons ou no. Nunca, nem sei. Eu quero fazer aquilo que
tenho na memria. (Mieko Ukeseki)

Contudo, a memria no existe fora dos limites da histria. Ela conota o

que pessoal e emocional na relao individual com o passado e narrativas
histricas construdas socialmente definem, amide, o feitio das memrias
individuais (IGARASHI, 2011, p. 30). Assim, esta identidade cultural japonesa,
historicamente construda, politicamente marcada e que implicou na inveno
de tradies, est presente no discurso e na prtica das ceramistas
entrevistadas e reproduz os simulacros incutidos pelo sistema de formadores
de opinio, usando a metfora do mito da caverna de Plato. O modo japons
de pensar e agir est presente na relao destas ceramistas com o processo
de fazer cermica e no seu senso esttico, mas no deve ser analisado como
algo primordial e inerente a todos os japoneses, at por que, como afirmou a
prpria Mieko Ukeseki, o Japo no um pas tnica ou culturalmente
homogneo.
Japo tem tambm regies diferentes, muito diferentes de
costumes, at idiomas, Japo tem um negcio muito forte a.
(Mieko Ukeseki)

172

De fato, como um projeto conceptual contnuo, uma tradio no

apenas um fruto de cuidadosa preservao ou pura inveno. Ela uma forma
de reconciliar o passado com o presente atravs da mediao de smbolos
carregados de valor (SCHNELL, 2008, p. 202). Como conjuntos de
caractersticas que so passadas de gerao em gerao, as tradies esto
em constante processo de reinterpretao, reestruturao e entrelaamento
(MORRIS-SUZUKI, 1997, p. 6). E nesse processo de apropriao das
representaes do Japo pelos prprios japoneses, que as tradies culturais
so novamente apropriadas e reinterpretadas luz da experincia e trajetria
pessoal de cada indivduo. Deste modo, apesar do processo de fazer cermica
de Shoko e Mieko ter origem na tradio nipnica, na apropriao e
reinterpretao dessa tradio atravs do dilogo com a trajetria singular e
experincias de cada ceramista, que seu trabalho adquire uma expresso
pessoal e nica, transformando-se de simulacro em realidade.
A interpretao da palavra arte para mim seria expresso. Uma
linguagem que s eu posso dar. uma coisa que vem de dentro.
(Mieko Ukeseki)

Depois que vim para c no consegui [manter a mesma

expresso] (). Isso clima do Brasil. (Shoko Suzuki)

De fato, como vimos, o processo de construo da cultura japonesa est

sempre em movimento e segue ocorrendo at aos dias de hoje, atravs de
uma negociao contnua das auto-representaes dos japoneses com o
imaginrio orientalista do ocidente, em um ciclo infinito de ressignificao.
Essas imagens so, portanto, feitas de fragmentos e mudam constantemente.
Assim, o que original continuamente simulado, copiado, transferido,
transformado, tornado novamente simulacro a ser traduzido e tornado numa
cultura hbrida novamente original (KIKUCHI, 2004). Este hibridismo cultural,
fruto da crioulizao constante de elementos exgenos em constante
deslocamento graas aos fluxos transnacionais, considerado pelos tericos
ps-colonialistas como um terceiro espao continuamente hibridizado e
espera de ser criado e construdo, livre de identificao essencial e de um
173

sistema de dominao (op. cit.). Ademais, o cruzamento constante de fronteiras

que faz parte da sociedade atual em poca de fluxo de informao global,
descarta a necessidade de migrao para que as ideias, modas e valores se
movimentem de um lugar para o outro (MORRIS-SUZUKI, 1997, p. 7).
No entanto, de destacar a importncia do fenmeno migratrio no
reforo de processos culturais nos quais se incluem a cermica japonesa como
arte. Enquanto fruto da sensibilidade do indivduo ela no pode, como vimos,
ser desvinculada da sociedade na qual se formou. Clifford Geertz (1976, p.
1478) defende que estudar arte explorar a sensibilidade, que
essencialmente uma formao coletiva, cuja fundao to ampla e profunda
quanto a existncia social. A arte materializa uma forma de experienciar e suas
competncias no so, por exemplo, fruto da sensibilidade retinal, mas advm
antes da experincia de vida numa sociedade com a qual se partilham outras
experincias e hbitos (GEERTZ, 1976, passim), como tambm nos apontou
Pierre Bordieu (1997).
Arte, diz meu dicionrio [], uma produo ou arranjo
consciente de cores, formas, movimentos, sons ou outros
elementos que afetam o senso de beleza, uma forma de colocar o
assunto que parece sugerir que os homens nascem com o poder
de apreciar, assim como nascem com o poder de entender piadas
[]. Eu no acredito que isso seja verdade []; mas, antes,
acredito que esse senso de beleza [] , tal como os objetos e
dispositivos que o afetam, um artefato cultural. O artista trabalha
com as capacidades da sua audincia de ver, ouvir ou tocar, por
vezes at cheirar ou saborear. E, apesar de alguns elementos
dessas capacidades serem de fato inatos normalmente no
ajuda se a pessoa for daltnica eles so gerados pela
experincia de viver no meio de certos tipos de coisas a se olhar,
ouvir, manusear, pensar, lidar ou reagir []. A arte e o
equipamento para compreend-la so feitos do mesmo material
(GEERTZ, 1976, p. 1497).

Assim, para Geertz (1976, passim), a arte uma linguagem, uma

estrutura, um sistema, um ato, um smbolo, um padro de sentimento. Logo,
ela deve ser inserida no contexto de outras expresses humanas e no padro
174

de experincias que ela sustm coletivamente. Da mesma forma, o senso

esttico, longe de ser algo universal, um saber local, uma faculdade
adquirida na vivncia no seio de uma sociedade particular. Logo, a proliferao
do senso esttico japons no Brasil, traduzido no uso de certos conceitos e
tcnicas especificamente japonesas, que advm, como vimos, de um processo
histrico, social e poltico de seleo de certos traos culturais, insere-se no
fenmeno de internacionalizao da cultura japonesa que tem como um dos
principais sujeitos o imigrante japons. O saber tcnico adquirido no Japo
introduzido no Brasil, que o incorpora e adapta atravs da sua digesto e
deglutio antropofgica. E as mulheres tomam aqui um papel relevante como
sujeitos dessa incorporao, pois so elas que dominam hoje, tambm em
termos estatsticos, o campo da cermica de inspirao japonesa no Brasil.
Na pr-histria, de acordo com teorias baseadas em comparaes
etnogrficas, as mulheres teriam sido o sujeito principal de transmisso de
diferentes tcnicas artesanais de uma tribo para outra devido sua
movimentao por motivos de matrimnio. Hoje, no mundo contemporneo,
elas parecem manter esse papel de transformao do estranho em familiar. A
trajetria pessoal de Shoko e Mieko, como mulheres que escolheram a
imigrao em busca de maior liberdade artstica, que desafiaram o sistema
hierrquico patriarcal da cermica tradicional japonesa e que ultrapassaram as
fronteiras entre a cermica e a arte e entre a escultura e o utilitrio, encontra
hoje ecos na histria cultural do Brasil.
Assim, no dilogo da trajetria pessoal, marcada pela vivncia
transcultural e pela experincia migratria, com a apropriao pessoal da
tradio e cultura japonesa em funo da sensibilidade artstica e expresso
pessoal de cada ceramista, que a identidade adquire um carter hbrido e se
desloca para um terceiro espao, um interstcio entre o Japo e o Brasil.
Eu sei que eu sou japonesa, mas no estou preocupada com isso
[]. Eu tenho 65 anos. J estou h mais tempo aqui que no Japo.
J sou brasileira [risos]. (Mieko Ukeseki)

Quando eu voltei [para o Japo], ela [antiga amiga ceramista]

falou assim: Porque voc saiu correndo para o Brasil? Parecia que

175

pegou fogo no rabo [risos]. E eu assim: Acho que me apaixonei,

n? Da ela comeou a falar do meu trabalho e disse: Voc no
mais japonesa. Eu fiquei to feliz, assim [risos]. Eu queria ficar no
meio []. Eu queria aprender pisando no cho, sozinha
absorvendo. (Shoko Suzuki)

Deste modo, alm de uma construo social fruto de agendas polticas e

de relaes de poder constantemente reexaminadas na relao com o outro,
a identidade cultural, ao invs de algo inato e imutvel, tambm mltipla e
dinmica, fruto de um processo criativo contnuo, nico a cada indivduo. A
situao de estar no meio de duas culturas, coloca estas ceramistas no em
um espao vcuo, em que no podem ser nem uma coisa nem outra, mas em
um lugar de mltiplas possibilidades, na qual ambas as identidades, japonesa e
brasileira, so realidades simultneas, situacionais e simblicas. Pois, tal como
afirma Stuart Hall (2006, passim), a descentralizao do sujeito no mundo
contemporneo resultou em identidades abertas, contraditrias, inacabadas,
fragmentadas, dando lugar a novas identidades, hbridas, mltiplas, efmeras
e impermanentes, que parecem flutuar livremente.
O Brasil constitui-se, ento, para estas ceramistas, como o vazio criador,
o espelho mgico do Ocidente, que lhes permite recriar infinitamente sua
prpria cultura e identidade. Deste modo, a tradio japonesa por elas
apropriada, ao invs de manter-se inclume e esttica, recebe uma traduo
pessoal, transcultural e nipo-brasileira, constituindo-se como algo fluido, em
constante mutao e historicamente marcado, como o so todos os processos
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