Roadies Apostila

1
I CAPACITAO PARA ROADIES E TCNICOS DE PALCO

Apostila do Curso
NDICE
INTRODUO:
O papel do Roadie.......................................................2
Os tcnicos de Palco..................................................2
O Roadie, os msicos e a Equipe de Produo.......4
Ferramentas de Trabalho...........................................5
Questes trabalhistas................................................6
Conduta no Palco.......................................................7
1)
I MODULO DE INTRODUO AO UDIO:

Roadie - Tcnico em udio........................................8
Condies gerais do exerccio de Tcnico...............8
Noes sobre udio..................................................11
Parmetros de avaliao
subjetiva de um sistema de som..............................13
Modos De Equalizao..............................................14
Equipamentos de udio............................................16
Analisando Freqncias............................................20
Cabos...........................................................................21
Microfones...................................................................25
Tcnicas De Microfonao.........................................27
2)
II MODULO DE GUITARRA E VIOLO

Origens........................................................................30
As Primeiras Eltricas...............................................31
A Guitarra Moderna....................................................34
A Guitarra Hoje...........................................................36
Partes e componentes da guitarra...........................36
Captadores.................................................................37
Fundamentos Musicais da Guitarra.........................38
Amplificadores: a histria.........................................40
3)
III MODULO DE BAIXO E TECLADO

Histria Do Contra-Baixo..........................................46
Melhorando O Som De Seu Contra-Baixo...............48
Afinao Para Baixos De 4, 5 E 6 Cordas................50
Ajustes Das Partes Mveis.......................................50
Teclados e Sintetizadores: Origens.........................52
O Sintetizador.............................................................53
4)
IV MODULO DE BATERIA E PERCUSSO

Conceito......................................................................53
As Caractersticas do Casco.....................................54
Ajustes Finais.............................................................57
Montagem da Bateria.................................................57
Pratos..........................................................................59
Percusso...................................................................60
5)
V MODULO PALCO - NA ESTRADA

O Palco E Os Msicos...............................................62
Dicas para um Palco (PA e Monitor) Otimizado......65
Regras Bsicas para os Vocalistas..........................65
Aes do Roadie no Palco........................................66
Regras do Roadie.......................................................67
6)
VI MODULO FINAL
Detectando Problemas e Achando Solues..........68
Parte Eltrica - Novos Timbres.................................78
Realizao:
Promoo:

Apostila do Curso
O papel do Roadie
No faz muito tempo, profissionais que trabalhavam nos bastidores de um
show eram ignorados. Hoje, com o crescimento e profissionalizao do
mercado esses tcnicos "esquecidos" ganharam notoriedade, e respeito. So os
Roadies, integrantes da equipe de palco e figura imprescindvel de apoio ao
artista, antes, durante e depois do show e em todas as etapas de uma turn.
O Roadie ganhou status. Afinal, para que o show corra s mil maravilhas, ele tem de
estar atento ao equipamento do artista, manuteno e afinao dos instrumentos,
sendo dele tambm em alguns casos a responsabilidade de tocar os instrumentos
durante a passagem do som.
O show sempre sua prova de fogo. E se uma corda da guitarra arrebenta? o
Roadie quem corre e d um jeito. E se a baqueta do baterista cai? ele quem tem de
dar um jeito. E se o plug do amplificador solta? L est o Roadie, restabelecendo o
contato. Terminado o espetculo - para o artista -, o Roadie continua trabalhando. Ele
no pra enquanto a desmontagem dos equipamentos no estiver concluda e tudo
no estiver guardado em seus respectivos cases e, por fim, transportar os
instrumentos e equipamentos para um depsito ou a casa do msico.
Mas o que preciso para se tornar um Roadie? Para ser um Roadie preciso acima
de tudo, ser uma pessoa com muitas habilidades em coisas do tipo: luthieria,
amplificadores, udio e iluminao. Este o objetivo de nosso curso, informar de
forma prtica e terica o conhecimento bsico em udio e Msica.
No quer dizer que tenha que saber tudo, mas pelo menos ter noes ou ser
especializado em alguma dessas.
Os
tcnicos de Palco.
O Roadie trabalha como o principal assessor do msico e tem como tarefas

bsicas e rotineiras a montagem completa do equipamento, afinao do
instrumento, passagem de som em todas as fases (soundcheck), troca de peas,
checagem dos monitores especficos, alm de passar o show inteiro com a
mxima ateno e atento aos possveis incidentes, como as usuais quebras e panes
nos equipamentos ou peas que quase sempre se movem ou caem, atrapalhando a
performance do msico.
Se todos pudessem ver um backstage antes do show, com certeza concordariam em
pensar duas vezes antes de se tornar um Roadie ou um tcnico de palco.
Roadie o cara que ajuda na preparao do palco e responsvel pela parte tcnica.
Antigamente, era o sujeito que carregava o equipamento, ajudava a montar e
eventualmente resolvia problemas simples.
Realizao:
Promoo:

Apostila do Curso
Em bandas de menor porte o Roadie tambm transporta o(s) instrumento(s), mas,

fique atento, pois o primeiro corte no oramento sempre o dos stage hands
(carregadores). Devido a isto, o bom preparo fsico importante.
Hoje em dia, o termo Roadie j no usado por muita gente. Agora, todos so
tcnicos de guitarra, tcnicos de monitor, tcnicos de mesa e tcnicos de bateria. Ou
seja, so profissionais especializados que acompanham as bandas em tour e so
auto-suficientes e capazes de resolver qualquer problema.
Equipe de trabalho presente em um bom palco:
Diretor e Produtor Lideram o evento de forma ampla e geral;
Stage Manager Produtor do Palco, coordena toda a equipe presente no

palco, controla os cronogramas, aes e logstica;
Tcnico de Luz Escolher cores, prismas, texturas de luz, sobreposio,

pilotar consoles, pilotar canhes de luz e no ter medo de altura. Responsvel
pelo sistema de iluminao do palco, iluminao cnica (Light Designer);
Operador de udio Responsvel pelo sistema de sonorizao, sua

instalao, operao e ajustes. Pode atuar no Monitor ou P.A.;
Equipe de Suporte (Eventos) Pessoas ligadas ao evento destinadas a auxiliar

a equipe de palco;
Msicos e banda Instrumentistas, vocalistas, guitarristas enfim nossos

clientes, motivo do evento;
Transportes - (Big ou Carreto) Carregadores de toda a parafernlia que est

no palco. Da montagem desmontagem de tudo.
Seguranas Mantm a ordem e o acesso restrito ao palco;
Equipe
da
Locao
dos
Equipamentos
(Palco,
Backline,
Praticveis,
Cenografia) Responsveis pela montagem e desmonte da infra-estrutura do

evento.
Em uma turn o chefe da equipe o Tour Manager que cuida da parte burocrtica e
administrativa. Podendo inclusive ser um cara que tambm ajude na parte tcnica. O
Stage Manager, que cuida da equipe e do palco. Eventualmente, ele pode ser o
tcnico de algum instrumento.
muito comum que as bandas s levem os Roadies de cada instrumento e o "tour
Realizao:
Promoo:

Apostila do Curso
manager" seja tambm o "stage manager".

Exemplo:
Imagine uma banda de mdio porte com vocal, duas guitarras, baixo, teclado e bateria.
Quantos tcnicos seriam necessrios?
Um tour manager, um stage manager,

Tcnico 1 para fazer guitarra 1 e teclado.
Tcnico 2 para fazer guitarra 2 e baixo.
Tcnico de bateria.
Tcnico de mesa.
O vocal pode ser feito por um dos tcnicos de guitarra.

O tcnico de PA deve conhecer as msicas e o show. Toda dinmica de som durante
a apresentao depende dele. Quanto ao restante da equipe de som (monitores e
mesa), equipe de luz e apoio. Podem ser contratados ou serem do staff / equipe "da
casa". Um tcnico luthier na equipe certeza de garantia e segurana.
O trabalho bem feito do Roadie o estmulo para deixar a banda com uma "vibe" de
alto astral, para levantar a platia na hora do show.
O
Roadie, os msicos e a Equipe de Produo
Para ser um Roadie no necessrio ser um exmio instrumentista, mas

imprescindvel saber tocar o instrumento e conhecer todas as peas do
equipamento. No pense que a teoria conta muito na hora do trabalho, pois isto,
no mximo, ir auxiliar o profissional, o que afasta os que decoram catlogos de
instrumentos e j se acham aptos para a funo.
Ningum est preocupado se voc sabe que o equipamento foi fabricado num
determinado ano, sob a sigla "X", srie "Z", modelo "A-1", entre outras especificaes,
basta conhec-lo e coloc-lo em uso, de preferncia em curto espao de tempo. Mas,
o fundamental mesmo para um Roadie ter um bom preparo fsico, raciocnio rpido,
discernimento e bom conhecimento musical.
No Japo, existem agncias ou empresas que montam a equipe tcnica para
gravadoras e bandas. Na Amrica do Norte no diferente, os caras tem sindicato e a
profisso legalizada.
Um pouco antes do incio, o checkline (checagem) da guitarra, do baixo ou teclado
importante. Detalhes finais do palco resolvidos e finalmente o show. Se tudo rolar
tranqilo e sem correria porque a equipe fez um trabalho prvio bem feito.
Realizao:
Promoo:

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A vestimenta bsica de qualquer Roadie sempre a roupa preta, que torna-se

necessria para que ele no aparea muito durante o show, pois com uma roupa
branca, no primeiro facho de luz o pblico facilmente poderia avist-lo no palco.
O pagamento de um Roadie no Brasil bem distinto, no chegando a ser
desanimador, pois um profissional ou aquele que trabalha com freqncia nesta rea
ganha um bom salrio (cach por show que pode variar entre 100 e 300 reais). No
entanto para um Roadie de bandas de menor porte a quantia pode variar entre 40 e
150 reais.
Para sua valorizao recuse qualquer forma de pagamento baseada em cerveja,
lanche, peas de equipamento ou coisas do tipo.
Se os shows forem dirios olhe as condies do equipamento, palco, acomodao e
comida (evite hamburger e coca cola todo dia) aproveite o melhor aprendizado que a
estrada, principalmente para algum que est comeando.
Ferramentas de Trabalho
Primeiro uma maleta de metal, que seja bem resistente e grande. Resistente
para agentar a estrada e grande para guardar o mximo possvel de
ferramentas. Pense nas situaes mais corriqueiras de ajuste, manuteno,
consertos e regulagens de instrumentos. Liste as ferramentas relacionadas a
essas situaes e guarde tudo na(s) maleta(s).
O equipamento utilizado pelo Roadie est diretamente ligado ao instrumento do
msico. Se for bateria, por exemplo, ele deve ter sempre mo todo e qualquer tipo
de ferramentas: martelo, soldador, tesoura, alicate, chave de fenda de vrios tipos,
pregos, parafusos, talhadeira, furadeira, chave-inglesa, serra de arco, entre outras,
afinador, extenso, fita adesiva (black/silver tape), lanterna, luvas, caneta (pilot ou
para DVD), protetor de ouvido (earplug), entre outras.
Lanternas potentes so indispensveis e fitas adesivas de cores berrantes tambm,
elas marcam e visualizam melhor o equipamento ou fios na penumbra do palco.
Todos os tipos de chaves de ajuste no devem faltar, afinador cromtico, medidor de
umidade, ferro de solda, cabos de reposio, peas de reposio, sprays limpadores,
multmetro entre outros.
Tem muita ferramenta bvia como uma chave de fenda, mas para que serve a caixa
de camisinha? Muitas vezes usamos para cobrir microfones na chuva.
Outra dica ter absorvente ntimo feminino na maleta. Para absorver umidade
excessiva de dentro de um violo, ou para abafar o timbre de uma pele de bateria.
Pasta dental que abrasiva e tira manchas e adesivos da pintura das guitarras.
Espeto de churrasco para cavilhar ou tampar buracos na madeira nas regies do
Realizao:
Promoo:

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instrumento onde necessrio fazer o enxerto.

Fora isso sempre bom ter um luthier de confiana para dicas e acertos. Luthier
uma palavra francesa que significa construtor e reparador de Instrumentos Musicais.
Para o Roadie, a manuteno ou reparao muito mais importante. Se o tcnico for
um construtor, ou tiver uma formao como esta ser um profissional do mais alto
gabarito.
No Japo, a grande maioria dos tcnicos so formados em escolas de luthieria. Na
terra do sol nascente, at para ser um simples vendedor de loja, o conhecimento de
luthieria exigncia obrigatria. Alm do luthier existe uma equipe de apoio que ajuda
muito fora do palco, so inclusive clientes em potencial.
Equipe de trabalho fora do Palco:
Luthier;
Estdios de ensaio e gravao;
Lojas Especializadas;
Escolas e Cursos;
Eletrnicas.
Questes Trabalhistas
Em que pese a regulamentao da profisso de Roadie no cenrio Musical

Nacional o mercado internacional (em todas as suas tendncias) trata o
assunto com muita seriedade, visto que a indstria da msica altamente
rentvel, o que torna necessrio a boa remunerao para este cargo to
importante.
Ter este cargo significa estar em contato direto com a magia do palco, a vida na
estrada e sempre a par das novidades nos equipamentos e avanos da tecnologia.
Num sentido mais amplo, o tratamento dado ao Roadie similar ao do prprio msico
ou artista e, em alguns casos, pode at ser vantajoso, j que aps o trabalho estar
livre, ao contrrio do msico, que tem compromisso com ensaios, arranjos e repertrio
de canes. O importante que ao estar livre, poupe seu flego, pois o trabalho
apesar de agradvel, rentvel e responsvel muito desgastante.
Aqui no Brasil, muito comum da banda chamar os parentes e amigos. Uma equipe
com irmo do guitarrista, do amigo de infncia que jogava bola junto, amigo de amigo,
do vizinho do primo do amigo do irmo do vizinho
Trabalhar de Roadie ou como tcnico pode ser divertido para quem est vendo de
fora, mas para quem est dentro, correria, muita responsabilidade, adrenalina e
Realizao:
Promoo:

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ateno ao extremo.
Normalmente a preparao o mais importante. At a hora do soundcheck, os

instrumentos devem estar regulados e ajustados. O mesmo valendo para os efeitos e
amplificadores. Terminada a passagem de som, definir os ltimos detalhes e
finalmente o descanso at momentos antes do show.
Conduta no Palco
O Roadie ou tcnico no tem que aparecer. Quanto mais discreto melhor.
Usar roupa preta no um padro. Mas ajuda na discrio, uma vez que o
backstage escuro. Aconselhvel roupas leves e confortveis com muitos
bolsos. O preparo fsico desejvel, mas o trabalho de palco j uma ginstica
natural.
Evite ginstica mental, ser calmo tambm acalma os msicos. O Roadie deve passar
segurana a todos. O Roadie tem que agir rpido e ser dinmico, mas a calma tem
que ser inerente e embutida nas mnimas coisas.
Evitar comer demais antes do show e lcool nem pensar. Horrios de checkline e
preparao do palco devem ser pr-estipulados ou seja antecedncia nas atividades
de preparao do palco para o Msico.
No esquea sempre do crach ou credencial. E tenha pacincia com todos da equipe
de produo e de palco. Na correria do evento no se sabe o que passa pela cabea
de muita gente que se diz entendida em produo de eventos.
Roadies e tcnicos tem acesso liberado para qualquer rea. Mas eventualmente
esbarramos em personalidades ou celebridades que somente atrapalham o trabalho e
ainda tomam o lugar de gente especializada que poderiam estar trabalhando. Tenha
cuidado com as atitudes, seja sutil e educado da mesma maneira que soluciona isso
de maneira rpida e eficiente.
Realizao:
Promoo:

Apostila do Curso
Case de Ferramentas do Roadie
I MODULO DE INTRODUO AO UDIO

Roadie - Tcnico em udio
Os tcnico em udio configuram, operam e monitoram sistemas de
sonorizao e gravao; editam, misturam, pr-masterizam e restauram
registros sonoros de discos, fitas, vdeo, filmes etc. Criam projetos de sistemas
de sonorizao e gravao. Preparam, instalam e desinstalam equipamentos de
udio e acessrios.
Abaixo voc ter noo das vrias especialidades e funes dos tcnicos de udio:
Tcnico em gravao de udio
Assistente de estdio (gravao de udio) , Auxiliar de estdio , Operador de estdio
(gravao de udio) , Operador de gravao (trilha sonora para filmes) , Tcnico de
gravao de udio;
Tcnico em instalao de equipamentos de udio
Auxiliar de instalao (equipamentos de rdio) , Auxiliar tcnico de montagem ,
Instalador de equipamentos de udio , Roadie (Assistente de palco) , Tcnico de
montagem;
Tcnico em masterizao de udio
Engenheiro de masterizao;
Projetista de som
Desenhista de som , Diretor de som , Sound designer;
Tcnico em sonorizao
Operador de microfone (Boom man) , microfonista;
Tcnico em mixagem de udio
Realizao:
Promoo:

Apostila do Curso
Mixador , Tcnico de mixagem, Tcnico de monitor, Tcnico de PA;

Projetista de sistemas de udio
Engenheiro projetista de udio , Projetista de udio , Tcnico em projeto de udio.
Condies gerais do exerccio de Tcnico
O tcnico de udio trabalha como autnomo em shows, festas, palestras,
eventos, filmagens e estdios. Atuam em equipe, sob superviso ocasional.
Trabalha em horrios irregulares, em estdios, a cu aberto ou veculos.
Podendo permanecer em posies desconfortveis por longos perodos,
freqentemente, so expostos a rudos intensos.
Requer-se formao ps-secundria e cursos de especializao para projetista de
sistema de udio e desenhista de som, ou prtica equivalente, formao de nvel
mdio e especializao de at quatrocentas horas-aula para os demais profissionais.
Os requisitos de escolaridade de microfonista e tcnico de instalao podem ser
menores. O pleno desempenho das atividades dos tcnicos de gravao de udio
ocorre aps um ou dois anos; a dos projetistas de adio e dos desenhistas de som,
aps cinco anos de experincia.
Competncias pessoais
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Dar provas de resistncia presso

Demonstrar sensibilidade musical
Demonstrar capacidade de acuidade auditiva
Evidenciar mincia e rigor
Demonstrar senso de organizao
Atuar com mtodo
Dar provas de flexibilidade
Demonstrar criatividade
Agir com iniciativa
Demonstrar concentrao
Agir com pacincia
Demonstrar capacidade de memorizao
Demonstrar capacidade de interpretao tcnica de linguagem artstica
Trabalhar em equipe
AO OPERAR SISTEMAS DE SONORIZAO

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Configurar sistemas
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Promoo:
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Apostila do Curso
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Alinhar sistemas de sonorizao

Avaliar caractersticas de fonte sonora
Selecionar transdutores eletroacsticos
Posicionar transdutores eletroacsticos
Equilibrar sinais de fontes de udio
Analisar sinais atravs de instrumentos de medio
Misturar sinais de fontes de udio
Distribuir sinais de adio para outros sistemas
AO PROJETAR SISTEMA DE SONORIZAO E GRAVAO

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Informar-se sobre evento de sonorizao e gravao

Definir necessidades tcnicas de evento
Verificar dimenses fsicas de local
Verificar condies de infra-estrutura para acesso e instalao de equipamentos
Identificar parmetros acsticos do local
Definir ngulos de cobertura, nveis de presso sonora e resposta de freqncia
Especificar equipamentos, transdutores, cabos e conectores
Gerar desenhos e diagramas de instalao (Rider Tcnico)
Definir demanda de energia eltrica de sistema
Orar evento
Sugerir fornecedores
AO INSTALAR E DESISNTALAR EQUIPAMENTOS DE UDIO E ACESSRIOS

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Limpar equipamentos
Testar funcionamento de equipamentos
Substituir equipamentos com defeito
Supervisionar transporte de equipamentos
Executar projeto de instalao de equipamentos
Conferir sistema de energia eltrica e aterramento
Conectar e desconectar sistema de caixas acsticas
Instalar e desisntalar transdutores
Conectar e desconectar sinais de udio
Conferir funcionamento de sistema de udio
Conferir uniformidade de distribuio de udio em ambiente
Checar nveis de interferncia em sistema
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
13 Embalar equipamentos
Noes sobre udio

Em msica, chama-se timbre caracterstica sonora de um determinado
instrumento musical. Quando ouvimos uma nota tocada por um piano e a
mesma nota (uma nota com a mesma frequncia) produzida por um violino,
podemos imediatamente identificar os dois sons como tendo a mesma freqncia
(a mesma nota musical) , mas com caractersticas sonoras muito distintas.
O que nos permite diferenciar os dois sons o timbre. De forma simplificada podemos
considerar que o timbre como a impresso digital sonora de um instrumento ou a
qualidade de vibrao vocal.
J sabemos que o timbre caracterstico de um instrumento formado pelo seu tom
fundamental mais os harmnicos gerados. Mas isso no suficiente para realmente
distinguir dois instrumentos. necessrio conhecer tambm o envelope que um
instrumento produz. O timbre, na verdade, o somatrio do tom fundamental mais
harmnicos mais envelope.
A imagem acima mostra o envelope caracterstico de trs instrumentos. O primeiro

de um tambor (percusso). Veja como o som surge quase instantaneamente aps a
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
percusso da pele pelas mos do executante e como cada nota tem uma durao
muito curta. A segunda onda mostra trs notas produzidas por um trompete.
Aqui a nota se inicia com um aumento mais gradual de intensidade, sofre um pequeno
decaimento aps o incio da nota e dura todo o tempo em que o trompetista mantm o
sopro, desaparecendo de forma bastante rpida ao final das notas. O terceiro exemplo
mostra uma longa nota produzida por uma flauta.
O som surge muito suavemente, se mantm com amplitude quase constante e depois
desaparece tambm lentamente.
Vejamos com mais detalhes cada um dos momentos presentes nestes exemplos:
Ataque (Attack) :
o incio de cada nota musical. Em um instrumento de corda tocado com arco, o som
surge e aumenta lentamente de intensidade, assim como no exemplo da flauta. Se a
mesma corda for percutida o som surgir muito rapidamente e com intensidade alta.
Dependendo do instrumento, o ataque pode durar de alguns centsimos de segundo
at mais de um segundo.
Decaimento (Decay) :
Em alguns instrumentos, aps o ataque o som sofre um decaimento de intensidade
antes de se estabilizar. Em um instrumento de sopro, por exemplo, isso pode se dever
fora inicial necessria para colocar a palheta em vibrao, aps o que, a fora para
manter a nota soando menor. Normalmente dura apenas de alguns cntsimos a
menos de um dcimo de segundo. Nos exemplos mostrados, o decaimento
claramente perceptvel nas notas do tambor e levemente na segunda nota do
trompete.
Sustentao (Sustain) :
Corresponde ao tempo de durao da nota musical. Na maior parte dos instrumentos
este tempo pode ser controlado pelo executante. Durante este tempo a intensidade
mantida no mesmo nvel, como as notas da trompa e da flauta na imagem. Alguns
instrumentos (principalmente os de percusso) no permitem controlar este tempo. Em
alguns casos o som nem chega a se sustentar e o decaimento inicial j leva o som
diretamente ao seu desaparecimento, como no tambor.
Relaxamento (Release) :
O final da nota, quando a intensidade sonora diminui at desaparecer completamente.
Pode ser muito brusco, como em um instrumento de sopro, quando o instrumentista
corta o fluxo de ar, ou muito lento, como em um gongo ou um piano com o pedal de
sustentao acionado. Na imagem acima, a nota da flauta tem um final suave devido
reverberao da sala onde a msica foi executada, que fez o som permanecer ainda
por um tempo, mesmo aps o trmino do sopro.
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
Em qualquer compressor/gate encontramos ajustes de ataque e relaxamento (Attack,

Release). Esses controles existem para adequarmos o funcionamento do compressor
ao tipo de fonte sonora que estamos trabalhando. O ajuste errado poder atrapalhar
mais que ajudar, pois afetar a dinmica natural da fonte sonora.
At mesmo quem no tem equipamentos perifricos (trabalha s com mesa de som)
precisa conhecer o envelope sonoro. Muitos operadores tem por costume cortar o som
(seja no mute, seja no fader) de um cantor ou msico imediatamente que a msica se
encerra.
Dependendo da fonte sonora, o tempo de relaxamento no respeitado e isso
atrapalha a dinmica musical. Muitas vezes so apenas um ou alguns poucos
segundos, mas eles fazem parte da msica.
Parmetros de avaliao subjetiva de um sistema de som
IMAGEM
Quando a reproduo sonora fornece dados suficientes para que nosso crebro
recrie a disposio tridimensional dos instrumentos presentes na gravao
original (dentro do possvel). Alm da largura (disposio dos instrumentos no espao
entre um sonorefletor e outro), a profundidade (mais perto, mais longe) deve ser
observada.
Em alguns sistemas, h quem alegue distinguir a altura relativa entre instrumentos, e
at seu tamanho real. Na prtica, entretanto, provavelmente deve-se mais a um efeito
psicoacstico, quando o ouvinte recorda-se (inconscientemente) de ocasies
anteriores quando presenciou a execuo real (ou apenas visual, pela TV) daquele
instrumento. O crebro "completa" a informao faltante. De qualquer forma, esse
efeito s se d na presena de sistemas de reproduo de elevada qualidade.
AMBINCIA
Deve ser possvel "ouvir" a sala (estdio, teatro, estdio) onde a gravao foi
realizada). Os microfones utilizados naquele local, alm de captar o som direto
proveniente dos instrumentos, tambm recebem os sinais refletidos pelas paredes e
demais obstculos prximos e distantes. Esses sinais somam-se (atrasados e com
contedo espectral alterado) ao original, dando ao crebro condies de avaliar o
tamanho e demais caractersticas acsticas do ambiente.
FOCO
Semelhante ao que ocorre com imagens visuais, a imagem sonora deve ser ntida
para poder ser corretamente interpretada. Ao se ouvir, por exemplo, a gravao de um
coral, deve ser perfeitamente possvel distinguir-se cada um dos intrpretes
isoladamente, mesmo quando cantando todos em grupo.
Numa orquestra, deve-se poder distinguir no apenas os diferentes naipes um do
outro, mas os instrumentos individuais em cada naipe (por exemplo, saber quantos
clarinetes esto sendo executados num dado instante). A imagem formada pelo nosso
crebro deve ser ntida como numa fotografia de alta definio, e nunca "nublada",
como uma foto desfocada.
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
DINMICA
a diferena entre os nveis mnimo e mximo de presso sonora presentes na
gravao, e que devem ser reproduzidos com fidelidade pelo sistema em questo.
Todo instrumento tem seus limites, quanto diferena entre o som mais fraco e o mais
forte que podem ser emitidos por ele. Isso tambm vale para todo e qualquer processo
de gravao, armazenagem e reproduo sonora.
Quanto maior a dinmica de um sistema, melhor ser sua capacidade de reproduzir
com perfeio aquilo que foi executado pelos instrumentos durante a gravao.
TIMBRE
Cada instrumento tem seu som especfico e inconfundvel. Este deve ser reproduzido
com fidelidade pelo sistema. Um piano de cauda deve soar exatamente como tal, no
como um piano de armrio. Um sistema com timbre correto permite o imediato
reconhecimento de cada instrumento. Instrumentos eltricos ou eletrnicos (guitarras,
baixos, sintetizadores) fogem a essa classificao.
EQUILBRIO TONAL
O equilbrio original entre instrumentos e - em especial - da intensidade relativa entre
as diversas faixas de freqncia (graves, mdios e agudos) deve ser preservada pela
gravao e corretamente reproduzida pelo sistema de reproduo. No deve haver
cortes ou reforos notveis (intencionais ou no) na artificialmente na resposta.
FAIXA PASSANTE / ESPECTRO DE FREQNCIAS
Cada instrumento pode emitir sons dentro de uma determinada faixa de frequncias.
Por exemplo, um piano de orquestra pode emitir sons entre 27,5 e 4186 Hz (Hertz), da
primeira a ultima tecla. Na prtica, porm, cada nota emitida pelo piano (e por
qualquer outro instrumento) possui harmnicos (outras frequncias mais altas,
sobrepostas original) que podem facilmente ultrapassar os limites de nossa audio.
No pode haver a sensao de que est faltando algo nos limites extremos da faixa de
frequncias que percebemos, ou seja, o udio no deve parecer "sem peso" (imite
inferior restrito), ou "abafado" (limite superior restrito). Uma limitao muito grande
nesse aspecto inlfui negativamente no timbre dos instrumentos.
O sistema em audio deve ser capaz de reproduzir toda a gama de frequncias
percebida por nossos ouvidos, formalmente estabelecida entre 20Hz a 20000 Hz. Na
prtica, porm, como os harmnicos emitidos pelos instrumentos podem ultrapassar
esses limites, uma faixa passante maior pode ser necessria.
Modos De Equalizao
Apesar dos tcnicos de gravao nem sempre admitirem, o melhor modo de
Realizao:
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15

Apostila do Curso
equalizao nenhum . Existem pelo menos dois bons motivos pelos quais voc deve
deixar o hbito de usar os botes de equalizao do seu mixer. Primeiro, voc no
deve ficar obcecado com cada som individualmente, porque eles devero coexistir
com os outros na mixagem.
Determine um som dentro do contexto desejado antes de alterar o tom. Segundo,
equalizadores anlogos geralmente acrescentam algum rudo ou sinal. Se voc
emprega o equalizador quando capta o sinal na mesa de som e depois usa ele
novamente durante a mixagem com um perifrico (equalizador grfico), voc poder
enterrar as suas mixagens com zumbidos e outras distores snicas.
CORTANDO OS BARULHOS EXTERNOS
O palco no costuma ser um ambiente acstico ideal. O rudo dos carros pode vazar
pelas ruas, a poluio sonora pode gerar zumbidos e a caminhada de um amigo pelo
palco pode detonar uma orquestra de passos, esbarres e barulhos. Sons agudos e
mdios so problemticos porque voc no consegue diminu-los com ajuste de
equalizao sem comprometer o espectro de freqncia crtico para o instrumento.
Mas se o som de baixa freqncia (graves) est arruinando a mixagem, voc poder
cort-lo e ainda ficar numa boa. Um corte de 5 dB ou 10 dB em 80 Hz ou 100 Hz deve
dar conta.
ENGORDANDO O SOM
Se voc achou o som do canal do instrumento fraco, poder engord-lo aumentando
os mdios e os graves . Zere na variao de 250 Hz para 750 Hz e aumente a sua
freqncia preferida entre 5 dB e 15 dB.
CORTANDO FREQNCIAS
Um som espesso ou gordo pode fazer o instrumento soar lamacento e indistinto dependendo do contexto da mixagem . Mas no aumente os mdios e os agudos em
uma tentativa de fazer com que aparea.
O excesso de graves ainda ser audvel porque voc no atacou a freqncia que
est causando o problema, e os aumentos de pontas de agudo apenas iro afinar o
som e acrescentar rudo . Mantenha em mente que cortar freqncias muitas vezes
uma maneira mais limpa de acrescentar presena e clareza. Ento, para erradicar
aquele fundo, tente cortar algo entre 100Hz e 500Hz em 10dB ou mais.
FREQNCIAS MDIAS
As freqncias mdias brutalmente definidas podem ser excelentes se voc quiser
que a sua guitarra soe como se estivesse tocando ao vivo, mas elas esto longe de
um bom resultado quando registradas em uma gravao digital. Busque aqueles
mdios excelentes na variao de 5kHz at 1kHz e os neutralize pelo menos em at
3dB.
MAIS PUNCH
Para acrescentar um pouco de punch (presso sonora), aumente em qualquer lugar
entre 500Hz e 3 kHz at aproximadamente 6dB.
Realizao:
Promoo:
16

Apostila do Curso
MAIS BRILHO
Se suas faixas precisam de um pouco de brilho extra, aumente 10kHz em at 6dB ou
mais. Isto pode ser perigoso, porque aumentar freqncias mais altas podem
introduzir chiados juntamente com o brilho. Os seus ajustes tonais devem atingir um
equilbrio.
REDUO DE CHIADOS
Se o seu controle de equalizao estende-se at 15kHz ou 18kHz, voc poder salvar
a sua mixagem desta ameaa barulhenta cortando as freqncias em at 10dB.
Equipamentos de udio
DIRECT BOX
Algumas vezes um timbre simples, harmonicamente falando, exatamente o que
uma faixa precisa . Por exemplo, a maioria dos tcnicos adoram utilizar o DI
Direct Input ou Direct Box. Ele transforma o sinal de alta impendncia (High Z) em
baixa
impedncia
e
j
balanceado, ou seja, deixa o
timbre
limpo,
sem
interferncias e com fcil
conexo no console. Invista
em uma boa direct box que ir
permitir que voc mixe atravs
das entradas XLR/canon do
mixer e no pr-amp do
microfone.
PR-AMP VALVULADO DE MICROFONE

Muitas destas unidades incluem uma entrada para instrumento ou microfones de
maneira que voc poder plugar e tocar. Ajuste os nveis de pr e ps-ganho at que
voc atinja a quantidade desejada de aquecimento de vlvula. Uma das melhores
maneiras de se obter um timo timbre, sinal estabilizado utilizar equipamentos
valvulados, alimentados ou pr-amplificados por uma ou mais vlvulas.
POWER AMPLIFIER (AMPLIFICADOR)
Nele ligamos as caixas de
som, que devem ser
dispostas em duas por
canal. As caixas de retorno
devem ser ligadas num
canal, e as da platia,
noutro. Isto um detalhe
Realizao:
Promoo:
17

Apostila do Curso
muito importante; e deve ser rigorosamente respeitado, sob pena de o sistema ficar
"indomvel".
Se o aparelho tiver controle de volume, comece deixando os dois na metade. Se
precisar, depois voc muda isso. Mas mantenha os dois SEMPRE IGUAIS, se o
sistema estiver em estereo. Instale o aparelho em lugar bem ventilado; se ele no tiver
ventoinha, evite deixar outros aparelhos sobre ele.
Use os fios de caixa de no mnimo 2,5 mm2 paralelo, polarizado. Evite emendas e use
os cabos mais curtos possveis. Instale o amplificador o mais prximo possvel das
caixas.
Os cabos que vo da mesa at o amplificador podem ser longos (10,15 metros).
prefervel que os cabos mesa/amplificador fiquem longos, do que os cabos
amplificador/caixa.
A qualidade das soldas nos plugues dos cabos deve ser absolutamente impecvel.
Voc DEVE usar bornes. mil vezes melhor que p10 na saida. J perdi um falante e
um canal de um ampli, por estar usando p10. O conector entrou em curto, os
transistores entraram em curto e o ampli mandou DC pro falante. Se for trocar,
coloque bornes grandes e com furo que caiba bem os cabos.
MEDUSA
A medusa uma grande extenso com
conectores XLR / Cnon que envia o sinal da
mesa do Monitor (retorno) para o Console do
PA.
Funciona como elo de comunicao com o
palco auxiliando a mixagem e correo de
freqncias e ganhos, atravs de seu
multicabo.
O multi-cabo uma extenso mltipla que s
ser usada se a mesa de som ficar meio longe
dos
microfones.
Tambm
deve
ser
confeccionado por um profissional, ou
comprado pronto. O ideal que a mesa fique
no fundo do auditrio.
A MESA DE SOM / MIXER / CONSOLE:
Nela ligamos os microfones, cd player, tape e, eventualmente, a guitarra. Uma tcnica
comum consiste em usar a mesa com volumes independentes para a platia e o
retorno. Isto conseguido ligando-se um canal de sada da mesa (L ou R) a um canal
do amplificador que que cuidar das caixas de retorno (Monitor). O outro canal de
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
sada da mesa (L ou R) ser ligado ao canal do amplificador responsvel pelas caixas

da platia PA (no caso de ligar a mesa em MONO).
Cada canal da mesa ter o seu controle "PAN", e todos eles DEVERO ficar na
posio central. A dosagem dos volumes platia/retorno dever ser feita pelos
controles MASTER L e R, sendo que geralmente o retorno, no caso da msica
(louvores) fica mais alto que a platia. E, no caso de discurso (palestras) o retorno
pode ficar mais baixo (ou no), dependendo do caso.
O importante observar que esses volumes trabalham independentes. Trabalhe
sempre com o menor volume possvel de som para a platia em relao ao retorno, no
caso da msica.
O retorno pode at ficar alto, pois o cantor geralmente aprecia isso; desde que no
acontea a microfonia, obviamente.
Console Viso Geral e Detalhe dos Canais do Volume Master
AS CAIXAS:
So usadas para a funo de retorno, e
para a funo de platia. Para no
complicar muito, bom que todas sejam
bem construdas e idnticas de acordo
com sua aplicao. Cada qual pode
conter: um alto-falante de 10 ou 12
polegadas, um mid-range e um tweeter.
Realizao:
Promoo:
19

Apostila do Curso
O tweeter no muito recomendvel nas caixas de retorno, pois facilita a microfonia.

O mid-range ideal seria o tipo corneta. H cornetas que incorporam a funo de
tweeter, o que barateia a caixa e facilita a sua construo.
As caixas da platia devem obrigatoriamente estar posicionadas de frente para a
platia, uma em cada canto da sala apontando para o canto oposto do fundo da sala,
de modo que o som das duas caixas "se cruze" no meio do caminho. Nunca ponha
caixas no fundo da sala, voltadas para a frente. Fixe-as a, no mnimo um metro e
oitenta centmetros do cho.
As caixas de platia estaro nos cantos da sala, porm cerca de, no mnimo, um metro
adiante da "linha" horizontal onde ficam os cantores. Ou seja, as caixas de platia
ficam "de costas" para os cantores. bom que os cantores s ouam o som dos
retornos.
As caixas de retorno devero ficar mais ou menos atrs das caixas de platia, porm
voltadas para os msicos e cantores. As caixas de retorno tambm podem ficar nas
laterais do palco,uma de frente para a outra; porm o mais distantes dos microfones
possvel, para evitar a microfonia. Em caso de microfonias ocasionais, procure sempre
trabalhar primeiro o volume do retorno, no Master da mesa, baixando-o levemente.
As caixas so os itens mais delicados do sistema e s devem ser construdas por
pessoas realmente preparadas para tal. Em caso de dvida, compre-as prontas, de
marcas idneas.
OS MICROFONES:
Se os microfones puderem ser do tipo balanceado, melhor. O sistema balanceado
rejeita rudos e interferncias que possam vir a aparecer nas instalaes. E se forem
balanceados, cuide para que os cabos tambm o sejam: que tenham TRS PLOS
no plugue que vai mesa, XLR macho ou P10 estreo.
Cuide que cabo balanceado no o mesmo que microfone balanceado. Existe muita
desinformao a este respeito por parte dos balconistas. Entre os balanceados mais
baratos, est o Le-Son SM 58. Na dvida, fique com um desbalanceado mesmo, mas
procure as marcas idneas, sempre.
EFEITOS. PARA QUE SERVEM ?
Os efeitos servem para mudar o timbre , ou mesmo para fazer uma regulagem no som
dos instrumentos. Aqui vai um resumo das principais funes dos efeitos mais usados
nos inserts e auxiliares de uma mesa de som.
Equalizer / Equalizadores
O "Equalizer" como o prprio nome diz serve para equalizar e regular as faixas de
graves, mdios e agudos nos instrumentos. o grande responsavel para se conseguir
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
destaques ou cortes em freqncias dos instrumentos, ou seja, no caso do contrabaixo um grave bem forte e definido e sem mdios. Ou cortar microfonias indesejadas
no monitor de algum vocal.
Compressor
um efeito de duas funes , ele uniformiza a intensidade do som e tambm prolonga
a durao do som ou seja d um efeito de sustentao na nota tocada.
Chorus
Ao contrario dos efeitos colocados
anteriormente esse no um efeito
de ajuste de som e sim de
modulao. Ele d um efeito de
ondulao no som do instrumento
atravs de um circuito chamado
LFO (Low Frequency Oscilator).
Pode-se conseguir o efeito de
tremulao tambm . Em alguns
casos (e marcas) consegue-se
manter o som original nas
frequencias graves e o som com
Chorus nas frequencias mais
agudas do instrumento.
Flanger
tambm um efeito de modulao
do som. Tambm d um efeito de
ondulao do som porm uma
ondulao muito mais agressiva
que a do Chorus. Em suas
regulagem mximas tem se a
impresso de que ele gera uma
nota paralela nota tocada no
instrumento.
Oitavador (Octaver)
Basicamente joga a nota tocada para uma oitava acima ou uma oitava para baixo
Delay / Reverb
Tambm conhecido como Cmara de Eco d efeito de eco e de sustentao do sinal
sonoro. Com esse efeito possvel simular o som do instrumento como se estivesse
em um grande auditrio por exemplo .
Analisando Frequncias
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
Em principiantes existe um comportamento interessante (at mesmo profissionais que

trabalham na rea h muito tempo isso ocorre) ligam o instrumento ou microfone na
mesa e vo "girando os botes" e ouvindo at que o som fica "do agrado".
Se o cara conhece as freqncias importantes de cada instrumento ou tem na mo
uma tabela, ele j tem no mnimo um ponto de partida. E o ouvido uma ferramenta
importantssima, se no for a mais importante e deve ser devidamente treinado pois
ele quem fiscaliza, diagnostica, nos d o laudo de como est o som. O estudo e a
experincia que vai nos dizer em que ponto atuar, "qual o botozinho que eu vou
girar agora".
Pra fazer uma tabela de equalizao de instrumentos devemos saber:
a - tamanho do instrumento;
b - tipo de pele;
c - posio do microfone;
d - tipo do microfone;
e - tipo da sala;
f outros fatores
Exemplo: Freqncias de uma caixa de bateria.
Cabos
claro que comprimentos de cabos em excesso acabam prejudicando o
rendimento do sistema pois representam mais Resistncia passagem da
Corrente Eltrica que alimenta tanto os amplificadores quanto os perifricos,
principalmente se estiverem subdimensionados, ou seja, com bitolas (sees
transversais) menores que as necessrias.
O ideal seria que voc tivesse vrias metragens para escolher em funo da distncia
que os amplificadores ficaro da fonte alimentadora.
Com relao forma de enrolar os cabos. Com as voltas do enrolamento, temos a
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
formao de campos eletromagnticos ao redor da bobina que interferem no sinal.

Portanto, repetimos: use metragens curtas e de preferncia no caminho mais reto
possvel. No lugar de usar dois cabos de tamanhos iguais para se ter um segundo
comprimento, e melhor usar dois de tamanhos diferentes.
Por exemplo: Em vez de dois cabos de 50 metros, utilize um de 70 e outro de 30
metros. Assim so trs possibilidades com menores perdas.
Bem, os cabos de alimentao no devem ficar enrolados, pois esses se tornam uma
bobina gerando um campo magntico em volta dos fios, que por sua vez ir gerar uma
corrente eltrica nos fios de sentido oposto. Isso pode aquecer o fio de alimentao ou
mesmo gerar alguma interferncia em seus equipamentos. Por essa razo, sempre
que for utilizar sua rgua de alimentao desenrole todo o cabo, mesmo que no for
utilizar todo o comprimento.
Quanto aos cabos de sinal lembre-se da regra quanto mais curto ele for menor a
probabilidade de interferncias. Evite de deixar cabos de sinal prximo dos
cabos de AC, e sempre que possvel opte por cabos de sinal balanceados.
Ou de acordo com o sentido do sinal: por onde o sinal entra e para onde vai. Tambm
devemos pensar em separar por blocos. Por exemplo, processadores individuais
(insert) juntos, e noutro bloco, os gerais (AUX e MAIN). Facilita a coisa quando
alugamos apenas o equipamento, e a banda (ou casa) fornece o tcnico. E sempre
bom etiquetarmos os aparelhos (EQ1. EQ2, EFF1, EFF2, etc).
Tambm devemos olhar a traseira do rack: aparelhos pesados devem ficar na parte de
baixo, para melhor equilbrio, e devemos sempre deixar espao para circulao do ar
quente, quando necessrio. E procurar evitar colocar um aparelho muito curto (pouco
profundo) entre dois mais fundos: fica difcil instalar cabos assim.
E cuidado para no colocar um mdulo que seja uma fonte natural de interferncia
(um Furmann, por exemplo) prximo de um outro muito sensvel (como um pr de
microfone).
Enrole o multicabo formando um "8" dentro da caixa. Desta forma voc no precisa
ficar "rodando" o cabo enquanto puxa, ele vai se acomodando sem este inconveniente.
Outros cabos compridos devem ser enrolados assim tambm, porm desta forma eles
ocupam um pouquinho mais de espao dentro do case.
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
Cabos so muito frgeis e vivem dando problema, ento algo comum de se comprar.
O problema que se uma pessoa for em uma loja e comprar um bom cabo pronto, de
marca, vai se assustar com o valor, pois bons cabos so muito caros. Existe uma
sada para isso.
A minha indicao montar o prprio cabo, o que fcil de fazer, desde que a pessoa
tenha habilidade com solda. Mesmo que no tenha, fcil conseguir quem faa. Vou
dar o exemplo de um cabo para microfone, com conector XLR-P10. A lista de compras
a seguinte:
a) x metros de cabo balanceado Santo Angelo, ou seja, 2 condutores internos mais
malha. um cabo que poder ser aproveitado depois se a mesa mudar para um
modelo profissional, com entradas XLR. Compre a metragem que achar necessria,
mas pense grande, sobra sempre bom.
b) conectores XLR fmea. Compre um modelo todo de ferro, que tem 3 parafusos.
Esse modelo simples mas eficiente e bastante durvel, desde que no se perca os
parafusos e receber boas soldas (se esquentar demais, o plstico derrete). Um
conector para cada cabo a ser montado.
c) conectores P10 da marca Santo Angelo. Conector P10 tem que ser Santo Angelo,
Amphenol ou Neutrik, sendo o Sto. Angelo o mais barato (nacional). Custa 5,00 cada
um do modelo mais barato, mas dura uma eternidade. Tenho plugues desses a mais
de dcada funcionando. Por outro lado, no compre P10 desses baratinhos, sem
marca, com custo de 1,00 a at 4,00. No duram nem um ano sem comear a dar
problema (a frente roda sozinha). Compre um para cada cabo a ser montado.
d) Se voc souber fazer uma excelente solda, ou conhecer algum que saiba, resolva
por voc mesmo. Caso contrrio, os vendedores das lojas de eletrnicos costumam
fazer esse tipo de "bico" na hora do almoo. Deixe o material com o vendedor e volte
um ou dois dias depois para buscar. No esquea de combinar antecipamente o
Realizao:
Promoo:
24

Apostila do Curso
preo, o servio simples e no pode custar muito caro. Uma dica: 5,00 por cabo est
de bom tamanho.
Repare a economia: um cabo Santo Angelo XLR-P10 de 10 metros custa no mercado
60,00 reais. Um cabo montado custar: (cabo: 10 x 2,00) + (XLR: 2,50) + (P10: 5,00) +
(montagem: 5,00). Total de 32,50. Quase a metade do preo. Existir economia
mesmo que o plugue XLR seja Santo ngelo (o custo sobe para 45,00). Se a solda for
boa (e em geral o pessoal das lojas faz isso bem), o resultado ser igual, os cabos
tero a mesmssima qualidade.
Veja agora como fazer seu cabo balanceado (3 pinos por conector)
Lembre que a vantagem do balanceamento da linha a grande rejeio a rudos de
origem externa que possam atingir os cabos.
A distncia entre crossover e amplis dentro do rack de apenas alguns centmetros,
no h necessidade alguma de linha balanceada aqui. Apenas tenha certeza de que
os cabos foram feitos da maneira correta, e o equipamento devidamente aterrado.
Mas voc pode usar linhas desbalanceadas at os amplificadores, se no tiver
problemas com interferncias e ruidos: Basta (em cada via do multicabo) ligar o
condutor correspondente ao pino 2 (hot) da linha balanceada ao "vivo" (sinal) da
entrada do amplificador, e o condutor do pino 3 (cold) ao "terra" da entrada do ampli.
Na outra ponta do multicabo (no processador), conecte o pino 3 ao pino 1 (terra do
XLR).
Se houver ruido criado por lao de terra (ground loop), use um resistor de baixo valor
(10 ohms ou menos) entre os pinos 1 e 3, em vez de uma conexo direta.
Faa os cabos de forma correta:
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
Depois, veja quais amplificadores tem cabos de fora com apenas dois pinos e
substitua por cabos de trs vias e plugs de trs pinos. No interior do
amplificador, solde o fio que corresponde ao pino maior (terra) ao ponto de
terra central no aparelho. Geralmente h ali um fio grosso saindo da fonte e
soldado ao chassis.
Se a rgua de AC em seu rack estiver corretamente instalada, cabos OK e

amplificadores idem, no dever ter problemas. Os terras de cada amplificador
estaro unidos entre si por um unico ponto: o aterramento real da instalao
eltrica.
Uma coisa importante: o crossover deve estar no mesmo rack dos

amplificadores, garantindo assim que as ligaes entre eles sejam curtas.
Pode ser necessrio desligar a blindagem (dentro do plug) em um lado dos cabos, se
encontrar zumbido de AC (hum). Basta desfazer a solda entre o pino 1 e a blindagem,
mas em apenas um lado do cabo - a isso se chama "blindagem telescpica".
apenas uma das opes, caso voc tenha problemas com grounds loops (laos de
terra), causando zumbidos. E s faa isso depois de ter o equipamento corretamente
aterrado, ou pode nem haver passagem de sinal.
Para evitar captao de rudo de RF nesses cabos (estalos, estaes de rdio, etc),
solde um capacitor de cermica (dentro do plug) com qualquer valor entre 10 e 100kpF
entre a blindagem e o pino 1 onde ela estava soldada. Ele serve para "drenar" os
sinais de muito alta frequncia (RF) para o terra:
Microfones
importante escolher o microfone certo para ser utilizado no plpito. Ele
deve ser preferencialmente cardiide, e no supercardiide (dar um pouco
mais de liberdade para o cantor, alguns centmetros a mais na lateral). Mas na
hora de comprar necessrio olhar o manual, quanto sensibilidade. Tem que
ser entre 60 e 50dB. Obrigatoriamente. Quanto maior a sensibilidade (nmero
mais baixo), melhor.
Para cantores, um cardiide bem sensvel permite o uso de at 3 vozes femininas
(ideal 2) por microfone, e at 2 vozes masculinas (ideal 1) para vozes masculinas. J
os supercardiides permitem o uso de 2 vozes femininas (ideal 1) por microfone, e
Realizao:
Promoo:
26

Apostila do Curso
para vozes masculinas tem que ser um microfone para cada voz. Tudo isso por causa
do efeito de proximidade.
Para instrumentos, o ideal que sejam sempre supercardiides, para evitar
vazamentos. Vazamento quando um microfone capta o som da fonte sonora para
qual est apontado e ainda de outras fontes sonoras. Por exemplo, um microfone que
capta um violino e tambm um saxofone, tornando impossvel efetuar uma boa
regulagem.
Os sorvetes so o Bombril dos microfones. 1001 utilidades. Podem ser utilizados
em qualquer lugar (acstica boa ou ruim), com qualquer instrumento (atravs do
pedestal adequado), com qualquer voz. So chamados de microfones de uso geral,
funcionam bem em qualquer lugar. Pode no ser o melhor microfone para uma certa
aplicao, mas com certeza funcionar bem, com a vantagem de ser muito robusto e
durvel, e de ter excelentes preos.
Em caso de defeito da cpsula, pode-se substitu-la facilmente. Nas eletrnicas
existem as cpsulas originais Le Son (cabem em qualquer microfone), mas so muito
caras, custando s vezes mais que um microfone inteiro de outra marca (dlar baixo
faz isso).
Mas no se esquea: quanto mais prximo da fonte sonora, melhor! Ensine aos
usurios a manterem o microfone prximo boca, ao instrumento. O microfone
precisa estar bem posicionado, o globo do microfone apontado diretamente para a
fonte sonora. Ensine sempre, pois muito comum os usurios utilizarem o microfone
"de lado", como um sorvete, posio esta que perde muito em captao.
Tipos de Microfone:
Microfones headsets (head = cabea)
So condensadores (cpsula pequena, precisa de energia - pilha)
com uma haste que presa na cabea do usurio, nas duas
orelhas. O Le Son HD-75 um bom exemplo com fio, havendo
inmeros modelos sem fio. Como o microfone preso pela cabea,
ele acompanha a movimentao da pessoa. D bastante liberdade
ao cantor.
A grande vantagem deste tipo de microfone a posio fixa e constante, junto boca
da pessoa. Por estar prximo da fonte sonora, precisamos abrir pouco o volume, e por
consequncia teremos menos risco de microfonia. Se for direcional (cardiide,
supercardiide) d para ter retorno de som tranquilamente.
Microfones
Microfones: Se utilizam de uma diafragma o qual posto em movimento por
deslocamento das molculas do ar (ondas sonoras). O diafragma uma chapa de
Realizao:
Promoo:
27

Apostila do Curso
metal (ou plstica) bem fina e pequena que conectada a um fio de cobre gerando
uma energia fsica que transformada em voltagem.
Os microfones so classificados pelo processo de como transformam o movimento do
diafragma em eletricidade:
a) Microfones Dinmicos: provavelmente o mais comum de todos eles. Permite uma
alta fidelidade sonora sem que sejam muito frgeis. Funciona por induo magntica e
bastante usados em shows ao vivo.
b) Microfones Condensadores: To populares quanto os dinmicos, microfones
condensadores so conhecidos por sua fidelidade e preciso na reproduo do som,
porm bastante frgeis. Necessitam de voltagem polarizada de 48V DC (voltagem de
corrente contnua) para funcionar geralmente fornecido pela mesa de som (Phantom
Power).
c) Microfones a Carvo: um dos tipos de microfones mais antigos. Fabricao barata
e usados nos aparelhos telefnicos. Consiste em uma pequena cuia de metal cheia de
partculas de carvo eletrizado. Bastante durveis mas com uma qualidade sonora no
muito boa.
d) Microfones Piezoeltricos: Tambm chamados de cristal ou cermico mais um
antigo mtodo de captao sonora. Eram bastante usados em microfones baratos e
captadores de instrumentos. Muito comum em violes com captao passiva.
Todos estes microfones apresentam Sensibilidade Direcional termo que se refere ao
padro de resposta sonora de um determinado microfone com relao ao ngulo que
o som se encontra:
Cardide;
Supercardide;
Omnidirecional;
Bidirecional.
Tcnicas De Microfonao
CONTRA A GRADE
Aponte um microfone para o centro do
cone do falante do seu amplificador ( se
voc utilizar uma caixa com mltiplos
falantes escolha o que soe melhor ) . Para
obter variao tonal, tente mover o
microfone um pouco para cima, para
baixo, para esquerda e direita.
Realizao:
Promoo:
28

Apostila do Curso
Alguns consideram a posio um pouco convincente, preguiosa e sem imaginao,

enquanto outros defendem o seu valor como um recurso fundamental . No caso de
uma boa combinao de amplificador e guitarra, o impacto da palheta ou dos dedos
contra a corda pode ser reproduzido com uma clareza surpreendente.
Com o microfone apontado diretamente para o falante a uma distncia de 3 ou 5 cm, o
som do amplificador captado no o mesmo propagado pelo ambiente de sala e no
sofre reflexes de sinais. Em outras palavras, voc consegue um som orgnico e
honesto.
25 CENTMETROS
Algumas vezes uma faixa de guitarra sem efeitos pode ser de m qualidade e sem
imaginao. Para dar tempero posio "contra a grade", mova o microfone para trs
aproximadamente 25 cm do falante . essa colocao permite captar o reflexo do som
na sala para mixar com a fonte - o amplificador - e produz um timbre mais dimensional.
FORA DO EIXO
Esta posio produz agudos cintilantes e mdios apertados ideais para o funk . Para
capturar esse som, posicione o microfone aproximadamente 45 graus fora do eixo a
partir da parte frontal do falante. O microfone dever ser ajustado em um padro
cardiide e colocado a cerca de 20/30 cm da caixa.
Voc poder acrescentar algum brilho movendo o microfone um pouco acima da borda
superior do falante e dar corpo colocando o microfone diretamente na linha de fogo.
Cuidado obviamente essa tcnica funciona melhor para gravar sons limpos ou com
pouco overdrive.
PERTO E LONGE
Na clssica posio perto e longe, um microfone dinmico colocado prximo do
falante para gravar um som limpo, enquanto um microfone condensador ajustado a
aproximadamente 3 metros do amplificador para capturar a ambincia da sala . O
microfone condensador dever estar no padro cardiide, levantado cerca de um
metro e oitenta para cima e apontado na direo do meio do falante.
FRENTE E TRASEIRA
Essa tcnica usada para criar variao tonal sem buscar posies da sala que
podem produzir muita ambincia . Coloque microfones na parte da frente e de trs do
ampli. Posicione cada microfone a aproximadamente 20 cm da caixa, com um
microfone levemente esquerda do centro e o outro voltado para a direita .
DOIS FALANTES
Em uma caixa com pelo menos dois falantes, voc pode conseguir uma disperso
tonal at mais ampla colocando um microfone condensador em um falante e um
dinmico no outro. A meta utilizar o dinmico para obter corpo e punch e o
Realizao:
Promoo:
29

Apostila do Curso
condensador para um leve brilho. Coloque cada microfone o mais prximo possvel do
seu falante .
PADRO OMNI
Experimente um novo padro polar no microfone condensador. assumindo que voc
esteja gravando em uma sala quadrada ou retangular, coloque seu ampli a 30 ou 60
cm de uma parede . Ajuste o condensador para o padro OMNI, posicione o microfone
o mais prximo do ponto central da sala. Com essa tcnica voc ouve um som de
guitarra ambiente.
12 TRASTE
Quando se capta violes, um grande erro colocar o microfone muito prximo da
boca. O aumento sbito de ar e a ressonncia do corpo do violo pode produzir um
som baixo e indistinto.
Para obter uma boas ressonncias, posicione o condensador (ajustado para cardiide)
a aproximadamente 25 cm do brao do violo e incline o microfone na direo do 12
traste . No entanto, ajuste sua tcnica se quiser minimizar os rudos de trastejamentos.
MICROAFINAO ESTREO
Para documentar a majestade completa de um grande violo, a microafinao estreo
o caminho. Coloque um condensador com diafragma pequeno a aproximadamente
20 a 30 cm do brao, apontado para o 12 traste . Esse microfone ir capturar a
dissonncia e o brilho do violo, agora coloque um condensador de diafragma grande
a 15 cm do corpo do violo, inclinado na direo da borda inferior do violo.
Esse microfone dever capturar o calor, corpo e ressonncia do violo. ambos os
condensadores devero ser ajustados para seus padres cardiide .
MICROFONES PENDURADOS
Nesta tcnica o microfone condensador posicionado 90
cm acima do amp e apontado para baixo na direo da
caixa de falantes. Posicione entre padres cardiides e
OMNI . Quer estreo ? Coloque dois microfones dos lados
do amplificador.
Uma dica: ao comprar microfones, v sempre em duas
pessoas, sendo uma que voc conhea-a bem. De
preferncia, algum que canta. O cantor ir testar os
microfones, sempre repetindo um trecho de uma msica. O equipamento deve ser
sempre o mesmo: a mesma mesa, o mesmo cabo, a mesma caixa de som, e a
equalizao sempre em flat (canais posicionados em 0 db). A nica diferena ser o
microfone. Enquanto a pessoa canta, voc avaliar qual o melhor resultado sonoro.
Se for um microfone para vozes femininas, leve uma cantora. Se for para vozes
masculinas, leve um cantor, preferencialmente um baixo. Se for um microfone de
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Apostila do Curso
mltiplo uso, leve um cantor e uma cantora. Faa isso com muito tempo, sem pressa.
Teste todos os microfones que couberem no seu oramento. Os resultados sero
surpreendentes, e com certeza voc ter condies de fazer a melhor escolha.
Foto: Curva de freqncias e campo de captao de um microfone cardiide
II MODULO DE GUITARRA E VIOLO

Origens
guitarra estabeleceu-se durante o sculo 20 como o mais
popular instrumento do mundo. Por ser adaptvel, porttil,
atrativa e verstil tm sido usada em um ilimitado nmero de
estilos. um dos mais prticos instrumentos de corda, para se
tocar tanto solos quanto ritmo. O som da guitarra pode ser
ouvido em todos os pases de todos os continentes, com uma
inigualvel diversidade.
A
difcil traar as origens da guitarra - ou violo (o portugus

talvez a nica lngua com duas formas, violo e guitarra,
usadas como conceitos distintos de instrumentos). Um
instrumento em forma de 8 j era utilizado no sculo XIII,
mas supes-se que precursores da guitarra j existiam na
Babilnia e no antigo Egito. As primeiras guitarras desse
nome surgiram no Renascimento, mas eram consideradas
inferiores a outros instrumentos de cordas como o alade.
Embora parecidas com as de hoje, essas primeiras guitarras
eram bem menores e tinham quatro "cursos" - jogos de
cordas duplas - de tripas de carneiro.
A guitarra convencional de seis cordas teve origem na Itlia, por volta de 1780. Em
meados do sculo XIX, o fabricante de guitarras espanhol Antonio de Torres Jurado
produziu um instrumento maior, cujas dimenses e estrutura so ainda usados hoje.
No final do sculo passado, Francisco Trrega definiu grande parte do que se
considera hoje como as tcnicas clssicas padro de execuo.
Antonio de Torres, luthier, 1882

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Apostila do Curso
Contudo coube talvez ao virtuose Andrs Segovia, mais que a qualquer outro, a
responsabilidade pela aceitao da guitarra ou violo como instrumento clssico.
Com um honroso captulo parte ocupado pelo Brasil (sobretudo quanto s tcnicas
do violo clssico e popular tocado com os dedos), a evoluo da guitarra moderna
em grande parte teve lugar nos Estados Unidos, onde dois estilos de concepo do
instrumento se desenvolveram: o flat top e o arch top.
Em 1833 em conceituado fabricante de instrumentos alemo C. F. Martin,
estabeleceu-se nos EUA. A empresa de Martin viria a ser uma das principais
fabricantes de guitarra no mundo, sendo
pioneira nos modelos de violo acstico flat top.
Os modelos que floresceram nos anos 20
quando as cordas de ao ganharam destaque
sobre as tripas, sofreram poucas alteraes
desde ento.
Eles foram amplamente usados por artistas de
country e folk ao longo dos anos. Orville Gibson
comeou a fabricar instrumentos no final do
sculo XIX. Gibson, que tinha estudado a
construo de violinos, foi o pioneiro no projeto
arch top, em que o corpo do instrumento era
curvo em vez de plano. Mais tarde sua empresa
ficaria na vanguarda dos desenvolvimentos de
guitarras eltricas.
As Primeiras Eltricas
Nos anos 20 as guitarras eram comuns nas orquestras de jazz e dana. Devido
a seu volume relativamente baixo, eram em geral usadas para dar a base
rtmica. Na tentativa de mudar isso, um engenheiro da Gibson, Lloyd Loar,
comeou a testar captadores eletrnicos. Foi, entretanto, outra empresa norteamericana, a Rickenbacker, que em 1931 construiu o primeiro instrumento eletrnico
de cordas comercialmente disponvel - a pedal steel porttil "Frigideira". Um ano
depois a empresa introduziu a primeira guitarra eltrica venda no mercado, a Electro
Spanish.
Esta era um modelo bsico arch top condicionado com um captador magntico em
ferradura. Mas foi a Gibson ES-150, lanada comercialmente alguns anos depois, que
atraiu a ateno do guitarrista de jazz Charlie Christian, que levou a guitarra eltrica a
ser vista como proposta musical sria.
Um problema bsico era a adaptao de captadores eletrnicos ao violo acstico. Se
o volume do amplificador era muito alto, o som do alto-falante fazia o bojo da guitarra
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Apostila do Curso
vibrar, criando um rudo de chiado, ou feedback. A soluo foi aumentar a massa do

corpo do instrumento para reduzir a vibrao. Assim, nos anos 40 apareceram as
primeiras guitarras eltricas de corpo macio o que causou muita polmica a respeito
de quem produziu a primeira guitarra de corpo macio.
O guitarrista Les Paul criou sua prpria guitarra Log, usando o brao de uma Gibson
adaptada a uma pea macia de pinho sobre o qual foram instalados os captadores e
o bridge (cavalete das cordas). Paul tocou a Log em diversas gravaes de sucesso.
Outro pretendente dessa primazia o engenheiro Paul Bigsby, que fez uma guitarra
eltrica de corpo slido para o guitarrista de country Merle Travis. A forma e a
confeco dessa guitarra tiveram influncia direta de Leo Fender, que depois se
converteria no mais respeitado fabricante de guitarras eltricas de corpo macio.
Em 1950, a empresa de Leo Fender, sediada na
Califrnia, lanou a primeira guitarra eltrica de corpo
macio fabricada em massa: a Fender Broadcaster,
que logo seria rebatizada de Telecaster. Em 1952 e
Gibson lanava a Les Paul de corpo macio.
Essa guitarra tinha elementos em geral ligados marca
Gibson na linha arch top. Em 1954 a Fender lanava a
legendria Stratocaster. Apesar de modificaes
peridicas e ocasionais, estas trs guitarras populares
so produzidas at hoje. Elas marcaram tanto a msica
dos ltimos quarenta anos que quase todos os
guitarristas importantes usaram pelo menos uma delas.
LINHA DO TEMPO
1584 - A guitarra do sculo 16
Esta guitarra data do perodo entre 1580 e 1600, uma das poucas que restaram da poca. A guitarra
tem 5 cursos e dez frets.
1627 - Chittara Battente de Giorgio Sellas. Primeira guitarra a ser tocada com palheta, tinha os trastes em
metal.
1760 - Jean Salomon
A guitarra comea a tomar a forma como conhecemos hoje. Tanto em tamanho quanto em profundidade e
largura.
1804 - Pags
Um dos maiores luthiers da Espanha. Comea a guitarra com seis cursos.
1818 - Spanish Court Guitar
Na primeira metade do sculo 19 a guitarra passou a ter 6 cordas somente.
1830 - Legnani-style Guitar
Vienna. O Headstock assume uma forma assimtrica.
1835 - Lacote
Rene-Francois Lacote. Guitarra com 10 trastes. O Headstock no formato que conhecemos hoje.
1836 - Panormo
Louis Panormo. Paris. Guitarra com duas peas: corpo e brao. Aparecimento das tarrachas para
a afinao.
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Apostila do Curso
1838 - Martin
Alemanha. Primeiro instrumento construdo por C. F. Martin. Com influncia de Legnani, porm agora com 18 trastes.
1860 - Torres
Almeria. Espanha. a mais importante figura da histria da guitarra clssica.
1875 - Martin Style 2
Primeiro modelo de Martin na Amrica.
1876 - Torres
Aparece uma guitarra com onze cordas, alm das 6 usuais, teria mais 5 cordas para o baixo.
1904 - Martin O-45
o precursor do violo como a gente conhece hoje. Tamanho, design, etc...
1908 - Gibson Style O
Extremamente ornamentada, a primeira guitarra produzida em escala comercial na Amrica. um
dos primeiros tambm, a serem equipados com Pickguard.
1922 - Gibson L-5
Um avano pra poca. A L-5 tinha f holes.
1926 - National Style O

Nos idos de 1920, os irmos Dopyera, desenvolveram um a guitarra com uma caixa ressonadora. So os conhecidos
DoBro (Dopyera Brothers).
1931 - Rickenbacker Electro Spanish
A pioneira no uso de captadores eletromagnticos.
1934 - Era Gibson
Comea o reinado das Gibson.
At 1949, veio a ES-150, a Super 400, a SJ-200, a L-5 Premier, a ES-350, a ES-175.
1947 Bigsby Merle Travis
Uma das primeiras solid-bodys, produzida especialmente para o guitarrista de country Merle Travis. Desenhada por
Paul Bigsby.
1950 - Fender Broadcaster
Surge a Fender Broadcaster, que mais tarde viria a se chamar Telecaster. 21 trastes e dois captadores single-coils.
1952 - Gibson Les Paul
A primeira solid body da Gibson. Esta guitarra faz parte da histria do Rock 'n Roll.
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Apostila do Curso
1953 - Fender Stratocaster

Depois do sucesso da Telecaster, a Fender inova com esse visual "futurista". Um clssico.
1958 - Gibson Flying V
Produzida em pouca quantidade, seu corpo em forma de V e os dois captadores PAF, tambm tem lugar na histria da
guitarra.
1961 - Gibson SG
A Solid Guitar, inicialmente iria substituir a Les Paul. a guitarra preferida por Angus Young (AC/DC).
1964 - Rickenbacker 360/12

Foram produzidas apenas 31 unidades desta guitarra. Sabe-se do paradeiro de somente 25, uma inclusive no Brasil.
De propriedade do Marcos Rampazzo.
1970 - Ovation Guitars
Incio da produo da Ovation.
1977 - Roland GS500
A primeira guitarra sintetizada da histria. Utilizava um corpo de Les Paul.
1982 - Jackson Soloist
Essa Jackson ditou o estilo de guitarra dos anos 80 at os 90.
1982 - Paul Reed Smith
Um verdadeiro camaleo, a guitarra alcana timbres diversos. Se quiser ouvir, pegue um disco do Santana.
1985 - Steinberger
Surgidas em 1982, tem um desenho revolucionrio. Construda em grafite.
1989 - Ibanez Jem
Tambm uma grande Supertrato. Famosa por ser a guitarra preferida de Steve Vai.
Guitarra Moderna
Depois de mais de 150 anos, ela mudou radicalmente. De um pequeno

instrumento com um som delicado, baixo volume, agora rica em timbres e
dinmica. Alguns desenhos da guitarra tornaram-se verdadeiros cones e hoje um
elemento essencial para a msica.
Originada na famlia dos instrumentos de cordas antigos, as primeiras guitarras,
apareceram na Itlia e na Espanha durante a Renascena, e da espalhou-se
gradativamente pela Europa. A Espanha o bero da guitarra clssica moderna que
emergiu durante o sculo 19. Neste perodo ocorreu tambm o desenvolvimento das
cordas de ao e o aparecimento de guitarras flat-top e das archtop na Amrica do
Norte. Os modelos eltricos foram lanados em 1930 como resultado de experimentos
com a amplificao de instrumentos. Durante o sculo 20 ocorre a popularizao da
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Apostila do Curso
guitarra em todo o mundo o que coincide com o desenvolvimento das tcnicas de

gravao.
Hoje a guitarra usada em uma grande variedade de formas e estilos de composio,
aparecendo desde a msica Barroca, passando pelo Jazz, Blues e at o Rock 'n Roll.
Certos gneros musicais tm uma associao imediata com a guitarra, em particular o
flamenco, o country, o blues, o pop e o rock. Nos ltimos 70 anos, a guitarra tornou-se
o mais popular instrumento para solos e acompanhamentos tanto para artistas solos
ou para banda.
No incio do sculo 16, apareceu em um livro uma descrio, que seria para um
instrumento chamado vilhuela. Os compositores escreviam peas para serem
executadas diante da Corte Real e dos membros da Aristocracia. Neste tempo, em
muitos pases da Europa, a guitarra estava era usada por msicos profissionais. Era
tambm tocada como base para as apresentaes teatrais.
Durante o sculo 18, o uso freqente do piano e de outros instrumentos de teclas
afetaram a popularidade da guitarra. Entretanto, com o desenvolvimento de tcnicas e
o surgimento de uma nova gerao de virtuoses levaram ao ressurgimento da guitarra
(fim do sculo 18 e incio do 19).
O uso de cordas nicas, ao invs de pares de cordas facilitou a execuo e artistas
como Dionisio Aguado, Mauro Giuliani e Fernando Sor produziram msicas repletas
de virtuosismo. Durante o sculo 19, a guitarra tornou-se mais popular, com vrios
mtodos de execuo, e com um grande repertrio. Francisco Trrega foi uma figura
chave tanto como executor como professor. Neste tempo, novos instrumentos foram
desenvolvidos por Antonio de Torres que levaram a guitarra a um novo nvel. Trrega
influenciou uma escola de artistas que fundaram a msica clssica como conhecemos
hoje. A msica Flamenca da Espanha ganhou destaque durante este sculo.
Na Amrica a guitarra tinha um importante lugar tanto na tradio clssica quanto no
folk. E na Amrica do Norte, o blues comeou a se desenvolver nos estados sulinos.
No sculo 20, Andrs Segovia, Ramn Montoya e Robert Johnson ajudaram a
estabelecer a fora do instrumento nos mais diversos estilos musicais. A guitarra
tambm faz parte da msica country popular nos anos 30. Tambm comeou a
substituir o banjo no Jazz.
A guitarra foi um dos primeiros instrumentos a se adaptar com sucesso a amplificao.
A guitarra eltrica foi pioneira no jazz pelas mos de Charlie Christian nos anos 30.
Depois da 2. guerra mundial, o interesse pela guitarra aumentou e uma nova gerao
de virtuosos apareceu. No anos 50 e 60, a guitarra comeou a tornar-se moda em todo
o mundo nos vrios campos da msica.
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Apostila do Curso
Guitarra Hoje
A diversidade de estilos requereu uma grande diversidade de tcnicas de

execuo para a guitarra. A guitarra para msica clssica e o flamenco usam
cordas de nylon e so tocadas com os dedos, enquanto que as guitarras que
usam cordas de ao so normalmente tocadas com palhetas. Guitarras eltricas tm
uma tcnica muito extensa de mo direita e mo esquerda.
Hoje se estimam que existem mais de 50 milhes de guitarristas no mundo. Devido a
grande nmero de possibilidades, e ao grande nmero de guitarristas, as tcnicas de
guitarra so muito pessoais e so diversos os artistas que lanam seus mtodos.
Partes e componentes da guitarra:
Corpo: Parte onde est localizada a maior parte do mecanismo do
instrumento. Mesmo em instrumentos eltricos o corpo do instrumento possui
fundamental importncia na sonoridade (influem o tipo de madeira usada, a
captao, etc).
Escala ou Brao: De importncia fundamental na qualidade do instrumento. No se
trata de apenas uma pea de madeira, pois em seu interior existe (pelo menos nos
bons instrumentos) uma pea de metal chamada tensor, de tenso ajustvel
responsvel por dar uma curvatura correta pea. O brao, quando ajustado, no
deve ser reto e sim ligeiramente cncavo.
Trastes: Pequenas peas de metal que dividem a escala em intervalos de meios-tons.
Instrumentos sem trastes (geralmente baixos) so chamados de fretless.
Ponte: Parte onde so presas as extremidades das cordas. As pontes possuem
diversos ajustes de altura das cordas em relao ao brao, ao comprimento das
cordas (importantes na afinao do instrumento) e em alguns casos distncia entre as
cordas. Podendo ser de 2 tipos: fixa ou flutuante.
Alavanca: Algumas guitarras possuem a ponte
ligeiramente mvel, podendo o msico, atravs
de uma alavanca, afrouxar ou apertar as cordas,
permitindo o efeito conhecido como vibrato.
Nestas pontes geralmente existem ajustes extras
(molas) para controlar a resposta da alavanca.
Captadores: Peas responsveis pela captao
da vibrao das cordas. Podem ser de vrios
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Apostila do Curso
tipos: simples ou duplos (n de bobinas), passivos ou ativos (fonte de energia). Sua

altura pode ser ajustada.
Potencimetros: Controles que fazem variar o funcionamento dos captadores, influindo
no som do instrumento. Basicamente os potencimetros fazem variar o volume e a
equalizao (graves e agudos) do som.
Chave de Comutao: geralmente a chave serve para ligar e desligar os diversos
captadores (em instrumentos que possuem mais de um). Pode tambm servir para
variar a captao entre ativa e passiva.
Tarrachas: Responsveis pela afinao do instrumento.
Em alguns instrumentos possuem resposta varivel (sendo
geralmente mais precisas as tarrachas para cordas
grossas e mais rpidas as tarrachas para cordas finas).
Capotraste: Pea de plstico, osso, marfim ou madeira que
marca o incio da escala. Ao ser colocada na tarracha a
corda deve tender a puxar para baixo o capotraste de
forma que haja um bom contato. Em alguns instrumentos
uma pea de metal aumenta este contato.
Tipos de Ponte:
Flutuante
Chama-se de ponte flutuante qualquer ponte que seja sustentada sobre o corpo da
guitarra atravs de molas. Incluem aqui ento a total maioria das guitarras modernas
com alavanca. Alguns modelos antigos de guitarras com alavanca (bem como alguns
modelos atuais geralmente de baixa qualidade) no possuem molas em sua
construo, agindo a alavanca dobrando toda a ponte (neste caso: comprida e presa
por uma extremidade diretamente na madeira). Exemplo: Bigsby e Vibrola.
Fixa
Guitarras com ponte fixa possuem melhor qualidade na afinao normal (nas
tarrachas), uma afinao de maior preciso na prpria ponte O instrumento deve
nestes casos ser afinado inicialmente nas tarrachas e depois nos carrinhos (saddles).
Presente nas guitarras padro Gibson (Les Paul) feita a micro-afinao na ponte.
Captadores
Captadores simples e duplos possuem cada um seus timbres, qualidades e
defeitos, havendo msicos ou ocasies que prefiram um ou outro. De maneira
geral captadores simples geram mais rudos de interferncia que captadores
duplos (60 Ciclos).
Instrumentos de captao passiva so aqueles em que a vibrao captada das cordas
pelos captadores enviada diretamente ao amplificador praticamente sem tratamento
eletrnico. Instrumentos de captao ativa possuem um circuito (alimentado por uma
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Apostila do Curso
bateria de 9 volts colocada geralmente na parte posterior do instrumento) que submete

o som a tratamento antes de o enviar para o amplificador.
Desta forma instrumentos com captao ativa possuem mais possibilidades de
tratamento e variao dos timbres. O som resultante mais limpo.
Embora haja hoje uma preferncia por instrumentos de captao ativa, existem ainda
correntes de msicos que preferem o som mais natural da captao passiva.
3 escudos com EMG pickus Captadores ativos: singles e duplos
Fundamentos Musicais da Guitarra

Existem vrios mtodos de se ensinar os princpios da guitarra. Exerccios
que usam a notao convencional (pauta de cinco linhas ou pentagrama), a
tablatura de guitarra e diagramas ou grficos visuais.
NOTAS NA ESCALA
Uma diferena fundamental entre a guitarra e o piano que cada nota no piano tem
uma tecla nica. J na guitarra possvel tocar a mesma nota em cordas diferentes,
em diferentes pontos da escala. Por exemplo, a nota E, na 1. corda, pode ser tocada
igualmente no 5. traste da 2. corda, no 14. traste da 4. corda, no 19. traste da 5.
corda - se voc tiver uma escala de 24 trastes - no 24. traste da 6. e ltima corda.
Vale a pena dedicar tempo e esforo a decorar os nomes das notas.
AFINAES
Antes de comear a tocar sua guitarra, seu violo, seu contrabaixo (ou qualquer
outro), seu instrumento precisa estar afinado corretamente. O tom de uma corda
determinado pelo comprimento, espessura e grau de tenso. As cordas soltas so
ajustadas virando as cravelhas das tarrachas at entrar em afinao individual e com
as outras cordas. Voc pode afinar todas as cordas com um afinador eletrnico, um
teclado ou um diapaso. Tambm pode se afinar uma corda e us-la como referncia
para as outras.
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Apostila do Curso
AS NOTAS
As cordas do violo e da guitarra so afinadas desta forma, da primeira sexta (da
mais aguda e fina para a mais grave e grossa): E (mi), B (si), G (sol), D (r), A (l) e
E (mi). O intervalo entre o E mais alto e o mais grave de duas oitavas.
AFINADORES ELETRNICOS
Era comum afinar os instrumentos com um diapaso (ou vrios, para diversas notas).
Hoje mais comum usar um afinador eletrnico. Para a guitarra acstica, os modelos
de afinadores tm um microfone embutido: para registrar e monitorar o som, o afinador
seguro na altura da boca do corpo do instrumento. Para uma guitarra eltrica, liga-se
o instrumento no cabo e pluga no afinador. Ajusta-se a corda at ela ficar afinada; uma
agulha em VU monitora a freqncia e a adequao da nota. Alguns afinadores
eletrnicos podem ser usados com o instrumento ligado.
AFINAO POR UM TOM DE REFERNCIA
1. Toque a nota E (mi) e toque a primeira corda (a mais aguda e fina). Vira a cravelha
da 1 corda at as notas soarem iguais.
2. Fira a 2 corda na altura do 5 traste, seguido pelo E (mi) da 1 corda solta, que
voc j afinou. Ajuste a cravelha da 2 corda at ela ficar afinada com a 1 corda.
3. Agora fira a 3 corda no 4 traste, seguida pela 2 corda solta, a nota B (si). Ajuste a
cravelha que regula a 3 corda at ela ficar afinada com a anterior.
4. Fira o 5 traste da 4 corda e a seguir faa soar a nota G (sol) na 3 solta. Ajuste a
cravelha da 4 corda at ela soar afinada com a 3 corda.
5. Faa soar o 5 traste da 5 corda, tocando em seguida a nota D (r) na 4 corda at
que o som ouvido entre em unssono com a anterior.
6. Fira a 6 corda na altura do 5 traste, seguida da nota A (l) percutida sobre a 5
corda solta. Gire a cravelha daquela at obter uma afinao perfeita com a desta.
AFINAES ALTERNATIVAS
Existem muitos outros tipos de afinao diferentes, ou alternativas, que permitiro criar
grandes efeitos. Algumas delas vm dos primeiros instrumentos acsticos; outras
nasceram entre os msicos de blues do delta do Mississipi que criaram tcnicas e
afinaes para a slide guitar, assim como os msicos de guitarra havaiana. As
afinaes alternativas podem ser usadas tanto em violes ou guitarras acsticas como
em guitarras eltricas e nos estilos de toque com os dedos ou com palheta e slide.
TIPOS DE PALHETA
H palhetas de muitos formatos, tamanhos e materiais. A espessura da palheta pode
afetar o timbre.
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Apostila do Curso
Seu uso uma questo de preferncia pessoal: a tendncia dos solistas escolher
palhetas pequenas e de calibre pesado, enquanto as mais finas e flexveis que se
adaptam melhor ao rasgueado das cordas acsticas e base rtmica.
Amplificadores: A Histria
Os primeiros amplificadores surgiram nos anos 30 usando vlvulas de rdio
e a tecnologia hi-fi da poca. Conforme a guitarra eltrica foi se tornando
popular, nos anos 50, surgiram os primeiros amplificadores especiais para esse
instrumento, cujos modelos em geral combinavam um amplificador valvulado com
um ou dois alto-falantes de 30 cm (12 polegadas). No final dos anos 60 a moda eram
os amplificadores de elevada potncia, com sistemas de grandes caixas de som
independentes. Nos anos 70 surgiu a tecnologia solidstate, mais barata, com os
transistores substituindo as vlvulas. Os amplificadores valvulados, contudo, so os
preferidos de muitos guitarristas profissionais.
COMBOS, CABEOTES E CAIXAS
Qualquer sistema de amplificao deve ter pelo menos dois componentes: um
amplificador e no mnimo um alto-falante. So trs as configuraes mais usadas: o
amplificador com falantes, conhecida como combo; o amplificador separado dos altofalantes; e nos ltimos anos, o amplificador montado em rack. O formato mais usual
o combo por serem portteis e autocontidos, embora os modelos com muito alto
falantes acabem sendo pesados para transportar. A moda de amplificadores
(cabeotes) e alto-falantes separados surgiu nos anos 60. Os alto-falantes eram
chamados de "caixas de som". Esses sistemas tinham potencial de volume de som
bem superior ao de um combo. Uma alternativa moderna o amplificador MIDI
instalado em rack, que permite composies em painel que podem ser instaladas ou
alteradas por um comutador de pedal ou outro controle externo, como um
seqenciador MIDI ou um computador.
A AMPLIFICAO
Para reproduzir o som, a guitarra ligada tomada de entrada de um amplificador
com um cabo ou fio encapado com plugues do tipo jack nas duas pontas. Alguns
amplificadores tm mais de um canal de entrada. Este pode permitir ligar um
instrumento adicional ou um microfone ou ser usado para acionar a permuta entre
duas composies distintas - algo interessante se voc toca ao mesmo tempo guitarra
rtmica e solo. Embora cada amplificador tenha caractersticas prprias, alguns so
comuns a quase todos os modelos: o volume do canal de entrada especfico, os
controles de graves e agudos e o volume master.
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Apostila do Curso
Volume de entrada
O volume do sinal inicial aumentado na pr-amplificao. O aumento deste volume
causa distoro.
Graves
Aumentar as freqncias graves, ou baixas, dar um som mais profundo e espesso.
Em alguns modelos os controles tm equalizao grfica.
Agudos
Aumentar as freqncias agudas, ou altas, dar um som mais brilhante, estridente.
Elimin-los ocasionar um som amortecido.
Volume Master
Controle geral do volume do amplificador.
ESTGIOS DE OPERAO
No amplificador de guitarra simples, a operao comea com um sinal da guitarra. O
volume desse sinal comandado pelo controle de volume de seu canal de entrada.
Um pr-amplificador magnifica esse sinal, que passa ao estgio de equalizao de
graves e agudos; alguns modelos tm controle de mdios, ou midrange, e podem ter
equalizao grfica e/ou paramtrica. O sinal ento passado ao amplificador pelo
controle master. Se o amplificador tem mais de um canal de entrada, o volume master
atua como controle de volume geral para todos os canais.
FENDER AMPS:
A PRIMEIRA "PEDRA FUNDAMENTAL" DA HISTRIA DOS AMPS DE GUITARRA
Os primeiros Amps produzidos
por Leo Fender foram feitos em
Fullerton - Califrnia, entre o
final de 45 e o incio de 46, com
o nome de "K & F" at que em
47, finalmente comeou a
colocar sua marca neles.
Do primeiro amp, "Model 26",
at os dias de hoje, o nome
Fender
sempre
esteve
associado a alguns dos mais
desejados amps de todos os
tempos - e com razes de sobra para isso. Entre a dcada de 50 e incio da de 60,
reinavam os "tweeds"; Champ, Deluxe, Vibrolux, Tremolux, Bandmaster, Super Amp,
Pro Amp, Twin Amp, Bassman.
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
Todos eles tiveram incio nessa poca e so verdadeiros clssicos at hoje. Em 56 foi
introduzido o vibrato em alguns amps e em 63 o reverb.
A dcada de 60 foi dos acabamentos em "tolex", inicialmente brancos, depois marrons
e, finalmente, pretos - esse ltimos so mundialmente conhecidos como modelos
"black-face".
Em 68, o painel de controle dos amps deixou o preto, adotando um acabamento de
alumnio, cinza ("silver-face").
Leo Fender vendeu a companhia para a CBS, em 65. A qualidade dos amps Fender
se manteve muito boa at parte da dcada de 70, mas, comercialmente, os modelos
at ao redor de 70-73 costumam ser os mais valorizados, pois ainda mantm os
circuitos basicamente fiis aos originais. A partir da, uma decadncia triste se abateu
sobre os amps Fender No incio de 85, a CBS vendeu a companhia e desde ento
para nossa sorte, melhoras significativas podem ser observadas novamente,
notadamente de 90 em diante. Os modelos "Reissue" da Fender so de fato cpias
bastante prximas dos originais.
Eternamente haver quem prefira os modelos "vintage", originais, mas, se voc
procura bons amps, com timbres realmente muito bons e bastante prximos dos
clssicos, sem gastar verdadeiras fortunas, as reedies definitivamente valem uma
"olhada" carinhosa.
Alm delas, h uma linha bem variada de opes, para diversos gostos e oramentos,
desde amps transistorizados bem baratos at os "top" de linha, da Custom Shop,
como o Vibro-King e o Dual Professional, entre outros.
VOX AMPLIFICATION:
A "MARCA REGISTRADA" DO SOM DOS BEATLES
Os primeiros VOX foram lanados em 57 - os "AC15". Diferentemente dos Fender essencialmente baseados nos manuais da RCA utilizando as vlvulas 6V6 e 6L6 em
circuito AB principalmente - os VOX utilizaram, desde o incio, outro conceito de
circuito, conhecido como Class A, com vlvulas EL84 "trabalhando duro", quentes o
tempo todo. Em 59, nascia o "AC30", modelo que, aps algumas modificaes bem
melhores - veio a se tornar um dos clssicos de todos os tempos, j como
AC30/6TB. TB representa a sigla pra Top Boost, uma modificao que ressaltava as
freqncias altas desses amps, que inicialmente soavam muito graves. Desde ento
temos as duas categorias de amps, a americana e a inglesa, dois sons to diferentes e
ao mesmo to maravilhosos. Entre os usurios dos amps VOX os mais famosos so
os Beatles. No entanto curioso observar que para um amp com to poucos recursos,
guitarristas dos mais variados estilos j fizeram - e fazem - uso deles, notadamente
Brian May do Queen que ao vivo utiliza esses amps.
MARSHALL:
O SOM DO ROCK AND ROLL
Jim Marshall era baterista e no ps-Guerra na Inglaterra dava
aulas e simultaneamente acabou por abrir uma loja. Aos
poucos, seus alunos comearam a trazer seus companheiros
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Promoo:
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Apostila do Curso
guitarristas para a loja. Na poca, guitarras e amps Fender eram o sonho de todos
mas eram rarssimos e carssimos!
Assim, Jim e dois tcnicos que trabalhavam com ele na loja fazendo manuteno de
equipamentos, decidiram passar a produzir amps ali mesmo, dada a escassez deles
no mercado ingls. Comearam tendo por base um Fender Bassman um amp j
bastante procurado ento. Transformando em formato cabeote e ligando a uma caixa
com 4 falantes de 12. Colocaram alguns na loja para que pudesse ser testado pelos
clientes. Resultado da experincia? S no primeiro dia 25 unidades foram vendidas! A
partir da a Marshall Amplification s cresceu e hoje provavelmente seja a marca mais
famosa de amps de guitarra em todo o mundo.
O primeiro "Guitar God" a adotar seus amps foi Eric Clapton, com o "combo" JTM 45,
depois
batizado
Bluesbreaker,
em
homenagem ao prprio
msico. No entanto a
partir do momento em
que
Jimi
Hendrix
passou
a
usar
exclusivamente os seus
amps que a Marshall
tornou-se,
em
definitivo, "o" som do
Rock and Roll. Entre os
modelos mais famosos
esto:
Bluesbreaker,
1959 Plexi Super Lead
100, 1987 Plexi Super
Lead 50, JCM800 2203 & 2210, Jubilee
Series 2555 (esse amp
foi reeditado h pouco
com o nome de Slash
Signature, exatamente idntico ao da Srie Jubilee) e, atualmente, os top-de-linha so
os modelos JCM 900 e 2000DSL e TSL.
SOLDANO: O MAIS FAMOSO DOS AMPS DE BOUTIQUE
Os amplificadores artesanais ou de Boutique so referencias para amplificadores
baseados em circuitos originais com alteraes que os tornam nicos. Modificaes no
chassi, placas, condutores, vlvulas e circuitos. Steve Lukather, do Toto, parece ter
sido o primeiro a aparecer com um Soldano em seu setup. Mike Soldano, o homem
por trs da companhia, sempre foi um fiel adepto do "do it yourself". Segundo ele,
desde sua infncia, suas bicicletas, seus brinquedos, eram mexidos, ele sempre
acabava por faz-las do seu jeito.
Na adolescncia Mike tocava guitarra - que ele mesmo fez. O primeiro amp que ele
comprou para tocar foi, segundo ele, "uma cpia horrorosa" de um Fender Bassman,
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Apostila do Curso
que "pifava" a todo instante. Assim, acabou aprendendo a consertar amps por
necessidade prpria.
Aos poucos, foi se aprimorando pelo assunto e decidiu fazer ele mesmo um amp. Ao
redor de 82, Mike comprou um Boogie o MK-II e o abriu. Seu gosto pessoal o levou a
algumas modificaes principalmente na relao entre o drive e equalizao.
Em 87, Mike fez chegar um de seus amps s mos de Lukather que o adorou,
comprou e passou a us-lo freqentemente. Em 88, entre outros tantos, Clapton e
Mark Knopfler aderiram aos seus amps.
O SLO-100 havia finalmente se estabelecido com um grande amp. Os amps Soldano
sempre foram caros e por isso no se podia ach-los com tanta facilidade.
Recentemente, Soldano comeou a lanar modelos intermedirios - destaque para o
Reverb-O-Sonic (combo de 50W, 2x12) e para o Hot Rod Plus (cabeote de 50W) - e
pequenos (Astroverb e Atomic, combos de 16W, mas tambm donos de timbre
caracterstico).
MESA/BOOGIE: O CRIADOR DO CONCEITO DE HIGH-GAIN AMPLIFIER
San Francisco, California, 1966. O movimento
hippie explodia em todas as esquinas e com ele
claro, a msica. Randall Smith (fundador e
presidente da Mesa/Boogie) tocava bateria
(tambm!) em uma banda e a convite do
tecladista montaram uma loja (tambm!) onde
faziam reparos e modificaes nos amps dos
msicos locais. Uma dessas modificaes
acabou se tornando a base de toda a
companhia; Randall, a ttulo de experincia,
partiu de um pequeno Fender Princeton e
decidiu "mexer" nele, aumentando-lhe a
potncia e colocando nele um falante de 12.
Alm disso, fez "algumas modificaes" no pr,
aumentando-lhe o "ganho". Quando achou que
tinha chegado a algo interessante, produziu 5
desses amps e os colocou na loja.
Um guitarrista local chamado Carlos Santana (at ento Santana ainda no era um
"rock star") foi convencido a experimentar um deles. Santana comeou a tocar e
literalmente entrou em transe, segundo o prprio Randall. A loja e a calada ficaram
"entupidas" de gente, assistindo quela "cena". Ao final do teste Santana pronunciou
uma frase que acabaria por dar o nome definitivo quele "brinquedinho": "Hey, man,
this little amp really boogies!". Santana acabou se tornando para a recm-nascida
Mesa/Boogie algo semelhante ao que Hendrix foi para a Marshall. Depois dele
inmeros outros "monstros" da guitarra adotaram os Boogies como seu amp principal.
O som mais caracterstico dos Boogies provavelmente o de "Europa", do prprio
Santana. Inconfundvel. A srie Mark (I, II, III e IV) , possivelmente a linha mais
famosa da Mesa/Boogie. Ao lado dela, destacam-se: Heartbreaker, Dual Rectifier e os
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Apostila do Curso
produtos da linha em Rack, com prs e powers separados, um dos tantos grandes
sucessos da Mesa/Boogie.
Mesa Boogie Modelo Dual Rectifier (Stack Completo)
ROLAND VG 8: VIRTUAL GUITAR.

Na dcada de 80 surgiu uma nova tecnologia para os guitarristas com o surgimento
das synths. Com isso vimos surgir a Guitarra MIDI, a Synthaxe - guitarra que
controlava teclados e mdulos - e uma srie de outras invenes que a indstria
lanou no mercado com pouco xito. Hoje a guitarra MIDI encontra-se finalmente em
um estgio bastante utilizvel, por assim dizer - no incio havia uma latncia entre a
corda tocada e o som ouvido, o que as tornavam simplesmente inteis para situaes
ao vivo contudo em certas situaes, em estdio por exemplo, do resultados bem
interessantes.
Hoje temos o VG8 da Roland. No se trata propriamente de um efeito mas sim de
uma tecnologia nova, realmente inovadora, capaz de "simular" diversos timbres de
captadores, guitarras e amps, os mais tradicionais e variados. Para exemplificar:
coloque um captador hexafnico em sua guitarra (um GK2A, da prpria Roland), ligueo ao VG8 indo direto para para a mesa de som sem passar por nenhum amplificador.
Seja qual for a sua guitarra voc poder reproduzir com uma qualidade realmente
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Apostila do Curso
impressionante o timbre de quase qualquer setup que voc deseje. Desde uma Gibson
335 plugada num Fender Twin ou uma Strato num Marshall com alto ganho.
III MODULO
1 parte: Baixo Eltrico
Histria Do Contra-Baixo
O contrabaixo tem suas origens remotas na Baixa Idade Mdia, perodo
compreendido entre o Cisma Greco-Oriental (1054) e a tomada de
Constantinopla pelos turcos otomanos (1453). Descendente de uma famlia
chamada "violas", que se dividia em dois grupos, violas de brao e violas de pernas, o
contrabaixo hoje o herdeiro maior e de som mais grave deste segundo grupo.
Por volta de 1200, o nome gige era usado para destinar tanto a Rabeca, instrumento
de origem rabe com formato parecido com o alade como a guitar-fiddle (uma
espcie de violo com o formato semelhante a um violino). No Sacro Imprio Romano
Germnico, quase todos os instrumentos eram chamados pelo nome de gige, havendo
a gige pequena e a grande. A msica executada neste perodo era bastante simples,
as composies situavam-se dentro de um registro bastante limitado e no que tange
harmonia, as partes restringiam-se a duas ou trs vezes. Era muito comum
instrumentos e vozes dobrarem as partes em unssono.
Com o passar dos anos, o nmero de partes foi expandido para quatro.
Aproximadamente na metade do sc. XV, comeou-se a usar o registro do baixo, que
at ento era desconsiderado. Com esta nova tendncia para os graves, os msicos
precisavam de instrumentos especiais capazes de reproduzir ou fazer soar as partes
graves. A soluo encontrada pelos construtores de instrumentos, os luthiers, foi
simplesmente reconstruir os instrumentos existentes, mas em escala maior. Ocorre,
ento, uma evoluo tcnica e artstica de um instrumento em conjunto com a histria
da msica. Assim, a evoluo no nmero de partes da harmonia trouxe a necessidade
de se criar outros instrumentos que desempenhassem satisfatoriamente aquela nova
funo.
De qualquer modo, seu ancestral mais prximo foi o
chamado violine, que no incio do sc. XVII tornou-se o nome
comumente designado viola contrabaixo, mas apenas na
metade do sc. XVII o nome do contrabaixo separou-se do
violine. E comeou a ter vida prpria.
Entretanto, at a metade do sc. XVIII o instrumento no era
utilizado em larga escala, tanto que em 1730 a orquestra de
J. S. Bach no contava com nenhum contrabaixo. Ainda
faltava um longo caminho para a popularizao.
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Apostila do Curso
Com o desenvolvimento da msica popular no final do sc. XIX, principalmente no que

diz respeito ao jazz, inicia-se assim a introduo do contrabaixo com uma inovao:
Ele no era tocado com arco... apenas com os dedos a fim de que tivesse uma
marcao mais acentuada.
O jazz se populariza e durante toda a primeira metade do sc. XX, o baixo s pode ser
imaginado como uma imenso instrumento oco de madeira usado para bases de
interminveis solos de sax, se bem que era usado tambm no princpio do blues e do
mambo (estou falando de antes da 2 Guerra Mundial).
Assim foi at que em 1951, um norte-americano chamado Leo Fender cria um baixo
to eltrico quanto a guitarra eltrica que tambm criou. O primeiro modelo foi
denominado Fender Precision, e o nome no era casualidade: frente aos tradicionais
contrabaixos, com o brao totalmente liso, o novo instrumento incorporava trastes,
assim como suas guitarras. Parece uma bobagem, mas o detalhe dos trastes faz com
que a afinao do baixo seja muito mais precisa, eis a a origem do nome. Mas a
revoluo fundamental que representa o baixo eltrico frente ao contrabaixo a
amplificao do som.
Se a soluo antigamente havia sido aumentar a caixa de ressonncia, transformando
o violino em um instrumento imenso e com cordas muito mais grossas, desta vez a
soluo foi inserir uma pastilha eletromagntica no corpo do instrumento para que o
som fosse captado. Alm do mais, a reduo do tamanho do instrumento permitiu aos
baixistas transporta-lo com mais comodidade, e poder viajar no mesmo nibus dos
outros msicos portando seu prprio instrumento.
Mas nem tudo seria apenas vantagem, sobretudo para aqueles que tocavam baixo,
mas no eram realmente "baixistas". At ento, o contrabaixo era o instrumento que
todos acreditavam serem capazes de tocar, principalmente porque no se ouvia, de
modo que muitos mais representavam em palco do que realmente tocar o baixo. A
amplificao trouxe tona quais eram os verdadeiros baixistas.
Deve-se dizer que antes de 1951, na dcada de 1930, houve arriscadas e valentes
tentativas de se fazer o mesmo, principalmente por parte de Rickenbacker. Mas se
mencionei o Precision de 1951 como o primeiro baixo eltrico porque o primeiro
que se pode considerar como tal, j que o anterior entraria na categoria de prottipos.
Como lgico, depois vieram outros modelos (como o Jazz Bass, tambm de Fender),
as imitaes, etc. Mas o significativo que voc pode comprar hoje em dia um
Precision com quase as mesmas caractersticas que aquele, pois a maioria dos baixos
atuais se baseiam em seu desenho.
Os msicos de jazz e blues, a princpio, acharam a idia interessante mas
mantiveram-se em seu tradicionalismo. Somente muitos anos depois o baixo eltrico
seria to popular no jazz e no blues quanto o acstico. No caso do blues, ele surgiu
assim que Muddy Waters introduziu a guitarra neste ritmo, ainda que seu baixista, o
mitolgico Willie Dixon usasse um acstico. No caso do jazz, o baixo eltrico s veio
tona com Miles Davis.
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Apostila do Curso
Nos anos 60, o papel do baixista segue sendo, basicamente, o mesmo que nos anos
50: um suporte harmnico de fundo. A partir de 1967, o baixo eltrico comea a
aparecer, fundamentalmente no rock'n roll. O melhor exemplo talvez seja o disco Sgt.
Pepper's Lonely Hearts Club Band, dos Beatles.
Aqui j podemos comear a falar de linhas de baixo de temas pop, tal como os
conhecemos atualmente. prova disto o Festival de Woodstock em 1969. Os anos 70
apresentam a maturidade do baixo. Os produtores comeam a prestar mais ateno
no potencial do instrumento e o contrabaixo assume uma importncia maior, como no
surgimento da disco music. fundamental tambm o surgimento do rock progressivo,
o jazz fusion, o latin rock, o heavy metal, o punk, o reggae, o funk e a soul music. O
baixo acstico se limita apenas aos setores mais tradicionais, como jazz, blues e
ritmos tipicamente latinos, assim mesmo j rivalizando com o eltrico. E claro, a
popularizao do fretless, o baixo eltrico sem trastes.
O desenvolvimento da dcada de 80 apresenta a maturidade de alguns estilos
musicais e o desaparecimento de outros. Percebe-se neste perodo que o baixo j no
imprescindvel, e que pode facilmente ser trocado por um sintetizador. A
massificao da dance music (pria da disco music) deixa de lado o contrabaixo, ainda
que sua linha ainda esteja presente, mesmo que sintetizada. Mas isto no acontecia
apenas com o baixo, mas tambm com a guitarra e a bateria, j que o sintetizador era
o instrumento fetiche do incio da dcada.
Para felicidade nossa, esta tendncia de trocar todos os instrumentos por um s foi
passageira. E os grupos voltaram, sejam eles de rock ou jazz, tanto o baixo eltrico
quanto o acstico estavam novamente no palco. Nem todos estavam concordando
com a massificao dos sintetizadores, principalmente produtores mais atentos e a
revista Bass Player. O jazz comeava a abrir um campo especificamente voltado para
o contrabaixo eltrico, e assim o instrumento se desenvolveu com uma rapidez imensa
tornando-se hoje um dos mais importantes instrumentos musicais da msica moderna.
Melhorando O Som De Seu Contra-Baixo
O que podemos usar para conseguir determinados sons e timbres no seu
contrabaixo?
Em linhas gerais podemos dizer que para se ter um som de qualidade (limpo sem
rudos e distores) no contra-baixo ou em qualquer instrumento eltrico devemos ter
qualidade primeiramente na fonte do sinal sonoro, ou seja comeando pela qualidade
do encordoamento que deve ter um som bem claro e definido, passando pelos
captadores magnticos que devem ser de boa qualidade ou seja preciso captar bem
o som das cordas mas no captar rudos; preciso tambm uma boa regulagem de
tensor, brao e ponte afim de se evitar que a corda raspe em determinadas partes do
brao e ao mesmo tempo evitar que a corda se distancie muito dos captadores,
tambm importante ter uma boa fiao interna do instrumento com o plo positivo
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Apostila do Curso
totalmente isolado e o plo negativo servindo de blindagem contra rudos de campos

magnticos ou mesmo o rudo gerado pela freqncia da energia eltrica.
Detalhe importante : Instrumento caro nem sempre instrumento de boa qualidade.
Assim como a fiao interna o cabo externo deve seguir o mesmo padro, quanto
menor a resistncia eltrica do cabo melhor ser o sinal recebido pelo amplificador .
Os cabos com menor resistncia eltrica (com melhor passagem de sinal) so aqueles
cuja os contatos so banhados a ouro. O amplificador tambm influencia muito na
qualidade final do som.
Porm deve-se observar a potencia que mxima que um amplificador pode dar sem
"rachar" o som . Por exemplo : no se pode querer tirar 200 Watts de um amplificador
de 200 Watts . O ideal sempre se trabalhar com uma sobra de potencia na margem
de 50% ou seja para tirar um som com potencia de 200 Watts o ideal ter um
amplificador de 400 Watts .
Assim como os amplificadores deve se adotar o mesmo procedimento para as caixas
de som e os falantes(com uma sobra de potencia na base de 50 %) . As caixas de
som devem ter o tamanho especifico para cada falante que usa (geralmente os
fabricantes de falantes fornecem tabelas de tamanhos de caixa) , os melhores falantes
no caso do contra-baixo so aqueles cuja os cones so de alumnio pois no
distorcem o som nas notas extremamente graves.
Recomenda-se o uso de estabilizadores eltricos e filtros de linha na alimentao
eltrica dos amplificadores afim de evitar os rudos produzidos pela freqncia da
energia eltrica. Mas alem disso tudo temos vrios equipamentos que melhoram ainda
mais o som do contra-baixo eltrico assim como captadores ativos , equalizadores ,
compressor sustainer , reverberadores , chorus , flanger , etc . Algumas empresas se
dedicam a construir efeitos para o contra-baixo como o caso da BOSS e da ZOOM e
Digitech que possuem pedaleiras multi-efeitos especialmente para contra-baixo.
Manuteno das cordas - 1
Ns sabemos o quanto custa um jogo novo de cordas, muito caro. Principalmente se
for um contrabaixo de 5 ou 6 cordas ou ainda fretless(sem-trastes). Por isso, uma dica
para fazer que cordas velhas soem como novas ferver as cordas. Isso mesmo,
parece loucura, mas funciona. Faa o seguinte: ferva mais ou menos um litro d'gua
com mais ou menos duas colheres de detergente neutro. Retire as cordas do baixo e
enrole-as. Coloque-as na panela e deixe ferver por uns quinze minutos. Tire do fogo,
jogue fora a mistura velha e enxge as cordas com gua fria limpa. Enxugue e deixe
secar num varal. Recoloque as cordas, afine e pronto! Som de cordas novas!
Logicamente, o efeito no to duradouro quanto o jogo novo, e a corda pode
apresentar um pouco de oxidao, dependendo da idade e do numero de fervidas.
Mas serve para economizar uma grana.
Manuteno das cordas - 2
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Apostila do Curso
Ao invs de ferver as cordas, o que pode alterar a tenso prpria das cordas, usa-se
lcool absoluto que vendido em farmcias.
O truque simples: pega-se um vasilhame de refrigerante 2 litros, coloca-se lcool
absoluto (cerca de meio litro), colocam-se as cordas, fecha-se bem a garrafa e agitase com firmeza por 5 a 10 minutos (como uma coqueteleira). Depois s enxugar e
mandar ver.
Limpeza do instrumento
Use um bom lustra-mveis, seja lquido ou spray. Tome cuidado apenas para no cair
o lquido dentro dos captadores, pois pode ocorrer oxidao e perda dos mesmos. Se
o seu instrumento for esmaltado ou laqueado, uma dica usar cera automotiva, pois
remove bem a sujeira. Mas use a menos agressiva que tiver, como aquela para
pinturas metlicas.
Secagem do instrumento
Uma boa dica para preservao do instrumento sec-lo muito bem aps uma
apresentao ou at mesmo um estudo mais demorado, ou se voc tem pele oleosa
como eu, secar a cada tocada. Uma dica minha comprar uma flanela ou mesmo uma
fralda de pano bem grande, e aps o uso, secar o baixo e as cordas com ela. Ao
guardar o baixo ou de um dia para o outro, coloque a fralda ou flanela entre o espelho
e as cordas, envolvendo-as. Desse modo, o suor e umidade impregnados sero
absorvidos, preservando o instrumento.
A
Afinao Para Baixos De 4, 5 E 6 Cordas

afinao padro para baixos de 4 cordas E-A-D-G, ou seja, Mi - L - R Sol, da mais grave para a mais aguda. Baixos de 5 cordas geralmente
possuem uma corda mais grave, afinada em Si. (B-E-A-D-G). Alguns usam uma
corda mais aguda, afinada em D (E-A-D-G-C). O baixo de 6 cordas possui
ambas, e sua afinao B-E-A-D-G-C ( Si - Mi - La - Re - Sol - Do )
No preciso soltar as cordas ao se guardar o instrumento. Praticamente todos os

baixos hoje possuem um tensor no brao, cuja funo compensar o esforo das
cordas aplicando uma fora de igual intensidade no lado oposto. Desse modo, o brao
fica na posio tima, evitando empenamento e arqueamento. Se voc soltar as
cordas, o esforo aplicado por elas desaparece, passando a atuar apenas o tensor.
Resultado: seu brao fica desequilibrado, o que leva a empenamento e conseqente
dano ao instrumento.
Ajustes Das Partes Mveis
Existem muito mais instrumentos sendo feitos hoje, e muito mais fabricantes
hoje do que h um tempo atrs. Mas, o desenho genrico da grande maioria dos
instrumentos no diferente daquele concebido pelo pai do baixo eltrico, Leo
Fender, embora os instrumentos atuais sejam mais complexos. Mas por causa da
origem comum, instrumentos medianos podem ser to bons como os mais caros da
loja. Mesmo os instrumentos mais caros precisam ser ajustados s suas
necessidades. No se deixe levar que altos preos traduzem que voc vai tocar
melhor do que com um modelo mais barato.
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Apostila do Curso
Por que isso? Simplesmente porque existem 3 partes mveis que podem ser
ajustadas para fazer o baixo soar do jeito que voc quiser. So o brao, a ponte e os
captadores. Isto pode parecer bvio. Embora isto no seja um segredo, eu raramente
encontrei baixistas que lembram de ajustar estas partes na loja, com ajuda de
vendedores, enquanto decidem se compram ou no. A maioria no faz isso.
Isto pode ser atribudo ao modo como ajustei o baixo. O capotraste , a ponte e os
captadores concentram 90% do tipo de resposta que o baixo proporciona. No existe
uma regulagem para todo mundo, mas com certeza existe uma para voc.
Todo baixo com brao de madeira possui um tensor, uma barra de ao que atravessa
seu interior e previne o arqueamento do mesmo pela tenso das cordas. Braos de
grafite no o possuem, pois so mais resistentes. O tensor ajustvel. Um brao
perfeitamente ajustado, como voc deveria saber, no perfeitamente reto, embora
possa ficar muito perto disso.
O brao usualmente apresenta um alvio, um ligeiro arqueamento que previne as
cordas de encostarem nos trastes. Atuando no tensor, voc pode alterar este alvio, e
isto tem um profundo efeito na resposta do baixo. Este simples e rpido ajuste permite
que voc levante ou abaixe as cordas do brao e dos captadores. Rudos podem
ocorrer quando voc faz isso, isto normal e pode exigir novo ajuste. Isto pode ocorrer
devido a um desnivelamento dos trastes, que pode ser facilmente corrigido por um
luthier.
Os captadores possuem parafusos para segur-los no lugar, e estes permitem que os
mesmos sejam levantados ou abaixados. Voc pode ficar chocado ao saber quantas
pessoas desconhecem isto. Na maioria das vezes, tudo o que voc precisa uma
chave Philips e atuar nos parafusos. Isto produz uma sensvel diferena-resposta do
instrumento quando voc toca as cordas com os captadores na altura certa. Se eles
estiverem muito baixos, o sinal ser fraco, e voc ter que pr mais fora para tirar
som das cordas. Se eles estiverem muito altos, o campo magntico pode interferir com
a vibrao das cordas e "sufocar" a nota. Ambas as situaes tornam o instrumento
difcil de tocar.
Um pequeno ajuste pode resolver o problema. Se voc nunca experimentou o
sentimento de captadores devidamente ajustados, voc ter uma agradvel surpresa.
A beleza disto est em se voc tocar sobre os captadores como eu, voc pode ter a
sensao de estar tocando numa mesa. Se voc esfregar seus dedos contra os
captadores enquanto toca as cordas, voc talvez sinta que no precisa de tanta fora
fsica para tocar. Suas mos ficam longe de uma situao desgastante, e o ajudar a
prevenir a tendinite ou outros problemas. Voc ter mais controle sobre seu som e
suas notas. Mas, se voc soltar demais os parafusos, os captadores podem cair. Isto
facilmente reparvel, e no danifica seu instrumento.
A ponte concentra a maior parte da resposta do baixo. A maioria das pontes
desenhada para ser levantada e abaixada para ajustar a altura das cordas. Isto
geralmente feito com uma chave Allen. Como as cordas vibram entre o rastilho e o
apoio da ponte, isto afeta diretamente o som do baixo.
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Promoo:
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Apostila do Curso
2 parte:
Teclados e Sintetizadores
Teclados e Sintetizadores: Origens
A histria de como surgiu o teclado ligado a evoluo da msica
eletroacstica que tem seu marco inicial em outubro de 1948 com a difuso do
Concert de Bruits pela Radiodiffusion-Tlvision Franaise, RTF. As obras
apresentadas eram uma srie de pequenos estudos musicais realizados por Pierre
Schaeffer na RTF e que refletiam seu interesse pelo som e suas propriedades
musicais e acsticas, investigadas desde 1942 no Studio dEssai, dirigido pelo prprio
compositor. O material utilizado por Schaeffer eram gravaes de sons de origens
diversas (passos, vozes, mquinas), que eram posteriormente trabalhados e
remontados no estdio. Schaeffer iria cunhar o termo musique concrte em 1948 para
designar essa msica realizada a partir do material sonoro gravado e trabalhado
experimentalmente por meio de montagens, colagens e outros tipos de
transformaes.
Na mesma poca Werner Meyer-Eppler, foneticista e especialista em acstica do
Instituto de Fontica da Universidade de Bonn, Alemanha, realizava experincias com
sntese sonora, ao mesmo tempo que especulava sobre sua possvel aplicao em
msica. Em 1951, Meyer-Eppler e o compositor Herbert Eimert juntaram-se a Robert
Beyer, da Nordwestdeutscher Rundfunk, NWDR, para criar o estdio de Colnia onde
se desenvolveria a elektronische musik (msica eletrnica).
Embora usassem tcnicas de gravao e montagem semelhantes s realizadas nos
estdios da RTF em Paris, essas tcnicas eram aplicadas apenas a sons de origem
eletrnica, gerados por osciladores eltricos. O material sonoro (basicamente ondas
sinusoidais e rudos) era manipulado por meio de processos de sntese, modulao de
amplitude, filtragem e reverberao e, depois, fixado em fita magntica. Todas essas
experincias serviram de base tecnolgica para a evoluo de futuros instrumentos
como os teclados eletrnicos e sintetizadores.
A primeira gravao de msica eletrnica credita-se a Edgar Varese, Desert (1954).
Em 1967, um grupo chamado Silver Apples lanou o primeiro lbum de msica
eletrnica, mas nos anos 70 surgiram os mais importantes pioneiros: Kraftwerk, que
trabalhavam com msica 100% eletrnica.
Com o desenvolvimento natural, surgiram alguns dos pioneiros mais importantes: New
Order - primeira banda a fazer electronic dance music, Depeche Mode e Front 242
(dark electronic), Giorgio Moroder (American Disco), Soft Machine e Brian Eno
(Ambient), James Brown, Sly Stone e George Clinton (Funk), Africa Bambaata (Electro
Funk). Foi disso que se originaram os hoje conhecidos gneros House, Techno,
Breakbeat e Jungle.
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
Sintetizador
Um sintetizador um instrumento musical eletrnico projetado para produzir
sons gerados artificialmente, usando tcnicas diversas.
O sintetizador confundido erroneamente com o rgo eletrnico. A diferena

principal que o rgo apresenta uma quantidade de timbres (sons) limitada e
imutvel enquanto que um bom sintetizador pode imitar sons da natureza,
instrumentos musicais acsticos e eltricos como os de uma orquestra sinfnica e
pode tambm simular sons de helicpteros, carros, rudos, virtualmente quase
qualquer som.
Modelos clssicos de sintetizador:
Mellotron
ARP 2600
Minimoog
EMS VCS3
Fairlight CMI
NED Synclavier
E-mu Emulator
Sequential Circuits Prophet 5

Roland Jupiter-8
Yamaha DX7
Roland JP-8000
Clavia Nord Lead
Oberheim OB-Xa
IV MODULO
1 parte: Bateria
Conceito
De uma grossa maneira, um tambor um casco coberto, em suas
extremidades, por uma membrana vibratria; quando a membrana percutida,
obtemos o som. As caractersticas desse som dependem de vrios fatores: o
material no qual confeccionado o casco, o tipo de pele (membrana), a fora do
impacto da baqueta na pele, a rea do impacto, a tenso da pele (o quanto ale est
esticada), e a acstica do local.
Sofrendo a influncia de todos esses fatores, a variedade de sons que podemos obter
de um tambor ilimitada. Um fator importante que atua nessa variedade de sons a
tenso que est sendo aplicada sobre a pele - que a afinao. Tanto a composio
quanto s medidas de altura, dimetro e espessura do casco influenciam no timbre,
volume e sustentao do som; mas a pele contribui em grande parte nas
caractersticas do som final obtido.
Bsico
A pele fixada na borda do casco por um aro; o aro fixado pelas castanhas.
Apertando os parafusos o aro pressiona a pele contra a borda do casco. Quanto mais
Realizao:
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Apostila do Curso
apertada a pele, mais alto ser o som do tambor, quando percutido.

Se voc nunca afinou sua bateria antes, a melhor coisa a fazer , em primeiro lugar,
tirar as peles velhas. Se voc colocar peles novas o resultado ser melhor. Se voc
no sabe que tamanho de pele precisa, simplesmente voc deve medir o dimetro do
tambor (geralmente em polegadas).Cheque a borda do tambor. Est limpa?
Qualquer defeito na borda pode influenciar no som. Quando se coloca peles novas,
alguns bateristas recomendam voc coloc-las no tambor, apertar bem os parafusos e
deixar assim por algumas horas; com a pele bem esticada, para tirar as tenses da
cola que fixa a pele no aro. Depois que fizer isso, retire a pele do tambor e comece o
processo de afinao.
Coloque a pele no tambor, o aro e os parafusos apertando-os com os dedos at onde
conseguir (procure manter sempre a mesma tenso para todos os parafusos). A pele
ainda estar frouxa. Agora voc pode usar a chave de afinao. Aperte os parafusos
sempre em cruz. Os seguintes diagramas mostram a ordem de aperto dos parafusos
para tambores de 4, 6, 8 e 10 afinaes:
Comece pela pele de baixo (resposta). A primeira coisa a fazer procurar igualar a
tenso em todos os pontos da pele. Conforme voc vai apertando os parafusos, v
controlando o som, percutindo na borda da pele, prximo a cada parafuso, e tente
obter o mesmo som de cada ponto. Faa o mesmo com a pele de cima (batedeira).
A altura (afinao) da pele depende das caractersticas do casco, da tenso da pele
de resposta e de sua relao com a afinao dos outros tambores.
As Caractersticas do Casco
Cada casco tem sua vibrao numa certa frequncia. Voc pode determinar
essa frequncia pegando o casco sem as peles, segurando-o levemente, e
golpeando-o levemente com uma baqueta de feltro ou borracha. Quando a pele
est sendo afinada, comece por uma afinao baixa (pele solta) e gradativamente v
aumentando a tenso. Voc vai perceber que em alguns nveis de tenso a pele vibra
bastante, enquanto que em outros ela parece "morta". O que acontece que a
frequncia de ressonncia do seu casco (a frequncia na qual o casco vibra) tambm
contribuir para a vibrao da pele, ou poder cancelar essa vibrao. O objetivo
encontrar aquele ponto onde a pele e o casco "trabalharo" juntos.
Tenso da Pele de Resposta
Voc tem 3 opes para a afinao da pele de resposta:
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
mesma tenso do que a pele de cima ;
maior tenso do que a pele de cima ;
menor tenso do que a pele de cima.
Cada uma dessas opes produz diferentes resultados.

Mesma tenso para as duas peles
Isto produz um som com bastante "sustain" - (boom). O ataque pode ser preciso,
depende da tenso da pele de cima (batedeira), e sua ressonncia ser longa. Sem
uma variao de tenso entre as duas peles o som ficar "morto".
Pele de baixo com menor tenso que a de cima
O "decay" e "sustain" so diminudos. Pouca definio de timbre.
Pele de baixo com maior tenso que a de cima
Aqui sim as coisas se tornam interessantes. Permite um melhor controle da
ressonncia e do timbre.
Quando voc toca na pele de cima de um tambor, o ar contido neste tambor
imediatamente comprimido. Isso provoca a ressonncia da pele de baixo. A pele de
cima, por uma frao de segundo, levemente abafada pelo contato da baqueta.
Consequentemente a pele de baixo produz o som completo antes que a pele de cima.
Ento se a pele de baixo estiver mais tensionada que a de cima, voc vai certamente
ouvir o som dela ressonar primeiro, seguida pela pele de cima, dando o efeito de "pitch
bend" - ( bwow).
Afinao Relativa com Outros Tambores
H pessoas que dizem que afinam suas baterias em intervalos de teras ou quintas.
Mas mesmo que cada tambor esteja afinado o timbre obtido pode no ser agradvel.
Em outras palavras, o tambor pode estar exatamente afinado numa nota e seu som
(timbra), uma droga! O importante procurar manter um equilbrio; um intervalo que
soe agradvel entre um tambor e outro. No h regras especficas quanto a isto, aja
visto que cada estilo de msica possui seus timbres particulares. Provavelmente voc
nunca ir ver um baterista de Reggae afinar seu instrumento como o Alex Van Halen
afina o seu, por exemplo. Voc deve afinar e re-afinar sua bateria, especialmente se
voc toca vrios gneros de msica. A experincia o melhor caminho. Experimente
novos sons sempre!
Bumbo
O bumbo a "batida do corao" da bateria. O bumbo sempre ter duas peles - bem,
porque ele tem duas peles se vamos percutir em uma s? E qual a funo daquela
Realizao:
Promoo:
56

Apostila do Curso
abertura (furo) na pele da frente?

Todas as respostas mentem no complexo mundo da afinao. Muitos bateristas
realmente no sabem como fazer o bumbo soar bem, eles apenas colocam um
cobertor ou travesseiro no seu interior. A razo pela qual o bumbo feito de madeira,
e o porque das duas peles esta palavra, que sempre est presente quando se fala
de afinao de bateria: Ressonncia. Ressonncia a vibrao do tambor quando
depois que voc percute nele com a baqueta, ou do bumbo quando percutido com o
"pirulito" (batedor do pedal). o mesmo que pr a cabea
dentro de um tambor de leo e gritar "Al" ( A l l , A l l
). A verdade que voc tem que usar algo para
abafar o bumbo. O quanto voc vai abafar depende das
dimenses do bumbo e do som desejado.
Alguns bateristas usam um cobertor encostado na pele de
trs e da frente, outros usam travesseiros.
Existem tambm os "Muffles" de vrios modelos e marcas,
que so abafadores desenvolvidos pelas empresas que fabricam as peles. Bem, o
processo inicial de afinao o mesmo de qualquer outro tambor. Coloque a pele, o
aro e aperte os parafusos com os dedos at fixar bem. Depois aperte cada parafuso
em cruz, como j mostramos anteriormente, procurando igualar a tenso em todos os
pontos da pele. Como nos outros tambores, voc deve experimentar vrios tipos de
abafadores e tenso nas peles. Novamente, o timbre vai depender muito do tipo de
msica a ser tocada e do gosto pessoal do msico.
Tome cuidado com o assunto - ressonncia. Se seu bumbo tem uma "sobra" de som,
seu groove pode soar indefinido, principalmente ao aplicar muitas notas no bumbo.
Experimente, experimente, experimente!
Caixa - Afinao da Pele Superior
Coloque a pele e o aro. Com os dedos, aperte cada parafuso
at que o aro faa presso sobre a pele esticando-a um
pouco. Os parafusos devem virar facilmente, no os force
com a chave de afinao. Esteja certo de que todos os
parafusos tm a mesma tenso.
Se h algumas "ondas" na boda da
pele, voc deve assent-la com
sua mo. Coloque sua mo no centro da pele e force apele
para baixo vrias vezes. Agora verifique novamente a tenso
em cada parafuso.
Afinando cada Ponto de Tenso
Agora, com a chave de afinao, aperte levemente (meia
volta da chave) os parafusos sempre de maneira cruzada. Conforme aperta os
parafusos, toque no centro da pele para verificar o som, at que chegue numa tenso
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
desejada.
Afinando a Pele de Resposta
A pele de baixo (resposta) muito mais fina que a pele de cima porque ele tem que
vibrar, permitindo que a caixa responda esteira. Tome cuidado com a pele de
resposta, muito fcil danific-la. Use o mesmo processo de afinao da pele
superior, verificando a tenso em cada parafuso.
Ajustando a Esteira
Depois de colocadas e pr-afinadas as peles, coloque a
esteira. Verifique se ela est centralizada, isto , o mesmo
espao nas duas bordas.
Ajustes Finais
Agora voc est pronto para fazer os ajustes finais. Coloque a caixa na
estante, e v experimentando - a tenso das peles, a tenso da esteira.
Procure verificar o som obtido em vrios nveis de dinmica.Toque os acentos e
notas suaves, verificando se a caixa responde bem em todas as situaes.
Nota: como sabemos, existem deferentes tipos de caixas em diferentes tipos de
material, diferentes espessuras de aro, casco, e diferentes dimenses do casco
tambm. Voc deve observar estas caractersticas na hora de afinar sua caixa,
respeitando seu "timbre natural".
Acstica da Sala
Tenha em mente que a acstica da sala onde est o instrumento um fator decisivo
no som obtido. Algumas salas vo deixar o som de sua bateria realmente bom,
enquanto que outras vo simplesmente te "irritar". Neste caso, no h o que se possa
fazer. Lembre-se: quanto mais voc experimenta, menos medo ter do processo de
afinao, e voc conseguir obter uma maior variedade de sons interessantes de sua
bateria. Esteja aberto para mudanas sempre!
Montagem da Bateria
O primeiro cuidado que devemos ter ao montar
uma bateria, quanto ao uso de luvas. No deixar
digitais nas peas uma dica importante. A Bateria
deve ser montada e ajustada conforme ao tamanho do
baterista. Para ter uma boa performance, o baterista tem
que se sentir bem confortvel e relaxado. Isso contribuir
para uma boa atuao quando estiver tocando.
conveniente usar um tapete ou carpete proporcional ao
tamanho da bateria isso evita com que o bumbo deslize
no piso.
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
BUMBO:
Em primeiro lugar, coloca-se o bumbo na posio correta. Em seguida regule os ps
fazendo com que eles fiquem bem presos ao cho tapete. Isto servir para um
melhor equilbrio e uma melhor performance quando estiver tocando. Para o bumbo
no correr quando estiver sendo tocado, normalmente alguns Roadies costumam
prender os ps do instrumento com pregos. Hoje em dia o mercado j dispe garras
para fixao de bumbos.
PEDAL:
Observe se o pedal est bem regulado de acordo com o seu gosto. Verifique se o
pedal est nem preso e centralizado. A altura do batedor dever estar mais ou menos
no centro do bumbo. Nunca deixe o seu batedor muito alto, isto far com que o pedal
no corresponda, ou seja, ela ficar muito lento.
PEDAL DUPLO:
O uso de um pedal duplo, dispensa a necessidade de um segundo bumbo. Consiste
em um pedal com dois batedores (uma para o p direito e outra para o p esquerdo),
que podem ser usados alternados ou simultaneamente. Primeiro fixe o pedal que vai
no bumbo, feito isto, ponha o segundo pedal sempre na parte interna, ao lado no pedal
do Hi-hat. Regule a ponte (pea que vai de um pedal ao outro) e faa um teste.
BANCO:
preciso que voc use um banco confortvel. Regule o banco com altura de acordo
com o tamanho de sua perna proporcionando um ngulo de 90. Evite dores nas costas
quando estiver tocando.
CAIXA (Snare):
Depois de posicionada a estante da
caixa, verificado a altura e aberturas
dos ps. A caixa poder ser colocada ,
geralmente um ngulo levemente
inclinada para baixo, voltado para o
baterista. Deve-se observar que os
seus braos e ombros devero estar
bem
relaxados.
Um
detalhe
importante, o porta baquetas. Que
devem ser postas sempre na viso do
baterista.
TOM-TONS:
Normalmente dos tons so montados
em um ngulo levemente inclinados voltado para o baterista. Eles devem ser
posicionados no mesmo ngulo de maneira que fiquem prximos a caixa e ao Hi-hat
de modo confortvel, sem que voc tenha que esticar muito os braos para alcanlos.
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
SURDO (Floor Ton):

No monte-o muito prximo a voc, deixe um espao em relao ao seu antebrao e a
baqueta que voc segura. De modo que a ponta da baqueta v at o centro do
Instrumento.
CHIMBAL (HI-HAT):
Regule a mquina de Hi-hat na altura ideal e que voc no esbarre ao tocar. Posicione
de forma em que as pernas do baterista fiquem bem confortveis para poder executar
a marcao. Para no ocasionar dores nas virilhas quando estiver tocando.
Um detalhe importante quanto ao posio dos ps do chimbal, ponha-o sempre por
trs dos ps da caixa de forma que, caso o baterista queira movimentar a caixa ou
chimbal, ele tenha essa liberdade sem que as estantes se esbarrem.
FERRAGENS DOS PRATOS / ESTANTES
Lembre-se que sempre um dos ps da estante de pratos deve estar sempre voltados
para o baterista. Ponha abertura dos ps das ferragens em uma abertura adequada.
Que no haja desequilbrio quando executados.
Pratos
PRATO CONDUAO (RIDE):
Voc deve montar o seu prato de conduo em uma altura e ngulo ideal para
que voc consiga tocar o centro ou cpula do prato e voltar caixa
tranqilamente ou fazer
determinados ataques.
PRATO
DE
ATAQUE
(CRASH):
Monte a sua estante de
prato de forma que o prato
fique
bem
solto
e
levemente
inclinados
voltados para o baterista de
modo que voc consiga
toc-lo tanto com a mo
direita
quanto
com
a
esquerda. Procure sempre
deixar os pratos de ataque
no muito longe do seu
alcance.
PRATO (SPLASH e CHINA):
O Posicionamento e a altura desses pratos, varia de baterista para baterista. A dica
principal com esses tipos de pratos que eles no precisam de muita fora para tirar
um som. Assim como os demais pratos, eles precisam ter feltro na parte inferior e
superior. Os pratos de forma geral quando postos inclinados e batidos na forma
cncava, isso evita com eles rachem nas bordas e nas cpulas.
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
FAA O TESTE!
Agora que voc est com a bateria devidamente montada, faa um teste. Se voc
perceber que estar desconfortvel, pode ter certeza que alguma coisa est errada.
Nesse caso verifique novamente as posies, faa pequenos ajustes em cada pea
at achar sua posio ideal.
ORDEM DE MONTAGEM:
Tapete, Bumbo, Pedal, Banco, Caixa, Tom-tons, Surdo, Chimbal, Ferragem de Pratos,
Pratos
ORDEM PARA DESMONTAR:
Faa o processo inverso: Pratos , Ferragem de Pratos, Chimbal, Surdo, Tom-tons,
Caixa, Banco, Pedal, Bumbo, Tapete.
IV MODULO
2 parte: Percusso
AFOX E XEQUER
O afox e o xequer tradicional so cabaas, logo existem em
diferentes formatos e tamanhos devido a serem feitos de um
material
natural.
Certos
estilos
musicais requerem tipos e tamanhos
especficos desses instrumentos. O
formato mais comum dos afoxs
consiste numa cabaa redonda que
se afunila para formar um tipo de
cabo. Eles tm contas de plstico tranadas sua volta
amarradas com cordas ou fios.
AGOG
O agog um instrumento feito com um par de campanas
conectadas por uma haste de metal. Tambm existem
conjuntos de 3 ou 4 campanas. Elas so usualmente afinadas
em intervalos de tera, seguradas em uma das mos e
tocadas com uma baqueta pela outra. Uma vez iniciado o
ritmo o padro em geral mantido constante, exceto em
situaes menos tradicionais, onde a improvisao de
variaes funciona bem.
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
ATABAQUE
Atabaques so tambores de origem afro-brasileira, nativos do
candombl e de outros estilos relacionados e influenciados
pela tradio africana Yoruba. Seu uso tradicional era na
msica ritual e religiosa, empregados para convocar os Orixs
as divindades do candombl. Atualmente alguns estilos
contemporneos do norte tambm o utilizam em sua msica.
O atabaque tocado com as mos, com duas baquetas, ou as vezes com uma mo e
uma baqueta, dependendo do ritmo e do tambor que est sendo tocado. Outros
instrumentos de percusso genricos (como congas e bongos) so comuns para o
samba, baio, e outros estilos contemporneos como o jazz brasileiro e o funk.
Atualmente normal ouvir adaptaes de ritmos brasileiros para esses instrumentos.
CAXIXI
Caxixis so cestos entrelaados enchidos com pequenas
contas, conchas, pedras ou feijes. Por serem feitos mo
eles existem em vrios formatos e tamanhos. Originalmente o
caxixi era usado com o berimbau na msica de capoeira, mas
hoje ele encontrado criando ritmos e cores em diversos estilos.
CHOCALHO E GANZ
Chocalhos so feitos com canos de metal ou de plstico, ganzs
so feitos de pequenos cestos entrelaados. Como esses cestos
so geralmente feitos mo, eles existem em diferentes
tamanhos e formatos, assim como os instrumentos de metal.
So enchidos com areia ou pequenas pedras. Muitas vezes 2 ou
3 canos so acoplados para um som mais forte, necessrio por
exemplo para uma escola de samba desfilando no carnaval.
PANDEIRO
O pandeiro um instrumento que requer considervel tcnica
para ser tocado. Ele muitas vezes destacado como
instrumento solista em escolas de samba, assim como em
grupos contemporneos onde h a participao de um
percussionista. Um msico de nome Joo Machado Guedes
considerado o responsvel pela introduo do pandeiro nas
escolas de samba. Pandeiros podem ter peles de couro ou de
plstico.
Eles existem em diferentes tamanhos, com os de 10 e 12 polegadas sendo os mais
comuns. As peles de couro produzem uma qualidade de som melhor, mas apresentam
problemas de afinao causados por alteraes climticas, logo as peles de plstico
so mais encontradas.
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
O pandeiro segurado por uma das mos, enquanto a ponta dos dedos, o polegar e a
base da outra mo so usados para tocar a pele do lado de cima. Os tons abertos e
fechados podem ser obtidos atravs do uso do polegar ou do dedo mdio da mo que
segura o instrumento. O polegar pode abafar a pele do lado
de cima, o dedo mdio pode abafar o lado de baixo.
SURDO
O surdo um tambor em forma de barril feito de madeira ou
metal, com peles em ambos os lados. As peles podem ser de
couro animal ou de plstico. Ele tocado com uma baqueta
em uma mo e com os dedos e a palma da outra mo. A baqueta tm na sua
extremidade feltro ou couro animal natural, e possivelmente algum material de
enchimento cobrindo a ponta de madeira.
Enquanto uma mo toca o tambor com a baqueta, a outra abafa e/ou toca ritmos de
suporte em torno do pulso principal. Surdos so tradicionalmente
usados em escolas de samba, cada escola tendo em mdia de 25
a 35 unidades na sua bateria.
TAMBORIM
O tamborim tocado com uma baqueta de madeira fina ou uma
baqueta de plstico com 3 pontas. Os dedos da mo que est
segurando o tamborim so usados para abafar o lado de baixo da pele, obtendo-se
assim notas abertas e fechadas. Em escolas de samba diversos tamborins so
tocados em unssono para orquestrar passagens rtmicas.
V MODULO PALCO - NA ESTRADA

O
Palco E Os Msicos
Uma das coisas mais difceis para uma banda manter regularidade em
termos de qualidade nas apresentaes ao vivo, principalmente porque isso
depende, na maioria das vezes, dos equipamentos de baixa qualidade oferecidos
pelos bares e pequenas casas de show. O resultado disso um grande desgaste, que
vai se acumulando ao longo do tempo e prejudicando os objetivos da banda, ainda
mais se voc considerar que, alm do problema da qualidade de som, os cachs so
muito baixos tambm. Existe alguma sada?
O nico caminho usar a inteligncia, conhecer um pouco de udio e ir estruturando a
banda aos poucos para que tenha seu prprio equipamento. Para shows em bares,
por exemplo, uma mesa de 8 canais com boa potncia, duas caixas importadas de 3
vias e alguns efeitos traro um resultado acima da mdia.
Realizao:
Promoo:
63

Apostila do Curso
Esse set no to caro e est disponvel em quase todos as casas e conhecido pelos
componentes da banda, mas vamos comear devagar: antes disso tudo, mesmo
dependendo do equipamento das casas, o que importante a banda ter?
Amplificadores de boa qualidade. Na verdade isso diz respeito ao set individual de
cada msico, mas muito importante a banda estar equilibrada em todos os
instrumentos. Imagine uma banda com dois guitarristas; o primeiro tem um Fender ou
Marshall valvulado de 60 watts, uma boa guitarra e racks de efeitos; o segundo tem
um Meteoro ou algum outro amplificador mais "popular" e uma guitarra coreana com
uma pedaleira Zoom 505 ou Digitech. Como ficar o som? Torto, claro. Tambm
claro que isso no implica em substituir o guitarrista mal equipado, porm algum tem
que estar atento a esses detalhes para equilibrar o som.
Cabos em bom estado o que parece bvio mas, quando voc acha que esse
problema j foi resolvido, pode ser surpreendido de novo.
Um efeito para os vocais - nunca os bares tm isso. A banda tem que levar os seus
prprios assessrios (um Nanoverb, da Alesis, custa menos que U$ 200,00). Fita
crepe, extenses, benjamim, ferramentas, lanterna e outros apetrechos so
fundamentais para se adaptar s casas de show. E sempre ter sobressalentes, no s
desses equipamentos como de cordas, cabos, palhetas.
Indo um pouco mais alm, timo quando uma banda chega ao ponto de poder ter
seu prprio tcnico de som. Com certeza os msicos ficam mais tranqilos sabendo
que h algum de confiana pilotando a mesa de som, disposio para resolver
eventuais problemas durante o show. O tcnico deve ser como um membro da banda,
conhecer as msicas, ter atribuies e responsabilidades, e ganhar um cach como
todos os outros msicos.
Conforme a banda vai sobrevivendo, ela ganha condies de se estruturar melhor e
ter seu prprio equipamento de palco e um P.A. pequeno, para shows de at 100 ou
200 pessoas. Nesta fase, com certeza a presena do tcnico de som fundamental.
Veja algumas dicas para que seu som e a performance de sua banda fiquem num
nvel mais profissional:
Elimine os cabos de som dos instrumentos e microfones, trocando-os por

transmissores sem fio - alm de ganhar mobilidade e deixar o palco mais limpo,
os chiados diminuem;
No caso de a banda ter um tcnico de som, ele deve ensaiar como um msico,
podendo at usar efeitos como delay e flanger durante as msicas, dando
assim sua contribuio aos arranjos. Isso pode ir muito alm da simples
utilizao efeitos; dependendo do tipo de som, voc pode inserir efeitos
sonoros, samplers e tudo mais que a tecnologia coloca hoje disposio dos
msicos.
Realizao:
Promoo:
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Apostila do Curso
No caso dos guitarristas estarem tocando com distoro pesada, um noise gate
imprescindvel para que o silncio seja absoluto quando a banda termina de
tocar;
importante levar para o palco as regulagens todas pr-setadas, conforme

tenham sido combinadas nos ensaios, deixando apenas para acertar o volume
do P.A. do pblico. Isso garante maior estabilidade emocional aos msicos,
que j estaro acostumados com a sonoridade, pois talvez a pior coisa em
shows ao vivo tocar sem estar ouvindo algum dos outros msicos.
Equalizadores so importantes para adaptar o som aos diferentes ambientes dos

shows. Microfonia a maior pedra no sapato dos tcnicos de som, e o que mais
incomoda os msicos. Com os equalizadores voc pode eliminar essas "sobras",
achando as freqncias que esto "a mais" no palco.
Geralmente a microfonia aguda dos microfones pode ser eliminada atenuando-se a
freqncia de 5Khz. As sobras de graves geralmente esto nas freqncias de 100Hz,
125Hz ou 160Hz. Sejam quais forem, depois de localizadas, voc pode atenuar todas
as oitavas da freqncia (100Hz, 200Hz, 400Hz, 800Hz, 1600Hz, 3200Hz, etc.). Outra
coisa importante: nos retornos de palco (monitores) tire todas as freqncias de 80Hz
pra baixo. Parar evitar microfonias tambm importante saber qual tipo de microfone
est sendo usado, para posicionar corretamente o retorno.
Se o microfone for cardiide (os SM58 da Leson ou Shure) posicione o retorno
exatamente atrs do microfone ( a regio onde ele no capta som); se for
hipercardiide, ele tambm capta som pela parte de trs, mas como direcional, capta
pouco dos lados (ento os retornos devem ser posicionados ao lado do pedestal).
Voc deve ter domnio do seu equipamento para poder aproveit-lo melhor - essa
mais uma razo para que a banda tenha um tcnico de som entendido no assunto.
fundamental ter disciplina quanto aos horrios de chegada e passagem de som no
local do show, para evitar surpresas e resolver eventuais problemas. s vezes uma
passagem de som teoricamente tranqila fica complicada e acaba a poucos minutos
do incio do show. Quando, na hora do espetculo, acontecem problemas que
poderiam (e deveriam) ter sido resolvidos anteriormente, o astral da banda vai pro
buraco.
Todos os msicos devem saber que as alteraes emocionais nos shows so
inevitveis, portanto o que voc executa com sua banda no deve ultrapassar 70 ou
80% da sua tcnica, para que a performance seja sempre regular e tranqila - sempre
convm deixar alguma reserva de competncia para os imprevistos, inclusive para
quando o pblico estiver jogando tomates em vocs.
A banda deve ser como um time esportivo, onde todos se ajudam. Quando o show
acaba, em vez do vocalista guardar seu microfone e puxar o carro, ele deve ajudar a
desmontar todo o equipamento, de modo que ningum fique sobrecarregado.
Realizao:
Promoo:
65

Apostila do Curso
Este exemplo dado com o vocalista porque ele quem carrega menos coisas (seu
instrumento j est "dentro" desde que ele nasceu), mas isso vale para qualquer
componente da banda. Lembre-se: planejamento e profissionalismo acima de tudo.
Dicas para um Palco (PA e Monitor) Otimizado
Use caixas direcionais no PA, com cornetas, e coloque mais frente do
palco (e no em cima deste) de forma que seu som vaze o mnimo possvel
para l.
Prefira sempre microfones bem direcionais, que rejeitem os sinais vindos fora do
seu eixo principal (de frente).
Evite entulhar o palco com muitos monitores (retornos). Use apenas o necessrio,
quanto mais caixas, maiores as chances de realimentao. Usando mics
hipercardioides como os que indico, ponha dois monitores na frente (um de cada lado
do vocal, apontados para este), e o restante de acordo com a necessidade. Num local
pequeno, basta mais um, para o batera (voz e bumbo neste canal).
Sempre que possvel, use fones para o retorno. No precisa ser esses caros
auriculares sem fio, falo em fones comuns de boa qualidade, para bateria (fechado) e
teclados (fone do tipo aberto, recebendo as vozes e instrumentos acusticos, mas no
a bateria).
Corte todos os canais de microfone que no estiver usando no momento. Quanto
menos microfones abertos no monitor, menos problemas.
Alinhe corretamente seu PA, e som de palco. Alm disso, corte graves abaixo de
100Hz no monitor (menos na via do batera, que precisa do bumbo) e agudos acima de
uns 4 ou 5k, estes mais suavemente.
Nada de som alto no palco. Posicione os amps de guitarra e baixo de lado (voltados
para o centro do palco, e no para a frente), e aponte para o ouvido do msico. E
lembre-se (e aos msicos tambm) que o som do PA tambm ouvido no palco depois de passar o som de monitor, aumente o PA e reduza um pouco o nvel no
palco.
Regras Bsicas para os Vocalistas - Muito Importante
No apontar o microfone para os monitores;
No mudar a posio dos pedestais de Mic depois da passagem de som;
Relatar qualquer problema com o som de palco antes do show (e no depois de
terminado, como geralmente acontece;
Segurar o mic da maneira correta (pelo corpo, no cobrindo o globo com a mo),
procurando manter sempre a mesma distncia do microfone;
Realizao:
Promoo:
66

Apostila do Curso
Aes do Roadie no Palco

Normalmente a montagem dos equipamentos tem uma seqncia. No palco, o
Roadie, precisa ser organizado. Geralmente, quando os Roadies trabalham em
dupla divida as tarefas. Ao chegar no local se apresente a equipe de palco e veja
a Infra-estrutura disponvel. Verifique o Rider Tcnico (Input List, Backline e Mapa De
Palco) e verifique se coincide com o que est disponvel no palco;
Monte a bateria, teclados e percusso. Realize isso primeiramente.
Depois dos praticveis montados, posicione os amplificadores. No deixe nenhuma
bebida perto dos equipamentos. As vibraes dos Amps ir derramar os copos ou
garrafas dentro deles e queimar o equipamento.
As guitarras, violes, contrabaixos. So os ltimos a serem postos no palco. Deixe-os
em locais onde s voc tem acesso. Confira afinao e deixe-os sempre limpos.
Somente duas pessoas podem pegar os instrumentos: O Roadie e o Msico! Cuide
do Equipamento do Msico como se fosse seu.
No deixe pessoas estranhas subir no palco ou chegar perto dos equipamentos.
Deixe sempre em seu alcance, os primeiros socorros. A sua caixa de ferramentas!
Tenha sempre em mos um Kit bsico; (Lanterna, Fita, cabo, afinador, palhetas e um
canivete suo).
Deixe o palco livres de cabos ou qualquer objeto que atrapalhe o trajeto do artista.
Sinalize os Acessos e os limites do Palco com Crepe, Tape, ou Adesiva Colorida.
O
microfone do Artista Principal

Se for a cabo, escolha sempre um cabo grande, caso o artista queira se
movimentar, e deixe-o livre. Se for a bateria, tenha em mos uma bateria
NOVA de reserva Em regra geral, prepare um microfone de espera ou reserva e
deixe-o pronto.
Recolhendo o Equipamento
Retire primeiro as guitarras, violes, contrabaixos e os respectivos cabos.
Recolha os pedais e set list. Deixe no palco uma rea para pr o
equipamento que j est encaixotado. Faa sempre a operao pente fino
depois de recolher todo o equipamento. (pois sempre fica algo escondido).
Verifique tudo na passagem de som. E antes do show, verifique novamente.
Fique sempre atento a TUDO na hora do show.
Realizao:
Promoo:
67

Apostila do Curso
Regras do Roadie
Esteja sempre de mochila pronta para viagem; Tenha sempre em mos um Kit
bsico; (Lanterna, Fita Crepe, cabos, afinador, canetas, alicates e um canivete suo).
Nunca trabalhe diretamente para uma banda ou artista (tente uma empresa de Som, Luz
ou Produtora, voc ir ter muito mais estabilidade no trabalho). Nunca discuta com o
"Produtor", ele como um cliente "Sempre tem razo", mesmo que ele esteja errado.
Nunca gaste o seu cach na estrada, sobreviva somente com sua diria. Num trabalho Free
Lance, pegue seu cach logo antes do show, depois talvez voc no ache ningum para lhe
pagar. Esconda sempre uma nota de cinqenta embaixo da palmilha do seu tnis. No se
iluda, e no caia em roubadas no pense que tudo sexo drogas e rockn roll. Voc nunca
sabe o que pode acontecer.
Quando voc se confrontar com um problema insupervel, improvise ( fita Crepe sempre
ajuda). No se acomode, Especialize-se, procure aprender sempre.
Na passagem de som no acredite que qualquer coisa no palco est bastante alto. Verifique
tudo na passagem de som. E antes do show, verifique novamente. Fique sempre atento a
TUDO na hora do show. Cuide do Equipamento do Msico como se fosse seu. Faa sempre a
operao pente fino depois de recolher todo o equipamento. (pois sempre fica algo
escondido).
Sempre confie nos seus instintos. Mas nunca diga que
voc sabe fazer algo que voc realmente no faz.
Invariavelmente vo lhe pedir para fazer isto.
Tudo acontece por uma razo, mesmo que voc no
saiba qual. Nunca subestime ningum mesmo que ele
parea o maior idiota.
O Roadie tem que saber lidar com todas as questes da melhor forma possvel. Tm que
conquistar seu espao, mostrando servio e profissionalismo. LEMBRE-SE: Do nada se faz
pouco, e do pouco MUITO.
No esquea de se divertir de vez em quando.
Uma hora de sono em numa cama de verdade vale mais que trs horas de sono num nibus
ou no caminho. Sempre que tiver a oportunidade para tomar uma ducha, aproveite. Ela pode
no acontecer novamente.
Cabe ao Roadie as vezes ser psiclogo. Voc pode estar lidando com uma coisa perigosa
chamada ego de msico.
Nunca assuma nada fora de sua funo no trabalho. Nunca!
Para o Roadie, nada se perde, tudo se transforma.
Realizao:
Promoo:
68

Apostila do Curso
VI MODULO FINAL
Detectando Problemas e Achando Solues
A maior parte dos ajustes a seguir exige:
a) Alguma habilidade manual e com ferramentas;
b) Pacincia;
c) Bom senso;
d) Muita prtica com o instrumento para um bom acompanhamento do resultado e uma
avaliao precisa sobre os benefcios e riscos do ajuste a ser feito.
Se mal empregadas as tcnicas a seguir podem prejudicar (por vezes irremediavelmente) seu
instrumento. Recomendo a execuo dos procedimentos a seguir para pessoas que tenham
um mnimo de prtica e conhecimento bsico do assunto. Em caso de dvidas procure o auxlio
de um luthier (profissional que resolve problemas em instrumentos musicais). Entre estes,
porm como em qualquer outra profisso, existem os bons e maus profissionais. Procure
referncias. Apenas lembrando alguns detalhes importantes que no devem ser esquecidos:
a) Cuidado com o acabamento de seu instrumento ao trabalhar com chaves sobre ele. Lembrese de coloca-lo em uma superfcie que no o arranhe e onde o mesmo fique apoiado
firmemente.
b) Execute os ajustes com muita pacincia acompanhando cuidadosamente o resultado. Prefira
executar um ajuste aos poucos, em intervalos pequenos. Alguns ajustes executados
erradamente podem prejudicar seu instrumento. Em alguns casos como o ajuste de tensor do
brao o prejuzo pode ser irreversvel.
c) O uso de material inadequado (chaves de fenda quando deveriam ser usadas chaves allen,
por exemplo) podem estragar a pea a ser ajustada. O investimento para a compra de um bom
jogo de chaves adequado para ajustes em instrumentos mnimo.
d) Tenha em mente que a execuo de um ajuste vez por outra pode tornar necessria a
execuo de outros. Por exemplo, ao fazer um ajuste de ponte para aproximar as cordas do
brao do instrumento pode ser necessrio um novo ajuste de tensor para evitar o trastejamento
que por sua vez pode gerar um novo ajuste de afinao na ponte. Porm os ajustes podem ser
feitos isoladamente.
e) Tenha em mente que os ajustes se executados erradamente podem piorar o problema que
voc deseja corrigir ou criar novos problemas.
f) Na dvida, no tente o ajuste sozinho, pea a ajuda de algum mais experiente ou mesmo
entregue seu instrumento a um profissional.
Realizao:
Promoo:
69

Apostila do Curso
Problema: Cordas muito afastadas do brao em guitarras ou baixos, gerando desconforto ao
tocar.
Para aproximar as cordas do brao usa-se o ajuste de altura da ponte. Na maioria das guitarras
e baixos o ajuste de distncia entre as cordas e o brao feito para cada corda separadamente
atravs de dois pequenos parafusos que controlam a altura de cada corda. Em pontes de
guitarras do tipo Les Paul ou similares so comuns apenas dois parafusos para o controle da
altura de toda a ponte, afastando ou aproximando do brao todas as cordas de uma s vez.
Ao executar este ajuste tenha em mente que uma distncia muito pequena entre as cordas e o
brao, embora mais confortvel, pode gerar o problema conhecido como trastejamento, que
prejudica demasiadamente o som do instrumento gerando sons "fantasmas" bastante
incmodos.
Problema: Cordas muito prximas do brao, gerando rudo de trastejamento.
Trata-se talvez do problema mais comum em guitarras e baixos. Geralmente pode ser feito um
pequeno ajuste na ponte inverso ao explicado acima para aumentar um pouco a distncia entre
as cordas e o brao. Caso seja necessria uma distncia grande demais entre as cordas e o
brao para evitar o trastejamento, possvel que o brao do instrumento esteja com problemas.
Um outro problema que pode gerar trastejamento o desgaste do capotraste, pea de plstico,
marfim ou osso, prxima extremidade do brao por onde passam as cordas. Em instrumentos
antigos, a afinao constante e o atrito das cordas sobre o capotraste tende a se gastar,
fazendo com que a corda o corte e permitindo ficar mais prxima aos trastes, gerando
trastejamento. Pode-se trocar o capotraste ou (a ttulo de experincia) retir-lo (a maioria fica
solta quando afrouxadas todas as cordas) e coloca-lo novamente sobre uma camada de papel
ou papelo (para que fique um pouco mais alto, afastando um pouco as cordas do brao).
Os capotrastes de osso ou marfim (comuns em instrumentos mais antigos) podem tambm se
deteriorar (esfarelando e permitindo que as cordas fiquem mais prximas dos trastes) em
virtude de contato com o xido das cordas.
Em alguns modelos de guitarras e baixos existe uma pea de metal responsvel por puxar para
baixo algumas cordas de forma que melhore o contato das mesmas com o capotraste. Quando
retirada esta pea podem ocorrer problemas de trastejamento. Colocao errada das cordas
(quando presas na parte de cima da tarracha ao invs da parte inferior) pode tambm gerar
problema semelhante.
Problema: Cordas que no afinam ou que perdem a afinao rapidamente.
A causa mais comum e bvia so cordas de m qualidade. Se for este o caso troque de marca.
Um outro problema muito comum mesmo entre msicos com alguma experincia falta de
cuidado quando da colocao da corda na tarracha. Uma m colocao (geralmente poucas
voltas sobre a tarracha) pode gerar falta de contato entre corda e tarracha permitindo que a
corda se afrouxe. A sua maneira de tocar pode influenciar definitivamente na perda da afinao
principalmente se em conjunto com os problemas acima (bends por exemplo tendem a
desafinar cordas de m qualidade ou mal colocadas). Consta entre alguns guitarristas a
informao de que umidade excessiva pode prejudicar a afinao. Exemplos: tocar em
ambientes prximos ao mar ou prximos a mquinas de gelo seco.
Realizao:
Promoo:
70

Apostila do Curso
Problema: Cordas isoladas afinam perfeitamente mas ao afinar uma corda as outras
desafinam.
natural que ao afinar uma corda com o aumento de tenso todas
as outras cordas se afrouxem um pouco (devido ao corpo e brao
do instrumento naturalmente cederem um pouco nova tenso se
encurvando, o que correto). Isso fcil de perceber quando se
tm todas as cordas desafinadas e se afina uma por uma. Aps
afinar a ltima corda necessrio reafinar todas as outras j afinadas.
De forma geral, porem, isso s precisa ser repetido uma ou duas vezes no mximo. Este
problema se complica em caso de guitarras com ponte flutuante (com alavanca). Visto que a
ponte flutuante normalmente cede com o aumento de tenso em uma corda, as outras cordas
tendem a afrouxar, desafinando, o que no ocorre na mesma intensidade em instrumentos de
ponte fixa (onde apenas o brao e corpo do instrumento cedem tenso das cordas conforme
explicado).
Caso a ponte esteja muito frouxa (macia) obviamente ir ceder mais tenso das cordas que
esto sendo afinadas. Em alguns casos torna-se impossvel afinar corretamente o instrumento
sem que se aumente a tenso na ponte.
Problema: As cordas esto perfeitamente afinadas quando soltas ou quando apertadas nas
casas mais externas, porm desafinadas quando se toca na parte mais interna do brao (notas
mais agudas como em um solo por exemplo).
Neste caso necessrio o ajuste do comprimento das cordas na ponte (tambm conhecido por
ajuste de oitava). A maioria das pontes tanto de guitarras quanto de baixos possui um ajuste
em cada corda que permite que o descanso da mesma seja deslizado para frente ou para trs,
encurtando ou aumentando o comprimento da corda. Geralmente este ajuste feito por um
pequeno parafuso paralelo corda que prende o descanso da mesma ponte. Em caso de
algumas pontes flutuantes o leito de cada corda deve ser apenas solto (afrouxando um
parafuso ou dois que o prendem) e deslizado manualmente sendo posteriormente preso
novamente.
Este ajuste de comprimento das cordas necessrio para que a corda esteja afinada tanto na
posio solta como quando apertada em qualquer traste. Trata-se de um erro muito comum
entre msicos iniciantes (ou nem tanto) ajustarem a ponte de forma que todos os leitos de
todas as cordas fiquem alinhados, o que gera uma melhor aparncia (e por outro lado impede
que o instrumento seja corretamente afinado).
O procedimento (individual para cada corda) para verificar este ajuste em um instrumento
consiste no seguinte. recomendado obviamente o uso de um afinador cromtico para
preciso no teste.
a) Afine perfeitamente a corda solta;
b) Aperte a corda no dcimo segundo traste (geralmente diferenciado). Apertando a corda na
dcima segunda casa voc dever gerar a mesma nota da corda solta (o que deve ser
verificado no afinador cromtico). Obviamente a nota dever ser a mesma uma oitava acima
(12 meios tons);
c) Caso a corda apertada na dcima segunda casa no esteja perfeitamente afinada (e estando
afinada quando solta) isso indica que o ajuste do comprimento da corda precisa ser refeito;
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71

Apostila do Curso
d) Caso a nota conseguida na dcima segunda casa tenha ficado abaixo da nota esperada,
voc dever encurtar o comprimento da corda (trazendo o leito da mesma em direo ao brao
da guitarra);
e) Caso a nota conseguida na dcima segunda casa tenha ficado acima da nota esperada,
voc dever aumentar o comprimento da corda (fazendo o inverso do descrito no tem
anterior).
f) Afine novamente a corda solta (que ter desafinado em virtude do ajuste) e repita todo o
procedimento at que a corda apresente exatamente a mesma nota tanto na corda solta quanto
na dcima segunda casa. Quando isto ocorrer a corda estar perfeitamente afinada em
qualquer casa do brao (desde que se trate de um bom instrumento e com o brao
perfeitamente ajustado, claro).
g) Repita o procedimento para cada corda.
Problema: as cordas precisam estar muito afastadas do brao para evitar trastejamento.
Quando colocadas a uma distncia confortvel as cordas trastejam.
Caso o problema seja apenas a distncia das cordas ao brao veja o ajuste mais simples
anteriormente recomendado. O ajuste a seguir se aplica apenas quando impossvel colocar
as cordas a uma distncia confortvel do brao sem que as mesmas trastejem. Ao contrrio do
que sugere o senso comum o brao perfeito de um bom instrumento (baixo ou guitarra) no
deve ser reto e sim ligeiramente cncavo quando afinado. Importante: todos os testes e ajustes
a seguir devem ser feitos com o instrumento afinado visto que a tenso das cordas vai influir na
curvatura do brao. Para verificar a concavidade aperte a corda mais grossa do instrumento no
primeiro traste e no ltimo traste ao mesmo tempo. Verifique ento qual a distncia entre a
corda e o traste do meio. O correto que exista uma pequena distncia de 1mm a 2mm que
indica justamente a concavidade correta do brao. A falta desta concavidade ou uma
concavidade muito pequena ou muito grande podem gerar o trastejamento. Com o brao
perfeitamente ajustado e com a concavidade correta em bons instrumentos possvel usar
distncias mnimas entre cordas e brao sem nenhum problema de trastejamento. Para o
ajuste da concavidade usado o tensor, pea de metal existente no interior do brao e que
pode ser apertado ou afrouxado.
O tensor deve ser ajustado atravs de aperto em uma de suas extremidades atravs de uma
chave allen adequada. A extremidade do tensor geralmente est localizada na extremidade do
brao, protegida por uma pequena placa aproximadamente triangular de plstico. Geralmente
ser preciso tirar uma ou duas cordas para retirada desta placa e ter acesso ao tensor.
Mais raramente o tensor deve ser ajustado atravs de uma abertura existente entre o corpo e o
brao do instrumento. Mais raramente o ajuste do tensor necessita da retirada do brao do
instrumento (o que dificulta o trabalho pois ser necessrio recolocar o brao para test-lo
antes de fazer um novo ajuste).
De forma geral quando apertado o tensor aumenta a concavidade do brao. Mas verifique se o
efeito no est sendo inverso ao que voc deseja. O ajuste do tensor quando mal executado
pode prejudicar (talvez irremediavelmente) o instrumento e portanto precisa obedecer a
algumas regras de segurana extras:
a) Muita pacincia. Aperte vagarosamente o tensor (apenas um quarto de volta de cada vez) e
espere algum tempo (algumas horas de preferncia) para que o brao se adapte nova
tenso. S ento verifique qual foi o efeito do ajuste (verifique a concavidade conforme
explicado acima), se ser necessrio continuar com o mesmo ou se j se alcanou o desejado.
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72

Apostila do Curso
Recomendo que voc prefira gastar um ou dois dias fazendo o servio a correr o risco de
estragar o tensor;
b) A cada etapa experimente demoradamente o instrumento, experimente aproximar as cordas
e teste a afinao. Verifique se o problema melhorou ou piorou ou se surgiram novos
problemas;
c) O ajuste do tensor exige geralmente um bocado de fora. Muito cuidado porm para no
estragar a chave, a porca ou mesmo o tensor em virtude de fora exagerada.;
d) Ao torcer o tensor tome o cuidado de segurar o brao do instrumento firmemente pela
mesma extremidade aonde est apertando o tensor (para evitar torcer o brao ao invs do
tensor). Jamais segure o instrumento pelo corpo;
Baixos de seis cordas e instrumentos mais preciso podem apresentar dois tensores que devem
ser ajustados individualmente para controlar alm da concavidade a direo do brao em
relao ao corpo do instrumento. Este ajuste bem mais complicado do que o ajuste de um
nico tensor e no recomendado a leigos.
Problema: Ponte flutuante (alavanca) dura demais ou macia demais. A alavanca muito macia
pode gerar problemas de afinao.
De forma geral o ideal que a ponte fique paralela ao corpo do instrumento. Contudo devido a
jogos de cordas mais finos ou mais grossos bem como gosto pessoal do msico este ajuste
pode precisar ser feito. A resposta da alavanca pode ser modificada de trs modos.
a) Acrescentando ou retirando as molas que prendem a ponte ao corpo do instrumento.
Geralmente existe espao para cinco molas, onde geralmente trs so usadas. Proteja os
olhos e cuidado com os dedos ao retirar ou acrescentar molas; visto as mesmas serem
bastante duras fcil se ferir caso elas escapem e saltem de seu suporte ao serem colocadas
ou retiradas.
b) Apertando ou afrouxando os parafuso que prendem as molas ao corpo do instrumento. Este
mtodo mais preciso e recomendado. Cuidado para no afrouxar demais o parafuso
permitindo que a mola correspondente o arranque da madeira (o que ir prejudicar a sua
colocao posteriormente).
c) Colocando molas mais duras ou mais macias ou mesmo amaciando as molas existentes.
Para ter acesso s molas citadas na maioria das guitarras basta tirar a tampa de plstico ou
metal na parte de trs do corpo. Tenha em mente que
afrouxando demais a ponte havero problemas de
afinao conforme explicado anteriormente.
Problema: O instrumento apresenta chiados quando
ligado ao amplificador.
O motivo mais comum simplesmente cabo com mal
contato ou curto circuito. Prefira cabos de boa marca
(mais caros) e blindados. Experimente tambm limpar os contatos dos potencimetros e
chaves seletoras de captadores com produto adequado vendido em lojas de eletrnica.
Experimente ainda tocar na parte metlica do plugue aonde ligado o cabo no instrumento.
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73

Apostila do Curso
Caso o rudo diminua voc poder acrescentar um fio ligando a ponte do instrumento carcaa
(neutro) do plugue, o que far com que o corpo do msico funcione como aterramento,
diminuindo a interferncia sempre que ele toque nas cordas. Este detalhe presente na maioria
dos instrumentos geralmente passa desapercebido e quando se faz troca de captadores ou
reformas. Maus profissionais no se lembram de ligar a ponte parte eltrica. Note por outro
lado que esta ligao pode causar pequenos choques eltricos no msico.
Apenas com um esquema eltrico da guitarra em questo (ou examinando um modelo similar)
possvel saber aonde deve ser feita a ligao correta do aterramento na guitarra. Na maior
parte dos casos a ligao pode ser feita ao corpo do plugue, mas isso no um caso geral e o
resultado pode no ser o ideal.
A maneira mais correta de resolver o problema
providenciar o que se chama de blindagem da parte
eltrica do instrumento. Consiste em revestir de pintura
metlica prpria ou com uma camada de papel alumnio
adesivo toda a cavidade onde se aloja o circuito do
instrumento de forma que este fique protegido contra
interferncias externas. O circuito do instrumento dever
ento ser aterrado na sua blindagem. Tente tambm girar
180 o plug do amplificador em relao tomada. Se voc usa cabos de baixa qualidade ou os
montou procure diminuir ao mximo a exposio de fios dentro do plug. A malha (negativo)
deve ser presa logo no fim da borracha do cabo e o cabinho positivo deve estar emborrachado
at o positivo do plug. Prefria cabos bem blindados e flexveis. Uma boa opo usar cabos
estreo. So mais caros mas com blindagem superior, com uma capa de alumnio em volta da
malha e uma capa de plstico mais espessa.
Problema: O instrumento apresenta chiados quando ligado ao amplificador. E quando se toca
nas cordas o problema diminui. O chiado de forma geral causado por interferncia de outros
aparelhos eltricos e eletrnicos prximos.
Instrumentos com captadores simples costumam apresentar mais problemas de interferncia
do que captadores duplos. Com uma correta blindagem em sua parte eletrnica o problema
diminui. Aterrando o amplificador o problema tambm diminui (em casos de amplificadores com
tomada de apenas dois pinos, sem fio terra, procure um pequeno fio extra). Voc pode tentar
tambm inverter a polaridade da tomada (girando 180 graus a tomada no plugue) ou tentar ligar
o amplificador a uma outra tomada.
Caso haja uma grande variao do rudo quando voc toca ou deixa de tocar qualquer parte
metlica do instrumento (incluindo cordas) provvel que o problema seja realmente o
explicado acima. As cordas (juntamente com ponte e tarrachas por estarem todos em contato)
so ligadas eletricamente ao circuito do instrumento de forma que o corpo do msico seja
usado como aterramento. Normalmente o contato feito atravs de um fio preso entre a
madeira e a ponte da guitarra ou baixo.
Problema: O instrumento d choques.
Infelizmente isso natural conforme explica o item acima e servem as mesmas dicas. O
contato eltrico entre a ponte e o circuito do instrumento usado para eliminar o chiado.
Possivelmente aterrando o amplificador voc eliminar o problema de choques. Por outro lado
basta tocar calado ou no tirar os dedos completamente das cordas visto que o choque
desagradvel ocorre apenas na hora da fasca quando se toca as cordas repentinamente.
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74

Apostila do Curso
Problema: Som apagado, nvel baixo, sem agudos, sem brilho.
Os problemas mais comuns e bvios so cordas de m qualidade ou gastas bem como
problemas ou equalizao errada no amplificador. Verifique estes itens inicialmente. Verifique
tambm os potencimetros, procedendo a limpeza conforme explicado anteriormente.
Uma maneira de tentar melhorar o som levantar os captadores ou baixar as cordas de forma
que as cordas e captadores fiquem bem mais prximos. Distncias muito pequenas porm
podem prejudicar o som.
Para levantar ou abaixar os captadores use os parafusos localizados em suas extremidades.
Limpeza do traste e da escala
Para podermos limpar os trastes e a escala, devemos com o auxlio de uma fita
adesiva (a famosa fita crepe), isolar os captadores, chaves e todos os orifcios e
entradas para o compartimento eltrico, para que os detritos da limpeza no grudem nos
captadores nem nos componentes como chaves e potencimetros - e os danifiquem.
Feito isso, pegamos uma palha de ao (usadas na limpeza domstica e para limpar
panelas) - a mais fina que puder conseguir e, com cuidado, sem muita presso, passar sobre
os trastes, afim de retirar fragmentos de ferrugem deixados pelas cordas velhas, deixando-os
lisos e polidos para uma melhor performance na utilizao do instrumento. Posteriormente,
passe um pedao maior da palha de ao sobre a escala, de modo leve e com movimentos
circulares, para retirar a gordura deixada pelas mos. Deve-se fazer isso apenas em escalas
escuras sem verniz (jacarand, pau-ferro, etc.), pois as escalas claras (maple, marfim)
normalmente recebem um verniz ou seladora, e a palha de ao pode riscar ou tornar fosco o
verniz. No caso dessas escalas claras envernizadas, apenas um polimento com flanela seca se
faz necessrio e suficiente.
Finalizando a limpeza e lubrificando a escala
Feito isso, o prximo procedimento tirar da escala e do corpo do instrumento os resduos
deixados pela palha ao. Isto deve ser feito com cuidado para no riscar o corpo do
instrumento. Com o auxlio de um pequeno espanador ou uma escova de sapatos com plos
macios, retiramos a poeira e as limalhas de ferro deixadas pela palha de ao (a fita adesiva
branca, que ora cobre os captadores e chave, ajuda a visualizar se ainda resta alguma limalha
grudada nas proximidades dos captadores, uma vez que esses, por possurem ims, exercem
uma atrao magntica sobre esses detritos de metais). Passe levemente a escova para que
no haja nenhum tipo de agresso pintura do instrumento. Depois disso, pode-se retirar a fita
adesiva cuidadosamente e passar para o prximo passo.
Com uma pequena esponja, passamos sobre a escala e trastes um leo base de limo, que
um produto especfico para esse fim, e que atua limpando e hidratando a escala, deixando-a
com aspecto natural, sem brilho intenso, porm no-ressecada.
Esse produto pode ser encontrado em algumas lojas de instrumentos musicais (caso haja
dificuldade em encontr-lo, consulte seu luthier para que ele lhe indique onde voc pode
compr-lo). Se voc no tiver esse leo no momento da limpeza, corte um limo e coloque
algumas gotas sobre um chumao de algodo, passando-o na escala para limp-la. No use
nenhum tipo de cera ou polidores, pois esses deixaro resqucios e manchas nos sulcos da
escala.
Limpando a ponte da guitarra
Terminado isso, j teremos trastes e escala prontos para o uso novamente. Agora, a vez do
hardware. No caso de uma ponte trmolo - do tipo Floyd Rose - o primeiro passo verificar se
os parafusos que fixam os saddles (carrinhos) esto bem apertados, para que as oitavas do
instrumento no percam regulagem ou gerem algum tipo de desafinao quando usada a Floyd
Rose.
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Promoo:
75

Apostila do Curso
Compre uma escova de dentes de cerdas macias e a deixe para uso exclusivo de seu
instrumento. Escove a Floyd Rose para retirar a poeira ou algum detrito nela acumulado. Em
seguida, pingue na escova trs gotas de leo fino de mquina (encontrado facilmente em
qualquer supermercado). No use os leos em spray do tipo WD 40 (ele pode, no futuro, ser
corrosivo em relao ao tipo de material do seu hardware). Escove novamente a ponte,
lubrificando-a. Esse procedimento far com que os parafusos de seu trmolo no travem
futuramente, nem que apaream possveis pontos de ferrugem. Isso sem falar que a ponte
ficar com um visual muito mais agradvel. No caso de pontes do tipo Strato ou do tipo Les
Paul, no se faz necessrio aperto em parafusos. Entretanto, a escovao, seguida de
lubrificao, tambm imprescindvel. Nas pontes de contrabaixos, esses procedimentos
tambm se fazem necessrios.
Lubrificando e limpando parafusos e tarraxas
As tarraxas, lubrificadas com o mesmo leo em toda sua extenso (leo fino de mquina),
devem ser limpas com uma flanela seca. Isto far com que se reduza a possibilidade de
aparecimento de pontos de ferrugem ou desgaste excessivo do cromo. Os parafusos de
fixao dos straps (roldanas onde prende-se a correia) devem ser sempre apertados, pois
quando comeam a se soltar com o passar do tempo, criam uma folga que s se soluciona
tampando o furo anterior e abrindo outro. Os straps tambm devem ser lubrificados
regularmente. A base do locking nut (trava de cordas), assim como suas morsas e parafusos,
devem tambm ser escovados e lubrificados para que no enferrujem e nem alojem detritos
que possam prejudicar o funcionamento da trava de cordas. Todos os demais parafusos devem
ser limpos e lubrificados com o auxlio de um cotonete para uma melhor conservao.
As terminaes superiores aparentes dos ims dos captadores tambm devem ser limpas e
lubrificadas com um cotonete para que no enferrujem com facilidade (como acontece
comumente).
Limpeza do corpo da guitarra
Estando toda essa parte limpa e lubrificada, passemos agora limpeza do corpo. Novamente
fazendo uso da escova de sapatos de cerdas macias ou do pequeno espanador, retiramos a
poeira com cuidado para no provocar nenhum dano pintura do instrumento. A seguir,
podemos ento encer-lo. No se deve usar ceras automotivas ou de grande abrasividade com
freqncia, para no desgastar a pintura sem necessidade. melhor deixar esse tipo de
polimento a cargo do seu luthier de confiana. Sugiro polidores menos abrasivos destinados ao
uso de instrumentos que so encontrados com facilidade nas lojas do ramo. De posse de um
desses polidores, coloque algumas gotas em um chumao de algodo hidrfilo (o mesmo
usado para curativos) e espalhe por todo o corpo do instrumento. Aps alguns minutos, retire e
d brilho com um pequeno chumao do algodo seco. No enceramento, no conveniente o
uso da flanela, pois pode haver nela algum detrito ou sujeira abrasiva que poder riscar seu
instrumento. Com o algodo, j no corremos esse risco pois, aps o uso, cada chumao
desprezado o que provavelmente no acontece com a flanela. A parte do traste do brao deve
ser limpa com um algodo seco. O uso de cera ou polidores no brao para alguns msicos,
segura a ao da mo. Isto possvel quando o suor se mistura ao produto aplicado, criando
uma espcie de cola, que restringe um pouco a tocabilidade (no sempre que o suor provoca
isto, podendo variar de indivduo para indivduo). Os escudos (pickguard) tambm podem ser
encerados com os polidores e algodo.
Colocao de cordas novas
Terminada essa parte partiremos para a colocao das cordas novas, que devem ser passadas
pelo orifcio da tarraxa, esticadas e j posteriormente enroladas. A corda por si s se fixar
perfeitamente medida que virarmos a tarraxa.
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76

Apostila do Curso
Depois de afinado o instrumento, parte da corda que sobrou depois da tarraxa pode ser
removida com um alicate de corte. importante esclarecer que no se deve dar ns para
fixao das cordas que, se enroladas em excesso na tarraxa, servem apenas para provocar
desafinaes, pois teremos mais volume de material para assentar, lacear, escorregar. Alm do
mais, a posterior troca de encordoamento fica muito mais difcil.
Dicas para conservao das cordas
Quanto conservao das cordas importante saber que a durabilidade das mesmas vai
depender tambm do organismo do msico que a estiver usando. A quantidade de cido rico
contida no suor determinar tambm o quanto a corda vai durar, assim como em que
velocidade ser o desgaste das peas de metal do instrumento. Existem pessoas que suam
demais nas mos e mesmo que no tenham excesso de cido rico, a umidade excessiva
provocar um desgaste mais acentuado das cordas e tambm das demais partes de metal do
instrumento. Existem ainda algumas pessoas que suam em demasia nas mos e que tambm
possuem cido rico em abundncia. Neste caso comum a corda enferrujar aps dois ou trs
dias de uso. O ideal aps o uso do instrumento secar as cordas com um pano que no solte
plos (flanela no serve). Os produtos disponveis no mercado no prolongam
demasiadamente a vida til das cordas. Alguns deles possuem algum tipo de leo para reduzir
a corroso, e lcool isoproplico para limpeza.
Porm, o uso deles ou do pano s oferece algum resultado quando usados enquanto o
encordoamento for novo, porque uma vez comeado o processo de corroso, fica impossvel
retroced-lo. O uso de produtos abrasivos pode at deter o processo ou mesmo retirar a
ferrugem, s que a sonoridade e a afinao das cordas acabam comprometidas. Portanto, a
limpeza e a secagem preventiva das cordas, enquanto novas, so a melhor alternativa a seguir
para a conservao das cordas.
Colocando as cordas em guitarras
Voc deve trocar as cordas sempre que achar que o som est sem brilho. O tempo entre as
trocas pode variar bastante em virtude de sua maneira de tocar, em virtude da qualidade das
cordas que voc usa, em virtude da quantidade de tempo que voc toca durante o dia, em
virtude do clima e umidade do local, etc. Msicos iniciantes tendem a trocar menos as cordas
em virtude de no perceberem a perda da qualidade.
Entre baixistas comum afrouxar as cordas quando o instrumento estiver em repouso para
permitir que as mesmas durem mais (em virtude de encordoamentos de baixo serem bem mais
caros e perderem qualidade mais rapidamente).
A ponta da corda com o cilindro de metal deve ficar presa ponte. Em baixos a corda deve ser
colocada nas aberturas da ponte. Em guitarras geralmente as cordas so enfiadas pela parte
de trs. Em caso de algumas pontes flutuantes pode ser necessrio cortar o pequeno cilindro
de metal das cordas e prend-las atravs dos parafusos correspondentes. Colocar as cordas
corretamente nas tarrachas porm pode no ser to simples quanto parea ao msico iniciante.
Deve-se levar em conta os seguintes tens:
a) Dar vrias voltas na tarracha e no apenas duas ou trs (mesmo em caso de cordas
grossas). Cordas com poucas voltas tendem a desafinar.
b) Tentar iniciar o enrolamento pela parte de cima da tarracha e continuar enrolando cada volta
abaixo da anterior, de forma que a corda "saia" da tarracha pela parte de baixo. Isso ir
melhorar o contato com o capotraste e consequentemente a afinao.
Realizao:
Promoo:
77

Apostila do Curso
c) Ao cortar a corda, no caso das mais grossas, dobre a ponta, de forma que o revestimento da
corda no possa deslizar sobre a alma da mesma. Isso no pode normalmente ser realizado
em cordas de baixo, mais grossas.
d) Evitar torcer a corda. Prefira apertar toda a corda (mesmo que isso leve vrios minutos)
apertando a tarracha ao invs de enrolar a corda na tarracha (o que ir torc-la).
e) Em contrabaixos a ponta da corda deve ser enfiada no meio da tarracha e no precisa ficar
aparecendo como em guitarras.
Algumas dicas sobre como retirar as cordas:
a) Ao trocar as cordas prefira afrouxar todas aos poucos. Tirando as cordas enquanto as outras
estiverem apertadas ir aumentar a tenso nas cordas restantes, possibilitando que as
mesmas quebrem (neste caso o impacto pode prejudicar o instrumento).
b) Em caso de cordas grossas (principalmente de baixo) pode ser difcil retirar as cordas pela
ponte em virtude das mesmas terem sido torcidas na tarracha. Prefira ento cortar as cordas
para no riscar o acabamento do instrumento. Antes porm afrouxe todas as cordas, no corte
as cordas apertadas.
Afinando
A afinao pode ser feita por ouvido (em caso de pessoas que consigam lembrar com preciso
as notas, isso chama-se ouvido absoluto), atravs de comparao com uma nota afinada (de
um outro instrumento, de preferncia teclado ou outro que no precise de afinao ou de um
diapaso ou apito) ou atravs de um afinador eletrnico (recomendado). As cordas tambm
podem ser afinadas em relao s outras cordas do instrumento. Para afinar mais facilmente e
corretamente o instrumento siga os seguintes passos:
a) Caso voc possua micro-afinao (guitarras com ponte flutuante tipo floyd rose ou similares)
coloque a micro afinao de cada corda na posio intermediria e solte as travas de afinao
do brao.
b) Estando o instrumento totalmente desafinado, ao afinar uma corda, as outras normalmente
desafinam, em virtude do aumento de tenso da primeira. Sendo assim inicialmente afine
grosseiramente todas as cordas.
c) Se o encordoamento tiver sido recm colocado estique cada corda puxando com os dedos
(no muito pouco que no surta efeito e nem tanto que quebre a corda) a fim de eliminar as
folgas iniciais nas tarrachas. No fazendo isto a afinao ir se perder rapidamente (at que
afinando diversas vezes as cordas tenham se ajustado).
d) Faa a afinao cuidadosa em todas as cordas tantas vezes quantas necessrias at que
todas estejam perfeitamente afinadas (normalmente uma ou duas vezes so necessrias).
e) Caso voc possua travas de afinao, use-as e faa a micro-afinao.
Realizao:
Promoo:
78

Apostila do Curso
Parte Eltrica - Novos Timbres

Ajustes em guitarras com 2 humbckers e um single coil
Para comear, darei uma sugesto para as guitarras que possuam dois humbuckers e
um single coil, com este no meio e os primeiros nas extremidades (ponte e brao)
como nas Jackson, Ibanez, Cort, etc. Para esse tipo de configurao, necessrio que os
humbuckers possuam ao menos dois condutores cada. Uma das mudanas que podemos fazer
instalar um push-pull para funcionar como um potencimetro normal para guitarras, s que
combinado com uma chave.
A vantagem desse potencimetro extra que ele atua na mesma funo do anterior, s que
disponibilizando mais um recurso (puxando e empurrando o boto), sem alterar as
caractersticas estticas do instrumento, por ser instalado no mesmo lugar que o original. Para
essa configurao de guitarras com dois humbuckers e um single coil, o boto iria atuar
transformando os humbuckers em single, provocando um curto em uma das bobinas dos
anteriores, anulando-a. Desta forma os captadores ficaro com um som bastante caracterstico
de single coil. Este recurso interessante para o msico que quiser conseguir um som mais
limpo e cristalino, com um ataque mais discreto para se tocar, por exemplo, um blues ou um
country. claro que, ao transformar um humbucker em single, uma outra caracterstica que se
herdar ser um hum (rudo) tradicional de single coils.
Este rudo ser discreto - a menos que a configurao que o produz seja usada com uma
distoro. tambm importante salientar que esse hum, dependendo da qualidade do
captador, poder ser menor que um rudo normal de um single.
Ajustes em guitarras com trs captadores
A prxima configurao se destina a instrumentos que possuam trs captadores, todos de
bobina dupla, e com pelo menos trs condutores em cada. Por exemplo: guitarras com trs
humbuckers, Stratos com trs singles de bobinas duplas, ou
guitarras com dois humbuckers e um single, tambm de bobina
dupla. Neste caso, o que faremos acrescentar mais um pushpull para que os trs captadores se tornem single. Por exemplo:
um boto tornaria os captadores extremos (ponte e brao)
single, e um outro faria o mesmo com o captador central. O
resultado dessa adaptao ser parecido com o da anterior,
mas com a vantagem de podermos combinar single com single,
humbuckers com single e vice versa, com at catorze timbres
diferentes.
Ajustes em guitarras Stratocaster
A prxima configurao se destina mais para Stratocaster, por possurem trs potencimetros:
um de volume e dois de tonalidade. Como nos casos anteriores, se faz necessrio que os
captadores sejam de bobina dupla e de, no mnimo, trs condutores cada. Neste tipo de
instrumento, seria instalado, como nos exemplos anteriores, um push-pull para tornar single os
captadores da ponte e do brao, um outro para fazer o mesmo com o central, e um terceiro que
possibilitaria aos dois captadores das extremidades funcionarem simultaneamente. Pode-se
tambm inutilizar um dos botes de tom da Strato e faz-lo funcionar comutando
gradativamente os captadores. Estas configuraes adicionam, no mnimo, mais seis
configuraes diferentes ao som da Strato, que podem ser somadas s catorze anteriores.
Voc trabalharia os extremos operando-os juntos, como numa Telecaster na posio central da
chave, variando com uma ou duas bobinas. Ao colocar a chave comutadora nas posies
intermedirias, poderia fazer com que todos os captadores funcionem juntos, e vari-los entre
uma e duas bobinas.
Realizao:
Promoo:
79

Apostila do Curso
Ajustes em guitarras com com dois humbuckers e quatro potencimetros (tipo Les Paul)
A configurao que sugiro em seguida uma das mais
complexas, mas muito interessante. Ela se destina s
guitarras
com
dois
humbuckers
e
quatro
potencimetros, normalmente as Les Paul. Ao contrrio
das configuraes anteriores, esta necessita que os
humbuckers
tenham
quatro
condutores,
pois
trabalharemos no s o cancelamento de bobinas mas
tambm a sua defasagem (defasar as bobinas significa
faz-las trabalhar com as polaridades invertidas, o que
resulta no cancelamento de algumas frequncias,
notadamente as mais graves). Os captadores convertem a energia vibratria das cordas em
uma corrente alternada, formada por picos e vales. Quando duas bobinas geram correntes
alternadas e seus picos e vales coincidem respectivamente, dizemos que esto em fase. Por
outro lado, se o pico de uma corrente coincide com o vale da outra, esto defasadas.
Captadores neste estado produzem uma gama de sons interessantes quando a idia som
limpo. Esta configurao trabalharia da seguinte maneira: cada captador teria dois push-pull,
sendo que um deles tornaria o humbucker em single, e o outro defasaria as bobinas.
importante salientar que o efeito da defasagem s seria audvel quando o captador estiver com
as duas bobinas funcionando. Esta forma permite a obteno da sonoridade de single com
humbucker defasado e normal, single com single, para um total de catorze timbres diferentes.
Dica para preservar frequncias agudas
Deixando de lado os circuitos mais complexos, darei uma dica bastante utilizada por
strateiros, mas que pode ser utilizada em qualquer guitarra: instalar um capacitor de polister
metalizado de valor entre 2K e 10K ao potencimetro de volume, com o intuito de preservar as
frequncias agudas, que normalmente so perdidas quando se reduz o volume atravs do
potencimetro.
que devo verificar ao regular um instrumento

a) Verifique o acabamento do mesmo. Um acabamento bem cuidado indica que o dono
deve ser cuidadoso com todo o resto.
b) Verifique se todos os captadores esto funcionando. Para isso alterne a chave de captao
entre as vrias posies e verifique se o timbre varia. Em caso de captadores com partes de
metal expostas experimente tocar nas partes de metal com uma chave de fenda ou similar, o
que dever gerar um clique caracterstico caso o captador
esteja ligado. Captadores funcionando tambm atraem
metal como ms. Caso algum esteja desligado no ir
faz-lo.
c) Verifique se todos os potencimetros esto funcionando
corretamente e sem rudos.
d) Verifique (com o instrumento afinado) ao longo de toda
a escala e em todas as cordas, se est havendo trastejamento.
e) Verifique se o instrumento afina corretamente tanto nas cordas soltas como no interior do
brao. De preferncia use um afinador eletrnico.
Realizao:
Promoo:
80

Apostila do Curso
f) O brao do instrumento deve possuir uma pequena curvatura. Com o mesmo afinado, aperte
a corda mais grossa no primeiro e no ltimo traste ao mesmo tempo e verifique se entre a
corda e o traste do meio existe um pequeno espao de um ou dois milmetros. Caso no exista
este espao possivelmente o instrumento precisar de um ajuste no tensor (pea de metal no
interior do brao).
Tenha em mente que a maioria dos defeitos acima pode ser sanado com um investimento
geralmente pequeno. Nem todos os msicos e "profissionais" de oficinas de instrumentos
sabem exatamente como tirar o melhor proveito de um instrumento, sendo comuns ajustes malfeitos que terminam por prejudicar imensamente o som. Usando bom senso portanto possvel
comprar um instrumento de excelente qualidade por um preo mdico em virtude de o mesmo
precisar apenas de ajustes.
APOSTILA DO CURSO
I Capacitao Para Roadies e Tcnicos de Palco
Elaborao e Compilao
den Barbosa (barbosa.eden@gmail.com)
Todo o contedo desta apostila de uso pblico, porm registrada em Creative

Commons, a licena, que considerada uma evoluo do copyright, garante a
troca de informaes para pesquisa e divulgao de contedo em obras
cientificas, artsticas e culturais de acordo com os objetivos do autor.
A medida adotada pela coordenao do curso visa incentivar e levar ao
conhecimento dos estudantes o livre compartilhamento de informao.
Com esse registro, fica garantido que todas as obras tero sempre divulgado o
crdito ao autor e no podero ser utilizadas com fins comerciais. O site da CC
no Brasil possui um guia com todas as informaes sobre essa licena, tanto em
linguagem simples como jurdica.
Agradecimentos
Esta iniciativa apenas se concretizou com o apoio do I Edital das Artes de 2006 oferecido
pela Prefeitura Municipal de Fortaleza atravs da Fundao De Cultura, Esporte e
Turismo de Fortaleza FUNCET. Nosso eterno Obrigado pelo apoio e cooperao.
O curso assume o compromisso social de priorizar as comunidades carentes que no
tem acesso a estes conhecimentos. Nossa inteno a de realizar o melhor curso nesta
rea e honrar com a credibilidade depositada pela FUNCET, nossos alunos e apoios.
Agradeo a meus protetores, minha famlia, a toda minha equipe de produo e tcnica,
Dado do Noise 3D, a Cavalo Marinho Editora, Tembi (grande Rodrigo!) alm daqueles
que ajudaram de qualquer forma na construo desta iniciativa. Satisfao nica ser
agente formador de novas potencialidades na rea da msica em nossa cidade.
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1

I CAPACITAO PARA ROADIES E TCNICOS DE PALCO

I MODULO DE INTRODUO AO UDIO:

II MODULO DE GUITARRA E VIOLO

III MODULO DE BAIXO E TECLADO

IV MODULO DE BATERIA E PERCUSSO

V MODULO PALCO - NA ESTRADA

I CAPACITAO PARA ROADIES E TCNICOS DE PALCO

O Roadie trabalha como o principal assessor do msico e tem como tarefas

I CAPACITAO PARA ROADIES E TCNICOS DE PALCO

Em bandas de menor porte o Roadie tambm transporta o(s) instrumento(s), mas,

Diretor e Produtor Lideram o evento de forma ampla e geral;

Stage Manager Produtor do Palco, coordena toda a equipe presente no

Tcnico de Luz Escolher cores, prismas, texturas de luz, sobreposio,

Operador de udio Responsvel pelo sistema de sonorizao, sua

Equipe de Suporte (Eventos) Pessoas ligadas ao evento destinadas a auxiliar

Msicos e banda Instrumentistas, vocalistas, guitarristas enfim nossos

Transportes - (Big ou Carreto) Carregadores de toda a parafernlia que est

Seguranas Mantm a ordem e o acesso restrito ao palco;

Cenografia) Responsveis pela montagem e desmonte da infra-estrutura do

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manager" seja tambm o "stage manager".

Um tour manager, um stage manager,

O vocal pode ser feito por um dos tcnicos de guitarra.

Roadie, os msicos e a Equipe de Produo

Para ser um Roadie no necessrio ser um exmio instrumentista, mas

I CAPACITAO PARA ROADIES E TCNICOS DE PALCO

A vestimenta bsica de qualquer Roadie sempre a roupa preta, que torna-se

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instrumento onde necessrio fazer o enxerto.

Em que pese a regulamentao da profisso de Roadie no cenrio Musical

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Normalmente a preparao o mais importante. At a hora do soundcheck, os

I CAPACITAO PARA ROADIES E TCNICOS DE PALCO

Case de Ferramentas do Roadie

I MODULO DE INTRODUO AO UDIO

I CAPACITAO PARA ROADIES E TCNICOS DE PALCO

Mixador , Tcnico de mixagem, Tcnico de monitor, Tcnico de PA;

Dar provas de resistncia presso

AO OPERAR SISTEMAS DE SONORIZAO

I CAPACITAO PARA ROADIES E TCNICOS DE PALCO

Alinhar sistemas de sonorizao

AO PROJETAR SISTEMA DE SONORIZAO E GRAVAO

Informar-se sobre evento de sonorizao e gravao

AO INSTALAR E DESISNTALAR EQUIPAMENTOS DE UDIO E ACESSRIOS

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Noes sobre udio

A imagem acima mostra o envelope caracterstico de trs instrumentos. O primeiro

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Em qualquer compressor/gate encontramos ajustes de ataque e relaxamento (Attack,

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PR-AMP VALVULADO DE MICROFONE

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sada da mesa (L ou R) ser ligado ao canal do amplificador responsvel pelas caixas

Console Viso Geral e Detalhe dos Canais do Volume Master

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O tweeter no muito recomendvel nas caixas de retorno, pois facilita a microfonia.

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Em principiantes existe um comportamento interessante (at mesmo profissionais que