UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
REA: ESTUDOS DE LITERATURA
ESPECIALIDADE: LITERATURA COMPARADA
LINHA DE PESQUISA: RELAES INTERLITERRIAS E TRADUO

TRADUO, INTERPRETAO E RECEPO LITERRIA:

MANIFESTAES DE EDGAR ALLAN POE NO BRASIL

FABIANO BRUNO GONALVES

ORIENTADORA: PROFA. DRA. PATRCIA LESSA FLORES DA CUNHA

PORTO ALEGRE
2006

FABIANO BRUNO GONALVES

TRADUO, INTERPRETAO E RECEPO LITERRIA:

MANIFESTAES DE EDGAR ALLAN POE NO BRASIL

PORTO ALEGRE
2006

Para Pedro Paulo Bruna e Ilesca Holsbach

AGRADECIMENTOS

Agradeo a Patrcia Lessa Flores da Cunha pelo trabalho de orientao, CAPES pelo
financiamento e especialmente a Pedro Paulo Bruna, Ilesca Holsbach, Paulo Fernando Bruno
Gonalves e Andr Luiz Camargo de Lima: exemplos de conduta, companhia, apoio e
amizade.

Good morning! said Bilbo, and he meant it. The sun was shining, and the grass was very
green. But Gandalf looked at him from under long bushy eyebrows that stuck out further than
the brim of his shady hat.
What do you mean? he said. Do you wish me a good morning, or mean that it is a good
morning whether I want it or not; or that you feel good this morning; or that it is a morning to
be good on?
All of them at once, said Bilbo.
J. R. R. Tolkien

RESUMO

O que ora apresentamos um questionamento sobre o papel da interpretao na

traduo literria e suas implicaes para as questes de recepo. Analisamos diversas
tradues em lngua portuguesa brasileira de The Tell-Tale Heart, um conto do escritor norteamericano Edgar Allan Poe que apresenta obstculos tidos como intransponveis na traduo.
A partir da anlise comparativa entre o texto em ingls e suas respectivas tradues,
analisamos as escolhas de palavras dos tradutores e suas solues para os itens mais
complexos do texto, bem como as diferenas de interpretao de itens lexicais simples. Para
fins de embasamento terico, recorremos a postulados crticos e tericos diversos tais como
os da Literatura Comparada, Teoria Literria, teorias de traduo e interpretao.
Inicialmente, fazemos uma anlise das contribuies de cada uma dessas reas, para depois
partirmos para as anlises propriamente ditas. Com isso, tentamos deixar claro que a traduo
de uma obra literria pode ser vista como uma manifestao aculturada de seu texto de
partida.

ABSTRACT

What we present here is a questioning about the role of interpretation in literary

translation and its implications for the reception issues. We have analyzed several Brazilian
Portuguese translations of The Tell-Tale Heart, a short story by American writer Edgar Allan
Poe, which presents some so-called unsurmountable obstacles in translation. From
comparative analysis between the English text and its respective translations, we analyze the
word choices made by the translators and their solutions for the most complex items, as well
their different interpretations of simper lexical items. As theoretical support, we have made
use of the several critical and theoretical postulates such as those of Comparative Literature,
Literary Theory, translation and interpretation theories. Initially, we analyze the contributions
of each of those areas, then we go on to the analyzes per se. Thus we try to make it clear that
the translation of a literary work can be seen as a cultured manifestation of its source text.

SUMRIO

1 INTRODUO.......................................................................................................................9
2 INTERPRETAO, LXICO E TRADUO ...................................................................12
2.1 Interpretar = trazer vida obra .......................................................................................15
2.2 Lxico .............................................................................................................................18
2.3 O comparatismo e a traduo .........................................................................................19
2.3 A traduo no mbito comparatista ................................................................................20
3 DA INTERPRETAO LITERRIA .................................................................................22
3.1 Consideraes multidisciplinares sobre a interpretao.................................................25
3.2 O que rege a validade de uma interpretao? .................................................................32
3.3 Quais os limites da interpretao? ..................................................................................37
3.4 A teoria da interpretao de Umberto Eco .....................................................................38
3.5 Como se d a interpretao?...........................................................................................43
4 DA TEORIA E PRTICA DA TRADUO ......................................................................47
4.1 Interpretao e traduo..................................................................................................48
4.2 Traduzir, omitir ou reformular?......................................................................................60
4.3 Quando um inseto mais que um inseto ........................................................................63
4.4 Questes lexicais ............................................................................................................64
4.5 As experincias de Eco na traduo ...............................................................................69
4.6 A recepo ......................................................................................................................75
4.7 A esttica da recepo ....................................................................................................75
4.8 Traduo e recepo: o caso do Clube do Livro ............................................................81
5 O AUTOR E AS TRADUES DE SUA OBRA ...............................................................87
5.1 Edgar Allan Poe: uma personagem controversa na histria da literatura.......................87
5.2 Poe na Frana .................................................................................................................89
5.3 O terror de Poe................................................................................................................91
5.4 Da traduo de itens plurissignificativos........................................................................92
5.5 Tradues em anlise......................................................................................................98
5.6 Concluso .....................................................................................................................120
6 CONSIDERAES FINAIS ..............................................................................................124
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................................127
ANEXO ..................................................................................................................................137

1 INTRODUO

() a melhor traduo absoluta de um texto qualquer simplesmente no existe: s pode existir a

melhor traduo de tal texto para estes e aqueles destinatrios, para estes e aqueles fins e nesta e
naquela situao histrica.
E. Coseriu

A instigao para este trabalho provm da experincia no nvel de iniciao

cientfica que tivemos trabalhando no projeto comparatista O texto literrio estrangeiro:
leitura, traduo, produo1, no qual trabalhvamos por meio das relaes da Literatura
Comparada com os estudos de traduo e recepo literrias. Esta dissertao se encaixa nos
moldes da linha de pesquisa Relaes Interliterrias e Traduo do Programa de PsGraduao em Letras da UFRGS, e revela um trabalho em andamento que traz consigo um
histrico de mais de quatro anos de estudos de traduo e comparativismo, unindo essas duas
reas afins em uma nica investigao multidisciplinar. Esse leque diverso nos possibilitou
fazer um estudo amplo em termos de teoria e de certa forma restrito em termos de prtica:
tomamos emprestadas contribuies tericas diversas e fazemos anlises que partem de
palavras.
A questo da escolha lexical quando do ato tradutrio, sendo essa proveniente
das estratgias de interpretao por parte do tradutor, pode vir a influenciar, e muito, a
imagem que se faz de um autor alheio e, igualmente, da prpria cultura do autor, tambm
alheia em nossa cultura; a questo se torna ainda mais espinhosa quando se trata da traduo
de unidades lingsticas complexas. Isso comprova que o papel do tradutor literrio de
imensa importncia tanto para a cultura de seu prprio pas quanto para a cultura do pas ao
qual pertence o autor do texto que foi traduzido, pois o tradutor o elemento central dessa
1

Sob orientao da Profa. Patrcia Lessa Flores da Cunha, no NET Ncleo de Estudos de Tradusso Olga
Fedossejeva. Um dos frutos do trabalho foi o prmio Destaque no XIII Salo de Iniciao Cientfica da
UFRGS em 2002.

passagem.
Uma questo fundamental relacionada ao tema a da recepo2 da obra
literria traduzida, diretamente relacionada com o ato tradutrio, sendo esse amparado por
estratgias de interpretao utilizadas pelo tradutor. Ao verter uma palavra ou expresso de
grande riqueza conotativa e denotativa principalmente levando em considerao o contexto
de ocorrncia , o tradutor tem a grande possibilidade de fazer com que sua traduo suscite,
na mente do leitor, uma imagem muito diferente daquela suscitada pelo texto do autor, o que
gera implicaes vrias, no necessariamente negativas.
Os debates em torno das questes ditas mais centrais da reflexo sobre a
traduo, quais sejam, fidelidade, (im)possibilidade terica etc., constituem, igualmente, o
cerne das questes mais discutidas sobre o assunto em apreo. Acreditamos, porm, que h,
indubitvel e indiscutivelmente, muito a se discutir em torno dessas questes. Primeiramente,
pelo simples fato de estarmos lidando com questes sem respostas definitivas, sendo essa uma
caracterstica intrnseca da(s) disciplina(s) que ampara(m) os estudos de traduo, uma vez
que no lidamos com cincias exatas, onde, na aritmtica, por exemplo, 2x2=4, sempre foi e
sempre ser; no h discusso sobre contexto3 de ocorrncia. No caso de tradues literrias,
que lidam com algo que tem como uma de suas inmeras caractersticas a plurissignificao
(o que no significa que o resto no a possua tambm), alm de estar eivado das implicaes
de seu contexto, no h muito a ser imposto; porm, no se pode favorecer o caos,
corroborando um vale-tudo simplesmente por se tratar de uma cincia no-exata. Em segundo
lugar, porque cremos que sempre h recriao na traduo literria, seja em nvel maior ou
menor, seja consciente ou inconscientemente.
Isso posto, a partir de exemplos extrados de diferentes tradues de um
mesmo conto de Edgar Allan Poe The tell-tale heart , que apresenta ricos exemplos de
polissemia e atrelamento cultura do idioma em que foi escrito, tenciona-se, neste trabalho,
explorar algumas questes sobre diferenas de interpretao e do que ficou pejorativa e
comumente conhecido como intradu(z/t)ibilidade. Frise-se que o corpus do trabalho
composto de um nico conto de um norte-americano, seguido da anlise contrastiva desse

Referimo-nos a recepo no no sentido mais passivo que se pode verificar em Jauss (1979); esse ponto ser
discutido adiante.
3
Aqui e doravante, nas referncias palavra contexto, leia-se a mesma no sentido de contexto cultural, social,
poltico, geogrfico, histrico, econmico tanto de autor como de obra e pblico leitor - e todos os diversos
contextos que possam contribuir para a gnese de uma obra literria.

10

com as respectivas tradues que encontramos. Trata-se, por conseguinte, da anlise de um

conto com vrias performances tradutrias: vrios contos. Optamos por uma anlise desta
natureza devido inquietude que nos despertou a diferena percebida na leitura de mais de
uma traduo do conto referido e a certa carncia constatada na quantidade de material
existente acerca do papel do tradutor enquanto sujeito interpretante no que tange s escolhas
lexicais efetuadas pelo mesmo quando da verso de uma obra literria para o vernculo,
enfocando os efeitos da traduo na recepo da obra. Com isso, o vasto material existente
sobre Edgar Allan Poe pode vir a receber mais uma contribuio no sentido de se poder
perceber que cada traduo de uma mesma obra , pelo menos em parte, outra obra. Para
comprovar essa afirmao, pretende-se constatar, por meio de anlises pormenorizadas do
corpus, que detalhes aparentemente mnimos palavras, expresses apresentam importncia
incomensurvel. Iniciaremos pela abordagem de algumas questes que serviro de base para a
anlise. No Captulo 2, apresentaremos a contextualizao sobre interpretao e traduo dos
itens lexicais. No Captulo 3, trataremos com mais ateno de questes de interpretao,
apoiados principalmente nas reflexes de Umberto Eco e em questes de hermenutica. Com
base em trabalho precedente (GONALVES, 2002), percebeu-se a importncia das escolhas
lexicais nas tradues, no sentido de contribuir diretamente para a imagem que se faz de um
autor traduzido. No caso de Poe, so encontradas diversas tradues brasileiras feitas ao longo
do sculo XX; h as mais aclamadas pela crtica (ditas cannicas, das quais a de Oscar
Mendes e a de Jos Paulo Paes so exemplares), e as que so pouco referidas (como a de
Annunziata Capasso de Filippis). No Captulo 4, sero discutidas questes de teoria e prtica
da traduo e de lxico no que tange aos idiomatismos e s ambigidades. Ainda no mesmo
captulo, partimos para um breve debate sobre a recepo literria. A anlise propriamente
dita, baseada em comparaes das tradues com o texto em ingls seguidas de anlises, se
dar no Captulo 5. Segue-se, finalmente, para o captulo das Consideraes finais.

11

2 INTERPRETAO, LXICO E TRADUO

Ser comparatista precisamente levar em considerao as tradues, entre os

critrios que decidem sobre a natureza e sobre o valor de uma obra.
Brunel, Pichois, Rousseau

Se em um contexto qualquer em que se cite a Bblia algum mencionar o Novo

Testamento, mais especificamente ao Evangelho Segundo So Joo, enunciando No incio
era a palavra, isso remeter, de imediato, para aqueles minimamente familiarizados com
os textos do Cristianismo, a uma citao muito recorrente nas cerimnias religiosas, tanto que
conhecida mesmo por aqueles que no so nem praticantes nem leitores assduos da Bblia.
Entretanto, para os que possuem um conhecimento mais detalhado do texto sagrado do
Cristianismo, a citao em questo soar, no mnimo, estranha. Isso se explica pelo fato de
estarmos familiarizados com a traduo tradicional e, digamos, cannica, da Bblia para o
portugus brasileiro, qual seja: No princpio era o Verbo e o Verbo estava com Deus, e o
Verbo era Deus (grifos meus). Na apresentao da edio consultada4, l-se: A inteno
primeira que a [a traduo da edio em apreo] guiou foi a de ser fiel ao texto e ao mesmo
tempo fiel ao homem de hoje. (Paulo VI aos biblistas, 1971)5. No que toca questo da
fidelidade, questo direta ou indiretamente ubqua nos estudos e crticas de traduo, de
grande valia a leitura de As (in)fidelidades da traduo, de Francis H. Aubert (1994) para
informaes mais detalhadas. Para o presente estudo, no julgamos adequada uma discusso
pormenorizada sobre o assunto, limitando-nos, por ora, s seguintes palavras:

Apresentao. In: Bblia sagrada. Vozes, 1983. Traduzido por Mateus Hoepers. A traduo foi feita
diretamente do grego.
5
Idem.

12

A operao tradutora como trnsito criativo de linguagens nada tem a ver

com a fidelidade, pois ela cria sua prpria verdade e uma relao fortemente
tramada entre seus diversos momentos, ou seja, entre passado-presente-futuro,
lugar-tempo onde se processa o movimento de transformao de estruturas e
eventos. (PLAZA, Julio. Introduo: a traduo como potica sincrnica. In: ___.
Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva; (Braslia): CNPq, 1987. p. 1)

As palavras de Julio Plaza resumem, de certa forma, a viso do pensamento

ps-estruturalista hoje em voga: no h, segundo esse pensamento, como recuperar
significados ditos estveis e supostamente contidos nas palavras do autor do texto-fonte ou
original6. O que Plaza diz vai ao encontro das idias amplamente divulgadas por Rosemary
Arrojo no Brasil, idias essas que tm como principal substrato a filosofia de Jacques Derrida.
Voltando ao incio desta dissertao, citemos Translations Other7, cujo autor,
Theo Hermans, inicia o texto de maneira similar ao presente. Cita In the beginning was the
Word..., que, conforme o caso citado da traduo brasileira, igualmente uma traduo j
consagrada para a lngua inglesa. Segundo o humanista holands Erasmo, a traduo de So
Jernimo para logos, qual seja, verbum, seria mais bem vertida por sermo8. Temos a uma
enorme fonte de questionamentos: se Mateus Hoepers, um dos tradutores da verso brasileira
em pauta, traduziu o texto diretamente do grego, por que sua traduo de logos Verbo,
que nos remete traduo latina de So Jernimo? Por que, no ingls, a traduo Word,
mais aproximada de logos do que de verbum? As discrepncias nas verses9 mostram que a
suposta fidelidade preconizada por Paulo VI , no mnimo, capciosa. No teria o tradutor
brasileiro efetuado sua escolha por razes de tradio, visto que sua traduo relativamente
recente? uma possibilidade.

Faremos, de agora em diante, amplo uso de aspas ao referirmo-nos a palavras-chave nos estudos de traduo,
dentre as quais as palavras original e fonte so, provavelmente, as mais controversas. A esse respeito, vide
DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.
7
HERMANS, Theo. Translations other. Aula inaugural: University Collage London, 19/031996.
8
conversa, conversao; lngua, idioma; dilogo, discusso.
9
Seguem algumas outras verses do mesmo trecho em algumas das lnguas mais importantes do mundo, sendo
que nos dois primeiros casos figuram equivalentes de palavra e, nos dois ltimos, de verbo: alemo: Am
Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort; espanhol: En el principio fue la
Palabra, y la Palabra estaba con Dios, y la Palabra era Dios; francs: Au commencement tait le Verbe et le
Verbe tait avec Dieu et le Verbe tait Dieu; italiano: In principio era il Verbo, il Verbo era presso Dio e il
Verbo era Dio.

13

O exemplo acima serve para tentar explicitar algumas questes muito

recorrentes e controversas nos debates acerca da traduo literria: a (no) revelao da
diferena e da alteridade, a (in)visibilidade do tradutor e, o que mais nos interessa para os
propsitos deste trabalho, o trabalho interpretativo do tradutor, que sempre deixa sua marca,
seja mais, seja menos explicitamente, podendo tanto contribuir para a imagem do texto/autor
traduzido quanto para denegri-la. Sabe-se que a Bblia considerada o livro mais importante
da Histria, superando, inclusive, A evoluo das espcies, de Charles Darwin, livro
inegavelmente revolucionrio e de importncia inestimvel para o mundo atual ser o que em
termos de evoluo do conhecimento. O caso da Bblia de extrema delicadeza devido ao
fato de tratar de questes de f, amide a bengala mais firme utilizada pelo ser humano;
adendo a isso est o fato de a Bblia ser o livro sagrado da religio mais influente do mundo.
O que se quer dizer com tudo isso que, se discrepncias desse teor so observveis num
livro dessa grandeza, que dir nos romances, contos, poemas e todos os outros textos que
lemos diariamente que no tenham a mesma importncia de um livro sagrado. H que se
lembrar que o caso citado simples se comparado ao que ocorreu com a Bblia ao longo dos
sculos, quando de suas tradues e cpias nos mosteiros, ocasies essas em que o livro sofria
diversos cortes e adaptaes por parte dos monges copistas e tradutores, ento detentores do
conhecimento. Parafraseando Andr Lefevere, havia uma manipulao da fama sacra, e
ainda h, uma vez que, atualmente, possvel encontrar verses da Bblia em linguagem
simplificada o que se encaixa no conceito de traduo intralingual, conforme Jakobson
(1974).
Nosso objetivo, com essa introduo, foi o de fornecer elementos que sirvam
de guia para os principais aspectos que sero abordados neste trabalho; no se trata de um
trabalho nica e centralmente de Estudos da Traduo10, Tradutologia, Lingstica Aplicada
ou qualquer outra disciplina que possa fazer uso das questes da traduo, ou da qual as
questes de traduo possam fazer uso; trata-se de um trabalho comparatista que visa a
analisar questes de traduo literria no que tange s questes de leitura, interpretao e
recepo, tanto em relao ao leitor quanto ao tradutor. Partimos do pressuposto de que o
trabalho do comparatista estudar os objetos que circulam entre diferentes territrios culturais
e lingsticos, o que inclui as tradues; o trabalho do tradutor fazer com que os objetos
10

Termo cunhado por James S. Holmes em 1972, utilizado pelos pesquisadores das universidades de Tel Aviv,
Anturpia, Amsterd e Leuven para nomear seus estudos descritivos da traduo. Para fins de aprofundamento,
consultar HOLMES, James S. The name and nature of translation studies. In: VENUTI, Lawrence. The
translation studies reader. London and New York: Routledge, 2001. e RODRIGUES, Cristina Carneiro.
Traduo e diferena. So Paulo: Editora UNESP, 2000.

14

circulem. Ambas as disciplinas sofrem questionamentos de limites11; ambas lidam com

questes de hibridismo, apropriao, interpenetrao cultural. Passemos, agora, delimitao
do nosso trabalho.

2.1 Interpretar = trazer vida obra

Trataremos da traduo de itens plurissignificativos na obra literria; sabe-se

que a plurissignificao trao indissocivel da escrita artstica, seja na leitura, seja na
traduo. J escrevemos alhures que:

O tradutor antes de tudo um leitor, portanto, creio que a tese de uma

traduo ser imparcial ou fiel no se sustenta: a traduo sempre carregar a marca
da interpretao de seu realizador, sobretudo no caso da traduo literria, uma vez
que a linguagem literria , por essncia, plurissignificativa. (GONALVES, 2004)

A palavra-chave da citao acima e que tambm guiar grande parte deste

trabalho interpretao: sucintamente, procedimento ativo, geralmente inconsciente, no qual
quem escreve, traduz ou l uma obra literria a ela atribui significados. Como ser visto neste
Captulo, a interpretao traz vida obra. As discusses mais atuais sobre traduo lidam
diretamente com o processo interpretativo, o que as torna muito mais bem fundamentadas e
mais prximas realidade do que as teorias mais antigas, conforme ser abordado em breve.
H os que defendem que h limites para a interpretao, assim como h os que defendem que
essa ilimitada. Como entendemos que uma traduo uma obra criada a partir de outra j
pronta, mantendo com essa um nvel mximo de aproximao12 ou seja, um limite ,
entendemos, por conseguinte, que importante o estabelecimento de limites para a
11

A respeito do debate sobre os limites disciplinares da traduo, vide PYM, Anthony. Why Translation
Studies Should Learn to be Homeless. In: MARTINS, Marcia A. P. (org.). Traduo e Multidisciplinaridade.
Rio de Janeiro: Lucerna, 1999.
12
Devemos sublinhar que essa uma viso pessoal, sendo que os limites entre traduo e adaptao constituem
outro ponto nevrlgico nos estudos de traduo. Entendemos que, quanto mais prximo o ato criativo estiver do
original, mais ele se encaixa no conceito de traduo; a via contrria traz uma maior aproximao ao conceito
de adaptao.

15

interpretao, caso contrrio, formar-se- uma possibilidade de interpretao deveras distante

daquela fornecida pelo original, o que ir interferir consideravelmente na imagem que um
pblico leitor far daquilo que l. Justifica-se, pois, um olhar mais atento sobre essas
questes.
Para fundamentar as discusses sobre interpretao, utilizaremos, no mbito da
teoria literria, as contribuies de Jonathan Culler (1999), que, em seu livro de introduo
teoria literria, fornece informaes de grande proveito para nosso propsito; defensor da
superinterpretao (2001), servir de contraponto s defesas dos limites da interpretao.
Antoine Compagnon (2001) mostrar, tambm, sua importncia no que diz respeito ao
estabelecimento de limites em relao inteno e conscincia no ato de escrever. Ocuparo o
lugar entre interpretao e traduo os textos de Rosemary Arrojo (1992; 1993; 1999) que,
conforme j foi mencionado, utiliza-se principalmente das idias do filsofo francs Jacques
Derrida, um dos grandes propaladores do ps-estruturalismo. A obra de Rosemary Arrojo
(1992a; 1992b; 1993; 1999) em linhas gerais, enfoca a questo da desconstruo do
logocentrismo ocidental, da crena de que um texto possua significados estticos e
inalterveis, de que se deve respeito ao texto, no interferindo no que o mesmo diz. Arrojo
demonstra que o leitor tem papel ativo na leitura, uma vez que est inserido num contexto,
sendo esse, amide, radicalmente diferente do contexto do produtor do texto. Esse contexto
(conforme j definido acima, em nota) vai, inevitavelmente, influir nos supostos significados
inalterveis, provando que toda leitura interpretao. Uma vez que o tradutor , antes de
tudo, um leitor, o mesmo se aplica a ele. Logo, o leitor de uma traduo estar interpretando
um texto que foi previamente interpretado por seu tradutor. As idias de Arrojo so
principalmente baseadas em Jacques Derrida; porm, preferiu-se a obra da autora como bsica
pelo fato de concentrar-se na questo da traduo, no se descartando, evidentemente,
eventuais citaes diretas obra de Derrida. Arrojo atualmente o nome mais citado no
Brasil graas s caractersticas vanguardistas de seus textos que tanto ajudaram a divulgar a
desconstruo derridiana no Brasil, contribuindo para o avano dos estudos de traduo no
pas; para a autora, o leitor ocupa um lugar autoral graas ao seu papel ativo de interpretante.
Para o cerne do que discutiremos nesta parte, tomaremos de emprstimo
algumas contribuies da filosofia (hermenutica) e da semitica. Com relao filosofia,
faremos uso principalmente do texto Interpretao: rupturas e continuidades, de Adayr

16

Tesche (2000). Uma vez que o conhecimento aprofundado13 de filosofia transcende nossos
limites, consideramos o livro em pauta a ferramenta que mais se adapta s nossas
necessidades: um levantamento suficientemente abrangente, para nossos propsitos, sobre a
hermenutica e suas implicaes para a leitura, compilado por mos familiarizadas com a
Teoria da Literatura.
Partindo para a Semitica, sero de inestimvel importncia os textos de
Umberto Eco, catedrtico de Semitica na Universidade de Bolonha e um dos maiores
intelectuais da atualidade. Os principais textos para nossos fins so Os limites da
interpretao (2000) e Interpretao e superinterpretao (2001); tambm sero utilizados
Obra aberta (2003a) e Sobre a literatura (2003b). O uso de Obra aberta, texto pioneiro
originalmente publicado em 1962, justifica-se por ser esse um livro revolucionrio na
semitica e que lida, ao mesmo tempo, com pintura, teatro, literatura, enfim, com a obra de
arte em si, sendo que nele Eco defende j naquela poca o fato de a interpretao depender
em grande parte do receptor/fruidor da obra: no h unidade de efeito produzida pela obra,
mas variao de fruidor para fruidor, conforme pode ser atestado pelas seguintes palavras:

As poticas contemporneas, ao propor estruturas artsticas que exigem

do fruidor um empenho autnomo especial, freqentemente uma reconstruo,
sempre varivel, do material proposto, refletem uma tendncia geral de nossa
cultura em direo queles processos em que, ao invs de uma seqncia unvoca e
necessria de eventos, se estabelece como que um campo de probabilidades, uma
ambigidade de situao, capaz de estimular escolhas operativas ou
interpretativas sempre diferentes. (2003a, p. 93)

Obra aberta uma obra seminal: coincidindo com as afirmaes dos psmodernistas de que o significado da obra reside no leitor, Eco cr que o autor limita as opes
interpretativas dos leitores. Algumas obras so mais abertas que outras.
Em Os limites da interpretao (2000) vemos propriamente o cerne do
pensamento de Eco a respeito do processo de interpretao, sendo um texto bem aprofundado
no qual debate a relevncia das intenes do autor, do texto e do leitor quando do processo
13

Eis, ao nosso ver, um dos grandes problemas de uma rea interdisciplinar.

17

interpretativo; percebem-se aqui muitos dos elementos de Obra aberta, porm com muito
mais profundidade e detalhe, riqussimo em exemplos, no qual figura sua defesa de que pode
no haver regras para determinar quais interpretaes de um texto so melhores, mas h
regras para determinar quais so inadequadas. Em Interpretao e superinterpretao (2001)
temos a defesa clara dos limites da interpretao por parte de Eco sendo rebatida pelo filsofo
Richard Rorty, o terico da literatura Jonathan Culler e a crtica e romancista Christine
Brooke-Rose, mostrando um debate deveras produtivo, dadas as fundamentaes de cada
debatedor. Eco tenta estabelecer os limites nos quais os textos podem ser interpretados,
explicando como a superinterpretao pode ser reconhecida a partir da intentio operis,
argumentando que a intentio auctoris pode descartar algumas interpretaes. Rorty cr que os
textos deveriam ser usados pelos leitores da maneira que melhor lhes aprouvesse. Jonathan
Culler,

vido

descontrucionista14,

defende

superinterpretao,

argumentando

veementemente contra qualquer possvel limite a qualquer interpretao. Christine BrookRose discute sobre o que denomina histria palimpsesta: possvel ver o que est por baixo
de uma histria, como em um palimpsesto. O ensaio intitulado Sobre algumas funes da
literatura, constante no volume Sobre a literatura - ensaios (2003b), servir como ponta de
lana na exposio das contribuies de Eco, eis que apresenta uma sntese de suas idias
sobre interpretao que julgamos perfeitamente adequada para nossos propsitos.

2.2 Lxico

Quando se l, interpretam-se palavras, itens lexicais, unidades lingsticas que

podem ser simples ou complexas (Rebello: 2002, p.149); as unidades mais complexas
revelam-se mais atreladas cultura na qual esto inseridas. Trataremos desses aspectos
lexicais no Captulo 4, no qual figuraro principalmente dois textos: um texto de Valentn
Garca Yebra (1989), no qual aborda as questes terico-prticas mais gerais relativas,
principalmente, aos problemas da traduo; o outro texto a tese de doutorado de Lcia S
Rebello (2002), no mbito da Literatura Comparada, com enfoques dos estudos de traduo e
dos estudos lexicogrficos, na qual analisa duas tradues em lngua portuguesa (uma
brasileira e outra lusitana) de Ars Poetica, de Horcio, estudando as tradues dos adjetivos
14

A esse respeito, conferir CULLER (1997).

18

utilizados na obra, fornecendo, ao final da tese, um glossrio de adjetivos horacianos. As

reflexes da autora foram de grande valia para a elaborao desse captulo. Ambos os textos
mostraram-se adequados e suficientes para nossos propsitos devido ao fato de tratarem de
ambigidades e idiotismos e suas implicaes para a traduo o que realmente nos interessa,
pois esse ser exatamente o ponto de enfoque.

2.3 O comparatismo e a traduo

Segundo nos informa Nitrini (2000), a literatura comparada surgiu no final do

sculo XIX, mas existe genericamente desde que houve duas literaturas para serem
comparadas; confunde-se, pois, com a histria das literaturas. Comparar prtica e
caracterstica intrnseca ao ser humano, seja para estabelecer semelhanas ou diferenas.
Inicialmente, era prtica geral o estudo binrio: a comparao de duas obras, dois autores,
duas literaturas, ou seja, sempre o cotejo de um elemento com outro. Os objetivos principais
eram os de estudar as movimentaes e cruzamentos de fronteiras de um desses elementos,
atendo-se,

mormente,

questes

de

influncia,

exerccio

esse

que

culminava,

invariavelmente, em questes de superioridade/inferioridade cultural com relao s culturas

em apreo. Essas prticas vigoraram por muitos anos at que a disciplina comeou a
paulatinamente ampliar seus horizontes, assumindo cada vez mais o carter multidisciplinar
que teve seu boom principalmente nos anos 90 do sculo passado dos dias de hoje.
Estudos que envolvam literatura, principalmente tratando da questo de
cruzamentos de fronteiras, defrontam-se, naturalmente, com a traduo, qui a maior fora
motriz das intermediaes, direta ou indiretamente. curioso trazer tona o que os antigos
comparatistas pensavam sobre a traduo: nos primrdios da literatura comparada,
principalmente no sculo XIX, no se deveria analisar uma obra literria em traduo;
somente era fidedigno um estudo com base na leitura do texto na lngua em que foi escrito.
Etiemble chegou a idealizar um instituto que abarcasse especialistas como egiptlogos,
sumerlogos, helenistas, latinistas etc., para que fosse possvel a anlise de obras nas mais
variadas lnguas no texto original. Dessa maneira, o comparatista eximia-se do risco de ler
uma obra sob a interferncia indesejada causada por um tradutor. De qualquer forma, as
tradues so veculos dos processos de circulao intercultural objeto de interesse do
19

comparatista ; logo, conforme Carvalhal (1993), admitindo que um texto estrangeiro passa a
integrar o sistema no qual traduzido, o comparatista depara-se com a importncia da
influncia exercida pelo tradutor no texto em que o mesmo opera.

2.3 A traduo no mbito comparatista

Atendo-nos mais traduo, comecemos por citar Sandra Nitrini em

comentrio a um dos estudos mais clssicos sobre traduo literria no Brasil, Byron no
Brasil, tradues, de Ondia Clia de Carvalho Barboza:

As tradues de Tibrcio Antnio Craveiro (Lara), e de Francisco Jos

Pinheiro Guimares (A Peregrinao de Childe Harold) transformaram Byron em
um poeta quase arcdico, de linguagem contida e sbria. Francisco Otaviano e Joo
Cardoso comeam a aclimatar o poeta ingls ao nosso romantismo. As tradues de
Otaviano apelam para o exagero sentimental e as de Joo Cardoso caracterizam-se
pela retrica afetada e grandiloqente. Byron vai-se abrasileirando cada vez mais
em parfrases descabeladas que se apresentam ora sensuais, ora piegas, ora mais
ardentes. Uma outra tendncia no abrasileiramento de Byron a de torn-lo um
poeta mais fnebre e soturno do que realmente . Essa tendncia comea com
Otaviano, passa sutilmente por Alvarez de Azevedo e se intensifica na imitao de
Varela, em cujas mos um poema como To Inez, uma cano tpica do cansao de
viver, do desalento byroniano, transformada em um poema sinistro e tumular.
(NITRINI, 2000: p. 231)

Na seo Traduo e literatura comparada15, parte integrante da introduo

do livro de Barboza, h uma referncia a Robert Escarpit, que afirmava que o byronismo
francs deve tanto a Byron quanto ao tradutor de suas obras completas, Amde Pichot
(BARBOZA, 1975: p.30). Essas palavras, conquanto sejam apenas um exemplo, atestam o
15

Cumpre acentuar que no livro de Barboza figura explicitamente o domnio da lingstica sobre a traduo na
dcada de setenta, diferentemente dos dias atuais.

20

papel do tradutor enquanto sujeito interpretante; atestam que a obra alterada, recriada;
atestam que o tradutor visvel, seja mais, seja menos, sendo que o principal elemento que
torna sua imagem visvel o lxico utilizado por ele (o que inclui, indubitavelmente,
implicaes estilsticas), e, mais uma vez, atestam que aquilo que o pblico leitor l um
autor atravs da pena, ou das modernas teclas, de um tradutor.
Bassnet e Lefevere resumem a funo da traduo na literatura:
A traduo , naturalmente, uma reescrita de um texto original. Todas as
reescritas, seja qual for sua inteno, refletem uma certa ideologia e uma potica e,
como tal, manipulam a literatura para que funcione em uma determinada sociedade
e de uma determinada forma. A reescrita manipulao, assumida a servio do
poder, e seu aspecto positivo pode ajudar na evoluo de uma literatura e uma
sociedade. As reescritas podem introduzir novos conceitos, novos gneros, novos
artifcios e a histria da traduo a histria da inovao literria, do poder
modelador de uma cultura sobre outra. Porm, a reescrita tambm pode reprimir a
inovao, distorcer e conter, e, numa era de manipulao cada vez mais crescente de
todos os tipos, o estudo dos processos de manipulao da literatura conforme
exemplificado pela traduo pode nos ajudar a nos dirigir para uma maior
conscincia do mundo no qual vivemos.16 (BASSNETT, Susan & LEVEVRE,
Andr., 1992. p. vii)

Cremos que a funo primeira da traduo jaz na disseminao: lemos uma

traduo basicamente pelo fato de no conhecermos a lngua na qual o texto original foi
escrito. Na literatura comparada, os estudos de traduo sobressaem-se principalmente nos
estudos de recepo e imagologia, mesmo porque so interdependentes. Entre um pblico
leitor consumidor de uma traduo de um texto norte-americano (para ficarmos com os
exemplos que aqui sero abordados), o texto que tem repercusso o traduzido, pois esse
que passa a integrar o sistema17.
A seguir, olharemos mais de perto os aspectos esboados anteriormente.

16

Translation is, of course, a rewriting of an original text. All rewritings, whatever their intention, reflect a
certain ideology and a poetics and as such manipulate literature to function in a given society in a given way.
Rewriting is manipulation, undertaken in the service of power, and in its positive aspect can help in the evolution
of a literature and a society. Rewritings can introduce new concepts, new genres, new devices and the history of
translation is the history also of literary innovation, of the shaping power of one culture upon another. But
rewriting can also repress innovation, distort and contain, and in an age of ever increasing manipulation of all
kinds, the study of the manipulation processes of literature as exemplified by translation can help us towards a
greater awareness of the world in which we live.
17
Conforme EVEN-ZOHAR, 2000.

21

3 DA INTERPRETAO LITERRIA

The proper consumption of literature we call interpretation.

Robert Scholes

Os debates em torno da leitura de uma obra literria so, como veremos a

seguir, amplos e divergentes; tentaremos mostrar, a partir da anlise de algumas posies
tericas diversas que consideramos mais intrigantes, os elementos mais relevantes para este
trabalho. Os pontos de vista aqui expostos percorrem caminhos diferentes, porm confluentes:
dado o trao multidisciplinar inerente s investigaes comparatistas da atualidade, faremos
uso de teorias de outras reas do conhecimento que, direta ou indiretamente relacionadas
literatura, se mostram essenciais para o intuito geral do nosso trabalho, qual seja, o de
enfatizar o papel e a importncia da interpretao em seu envolvimento com a traduo.
22

Partimos do pressuposto que, ao admirar um quadro, ao ouvir uma msica ou

ao ler um texto, dentre inmeras outras atividades, temos um papel ativo. O quadro apresenta
uma imagem esttica e imutvel; as sucesses de notas de uma determinada msica sero
sempre as mesmas, embora o ritmo e o andamento possam variar, de acordo com o regente ou
aquele que a executa. Mas, e o texto? Fisicamente, o texto uma sucesso de sinais grficos
letras. Um texto em particular tambm , como uma obra musical ou uma pintura, imutvel
fisicamente imutvel. H os casos em que algumas obras, por serem antigas, passam por
adaptaes ortogrficas e gramaticais ou, quando muito antigas, pedem traduo (como no
caso de Beowulf18, escrito originalmente em anglo-saxo (ingls arcaico), lido somente por
uma minoria nos dias atuais). O caso que essa imutabilidade est na obra em si objeto
fsico, as letras propriamente ditas , e no na mente daquele que com ela interage, o sujeito
ativo.
Fala-se de fidelidade ao texto. Em outras palavras, h a crena disseminada de
que o texto contm em si os significados que seu autor lhe atribuiu a inteno do autor que
est supostamente contida nos sinais grficos de seu texto e dali pode ser extrada tal qual ele
a imaginou.
Sabe-se que a obra literria assim como seu realizador e seu pblico leitor
est inserida num contexto: seja histrico, geogrfico, social, econmico, subjetivo, sejam
todos tomados conjuntamente, dependendo do enfoque do estudo a ser realizado aqui
pressupem-se todos. Portanto, esse contexto, acreditamos, exerce grande influncia nos atos
de escrita e de leitura. Os questionamentos feitos por Hans-Georg Gadamer em Verdade e
mtodo (1960) servem para conduzir as reflexes gerais sobre a interpretao, aplicando-se,
tambm, nossa reflexo: Qual o sentido de um texto literrio? Que relevncia tem para esse
sentido a inteno do autor? Podemos compreender obras que nos so cultural e
historicamente estranhas? possvel o entendimento objetivo, ou todo entendimento
relativo nossa prpria situao histrica?19 (GADAMER apud EAGLETON, 2003: p. 91).
Podemos, por ora, resumir muito brevemente nossa viso de interpretao: um leitor inserido
num determinado contexto situacional processa os sinais grficos apreendidos de uma obra
literria e, com base nesse contexto, far uma interpretao sui generis, parcialmente

18

Poema pico ingls, sem datao ou autor determinados. Estima-se que foi escrito no sculo VIII, sendo
considerado, at hoje, o poema pico annimo mais antigo das lnguas modernas da Europa. Conferir
BEOWULF. So Paulo: Hucitec, 1992. Edio traduzida, comentada e introduzida por Ary Gonzalez Galvo.
19
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2003.

23

compartilhada com outros indivduos. Explicitamos o que queremos dizer com parcialmente
compartilhada com um exemplo criado ad hoc:

Naquele fim de tarde chuvoso, Helena contemplava o bulevar da janela da sala, no trreo,
quando viu um menino desorientado passando em frente sua casa.

A frase propositalmente insuficiente para se saber quais as implicaes do

que foi narrado, pois queremos levantar algumas questes de como se poderia ler a frase.
Suponhamos que uma mulher que esteja h duas semanas fora de casa em uma estressante
viagem por motivo de negcios; sabendo que essa mesma mulher vive em um bulevar que
acha extremamente idlico e acolhedor e gosta de chuva, muito provvel que, ao ler a frase
acima, ela sentir saudades de casa, sentindo-se momentaneamente relaxada e contente pela
simples leitura da frase em questo. Suponhamos, agora, que a frase seja lida por uma mulher
que, num cenrio muito semelhante ao descrito (bulevar, dia chuvoso), tenha perdido seu filho
h pouco tempo: haver conseqncias emocionalmente desastrosas para essa leitora, mesmo
que tenha lido os mesmos sinais grficos que a executiva havia lido conforme descrito acima.
Com esse exemplo quisemos demonstrar que diferentes leitores(as) tm diferentes reaes a
um mesmo texto e, com base nisso, acreditamos que interpretam esse mesmo texto de forma
igualmente diversa. Quanto ao compartilhamento parcial referido acima, as duas leitoras,
independentemente de seus contextos situacionais, ho de concordar que leram sobre: a) uma
mulher que olha para a rua da janela de sua sala; b) um menino caminhando desorientado num
bulevar, e d) uma tarde chuvosa. Essas informaes esto escritas no texto e no podemos
negar que ali estejam. A aparncia das personagens, a intensidade da chuva e a disposio dos
elementos do cenrio ficam por conta da mente de cada um.
O que se pretende analisar neste captulo a questo dos limites da
interpretao, levantando hipteses de resposta a algumas indagaes: como se d a
interpretao? O que rege a validade de uma interpretao? Quais os limites de uma
interpretao? Para tanto, buscaremos apoio da teoria literria, de algumas questes de
filosofia, concentrando-nos na hermenutica, e da semitica, utilizando textos de Umberto
Eco.

24

3.1 Consideraes multidisciplinares sobre a interpretao

Segundo a etimologia da palavra interpretao20, essa tem o sentido de uma

traduo, que aponta, simultaneamente, em duas direes: em direo ao texto a ser
interpretado e para um pblico que necessita de uma interpretao (MAILLOUX, 1990,
p.121). como ocorre com Hermes, na mitologia clssica, que recebe a palavra divina,
interpretando-a, para depois transmiti-la ao homem. Em ambos os casos a interpretao vista
como traduo; h at mesmo uma relao de significado entre as etimologias, sendo que
ambas abarcam o sentido de mediao. O que queremos frisar que o texto, ao ser lido, no
fica de todo intacto; h uma apropriao daquilo que o texto diz e uma assimilao para que o
leitor ou o intrprete (ou o leitor-intrprete) possa compreend-lo. Eis uma questo um tanto
capciosa: compreender igual a interpretar? Esse questionamento remete diretamente
hermenutica, parte da filosofia que se ocupa da interpretao. Por uma questo de clareza,
iniciaremos algumas reflexes acerca da hermenutica, a ttulo de informao basilar, para
depois entrarmos em questes de teoria literria e semitica. Convm referir um comentrio
feito por Rosemary Arrojo, que, apesar de tratar sobre traduo, o que ser abordado com
mais detalhamento no captulo seguinte, amplamente amparada por conceitos filosficos.
Conforme Arrojo (1992), a tradio logocntrica21 ocidental dita que o texto
possui significados latentes e, portanto, recuperveis. Conseqentemente, s podemos
interpretar aps compreender. Detenhamo-nos um pouco mais sobre essa questo. Parece
haver uma linha tnue entre as palavras compreender e interpretar em se tratando de
textos literrios. A compreenso exigiria a crena de que o que se l contm um significado
esttico, imutvel, independente do contexto no qual est inserido, do leitor e de sua
subjetividade, bem como de seu contexto; exigiria a crena de que as idias do autor estariam
ali contidas e somente poderiam engendrar uma nica leitura possvel, sendo as outras
20

De acordo com o Dicionrio Houaiss, interpretao advm do latim interpretato,nis, significando

'explicao, sentido'; o dicionrio remete ao elemento de composio interpret-, elemento antepositivo, do
latim interpres,tis, significando medianeiro, intermedirio, ajudante, assistente, agente; mensageiro,
negociante, enviado; dragomano, intrprete, lngua; ugure; o que explica; jurisconsulto; comentador; tradutor.
21
O termo logocentrismo utilizado por Jacques Derrida (1930-2004) para referir-se centralidade do logos no
pensamento ocidental, querendo dizer que a verdade est no logos, na palavra falada; aplicado interpretao
e traduo, pode-se relacionar com a inteno autoral, com a crena de que a verdade, supostamente depositada
no texto pelo seu autor, pode ser recuperada.

25

consideradas, no mnimo, inadequadas, quando no erradas. Esse tipo de diferenciao

comum entre tericos e comentadores que adotam os enfoques mais diversos. Adayr Tesche
nos diz, na esteira do pensamento de Ortega y Gasset, que A compreenso depende sempre do
ponto de vista de quem olha, pois sempre o homem e sua circunstncia quem olha.
(TESCHE, 2000, p. 8). J a interpretao, que encerra uma conotao de maior liberdade,
permitiria que, com base na compreenso prvia do texto, o leitor pudesse mostrar sua
interferncia, deixar sua marca. A fragilidade da interpretao est no fato de que ela carrega
a marca da individualidade, pois a interpretao sempre um ato inacabado, fragmentado,
que permanece em suspenso ao abordar-se a si mesma, pelas palavras de um sempre-outrodiscurso que seria mais essencial. (TESCHE, 2000, p. 10). Percebe-se, a partir desses
exemplos de apenas dois autores, que no h consenso geral com relao aos detalhes
subjacentes a essas questes, mas h consenso no que tange ao papel subjetivo daquele que
interage com a obra esse consenso, importante sublinhar, jaz sobre o papel do sujeito, e
no sobre a validade ou autoridade dessa funo. Na filosofia, como j foi dito, essa questo
de diferenciao permeia toda a hermenutica; o aprofundamento dessas questes22, todavia,
no de interesse capital para o que ser analisado e, mesmo que o fosse, a mais breve anlise
possvel excederia os limites da natureza deste trabalho; portanto, seguiremos nosso
levantamento.
Emerich Coreth afirma, na Introduo de seu Questes fundamentais de
23

hermenutica , que, dentre os significados da palavra hermenutica, temos declarar,

anunciar, interpretar ou esclarecer e, por ltimo, traduzir, acepes mltiplas que coincidem
em significar que alguma coisa tornada compreensvel ou levada compreenso (p. 1).
Isso se d na interpretao de um enunciado que no fique claro, que seja obscuro, como um
texto literrio, no qual no se vem os sentidos num primeiro momento, devendo ser tornados
compreensveis. O procedimento ocorre na traduo de um texto, visto que toda traduo
consiste na transposio de um complexo significativo para outro horizonte de compreenso
lingstica (p. 2). O problema objetivo da hermenutica comeou com questes textuais: a
interpretao das Escrituras (p. 5). Mas o problema da hermenutica a compreenso,
entendida como apreenso de um sentido. Esse problema era o principal foco nos primrdios
22

Essas questes podem ser conferidas a bem dizer em qualquer livro que trate de hermenutica, por serem,
como j foi dito, questes muito presente na rea; segue a referncia de um bom livro de apoio: RUEDELL,
Alosio. Da representao ao sentido: atravs de Schleiermacher hermenutica atual. Porto Alegre:
EDIPUCRS, 2000.
23
CORETH, Emerich. Questes fundamentais de hermenutica. So Paulo: EPU, Editora da Universidade de
So Paulo, 1973.

26

da disciplina, pois havia a crena de que as Escrituras possuam um significado que deveria
ser descoberto. Nos tempos modernos, constatam-se inmeras mudanas de perspectiva e
atualizaes na forma de pensar, embora as altercaes acerca da busca da verdade no
tenham sido extinguidas, apenas amainadas. Para Paul Ricoeur, em Interpretao e
ideologias24, a hermenutica possui uma relao privilegiada com as questes de linguagem,
devido ao fato de que uma caracterstica especial denominada polissemia est sempre presente
nessas questes (p 18). Em Alosio Ruedell, lemos que

No h compreenso efetiva que no dependa de interpretaes

individuais, como tambm no existe sentido a ser interpretado que, por sua vez, j
no tenha sido projetado por uma conscincia individual. (RUEDELL, 2000: p. 69)

Da busca pela verdade inquietao pela sua possvel inalcanabilidade, resta

admitir que o sujeito interpretante atua sobre o significado (a verdade) pretendido pelo
autor. Vistos esses elementos relativos hermenutica, avancemos para os aportes literrios.
Como mola propulsora do New Criticism, I. A. Richards publica The meaning
of meaning, em 1923, em co-autoria com C. K. Ogden, no qual enfatiza a importncia da
leitura ou da interpretao, que visa a conhecer um valor, o valor esttico25 (MOISS,
2002, p. 123).
Um dos legados mais difundidos do New Criticism a centralizao no ato de
interpretao, ao contrrio do que era feito antes, a saber, a pesquisa histrico-filolgica e
biogrfica26 (CULLER, 1988: p. 13). O movimento encorajava a close reading, dava ateno
linguagem figurada e explorava a fundo a significao; a obra per se deveria ser a
preocupao central da crtica, e no eram aceitas as crticas impressionistas. Evitando o apelo
a dados biogrficos do autor, o New Criticism tambm evita cair na armadilha da falcia da
inteno, sobre a qual falaremos abaixo. Realava-se, tambm, uma perspectiva
contextualista: somente a partir de todo o contexto das possibilidades interpretativas de toda a
elocuo, na crena de I. A. Richards, os significados de uma obra literria podem ser
24

RICOEUR, Paul. Interpretao e ideologias. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990.

MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 2002.
26
CULLER, Jonathan. Framing the sign: criticism and its institutions. Norman and London: University of
Oklahoma Press, 1988.
25

27

convenientemente apreendidos (AGUIAR E SILVA, 1974, pp. 578-579). Para uma sinopse
dos principais traos do movimento, vale citar um excerto do verbete Crtica, de Massaud
Moiss:

Na verdade, a expresso new criticism engloba crticos e doutrinas nem

sempre uniformes ou unnimes. De modo geral, porm, concordam com os
seguintes quesitos: o texto literrio deve ser encarado como um objeto em si, de
maneira tal que a anlise se concentre nos seus elementos constituintes (close
reading), ou seja, na sua linguagem, entendida como uma estrutura de
significados (anlise semntica); interessa-lhes detectar a tenso a ironia, o
paradoxo, o simbolismo, a ambigidade, a estrutura dramtica, em suma, o
carter ontolgico do texto. Desprezam a classificao dos gneros e as
aproximaes crticas propostas pela Sociologia, a tica, a Filologia, a Histria etc.
Entretanto, o exame do material lingstico no raro compelia os novos crticos a
aceitar as informaes oriundas da Antropologia, da Psicanlise, do Folclore, da
Estatstica, etc. (MOISS, 2002: p. 124)

Esses preceitos revelam uma herana da fenomenologia, que apregoava a

leitura totalmente imanente do texto, pois esse a materializao da conscincia de seu autor
(EAGLETON, 2003: p. 81). A linguagem fixava significados, sendo imaculada pelo mundo
exterior (Idem, p. 84). Heidegger acreditava que a interpretao literria no estava
fundamentada na atividade humana, sendo algo que deveramos deixar ocorrer ao entregarmonos ao texto. No tocante validade de elementos extratextuais na interpretao, uma das
contribuies crticas mais reconhecidas seria a de T. S. Eliot, que

(...) formulou nos seus ensaios algumas das orientaes basilares do new
criticism: a ateno do crtico deve recair sobre a obra e no sobre a biografia do
autor; necessidade de analisar rigorosamente a obra literria como uma estrutura
verbal autnoma; condenao da crtica literria regida por preocupaes
extraliterrias; rejeio da crtica impressionista. (AGUIAR E SILVA, 1974, p. 580)

28

Aqui a busca pela verdade no se atm autoridade do criador do texto: a

interpretao imanente ao texto por si s, no aceitando elementos que dele estejam fora. O
fato de estudar textos literrios sem aceitar aportes alheios parece, hoje em dia,
autocontraditrio. Mesmo por que, indiretamente, sempre utilizamos conhecimentos oriundos
de outras reas do conhecimento durante o processo de leitura. Isso se relaciona com o
contexto do leitor: para interpretar, necessrio conhecimento de mundo, que ser, mesmo
que inconscientemente, aplicado no momento de leitura.
Em Contra a interpretao27, ensaio contido em volume homnimo, Susan
Sontag manifesta, como j sugere o ttulo, suas resistncias com relao a essa homenagem
prestada obra pela mediocridade (p. 18). Ao longo de todo o texto, perceptvel que sua
atitude manifesta uma crena nos limites impostos ao ato interpretativo; por outro lado,
transparece o que hoje se denominaria uma viso intencionalista, ou mesmo essencialista, em
especial sob o ponto de vista do ps-estruturalismo: critica os assombrosos significados que
so falhos, falsos, artificiais e que no conseguem convencer (p. 18). Suas idias de
interpretao vlidas parecem oscilar entre a inteno do autor e a da obra como regra de
validao.
Sem limitar-se literatura, mas dirigindo-se arte em geral, cita como
exemplo daquilo que critica as interpretaes freudianas de O silncio, do cineasta sueco
Ingmar Bergman. Nessa obra, h uma cena em que figura um tanque a circular ruidosamente
pelas ruas, cuja imagem interpretada como um smbolo flico pelos freudianos. Para Sontag,
aqueles que procuram uma interpretao freudiana no tanque expressam apenas sua
incapacidade de responder quilo que est efetivamente na tela (pp. 18-19). Isso tambm
indica, para a autora, uma insatisfao com a obra, desejando substitu-la por alguma outra
coisa (p. 19). A interpretao vista como praga (p. 20), arrogncia (p 21). pgina 16,
prope que interpretar empobrecer, esvaziar o mundo para erguer, edificar um mundo
fantasmagrico de significados; as aspas eloqentes que envolvem a palavra significados
indicam que, interpretando, fazemos uma imitao do mundo, empobrecendo-o, ao invs de
experiment-lo de forma imediata (podemos interpretar, com o perdo de Sontag, a palavra
imediata como sem mediao, conforme a raiz latina). Interpretar um convencionalismo,
pois, a partir desse ato, tornamos a obra de arte dcil (p.16). O ato em si j viola a arte,
tornando-a um objeto de uso encaixado num esquema mental de categorias (p. 19). Um

27

SONTAG, Susan. Contra a interpretao. Porto Alegre: L&PM, 1987.

29

argumento um tanto inquietante diz respeito pintura abstrata, que a tentativa de no ter
nenhum contedo no sentido comum (p. 19), no podendo, portanto, ser interpretada. Esse
comentrio de Sontag parece-nos intrigante: se no conseguimos ver o suficiente
explicitamente, o que nos resta, ento, seno interpretar?
Finalmente, a autora concorda que uma obra de arte possa ser interpretada,
contanto que a interpretao no usurpe seu lugar; cr que, se nos ativssemos menos ao
contedo e mais forma, o problema seria resolvido. curioso notar, a esse respeito, que,
voltando trs pargrafos na leitura do texto, a autora caracteriza a distino entre contedo e
forma como ilusria (p.20). O valor atual mais libertador da arte, para a autora, a
transparncia, para que possamos ver a coisa em si, sem nada acrescentar, sem mediaes.
Trouxemos o texto de Sontag para ilustrar uma das diversas vises sobre
interpretao; apesar de seu radicalismo, de suas crticas incisivas, o texto j tem sua
importncia enraizada nas questes de que trata. Aps a exposio de uma perspectiva
contestadora, avancemos para uma proposta mais elaborada e fecunda.
Em livro intitulado Textual power28, Robert Scholes oferece propostas que nos
sero de grande valia, pois dedica grande parte do livro s questes que circundam a
interpretao, a comear pela afirmao de que toda ao significativa, desde usar uma
gravata, abraar um amigo, preparar uma refeio, s significativa na medida em que um
signo em algum cdigo interpretativo (SCHOLES, 1985: p.1). Nessa obra, a literatura vista
acima de tudo como arte. Discorrendo sobre a leitura de textos literrios, prope uma
tripartio constituda de leitura, interpretao e crtica. A leitura considerada por Scholes
um ato inconsciente e fluente; se h alguma coisa que atrapalhe essa fluncia, d-se a
passagem para a interpretao. Processo consciente, interpretar uma habilidade maior que a
da leitura e se torna necessria em textos que causam uma sensao de falha por parte do
leitor, bem como de incompletude; lemos uma fbula para saber a estria, mas a
interpretamos para saber a moral; () a interpretao pode ser tanto o resultado de algum
excesso de significado em um texto quanto de alguma deficincia de conhecimento do
leitor29 (SCHOLES, p. 21). Quando ocorre o inverso, entra-se no terreno da crtica, que se d
quando h alguma deficincia no texto ou excesso no leitor. H uma necessidade de preencher
determinadas lacunas, em geral com base em alguma ideologia de grupo, como no caso das
28

SCHOLES, Robert. Textual power. New Haven and London, Yale University Press, 1985.
(...) interpretation can be the result of either some excess of meaning in a text or of some deficiency of
knowledge in the reader.

29

30

feministas. Em suma, produzimos texto dentro (within) de texto na leitura, texto sobre (upon)
texto na interpretao e texto contra (against) texto na crtica (SCHOLES, 1985: p. 24). S
podemos ler o que o autor diz, o que est explcito; para chegarmos ao que um texto
representa, necessrio conhecimento. A [i]nterpretao situa-se no outro lado da leitura.
Seu domnio o no-dito: o implcito, talvez, ou mesmo o reprimido30 (SCHOLES, 1985: p.
32). O autor considera a interpretao um ato incompleto sem que haja uma incurso crtica;
interpretao e crtica completam a leitura.
Quanto polmica da intencionalidade como critrio de validade de uma
interpretao, Scholes no cr em uma posio entre a autoridade do autor e a autoridade do
leitor no que tange ao significado de uma obra. O sistema cultural o ingrediente que est
faltando para que se resolva o impasse, pois nele que todos os elementos envolvidos na
polmica seja autor, seja texto, seja leitor esto inseridos; quem l est alocado em um
ponto especfico de uma tradio cultural que exerce influncia no processo de decodificao
de signos. Scholes no cr na validade da intencionalidade autoral como sendo o que dita a
interpretao correta; somente podemos presumir a inteno do autor, sem nunca termos
acesso a ela, pois isso impossvel, sendo o acesso suposta intencionalidade puramente
textual31. O apelo inteno do autor no considerado de todo invlido: um objetivo
parcial da interpretao, e no a chave para o significado vlido. (SCHOLES, 1985: p. 50)
Nas vrias pginas dedicadas a crticas a Is there a text in this class?, de
Stanley Fish, encontram-se diversas amostras da posio de Scholes quanto interpretao.
Scholes cita a idia de Fish, segundo a qual no h texto, sendo esse apenas uma fantasia da
imaginao do leitor, pois o leitor que o constri, sendo tolhido apenas pela comunidade
interpretativa a qual pertence, que o controla totalmente em termos de ideologia; o texto no
oferece resistncia nem fomento a determinadas estratgias interpretativas. Scholes refuta as
asseres de Fish conforme podemos ver no seguinte trecho:

Suposies diferentes, at mesmo conflitantes, podem presidir a qualquer

leitura de um nico texto por uma nica pessoa. So, na verdade, as prprias
diferenas diferenas dentro do leitor, que jamais um membro unificado de um
30

Interpretation lies on the other side of reading. Its domain is the unsaid: the implied, perhaps, or even the
repressed.
31
Gerald Graff diz que podemos alcanar as intenes de uma pessoa por meio de inferncias (GRAFF, 1990: p.
166).

31

nico grupo unificado so essas prprias diferenas que criam o espao no qual o
leitor exercita uma medida de liberdade interpretativa32. (SCHOLES, 1985: p. 154)

A palavra medida (measure) diz muito sobre a posio de Scholes: a

liberdade interpretativa no total. Antes de tentarmos compilar as opinies do autor,
partamos para a crtica derradeira a Fish. Scholes acusa Fish de autocontradio, uma vez que
diz que os significados so situacionais (diferentes em cada situao), ao mesmo tempo em
que refuta a tese de Searle (atos de fala diretos e indiretos). Searle diz que h diferena entre
dizer Tenho que estudar para uma prova e utilizar essa mesma frase como resposta a um
convite para ir ao cinema: o falante no quer dizer exata e unicamente aquilo (ato de fala
direto), mas tambm implicar No; recuso-me a ir ao cinema com voc (ato de fala
indireto); Fish acredita e insiste que h apenas um significado, o de informar que h a
necessidade de estudar para uma prova. Parece-nos suficientemente claro que h uma grande
diferena situacional entre uma simples declarao e uma resposta a uma pergunta. Essa, em
geral, regida por uma srie de implicaes scio-culturais que nos impedem de nos guiarmos
unicamente pela lgica, como seria o caso de responder No pergunta Voc gostou?,
feita por algum que acabou de nos dar um presente de que no gostamos.
Desde o incio de suas reflexes at o final da crtica contumaz a Stanley Fish,
pareceu-nos bem claro que, na opinio de Robert Scholes, h limites para a interpretao e
que h, nos textos, uma resistncia a interpretaes livres. O leitor, para Scholes,
indubitavelmente tem papel ativo na leitura da obra literria, sendo que seu lugar no sistema
cultural concorre para a decodificao da obra.

3.2 O que rege a validade de uma interpretao?

32

Different, even conflicting, assumptions may preside over any reading of a single text by a single person. It is
in fact the very differences differences within the reader, who is never a unified member of a single unified
group it is these very differences that create the space in which the reader exercises a measure of interpretive
freedom.

32

Em sua maioria, as teorias sobre interpretao, segundo Mailloux, no s tm a

pretenso de descrever como ocorre a interpretao, mas de prescrever como ela deveria
ocorrer33 (MAILLOUX, 1990, p.123). Cremos que prescrever tem seus perigos, uma vez que
no h leis incontestveis para tanto. Podemos, sim, levantar hipteses para o que pode ser
mais (ou menos) adequado em determinadas circunstncias. Analisemos um exemplo: um
determinado leitor, adepto da liberdade total no interpretar, l The raven, de Edgar Allan Poe
como se esse fosse uma expresso de alvio por parte do narrador por ter perdido Lenore,
justificando a atmosfera lgubre, de profundssima tristeza que o poema passa para a
maioria dos leitores, como sendo ironia. Essa interpretao nos soa absurda, pois no se v
nenhum indcio dessa natureza no poema, nem no contedo nem na musicalidade funesta,
nem na sonoridade sibilante, e muito menos na cadncia ominosa do poema. Resumindo:
convencionalmente, a interpretao um disparate. Mas fica a pergunta: est correta essa
interpretao? Mailloux lembra-nos de que as interpretaes comumente tidas como corretas
so aquelas consideradas acuradas, aceitveis, vlidas (MAILLOUX, 1990, p. 126). Como
no se trata de uma cincia exata, h o problema da indeterminao: Gerald Graff aponta que
a indeterminao j preocupou muitos professores de literatura, eis que minaria a base de sua
prtica, uma vez que, segundo o princpio de indeterminao, no poderia haver interpretao
correta34 (p. 163). A indeterminao uma propriedade do texto que o infecta, tornando tanto
a interpretao da literatura como a literatura em si incertas, ameaando a autoridade de
ambas; tentar alcanar um sentido determinado uma empresa fadada ao fracasso, uma
limitao. A indeterminao vitima a literatura (p. 165). Permanece a pergunta: a
interpretao acima vlida? No tocante validade, examinemos a proposta de E. D. Hirsch.
Considerada a mais estrnua resposta mudana na aplicao do
antiintencionalismo35 (PATTERSON, 1990: p. 142) a obra intitulada Validity in
interpretation, de E. D. Hirsch, intencionalista ferrenho, conforme demonstra sua asseverao
de que [s]empre que o significado estiver ligado a uma seqncia de palavras, impossvel

33

MAILOUX, Steven. Interpretation. In: LENTRICCHIA, Frank & McLAUGHLIN, Thomas (eds.). Critical
terms for literary study. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1990.
34
GRAFF, Gerald. Determinacy/Indeterminacy. In: LENTRICCHIA, Frank & McLAUGHLIN, Thomas
(eds.). Critical terms for literary study. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1990.
35
PATTERSON, Annabel. Intention. In: LENTRICCHIA, Frank & McLAUGHLIN, Thomas (eds.). Critical
terms for literary study. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1990.

33

escapar de um autor36 (p. 5). Dedicando um volume de quase trezentas pginas defesa do
intencionalismo, Hirsch apresenta idias bem fundamentadas: seu modelo terico fornece uma
diferenciao entre significado (meaning), e significao (significance). O significado o que
os signos representam; decisivamente dependente da inteno autoral. Aquilo que foi escrito
por um autor apenas pode significar o que esse mesmo autor pretendeu que significasse no
momento de sua criao. A significao, por sua vez, relaciona-se com o contexto pessoal,
social, cultural do leitor; aquilo que surge da relao do significado com a pessoa que o
assimila. Um sujeito pode assimilar uma significao que transcende o que o autor pretendeu,
permanecendo vlida como interpretao, mas no como significado.
No obstante a fundamentao consistente, sob o nosso ponto de vista, Hirsch
no apresenta uma base suficientemente convincente para impor sua tese de que o significado
vlido o que fora pretendido pelo autor.
Uma vez que o autor tenha sido desapiedadamente descartado como aquele que
determina o significado de seu texto, parece no haver princpios para julgar a validade de
uma interpretao (p. 3).

Banir o autor original como o determinante do significado

significou rejeitar o nico princpio normativo convincente que poderia emprestar validade a
uma interpretao37 (p. 5). Isso tudo no significa, de forma alguma, que Hirsch negue a
possibilidade de haver mais de uma interpretao para um mesmo texto, visto que (...) a
mesma seqncia de signos lingsticos pode representar mais de um significado complexo38
(p. 9). Vrias leituras, vrias interpretaes so plausveis, pertinentes, mas esse fato no
significa, absolutamente, que qualquer uma delas seja a interpretao correta. Sobre o
fenmeno quase ubquo de um autor mudar sua viso de seu prprio texto, Hirsch argumenta
que possvel, porm teoricamente irrelevante. Pelo visto, o que realmente prevalece a
inteno do momento da escrita, o que nos remete antiga busca hermenutica pela verdade.
Argumenta que bvio que a compreenso anterior interpretao e diferente dela. A
interpretao muito mais pessoal e incontrolvel, ao passo que a compreenso mais
regrada, exigindo do leitor uma estruturao (construction) ativa do significado. No se d
apenas atravs do texto: precisamos de pressupostos filolgicos (por exemplo, conhecer a
lngua na qual o texto est escrito) para que possamos compreend-lo. Poderamos atribuir a
36

Whenever meaning is attached to a sequence of words it is impossible to escape an author. HIRSCH, E. D.

Jr. Validity in interpretation. New Haven and London: Yale University Press, 1967.
37
To banish the original author as the determiner of meaning was to reject the only compelling normative
principle that could lend validity to an interpretation.
38
() the same sequence of linguistic signs can represent more that one complex meaning.

34

essa concepo at mesmo certo cientificismo, para ajustarmo-nos ao tom do texto de Hirsch,
que prima por um rigor cientfico que hoje sabemos dificilmente alcanado nas cincias
humanas. O autor menciona a metfora dos observadores de um prdio (visto como o
significado), cada um posicionado em um ngulo diverso: todos vero o mesmo prdio, porm
um ver a fachada, outro a lateral etc., ou seja, ngulos distintos, interpretaes igualmente
distintas. A asseverao mais intrigante do texto de Hirsch , em nossa opinio, a de que est
equivocada a crena do historicista ctico, segundo a qual esse cr que as nossas
experincias atuais no so as mesmas do passado, bem como nossas maneiras de pensar;
Hirsch nega que s consigamos compreender um texto nos nossos prprios termos, j que o
significado verbal deve ser apreendido em seus prprios termos, isso se o for39 (p. 135).
Segundo Umberto Eco40, (e)ntre a inteno inacessvel do autor e a inteno
discutvel do leitor est a inteno transparente do texto, que invalida uma interpretao
insustentvel. (ECO, 2001, p. 93) O exemplo de The raven, acima, um caso, parece-nos, de
interpretao insustentvel. Outro exemplo sobre uma outra questo correlata a validade da
inteno do autor parece pertinente. Uma das interpretaes mais recorrentes da Guerra do
Anel de The Lord of the Rings, que surgiu praticamente com a publicao do livro e perdurou
por dcadas, a de que as foras opostas (o bem e o mal, basicamente) em guerra na TerraMdia representavam as foras contrrias da Segunda Guerra Mundial. John Ronald Reuel
Tolkien, autor do texto, negou veementemente at a morte que essa interpretao fosse vlida,
pois essa no era sua inteno. H que lembrar que Tolkien conheceu os horrores da guerra
pessoalmente, lutando no exrcito ingls, e que sua inteno ao escrever um texto no precisa,
necessariamente, ser consciente. Isso uma questo de contexto, de bagagem. Sabe-se que h
discusses no-pacficas a respeito da interferncia das experincias pessoais do autor em sua
obra. Como somos partidrios do eixo que defende a idia de que h interferncia,
acreditamos que, no caso do exemplo acima, houve interferncia, consciente ou no; nossa
crena se tornar mais bem fundamentada ao comentarmos com mais pormenor a teoria de
Eco. Havendo ou no, se Tolkien teve ou no a inteno da representao mencionada,
concordamos com Compagnon, quando diz que:

No somente o sentido do texto no se esgota com a inteno nem se lhe

equivale no pode ser reduzido ao sentido que tem para o autor e seus
39

() since the verbal meaning has to be construed in its own terms if it is to be construed at all.
ECO, Umberto. Entre autor e texto. In: ___. Interpretao e superinterpretao. So Paulo: Martins Fontes,
2001a.

40

35

contemporneos , mas deve ainda incluir a histria de sua crtica por todos os
leitores de todas as idades, sua percepo passada, presente e futura.
(COMPAGNON, 1999, p. 64)

Pode-se perceber que, medida que se vo tecendo comentrios sobre essas

questes, surgem discrepncias e contradies. Sabe-se que a obra literria , por natureza,
plurissignificativa, polissmica. Possui um significado original pretendido pelo autor, mas
que, ao menos parcialmente, se desvanece quando de seu trmino, ficando aberta41 s
interpretaes dos leitores. Cada gerao de leitores interpreta uma mesma obra luz de seu
tempo, de seu contexto. No toa que os grandes clssicos so, de tempos em tempos,
retraduzidos, uma vez que a linguagem, as idias e o prprio tempo mudam. As tradues so,
nesse sentido, atualizaes de uma obra. O prprio autor, ao ler sua prpria obra aps um
determinado tempo, entende-a diferentemente de quando a produziu. Os originais no
envelhecem at o ponto em que se tornam to antigos que os leitores no tm mais acesso
linguagem daquele tempo, sendo as obras submetidas a uma traduo intralingual, como foi o
caso de Beowulf, que j citamos.
Como estabelecer, ento, regras para a validade de uma interpretao? Em
relao a estabelecer o autor como baliza nica (Hirsch), Jonathan Culler, sob a tica
desconstrucionista, diz:

Restringir o sentido de uma obra ao que um autor poderia ter tencionado

permanece uma estratgia crtica possvel, mas geralmente nos dias de hoje esse
sentido est amarrado no a uma inteno interior mas anlise das circunstncias
pessoais ou histricas do autor: que tipo de ato esse autor estava realizando, dada a
situao do momento? Essa estratgia denigre respostas posteriores obra,
sugerindo que a obra responde a preocupaes de seu momento de criao e apenas
acidentalmente s preocupaes de leitores subseqentes. (CULLER: 1999, p. 69)

41

A esse respeito, para um amplo tratamento da questo do carter aberto da obra de arte, conferir Obra aberta
(So Paulo: Perspectiva, 2003), no qual Umberto Eco considera a obra de James Joyce o exemplo mximo de
obra aberta.

36

H inmeros casos em que o leitor v coisas numa obra que no foram

conscientemente pretendidas pelo autor, mas

que so perfeitamente pertinentes.

Conseqentemente, a tese de que o autor o nico elemento que rege a validade da

interpretao no se sustenta. O maior problema de todos que no h uma resposta
definitiva, dada a volatilidade das intenes. Resta, portanto, tentarmos expor o que nos
parece mais pertinente com base no que est sendo aqui analisado. Isso ser feito no final
deste captulo.

3.3 Quais os limites da interpretao?

Dos diversos paradoxos apresentados por uma teoria intencional do significado, a do objeto intencional
compartilhado , talvez, a mais fundamental. Uma vez que toda inteno , at certo ponto, nica, o
significado de qualquer texto que eu possa ler , num sentido bem real, qualquer coisa que eu queira que
ele seja. Ao mesmo tempo, uma vez que a obra em apreo vigora como o objeto constitudo pela inteno
original do autor, seu significado nico deve ser necessariamente dele. Esse paradoxo est no topo dos que
agora so os debates legendrios sobre a inteno do autor e a autonomia textual que polarizaram a
academia americana aps a Segunda Guerra Mundial (...).

William Ray

O paradoxo apontado por William Ray (RAY: 1984, p.9), na epgrafe, ainda
que implicitamente, diz muito sobre os limites da interpretao. Pode ser interpretado como
um convite defesa da interpretao limitada, bem como da ilimitada. Ray cita Heidegger,
que acreditava que a interpretao literria no era algo que fazamos, mas que deveramos
deixar acontecer: no era, portanto, um ato humano, mas imanente obra. Subjaz a um alto
grau de (de)limitao. J Culler nos diz que no conhecemos o sentido de uma obra literria
da mesma maneira que conhecemos o sentido de John is eager to please42 e, portanto, no
podemos tomar o sentido como um dado mas temos que busc-lo (CULLER: 1999, p.65)
(grifo nosso). As opinies so muito divididas e, embora cada lado se defenda bem, o
equilbrio das foras parece ser a melhor opo. No se trata meramente de ficar em cima do
muro, mas de opor-se a divises radicais feitas a golpes de faco, como se houvesse nas

42

John est ansioso por agradar.

37

cincias humanas algo como gua e leo no se misturam, como na qumica, ou 5x2=10, e
nunca 5x2=11, como na aritmtica.
Na interpretao, a questo dos limites tem-se mostrado a mais espinhosa, bem
como na teoria literria per se. No se pode fazer uma obra significar qualquer coisa: ela
resiste e voc tem de se esforar para convencer os outros da pertinncia de sua leitura
(CULLER: 1999, p. 68). Corroborando a idia de Culler, cremos que pertinncia a palavrachave, no importando se a interpretao moderada ou extrema. Podemos entender melhor
sua noo de pertinncia no trecho a seguir, no qual deixa implcito que, desconsiderando
vos exagerados de imaginao, o extremismo tem grande valor:

Muitas

interpretaes

extremas,

como

muitas

interpretaes

moderadas, sem dvida tero pouco impacto, por serem consideradas pouco
convincentes, redundantes, irrelevantes ou aborrecidas, mas, se forem extremas,
tero mais possibilidade, parece-me, de esclarecer ligaes ou implicaes ainda
no percebidas ou sobre as quais ainda no se refletiu, do que tentarem manter-se
seguras ou moderadas (CULLER, 2001, p. 131).

Ou seja, o extremismo interpretativo ilumina o caminho para novas

descobertas43. Porm, quanto menos extremas as interpretaes, mais seguras sero. Cabe ao
leitor, com devida parcimnia, escolher seu caminho. Para tentarmos responder pergunta
sobre o que rege os limites de uma interpretao, devemos, primeiramente, ampararmo-nos
em Umberto Eco.

3.4 A teoria da interpretao de Umberto Eco

Deixamos para dedicar a ltima anlise terica deste captulo a Umberto Eco,
devido ao fato de, em nosso entendimento, ser esse o autor que apresente a reflexo mais rica
e abrangente. No se deve, de maneira alguma, pensar que abrangente signifique raso. Eco
43

Uma maior exposio das idias de Culler a esse respeito pode ser conferida no texto Em defesa da
superinterpretao (CULLER, 2001).

38

apresenta teorias extremamente bem fundamentadas e, a partir da leitura dessas, possvel

estabelecer uma maneira satisfatria de interpretar atravs do equilbrio no uso de seus
modelos. Eco tem dedicado numerosos volumes s questes de interpretao das obras de
arte, o que logicamente inclui as literrias. Para os propsitos deste trabalho, no entanto,
julgou-se desnecessrio um levantamento exaustivo de sua produo terica, remetendo-nos
exposio que segue. Justificamos nossa posio pelo fato de que boa parte daquilo que Eco
fala est, de uma forma ou de outra, abordado nas anlises j feitas. Alm disso, ao longo de
toda a sua obra, h constantes retomadas dos temas que aborda, na comparao de um livro
com outro. As obras que compem o cerne de sua teoria da interpretao so Obra aberta44 e,
principalmente, Lector in fabula45 e Os limites da interpretao46. Uma sntese de suas idias
pode ser conferida na seguinte citao do texto Sobre algumas funes da literatura47:

A leitura de obras literrias nos obriga a um exerccio de fidelidade e de

respeito na liberdade da interpretao. H uma perigosa heresia crtica, tpica de
nossos dias, para a qual de uma obra literria pode-se fazer o que se queira, nela
lendo aquilo que nossos mais incontrolveis impulsos nos sugerirem. No
verdade. As obras literrias nos convidam liberdade de interpretao, pois
propem um discurso como muitos planos de leitura e nos colocam diante das
ambigidades, da linguagem e da vida. (ECO, 2003b, p.12)

Parece que a palavra-chave do pensamento de Eco limite. Segundo

exemplos do mesmo texto citado, no se pode dizer que Sherlock Holmes casado, pois no
h, na obra de Sir Arthur Conan Doyle, nenhum indcio para cr-lo. Clark Kent o SuperHomem, assim como Bruce Wayne o Batman: todos aqueles que j leram os respectivos
quadrinhos sabem dessas verdades. Segundo Eco, essas so as chamadas verdades
hermenuticas: no h como abandonarmo-nos a derivas interpretativas. A obra aberta e
dela pode-se fazer leituras infindveis, mas, atentando para algumas marcas no texto, veremos
que h elementos que nos limitam. O mundo da literatura um universo no qual possvel
fazer testes para estabelecer se um leitor tem o sentido da realidade ou presa de suas
prprias alucinaes (ECO, 2003b, pp. 14-15). Sua estratgia simples e antiga, tomada de
44

ECO, Umberto. Obra aberta. So Paulo: Perspectiva, 2003a.

ECO. Lector in fabula. So Paulo: Perspectiva, 2004.
46
ECO, Umberto. Os limites da interpretao. So Paulo: Perspectiva, 2000.
47
ECO, Umberto. Sobre a literatura ensaios. Rio de Janeiro: Record, 2003b.
45

39

emprstimo de Santo Agostinho, em De doctrina christiana, qual seja, a de procurar num

texto algo que corrobore ou no a interpretao que fizemos de uma parte (ECO, 2001a, p.
76). Em outras palavras, o contexto em que um trecho interpretado a chave bsica para
validar ou invalidar a interpretao. Eco critica a propenso clssica a considerar que o
correto era descobrir num texto ou o que seu autor pretendia dizer, ou o que o texto dizia
independentemente das intenes de seu autor (ECO, 2003b, pp. 74-75). No processo de
leitura, para que se possa compreender a obra, o leitor a reinventa num ato de congenialidade
com o autor (ECO, 2003a, p. 41). Em suma: entram em jogo a inteno do autor, aquilo que
est no texto, e aquilo que o leitor traz consigo; cada elemento dessa relao tem uma
inteno prpria. Em relao s intenes envolvidas no processo interpretativo, vale abordar
a tricotomia das intentiones proposta por Eco:

Intentio auctoris: inteno do autor. Embora alguns poucos ainda defendam que essa
recupervel, esse fato comumente inaceitvel. S possvel levantar hipteses sobre
o que o autor quis dizer com base nos elementos mais explcitos dos dados disponveis
para tanto.

Intentio operis: inteno da obra. Semelhante intentio anterior, porm centrada no

texto, ou seja, naquilo que o texto oferece ao leitor.

Intentio lectoris: a contribuio do leitor ao interpretar uma obra. A inteno do leitor

a mais controversa da atualidade, possivelmente devido a superinterpretaes das
idias de Jacques Derrida.

H discordncia entre os tericos em relao s intentiones: Antoine

Compagnon48, por exemplo, discorda da pertinncia, at mesmo da possvel existncia, da
intentio operis, sendo essa uma atrelagem retirada da fenomenologia, que relaciona inteno
com conscincia; visto que um texto no pode ter conscincia, no possvel haver algo como
uma intentio operis (p. 84). Quanto mais equilibrado for o uso dessas intenes no processo
interpretativo, mais sustentvel ser a interpretao; quanto mais o interpretante pender para
uma em detrimento das outras, menos sustentvel ser sua interpretao. No desequilbrio do
48

COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001.

40

uso das intentiones o leitor pode incorrer no que Eco chama de superinterpretao ou em
uso do texto. Superinterpretao pode ser definida, como qualquer vo imaginativo que no
possua um embasamento mais concreto: o leitor atribui ao que l coisas que na verdade no
leu, pois no estavam contidas no texto. Um bom exemplo de superinterpretao, citado no
texto Superinterpretando textos49, a crtica a Gabriele Rossetti ter afirmado que Dante
pusera em seu texto uma srie de smbolos e prticas tpicos das tradies manica e rosacruz. O fato que a Comdia foi escrita no sculo XII, e h registros muito confiveis de que
os primeiros indcios das idias rosacrucianas datam do sculo XVII, e as primeiras lojas da
maonaria simblica surgiram no sculo XVIII (pp. 64-70).
Semelhantemente superinterpretao, o caso do uso de textos relaciona-se
mais proximamente com a intentio lectoris. Um caso ilustrativo citado por Eco em Os limites
da interpretao o trabalho de Maria Bonaparte, que fizera uso dos textos de Poe para
extrair inferncias da vida particular do escritor, inserindo l e c informaes biogrficas
extratextuais para lograr seu intento (ECO, 2000, p.14). Isso posto, a interpretao , ao que
nos parece, limitada por uma ateno equilibrada s trs intentiones.
Em Lector in fabula, temos que (...) o texto uma mquina preguiosa, que
exige do leitor um renhido trabalho cooperativo para preencher espaos de no-dito ou de jdito que ficaram, por assim dizer, em branco (...) (p. 11). No captulo seguinte, abordaremos
a cooperao no sentido de co-autoria na traduo. Por enquanto, atenhamo-nos
interpretao. O destinatrio atualiza o texto, pois [t]odo texto quer que algum o ajude a
funcionar (p. 37). Eco diz que (...) um texto postula o prprio destinatrio como condio
indispensvel no s da prpria capacidade concreta de comunicao, mas tambm da prpria
potencialidade significativa (p. 37).
Lemos em Eco o slogan A competncia do destinatrio no necessariamente
a do emitente (p. 38); a discrepncia de competncias corrobora ainda mais sua proposta de
que o leitor instado a um trabalho cooperativo. Cr que o destino interpretativo de um texto
deva fazer parte de seu mecanismo gerativo; ou seja, o autor forma um Leitor-Modelo (p.
39): () a noo de interpretao sempre envolve uma dialtica entre estratgia do autor e a
resposta do Leitor-Modelo (p. 43).

49

ECO, Umberto. Superinterpretando textos. In: ___. Interpretao e superinterpretao. So Paulo: Martins

Fontes, 2001a.

41

Eco define o Leitor-Modelo como segue: O Leitor-Modelo constitui um

conjunto de condies de xito, textualmente estabelecidas, que dever ser satisfeitas para que
um texto seja plenamente atualizado no seu contedo potencial (p. 45).
O Leitor-Modelo, em Eco, uma estratgia textual, assim como o autor
(Autor-Modelo). De modo a explicitar a diferena entre o sujeito de carne e osso e aquele que
tido como estratgia textual, propomos o seguinte quadro:

EMPRICO

MODELO

AUTOR

ENTE

ESTRATGIA TEXTUAL

LEITOR

ENTE

ESTRATGIA TEXTUAL

Tabela 1: diferena entre estratgia textual e ente no que se refere a autor e leitor.

A diferena fica ainda mais clara quando lemos que [p]ara realizar-se como
Leitor-Modelo, o leitor emprico tem naturalmente deveres filolgicos, ou seja, tem o dever
de recuperar, com a mxima aproximao possvel, os cdigos do emitente (p. 47). Ou seja,
h determinados caminhos que o leitor enquanto ente fsico, de carne e osso (leitor emprico),
deve seguir com vistas a ter xito ao assumir a estratgia textual (Leitor-Modelo).
No af de evitar mal-entendidos, Eco prope que, [a]ntes de mais nada, como
cooperao textual no se deve entender a atualizao das intenes do sujeito emprico da
enunciao, mas as intenes virtualmente contidas no enunciado (p. 46).
Num caso de ambigidade, o autor emprico pode no ter tido a inteno de
produzi-la, mas o leitor emprico tem o direito de entend-la como tal, pois, em sua leitura, o
Autor-Modelo inseriu essa possibilidade de interpretao nos elementos textuais eis um
jogo das trs intentiones.
O que foi exposto , em nossa leitura, o mago da teoria da interpretao de
Umberto Eco; em captulo posterior, retornaremos sua obra, desta vez dedicada traduo.
42

Dado o fato de que este trabalho se insere no mbito da literatura comparada, o que foi
abordado nos basta para este captulo; a anlise de obras como o Tratado geral de semitica50
foge aos nossos propsitos, visto que o autor, na sua posio de semilogo, aprofunda
diversas questes de semitica, todas enriquecidas com diversos exemplos, o que equivale a
uma enorme quantidade de texto de valor inestimvel para pesquisas relativas semitica ou
a reas afins. O aprofundamento dessas questes no diz respeito aos propsitos do nosso
trabalho, embora, como veremos adiante, as idias de Eco acima abordadas sejam
fundamentais nossa reflexo.

3.5 Como se d a interpretao?

Conforme j foi visto acima, independentemente da teoria ou do ponto de

vista, h a aceitao do fato de que o leitor tem papel ativo na leitura da obra literria. Esse
papel ativo faz parte de nossa concepo de interpretao, lembrando que, para o propsito
deste trabalho, levam-se em considerao dois aspectos: o leitor dado fruio do texto e o
leitor, digamos, especializado o tradutor. Culler (1999: p. 69) prope um arcabouo
constitudo de inteno, texto, contexto e leitor. Leia-se inteno como inteno autoral.
Os partidrios do intencionalismo defendem, como j pudemos perceber anteriormente, que o
sentido regido pela inteno do autor ao escrever. O autor, inegavelmente, teve uma
inteno, ou intenes, ao escrever. O fato que a idia de estatismo significados estticos,
imveis, inalterveis esteve, amide, subjacente s idias dos tericos da interpretao; nas
ltimas dcadas, comeou a esmorecer, mas alguns de seus resqucios ainda nos rondam. Dos
quatro elementos do arcabouo, o nico que esttico o texto mas o texto pronto. Temos
que levar em conta que o texto no escrito por pura inspirao: h inmeras revises e
alteraes que o autor vai fazendo ao longo de seu trabalho51. Levando tudo em considerao,
em sua ltima reviso, o autor no sabe mais exatamente o que pensava quando do incio da
obra, ou seja, sua inteno primeira j se alterou essa alterao est no nvel do contexto.
Logo, o

50

ECO, Umberto. Tratado geral de semitica. So Paulo: Perspectiva, 1976.

Desconsideram-se, neste contexto, as obras que foram supostamente escritas de uma s vez, uma vez que,
freqentemente, no h dados suficientemente fidedignos para a comprovao desses trabalhos.

51

43

(...) sentido de uma obra no o que o escritor tinha em mente em algum

momento durante a composio da obra, ou o que o escritor pensa que a obra
significa depois de terminada, mas, ao contrrio, o que ele ou ela conseguiu
corporificar na obra. (CULLER: 1999, p. 69)

Ou seja, o sentido est, por assim dizer, em certas balizas distribudas ao longo
da obra; mas isso no quer dizer que Culler creia que apenas isso confira validade ao sentido:
a importncia da participao do leitor no jogo da interpretao inegvel para o terico.
Continuando com o caso do leitor, esse menos afetado pela mudana que
ocorre durante o tempo, dado o tempo que leva para ler em comparao com o tempo que um
autor leva para escrever. O caso do leitor, parece-nos, o mais complexo. A partir da inteno
do autor, do texto e do contexto (seja o contexto do autor, do texto ou dele prprio,
principalmente) ele cria seus prprios significados. Eis o que quisemos dizer com a expresso
papel ativo acima referida, lembrando que isso no uma prescrio, mas sim uma hiptese
que nos soa a mais plausvel. Com base em seu contexto, seus conhecimentos prvios e a
intensidade de sua leitura52, o leitor concretiza a interpretao.
O objetivo inicial deste captulo foi o de levantar hipteses de respostas para as
seguintes perguntas: Como se d a interpretao? O que rege a validade de uma interpretao?
Quais os limites de uma interpretao? Para Mailloux, o significado textual, a inteno do
autor, as leituras passadas, os contextos histricos e os mtodos interpretativos, todos
conjuntamente envolvem a poltica retrica da interpretao (1990, p. 127). Cr, tambm, que
as teorias de interpretao no so fundacionais, mas retricas, eis que no estabelecem bases
ou princpios permanentes para que seja garantida uma interpretao correta (p. 133).
Patterson53, por sua vez, indica que, uma vez nas mos do pblico leitor, no h como evitar
que um texto esteja sujeito a qualquer interpretao que parea mais plausvel para os leitores
(p.136). A mesma autora fornece um exemplo tomado de James Joyce em A portrait of the
artist as a young man, no qual h um questionamento sobre a inteno do autor (p. 138): se,
ao bater furiosamente com um objeto cortante em um pedao de madeira, obtemos a figura de
uma vaca, nossa inteno reger, ou, como apregoa Hirsch, validar a interpretao de outra
52

Com intensidade de leitura queremos sublinhar o fato de que h diferena entre os tipos de leitores, como por
exemplo o leitor comum (aquele que l por ler), o leitor mais ou menos culto que tenta ir mais fundo no texto (o
nvel de cultura ditar a profundidade de sua viso) e o crtico literrio (leitor profissional). Pressupe-se que,
independentemente da intensidade da leitura, haver interpretao, conscientemente ou no.
53
PATTERSON, 1990, p. 136.

44

pessoa que venha a interpretar a figura? Isso remonta ao j mencionado princpio da

indeterminao, do qual os desconstrucionistas so os crticos mais proeminentes.
Parece-nos que obteramos uma resposta para todas as trs questes se
montssemos uma balana de mltiplos pratos e distribussemos os pesos do autor, do
contexto, do texto e do leitor nos pratos, tendo um equilbrio que seria sustentado pelo
conjunto da haste vertical e do travesso que sustenta os pratos da balana: a liberdade
comedida do leitor/tradutor. Tentaremos explicar o que entendemos aqui por comedimento.
Conforme j foi comentado acima, comumente considerada inadequada uma interpretao
de grandes vos imaginativos, conforme Eco. No estamos excluindo a validade das
interpretaes extremas: sempre h alguma contribuio. Cremos que a teoria de Umberto
Eco, de modo geral, une os traos positivos e exclui os negativos de todas as teorias acima
expostas. Por meio do equilbrio das trs intentiones, em cuja relao h um incitamento e
tolhimento recproco, podemos chegar a uma interpretao que no ser marcada por vos
imaginativos, subservincias inteno do autor ou s letras do texto. Teremos menos chance
de fazer superinterpretaes, usos de texto e o que aqui chamamos de hipointerpretaes
que ocorrem quando o leitor, por uma razo ou outra, acaba percebendo menos do que
perceptvel. Veremos, em captulo posterior, que, no processo de traduo (que efetivamente
amparado pela interpretao), h casos sobremaneira delicados, casos esses em que o contexto
cultural retomando, o ingrediente que, segundo Scholes, faltava para algumas teorias
tomarem um rumo mais linear fala muito alto. Uma vez que a questo da interpretao gira
em torno do sentido, vale citar o longo, porm pertinente, pargrafo de Culler54, que, vale
dizer, em muito condiz com Eco:

O sentido de uma obra no o que o autor tinha em mente em algum

momento, tampouco simplesmente uma propriedade do texto ou a experincia de
um leitor. O sentido uma noo inescapvel porque no algo simples ou
simplesmente determinado. simultaneamente uma experincia de um sujeito e
uma propriedade de um texto. tanto aquilo que compreendemos quanto aquilo
que, no texto, tentamos compreender. Discusses sobre o sentido so sempre
possveis e, sendo assim, o sentido impreciso, est sempre a ser decidido, sujeito a
decises que nunca so irrevogveis. Se devemos adotar algum princpio ou frmula
geral, poderamos dizer que o sentido determinado pelo contexto, j que o

54

CULLER, Jonathan. Teoria literria: uma introduo. So Paulo: Beca, 1999.

45

contexto inclui regras de linguagem, a situao do autor e do leitor e qualquer outra

coisa que poderia ser concebivelmente relevante. Mas, se dizemos que o sentido
est preso ao contexto, ento devemos acrescentar que o contexto ilimitado: no se
pode determinar de antemo o que poderia contar como relevante, que a ampliao
do contexto poderia conseguir alterar o que consideramos como o sentido de um
texto. O sentido est preso ao contexto, mas o contexto ilimitado. (CULLER:
1999, p. 70).

Resta-nos, portanto, ao que parece, delimitar o contexto, fazendo algo

como uma anlise sincrnica, para que haja a possibilidade da interpretao adequada. Se
formos levar em conta toda a amplitude e abrangncia do contexto, seremos apanhados em
uma teia de elucubraes e no chegaremos a lugar algum, pois passaremos da para o
universo e do universo para o criador; algo como a busca pela verdade ou pelo sentido da
vida, empreendida pelos grandes filsofos. Mesmo que isto tenha um teor prescritivo,
ousamos afirmar que a nica sada parece ser a delimitao de cada elemento envolvido no
processo, fazendo uso de cada um deles com a devida parcimnia. Ao longo de todo o
trabalho, estaremos sempre voltando-nos s questes de interpretao.

46

4 DA TEORIA E PRTICA DA TRADUO

Vistas as implicaes da interpretao para o ato de leitura, passaremos, agora,

para a traduo, que, por partir da leitura, exige a interpretao. Veremos que ambos os
captulos, o precedente e o presente, complementam-se, sendo que aqui sero retomadas
diversas questes vistas anteriormente, apenas mudando o foco para os estudos de traduo.
Com base nos pressupostos introduzidos acima, faremos uso de teorias de
traduo vrias, sendo que o cerne dos argumentos utilizados ser composto de teorias psestruturalistas. Ao longo da histria dos estudos de traduo, tem sido de praxe o
estabelecimento de subdivises das principais orientaes seguidas pelos crticos e tericos55;
com o passar do tempo, percebeu-se que muitas dessas subdivises compartilhavam de
ditames e crenas essencialmente semelhantes, podendo ser abarcadas dentro de um mesmo

55

Conferir o captulo The claims of theory, em STEINER, George. After Babel: aspects of language &
translation. Oxford: Oxford University Press, 1992, 2nd edition.

47

quadro. Solange Mittmann56 aponta duas principais perspectivas nos estudos de traduo:
perspectiva tradicional e perspectiva contestadora. Em cada uma dessas, a autora seleciona
elementos representativos tanto do cenrio nacional quanto do estrangeiro, eis que podem ser
utilizados como cones das perspectivas que representam. Na perspectiva tradicional,
representada no exterior por Eugene A. Nida, e no Brasil por Erwin Theodor e Paulo Rnai,
Mittmann identifica idias de resgate e decodificao do pensamento autoral e recodificao
do mesmo na outra lngua, sendo que o texto e a lngua eram os elementos cogitados,
ignorando-se, via de regra, as condies de produo da traduo. J na perspectiva
contestadora, representada por Francis H. Aubert e Rosemary Arrojo no Brasil, e por
Lawrence Venuti e Theo Hermans no exterior, a autora identifica uma contestao s
concepes tradicionais de traduo, hoje com pouca credibilidade, na qual os elementos mais
precpuos da contestao perfazem a defesa de que (i) o lxico no invlucro de significados
imutveis e no passveis de interferncia, (ii) o texto invariavelmente interpretado tanto
pelo tradutor como pelo leitor, sendo, por conseguinte, interferido e, por fim, (iii) o tradutor
tem papel ativo, transformador, estando a sua voz presente no seu produto. Nossa viso de
traduo aproxima-se consideravelmente mais da perspectiva contestadora; apresentemos,
portanto, as principais teorias que nos serviro de amparo.

4.1 Interpretao e traduo

Tanto a interpretao quanto a traduo igualmente controversa: ambas

possuem a caracterstica crepuscular de estar num entrelugar, como bem se pode ver pela
relao de interdependncia entre ambas. Para darmos incio nossa discusso sobre essa
inter-relao, comecemos por George Steiner. O autor, atravs de longa exposio analtica de
Cymbeline, de Shakespeare, inicia seu texto intitulado Understanding as translation,
composto de trs partes, tratando da interpretao enquanto processo pr-tradutrio. O texto

56

MITTMANN, Solange. Notas do tradutor e processo tradutrio: anlise sob o ponto de vista discursivo.
Porto Alegre, Ed. da UFRGS, 2003.

48

encabea o volume After Babel: aspects of language and translation, um dos livros sobre
traduo mais importantes desde sua primeira publicao, em 1975. Steiner discorre sobre
aspectos gerais acerca dos estudos da linguagem, que sero aqui brevemente mencionados;
dado o fato de o autor produzir um texto que mescla equilibradamente aspectos tericos da
traduo com muitas exemplificaes analticas de textos literrios, faremos um esforo para
nos atermos s reflexes tericas.
A interpretao, conforme pudemos conferir no captulo precedente, algo
mais profundo e complexo do que comumente se cogita. Para que ela seja o mais completa
possvel, Steiner indica que se deve fazer uso de vrios recursos, a comear pela investigao
do volume que se tem em mos. Dentre as vrias edies existentes de uma mesma obra, nem
sempre lidamos com o original integral; pode-se tratar de uma adaptao, o que comum,
pois, uma vez que o interesse principal dos editores vender seu produto, certas adaptaes
so operadas na obra para que a mesma seja mais legvel e agradvel aos olhos de seu
pblico-alvo.
Sabendo-se que o que se tem em mos um original de Shakespeare, por
exemplo, tem-se o obstculo do significado: mesmo que nos deparemos com palavras
conhecidas, h grandes chances de que essas apresentassem significados distintos na poca
em que a obra em questo foi composta. Caso no se d ateno a esse aspecto, a
interpretao e, por conseguinte, a traduo, ser inadequada. Deve-se, destarte, recorrer a um
dicionrio de, nesse caso, ingls mdio, ou at os chamados dicionrios shakespearianos,
especializados na linguagem de Shakespeare, para que se possa entender a obra o mais
profundamente possvel. Uma leitura abrangente demanda no s a parte lexical, mas tambm
a sinttica. Alm disso, tambm de importncia ltima o entendimento dos contextos
cultural, social e histrico conforme j foi por ns comentado como tambm dos hbitos
de fala da poca e do meio em questo.
Outros tipos de obras pedem outros recursos de interpretao, como o caso
de Sense and sensibility, de Jane Austen, que parece muito mais simples de interpretar do que
os dramas carregados de poesia de Shakespeare. O mundo que Jane Austen cria baseado em
seu estilo, radicalmente lingstico, no excedendo esses limites. Portanto seu vocabulrio e
seus mecanismos gramaticais possuem funo exclusiva. As esferas poltica, social, ertica e
subconsciente esto (quase que totalmente) ausentes. Seus romances so quase
extraterritoriais em termos de histria. O centro dos problemas est na tonalidade, no uso de
49

palavras-chave e operaes frasais. Para interpretar uma obra de Austen, deve-se, assim,
penetrar quase somente na obra, explorando seus recursos lingsticos.
Logo aps a anlise de Sense, Steiner parte para um soneto de Dante Gabriel
Rosseti (pp. 12-14), onde se nota a presena de pinturas e de palavras utilizadas por Dante
Alighieri. Aps uma breve anlise dessas presenas em seu poema, tira-se a concluso de que
o conhecimento dessas outras obras possibilita maior compreenso do poema de Rosseti.
Todo o ato de leitura um ato de interpretao, consciente ou no. A interpretao aquilo
que prolonga a vida de uma linguagem para alm de seu lugar e tempo.
Qualquer lngua viva est em constante movimento, em mudana contnua. O
tempo e a lngua mantm relao ntima: nunca permanecem estticos. Tanto o vocabulrio
quanto a gramtica mudam, com exceo de lnguas sagradas, mortas, como o latim. A lngua
tambm intimamente ligada ao seu contexto cultural: h culturas que pregam a prolixidade;
outras, o silncio. Outras culturas ditam aos seus falantes que falem com um mnimo de
expresses faciais, como o caso dos japoneses.
Comumente, na maioria dos estgios de mudana nas lnguas, tendncias
inovadoras e conservadoras coexistem. Os idiomas podem deixar de ser falados; porm, como
matrias-primas de outras lnguas, sobrevivem. A vida das lnguas , segundo Steiner, mais
longa do que a biolgica. No fundo, quase nada novo em uma lngua; nada original, tudo
vem de algo precedente.
Todo o ato de linguagem possui um determinante temporal; uma vez que uma
palavra utilizada, todo o seu histrico resgatado. A compreenso de uma obra requer o
entendimento e a familiarizao com o autor a ser lido, com seu contexto cultural e temporal.
Uma vez que a lngua utilizada para expressar pensamentos e idias de maneira imperfeita,
todo discurso traduo. No momento em que lemos ou ouvimos algo do passado, estamos
traduzindo. Freqentemente, lemos como se o tempo estivesse parado. Portanto, fazemos
tradues imprecisas.
Diferentes correntes (polticas) utilizam-se de palavras que j possuem uma
determinada conotao, apropriando-se dessas e conferindo-lhes um significado diverso,
segundo suas ideologias e posies polticas. A esse respeito, Steiner traz os exemplos de
escritores que chamaram a ateno para o fato, como George Orwell e Kenneth Burke.
Exemplos de regimes totalitrios que foram responsveis por deturpaes so o Stalinismo e o
50

Nazismo57: palavras como paz e progresso passaram a denotar coisas diferentes. A

traduo, nesse caso, torna-se tarefa atribulada, por vezes desastrosa. Interpretar um mesmo
termo com conotao diferente pode ser perigoso.
Todos os modelos de comunicao envolvem atos de traduo. Ao recebermos
uma mensagem de outra pessoa, estamos traduzindo. Na traduo interlingual, as dificuldades
se acentuam. O que nos parece claro que o autor cr que qualquer manifestao lingstica
est fortemente atrelada a manifestaes temporais e culturais, sendo impossvel fugir dessas;
cada vez que utilizamos uma palavra, revivemos toda a sua histria. A barreira do tempo, para
Steiner, ainda maior do que a lingstica e cultural. Uma boa traduo, ou seja, uma
traduo adequada , antes de tudo, uma interpretao adequada da obra com a qual o tradutor
se defronta. Para que haja essa interpretao adequada, mister estabelecer uma relao de
familiaridade com o autor que se vai traduzir. A [f]amiliaridade com um autor, o tipo de
intimidade obstinada que exige conhecimento de toda a sua obra, da melhor e da mais
grosseira, dos escritos da juventude e das obras pstumas, facilitar a compreenso em
qualquer aspecto da obra58 (p. 26). A existncia da arte e da literatura depende da traduo.
Em The hermeneutic motion, quinto captulo da obra, Steiner continua a
discorrer sobre os aspectos da interpretao na traduo, com base no movimento
hermenutico, a ao de fazer surgir e transferir o significado de forma apropriadora. O
movimento hermenutico se d atravs de quatro estgios:

Confiana crer, confiar no fato de que o texto signifique algo;

Agresso ato de querer apropriar-se do significado;
Incorporao retorno com o que foi tomado, apropriado,
Restituio devolver o que do original por meio da traduo, que incorpora
caractersticas do mesmo.

57

Vale mencionar a deturpao ps-Segunda Guerra Mundial da filosofia de Nietzsche e da msica de Wagner,
amide utilizadas pelos nazistas.
58
Familiarity with an author, the kind of restive intimacy which demands knowledge of all his work, of the best
and the botched, of juvenilia and opus posthumum, will facilitate understanding at any given point.

51

O que mais nos interessa nesse captulo, em complemento a Understanding as

translation, so algumas observaes sobre os temas mais controversos e recorrentes nos
debates sobre traduo: fidelidade e, em conformidade com os estudos clssicos de
hermenutica, a busca do sentido verdadeiro.
Sobre a fidelidade, que, tradicionalmente, sempre esteve intimamente atrelada
busca pela verdade, Steiner prope que

A fidelidade no literalismo ou qualquer mecanismo para restituir o

esprito. A formulao num todo, conforme a temos encontrado repetidas vezes
em debates sobre traduo, irremediavelmente vaga. O tradutor, o exegeta, o leitor
fiel ao seu texto, torna sua resposta responsvel, somente quando se empenha em
restituir o equilbrio de foras, de presena integral, que sua compreenso
apropriadora rompeu59. (p. 318)

O fato de o leitor (seja simplesmente leitor fruidor, seja exegeta, seja tradutor)
ser fiel ao seu texto evoca o papel ativo desse sujeito: sua resposta sua reao ao texto;
uma resposta responsvel tanto no sentido de responder por seus prprios atos, quanto no
de ter sido causador e no de que pode responder, num sentido mais etimolgico da
palavra.
Steiner prope uma viso da traduo como uma confiana hermenutica
(lancement), de penetrao, de encarnao, e de restituio, para que possamos

(...) superar o modelo tridico estril que tem dominado a histria e a

teoria do tema. A distino perene entre literalismo, parfrase e imitao mostra-se
completamente contingente. No apresenta preciso ou base filosfica. Omite o fato
fundamental de que uma hermeneia qudrupla, termo de Aristteles para o discurso

59

Fidelity is not literalism or any technical device for rendering spirit. The whole formulation, as we have
found it over and over again in discussions of translation, is hopelessly vague. The translator, the exegetist, the
reader is faithful to his text, makes his response responsible, only when he endeavours to restore the balance of
forces, of integral presence, which his appropriative comprehension has disrupted

52

que significa porque interpreta, conceitual e praticamente inerente aos rudimentos

irregulares da traduo60. (p. 319)

Algumas pginas adiante, o autor d um exemplo daquilo que

diametralmente oposto sua viso. Hlderlin, na esteira de Heidegger, utiliza a figura
etymologica (p. 341) na busca do numinoso, talvez sagrado Grund des Wortes (a base, o
fundo da palavra). Para o filsofo,

(...) na prpria palavra que as energias elementares da significao

imediata esto literalmente encarnadas. A recaptura hermenutica da inteno
original no nvel frasal ilusria porque todas as frases so presas ao contexto e sua
anlise envolve-nos em um dilema de regresso infinita. Apenas a palavra pode ser
encerrada e quebrada para revelar sua singularidade orgnica61. (p. 347)

Retornando a Shakespeare, Steiner vale-se do Soneto 87 para fornecer

exemplos de polissemia; alm do obstculo da distncia temporal, reiterado no primeiro
captulo, o tradutor quase nunca estar livre desse tipo de problema. De toda a anlise do
soneto, citemos dois exemplos. Ao deparar-se com palavras tais como deare e possessing,
deve haver um cuidado especial para que no haja confuso. O vocbulo deare sugere caro
tanto no sentido de dispendioso quanto no de estimado, ao passo que possessing pode ter
referncia tanto sexual quanto econmica (p. 403).
Quando o tradutor conseguiu assimilar ou apoderar-se de menos do que h
para apropriar-se (o que aqui chamamos de hipointerpretao), h falha (p. 417). Em suma,
no se deve assimilar menos nem acrescentar nada a uma traduo; deve-se dizer numa lngua

60

() a hermeneutic trust (lancement), of penetration, of embodiment, and of restitution, will allow us to

overcome the sterile triadic model which has dominated the history and theory of the subject. The perennial
distinction between literalism, paraphrase and free imitation, turns out to be wholly contingent. It has no
precision or philosophic basis. It overlooks the key fact that a fourfold hermeneia, Aristotles term for discourse
which signifies because it interprets, is conceptually and practically inherent in even the rudiments of
translation.
61
It is in the individual word that the elemental energies of immediate signification are literally embodied. The
hermeneutic recapture of original intent at the sentence-level is illusory because all sentences are context-bound
and their analysis involves us in a dilemma of infinite regression. Only the word can be circumscribed and
broken to reveal its organic singularity.

53

exatamente o que foi dito na outra. Isso exige perfeio, o que, segundo Steiner, como pode
ser conferindo no trecho abaixo, impossvel:

Um ato tradutrio perfeito seria o que apresentasse sinonmia perfeita.

Presumiria uma interpretao to precisamente exaustiva de modo a no omitir
totalmente nenhuma unidade do texto-fonte fontica, gramatical, semntica,
contextual , e ainda calibrada ao ponto de no haver acrescentado nada relativo a
parfrase, explicao ou variante. Mas sabemos que, na prtica, essa combinao
no possvel nem no estgio da interpretao nem no da transferncia e
reformulao lingstica62. (p. 428)

Tudo se explica pelo fato de haver uma interpretao, uma compreenso prvia
por parte de um ser essencialmente parcial, eis que a imparcialidade cabal no combinaria
com a condio humana do tradutor, que, conforme j vimos, amparado pelo contexto
situacional no qual est inserido. Muitas vezes, o ato interpretativo no ter nada alm de
material escrito, provavelmente incompleto para continuar. No resta nenhum informante
vivo e nenhum contexto gestual ou social63 (p. 372). Da se infere que no h possibilidade
de se fazer uma obra gmea no processo tradutrio, pois no h informao suficiente para
uma cpia idntica. A compreenso sempre parcial, sempre sujeita a emenda64 (p. 428).
Subentende-se, por fim, que essa suposta traduo perfeita um timo sinnimo da palavra
"utopia", justificando, portanto, todo o desmerecimento de prestgio traduo e a seu
realizador na viso antiga sobre o assunto.
Esse debate nos remete ensasta brasileira Rosemary Arrojo. O principal
ponto de discusso do texto Traduo65, bem como da sua obra num todo, o que gira em
torno daquilo que Jacques Derrida denomina logocentrismo o culto essncia que as
palavras supostamente possuem, que no presa a essas e pode ser delas resgatada, retirada e
62

A perfect act of translation would be one of total synonymity. It would presume an interpretation so
precisely exhaustive as to leave no single unit in the source-text phonetic, grammatical, semantic, contextual
out of complete account, and yet so calibrated as to have added nothing in the way of paraphrase, explication or
variant. But we know that in practice this perfect fit is possible neither at the stage of interpretation nor at that of
linguistic transfer and restatement.
63
Often the interpretive act will have nothing but written, probably incomplete material to go on. There in no
living informant left and no gestural or social context.
64
Understanding is always partial, always subject to emendation.
65
ARROJO, Rosemary. Traduo. In: JOBIM, Jos Luis (org.). Palavras da crtica. Rio de Janeiro: Imago,
1992.

54

transportada a outras. Para o logocentrismo , em suma, possvel separar o significante do

significado; tambm lhe possvel privilegiar um dos lados da dicotomia que separa, no caso,
o "original" da traduo. Seria, digamos, uma situao em que o "original" o nico que
possui o verdadeiro significado, afirmao que hoje tida como uma idia ilusria.
Reforando sua crtica, diz, alhures, que

A questo do significado, como as questes tericas da traduo e como a

questo mais abrangente de todo intercmbio lingstico, somente poderia ser
resolvida em moldes logocntricos se o sujeito e sua realidade fossem, tambm,
centrados num racionalismo e numa lgica supra-humanos e imutveis. Como a
relao entre sujeito e realidade necessariamente marcada pelas circunstncias que
constituem esse sujeito, essa realidade e essa relao, nosso destino humano
produzir conhecimentos inevitavelmente gerados a partir da interpretao, da
ideologia, do sociocultural e do subjetivo. Assim, nada poderia ser mais ilusrio e
menos humano do que a crena na possibilidade de se encontrar uma resposta
definitiva que explicasse, por exemplo, para todo o sempre, a questo das relaes
que se estabelecem entre um texto original e sua traduo66.

Arrojo apresenta idias desconstrutivistas para provar que a traduo

perfeitamente possvel se vista como recriao ou transcriao67, e que um texto no algo
esttico, pois alterado at mesmo por meio das leituras que sofre. A traduo , portanto,
um processo de transformao, sendo que somente ser como o original se voltar a ser o
mesmo.
O texto literrio no meramente um invlucro de informaes, mas possui,
acima de tudo, esttica e poesia. Da a crena na impossibilidade da traduo de textos de tal
carter; como se somente o original possusse a verdadeira essncia tida como
intransponvel. A nica possibilidade seria uma transcriao, ou uma criao baseada no
original, sendo essa uma obra diferente, uma outra criao esttica.
Ainda sobre a viso tradicionalmente logocentrista da traduo, podemos dizer
que, provavelmente, qualquer escrito terico sobre traduo ao menos tocar de leve o

66

ARROJO, Rosemary. As questes tericas da traduo e a desconstruo do logocentrismo: algumas

reflexes. In: ARROJO, Rosemary (org.) O signo desconstrudo. Implicaes para a traduo, a leitura e o
ensino. Campinas: Pontes, 1992, pp. 77-78.
67
Para uma maior viso acerca do conceito de transcriao, ver os escritos de Haroldo de Campos,
principalmente CAMPOS, Haroldo de. Da traduo como criao e como crtica. In: ___. Metalinguagem. So
Paulo: Cultrix, 1976. e ___. Transluciferao mefistofustica. In: ___. Deus e o diabo no Fausto de Goethe.
So Paulo: Perspectiva, 1981.

55

assunto. Em Walter Benjamin: traduo e melancolia68, Susana Kampf Lages apresenta uma
imagem heroicizante do tradutor idealizado:

Aqui, o tradutor passa obrigatoriamente de coitado a heri de uma

hermenutica textual que dever ter como fim a compreenso completa do texto e
assim atingir as intenes do autor. Diante desse modelo de tradutor altamente
idealizado, fica-se invariavelmente com uma sensao de inferioridade para com um
objeto o texto original em lngua estrangeira que se sabe ser, no fundo,
inapreensvel em sua totalidade, devido a idiossincrasias histricas e subjetivas,
tanto relativas produo quanto recepo do texto. (pp. 68-9).

De maneira anloga a Arrojo, Lages critica a viso tradicional de que

necessrio escrever um texto igual ao original; justificando sua crtica, recomenda que
[p]ara realizar sua tarefa de reconstruo textual, ele [o tradutor] deve superar de alguma
forma essa posio de secundariedade e afirmar-se como autor de um novo texto, o texto
traduzido. (p. 92). Aqui, o texto traduzido visto como um outro, um novo texto de autoria
do tradutor. Todavia, em que pese a alguns crticos e tericos, cada vez mais amplamente
aceito o fato de o tradutor ser um co-autor: um autor de um texto que foi escrito a partir de
uma autoria alheia; um outro texto. Segundo Venuti69

Uma traduo sempre comunica uma interpretao, um texto

estrangeiro que parcial e alterado, suplementado com traos
particulares lngua da traduo, no mais inescrutavelmente
estrangeira, mas tornado compreensvel em um estilo distintivamente
domstico. Tradues, em outras palavras, exercem, inevitavelmente,
um trabalho de domesticao. Os que trabalham melhor, os mais
poderosos em recriar valores culturais e os mais responsveis em
responsabilizarem-se por esse poder, geralmente ocupam os leitores
em termos domsticos que foram desfamiliarizados em certa medida,
tornados fascinantes atravs de um encontro revisrio com um texto
estrangeiro70. (p. 5).
68

LAGES, Susana Kampff. Walter Benjamin: traduo e melancolia. So Paulo: EDUSP, 2002.
VENUTI, Lawrence. The scandals of translation: towards an ethics of difference. London & New York:
Routledge, 1998.
70
A translation always communicates an interpretation, a foreign text that is partial and altered, supplemented
with features particular to the translating language, no longer inscrutably foreign but made comprehensible in a
distinctively domestic style. Translations, in other words, inevitably perform a work of domestication. Those that
work best, the most powerful in recreating cultural values and the most responsible in accounting for that power,
69

56

Duas palavras-chave da citao so interpretao, da qual vimos falando at

agora, e domesticao; domesticao no sentido de que a obra estrangeira assimilada,
apropriada para dentro da cultura na qual traduzida, passando, ento, a fazer parte integrante
da mesma, conforme era prtica j na Roma antiga, em contraposio estrangeirizao,
aclamada pela tradio alem. Ainda conforme Venuti, [a] verdadeira funo da traduo
assimilao, a inscrio de um texto estrangeiro com inteligibilidades e interesses
domsticos71. (p. 11). Voltemos ao assunto de co-autoria na traduo.
Na leitura de Escritos na Inglaterra, parte do livro Crtica e traduo72, de
Ana Cristina Cesar, chamam a ateno alguns vislumbres das teorias de traduo mais em
voga atualmente, sendo que o material em discusso data do incio dos anos 80. Em nossa
leitura, as partes mais conspcuas, devido ao carter de vanguarda, aparecem,
respectivamente, nos captulos intitulados Bastidores da traduo e Traduzindo o poema
curto.
Em Bastidores da traduo, a autora trata de duas antologias de poemas
traduzidos para a lngua portuguesa, quais sejam: Poemas traduzidos, de Manuel Bandeira,
e Verso reverso contraverso, de Augusto de Campos, dois grandes tradutores. Em
comentrio sobre a primeira, diz: Estamos, na realidade, nos defrontando com um livro de
poesias de Manuel Bandeira, cuja autoria compartilhada com 57 poetas () (p. 339)
(grifo nosso). No segundo, trata de tradues que realizou de poemas curtos; nesse, diz que
() qualquer ato de traduo extrapola o texto original () (p. 412). Passemos, pois, ao
comentrio desses excertos.
No tocante traduo, o conceito de autoria compartilhada , cremos, um
dos mais dignos de nota, por extrapolar as velhas e canhestras definies que, via de regra,
diminuem o texto traduzido e louvam o original, tanto implcita como explicitamente. Em
se tratando de um ofcio em que seu realizador se debrua sobre uma realizao alheia para
ento compor a sua, cabe referir-se a esse ofcio como co-autoria, uma vez que aquilo que
serve de base para sua obra declaradamente alheio. No caso em questo, Manuel Bandeira
usually engage readers in domestic terms that have been defamiliarized to some extent, made fascinating by a
revisionary encounter with a foreign text.
71
And the very function of translating is assimilation, the inscription of a foreign text with domestic
intelligibilities and interests.
72
CESAR, Ana Cristina. Crtica e traduo. Editora tica. So Paulo, 1999

57

traz para nossa lngua poemas de autores de nacionalidades as mais diversas, primeiramente
apropriando-se desses, ou, como diria Paul Valry, assimilando-os, e ento os extrapolando
em sua forma brasileira. Nosso poeta ajuda seus autores alemes, ingleses, franceses,
espanhis, etc., a (re)compor os poemas com cara brasileira, uma face que at ento no
possuam: quer dizer, os extrapola. Tal ponto de vista corrobora os atos de transcriao dos
irmos Campos, mostrando que, uma vez que o tradutor resolveu traduzir um texto,
assimilando-o e depois (re)compondo-o em sua lngua, ele tem uma certa liberdade de
criao.
Mesmo que isso parea um paradoxo, essa liberdade , conscientemente ou
no, automaticamente imposta pela prpria natureza da tarefa. Isso se d porque, de acordo
com as teorias mais modernas e tambm para ns de maior crdito, a essncia do
original inatingvel e, portanto, nas palavras de Francis H. Aubert, [p]arece evidente que
no se pode exigir uma fidelidade quilo que por definio inacessvel: no caso em pauta, a
mensagem pretendida do emissor original73 (p. 75). A noo de equivalncia total, portanto,
no passa de um auto-engano por parte daqueles que a buscam, estando fadados ao fracasso.
O tradutor sempre causar alguma alterao, por mnima que seja, no texto original ao
traduzi-lo. No h extrapolao sem interpretao. Portanto, as duas idias que Ana Cristina
Cesar prope de co-autoria e extrapolao se completam entre si. Como essa co-autoria
refere-se ao outro, alteridade, remetemos a Theo Hermans. Em Translations other74, temos
que o outro significa ambivalncias e paradoxos, hibridez e pluralidade, a alteridade da
traduo como estranheza, em contraste com a percepo da traduo como rplica ou
reproduo. Tambm o significado da traduo como uma fora cultural, desmentindo a
imagem que comumente se tem dela como secundria.
O outro tambm pode ser o texto-fonte, mas no simplesmente ele, e sim uma
imagem especular do mesmo, enviesada, distorcida, caleidoscpica, nunca inocente, conforme
o procedimento de Bandeira na anlise de Cesar. Para Hermans, a traduo apresenta um
ndice privilegiado de auto-referncia cultural, ou autodefinio. A voz do outro, a do
tradutor, est sempre presente, seja mais, seja menos explcita. Quando a voz do tradutor
aparece mais explicitamente, podemos perguntar: de quem so realmente as palavras que

73

AUBERT, Francis Henrik. As (in)fidelidades da traduo: servides e autonomia do tradutor. SP: Editora da
UNICAMP, 1994.
74
HERMANS, Theo. Translations other. Aula inaugural: University Collage London, 19/03/1996.

58

lemos? Quem, exatamente, fala? E, se estamos lidando com mais de uma voz, que lugar
atribumos a elas?
Em Crtica e traduccin: Babel en la biblioteca, Susana Romano-Sued75
estabelece uma relao entre a traduo, a crtica (reescritura) e a leitura (recepo). Para a
autora, os trs esto, de um modo ou de outro, relacionados a algo maior cujo ponto crucial
seria a subjetividade na interpretao (decodificao). O tradutor tem o papel de receptor e
transmissor no contexto literrio ao qual pertence. O que ele faz no simplesmente trocar
palavras de uma lngua para outra, ou trocar significados; ele atribui os significados a partir de
sua leitura. Para que o tradutor fosse fiel ao original, ele deveria ser o autor original em toda
a sua integridade, vivendo na exata poca e no exato lugar onde ele viveu, e provavelmente o
resultado de seu trabalho seria o original, na mesma lngua de origem. A fidelidade, nesse
ponto de vista, impossvel.
Babel a fundadora mtica da traduo. Alm de confuso e desordem, Babel
significa multiplicidade e diversidade. traduo cabe a interpretao de e a comunicao
entre sociedades e culturas, o meio pelo qual se estabelece a presena do outro. Susana
recorda a idia de Borges de que uma cultura um universo de tradues, de onde a escritura
seria uma reescritura permanente de textos provenientes de outras lnguas e culturas.
Fica claro que a principal preocupao se Romano-Sued com a questo da
interpretao; para ela, traduzir um texto literrio traduzir a interpretao desse texto. H o
antigo problema da idia de superioridade do original em relao traduo, como tambm
a questo da fidelidade. O que seria a originalidade do texto? Levy chama a ateno para o
fato de lermos as tradues como se fossem originais. Uma traduo no deixa de ser um
original. Afinal de contas, quantos originais h por trs de um original? Se o original
a matria-prima da traduo, esse teve como matria-prima muitos outros ditos originais,
pois no foi criado do nada. A traduo pode ser vista como uma transformao, uma
recriao, e no h razes para ser vista como algo inferior. Machado no se apropriou de
Shakespeare? Shakespeare no se apropriou de Chaucer? No nos apropriamos dos textos de
grandes crticos estrangeiros? Esses so, ento, inferiores queles? Poderamos dizer,
portanto, que a mesa de madeira sobre a qual escrevo inferior rvore que lhe serviu de
matria-prima? No momento, pelo menos, a mesa me mais importante, mais funcional do
75

ROMANO-SUED. Susana. Crtica y Traduccin: Babel en la Biblioteca. In: PALERMO, Zulma. El

Discurso Crtico en Amrica Latina II. Conegidor, 1999.

59

que a rvore. Cremos que o mesmo se aplique s tradues em relao ao papel que exercem
nas culturas nas quais so introduzidas; elas exercem fortes influncias nessas culturas,
servindo, tambm, de matria-prima para novas produes. Se formos pensar em fidelidade a
um original superior, tudo o que faremos ser reverenciar o Criador, pois estaremos
remetendo a algo que serviu de base para outra coisa, e assim sucessivamente, ad nauseam e
ad infinitum.

4.2 Traduzir, omitir ou reformular?

Dentre as mais variadas estratgias utilizadas no processo tradutrio salta aos

olhos a de omitir palavras, expresses, idiotismos, frases, pargrafos, longos trechos, pginas.
No se est falando, aqui, de oraes ou frases, at mesmo pargrafos, que passam
desapercebidos, deslize comum no cotidiano assoberbado do tradutor, problema que
geralmente corrigido nas primeiras revises. O caso de omisso total e consciente: h
casos de omisses que variam desde a anulao pura e simples de ambigidades e trocadilhos
extirpao completa de pargrafos e mais pargrafos. Milton lembra o caso do tradutor
Filleau de Saint-Martyin, que, traduzindo Dom Quixote, suprimiu a morte do heri na sua
verso francesa (1681) a fim de escrever sua prpria Parte III!76. O reflexo no pblico
receptor, cremos, pode ter efeitos to grandes a ponto de fazer com que a imagem que os
leitores formam de um determinado escritor ou de uma determinada obra seja distorcida para
alm das questes de interpretao, j debatidas.
H muitas questes a serem levadas em considerao em relao a esse
aspecto:

Quem (ou qual editora) solicitou a traduo?

76

MILTON, John. Traduo: teoria e prtica. So Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 195.

60

Qual seu pblico alvo?

Quais os propsitos do solicitante?
Quem traduziu, em que condies?
Qual o prazo de entrega do trabalho?

Essas e outras so questes fundamentais que regem o processo tradutrio; no

se trata apenas de orientaes ideolgicas e comprometimentos com o cnone. H uma
enorme diferena entre uma traduo feita por um erudito que a ela se dedica em tempo
integral, no dependendo financeiramente do trabalho e sendo agraciado com um prazo de
entrega generoso e outra feita por um tradutor profissional, que depende financeiramente de
seu ofcio e tem o prazo de, s vezes, um ms para entregar um volume alentado. So
necessrios tempo, pesquisa, reflexo e vrias revises. A respeito dos prazos, John Milton77
informa-nos de que:

Os prazos de entrega so importantssimos. O produto precisa ser

entregue a tempo, mesmo com alguns erros, principalmente se no estiver dirigido
a um mercado erudito. Estar dentro do prazo bem mais importante do que uma
prova perfeita. Nas edies do Clube do Livro, o prazo de entrega mensal
significava um tempo mnimo para a reviso e os erros abundavam (...). (p. 122)
(grifos nossos)

O Clube do Livro foi o primeiro clube de livros do Brasil, tendo iniciado suas
atividades em 1943, com o propsito militante de levar a cultura ao povo a preo baixo
atravs dos clssicos da literatura mundial, o que inclua a literatura brasileira; conforme os
grifos do trecho supracitado, o pblico-alvo do Clube era o povo, a classe operria, as donas
de casa. Alm de os tradutores terem um prazo cruel de um ms para entregar o produto, a
traduo passava por um processo de adaptao ao mercado: alm de o livro sofrer cortes
77

MILTON, John. O Clube do Livro e a traduo. Bauru, SP: EDUSC, 2002. Uma verso reduzida desse
estudo, publicada antes do livro, pode ser conferida em MILTON, John. As tradues do Clube do Livro. In:
Terras e Gentes: anais do VII congresso ABRALIC. Bahia: ABRALIC, 2002. (CD-ROM)

61

imensos para que a editora pudesse vend-lo a preo mais baixo, havia a questo da censura,
pois, na poca, o Brasil encontrava-se merc do regime militar. Qualquer coisa que pudesse
ir de encontro s regras impostas pelo regime deveria ser cortada antecipadamente para evitar
conseqncias mais danosas: no havia nem mesmo a possibilidade de um livro ter capa
vermelha, para que no soasse como uma apologia do comunismo. O seguinte exemplo,
retirado da introduo que o tradutor Jos Maria Machado escreveu para uma edio de O
Gigante Gargntua seguido de alguns trechos de Pantagruel, de Rabelais, mais do que
suficiente para ilustrar a poltica do Clube do Livro:

Nesta edio para o Clube do Livro, foram aparadas todas as

incongruncias e ousadas liberdades do autor, com racional adaptao do texto. Os
leitores no suportariam a traduo pura e simples de muitos trechos, que fomos
obrigados a eliminar, por uma questo de decncia e probidade. (Citado em
MILTON, 2002, p.49.)

Esse foi o texto introdutrio de uma das tradues especiais, como

costumavam ser chamadas as tradues do Clube do Livro pelos prprios membros da
editora. A reflexo sobre o trecho acima justifica e fundamenta a velha ojeriza que os
intelectuais nutrem pelas tradues: como saber, no caso do leitor no-erudito, alvo do Clube,
que no tem acesso ao original, se o que se est lendo, independentemente das questes de
interpretao e logocentrismo, ou no um texto propositalmente truncado, mutilado? Com
isso vemos que h mais aspectos a serem considerados em todo o processo de publicao de
uma traduo do que unicamente o tradutor, processo esse que vai desde a escolha da obra a
ser traduzida at a distribuio dos volumes nas livrarias.
Os comentrios acima tratam de um caso especial, extremo, no qual a editora
no possua sequer o direito de escolher livremente o que e como publicar devido s presses
do regime militar. Todavia o fato ocorreu, e at hoje podemos nos deparar com volumes do
Clube do Livro perdidos em sebos para conferir o que era feito. Atualmente, mesmo sem os
problemas da censura, com mais liberdade para publicar, algumas editoras de livros populares
ainda apresentam a mesma prtica de prazos desumanos, pagamentos irrisrios aos tradutores
e adaptaes aos leitores. o caso de romances populares vendidos geralmente em bancas de
jornal a preo tabelado, muitos dos quais so adaptaes pudicas de estrias erticas nas quais
62

expresses consideradas de baixo calo abundam, todas mitigadas para essas edies
brasileiras.
Esses embaraos impostos ao tradutor impedem um desempenho mais
satisfatrio no que diz respeito traduo das sutilezas que sobejam nos textos literrios e que
compem sua literariedade78. Um nico item plurissignificativo de uma obra literria,
conforme veremos em captulo posterior, pode ter grande importncia em seu contexto e,
dependendo do tratamento que recebe na traduo, os leitores dessa podem no ser
presenteados com um aspecto de grande riqueza plstica e interpretativa que permanece no
original. Fiquemos, por ora, com um exemplo semelhante citado por Rosemary Arrojo.

4.3 Quando um inseto mais que um inseto

Words, words, words.

William Shakespeare

Em seu Oficina de traduo: a teoria na prtica79, cuja primeira edio

remonta a 1986, Rosemary Arrojo aborda a questo da traduo literria potica, mais
especificamente a partir de um exemplo de traduo de um poema de Drummond, qual seja:
poro. O poema trata, primeira vista, de um inseto que cava a terra sem conseguir achar
soluo para seu problema que, subitamente, se resolve; um olhar mais atento revela que h
diversas implicaes socioculturais no poema, revelando questes capciosas para a traduo.

78

Com o uso da palavra proposta por Roman Jakobson queremos sublinhar a caracterstica literria de uma
palavra, uma expresso, uma manifestao textual, ou qualquer que seja a forma vocabular utilizada
artisticamente, cujas caractersticas semiticas, lingsticas, sociolgicas e quaisquer outras atribuveis
transcendam os limites de um uso no artstico das mesmas. Visto que h controvrsias acerca do termo,
recomendamos a leitura do Captulo I de O demnio da teoria (COMPAGNON, 2003).
79
ARROJO, Rosemary. Oficina de traduo: a teoria na prtica. So Paulo: tica, 1999.

63

Em consultas a dicionrios, Arrojo descobre que poro, cujo significado

etimolgico sem passagem (a(n)- sem e por(i/o) passagem), pode significar inseto
himenptero, problema de difcil soluo da aporia e tambm um tipo de planta da
famlia das orqudeas, solitria, geralmente esverdeada (p. 47): um item plurissignificativo
que intitula um poema fortemente atrelado cultura na qual est inserido. Aps anlise
detalhada do poema, a autora analisa a verso em ingls de John Nist que, alm de no se ater
s caractersticas formais do poema, intitula-o simplesmente Insect, podando todas as
possibilidades de interpretao fornecidas pelo texto de Drummond.
O que se quer sublinhar com o exemplo acima que o texto de Drummond
tinha como pblico alvo os brasileiros da dcada de 1940, que viviam as conturbaes da
ditadura e da Segunda Guerra Mundial. O contexto situacional de um norte-americano, seja
naquela dcada, seja nesta, outro, como o seu modo de interpretar. Independentemente da
estratgia adotada pelo tradutor seja trazer o texto estrangeiro para o leitor, seja levar o
leitor ao estrangeiro , para manter a eficcia do que o texto diz, o tradutor deveria, segundo
Arrojo, fornecer possibilidades de interpretao do item plurissignificativo aproximadas, para
que o leitor da traduo possa desfrutar de uma obra ao menos aproximadamente rica.

4.4. Questes lexicais

Visto que, pelo menos na interpretao e na traduo de obras escritas, o ponto

de partida do interpretante/tradutor so itens lexicais, pertinente discorrermos um pouco
sobre o assunto. No se trata de lexicografia, mas de abordar alguns aspectos comuns s
palavras que mais causam problemas na traduo. Pretende-se, em captulo posterior, abordar
a questo da traduo de itens lexicais que oferecem desafios ditos intransponveis, com a
inteno de corroborar para a tese de que, independentemente de a traduo ser ou no uma
recriao, transcriao, transformao, ou seja qual for a denominao que se utilize, haver
interferncia na recepo. Mesmo que o pblico leitor desconhea a verso do autor; o grau
de diferena da imagem que fazem do texto varia conforme a traduo. Desde que se
comeou

falar

sobre

traduo

literria,

sempre

houve

comentrios

sobre

a
64

(in)traduzibilidade; como o debate perdura, parte-se do pressuposto que no h concluso a

respeito disso. A partir do ps-estruturalismo at os tempos atuais, o pensamento dominante
o de que a traduo leva a marca subjetiva do tradutor, eis que seu trabalho interpretativo,
no sendo possvel, pois, fazer com que uma obra simplesmente troque de idioma,
permanecendo tal e qual o era segundo as intenes de seu autor. Hoje recriamos,
transcriamos, escrevemos outra obra na traduo. H, contudo, casos em que itens ditos
intraduzveis contribuem tanto para o tom do texto que, seja traduo, seja transcriao, o
texto recriado no proporciona a riqueza de possibilidades de interpretao que o original
proporciona. o caso de expresses ambguas, trocadilhos, spoonerismos e quaisquer jogos
de palavras que, em sua maioria, no apresentam correspondentes na lngua da traduo.
Sobre o problema da ambigidade na traduo, Valentin Garca Yebra80 diz:

En primer lugar, hay ambigedades intencionadas, tanto

lxicas como morfolgicas o sintcticas, irreproducibles en la LT. El
autor juega con la polisemia de la LO, actualizando simultneamente
en el texto dos (o ms) significados de un solo significante. Para que
el traductor pudiera reproducir el juego, tendra que disponer en su
lengua de un significante cuya polisemia abarcase los significados
actualizados por el significante ambiguo del original (p. 86).

Ou seja, na viso de Yebra, ou a LT (lngua da traduo) possui

correspondentes perfeitos, ou o tradutor no pode lograr xito na sua tarefa. Quanto
conservao ou eliminao da ambigidade,

Antes de decidirse a conservar o eliminar la ambigedad, el traductor debe

considerar:
a)

si el autor ha querido o no expresarse ambiguamente, es decir, si se trata de una

ambigedad voluntaria o involuntaria;

80

YEBRA, Valentn Garca. En Torno a la Traduccin. Madrid, Editorial Gredos, S. A., 1989.

65

b) si, a pesar de ser involuntaria o probablemente involuntaria, la ambigedad resulta

enriquecedora del mensaje;
c)

si se trata de una ambigedad claramente involuntaria y que ms bien perturba el

mensaje.

()
Si la ambigedad, aunque involuntaria o probablemente involuntaria, enriquece el
mensaje, el traductor debe igualmente hacer lo posible para mantenerla (). (p. 84).

Para o contexto deste trabalho, acredita-se que h casos de ambigidade

voluntria; conforme ser explicitado mais adiante, o contexto no qual as expresses a serem
estudada esto inseridas indica a provvel voluntariedade por parte do autor de expressar-se
plurissignificativamente. Sabe-se que os itens lexicais, frases, interjeies e todos os demais
elementos que estejam fortemente atrelados cultura na qual esto inseridos so de difcil
traduo; esses itens so comumente chamados de idiotismos/idiomatismos. A prpria
definio do termo idiotismo, tendo forte vnculo com as questes da traduo, assim
definida pelo Dicionrio Houaiss81:

Rubrica: lingstica.
trao ou construo peculiar a uma determinada lngua, que no se
encontra na maioria dos outros idiomas (p.ex., o infinitivo pessoal do
portugus, ou a resposta afirmativa com o prprio verbo da pergunta,
como: -Voc vai? - Vou); idiomatismo

2.1 locuo prpria de uma lngua, cuja traduo literal no faz sentido
numa outra lngua de estrutura anloga, ger. por ter um significado
no dedutvel da simples combinao dos significados dos elementos
que a constituem (p.ex., [estar] com a cachorra '[estar] irado, de mau
humor'); modismo

81

HOUAISS, Antnio & VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro:
Objetiva, 2001.

66

Tambm podemos definir esses fenmenos como realia, que, consoante as

palavras de Douglas Robinson82, so (...) palavras e expresses que esto to intensa e
exclusivamente estabelecidas em uma cultura, que so quase impossveis de traduzir nos
termos verbais ou no de outra83 (pp. 222-223).

Da infere-se que o problema essencial da traduo de idiotismos que as

diferentes culturas, com seus diferentes idiomas, concebem e criam simbologias e metforas
de maneiras diferentes, atreladas viso de mundo e forma de pensamento, dentre muitos
outros possveis aspectos, dos indivduos que compem essa cultura. Para tentar lograr xito
no processo tradutrio, segundo Lcia S Rebello84

O tradutor tem que conhecer o significado das unidades das duas lnguas
implicadas no processo de traduo, conhecer o sentido das unidades lingsticas
complexas, representadas pelas locues, pelos idiomatismos da lngua original. (p.
149.) (grifos nossos)

Daqui em diante, passaremos a utilizar o termo unidade lingstica

complexa, tomado de emprstimo de Rebello, para nos referirmos aos itens que sero
abordados mais tarde. Por ora, atenhamo-nos s questes mais gerais da traduo no que
tange aos itens lexicais. O grau de duplicidade de sentido de um item no depende apenas da
inteno do autor, mas depender da extenso do conhecimento e da percepo do leitor e, no
caso da traduo, igualmente do tradutor. Conforme j foi abordado no captulo que trata das
questes de interpretao (Cap. 3), no se pode simplesmente afirmar que um determinado
autor teve uma determinada inteno sem que o prprio o admita; mesmo sendo esse o caso,
no se apresenta a um indicativo de que essa inteno deva reger a interpretao. Vale frisar
que no h, aqui, concordncia com a idia de que a mensagem da traduo deve

82

ROBINSON, Douglas. Becoming a translator: an accelerated course. London and New York: Routledge,
1997.
83
() words and phrases that are so heavily and exclusively grounded in one culture that they are almost
impossible to translate into the terms verbal or otherwise of another.
84
REBELLO, Lcia S. A afonia dos tradutores ou a traduo pelo estranhamento? Um estudo comparado de
duas tradues em lngua portuguesa de Ars Poetica de Horcio. Tese de Doutorado. Porto Alegre:
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2002.

67

corresponder intencionalidade do autor do original, conforme sugeria Erwin Theodor85

(pp. 92-93), sem que haja interferncia das outras intencionalidades j abordadas. Retomando:
partindo-se do pressuposto de que a ambigidade percebida pelo tradutor, surgem diversas
questes a serem resolvidas:

O item foi bem compreendido?

fortemente atrelado cultura?
Quais as possibilidades de fornecer, na traduo, possibilidades de
interpretao prximas s fornecidas pelo texto original?
Traduzir ou omitir?

A primeira questo soa, certamente, essencialista, pois o bem compreender

uma das questes mais polmicas nos estudos de traduo ps-estruturalistas; no queremos
impor a questo de leitura/traduo correta, pois, conforme Arrojo (1993, p. 29), sempre
que julgamos o grau de correo de uma traduo, temos em mente uma traduo correta
baseada na nossa interpretao pessoal. No entanto, concordamos com Eco (2000), que cr
haver um limite para as interpretaes; cremos que as palavras, embora no sejam meros
receptculos de significados estticos, apresentem um determinado escopo que deve ser
seguido para que no haja o que Eco denomina superinterpretao (ver captulo anterior), ou,
no caso de compreenso deficiente, o que poderamos denominar hipointerpretao. Em
sntese, no caso de uma unidade lingstica complexa, especialmente quando contextualizada,
na qual soem conotaes, h hipointerpretao quando o interpretante/tradutor atenta para as
denotaes em detrimento das conotaes. Portanto, no cremos em uma essncia, mas em
balizas.
Para que o tradutor chegue a uma concluso, necessrio que tenha a
capacidade de avaliar o papel desempenhado pelo item a ser traduzido: esse pode apresentar
importncia central ou perifrica em seu contexto. Quanto maior a proximidade do centro,

85

THEODOR, Erwin. Traduo: ofcio e arte. So Paulo: Cultrix/Ed. da Universidade de So Paulo, 1976.

68

maior dever ser a ateno dada traduo, entrando em conformidade com as indicaes de
Yebra.
A conscincia lingstica do falante ditar se ele entende um grupo de palavras
como sendo polissemia ou homonmia. Mas essa distino desimportante para o trabalho do
tradutor. O tradutor deve entender o que a palavra significa, seja ela polissmica ou
homonmica, e encontrar outra palavra que seja o mais prxima possvel em significao na
lngua para a qual est traduzindo, contanto que essa palavra desempenhe um papel de grande
importncia no texto, conforme discutiremos abaixo. muito comum que se cometam erros
nesses casos. Porm, no h como fugir dessas que so propriedades das lnguas, alm de
aparecerem com enorme freqncia nos textos literrios.
Para que o tradutor literrio produza um trabalho satisfatrio, adequado, ele
deve gozar de grande capacidade expressiva, de modo que possa produzir um texto altura do
original com base em sua interpretao, por mais parcial que seja. Mais uma vez, sobraro
lacunas no desempenho dessa tarefa. Mas no h tambm lacunas na produo do original,
onde o autor expressa coisas abstratas e/ou altamente subjetivas tais como sentimentos, cores,
odores? Pode haver no s lacunas, mas tambm abismos. Como algum pode exigir que se
traduza perfeitamente, se ningum se expressa perfeitamente?

4.5 As experincias de Eco na traduo

Eco tambm enveredou pelas sendas da traduo em um de seus ltimos livros,

Experiences in translation86, baseado nas Goggio Public Lectures que proferiu na
Universidade de Toronto, em 1998, traduzidas para o ingls e publicadas em 2001. Sob um
olhar semitico, o mago das discusses de Eco acerca da traduo no foge muito de seus
escritos anteriores: a interpretao presena ubqua no livro. Como o prprio autor admite, o

86

ECO, Umberto. Experiences in translation. Toronto: Toronto University Press, 2001c.

69

texto teoricamente raso no que tange teoria da traduo; todavia, fornece-nos exemplos
valiosos, tanto tericos quanto prticos.
O primeiro questionamento que nos chama a ateno sobre [o] que um
sentido que no corresponde ao significado literal? Esse sentido depende do significado
lexical das palavras isoladas ou do significado de uma frase?87 (2001c, p. 8). Figura a o
tradicional e onipresente questionamento sobre a questo contextual, que j foi aqui debatido.
O autor argumenta que se pode dizer que uma boa traduo no se atm tanto denotao,
mas conotao das palavras.

A palavra conotao um termo-guarda-chuva utilizado para denominar

numerosos sentidos no-literais de uma palavra, de uma frase ou de um texto
inteiro. Que palavras, frases e textos comumente carregam mais do que seu sentido
literal um fenmeno usualmente aceito, mas os problemas so (i) quantos sentidos
secundrios podem ser carregados por uma expresso lingstica, e (ii) quais deles
uma traduo deveria preservar a todo custo.88 (p. 9)

Visto que decidimos traduzir no com base no dicionrio, mas em todo o

contexto situacional e em toda a histria das duas literaturas em jogo (p. 13), as conotaes
fornecidas pelo dicionrio podem sofrer reduo, bem como acrscimo: o contexto reduz ou
amplia os significados de uma unidade do texto. Pode haver uma maior ou menor
similaridade entre a unidade da lngua do texto original e a da lngua do texto em traduo,
mas a [s]imilaridade relativa ao significado s pode ser estabelecida atravs da interpretao,
e a traduo um caso especial de interpretao89 (p. 13). Eco refora essa asseverao
dizendo que as [t]radues no se tratam de tipos (types) lingsticos, mas sim de
ocorrncias (tokens) lingsticas. As tradues no dizem respeito a uma comparao entre

87

What is a sense that does not correspond to the literal meaning? Does such a sense depend on the lexical
meaning of the single words or on the meaning of a sentence?
88
The word connotation is an umbrella term used to name many, many kinds of non-literal senses of a word, of
a sentence, or of a whole text. That words, sentences, and texts usually convey more than their literal sense is a
commonly accepted phenomenon, but the problems are (i) how many secondary senses can be conveyed by a
linguistic expression, and (ii) which ones a translation should preserve at all costs.
89
Similarity in meaning can only be established by interpretation, and translation is a special case of
interpretation ().

70

duas lnguas, mas interpretao de dois textos em duas lnguas diferentes90. (p. 14) Dadas
as infindveis possibilidades de interpretao de um mesmo item, [i]nterpretar significa
apostar no sentido de um texto, entre outras coisas91 (p. 16).
As reflexes de Eco, no livro em questo, so baseadas em suas experincias
como autor traduzido, visto que sempre que possvel participa das tradues por meio de
contatos com seus tradutores, bem como suas experincias de tradutor e professor de traduo
intersemitica na Universidade de Bolonha. Para que avancemos ao fechamento deste
captulo, observemos um exemplo de cada situao tradutria de Eco, de modo a preparar o
terreno para nossa anlise final com exemplos de considervel grau de semelhana em relao
aos que sero apresentados no nosso ltimo captulo.
No que concerne a ser traduzido, um exemplo muito rico o das tradues de
A ilha do dia anterior. Eco quer demonstrar, com seus exemplos, quais so as alteraes
quando inevitveis permissveis.

claro que cada texto faz concesses a uma soluo diferente e

individual. O bom senso sugere que em A ilha do dia anterior os tradutores podem
trocar Roberto viu um plipo listrado [it.:polipi soriani] por Roberto viu um
plipo ocelado, mas certamente no tm a permisso de mudar a macroproposio
global Roberto um nufrago em um barco abandonado a pouca distncia de uma
ilha que est alm do 180 meridiano.
Uma primeira hiptese que se pode mudar o significado de frases
isoladas de modo a preservar o significado das microproposies correspondentes.
Mas no o sentido das macroproposies globais. Mas e quanto a muitas estrias
intermedirias rasas (entre o significado literal de frases isoladas e o significado
global de um romance inteiro)? Poder-se-ia decidir, por exemplo, que se um
personagem A conta uma piada longa e idiota e se nenhuma traduo literal
consegue transpor a idiotice da piada, um tradutor tem a permisso de mudar para
outra piada, contanto que fique claro que A conta piadas tolas. com base nas

90

Translations are not about linguistic types but rather about linguistic tokens. Translations do not concern a
comparison between two languages but the interpretation of two texts in two different languages.
91 Interpreting means making a bet on the sense of a text, among other things.

71

decises interpretativas desse tipo que os tradutores jogam o jogo da fidelidade.92 (p.
39)

Em outras palavras, a fidelidade, tradicionalmente considerada como

subservincia a praticamente cada letra do original, , em Eco, regida por uma interpretao
que no fuja macroproposio, ao texto como um todo, independentemente de haver alguma
mudana em nveis menores (microproposio).
Sobre sua experincia como tradutor propriamente dito, vale-se de sua prpria
traduo de Sylvie, de Gerard de Nerval, um dos textos que mais rel. Fornece-nos um
exemplo de um simples vocbulo que to fortemente atrelado ao contexto que molda toda a
viso do leitor, o que pode operar mudanas, consequentemente, no processo de traduo. A
palavra em pauta chaumire:

() o termo francs expressa pelo menos cinco propriedades: uma

chaumire (i) a casa de um campons, (ii) pequena, (iii) geralmente feita de pedra,
(iv) com telhado de colmo, (v) humilde. impossvel dizer isso em italiano em
apenas uma palavra, principalmente se preciso acrescentar, conforme ocorre no
captulo 6, que a petite chaumire da tia era en pietres de grs inegales. Essa no
uma capanna, que em italiano sugere uma estrutura de madeira. No uma casetta
por possuir telhado de colmo (ao passo que, em italiano, casetta possui um telhado
de telhas, e no necessariamente uma residncia pobre), mas nem mesmo uma
baita, que uma construo tosca encontrada nas montanhas, um refgio
temporrio. Sinto que nem mesmo uma cabana [cottage] inteiramente apropriada,
pois isso pode significar um bangal pequeno. O caso que, em muitos povoados

92 It is clear that every single text allows for a different and individual solution. Common sense suggests that in
The Island of the Day Before translators can change Roberto saw a striped polyp into Roberto saw an
ocellated polyp, but they certainly are not permitted to change the global macro-proposition Roberto is
shipwrecked on an abandoned vessel just off an island that lies beyond the 180th meridian.
A first hypothesis is that one can change the literal meaning of single sentences in order to preserve the meaning
of the corresponding micro-propositions, but not the sense of major macro-propositions. But what about many
intermediate shallow stories (between the literal meaning of single sentences and the global sense of an entire
novel)? One could decide, for example, that if character A tells a long stupid joke and if no literal translation can
render the stupidity of that joke, a translator is entitled to switch to another joke, provided it remains clear that A
tells silly jokes. It is on the basis of interpretative decisions of this kind that translators play the game of
faithfulness.

72

franceses naquele perodo, as casas dos interioranos eram assim, mas isso no
significa que eram nem bangals nem pobres barracos.93. (pp. 48-49).

No final das contas, Eco optou por casupole in pietra (pequena casa de pedra),
omitindo os telhados de colmo, de modo a perder o mnimo de propriedades, de
possibilidades interpretativas fornecidas pelo francs.
Por vezes, aderir muito firmemente a um texto implica perdas irreparveis;
nesses casos, o autor indica uma reescrita moderada (p. 57). Considera as reescritas nomoderadas (lembramos aqui das transcriaes dos irmos Campos e de Donaldo Schler)
dignas de nota como obras de arte, mas no como tradues:

Inclino-me a excluir a reescrita das categorias das tradues porque no

h dvida de que seja um caso anmalo de traduo propriamente dita, que cai na
categoria das interpretaes intrasistmicas, apenas medida que a reescrita potica
admitida dentro da mesma lngua. Em casos como esse, a reescrita pode at ser
ampliada para incluir a pardia94. (p. 106)

Interpretaes intrasistmicas, para Eco, so aquelas cujos interpretantes95

pertencem ao mesmo sistema semitico da expresso interpretada (a mesma forma da

93

Now, the French term expresses at least five properties: a chaumire is (i) a peasants house, (ii) small, (iii)
usually made of stone, (iv) with a thatched roof, (v) humble. Its impossible to say it in Italian in only one word,
especially if one has to add, as happens in chapter 6, that the aunts petite chaumire was en pietres de grs
inegales. This is not a capanna, which in Italian suggests a wooden structure. It is not a casetta because it has a
thatched roof (while the Italian casetta has a tiled roof, and is not necessarily a poor dwelling), but neither is it a
baita, which is a crude construction found in the mountains, a temporary refuge. I fell that not even a cottage is
entirely appropriate, because this might mean a small bungalow. The fact is that in many French villages in that
period the houses of the country folk were like that, but this does not mean they were either bungalows or
wretched shacks.
94
I would tend to exclude rewriting from the ranks of translations because there is no doubt that it is an
anomalous case of translation proper, which falls into the category of intrasystemic interpretations, only insofar
as poetic rewriting is admitted within the same language. In such cases, rewriting may even be stretched to
include parody.
95
Segue a definio de interpretante, segundo Pierce: Um signo, ou representmen, alguma coisa que est
para algum em lugar de alguma coisa em qualquer relao ou capacidade. Isso se enderea a algum, ou seja,
cria na mente daquela pessoa um signo equivalente ou talvez um signo mais desenvolvido. O signo que criado
eu o chamo de interpretante do primeiro signo. Este signo est para alguma coisa, o prprio objeto. Ele est para
aquele objeto, no sob todos os aspectos, mas com referncia a uma espcie de idia, que ento chamei de
ground da interpretao. Citado em ECO, 2004, p. 14.

73

expresso)96 (p. 100). Podem ser intralingsticas, intersemiticas ou de execuo

(performance) (essa ltima aplica-se, por exemplo, ao caso de execues de uma mesma
msica ou de um mesmo bal: mesmo que se siga uma partitura precisamente, a simples
mudana de tom j faz com que a msica seja outra, embora as notas permaneam. No caso
do bal, permaneceria a coreografia, mas mudar-se-ia, por exemplo, a velocidade dos
movimentos, etc.). Em contrapartida interpretao intrasistmica figura a intersistmica, que
apresenta variao acentuada da substncia; o caso da traduo propriamente dita de
Roman Jakobson97 (interlingal), da reescritura e da traduo intersemitica. A reescrita
certamente um caso de interpretao; porm, somente traduo se tem a pretenso de
transmitir o esprito condutor (seja qual for o significado disso) do original, e no sua letra
(p. 117).
Conforme Susan Bassnett quis incluir a literatura comparada nos estudos de
traduo, Eco inclui a traduo na interpretao, que, sendo tomada em seu sentido mais
amplo, contm a traduo interlingstica como um tipo muito limitado de interpretao (p.
76). Exemplifica: uma verso de dez pginas de David Copperfield escrita em italiano no
pode ser considerada uma traduo, mas poderia se encaixar dentro de interpretao. A
traduo uma espcie do gnero interpretao, governada por certos princpios prprios
traduo98 (p. 80).
Com o que foi exposto acima, conjuminado com o captulo anterior, tivemos
como objetivo explicitar a relao indissolvel entre traduo e interpretao. Visto que um
texto traduzido interpretado e sempre sofre alteraes, por mnimas que sejam, o mesmo ,
ipso facto, levado ao leitor que o recebe com essas alteraes. A recepo de uma obra
traduzida ser o foco central no captulo seguinte.

96

The interpretants belong to the same semiotic system as the interpreted expression (the same form of the
expression).
97
JAKOBSON, Roman. Aspectos lingsticos da traduo. In: ___. Lingstica e comunicao. So Paulo:
Editora Cultrix, 1974, p. 65.
98
() species of the genus interpretation, governed by certain principles proper to translation.

74

4.6 A recepo

Os estudos tradicionais de recepo enfocam o efeito que uma obra em um

dado contexto causou ou causa em seus leitores. Esses estudos, geralmente, so feitos no
mbito da histria literria, bem como da teoria literria e da literatura comparada. A esttica
da recepo no foi uma teoria desenvolvida para que fosse aplicada diretamente traduo,
mas veremos adiante que a traduo o principal meio de divulgao de obras literrias num
pas estrangeiro. Para os fins deste trabalho, introduziremos, em linhas gerais, a esttica da
recepo, tambm denominada teoria da recepo; em seguida, apresentaremos o trabalho de
John Milton, no campo dos estudos de traduo, para ento finalizar o captulo com uma
adaptao da esttica da recepo para os nossos propsitos, quais sejam os de analisar a
recepo de uma obra literria em traduo.

4.7 A esttica da recepo

Em sua aula inaugural na Universidade de Constana, no ano de 1967, Hans

Robert Jauss exps a esttica da recepo pela primeira vez, definindo-a como uma pesquisa
sobre a recepo da literatura e seus efeitos no leitor e como uma superao do formalismo e
do marxismo99 (p. 171) (grifo nosso). Em relao palavra recepo, convm lembrar que,
no contexto da teoria de Jauss, provm da palavra alem Rezeption, que, como bem observa
Eduardo Csar Ferreira da Silva, possui uma conotao que no existe em portugus: a de
99

LOBO, Luiza. Esttica da recepo. In: SAMUEL, Roger (org.). Manual de teoria literria. Petrpolis:
Vozes, 2001.

75

apropriar-se100. Em outros termos, o leitor apropria-se do que l, sendo que o material

apropriado , por assim dizer, processado pelo leitor com base no contexto situacional dos
elementos envolvidos na recepo: autor, leitor e obra. Dava-se incio ao que Terry Eagleton
denominou a mais recente manifestao da hermenutica na Alemanha101 (p. 102).
Alm de Jauss, a esttica (ou teoria) da recepo tambm contou com
Wolfgang Iser, responsvel pela introduo do conceito de leitor implcito, segundo o qual o
leitor deve encontrar pontos de indeterminao, preenchendo-os com elementos de seu
prprio imaginrio. Segundo Paul Zumthor102,

Iser parte da idia de que a maneira como o texto literrio lido que lhe
confere sua condio esttica: a leitura se define ao mesmo tempo como absoro e
criao, processo de intercmbios dinmicos constituindo a obra na conscincia do
leitor. Esse leitor, de fato, simples entidade de fenomenologia psicolgica, carece
singularmente de substncia! Iser compartilha e acusa as posies do grupo de
Constana que se manteve em torno de H. R. Jauss durante os anos 70 e o incio
dos 80: uma concentrao sobre o sujeito; assim desencarnado da recepo (assim
reduzido, na verdade, funo de indicador sociolgico) parece tornar o texto pura
potencialidade, seno um lugar vazio103. (p. 56)

O leitor implcito funciona como uma estratgia textual no ato de leitura; assim
como o Leitor-Modelo de Eco, no o ser de carne e osso. Outro paralelo que podemos
estabelecer com Eco na citao de Zumthor o que diz respeito obra aberta: se o leitor no
participa do texto, esse pode ser um lugar vazio; h que interpretar sua abertura para
preench-lo(a). A preocupao de Iser com o leitor: segundo Eagleton, Iser ignora a posio
do autor na histria (2003, p. 114). Eagleton tambm sublinha o fato de que a inteno do

100

SILVA, Eduardo Costa Ferreira da. A obra de mile Zola no Brasil o percurso: do Brasil a Zola. In: Terras
e Gentes: anais do VII congresso ABRALIC. Bahia: ABRALIC, 2002. (CD-ROM)
101
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
102
ZUMTHOR, Paul. Performance, rception, lecture. Qubec: Les ditions du Prambule, 1990.
103
Iser part de lide que cest la manire dont est lu le texte littraire qui lui confre son statut esthtique: la
lecture se dfinit la fois comme absorption et cration, procs dchanges dynamiques constituant loeuvre
dans la conscience du lecteur. Ce lecteur, il est vrai, simple entit de phnomnologie psychologique, manque
singulirement de substance! Iser partage et accuse les positions du groupe de Constance que se maintint
autour de H. R. Jauss durant les annes 70 et le dbut des 80: une concentration sur le sujet; ainsi dsincarn, de
la rception (ainsi rduit en fait la fonction d indicateur sociologique) parat aboutir faire du texte une pure
potentialit, sinon un lieu vide

76

autor no serve de baliza para a esttica da recepo (p. 174), e que os textos literrios no
existem nas prateleiras das estantes: so processos de significao que s se materializam na
prtica da leitura. Para que a literatura acontea, o leitor to vital quanto o autor (p. 102-3).
O autor cria a obra, mas essa no tem significado sem o leitor.
Voltando a Jauss, conforme Zilbermann104,

(...)a esttica da recepo oferece um leque de sugestes sobretudo

histria da literatura, onde Jauss ancora suas principais teses, por equivaler ao leito
sobre o qual deve fluir a cincia literria. Suplementarmente, ela colabora com a
literatura comparada, a crtica literria e o ensino da literatura, todos estes, campos
aplicados da teoria da literatura, portanto, da histria da literatura, pois () Jauss
promove a integrao dessas duas disciplinas. (p. 6)

H uma mudana de enfoque: do texto enquanto estrutura imutvel, vai-se ao

leitor, que mutvel. O leitor encarado como o principal elo do processo literrio (p. 12).
O pblico leitor considerado elemento ativo; a perspectiva da esttica da recepo social e
histrica. Dependendo do perodo histrico em que uma obra se situa, sua recepo ser
determinada de acordo com esse perodo, bem como com as formas de pensar do mesmo. H
a possibilidade de reconstruir a recepo de uma obra no caso de se ter acesso s reaes do
pblico leitor do perodo (p. 23). O leitor co-autor da obra, sendo amparado pelo seu
horizonte de expectativas, conceito a ser comentado a seguir.
No seguinte trecho, comprova-se a herana da hermenutica: A possibilidade
de a obra se atualizar como resultado da leitura o sintoma de que est viva; porm, como as
leituras diferem a cada poca, a obra mostra-se mutvel, contrria sua fixao numa
essncia sempre igual e alheia ao tempo (p. 33).
Ou seja, h o reconhecimento das variaes interpretativas de uma obra
quando de sua recepo. Alm disso, o tipo de texto serve de norte para a recepo: Com
efeito, as recepes esto condicionadas tanto estrutura formal e temtica do texto, quanto

104

ZILBERMANN, Regina. Esttica da recepo e histria da literatura. So Paulo: Editora tica, 1989.

77

s disposies variadas do pblico, fator a legitimar mesmo as interpretaes de que o texto

hoje precisa se livrar (p. 46-7).

Sobre a crena de Jauss nas balizas a serem seguidas e os mtodos para tanto,
Zilbermann salienta que

(...) o foco deve recair sobre o leitor ou a recepo, e no exclusivamente

sobre o autor e a produo. Seu conceito de leitor baseia-se em duas categorias: a de
horizonte de expectativa, misto de cdigos vigentes e da soma de experincias
sociais acumuladas; e a de emancipao, entendida como a finalidade e efeito
alcanado pela arte, que libera seu destinatrio das percepes usuais e confere-lhe
nova viso da realidade. (p. 49)

Zumthor fornece uma descrio perspicaz sobre o acordo que ocorre no

horizonte de expectativas: (...) implica um acordo entre a oferta e a demanda, o texto e a
leitura, acordo esse que provoca o aparecimento de um sentido aproprivel pelo leitor105 (p.
57).
Ao ser consumida, a obra provoca um determinado efeito [Wirkung] no
leitor, num momento dado, algo como uma perspectiva sincrnica; a recepo propriamente
dita a passagem da obra por um processo histrico, unindo as diversas maneiras como
interpretada e recebida [Rezeption] (p. 64) uma perspectiva diacrnica.
Outra observao de grande importncia no que se refere interpretao a
que segue:

De um lado, situa-se o efeito, condicionado pela obra que transmite

orientaes prvias e, de certo modo, imutveis, porque o texto conserva-se o
mesmo, ao leitor; de outro, a recepo, condicionada pelo leitor, que contribui com
suas vivncias pessoais e cdigos coletivos para dar vida obra e dilogos com ela.
105

(...) implique un accord entre loffre et la demande, le texte et la lecture, accord qui provoque le
surgissement dun sens appropriable par le lecteur

78

Sobre esta base, de mo dupla, ocorre a fuso de horizontes, equivalente

concretizao do sentido. (p. 65)

Compreenso individual, recepo coletiva. O projeto de Jauss

(...) revela-se procedente, por oportunizar a obras do passado retomar o

dilogo com o leitor, interrompido s vezes por circunstncias paradoxais, como,
por exemplo, a valorizao do autor pelo que veio a produzir depois ou a utilizao
de um texto para ilustrar caractersticas de uma escola literria. (p. 102)

Caso semelhante ocorreu com a imagem mundial de Edgar Allan Poe aps seu
renascimento proporcionado por Charles Baudelaire, a ser comentado no captulo seguinte.
Na teoria de Jauss, o estudo das recepes de suma importncia para
qualquer significao literria, no sentido de que uma obra no comunica algo ao leitor, mas a
ele responde algo. Culler106 expe que [o] significado de uma obra sua resposta s
perguntas formuladas pelo horizonte de expectativas107 (p. 54). Para o autor, h trs fatores
principais na reconstituio do horizonte: () compreenso prvia do gnero em questo, a
forma e o tema de obras anteriores supostamente conhecidas e a distino entre linguagem
potica e prtica (...)108 (p. 54).
Culler aponta trs questes sobre as orientaes de Jauss:

Primeiro, apesar de suas negaes, as formulaes de Jauss muitas vezes

sugerem que a razo de se empreender a reconstruo dos horizontes descobrir o
significado original de uma dada obra e assim fornecer uma interpretao
historicamente autorizada. () Embora a teoria sugira que no h significado
original, uma vez que o significado uma funo de um processo contnuo de

106

CULLER, Jonathan. The pursuit of signs: semiotics, literature, deconstruction. New York: Cornell University
Press, 1993.
107
The meaning of a work is its answer to the questions posed by a horizon of expectations.
108
(...) previous understanding of the genre in question, the form and theme of earlier works assumed to be
known, and the distinction between poetic and practical language (...).

79

pergunta e resposta, o prprio processo de pesquisa histrica, com sua nfase na

recuperao de algo que foi coberto ao longo do tempo, pode tentar o investigador a
crer que ele est, na verdade, no caminho da descoberta do verdadeiro significado
da obra109. (p. 56-7)

E, em segundo lugar, critica o fato de Jauss centrar-se mais na obra em si do

que nas respostas dos leitores. Finalmente, ao escrever em detalhe sobre um horizonte de
expectativas, concentra-se mais em crenas e em lugares-comuns do que em operaes
interpretativas. Sobre a aplicao da esttica da recepo, Culler critica:

Enfatizando que o significado de uma obra depende do horizonte de

expectativas contra o qual recebida e que prope as questes a que a obra passa a
funcionar como resposta, Jauss inaugurou a vasta e complexa empresa de descrever
esses horizontes, que so, claro, o produto dos discursos de uma cultura. A
Rezeptionssthetik no uma maneira de interpretar obras, mas uma tentativa de
entender sua inteligibilidade mutvel atravs da identificao dos cdigos e
conjeturas interpretativas que lhes confere significado para diferentes pblicos em
diferentes perodos110. (p. 13)

Em Framing the sign111 considera que o esquema proposto por Peter

Rabinowitz em Truth in fiction: a reexamination of audiences (A verdade na fico: um
reexame dos pblicos) o mais til, que diferencia o pblico autoral (que v a obra como
uma comunicao ficcional do autor), o pblico narrativo (que v a obra como uma

109

First, despite his disclaimers, Jausss formulations frequently suggest that the reason for undertaking the
reconstruction of horizons is to discover the original meaning of a particular work and thus to provide an
historically authorized interpretation. () Though the theory suggests there is no original meaning since
meaning is a function of an ongoing process of question and answer, the very process of historical research, with
its emphasis on the recovery of something that has been covered over time, may tempt the investigator to believe
that he is in fact en route to discovering the works true meaning
110
Emphasizing that the meaning of a work depends upon the horizon of expectations against which it is
received and which poses the questions to which the work comes to function as an answer, Jauss has inaugurated
the vast and complex enterprise of describing these horizons, which are of course the product of the discourses of
a culture. Rezeptionssthetik is not a way of interpreting works but an attempt to understand their changing
intelligibility by identifying the codes and interpretive assumptions that give them meaning for different
audiences at different periods.
111
CULLER, Jonathan. Framing the sign: criticism and its institutions. Norman and London: University of
Oklahoma Press, 1988.

80

comunicao do narrador) e o pblico narrativo ideal (talvez inadequadamente denominado)

que interpreta a comunicao do narrador conforme ele aparentemente deseja112 (p. 203).
Como toda e qualquer teoria, vimos que, a partir das crticas e comentrios
expostos acima, a esttica ou teoria da recepo apresenta algumas falhas, principalmente sob
a tica desconstrucionista de Jonathan Culler. A seguir, apresentaremos os estudos de John
Milton, que no se encaixam explcita e declaradamente nos estudos de recepo, mas,
conforme veremos, apresentam relao bvia com esses. No final do captulo, apontaremos a
utilidade desses estudos para amparar nossa anlise que ser feita no prximo captulo.

4.8 Traduo e recepo: o caso do Clube do Livro

Milton (1998) cita os grupos dos Pases Baixos (Andr Levevere um grande
exemplo) e Israel (Itamar Even-Zohar, Gideon Toury), bem como o que tem seu centro na
Universidade de Gttingen, na Alemanha (Jrgen von Stackelberg, Brigitte Schultze), por
compartilharem vrias idias. Milton v como ponto comum para esses estudiosos o fato de
que

Uma traduo literria no examinada do ponto de vista da preciso,

expresso ou brilho com os quais consegue refletir o original; em vez disso, analisase o lugar que a traduo ocupa dentro do sistema da lngua para a qual foi traduzida
(o sistema-alvo). Uma traduo no analisada isoladamente, simplesmente em
conexo com seu original, mas vista como parte de uma rede de relaes que
inclui todos os aspectos da lngua-alvo, e este papel pode ser central ou perifrico
dentro do sistema-alvo. (p. 184)

Em seguida, Milton passa para uma anlise da teoria de Even-Zohar (2000)

acerca do papel que uma obra traduzida pode assumir numa cultura que a traduziu, podendo
112

which distinguishes the authorial audience (which takes the work as a fictional communication from the
author), the narrative audience (which takes the work as a communication from the narrator), and the ideal
narrative audience (perhaps unfortunately named) which interprets the narrators communication as the narrator
appears to wish.

81

estar em posio alta, baixa, conservadora, simplificada ou estereotipada. Quanto mais alta a
posio que ocupa, mais fora ter a obra para moldar o sistema literrio receptor.
De grande importncia para os estudos de traduo, ainda no texto de Milton,
a teoria da refrao, de Andr Lefevere, que julgamos igualmente importante para as reflexes
sobre recepo:

A maioria de nosso conhecimento dos clssicos no vem de nossa leitura

das obras originais mas atravs de refraes tais como uma adaptao para a
televiso, um filme, uma pea de teatro, uma verso para crianas, um artigo crtico,
etc. Para muitas pessoas jovens, Wuthering Heights (O morro dos ventos uivantes)
conhecido atravs da msica popular de Kate Bush, Heathcliff [sic], da mesma
maneira que a gerao dos anos 1940 conhecia Wuthering Heights atravs do filme
de Sir Lawrence Olivier. Se a obra estrangeira, nossa familiaridade provavelmente
ser com a traduo. (p. 196)

Complementamos

raciocnio de

Milton

acrescentando

que

nossa

familiaridade com obras estrangeiras no s ser provavelmente com a traduo, mas tambm
geralmente por meio desse processo, visto que apenas uma minoria possui conhecimento
suficiente de uma lngua estrangeira para poder ler uma obra literria no original.
Infelizmente, sempre houve e ainda h grandes problemas envolvendo a traduo; Yves
Gambier et al113 apontam que j na Inglaterra do sculo XVI, as escolhas efetuadas pelos
tradutores eram ditadas tambm pelas autoridades, sempre dispostas a censurar os
documentos considerados subversivos do ponto de vista moral, religioso ou poltico, eis que
a meta fundamental era a educao; da a filtragem (p. 215) dos textos estrangeiros. Caso
semelhante ocorreu no Brasil, como pode nos mostrar o seguinte estudo de John Milton, O
Clube do Livro e a traduo (2002), j citado anteriormente, agora analisado com maior
detalhamento.
O Clube do Livro alcanou lares de pessoas que, em geral, no possuam o
hbito de comprar livros, exercendo grande influncia nos hbitos de leitura dos brasileiros
(p. 11). Nessa poca, vale frisar, os brasileiros liam menos do que hoje e o Clube do Livro

113

GAMBIER, Yves et al. Os tradutores e a transmisso dos valores culturais. In: DELISLE, Jean &
WOODSWORTH, Judith (orgs.). Os tradutores na histria. So Paulo: Editora tica, 1998.

82

teve funo importante na criao do hbito de leitura. Os livros do Clube custavam

aproximadamente 1/3 dos livros comercializados em livrarias, um dos seus principais
atrativos, alm do que os mesmos eram entregues em casa. Em suas anlises das tradues
efetuadas pelo Clube, Milton conclui:

Uma norma rgida que encontrei foi a ausncia quase total de linguagem
de baixo padro nas tradues do Clube do Livro e em outras tradues de obras
clssicas realizadas no mesmo perodo. Qualquer tipo de idioleto ou dialeto do
original era traduzido em um portugus correto e padro. (p. 15)

Essa norma encontrada por Milton parece ter sido prtica amplamente
difundida at poucos anos no Brasil, visto que o Clube no antigo e figura como um
exemplo de prtica massiva de condensao, adaptao, expurgao, limpeza. As primeiras
tradues brasileiras de Gullivers travels, por exemplo, apresentam as mesmas caractersticas
daquelas analisadas por Milton. A primeira data de 1888, de autoria de Carlos Jansen; a
segunda, de 1937, pelas mos de Monteiro Lobato. Em ambas h omisso de referncias
escatolgicas (como o conhecido episdio em que Gulliver apaga um incndio com sua
prpria urina), questes familiares (Gulliver se casa para melhorar suas condies de vida, ao
passo que, nas adaptaes, um marido amoroso), alm do fato de o trabalho de Jansen
abranger apenas os dois primeiros livros da obra (so quatro no total), ao passo que Lobato s
adapta o primeiro, de forma resumida, tambm eliminando as referncias escatolgicas114.
A poltica do Clube era a de levar cultura aos lares brasileiros a preo baixo;
para tanto, as edies eram confeccionadas com papel barato, sendo que quase todo o espao
disponvel em cada pgina era ocupado pelo texto. O nmero de pginas era importante, visto
que as edies eram enviadas por correio, sistema no qual peso significa dinheiro. Portanto
[a] partir de 1960, o tamanho das edies passou a ser de 160 pginas, embora algumas obras
como Ivanho, As viagens de Gulliver, Moby Dick e As aventuras de Huck fossem publicadas
em duas edies mensais (p. 33). Padronizao de nmero de pginas significava cortes nos
textos. Alm dos cortes, devido grande quantidade de vendas a bibliotecas pblicas, o Clube

114

As informaes aqui registradas, na esteira de Milton, podem ser conferidam com mais aprofundamento em
VIEIRA, Adriana Silene. As Viagens de Gulliver de Jansen e Lobato. In: Terras e Gentes: anais do VII
congresso ABRALIC. Bahia: ABRALIC, 2002. (CD-ROM)

83

do Livro forou-se a sucumbir aos ditames do regime militar (p. 34), o que incorria em mais
cortes devidos censura.
Na poltica do Clube, transparecia uma atitude esclarecedora e paternalista,
amide surgindo notas que explicavam palavras e referncias provavelmente desconhecidas
do pblico-alvo do Clube do Livro; interessante notar que, em uma nota a O gigante
Gargntua, aparece a palavra escoimada para dizer que a traduo passou por um processo
de limpeza, palavra essa pouco conhecida e utilizada, que dir para um pblico que no tinha
o hbito da leitura. Na mesma traduo do mesmo livro, foram eliminados os jogos de
palavras, uma longa lista de alcunhas e eufemismos para o pnis (p. 50), variaes
estilsticas e trocadilhos. Tambm era prtica comum suprimir as citaes em latim, como no
caso dessa mesma traduo.
Sobre a qualidade do trabalho do tradutor, Milton justifica: [s]e um tradutor
recebe entre R$8 e R$10 por pgina, ele no tem tempo de preocupar-se com preciso e
estilstica, ou de buscar o melhor dialeto, equivalente ou analgico, para representar o dialeto
estrangeiro que est traduzindo (p. 61). Ou seja, um trabalho mal pago e feito s pressas no
pode combinar com qualidade. Condies de trabalho e, principalmente, boa remunerao so
os principais estmulos que qualquer profissional possa receber para produzir bem.
No obstante os problemas enumerados, Milton cr que o Clube do Livro teve
valor de enriquecimento dos leitores. Cita Eco, em Apocalpticos e integrados, que acredita na
validade de conhecer um aspecto de uma obra de arte, por superficial que esse conhecimento
possa ser (p. 80). Traz tambm Herbert Marcuse, segundo o qual, nas palavras de Milton, os
preos baixos e a disponibilidade das grandes obras canonizadas da literatura levam
atitude um tanto blas diante delas. Descem dos pedestais para se tornarem obras mais baratas
e mais fceis de ter mo; (...) a estranheza e o efeito literrio desaparecem; Wuthering
heights torna-se simplesmente a histria de amor entre Catherine e Heathcliff... (p. 85)
Verses resumidas de Wuthering heights e de A Christmas carol foram distribudas com
revistas femininas no Brasil (p. 95), o que constitui um exemplo bem ilustrativo do que
Marcuse diz.
Em relao sacralizao do autor ou do tradutor, fala da posio privilegiada
do editor (p. 120): independentemente de o escritor ou o tradutor querer dizer uma
determinada coisa de uma determinada forma, mesmo que isso tenha implicaes de efeito
84

estilstico, geralmente o editor quem tem a palavra final, pois sua preocupao no com o
efeito estilstico, mas com o retorno financeiro. Milton deixa claro que no condena as
prticas do Clube do Livro, mas podemos fazer diversas inferncias.
Ainda com relao qualidade do trabalho do tradutor, cumpre citar um
comentrio de Heidrun Krieger Olinto115 sobre a viso de Fokkema acerca da traduo
literria, no qual a autora diz que

Para ele, se o tradutor desconhece certos segmentos particulares do

universo semntico de determinado autor, no saber especificar a hierarquia deste
universo construdo em consonncia com as regras do idioleto de cada escritor.
Igualmente, ele no saber discernir as suas caractersticas e a sua importncia
dentro de determinado movimento literrio e poder ajuizar, assim, como
irrelevante o que de importncia crucial. (p. 111)

Caso semelhante ocorreu no caso das omisses de citaes em latim, jogos de

palavras, etc. na traduo de Rabelais para o Clube do Livro. Essas relaes remetem ao
conceito de dispora da escritura, de Susana Romano-Sued116, que significa a disperso
positiva das letras e sua transferncia para fora de suas fronteiras em virtude da traduo, e se
aplica literatura no que tange sua recepo produtiva. O maior problema que a disperso
pode nem sempre ser positiva.
Podemos expor algumas concluses a que chegamos a partir das anlises feitas
acima. Partamos do processo tradutrio. Como j foi visto, a traduo envolve leitura, que,
inevitavelmente, envolve o leitor-tradutor em toda a teia da esttica da recepo. Alm da
leitura, implica necessariamente produo. O caso do Clube do Livro ilustra muito bem o
quanto o tradutor tolhido pelas mais diversas dificuldades, no apenas textuais, mas muitas
vezes institucionais. Alm dos casos de censura, a boa traduo tem de galgar os obstculos
financeiros: o tradutor mal pago e tem prazos cruis para a entrega do trabalho. Por motivos
igualmente financeiros, o trabalho do tradutor alterado para ser compatibilizado com o
mercado, caso contrrio, as vendas no sero to satisfatrias quanto o editor espera. Mais um
115

OLINTO, Heidrun Krieger. Rituais estratgicos na arte de traduzir. In: MARTINS, Mrcia A. P. (org.).
Traduo e Multidisciplinaridade. Rio de Janeiro: Ed. Lucerna, 1999.
116
ROMANO-SUED. Susana. Crtica y Traduccin: Babel en la Biblioteca. In: PALERMO, Zulma. El
Discurso Crtico en Amrica Latina II. Conegidor, 1999.

85

problema relacionado recepo: o produto recebido pelo pblico leitor das tradues
processado, reciclado.
O caso do Clube especial: o processamento extremo. Vimos que no
apenas a interpretao pessoal que guia o produto de um processo tradutrio. Vimos, tambm,
at que ponto pode chegar a alterao de uma obra clssica e o quanto isso pode influir na sua
recepo. No captulo seguinte, tentaremos mostrar o quanto as barreiras lingsticas,
interpretativas e editoriais podem influir nos processos de interpretao e traduo e,
consequentemente, na recepo.

86

5 O AUTOR E AS TRADUES DE SUA OBRA

Para que possamos efetuar uma modalizao entre o que estivemos discutindo
e a anlise mais direta qual esta dissertao se prope, falaremos brevemente sobre o autor
da obra que servir para demonstrarmos algumas aplicaes prticas dos elementos tericos
que at ento vimos discutindo. A principal razo contextualizao. Em seguida,
procederemos anlise propriamente dita da obra, apontando os principais elementos que
julgamos ilustrar nossas discusses.

5.1 Edgar Allan Poe: uma personagem controversa na histria da literatura

87

Nos tempos atuais, a importncia de Edgar Allan Poe tanto para a literatura
quanto para a Teoria Literria indiscutvel, eis que no podemos negar suas conspcuas
contribuies para a elaborao de um conto ou poema, assim como para as teorizaes
acerca da polmica definio e classificao do que venha a ser um conto. Seus temas de
terror psicolgico, narrados de maneira vivaz e verossmil, so frutos de uma mente
brilhantemente observadora, provavelmente aguada pelas agruras de uma existncia
atribulada.
Em poucas palavras, podemos apontar alguns fatos essenciais que cooperaram
para a (de)formao da mente do escritor. rfo muito cedo, aos dois anos, viveu sob os
cuidados do comerciante John Allan; recebeu educao formal primorosa. No teve formao
superior, embora tenha freqentado a Universidade de Virgnia por um ano. Tentou a carreira
militar, sendo expulso; logo aps o ocorrido, foi abandonado por seu tutor. Como escritor,
trabalhou em diversos jornais, tendo alcanado cargo de redator-chefe do Southern Literary
Messenger. No af de crescer com sua literatura, vivia com recursos financeiros parcos.
Sofreu a morte da esposa em 1847 provavelmente o maior choque que recebeu , vindo a
falecer dois anos depois, com quase 41 anos. Era viciado em jogo, bebidas, consumia drogas e
tentou se matar ingerindo ludano no final de 1848117. Faleceu em 1849.
Lcia Santaella diz que [b]iografias no so seno ngulos fragmentados,
espelhos estilhaados de uma vida que s inteira ao ser vivida, mas, apesar de haver muitas
controvrsias acerca da influncia da vida de um autor em sua obra, concordamos que, [p]ara
ser escritor, preciso, em primeiro lugar, existir como gente. E esse existir tem suas marcas
que, inevitavelmente, entranham-se na obra.118 Assim, fica registrada nossa crena de que a
vida de Poe deixou uma marca muito forte em sua obra.
Para a teoria literria, a importncia mais vultosa atribuda a Poe a criao
daquilo que hoje denominamos conto: na verdade, o conto de gnese desconhecida, podendo
remontar aos primrdios da literatura, segundo Massaud Moiss119. Foi Poe, todavia, quem
teorizou acerca da natureza de um bom conto ou short story, como o chamava , aquele

117

Com o intuito de apenas contextualizar o autor, no queremos ser exaustivos. Um bom ponto de partida para
se aprofundar na vida de Poe a Introduo geral em POE, Edgar Allan. Fico Completa, Poesia e Ensaios.
Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2001. Entretanto h uma obra em dois volumes com a biografia detalhada
do autor: ALLEN, Hervey. Israfel: vida e poca de Edgar Allan Poe. Porto Alegre: Livraria do Globo, 1945.
118
SANTAELLA, Lcia. Estudo crtico: Edgar Allan Poe (O que em mim sonhou est pensando). In: POE,
Edgar Allan. Os melhores contos de Edgar Allan Poe. So Paulo: Crculo do Livro, 1989, p. 143.
119
MOISS, 2002, p. 99

88

que apresentasse a caracterstica do single effect120; suas elaboraes sobre o conto tiveram
sua gnese em resenhas coletnea de contos chamada Twice-told tales, de Nathaniel
Hawthorne. Ao lermos hoje uma coletnea de contos, haver um pouco de Poe ali presente.
Alm do conto, atribui-se a Poe a inveno da narrativa policial tal qual conhecemos hoje.
Paulo de Medeiros e Albuquerque, especialista em literatura policial, conta que, para
chegarmos origem do que se convencionou chamar de romance policial, devemos ir s
origens do romance de aventuras (do tipo Ivanho e Robin Hood), e da para o romance
sobrenatural ou de horror: Neste caso, quando a soluo no podia vir atravs de
argumentos lgicos, os fatos eram explicados com a incluso do sobrenatural.121 A partir
disso, [o] verdadeiro pai das estrias policiais foi Edgar Allan Poe. (p. 8)
Com todas essas contribuies, sua obra esteve presente na obras de muitos
dos maiores escritores que vieram depois dele. Segundo Oscar Mendes, Um livro inteiro de
centenas de pginas e no apenas uma simples nota informativa seria preciso se quisssemos
demonstrar a influncia de Edgar Poe sobre escritores das mais diversas nacionalidades.122
Para exemplificar com o Brasil, Mendes afirma que evidente a influncia de
Poe em O alienista e O co de lata no rabo, de Machado de Assis (p. 56), alm de sua
traduo de The raven. Na Amrica Latina, temos os maiores exemplos de seguidores de Poe
em Jorge Luis Borges e Julio Cortzar, ambos leitores aficionados e tambm tradutores de
Poe. Alm de vrios outros, tambm figura Horcio Quiroga, que o considerava [u]m dos
mais extraordinrios gnios que o mundo conheceu, de inteligncia profunda at a
vertigem123. A presena de Poe facilmente detectvel em toda literatura mundial, mas foi
na Frana que ocorreu o caso mais importante dessa divulgao.

5.2 Poe na Frana

120

Resumidamente: um conto apresenta o efeito nico quando possui extenso suficiente para se ler de uma s
vez, sem interrupo alguma, e apresente unicamente informaes e detalhes imprescindveis para a histria.
121
ALBUQUERQUE, Paulo de Medeiros e. O mundo emocionante do romance policial. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1979, p. 4.
122
MENDES, Oscar. Influncia de Poe no estrangeiro. In: POE, Edgar Allan. Fico Completa, Poesia e
Ensaios. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2001, p. 53.
123
QUIROGA, Horcio. Edgar Allan Poe: a honestidade artstica. In: ___. A galinha degolada e outros contos
seguido de Herosmos: biografias exemplares. Porto Alegre: L&PM, 2002, p. 120.

89

Foi na Frana que a imagem de Edgar Allan Poe passou a tomar grandes
dimenses. Louis Davis Vines, em livro intitulado Valry and Poe: a literary legacy124, faz
vrias consideraes acerca da presena de Poe nas obras dos trs grandes discpulos
franceses do escritor norte-americano: Paul Valry, Stephane Mallarm e Charles Baudelaire.
Aponta que, segundo Valry, a quem Poe era um engenheiro da mente, o contista estaria
totalmente esquecido, no fosse Baudelaire. Esses dois escritores Valry e Baudelaire
atraram-se pela lucidez intelectual de Poe, o que levou Baudelaire a ocupar dezesseis anos de
sua vida com o trabalho de traduo de Tales of the grotesque and arabesque, intitulando seu
trabalho como Histoires extraordinaires. Mallarm, inspirado no trabalho de Baudelaire, psse a traduzir (...) trinta e seis dos poemas de Poe, selecionados dos cinqenta que haviam
sido publicados125 (p. 32), ao passo que Baudelaire havia traduzido apenas quatro. Mallarm
admirava o uso calculado das palavras nas composies de Poe, a quem chamava de mon
grand matre. Apesar de toda a contribuio de Baudelaire para o reconhecimento de seu
autor preferido, acabou por espalhar uma imagem errnea do mesmo, graas a informaes
igualmente errneas obtidas, em grande parte, atravs de conversas que tinha com norteamericanos que sabiam alguma coisa a respeito de Poe (p. 16).

Segundo Arthur Nestrovski,

As tradues de Baudelaire e os trs ensaios crticos que escreveu para

acompanh-las constituram a fonte primria da devoo dos simbolistas obra de
Poe, e o interesse desses, por sua vez, suscitou uma onda de entusiasmo pelos
Poemas e Contos que rapidamente se expandiu por toda a Europa e, afinal, pelos
Estados Unidos tambm.126

Como toda traduo literria carrega a marca de seu tradutor, o mesmo no

poderia deixar de ocorrer com Baudelaire, que, alm de tudo, era poeta. Um poeta de
identidade forte que deixou traos de seu estilo em suas tradues, traos esses ancorados na
imagem que construra de Poe e tambm em seu entusiasmo de reconhecer nele o homem que
124

VINES, Louis Davis. Valry and Poe: a literary legacy. New York: New York University Press, 1992.
() thirty-six of Poes poems selected from fifty that had been published.
126
NESTROVSKI, Artur Rosenblat. Debussy e Poe. Porto Alegre: L&PM, 1986, pp. 19-20.
125

90

escrevia as frases que ele j havia imaginado. Algo como um duplo. A prpria traduo de
The raven resultou numa verso em prosa, e no em verso. Logo, a recepo de Poe na Frana
teve uma interferncia; positiva ou negativamente, Nestrovski pondera que [o] que os
franceses leram e o que lem so obras de um escritor hbrido, meio Poe e meio
Baudelaire, a quem tomam pelo verdadeiro Poe (p. 35). A respeito do fato de Poe no ter
sido reconhecido em sua terra natal e admirado na Frana, Nestrovski expe que Poe era
francs o suficiente para ser compreendido pelos franceses, mas era tambm um estrangeiro
e deve ter trazido consigo algo de novo, ou logo se teria tornado suprfluo (p. 37).
Atualmente, o nome de Poe consta em praticamente 100% dos manuais de
literatura norte-americana; esse fato provavelmente devido ao empenho de Baudelaire. Um
dos traos mais marcantes de sua obra a natureza invulgar do terror, que assume um lado
mais psicolgico do que explicitamente sobrenatural.

5.3 O terror de Poe

Sobre as marcas do terror de Poe, salta aos olhos sua caracterstica pouco
explcita, no-apelativa, no sentido de que no nos deparamos com uma obra repleta de seres
mitolgicos tais como vampiros, lobisomens ou zumbis. Quando h alguma aluso a algum
elemento dessa natureza, a sutileza predomina, como tambm a profundidade psicolgica do
caso em questo. Para citar alguns exemplos de vampirismo, mencionamos Berenice,
Morella, The fall of the house of Usher e The oval portrait, nos quais h a idia de drenagem
de energia (vampirismo psquico), sendo que o elemento fsico mais explcito so os dentes
longos de Berenice.
Uma leitura mais atenta das obras que contm esses elementos revela que
perfeitamente possvel e verossmil interpretarmos as histrias com base em um elemento
principal: a loucura. Eis por que mencionamos acima nossa crena de que a vida do escritor
teve funo importante na sua obra: histrias to bem elaboradas e embasadas em neuroses
contavam com o respaldo de uma mente perturbada mas no necessariamente insana. Os
personagens representam essas neuroses de modo muito palpvel, incitando certa perturbao
91

no leitor que tenha mais facilidade de entrar na histria. Ricardo Arajo avalia que (...) no
espelhamento fictcio dessas personagens vivenciamos surpreendentemente um medo, um
terror pelo que o homem capaz de fazer e pelo que fazemos na viglia ou no sono.127 o
terror psicolgico, interior, que no poderamos descrever melhor que Arajo:

Poe parecia possuir um conhecimento intuitivo da natureza humana;

conseguia penetrar em regies remotas, mais profundas que o poo de Demcrito,
to citado pelo poeta. Regies que todos ns possumos, mas, pelo fato de revelar o
eu recndito, negamos. O que no significa dizer que no gostemos dessas
revelaes; ao contrrio, acabamos nos deliciando e, no fim da narrativa damos um
suspiro, aliviados, por no terem sido desta vez revelados todos os nossos segredos.
(p. 62)

Talvez seja devido a essa palpabilidade da fico de Poe que o seu terror
invulgar fascina at hoje; era tambm o (...) crtico severo da hipocrisia e crueldade
humanas (p. 69). Logo adiante, com base nos debates sobre interpretao e traduo
discutidos anteriormente, analisaremos elementos de um conto que um dos maiores
exemplos de retrato da loucura na obra de Poe, no qual fica explcito o quanto um elemento
simples e corriqueiro pode ser distorcido por olhos anuviados pela loucura.

5.4 Da traduo de itens plurissignificativos

Em sua Microteoria da traduo, Elba Maria Diniz Junior diz que A traduo
a crtica mais cndida e despojada; revela o que o crtico viu e deixou de ver. Constitui um
labirinto em que, ao menor deslize, pode-se deparar com o minotauro. Mas de que outra
maneira chegaramos a Ariadne? (JUNIOR, 1997: p. 27). A metfora boa, mas h que
lembrar que, nas diversas verses do destino de Ariadne, ou ela morre ou tem filhos: ou o
original morre (e renasce na traduo) ou d luz filhos/tradues (renascendo, igualmente,
127

ARAJO, Ricardo. Edgar Allan Poe: um homem em sua sombra. Cotia: Ateli Editorial, 2002, p. 50.

92

na traduo); o labirinto mais emaranhado do que se possa pensar, principalmente em se

tratando de textos que proporcionam inumerveis interpretaes, como os literrios. Tendo
como base as reflexes tericas feitas anteriormente, o momento oportuno para analisarmos
na prtica a relao da interpretao com a traduo, bem como suas implicaes para a
recepo de uma obra. Para demonstrarmos as dificuldades inerentes prtica da traduo
literria com base na interpretao, ser utilizado o conto The tell-tale heart, de Edgar Allan
Poe, por sua riqueza interpretativa que exige mais do leitor/tradutor do que comumente se
espera dos textos desse autor. O que ser analisado a seguir so elementos que, embora por
vezes simples, so falaciosos; h palavras e expresses de uso comum que em princpio no
apresentariam maiores problemas para o tradutor, mas que se mostraro importantes para o
registro formal e o estilo do autor a partir do cotejo das tradues encontradas. Como si
ocorrer nos textos literrios, h expresses de difcil traduo por serem muito atreladas
cultura ou por apresentarem grande riqueza simblica, comumente consideradas intraduzveis.
Como j foi abordado anteriormente (Captulo 3), as teorias mais recentes
sobre traduo rezam que a noo de fidelidade enquanto processo de traduo em que o
texto-alvo deve permanecer idntico ao original j caiu por terra h muito tempo, embora
ainda se percebam resqucios da escola antiga em alguns de seus defensores nos tempos
atuais. Portanto no cabe aqui debater essa questo, uma vez que j sabido que, como diz
Leandro Konder, [a] passagem, a transposio de um universo lingstico para outro implica
tambm uma interpretao, uma reelaborao, efetivamente uma recriao (FLAKSMAN et
alli, 1985: p. 40). Portanto no h tambm uma simples transposio. O que nos interessa
aqui, na verdade, o esforo que o tradutor deve (ou deveria) fazer para que, nos casos em
que um texto proporciona um grande e importante nmero de interpretaes, ele possa recriar
um texto com efeitos semelhantes. Alguns denominariam esse leque de possveis
interpretaes uma grande carga semntica, mas preferimos no cair na mesma armadilha
em que Eugene Nida caiu ao referir-se traduo como um transporte de cargas em vages.
Julgamos apropriado explicitar que no fazemos uso de apenas uma teoria (por exemplo,
Teoria do Escopo, Teoria Funcionalista, Desconstrucionismo, etc.) para os fins das anlises:
lembramos que o que guia o trabalho a funo da interpretao na traduo e seus possveis
resultados. Analisaram-se oito tradues em lngua portuguesa brasileira de autoria de Oscar
Mendes, Annunziata Capasso de Filippis, Janurio Leite, Mrcia Pedreira, Jos Paulo Paes,
Lusa Lbo, Clarice Lispector e Paulo Schiller. Um olhar mais atento a cada uma delas poder
nos ajudar a chegar a algumas concluses. Brunel, Pichois e Rousseau (1995) aconselham a
93

leitura atenta do aparato crtico que envolve a traduo (prefcios, posfcios, etc.), o que ser
indicado e comentado abaixo.
Partindo do pressuposto de que, no texto literrio, tudo, desde sua configurao
formal escolha de palavras, contribui para o que se convencionou denominar literariedade,
convm perscrutar o que as palavras podem nos proporcionar, lembrando que a
plurissignificao est sempre presente na literatura, havendo, porm, casos em que mais
conspcua.
No conto que ser analisado, a atmosfera de medo e tenso predomina do
incio ao fim; o protagonista sente-se impelido a matar um velho em cuja residncia
encontra-se hospedado que tem um olho coberto por uma pelcula azulada, caracterstica
que lhe causa um horror irracional, pois se trata de um Evil Eye (ver abaixo). A certa altura do
conto, quando o protagonista espia o velho enquanto esse dorme em seu quarto, o velho
percebe que algum se aproxima, senta-se na cama na qual estivera at ento deitado e pe-se
espreita no escuro de seu quarto, escutando os death watches na parede. Nesse momento,
aquele que se aproximou j havia premeditado o assassinato do velho, dirigindo-se, noite aps
noite, ao quarto do mesmo em busca da oportunidade e da coragem para assassin-lo. Feita a
contextualizao, partimos para as anlises propriamente ditas.
As anlises esto organizadas da seguinte forma: destaca-se um elemento do
texto em ingls e acrescentam-se, logo a seguir, suas respectivas tradues seguidas de
comentrios, por crermos que dessa forma a leitura facilitada. Iniciaremos pela anlise da
natureza das edies, seguindo tambm a recomendao de Brunel, Pichois e Rousseau
(1995) de atentar para o aparato crtico presente ou no nas mesmas.

Oscar Mendes

A edio utilizada neste trabalho da editora Nova Aguilar, de capa dura, com
sobrecapa, papel-bblia, ilustrada e com preo mdio de R$ 140,00. A edio pode ser
chamada de elitizada, devido ao preo e tambm por ser geralmente utilizada pelo pblico
acadmico, possivelmente devido ao fato de reunir as principais obras do autor em um nico
volume e por ser considerada uma boa traduo. A traduo j havia sido publicada pela
94

Editora Globo, em 1944, que tambm produzia livros de grande qualidade e com preo no
muito acessvel ao grande pblico. A edio em apreo possui aparato crtico: Introduo
geral, composta de Vida e obra de Edgar Allan Poe, por Hervey Allen, Breve
cronologia, de provvel autoria de Oscar Mendes, O homem e a obra, por Charles
Baudelaire, Influncia de Poe no estrangeiro, por Oscar Mendes e Bibliografia. Tambm
apresenta indicaes de leitura, alm de notas preliminares a cada subdiviso do livro,
redigidas por Oscar Mendes (o livro apresenta as seguintes subdivises: CONTO: Contos de
terror, de mistrio e de morte / Contos filosficos / Contos humorsticos IMPRESSES,
VIAGENS E AVENTURAS: Impresses paisagsticas / Viagens fantsticas / Aventuras
fabulosas POESIA: O corvo / Outros poemas ENSAIOS). Em meio a todo esse aparato
crtico, nada consta sobre o processo de verter a obra para o portugus.

Annunziata Capasso De Filippis

A edio de 1997 faz parte da Coleo Econmicos Newton, da editora

Newton Compton Brasil, com preo tabelado de R$ 2,00, impresso na capa que ostenta um
crnio humano sem mandbula sobre livros antigos um detalhe da pintura intitulada O sonho
do cavaleiro, de Antonio de Pereda: um excelente chamariz para quem procura uma histria
de terror interessante e desconhece o contedo do livro. poca, a edio era facilmente
encontrada em bancas de jornal: tudo indica que se destinava ao grande pblico. A edio
possui aparato crtico: Cronologia da vida e das obras, por Tommaso Pisanti e Nota
bibliogrfica, oferecendo rica lista de textos crticos, o que de se estranhar, dada a natureza
da edio. Nenhuma nota se destina a comentrios sobre a traduo.

Janurio Leite

Edio de 1926 em capa dura, papel de boa qualidade. Parte integrante da

coleo Anthologia universal, da editora Annuario do Brasil, custando 5$000. Possui
aparato crtico. Na capa e na folha de rosto, consta Edgar Poe, ao passo que o ttulo do texto
95

introdutrio Edgard Allan Poe, acrescentando um d ao primeiro nome; alm disso,

apresenta informaes biogrficas imprecisas, a comear pelo nascimento em 1813 e a morte
aos 37 anos, entre outras, que aqui nos so irrelevantes. No h comentrios sobre a traduo.

Mrcia Pedreira

Trata-se do Volume 11 Contos universais, de 1997, da coleo Para

gostar de ler, da Editora tica. Edio simples, mas de boa qualidade, preo acessvel, com
figuras representando os retratos dos autores que fazem parte da antologia; a capa (brochura)
ilustrada de forma a atrair o jovem leitor: a coleo muito utilizada em escolas para
estimular o gosto pela leitura nos adolescentes. H aparato crtico para situar cada autor
presente na antologia, mas nada que verse sobre a traduo.

Jos Paulo Paes

Edio de 1958, de capa dura, com sobrecapa, com papel de alta qualidade,
publicada pela editora Cultrix, conhecida por suas publicaes acadmicas. Apesar de o
tradutor ser de renome tanto na arte da traduo quanto na da poesia e a editora ser
respeitvel, encontra-se Edgard por toda parte, mais uma vez acrescentando o d. H
introduo com notas biogrficas e bibliogrficas, mas nada que verse sobre a traduo.

Lusa Lbo

Brochura de 1971 que apresenta uma ilustrao da morte esqueleto com

manto preto, empunhando uma foice na capa, sob o ttulo de Horror antologia,
publicada pela Editorial Bruguera Ltda; edio barata (Cr$ 4,50) que apresenta semelhanas

96

com a de Annunziata Capasso De Filippis. No h nada relativo a aparato crtico, exceo

do texto da contracapa:

O tmulo, o cemitrio, os ciprestes, os ermos campanrios, o langoroso e arrepiante

uivar dos lbos cortando o glido ar das noites sem estrlas eis o quadro que procuramos
fixar permanentemente na imaginao de nossos leitores enquanto selecionvamos stes
contos.
Esta antologia rene o que h de melhor, os mais dignos representantes dste
nobilssimo gnero literrio, aqules realmente responsveis pelo seu elevado conceito na
literatura universal.

As informaes do segundo pargrafo so pertinentes por se tratar de uma

antologia que rene textos de Edgar Allan Poe, Ambrose Bierce e Daniel Defoe. Nada consta
sobre as tradues.

Clarice Lispector

Sob o ttulo de Histrias extraordinrias de Allan Poe, o volume de 2003 faz

parte da coleo Clssicos para o jovem leitor, da Ediouro, sendo um relanamento das
adaptaes de 1974 e 1975. A edio de boa qualidade e tem preo acessvel; a capa
apresenta uma ilustrao de um cemitrio. Contm Introduo: (Do comentrio de Charles
Baudelaire, grande amigo do poeta): no h indcios de que Baudelaire tenha conhecido Poe
pessoalmente para ser considerado um grande amigo; ao final do livro, aparece uma
Biobibliografia. No h comentrios sobre a traduo; o conto em questo apresenta uma
epgrafe extrada de Eureka, do mesmo autor, elemento que no consta no texto em ingls.
O livro acompanhado de um encarte destinado ao aluno, com exerccios de fixao. J na
capa do livro, consta que se trata de uma traduo e adaptao de Clarice Lispector. Veremos
que o fato de ser uma adaptao muito importante.

97

Paulo Schiller

A edio de 2004 de qualidade e de preo no muito acessvel, lanada pela

Companhia das Letras; o volume intitulado Contos fantsticos do sculo XIX, com
seleo e introduo de Italo Calvino; nada consta sobre a traduo.

Vimos que nenhuma das edies apresenta comentrios sobre o processo de

traduo, o que nos levou a fazer nossas prprias inferncias nas anlises que seguem.
Iniciaremos por itens lexicais mais comuns, mas que contribuem muito para o estilo de cada
traduo. Em seguida, trataremos de itens que se mostraram mais problemticos, realizando o
percurso deste trabalho.

5.5 Tradues em anlise

Abaixo, segue uma seleo dos itens mais significativos detectados durante as
anlises. Os mesmos foram considerados significativos por uma srie de razes. Mesmo itens
simples (ou seja, que no se enquadrem no conceito de unidades lingsticas complexas)
apresentam grande variao entre as escolhas dos tradutores; h casos de omisso; h variao
de registro e estilo, e, acima de tudo, h as unidades lingsticas complexas. Analisemos os
exemplos um a um, atentando para o fato de termos transcrito os textos da exata forma que
aparecem nos livros, mantendo todos os elementos de grafia, pontuao acentuao e
quaisquer outros que eram vigentes poca das respectivas publicaes.
1. () why will you say that I am mad? (p. 121)
Mendes: () por que ireis dizer que sou louco? (p. 287)
De Filippis: () mas por que dizer que sou louco? (p. 51)

98

Leite: () mas por que motivo ho de dizer que eu sou doido? (p. 209)
Pedreira: () mas por que vocs insistem em dizer que sou louco? (p. 42)
Paes: () por que pretende o senhor que estou louco? (p. 207)
Lbo: por acaso afirmareis que estou louco? (p. 14)
Lispector: OMISSO
Schiller: () por que voc diria que estou louco? (p. 280)

As verses de Mendes, Leite e Lbo chamam a ateno pelo uso dos tempos
verbais. Mendes e Lbo utilizam a segunda pessoa do plural, ao passo que Leite utiliza a
frmula haver + de + verbo, elementos que contribuem para um carter formal do texto.
Podemos inferir, a partir desses exemplos, que esses tradutores interpretam o texto sob as
plenas concepes da literatura como arte, emprestando traduo um tom mais grave e
sublime. Lispector no traduz o segmento: por se tratar de uma adaptao, a escritora no
segue o texto formalmente, mas reconta-o num tom mais coloquial, omitindo alguns
elementos, porm atendo-se ao cerne do conto (nas palavras de Eco, no foge
macroproposio do texto). Nas demais verses, notamos um tom mais espontneo e de
registro mais neutro, mais caracterstico de uma narrativa oral, dando a impresso de que
estamos ouvindo pessoalmente o narrador relatando sua histria, em conformidade com o tom
do texto de Poe.

99

2. The disease had sharpened my senses not destroyed not dulled them. (p. 121)
Mendes: A enfermidade me aguou os sentidos, no os destruiu, no os entorpeceu. (p. 287)
De Filippis: () a doena aguou meus sentidos no os destruiu no os cancelou. (p.
51)
Leite: A doena havia apurado os meus sentidos, no os havia destruido, no os havia
embotado. (p. 209)
Pedreira: A doena aguara-me os sentidos no os destrura e tampouco os anestesiara. (p.
42)
Paes: A doena aguou-me os sentidos, no os destruiu nem enfraqueceu. (p. 207)
Lbo: A enfermidade aguou meus sentidos no os destruiu nem os amorteceu. (p. 14)
Lispector: A doena no entorpeceu meus sentidos. Antes, aguou-os. (p. 100)
Schiller: A doena tinha aguado os meus sentidos no destrudo , no amortecido. (p.
280)

Duas palavras-chave so disease e dulled. Apenas em Mendes e Lbo temos a

traduo enfermidade para a palavra disease, o que empresta um tom mais formal frase. A
palavra dulled, por sua vez, mostrou repetio em Lbo e Schiller, havendo apenas
divergncia de tempo verbal, respectivamente amorteceu e amortecido, e em Mendes e
Lispector, que optaram por entorpeceu. De resto, temos cancelou (De Filippis),
destruido... embotado (Leite) e enfraqueceu (Paes). Cancelar e enfraquecer talvez
sejam mais adequadas ao tom no to rebuscado do texto de Poe. Mas o que nos chama a
ateno so as diversas maneiras com que so interpretadas palavras to simples e
corriqueiras.

100

3. I heard many things in hell. (p. 121)

Mendes: Muitas coisas do inferno ouvia. (p. 288)
De Filippis: Ouvia muitas coisas no inferno. (p. 51)
Leite: Ouvia at muitas coisas que ocorriam no inferno. (p. 209)
Pedreira: Tambm ouvia muitas coisas do inferno. (p. 42)
Paes: () ouvi muitas no inferno. (p. 207)
Lbo: Ouvi muitas coisas no inferno. (p. 14)
Lispector: At no inferno. (p. 100)
Schiller: Eu escutava muitas coisas do inferno. (p. 280)

Frase direta e simples, que no oferece absolutamente nenhuma dificuldade

para um tradutor. Fora a diferena entre as tradues ouvia (mera percepo de um som) e
escutava (estar consciente de e atento a um som), visvel a inverso de Mendes, que d um
tom mais potico. As demais tradues corroboram o tom menos rebuscado j referido, sendo
a de Lispector a mais espontnea, talvez por se tratar de uma adaptao. Percebe-se grande
variao e modulao do tom do texto.

101

4. Hearken! and observe how healthily how calmly I can tell you the whole story. (p.
121)
Mendes: Prestai ateno! E observai quo lucidamente, quo calmamente vos posso contar
toda a histria. (288)
De Filippis: Ouam! e observem com quanta lucidez com quanta tranqilidade eu posso
contar a histria inteira. (p. 51)
Leite: Escutem! e observem a serenidade, a s lucidez com que eu lhes posso contar a
histria toda. (p. 209)
Pedreira: Escutem-me! E observem com quanta lucidez e serenidade lhes conto toda a
histria. (p. 42)
Paes: Escute! e observe com que lucidez ... e com que calma eu lhes posso contar a histria.
(p. 207)
Lbo: Ouvi! Observai com que intimidade, com que calma, vos posso contar tda a estria.
(p. 14)
Lispector: Ouam: uma idia penetrou no meu crebro. Sei l como. (p. 100)
Schiller: Oua com ateno! E veja com que sanidade, com que calma sou capaz de contar a
histria inteira. (p. 280)

O principal item dessa frase hearken. O verbo to hearken apresenta, de

fato, o significado de escutar (sentido de prestar ateno), ouvir (sentido de captar um
som mais passivamente), mas de uso literrio ou antigo. interessante notar que Mendes
(Prestai ateno!) e Lbo (Ouvi!) novamente expressam suas interpretaes num registro
mais formal, utilizando-se da segunda pessoa do plural, igualmente de uso raro e literrio,
principalmente eclesistico. Lbo tambm utiliza a palavra estria para story, atualmente
caindo em desuso na linguagem leiga, sendo mais aplicada aos estudos literrios. A traduo
de Lispector, na sua qualidade de adaptao, apresenta uma mistura dessa frase com mais
102

outras idias do texto, mas registra seu tom informal com um simples Ouam!, em
conformidade com o tom das demais tradues, culminando com o coloquial Sei l como.

5. () first the idea entered my brain(). p. 121

Mendes: (...) a idia me penetrou primeiro no crebro. (p. 288)
De Filippis: () como a idia entrou pela primeira vez em minha mente (...). (p. 51)
Leite: () esta idia primeiro penetrou no meu crebro (). (p. 209)
Pedreira: () a idia primeiro me surgiu na mente (). (p. 42)
Paes: () a primeira idia me entrou no crebro (). (p. 207)
Lbo: () como a idia chegou ao meu esprito pela primeira vez. (p. 14)
Lispector: (...) uma idia penetrou no meu crebro. Sei l como. (p. 100)
Schiller: () a idia entrou primeiro no meu crebro (). (p. 280)

Nosso enfoque aqui sobre o verbo to enter e o substantivo brain.

Entered aparece como penetrar (Mendes, Leite e Lispector), entrar (De Filippis, Paes e
Schiller) e outras tradues um pouco mais curiosas, tais como surgiu (Pedreira) e chegou
(Lbo), menos literais e perfeitamente adequadas ao contexto. exceo de De Filippis,
todos os tradutores que utilizaram as variaes penetrar entrar utilizaram a palavra
crebro para brain. Essa ltima palavra, para Pedreira, mais adequadamente traduzida
por mente no contexto, mas a traduo mais impressionante a de Lbo, que achou por
bem traduzi-la por esprito. Novamente, Lbo se sobressai por um estilo mais literrio.

103

6.

He had the eye of a vulture/One of his eyes resembled that of a vulture (p. 121)

Mendes: Um de seus olhos se parecia com o de um abutre (...). (p. 288)

De Filippis: Ele tinha o olho de um abutre (). (p. 51)
Leite: Tinha um olho de abutre (). (p. 210)
Pedreira: Um de seus olhos assemelhava-se ao de um abutre (). (p. 42)
Paes: Um dos seus olhos parecia o de um abutre (). (p. 207)
Lbo: Um de seus olhos assemelhava-se ao de um abutre (). (p. 14)
Lispector: Um de seus olhos se parecia com o de um abutre (). (p. 100)
Schiller: Tinha o olho de um abutre (). (p. 280)

Eis um caso mais delicado das tradues: h diferentes verses128 do conto,

reescritas pelo prprio Poe, com poucas diferenas, porm marcantes. Por essa razo, durante
uma comparao de diferentes tradues, salta vista o fato de em algumas verses o
personagem ter um olho de abutre, e, em outras, ter um olho semelhante ao de um abutre.
Nesse caso, constata-se facilmente que no foi a interferncia da interpretao do tradutor o
fator responsvel pelas discrepncias.

128

Conferir GONALVES, Fabiano Bruno. As tradues de Poe no Brasil. Cadernos do IL/Universidade

Federal do Rio Grande do Sul, Instituto de Letras. No. 23/24/25, 2000/2001/2002. (pp. 177-182)

104

7. () I made up my mind to take the life of the old man () (p. 121)
Mendes: (...) fui-me decidindo a tirar a vida do velho (...) (p. 288)
De Filippis: () enfiei na cabea que mataria o velho (...). (p. 51)
Leite: () foi-se gerando em mim a deciso de matar o velho (). (p. 210)
Pedreira: () acabei decidindo tirar-lhe a vida (). (p. 42)
Paes: () a idia de assassinar sse velho (). (p. 207)
Lbo: () decidi tirar a vida do velho (). (p. 14)
Lispector: () me decidi acabar com o velho. (p. 100)
Schiller: () decidi tirar a vida do velho (). (p. 280)

Frase simples que forneceu diversas alternativas. Lbo e Schiller encontraram

a mesma soluo simples e direta, conforme Poe o fizera. Leite prolixo demais para a
simplicidade do trecho. A soluo de De Filippis, nesse caso, foi a mais informal, com tom
at coloquial demais, dizendo enfiei na cabea.

105

8. You fancy me mad. (p. 121)

Mendes: Imaginais que sou louco. (p. 288)
De Filippis: Vocs me acham louco. (p. 51)
Leite: Julgais-me doido. (p. 210)
Pedreira: () vocs pensam que sou louco. (p. 42)
Paes: O senhor julga-me doido. (p. 208)
Lbo: Pensais que estou louco. (p. 14)
Lispector: OMISSO
Schiller: Voc me imagina louco. (p. 280)

Mendes atm-se ao seu registro formal, mantendo a segunda pessoa do plural,

conforme o faz Lbo. Paes, por sua vez, chama o leitor de senhor, uma forma um tanto
restritiva de se referir ao leitor ou leitora, que pode muito bem ser uma senhora, um rapaz, ou
uma moa. H mais uma omisso na adaptao de Lispector. A verso de Leite, utilizando a
segunda pessoa do plural, um pouco destoante devido escolha lexical para mad, palavra
traduzida por doido. Os demais tradutores mantiveram um registro mais neutro, tendendo
para a informalidade.

106

9. But you should have seen me. (p. 121)

Mendes: Devereis, porm, ter-me visto. (p. 288)
De Filippis: Mas vocs deveriam olhar para mim. (p. 51)
Leite: Mas devieis-me ter visto. (p. 210)
Pedreira: Vocs deveriam ter-me visto assim. (p. 42)
Paes: Mas o senhor me deveria ter visto. (p. 208)
Lbo: E deveis ter-me visto. (p. 15)
Lispector: OMISSO
Schiller: Mas voc deveria ter me visto. (p. 280)

Os nicos que atentaram para o itlico no texto em ingls foram Pedreira e

Schiller. Mais uma vez, Lispector omite elementos. Mendes, Leite e Lbo mantm o uso da
segunda pessoa do plural. De Filippis interpretou a passagem como se o narrador convidasse
o leitor a olhar para ele, e no atentar para a mestria com que praticava seu ato, o que parece
ser uma interpretao mais condizente com o contexto. Paes continua chamando o leitor de
senhor, limitando o escopo de possveis leitores e leitoras. Schiller mantm o padro que
vai do neutro ao informal, mais em conformidade com o tom do texto de Poe.

107

10. () the terrors that distracted me. (p. 122)

Mendes: (...) os temores que me aturdiam. (p. 289)
De Filippis: () os terrores que me atormentam. (p. 52)
Leite: () os terrores que me desvairavam. (p. 213)
Pedreira: () os terrores que me aturdiam. (p. 44)
Paes: () os terrores que me atormentavam. (p. 209)
Lbo: () os terrres que me afligiam. (p. 16)
Lispector: () os terrores que me dominavam? (p. 102)
Schiller: () os terrores que me perturbavam. (p. 281)

A nica interpretao diferente para terrors a de Mendes, que julgou mais

adequado traduzir a palavra por temores, o que perfeitamente possvel. O vocbulo
distracted, por sua vez, forneceu diversas interpretaes. Nenhum tradutor caiu na
armadilha de traduzi-lo com o sentido de distrair, mas Lispector escolheu uma traduo
curiosa. Embora no seja muito prxima das acepes comumente fornecidas pelos
dicionrios para a to distract, o sentido proposto por ela (dominar) encaixa-se muito bem no
contexto, apesar de fornecer uma possibilidade de interpretao um tanto diferente das
demais.

108

11. I scarcely breathed. I held the lantern motionless. (p. 123)

Mendes: OMISSO
De Filippis: Meu respiro imperceptvel. A lanterna imvel. (p. 53)
Leite: Qusi nem respirava. A lanterna imobilizara-se-me na mo. (p. 215)
Pedreira: Mal respirava. Segurava a lanterna inerte. (p. 44)
Paes: Mal respirava; mantive a lanterna imvel. (p. 209)
Lbo: Quase no respirava. Segurava a lanterna firme (). (p. 17)
Lispector: OMISSO
Schiller: Eu mal respirava. Segurei a lanterna imvel. (p. 282)

Na traduo de Oscar Mendes, houve, provavelmente, um deslize, pois a

mesma revela um trabalho primoroso do incio ao fim; h omisso dessas duas frases,
conforme no caso de Lispector, embora as razes sejam diferentes. exceo de Leite, no seu
tom rebuscado, os demais tradutores mantiveram um registro mais neutro.

109

12. () in the wild audacity of my perfect triumph () (p. 124)

Mendes: () na desenfreada audcia de meu perfeito triunfo () (p. 292)
De Filippis: () na audcia selvagem de meu completo triunfo (). (p. 54)
Leite: () na desvairada audcia do meu perfeito triunfo (). (p. 218)
Pedreira:() na louca audcia de meu triunfo absoluto () (p. 46)
Paes:() com a desenfreada audcia do triunfo completo (). (p. 211)
Lbo: () com a desarvorada audcia do triunfo total (). (p. 19)
Lispector: OMISSO
Schiller: () na audcia selvagem da minha completa vitria (). (p. 283)

Destacamos o vocbulo wild e o sintagma perfect triumph. Em oito

tradues, apareceram cinco tradues diferentes para wild, sendo mais notvel a de Lbo,
de uso mais raro. Quanto ao sintagma, igualmente variadas, apenas duas tradues so iguais.
Os tradutores que parecem se ater mais ao tom de Poe, nesse caso, so Mendes e Leite:
simples, diretos e sem nenhum adorno extra.

110

13. He was stone dead. (p. 123)

Mendes: Estava petrificado. (p.290)
De Filippis: Estava morto seco. (p. 54)
Leite: Sim, estava rgido como pedra, morto e bem morto. (p. 216)
Pedreira: Estava completamente morto. (p. 45)
Paes: le estava morto. (p. 210)
Lbo: Estava petrificado. (p. 18)
Lispector: Ele era uma pedra. Uma pedra morta. Tudo imvel. O corao parado.
Petrificado. (p. 102)
Schiller: Ele estava morto como pedra. (p. 282)

No contexto, a palavra stone assume a funo sinttica de advrbio,

significando completamente, totalmente, de uso comum em contextos como o presente,
como tambm em stone cold. visvel a dificuldade que stone dead ofereceu aos
tradutores, exceo de Pedreira, que traduziu o trecho de forma explicativa, logrando xito
em termos semnticos. Mendes e Lbo, coincidentemente traduzindo o trecho da mesma
forma, acabam fornecendo a possibilidade de interpretar o trecho no to fcil e diretamente
quanto os demais tradutores, eis que petrificado significa, mais comumente, atemorizado.
um caso que se resolve no contexto, mas causa estranheza. De Filippis utiliza uma
expresso deveras incomum, que causa certa interferncia e estranheza no momento da
leitura. Leite e Lispector abusam da comparao do homem morto com a inanimidade de uma
pedra, o que no est longe da verdade. Schiller tambm atribui a morte pedra. Essas
ocorrncias podem causar certa estranheza por haver atribuio de morte a um ser bruto. Para
Paes, o homem estava simplesmente morto. interessante notar que nenhum tradutor utilizou
a conhecidssima expresso mortinho da Silva, possivelmente devido ao seu carter
demasiado coloquial, embora semanticamente se encaixasse muito bem neste caso.
111

14. I wet down to open it with a light heart, for what had I now to fear? (p. 123)
Mendes: Desci a abri-la, de corao ligeiro, pois que tinha eu agora a temer? (p. 290)
De Filippis: Corri descendo com o corao leve porque deveria agora estar com medo? (p.
54)
Leite: Desci para abri-la, serenamente, afoitamente pois que tinha eu agora que recear? (p.
217-218)
Pedreira: Desci para abri-la despreocupado... O que havia para temer agora? (p. 45)
Paes: Fui abri-la, com o corao despreocupado, pois que podia recear? (p. 210)
Lbo: Desci com o corao leve pois que tinha agora a temer? (p. 19)
Lispector: desci para abri-la, tranqilo, pois nada tinha a temer. (p. 103)
Schiller: Desci para abri-la com o corao leve pois o que eu tinha a temer agora? (p.
283)

O centro das atenes, neste caso, recai sobre with a light heart e now.
Para o primeiro caso, Mendes sugere de corao ligeiro, caso esse em que a palavra
ligeiro ofuscante por seu uso raro no sentido de leve. No mais, temos que todos os
tradutores, de maneiras distintas ou no, ofereceram solues que conotam tranqilidade. No
caso de now, De Filippis omite o itlico, ao passo que Paes e Lispector omitem de todo a
palavra. Ora, sendo essa uma palavra denotadora de tempo, essencial para frisar o contraste do
estado de esprito da personagem em comparao com o antes, pode-se dizer com
segurana que uma palavra-chave prova que Poe inseriu um itlico para grif-la, um de
seus traos mais caractersticos. Esses exemplos de omisses comprometem a interpretao de
um contraste, da transio de um estado de esprito para outro.

112

Os dois casos abaixo merecem considerao especial.

15. () hearkening to the death watches in the wall. (p. 122 )

Eis o maior desafio da obra imposto aos tradutores. Graas a isso, trataremos
as solues individualmente. Vejamos. Inicialmente, consultando death watch129 em um
dicionrio, temos:

death-watch. Also 8 dead-.

1. The popular name of various insects which make a noise like the
ticking of a watch, supposed by the ignorant and superstitious to
portend death; esp. the death watch beetle, Xestobium rufovillosum, or
Trogium pulsatorium, a book louse of the order Psocoptera.130

(The Oxford English Dictionary on CD-ROM. Version 1.13. Oxford: Oxford

University Press, 1994)

Vemos que o death watch (beetle) um inseto que faz um barulho semelhante
ao de um relgio: uma broca. Alm disso, o besouro costuma atacar construes antigas e h a
simbologia de pressgio de morte entre os supersticiosos e tambm o significado de velrio de
mortos ou moribundos. Dadas as circunstncias em que o inseto aparece e dada tambm a
riqueza simblica da obra de Poe, podemos levantar a hiptese de que o som que o velho
escutava era um pressgio de sua morte iminente. Retomando as recomendaes de Yebra
(1989, p. 84), vemos que a ambigidade do item contribui, e muito, para enriquecer a

129

Alm da forma death watch (beetle), h tambm death-watch (beetle), que se referem mesma coisa.
O nome popular de vrios insetos que produzem um rudo semelhante ao tique-taque de um relgio, tido
pelos ignorantes e supersticiosos como prenncio de morte; esp. o death watch beetle, Xestobium rufovillosum,
ou Trogium pulsatorium, uma traa da ordem Psocoptera.
130

113

mensagem. No parece ser necessrio que discorramos mais sobre o peso dessa simbologia131
no conto e, conseqentemente, em sua traduo, pois parece haver um bom fundamento para a
hiptese; em sntese, trata-se de uma unidade lingstica complexa. Examinemos as
solues propostas.

Oscar Mendes - O corao denunciador - (...) ouvindo a ronda da morte prxima. (POE,
2001: p.289)

Mendes proporciona ao leitor brasileiro a possibilidade de interpretar aquilo

que escutado como um pressgio de morte; todavia, no se sabe como o velho ouve essa
ronda. Em Poe, h referncia a um rudo produzido por um bicho, fsica, e no
metafisicamente, conforme sugere a traduo de Mendes. Embora sua traduo seja em geral
primorosa, os leitores perdem uma parte importante dessa figura de Poe.

Annunziata Capasso de Filippis - O corao denunciador - (...) escutando os pssaros da

morte esvoaando ameaadores. (POE, 1997, p. 52)

Embora a traduo de De Filippis no seja considerada das mais primorosas

(ver GONALVES, 2000/2001/2002), consegue proporcionar uma possibilidade de
interpretao que muito se aproxima da que Poe nos proporciona: h a sugesto de um
farfalhar de asas de pssaros (um som fsico), que podemos imaginar como sendo corvos,
animais to emblemticos tanto de Poe quanto do mau agouro. O fato de serem no
meramente pssaros, mas pssaros da morte, tambm colabora para interpretarmos a
passagem como evocando o pressgio da morte.

Janurio Leite - O corao delator - (...) escutando os ralos da parede. (POE, 1926: p. 213)
131

A esse respeito, consultar Anexo; a leitura do conto se faz necessria para um melhor entendimento do que
aqui proposto.

114

Em uma das verses brasileiras mais antigas do conto, Leite proporciona a

possibilidade de interpretar um rudo de um bicho que estridula e que vive na terra ao invs de
brocar a madeira e viver nela, como a broca. uma passagem um pouco inane, pois a
passagem os ralos da parede no proporciona a idia de pressgio de morte; os ralos so
mais comumente conhecidos como cachorrinhos-da-terra e no foram encontrados indcios
de que possam ser ameaadores, nem mesmo simbolicamente.

Mrcia Pedreira - O corao delator - (...) ouvindo a morte a rondar ali por perto. (POE,
1997: p.43.)

A traduo de Pedreira seguiu os passos da de Mendes; no se quer, com isso,

implicar que houve parfrase, plgio ou qualquer coisa dessa natureza. Quer-se simplesmente
frisar que o efeito praticamente o mesmo. Embora dem asas imaginao do leitor, ambas
as tradues so vagas, no apresentando a caracterstica concreta do conto de Poe e de outras
tradues.

Jos Paulo Paes - O corao revelador - (...) espreitando o relgio na parede. (POE, 1958:
p. 209)

A traduo de Paes surpreendente pelo simples fato de ser de Paes, que

dispensa apresentaes; discorreremos sobre essa surpresa mais adiante. De acordo com o
seguinte verbete

watch (), n. ()

115

21. a. A small time-piece; orig. one with a spring-driven movement, and of a size to
be carried in the pocket; now also freq., a wrist-watch (spring- or battery-driven). 132

(The Oxford English Dictionary on CD-ROM. Version 1.13. Oxford: Oxford University Press,
1994)

encontramos watch como relgio de pulso, no havendo nenhuma razo lgica para que
houvesse um pendurado na parede do conto de Poe. Talvez Paes tenha tido a inteno de
proporcionar aos seus leitores a possibilidade de interpretao do som que h em Poe, uma
vez que o som das brocas semelhante ao tique-taque dos relgios. A figura fica muito rica se
a interpretarmos como, por exemplo, a angstia causada pelo som seco e cadenciado do
objeto que representa o ritmo e a durao de nossas vidas. O relgio seria emblemtico de que
a hora do velho estava prxima.

Lusa Lbo - O corao revelador (...) ouvindo a ronda da morte prxima. (POE, 1971: p.
16)
Ver acima comentrio sobre a traduo de Oscar Mendes, pois esta idntica
quela.
Clarice Lispector - O corao denunciador Tudo em vo, porque a morte estava perto
dele. (POE, 2003: p. 102)

Conforme consta na ficha catalogrfica do volume: Contm 18 contos de

Edgar Allan Poe, selecionados e reescritos por Clarice Lispector. (grifo meu) Traduo e
adaptao, Edio reformulada. Esta traduo mostra-se mais descritiva, carecendo de
riqueza simblica.

132

Um relgio pequeno; orig. movido a corda, e de tamanho adequado para levar no bolso; agora tambm freq.
um relgio de pulso (a corda ou bateria)

116

Paulo Schiller O corao denunciador (...) espreitando os relgios da morte na parede.

(POE, 2004: p. 281)

O caso de Schiller um tanto semelhante ao de Paes, com o importante detalhe

de ter adicionado o sintagma da morte em sua verso, o que, sem dvida, acrescenta muito
atmosfera nefasta do contexto. Uma vez que no temos acesso intentio auctoris, resta-nos
levantar hipteses: o tradutor pode ter optado por simplesmente verter o item palavra por
palavra consciente ou no de sua riqueza, eis que boa parte do que o original proporciona
est presente na verso , como tambm pode ter enfrentado um problema comum e amide
ignorado: prazo desumano e conseqente falta de tempo para a pesquisa e a reflexo
necessrias para o processo.

At o momento, as verses abordadas so as que encontramos em lngua

portuguesa brasileira. Porm, a ttulo de exemplificao, apresentamos outras nas lnguas
espanhola e francesa. A seguinte verso em espanhol instigante:

Julio Gmez de la Serna - El corazn revelador - (...) oyendo a las araas de la pared.
(POE, 2000: p.495)

Sob a hiptese de que de la Serna conhecedor da simbologia da aranha, sua

verso digna de nota, uma vez que a aranha a Tecel da realidade, sendo, portanto, a
senhora do destino (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1990: p. 71). Logo, sua simbologia
possibilita uma interpretao de pressgio de morte.
Na seguinte traduo em francs, de Baudelaire, o clebre propalador mundial
de Poe, optou por verter death watches palavra por palavra:

117

Charles Baudelaire - Le Coeur revelateur (...) coutant les horloges-de-mort dans le mur.
(POE, 2003)

Sucede que o francs horloges-de-mort133, ou seja, relgios da morte,

representa os mesmos insetos que os death watches de Poe, proporcionando a quase totalidade
das implicaes existentes em Poe. Quase devido impossibilidade de transposio total de
implicaes de uma obra contextualizada para outro contexto; se levarmos em considerao
os limites dessa possibilidade, Baudelaire proporciona as duas principais implicaes de Poe
j abordadas.

Avancemos para a prxima ocorrncia, um caso semelhante a esse.

16. () for it was not the old man who vexed me, but his Evil Eye. (p. 121)
Mendes: (...) porque no era o velho que me perturbava, mas seu olho diablico. (p. 288)
De Filippis: () pois no era o velho que me perseguia, mas seu Olho Malvado. (p. 52)
Leite: () pois o que me incomodava () no era o homem, mas sim o olho maldito! (p.
210)
Pedreira: () j que no era o velho que me exasperava, e sim o seu Olho Maligno. (p.42)
Paes: () no era, pois, o velho que me vexava, mas sse lho diablico. (p. 208)
Lbo: () pois no era o velho que me irritava, mas seu lho diablico. (p. 15)
Lispector: No era o velho que me deixava nervoso. Era o seu olho diablico. (p. 101)
Schiller: () pois no era o velho que me atormentava, mas seu olhar. (p. 280)

133

So possveis, tambm, as variantes horloge de mort e horloge de la mort. Agradeo a Marie-Hlne Paret
Passos pela grande valia de suas informaes.

118

Outro caso de plurissignificao conforme visto acima, Evil Eye mostrou-se

igualmente um desafio intransponvel para os tradutores. Neste caso, no ser necessrio
oferecer ateno individual para cada ocorrncia, j que, exceo de Schiller, que optou
simplesmente por verter a ocorrncia em pauta por seu olhar, empobrecendo a figura, e o
caso de apenas De Filippis ter mantido as maisculas indicadoras de nfase. Chamemos
tambm a ateno para o fato de que cada tradutor encontrou uma soluo diferente para o
verbo to vex. Novamente consultando um dicionrio, encontramos os seguinte:

evil eye. (Phrases, to bear, cast, look with, an evil eye.)

a. A look of ill-will.
b. A malicious or envious look which, in popular belief, had the power of doing
material harm; also, the faculty, superstitiously ascribed to certain individuals, of
inflicting injury by a look. Cf. Fr. mauvais il, It. malocchio.

(The Oxford English Dictionary on CD-ROM. Version 1.13. Oxford: Oxford University Press,
1994)

No contexto de ocorrncia, vemos que o personagem desenvolve um horror

intenso e aparentemente irracional ao olho do velho, que tinha uma pelcula azulada tpico
de pessoas que perderam a viso por leses, etc. Aliando-se a acepo clara do rgo da viso
em si quela fornecida pelo dicionrio, ou seja, a da superstio de que um olhar malintencionado possa causar mal, deparamo-nos com outra ocorrncia que apresenta uma trilha
bifurcada aos tradutores.
Temos, ento, a soma de mau olhado com olho maligno. Dessa soma, os
tradutores se vem obrigados a fazer uma escolha entre as duas acepes, pois, em ingls,
evil eye, embora muito mais naturalmente reconhecido como mau olhado,
perfeitamente interpretvel como olho maligno. Como no portugus no possvel ocorrer
134

a. Um olhar de m inteno. b. Um olhar mal-intencionado ou de inveja que, segundo a crendice popular,

tinha o poder de causar danos materiais; tambm a faculdade supersticiosamente atribuda a determinados
indivduos, de causar danos atravs de um olhar.

119

a mesma situao com a mesma expresso, os tradutores todos, exceo de Schiller

optaram (ou no tiveram opo) por verter somente o significado de malignidade do olho em
si, seja ele diablico, maldito ou malvado, e no a rica imagem supersticiosa do mau
olhado. Naturalmente, isso priva o leitor das ricas possibilidades de interpretao oferecidas
pelo texto em ingls.

5.6 Concluso

Com base nas anlises acima:

A traduo, como a leitura, deixa de ser, portanto, uma atividade que

protege os significados originais de um autor, e assume sua condio de
produtora de significados; mesmo porque proteg-los seria impossvel, como to
bem (e to contrariamente) nos demonstrou o borgiano Pierre Menard. (ARROJO,
1999: p. 24 (A questo do texto original))

Em todas as tradues analisadas, todos os tradutores com alguma ressalvas

a Janurio Leite obtiveram xito em seus trabalhos, mas no um xito pleno. O xito pleno
leia-se fidelidade total , em traduo literria, tido como impossvel. S parece haver a
possibilidade de xito grandioso mas nunca pleno nos casos de recriao (ver os trabalhos
dos irmos de Campos e de Donaldo Schler); ainda assim, o debate no pacfico. H
defensores convictos de ambos os lados. No obstante, a prtica tem mostrado que a recriao
a melhor escolha no caso da traduo literria. Isso foi demonstrado com a exposio das
tradues do conto The tell-tale heart, nas quais houve, em todas, recriao, fossem os
tradutores conscientes disso ou no. Houvesse algum tradutor vertido death watch por anbio
ou broca, ou mesmo por ralo, em conformidade com Janurio Leite, os leitores perderiam uma
das partes mais ricas do conto conforme deve ter ocorrido com os leitores de Leite. A verso
de Paes, que num primeiro momento parece ser um erro ou apenas uma verso singela da
120

expresso em ingls, surpreende pelo fato de, com sua qualidade simples e direta, ter grande
impacto simblico, comparvel ao impacto causado pela verso de Poe. Mas, conforme,
Venuti, a traduo tem um compromisso duplo com o texto estrangeiro e com a cultura que o
acolhe (1998, p. 46).
Um fato que chama a ateno do leitor mais atento a no incluso de uma
nota de rodap em nenhuma das tradues. O caso das notas j antigo nos debates acerca da
traduo, mormente na traduo literria. Segundo Duke (1994) e Mittmann (2003), a grande
razo para que os editores ofeream resistncia incluso das N. T. (notas do tradutor) o
fato de a nota no constar no original, constituindo, pois, acrscimo, quebrando a iluso de se
estar lendo um texto original. Percebemos que, nesse aspecto, perdura a caracterstica da boa
traduo preconizada pelos defensores da perspectiva tradicional apontada por Mittmann
(Idem), abordada no Captulo 1. O prprio Paulo Rnai, em A traduo vivida135, tece
comentrio negativo a respeito das notas de p de pgina, considerando-as um recurso pobre
(p. 43), embora ele mesmo admita hav-las utilizado (p. 192). Tambm h casos em que o
critrio editorial a economia de tinta e papel. H, naturalmente, a possibilidade remotssima
julgamos de que os tradutores no tenham percebido o carter plurissignificativo da
expresso em apreo. O caso que, na maioria das edies consultadas para os fins deste
trabalho, h uma quantidade considervel de notas, considerando-se que no se tratam de
livros acadmicos, nos quais pululam notas de p de pgina. O que mais surpreende o caso
da traduo de Shiller, publicada pela Companhia das Letras, editora reconhecidamente
comercial e produtora de excelentes edies, uma vez que comum encontrar notas em suas
publicaes, tanto no livro em questo quanto em praticamente qualquer outro. Para melhor
ilustrar o que foi dito, cita-se um caso semelhante de plurissignificao, encontrado em um
romance policial. Em Edies perigosas136, do norte-americano John Dunning, encontra-se,
pgina 310, um caso tpico de jogo de palavras, muito semelhante a um spoonerismo137:
Time wounds all heels. Em nota (N. T.), o tradutor, Celso Nogueira, explicita: Time
wounds all heels: O tempo fere todos os calcanhares, ou canalhas. Trocadilho com a
expresso: Time heals all wounds, literalmente: O tempo cura todas as feridas.

Com

base nas leituras dos textos supracitados, pudemos constatar que duas palavras-chave relativas
s notas so diferenas culturais e trocadilhos, o que casa perfeitamente com nosso objeto de
135

RNAI, Paulo. A traduo vivida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.

DUNNING, John. Edies perigosas. So Paulo: Companhia das Letras, 1994, p. 310.
137
Para uma explicitao de spoonerismo e suas implicaes na traduo, vide TOURY, Gideon. O que torna
um spoonerismo intraduzvel? Cadernos de traduo do Instituto de Letras. No 14. abril/junho, 2001, p. 49.
136

121

anlise. Acreditamos na validade das notas de p de pgina pelo fato de trazerem mais
informaes ao leitor, embora haja muitos tradutores e tericos da traduo que manifestem
uma ojeriza nem sempre bem fundamentada s notas. Retomando o exemplo do poema de
Drummond, Rosemary Arrojo prope sua prpria traduo para o ingls, mantendo o ttulo
em lngua portuguesa explicitado por uma nota de p de pgina, argumentando que, se o leitor
estrangeiro est lendo poesia brasileira, porque tem certo interesse na mesma e est
preparado para algum estranhamento. Como o jogo de perdas e ganhos inevitvel, fornease, pois, o mximo de informaes possvel, deixando a cargo do leitor uma interpretao
mais ou menos profunda, pois o discurso das N. T. pode mostrar a abertura polissemia e
interpretao por parte do leitor (MITTMANN, 2003, p. 164).
Venuti tambm nos lembra que, j no sculo XVIII, na Inglaterra,
vislumbrava-se a conscincia do caso das perdas e ganhos na traduo, pois

Denham e Dryden reconheceram que a razo de perdas e ganhos ocorre

inevitavelmente no processo tradutrio e situa a traduo numa relao confusa com
o texto estrangeiro, jamais de todo fiel, sempre algo livre, jamais estabelecendo uma
identidade, sempre uma falta e um suplemento. (VENUTI, 1995, p.67.)138

Justifica-se, tambm, trazer tona uma questo rara nos estudos de traduo: o
nvel do leitor. Os estudos de traduo, geralmente, parecem pressupor um leitor de erudio
enciclopdica. Tradues como a de Paes (e a de de la Serna, no caso do espanhol) so ricas,
porm implcitas em certo grau, exigindo a leitura das entrelinhas. Pode algum dizer que esse
o preo da leitura de textos cannicos; concordamos. Logo, parece que a soluo
igualmente concordar que o nvel de adequao da traduo deve ser condizente com o nvel
do pblico leitor. Eis a mais um limite imposto fidelidade. O texto original no um
registro intocvel daquilo que o autor quis dizer; o leitor ou o tradutor tambm acrescentam
seus significados em suas atividades, com base em seus contextos. Tampouco o texto
traduzido intocvel. Como diz Marilyn Gaddis Rose

138

Both Denham and Dryden recognized that a ratio of loss and gain inevitably occurs in the translation process
and situates the translation in an equivocal relationship to the foreign text, never quite faithful, always somewhat
free, never establishing an identity, always a lack and a supplement.

122

Uma traduo desafia o leitor com uma fronteira. Mas no

estabelecer uma fronteira provisria, tambm estabelece um espao
interliminar de som, aluso e significado com o qual os leitores devem
colaborar, criticar e reescrever, enriquecendo, dessa forma, sua experincia
literria. Dessa perspectiva, a literatura s tem a ganhar com a traduo.139
(ROSE, 1997: p.2) (grifos nossos)

139

A translation challenges readers with a boundary. But in setting a provisional boundary, it also establishes an
interliminal space of sound, allusion and meaning where readers must collaborate, criticize and rewrite, thereby
enriching their experience of literature. From this perspective, literature can only gain in translation. (grifos
nossos)

123

6 CONSIDERAES FINAIS

Conforme apontado no incio deste trabalho, esta uma pesquisa que vem se
desenvolvendo h alguns anos: um trabalho que acabou crescendo e ainda est em andamento,
e provavelmente oferecer frutos mais maduros futuramente. A razo de ter dado andamento a
esta pesquisa multifatorial. Temos a noo bem clara de que a traduo est entre as coisas
mais antigas e importantes do mundo, pois, indubitavelmente, existe desde quando surgiu
mais de um idioma e houve necessidade de comunicao entre falantes de idiomas diferentes.
Sabemos que o pblico geral s tem acesso literatura estrangeira graas traduo.
Tentamos responder s seguintes questes: o que faz com que uma mesma obra tenha
tradues to diferentes? Essas tradues podem ser consideradas simplesmente a obra
original em idioma diferente ou so, na realidade, outras manifestaes aculturadas desse
original?
A traduo ainda ocupa lugar perifrico na academia, embora viabilize,
indiscutivelmente, a formao de tantos acadmicos no Brasil e em todo o mundo no campo
124

da literatura. Existir algum que nunca dependeu de uma traduo? Atividade crepuscular,
est sempre no meio. O intermedirio, o tradutor, assume a funo de Hermes, trazendo a
palavra dos deuses os autores originais aos humanos. Uma grande diferena que o
tradutor no recebe a alcunha de Trismegisto (trs vezes grande).
No primeiro captulo do afamado A traduo vivida, intitulado Definies da
traduo e do tradutor, Paulo Rnai apresenta diversas definies de traduo propostas por
escritores e, pgina 23, cita a metfora de Yehuda Amichai, que achava que [] ler poesia
em traduo era beijar uma mulher atravs de um vu. Ora, quem acha que beijar uma
mulher atravs de um vu algo insosso, porque certamente j beijou uma mulher sem vu:
h que conhecer um poema original para saber que a traduo insossa. Questo: quantas
pessoas so capazes de ler um poema em sua lngua original? Poemas traduzidos como
Darkness, de Byron, por Castro Alves ou The raven, de Poe, por Fernando Pessoa so
belos e agradveis de ler. H uma minoria privilegiada que consegue cotejar original e
traduo com a devida proficincia. Como j dizia Wuthenow:

As tradues s podem ser realmente apreciadas por aqueles que

conhecem o original, e que portanto no precisam delas. A traduo uma
aproximao a um objectivo inatingvel. Toda a perfeio aqui, em realidade,
apenas uma antecipao. Cada traduo simultaneamente uma traduo a partir de
uma lngua estrangeira e uma criao na prpria lngua. [] A traduo parece
perfeita quando, tal como a fotografia ou a imagem do espelho se transforma em
imitao enganadora. Mas isso falso. Pois ela no deve fixar estaticamente; manter
a dimenso da profundidade sensvel significa devolver o ritmo e o espao.
(WUTHENOW, R.-R. Das fremde Kunstwerk. Aspekte der literarischen
bersetzung. Gttingen, 1969. apud KAISER, 1989, p. 224.)

No final das contas, o leitor que no conhece o texto-fonte duplamente

tolhido: primeiro, por no receber as possibilidades de interpretao oferecidas diretamente
pelo texto-fonte, e, segundo, por no ter idia dessas possibilidades. Por outro lado, porm,
no sofre a angstia que sofre o leitor bilnge por saber das perdas e ganhos intrnsecas
traduo.

125

No caso dos termos que se utilizam para falar de traduo, h um debate sobre
o uso de original: cremos que texto de partida mais adequado. Nem sempre uma
traduo feita a partir do texto em sua lngua original, mas sempre feita de um texto de
partida.

O importante a lembrar que ns, de fato, continuamos. Treinados para

nos tornarmos cada vez mais desconfiados do nosso entendimento imediato ou
intuitivo de um texto a ser traduzido, continuamos, s esquivas, a acreditar na
nossa capacidade de finalmente alcanar uma interpretao correta. Frustrados
continuamente nas nossas tentativas de encontrar um equivalente na lngua-alvo
para uma palavra ou expresso ligada cultura e, portanto, aparentemente
intraduzvel, continuamos a enviar sondas mentais atravs dos nossos caminhos
neurais e da Internet, na esperana de virar uma esquina e esbarrarmos com a
traduo perfeita. Isso quase nunca ocorre. Quase sempre assumimos uma soluo
por muito menos do que o melhor. Mas continuamos a busca. Talvez essa seja a
nossa

caracterstica

menos

razovel,

mas

tambm

mais

profissional.140

(ROBINSON, 1997, p. 228.)

Conclui-se que, seja no original, seja na traduo, seja nas verses narradas
oralmente, cada receptor vai criar para si, com variados nveis de diferena e entendimento
vrias interpretaes , uma nova obra regida pela obra original. Enfim, traduo literria,
para lograr xito, h de ser sempre recriao141, seja pelas mos do tradutor, do leitor, ou de
ambos. Logo, cremos que exatamente isso que possibilita as diferenas das tradues de
uma mesma obra, e que essas realmente so manifestaes aculturadas do original.

140

The important thing to remember is, we do go on. Trained to become ever more suspicious of our
immediate or intuitive understanding of a text to be translated, we doggedly go on believing in our ability
eventually to work through to a correct interpretation. Thwarted over and over in our attempts to find a targetlanguage equivalent for a culture-bound and therefore apparently untranslatable word or phrase, we keep sending
mental probes out through our own and the Internets neural pathways, hoping to turn a corner and stumble upon
the perfect translation. It almost never happens. We almost always settle for far less than the best. But we go on
questing. It is perhaps our least reasonable, but also most professional, feature.
141
Mais uma vez retomando Haroldo de Campos.

126

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136

ANEXO

Death-watch beetle

1672 BROWNE Vulgar Errors II VII. Few ears have escaped the noise of the Dead-watch,
that is, the little clicking sound heard often in many rooms, somewhat resembling that of a
Watch; and this is conceived to be of an evil omen or prediction of some persons death .. this
noise is made by a little sheath-winged gray Insect, found often in Wainscot, Benches, and
Wood-work in the Summer. We have taken many thereof, and kept them in thin boxes,
wherein I have heard and seen them work and knack with a little proboscis or trunk against
the side of the box, like [a] Woodpecker against a Tree. 1691 R. BAXTER Worlds of Spirits
137

203. I have had many discreet Friends that have been affrighted with the Noise called DeathWatch, whereas I have since, near three Years ago, oft found by trial, that this is a Noise made
upon Paper, by a little, nimble, running Worm, just like a Louse, but whiter and quicker: And
it is most usually behind a Paper pasted Wall, especially to Wainscot; and is rarely, if ever
heard, but in the Heat of Summer. 1691 Athenian Mercury 18 July. Quest. I have been for
some time since accompanied in my Chamber with the Noise of what the common People call
a Death-watch .. I would gladly know .. whether the Presage of Death grounded thereon has
any other Basis that Superstition. Answ. .. There was such a Noise as this heard in a plain
Wall, where there was a little hole eaten with a Worm; we usd what Endeavours we could to
get the little Disturber out of its hole, and after some time, with a little Care, and a Paper Trap,
we took it, and it was only a small sort of a Spider. 1708 Aristotles New Book of Problems
131. Q. What is the cause of that clicking Noise in Rooms like the going of a Watch,
commonly calld the Death-watch, so frightful to many, and so ominous? A. This Experience
has shewn us to be no more than an old Spider in a Wall. 1735 SWIFT Miscellanies V 73.
Chambermaids christen this Worm a Death-Watch: Because like a Watch, it always cries
Click: Then Woe be to those in the House who are sick: For, sure as a Gun they will give up
the Ghost. c. 1828 Calvert MS, Pickering, Yorks. (G. HOME Evolution of an English Town
215) If there be a death watch heard, then the ailing one need not longer hold on to hope, for it
be for that time gone from that house and will not enter again until a corpse be hugged out.
1879 JEFFERIES Wild Life in a Southern Country X. Somewhere within doors, in the huge
beams or wood-work, the death-tick is sure to be heard in the silence of the night: even now
the old folk listen with a lingering dread. 1882 N & Q 6th ser. VI 386. In the evening they
were .. singing after dinner, when above the sound of the .. voices made itself heard the deathtick .. It had never before been heard in that house; but the head of the family was a scientific
man, and it was not in the mind of any of them .. to allude to the popular superstition.
Nevertheless, the next day brought the news that the lady of the house had died that evening
[in London, where she had gone for an operation]. 1941 F. THOMPSON Over to Candleford
XXIII. The morning after a death in a hamlet would see them with serious faces discussing
the signs which were supposed to have foretold it: the ticking of a death-watch spider.

OPIE, Iona & TATEM, Moira. A dictionary of superstitions. Oxford: Oxford University
Press, 1996, pp. 117-118.

138

death-watch (________). Also 8 dead-.

1. The popular name of various insects which make a noise like the ticking of a watch,
supposed by the ignorant and superstitious to portend death; esp. the death watch beetle,
Xestobium rufovillosum, or Trogium pulsatorium, a book louse of the order Psocoptera.
1668 Wilkins Real Char. ii. v. 2. 127 Sheathed Winged Insects..That of a long slender body,
frequent about houses, making a noise like the minute of a Watch..Death Watch.
1700 J. A. Astry tr. Saavedra-Faxardo II. 385 The Death-watch Spiders spread their curious
Hair.
1762 Goldsm. Cit. W. xc, I listened for death-watches in the wainscot.
1817 Kirby & Spence Introd. Ent. II. xxiv. 383 A little wood-louse..which on that account
has been confounded with the death-watchis said also..to emit a ticking noise.
1828 Stark Elem. Nat. Hist. II. 272 Both sexes, in the season of love, have the habit of calling
one another by striking rapidly with their mandibles on the wood..This noise, similar to the
accelerated beating of a watch, has occasioned..the vulgar name of Death-watch.
1877 Encycl. Brit. VI. 132/2 Many of the Malacodermata are wood-borers; these include the
Death-watch Beetles (Anobium).
1881 Besant & Rice Chapl. of Fleet I. 294 Last night I heard the death-watch.
1925 E. G. Blake Enemies of Timber vi. 136 The death-watch beetle..confines its activities
exclusively to structural timbers, and is practically identical in its methods and habits with the
common furniture beetle.
1955 Times 9 May 5/2 The death-watch beetle did not attack sound and permanently dry
timber.
1964 N. E. Hickin Household Insect Pests v. 56 One interesting habit shown by the species
Trogium pulsatorium is the tapping noise which it produces by vibrating its abdomen against
a material such as paper. It is probable that the first reference to the Death Watch concerned
this Book Louse and not the wood-boring beetle.

139

1969 R. F. Chapman Insects xxviii. 575 The death watch beetle, Xestobium, produces tapping
sounds by bending its head down and banging it against the floor of its burrow.

Evil eye

evil eye. (Phrases, to bear, cast, look with, an evil eye.)

a. A look of ill-will.
c1000 Liber Scintillarum xxvii. (1889) 102 Unclnnyss eage yfel [oculus malus]
withersacung..gemnsumia man.
1382 Wyclif Mark vii. 22 Fro withynne, of the herte of men comen..vnchastite, yuel y_e,
blasphemyes.
1526-34 Tindale Matt. xx. 15 Ys thyne eye evyll because I am good.
1611 Bible Mark vii. 22 Lasciuiousnesse, an euill eye [Rev. V. an evil eye], blasphemie.
a1639 W. Whately Prototypes i. xx. (1640) 202 Why should wee..beare an evill eye towards
them?
1645 Quarles Sol. Recant x. 79 Let not thine eyes be evill.
1704 Addison Italy (1733) 58 They look with an evil eye upon Leghorne.
1875 Jowett Plato (ed. 2) I. 394 Patriotic citizens will cast an evil eye upon you as a subverter
of the laws.
b. A malicious or envious look which, in popular belief, had the power of doing material
harm; also, the faculty, superstitiously ascribed to certain individuals, of inflicting injury by a
look. Cf. Fr. mauvais il, It. malocchio.
1796 Statist. Acc. Scot. XVIII. 123 The less informed..are afraid of their [old Womens] evil
Eye among the cattle.

140

1797 J. Dallaway Acc. Constantinople 391 Nothing can exceed the superstition of the Turks
respecting the Evil Eye of an enemy or infidel.
1834 Lytton Pompeii i. iii, He certainly possesses the gift of the evil eye.
1871 Reade Terrible Tempt. xxxiii, Or if you didnt kill him, youd cast the evil eye on him.
1879 G. F. Jackson Shropsh. Wood-bk. s.v. Evil, Es a nasty downlookin fellowlooks as if
e could cast a nevl-eye upon yo.

(The Oxford English Dictionary on CD-ROM. Version 1.13. Oxford: Oxford

University Press, 1994)

141