Motivações Estéticas e Estruturais Na Composição Musical

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
JO-HA-KYU:
MOTIVAES ESTTICAS E ESTRUTURAIS
NA COMPOSIO MUSICAL
Memorial de Composio
Christian Benvenuti
Porto Alegre
2006
CHRISTIAN BENVENUTI
JO-HA-KYU:
MOTIVAES ESTTICAS E ESTRUTURAIS
NA COMPOSIO MUSICAL
Memorial submetido como requisito parcial

para obteno do ttulo de Mestre em Msica
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Instituto de Artes
Programa de Ps-Graduao em Msica
rea de concentrao: Composio
Orientador
Prof. Dr. Antnio Carlos Borges Cunha
Porto Alegre
2006
Para Marina, por tantos e inumerveis motivos.
AGRADECIMENTOS
CAPES, pela concesso da bolsa de estudos de mestrado.

Ao Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS, em especial a Luciana Marta
Del Ben, pelo importante apoio institucional.
Ao professor Antnio Carlos Borges Cunha, pela orientao e pelo valioso estmulo
artstico e intelectual.
Ao professor Celso Loureiro Chaves, pela amizade e pelos ensinamentos inestimveis
que o tempo no apaga.
A Yoshi Oida, pela transmisso de sua maravilhosa experincia de vida, em especial seu
conhecimento do jo-ha-kyu.
A Marlene Hofmann Goidanich, por me apresentar ao trabalho de Yoshi Oida.
Aos msicos que dedicaram seus esforos ao nascimento das msicas deste memorial:
Carlos Contreras, Carlos Sell, Diego Schuck Biasibetti, Diego Silveira, Elaine Foltran, Elimar
Blazina, Mrcio Cecconello, Martinz Nunes e Samuel Vieira.
Ao professor Fernando Lewis de Mattos, por me fazer perceber a importncia da forma.
A Jocelei Bohrer, pelas valiosas dicas gestuais.
A Joo Eduardo Carrion, pelas dicas informticas e pelo interessantssimo executvel
ainda indito, mas que hei de usar no futuro.
A Jack Fortner, pelas breves, mas valiosas sugestes.
A Lesley Leichtweis Bernardi, pelo paciente e competente apoio tcnico audiovisual.
Aos senpai Joel Corra e Alessandro Rabello Barbosa, pela introduo ao bushido.
Aos colegas compositores Rogrio V. Barbosa, Ulises Ferretti e Yanto Laitano, pelo
dilogo e por suas experincias individuais.
erva-mate, por proporcionar a experincia mstica de me manter concentrado nos
momentos difceis.
Aos amigos Condenados, pelo simples fato de estarem presentes.
A Karenina Benvenuti e Eduardo K. Goularte, pela amizade e pela ajuda.
A minha famlia, especialmente minha me, Mara, e minhas avs, Ilza e Tre, pelo amor
e pela torcida.
A Marina, pela contribuio inestimvel a este trabalho, pelo companheirismo e por seu
amor incondicional.
Uma vez assisti no Japo a um ator interpretando uma senhora

idosa cujo filho tinha sido morto por um samurai. Ela entrou em
cena com o propsito de enfrentar o samurai e perguntar-lhe por que
matara seu filho. O ator surgiu, avanou lentamente at a ponte que
o leva ao palco e, nesse lento caminhar, toda a alma da velha senhora
estava dentro dele, todos os sentimentos misturados que se agitavam
no seu corao: a solido, a clera, o desejo de acabar com a prpria
vida. Foi uma interpretao extraordinria. Depois da apresentao,
fui falar com o ator em seu camarim para lhe perguntar como tinha
se preparado. Pensei que talvez pudesse ter empregado o mtodo de
Stanislavski ou alguma coisa parecida, que estivesse relacionada com
a memria afetiva. Respondeu-me que tinha elaborado seus
pensamentos da seguinte maneira:
uma senhora idosa, ento devo caminhar a passos menores do
que o normal. Aproximadamente sessenta por cento do comprimento
normal, e devo parar no primeiro pinheiro depois de minha entrada.
Enquanto caminho, no penso em outra coisa a no ser nisso.
Yoshi Oida, Um Ator Errante.
RESUMO
Este memorial investiga os processos composicionais de quatro peas
compostas durante o curso de mestrado em composio na Universidade Federal do
Rio Grande do Sul entre 2004 e 2005. So feitas consideraes sobre as motivaes
estticas e estruturais dessas peas, especialmente as relacionadas com o princpio
oriental denominado jo-ha-kyu, o teatro n japons e a arte marcial japonesa iaijutsu.
O princpio jo-ha-kyu, bem como sua manifestao no teatro n e no iaijutsu, foi
utilizado como impulso criativo e norma global para o seccionamento interno, o
carter e a ordem das peas para o recital de mestrado. Este trabalho tambm
apresenta as conseqncias dessas motivaes estticas e estruturais para a coerncia
formal das peas.
Palavras-chave: processos composicionais, motivaes estticas, forma, jo-ha-kyu.
ABSTRACT
This work investigates the compositional processes from a set of four pieces
composed between 2004 and 2005 during the Master Degree Programme in
Composition at the Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Considerations
regarding both aesthetical and structural motivations from the pieces are presented,
especially those concerning the Eastern concept called jo-ha-kyu, the traditional
Japanese Noh drama and a Japanese martial art called iaijutsu. The concept of jo-hakyu and its expression as it is found in Noh drama and iaijutsu were used as a
creative impulse and global principle for the pieces inner sectioning and character,
guiding the sequential order of the pieces for the concert in which they were
performed. This work also presents the consequences from these aesthetical and
structural motivations by providing formal coherence to the pieces.
Key words: compositional processes, esthetical motivations, form, jo-ha-kyu.
SUMRIO
INTRODUO....................................................................................................................... 9
1 CONSIDERAES ESTTICAS ................................................................................... 15
1.1 jo-ha-kyu ....................................................................................................................... 15
1.2 Recursos computacionais ........................................................................................... 23
1.3 Referencial terico-esttico......................................................................................... 26
2 INTROJUTSU .................................................................................................................... 29
2.1 Pr-composio e motivaes estticas e estruturais ............................................. 29
2.2 Consideraes composicionais .................................................................................. 31
2.3 Reflexes posteriores................................................................................................... 42
3 QUARTETO DE CORDAS N 1..................................................................................... 44
3.2.1 Primeiro movimento ........................................................................................... 46
3.2.2 Segundo movimento ........................................................................................... 47
3.2.3 Terceiro movimento ............................................................................................ 50
3.2.4 Quarto movimento .............................................................................................. 54
3.2.5 Quinto movimento .............................................................................................. 57
4 IZUTSU................................................................................................................................ 64
5 O JARDIM DO KAMIKAZE........................................................................................... 77
5.2.1 Primeiro movimento Jo.................................................................................... 81
5.2.2 Segundo movimento Ha.................................................................................. 85
5.2.3 Terceiro movimento Kyu................................................................................. 89
CONCLUSO ....................................................................................................................... 99
REFERNCIAS ................................................................................................................... 104
APNDICE A Partituras................................................................................................. 107
APNDICE B Scripts em linguagem CAL.................................................................. 162
APNDICE C Configurao do sintetizador virtual Arturia minimoog V para a
pea Izutsu............................................................................................................................ 167
ANEXO A Traduo inglesa do texto integral de Izutsu ......................................... 170
ANEXO B Ficha tcnica, CD e DVD do recital de mestrado................................... 179
INTRODUO
Este memorial investiga os processos composicionais das peas introjutsu,
Quarteto de Cordas n 1, Izutsu e O Jardim do Kamikaze, compostas durante o curso de
mestrado em composio na Universidade Federal do Rio Grande do Sul entre 2004 e
2005, do ponto de vista de suas motivaes estticas e estruturais.
No captulo 1, so feitas consideraes estticas sobre as motivaes mais
determinantes para o portflio de composies analisado, surgidas no seio de um
princpio esttico originrio do extremo oriente chamado jo-ha-kyu (SUZUKI, 1977;
KUSANO, 1984; GIROUX, 1991; OIDA, 1999), o qual significa, basicamente, incio
(introduo) ruptura (desenvolvimento) clmax (final) e implica a existncia do
mesmo princpio aninhado em cada uma de suas fases. Dessa maneira, pode-se ter as
etapas jo, ha e kyu formadas cada uma por um outro ciclo jo-ha-kyu, o qual pode ser
subdividido subseqentemente at o mximo nvel de detalhamento possvel ou
desejado. A inteno de se obter um maior entendimento desse princpio
impulsionou a busca por diversas manifestaes artsticas, sobretudo japonesas, que
aplicam o jo-ha-kyu de modo consistente, dentre as quais a mais explorada neste
trabalho o teatro n tradicional japons, tal como concebido por Motokiyo Zeami
10
no sc. XV e teorizado por Sakae Murakami Giroux (1991), Eico Suzuki (1977), Darci
Yasuco Kusano (1984) e Yoshi Oida (1999 e 2001).
Tambm no captulo 1, abordado o uso de algoritmos executados por
programas de computador como auxlio a determinados processos composicionais,
conforme a inteno expressiva do compositor, com a finalidade principal de filtrar
suas referncias estticas de forma controlada e localizada. Finalmente, o captulo 1
apresenta as principais obras de referncia terica e esttica para a composio e as
anlises das peas do portflio de composies.
As anlises apresentam uma descrio das motivaes e a etapa de prcomposio de cada msica, bem como uma reflexo sobre os resultados obtidos a
partir dos processos composicionais, confrontados, quando conveniente, com a
inteno esttica ou expressiva do compositor. O mtodo analtico adotado consiste
em um mapeamento da forma, segundo a correspondncia com o princpio jo-ha-kyu,
estabelecendo-se um dilogo constante entre ela e os principais aspectos tcnicos e
motivaes estticas e estruturais que a caracterizaram. Ao final das consideraes
composicionais, apresentada uma tabela com o esquema geral da progresso jo-hakyu na pea.
O captulo 2 dedicado a introjutsu, para vibrafone, xilofone e marimba.
Concebida como msica de abertura, a pea corresponde a determinados princpios
estticos segundo os quais a dana e o carter introdutrio e solene so as
caractersticas predominantes.
11
O Quarteto de Cordas n 1 abordado no captulo 3. A pea teve como

motivao a representao simblica de um gesto especfico de uma arte marcial
japonesa, cuja prtica ocorreu paralelamente composio do Quarteto e teve
implicaes estticas e estruturais.
O captulo 4 trata de Izutsu, para clarinete, viola e sampler. A pea surgiu da
inteno de se utilizar o texto de uma pea de teatro n como base expressiva e
formal para uma composio.
O Jardim do Kamikaze, para trs percussionistas, analisada no captulo 5.
Uma de suas motivaes foi a composio de uma pea que ocupasse a ltima
posio em um concerto e tivesse o carter de uma pea de demnio do teatro n.
Durante o programa de mestrado, foi composta uma msica destinada a
ocupar a quarta posio no programa. No entanto, aps a apresentao da mesma no
recital de mestrado, orientador e orientando constataram que sua realizao no
representou uma contribuio definio da progresso jo-ha-kyu no programa da
mesma forma que as demais msicas. Por essa razo, a pea foi suprimida deste
memorial.
Para uma melhor compreenso deste trabalho, faz-se necessrio estabelecer
uma definio geral dos termos e conceitos abordados.
a) Processos composicionais devero ser entendidos aqui como o conjunto
global de decises envolvidas na composio de uma determinada
12
obra. Eles podem envolver mesmo procedimentos de pr-composio,

os quais abrangem
a definio prvia da sonoridade e da estrutura formal, bem como a

determinao de materiais e tcnicas especficas para organiz-los e
extrapol-los, de acordo com as intenes expressivas. A pr-composio
como plano composicional da arquitetura sonora representa uma reflexo
prvia da composio, uma busca de caminhos, que ao ser executada pode
sofrer modificaes pelo surgimento de estmulos novos (SARAIVA, 2000, p.
1).
b) Material, no contexto deste trabalho, indica qualquer elemento musical

objetivo que tenha relevncia estrutural para uma obra.
c) Gesto musical deve ser entendido como um conjunto de materiais que
formam uma unidade reconhecvel em seu contexto. Uma pausa, um
grupo de notas, uma ao cnica ou uma nica nota isolada so
exemplos de elementos que podem ser considerados como gestos.
d) Motivaes estticas e estruturais referem-se ao conjunto de conceitos,
idias, imagens e mpetos, quer sejam de ordem potica, sensorial,
intuitiva ou intelectual, que serve de impulso inicial ou princpio geral
para a concretizao de uma obra. Uma motivao pode ser, por
exemplo, o carter que se busca atribuir a uma pea ou a escolha de
determinados instrumentos.
e) mpeto uma motivao esttica e/ou estrutural com uma atuao
mais precisa, norteando a composio de uma pea. Roger Reynolds
descreve o impetus da seguinte forma:
13
[] should be something at the beginning of the work which

serves as a genetic seed out of which the work springs. [...] what I feel is that
an ideal impetus should indicate to you how the thing should evolve what
the process of growth or evolution should be in the project. But it should at
the same time provide a global normative or consistency within which
choices are shaped and made. So in other words, an ideal impetus both
drives the development of the work and contains its potential. [] The idea
of impetus is in a way a convenient and seminal distillation of that larger
idea, that larger principle, that something should drive the growth; and the
impetus at every moment says: Wait a minute - Does this fit? Is this a part
of the situation? And what's valuable about an impetus if it has a meaning
or existence that is external to the music [] is that you can go back to it
when you're stuck. At a moment when things aren't going well you can go
back to this thing and consider: What's it telling me now about the issue that
is preventing me from going forward? (apud SODERBERG, 2000, p. 1).1
As abreviaturas utilizadas para designar as formas seriais empregadas neste

trabalho seguem as seguintes convenes:
P: forma primitiva da srie;
R: forma retrgrada da srie;
I: forma invertida da srie;
[...] deveria ser algo que, no incio do trabalho, servisse como uma semente gentica da qual a obra
brotasse. [...] o que sinto que um mpeto ideal deveria indicar o modo como a coisa deveria evoluir,
qual o processo de crescimento ou evoluo que deveria fazer parte do projeto. Mas, ao mesmo tempo,
deveria proporcionar uma consistncia ou norma global segundo a qual as opes so formadas e as
escolhas so feitas. Portanto, em outras palavras, um mpeto ideal compele o desenvolvimento da obra
e contm seu potencial. [...] A idia do mpeto , de certa forma, uma destilao conveniente e seminal
daquela idia maior, daquele princpio maior, de que algo deveria impulsionar o crescimento; e o
mpeto, a cada instante, diz: Espere um pouco Isso se encaixa? Isso faz parte da situao? E, o que
valioso no mpeto caso ele possua um significado ou uma existncia externa msica que voc
pode voltar a ele se estiver empacado. No momento em que as coisas no estiverem indo bem, voc
pode voltar a ele e se perguntar: O que ele est me dizendo sobre o problema que me impede de ir
adiante?
1
14
RI: retrogradao da forma invertida da srie.
A transposio das sries indicada pelo algarismo direita, como em R7,

representando o nmero de semitons da transposio. Formas baseadas na srie
primitiva so representadas com um zero.
Neste trabalho, um nmero n entre colchetes dever ser lido como
compasso n.
15
1 CONSIDERAES ESTTICAS
1.1 JO-HA-KYU
Durante o perodo em que participei como integrante do Conjunto de
Cmara de Porto Alegre,2 (1998 2005) tive contato com o trabalho teatral do ator
japons Yoshi Oida, cujos livros foram utilizados algumas vezes pela coordenadora
do grupo para ilustrar determinadas abordagens cnicas. Minha afinidade com as
concepes estticas de Oida, em particular, e com a cultura japonesa, de um modo
geral, levou-me a estud-las mais profundamente.
Um dos conceitos que me suscitaram maior interesse denominado, na
China e no Japo, de jo-ha-kyu () e se refere a um ciclo linear de acontecimentos
que remete, mas no se equivale, progresso ocidental introduo-desenvolvimentoconcluso. Motokiyo Zeami (1363-1443), considerado o principal terico do teatro n,
escreveu no sculo XV:
Se olharmos com ateno, todos os fenmenos do universo, todas

as aes inspiradas pela virtude ou pelo vcio, guardem as coisas sentimento
ou no, tudo obedece de maneira inata a essa lei do processo jo-ha-kyu. [...]
Quando executamos um programa de n de um dia (o programa tradicional
de n consiste em cinco peas representadas em um dia), o pblico nos
aplaude no final, pois o ciclo jo-ha-kyu foi concludo. E no interior de cada
pea, tambm se realiza o ciclo jo-ha-kyu. A menor dana, o menor canto
contm o ritmo jo-ha-kyu e por isso que nos agrada. At no simples
movimento da mo na dana, no som dos passos, pode-se descobrir a lei do
jo-ha-kyu que foi seguida pelos atores (apud OIDA, 1999, p. 81).
Grupo dedicado interpretao de msica medieval e contempornea, coordenado por Marlene

Hofmann Goidanich. O portal do grupo na internet pode ser acessado em
http://www.conjuntodecamara.cjb.net.
2
16
As possibilidades decorrentes desse princpio so a motivao estrutural e

esttica mais importante para a composio das peas deste memorial. Esse conceito,
profundamente aplicado nos teatros n, cabqui e kyogen, na msica gagaku, no
teatro de bonecos bunraku e em outras manifestaes artsticas, sendo considerado a
prpria essncia estrutural dessas artes, vai alm de um ciclo de nascimento,
crescimento e morte. Yoshi Oida afirma que a parte jo serve de introduo, inicia o
pblico nos temas da pea e faz deslanchar a ao. Ha muda a atmosfera da pea,
elabora os detalhes e, de uma maneira geral, desenvolve os temas. Kyu marca o fim
da ao (1999, p. 81); entretanto, a caracterstica diferencial desse princpio que mais
exerceu atrao sobre meu interesse esttico que o ciclo jo-ha-kyu deve incorporar a
si mesmo em vrios nveis de detalhamento do processo em questo. Lorna Marshall
observa que at gestos simples como erguer um brao, no teatro n, iniciam com uma
determinada velocidade (jo) e terminam de forma ligeiramente mais rpida (kyu)
(apud OIDA, 2001, p. 61). Assim, obras que obedecem ao princpio jo-ha-kyu devem
refletir tal conceito em nveis que vo do detalhe (gestos, no caso do teatro n) ao
todo, de forma que a seqncia das peas a serem apresentadas tambm obedea ao
mesmo princpio, assemelhando-se ao processo caracterstico dos fractais: em ambos
os processos, o detalhe tambm representa o todo, o que est em cima como o que
est embaixo.3 Em um ciclo jo-ha-kyu, porm, a correspondncia entre diferentes
nveis de detalhamento se d em termos de carter e seccionamento formal, sendo
que o detalhe no necessariamente se constitui dos mesmos materiais do todo. Em
outras palavras, uma obra qualquer que possua o jo-ha-kyu como princpio esttico
Frase encontrada na Tbua de Esmeralda, texto que deu origem alquimia islmica e ocidental,
atribuda a Hermes Trimegisto, figura histrico-mtica do Egito antigo (COPENHAVER, 1995).
3
17
essencial ter o mesmo princpio presente na estrutura geral e tambm incluir vrios
ciclos jo-ha-kyu menores, os quais podero tambm ser formados por outros ciclos joha-kyu e assim por diante, at o mximo nvel de detalhamento possvel ou desejado.
Tabela 1
Exemplo de jo-ha-kyu com 3 nveis de detalhamento
jo
ha
jo
jo
ha
kyu
jo
ha
kyu
kyu
jo
ha
ha
ha
jo
kyu
jo
ha
kyu
jo
ha
kyu
kyu
jo
ha
kyu
ha
jo
kyu
jo
ha
kyu
jo
ha
kyu
kyu
jo
ha
Oida afirma que jo-ha-kyu no um conceito exclusivo da cultura oriental,

tampouco do teatro n. , antes, uma definio tipicamente japonesa para um
conceito natural e que encontra afinidade com as artes japonesas.4 Com a inteno de
aprofundar minha compreenso sobre esse conceito e descobrir o japons que h em
mim,5 passei a buscar suas manifestaes em diferentes fontes, impregnando-me de
aspectos culturais orientais presentes em publicaes literrias e tcnicas
relacionadas. Alm disso, tive a oportunidade de experimentar o conhecimento
prtico da progresso jo-ha-kyu atravs da arte marcial japonesa da espada,6 cujo
treinamento proporcionou descobertas que motivaram uma srie de decises
composicionais para o Quarteto de Cordas n 1.
Informao oral, em conferncia realizada em Porto Alegre em 2004.

Referncia experincia de Karlheinz Stockhausen em tentar adaptar-se a uma cultura que lhe era
estranha (GRIFFITHS, 1987, p. 129).
6 Esse assunto discutido no captulo 3, referente ao Quarteto de Cordas n 1, uma vez que a arte
marcial citada faz parte do prprio mpeto criativo dessa msica.
4
5
kyu
18
Conforme mencionado anteriormente, o princpio jo-ha-kyu est presente no

teatro n tradicional, governando a forma de todos os processos. Assim, desde o
menor gesto at a seqncia de peas ao longo de um programa, a unidade formal
obtida a partir do mesmo conceito esttico. Um programa tradicional de n inclui
uma pea jo, pelo menos uma pea ha e uma pea kyu (OIDA, 2001), mas esse nmero
pode variar de acordo com eventuais restries de durao e pblico, entre outros. O
n altamente ritualstico e estilizado, com temticas consideradas srias e
profundas e com poucos efeitos espetaculares (Marshall apud OIDA, 2001, p. 12).
A gama de temas e personagens do n determinada essencialmente pelas
caractersticas do shite aquele que age, ou seja, o protagonista (GIROUX, 1991, p.
66.) , que pode ser um entre 5 tipos principais: divindade, guerreiro, mulher, louco
(geralmente mulher) e demnio. As peas de n correspondentes so determinadas
por seus shite e chamadas de pea de divindade, pea de guerreiro e assim por
diante. A aplicao tradicional do princpio jo-ha-kyu estrutura interna das peas de
n estabelece cinco sees fundamentais: jo, ha anterior, ha mdio, ha posterior e kyu.
Normalmente, o ha anterior o momento em que surge o shite, o ha mdio onde
ocorre o dilogo entre shite e waki aquele que est ao lado, ou coadjuvante (Id.,
Ib.) e o ha posterior inclui possibilidades diversas (SUZUKI, 1977, p. 66-7).
O universo esttico do teatro n envolve dois conceitos que se referem
essncia das coisas a serem interpretadas: ygen, de difcil traduo, que pode
significar beleza sublime (SUZUKI, 1977, p. 109) ou charme sutil (KUSANO,
1984, p. 22) e implica idias como elegncia, suavidade, refinamento e a sensao do
mstico; e tsuyoki, literalmente significando fora (idem, p. 23). Peas femininas
19
tendem a concentrar uma unidade esttica de carter ygen, enquanto que peas
masculinas ou de guerreiros buscam evocar o carter tsuyoki.
O teatro n tambm se caracteriza esteticamente pela permanncia de
elementos, refletindo-se na pouca variedade superficial entre apresentaes
diferentes da mesma pea e mesmo entre uma pea e outra. Como o conjunto de
peas de n tradicionais relativamente pequeno, reunindo cerca de 240 peas
(NOH..., 2004, p. 4; SUZUKI, 1977, p. 172), as platias experientes j esto
familiarizadas com muitos dos enredos, gestos e convenes em geral, e quando
assistem a uma determinada pea, esperam ver de que forma esse ou aquele grupo
de teatro ir interpretar o mesmo enredo, os mesmos gestos e as mesmas
convenes.7 O papel da imaginao da platia diante da sutileza caracterstica do
n, em que os gestos so quase sempre simblicos e as emoes so apenas
sugeridas, ganha uma importncia maior do que diante de obras cuja representao
baseia-se menos em convenes. Assim, uma pea de n pode ser uma experincia
extremamente chata para as pessoas que no tm imaginao (OIDA, 1999, p. 80).
Oida tambm se refere s sutilezas do n enquanto elemento de identidade esttica:
O n-gaku (nome completo para designar essa arte) uma

representao teatral em que os atores se movimentam lentamente no palco,
a pequenos passos, deslizando os ps. o nico tipo de teatro no mundo em
que se pratica dessa forma. Superficialmente, a expresso minimalista. O
pblico s pode apreciar o n utilizando-se da imaginao, que posta em
Tal disposio da platia tambm se aplica interpretao de obras musicais pode-se esperar
encontrar diferenas entre as interpretaes das sinfonias de Beethoven comparando-se orquestras e
regentes, por exemplo , mas no comum uma pea de teatro suscitar essa expectativa no pblico,
uma vez que a prtica teatral no pressupe, necessariamente, fidelidade a nenhum aspecto cnico de
uma determinada obra teatral, tal como texto, figurino, ao, trilha sonora ou forma geral.
7
20
movimento por gestos nfimos, movimentos mnimos que nada fazem alm
de sugerir as emoes subjacentes (OIDA, 1999, p. 79).
Do ponto de vista esttico, sou particularmente interessado pelas

possibilidades criativas das sutilezas que podem existir na comparao entre dois
elementos que so o mesmo, mas no so iguais. Constato, a partir disso, que
minha identificao com a experincia da repetio de processos est relacionada
com manifestaes da cultura japonesa: os rituais da cerimnia do ch, por exemplo,
so essencialmente sempre os mesmos, mas d-se importncia s sutis diferenas
entre a forma como cada indivduo os realiza (CHANOYU..., 2004, p. 1). Sobre a
repetio como mtodo para se chegar representao, Oida afirma:
O teatro tradicional japons, n e kabuqui, est baseado na idia de

kata (forma, cdigo). O kata uma conveno determinada de
movimentos, que foi transmitida ao aluno pelo professor e que deve ser
realizada com preciso e fidelidade nos mnimos detalhes. Cada papel de
uma pea tem seu kata particular que ordena o menor movimento, a menor
entonao vocal, o menor detalhe da roupa ou nuana de interpretao. Em
princpio, todas as representaes devem ser idnticas e essencialmente
imutveis de gerao para gerao (1999, p. 27) [grifo do autor].
A identificao esttica com o teatro n com que as msicas deste memorial

foram concebidas e realizadas vai alm de um princpio de estruturao expressiva e
formal. Ao experimentar a aplicao prtica de kata em artes marciais,8 pude
apreender que um de seus efeitos essenciais a negao da improvisao e a
Ver captulo 3.
21
exigncia de uma concentrao absoluta. Isso vlido para todas as artes fundadas
nesse conceito de esforo, de repetio obstinada dos mesmos gestos at a perfeio
(OIDA, 1999, p. 77) e para muitos dos processos repetitivos que emprego em minhas
msicas. Essa repetio obstinada que se faz necessria em determinados trechos
repetitivos/recapitulativos das msicas deste memorial uma opo esttica que
reverte em um tipo de ateno especial do intrprete, como se sua participao fosse
um elemento chave de um ritual. Segundo minha compreenso da criao musical, a
execuo de uma obra onde a msica passa a existir de fato um momento
sagrado, um ritual que tem a capacidade de evocar foras que no podem ser
descritas. Em face disso, vejo o palco, que pode ser to convencional quanto uma sala
de concertos ou efmero como um tapete estendido em uma praa pblica, como um
altar, um espao onde oferendas so feitas e onde as regras cotidianas so
temporariamente suspensas, um lugar em que o invisvel pode aparecer (Peter
Brook apud OIDA, 1999, p. 85). Tais concepes afetam diretamente meus processos
composicionais, estimulando aspectos como uma valorizao de silncios e
suspenses, uma certa solenidade e o dilogo entre estatismo e movimento. Sem a
existncia do aspecto ritual, o momento da execuo musical dificilmente torna-se
sagrado, como em uma apresentao de msica ambiente ou um show de rock, onde
no h a premissa de que a audincia esteja mentalmente presente ou faa silncio.
Momentos em que somos levados a fazer silncio pela pura inteno de contemplar,
por outro lado, so sagrados.
Tendo em vista a motivao esttica e estrutural provocada pelos aspectos
descritos anteriormente, decidi compor um corpus inspirado em um ciclo de n
22
formado por quatro peas, cada uma relacionada a um dos protagonistas bsicos do
n e, por conseguinte, a uma parte do ciclo jo-ha-kyu. Em um programa de n, h
uma idia de encadeamento de peas de acordo com seu carter e estilo, formando
uma seqncia na qual cada pea cumpre uma funo formal dentro da progresso
jo-ha-kyu. Apesar de se poder escolher entre as diversas peas existentes ao se montar
um programa, elas existem de forma independente, no estando subordinadas umas
s outras de nenhuma maneira a no ser quanto s possibilidades de disposio ao
longo do tempo (GIROUX, 1991, p. 114-5). Portanto, na etapa de pr-composio das
msicas, estabeleci seus caracteres e suas funes na forma geral a ordem das
msicas no concerto , tratando cada uma como uma idia completa, conforme a
Tabela 2. Esses procedimentos, relacionados definio de carter e forma, so
comuns a meus procedimentos composicionais, pois considero que uma das funes
da etapa de pr-composio delimitar o universo criativo motivacional da msica a
ser composta.
O seccionamento formal interno de cada msica reflete a flexibilidade que
inerente a essa progresso, pois, sendo considerada como um princpio que se
manifesta em fenmenos naturais, supe-se que as articulaes entre os ciclos
possam ocorrer de forma tanto precisa como difusa. Em uma aurora, por exemplo,
existe o momento preciso em que o sol surge no horizonte, mas antes disso a luz do
sol j vem dando seus sinais e no fcil definir em que momento isso passa a
acontecer.
23
Tabela 2
Msicas compostas durante o programa de mestrado e os shite do n correspondentes
N
1
2
3
4
Seo
jo
abertura
ha
desenvolvimento
kyu
final
Carter
Nome
Formao instrumental
Xilofone, vibrafone e
marimba
Divindade
introjutsu
Guerreiro
Quarteto de Cordas n 1
Quarteto de cordas
Mulher
Izutsu
Clarinete, viola e sampler
Demnio
O Jardim do Kamikaze
Percusso mltipla para

trs instrumentistas
1.2 RECURSOS COMPUTACIONAIS

Em meu processo composicional, freqente o uso de recursos
computacionais, em especial os proporcionados por seqenciadores.9 Seus recursos
bsicos de edio disponveis transposio, cpia, retrogradao, aumentao e
diminuio rtmica, entre outros , bem como toda uma gama de funes destinadas
a facilitar a composio de peas que incluem amostras digitais de som (samples),
tornam o seqenciador uma ferramenta particularmente til do ponto de vista
tcnico, mas seu uso tambm tem importantes implicaes estticas. Sobre a
influncia do computador no processo composicional, Reich afirma:
[] another technological development has made an impact on my

music and that is the computer. Like many other composers today, I use a
software program to write music just as writers use a word processing
program. [...] Such a piece of technology not only saves a great deal of
money for composers since they no longer have to pay copyists; it, like any
Seqenciadores so programas de computador que permitem a gravao, reproduo e edio de

dados em formato MIDI e, em alguns casos, em formato de udio digital.
9
24
other tool or instrument, has an effect on music itself (2002, p. 201) [grifo do
autor]. 10
O principal impacto do seqenciador nas msicas analisadas neste memorial

a possibilidade de uso de uma linguagem de programao baseada em scripts11
chamada CAL (Cakewalk Application Language), especfica do seqenciador
Sonar utilizado durante o programa de mestrado. Pode-se elaborar algoritmos em
forma de scripts em linguagem CAL que consistem em uma srie de aes
predeterminadas, envolvendo criao e/ou transformao de msica no Sonar.
Como ser visto adiante, a aplicao desse recurso nas msicas analisadas consistiu
basicamente na gerao controlada de alturas e duraes. Quando houve a simples
necessidade de se obter nmeros aleatrios, como em lances de dados, para definir
decises mais diretas, escrevi e utilizei programas em linguagem BASIC em um
computador Casio FX-702P. Um exemplo do tipo de deciso determinada por tais
programas pode ser visto no captulo 3: em um trecho especfico do Quarteto de
Cordas n 1, nmeros entre 1 e 4 foram gerados para indicar a ordem em que os
instrumentos do quarteto deveriam tocar. Como se trata de programas muito simples
do ponto de vista computacional, no julguei necessrio reproduzi-los neste trabalho.
Antes mesmo de compor a primeira msica para o programa de mestrado,
propus a meu orientador alguns esboos criados com auxlio de scripts do Sonar. Ele
[...] outro desenvolvimento tecnolgico que exerceu um impacto em minha msica o
computador. Assim como muitos outros compositores atuais, utilizo um software para escrever
msica, da mesma maneira que escritores utilizam um processador de texto. [...] Tal tecnologia no s
uma boa economia de dinheiro para os compositores, j que eles no precisam mais pagar copistas;
como qualquer outra ferramenta ou instrumento, ela exerce um efeito sobre a prpria msica.
11 Scripts so arquivos de computador, normalmente arquivos simples de texto, contendo linhas de
cdigo que devem ser interpretadas em tempo de execuo por algum software especfico para
realizar uma srie de aes pr-programadas.
10
25
ento contraprops que eu explorasse esse recurso, utilizando os resultados desses

scripts como motivao para compor msicas que eu normalmente no comporia.
Interpretei a abordagem como uma busca por maior impessoalidade e, ao mesmo
tempo, liberdade criativa, permitindo que processos novos fossem incorporados s
minhas msicas e estimulassem resultados independentes de minhas referncias
estticas. Essa impessoalidade, no entanto, deve ser entendida como uma
impessoalidade relativa, j que as prprias regras dos recursos algortmicos, por
serem determinadas pelo compositor, esto relacionadas com suas referncias
estticas, ainda que por negao delas, e so, portanto, pessoais.
A repetio de materiais e o estabelecimento de processos graduais nas
msicas analisadas neste memorial, por envolverem gerao e/ou transformao de
materiais, foram muitas vezes auxiliados e influenciados por scripts em CAL. Um
exemplo significativo de processo desse tipo e que utilizo com certa regularidade em
minhas msicas a gerao de trechos caracterizados tanto pela economia de
materiais como pela ausncia de padres, como o ilustrado na Figura 1, extrado dO
Jardim do Kamikaze.12 O trecho exemplificado, para vibrafone e percusso mltipla, foi
composto com auxlio de um script responsvel por gerar as alturas e as duraes,
tendo sido tambm submetido a ajustes rtmicos e notacionais.
12
Ver captulo 5.
26
Figura 1
Exemplo de economia de materiais com ausncia de padres
1.3 REFERENCIAL TERICO-ESTTICO

As reflexes e as anlises musicais apresentadas neste memorial tiveram o
apoio terico dos trabalhos de diversos autores, relacionados a seguir, os quais
tambm contriburam de forma significativa para a composio das prprias peas
analisadas, proporcionando questionamentos e motivaes.
Zeami: cena e pensamento n, de Sakae M. Giroux, N Teatro clssico japons,
de Eico Suzuki, e Um ator errante e O ator invisvel, de Yoshi Oida, forneceram as
principais informaes sobre o princpio jo-ha-kyu e o estilo interpretativo, a estrutura
e a nomenclatura do teatro n. Enquanto Giroux e Suzuki abordam o tema sob um
prisma terico, Oida descreve sua perspectiva prtica como ator. Informaes
adicionais relacionadas foram obtidas de O que teatro n, de Darci Yasuco Kusano.
Concepes simblicas, filosficas e estticas da cultura japonesa foram
buscadas em diversas publicaes: as obras literrias incluem Minha vida como gueixa,
de Mineko Iwasaki, e Musashi, de Eiji Yoshikawa, ambos apresentando muitos
aspectos culturais tradicionais do Japo; os trabalhos tericos consultados sobre a
prtica de artes marciais japonesas incluem A arte cavalheiresca do arqueiro Zen, de
Eugen Herrigel, Bushido, de Daidoji Yuzan, e O livro dos cinco anis, de Miyamoto
27
Musashi; Bunraku: um teatro de bonecos, de Sakae M. Giroux e Tae Suzuki, e Kazuo

Ohno, de Emidio Luisi e Ins Boga, forneceram elementos adicionais sobre prticas
teatrais japonesas, sendo o primeiro relativo ao teatro de bonecos tradicional bunraku
e o segundo, ao but, uma arte performtica criada no sc. XX; o pensamento zenbudista, presente na maior parte das publicaes citadas acima, tratado em
profundidade em Zen-Budismo: o caminho da iluminao, de Philip Kapleau.
Finalmente, as peas analisadas neste memorial foram influenciadas de
alguma maneira por certas obras musicais. Dentre elas, destacam-se Nagoya
Marimbas, de Steve Reich, Seis bagatelas para quarteto de cordas, Op. 9, de Anton
Webern, Rothko Chapel, de Morton Feldman, Quarteto de cordas n 2, de Gyrgy Ligeti,
The Tomb of Her People, de Celso Loureiro Chaves, e Ancient Rhythm, de Antnio
Carlos Borges Cunha.

jo
29
2 INTROJUTSU
2.1 PR-COMPOSIO E MOTIVAES ESTTICAS E ESTRUTURAIS

Concebida como msica de abertura, relacionada com o ciclo jo, introjutsu
corresponde aos princpios de um n de divindade, segundo os quais a dana uma
das caractersticas predominantes, carregando consigo tambm um carter
introdutrio e solene (GIROUX, 1991). O nome da pea formado pelos termos intro,
prefixo de introduo, e jutsu,13 comumente traduzido do japons como arte.
Cumprindo jo uma funo introdutria no teatro n, deve levar a platia a uma
disposio apreciativa, como uma preparao para a parte seguinte, e costuma
manter uma relativa velocidade e mover-se com tranqilidade simples (NOH..., 2004,
p. 4). Em face dessas premissas, decidi que introjutsu no deveria enfatizar um
comportamento ygen (beleza sublime) ou tsuyoki (fora) em especial.
Os instrumentos de introjutsu foram escolhidos pela similaridade do timbre e
da tcnica de execuo. A idia primordial consistia em escrever uma msica para
trs barrafones14 iguais, mas descartei-a quase instantaneamente ao lembrar da pouca
disponibilidade desses instrumentos em Porto Alegre. Por razes prticas, decidi
compor tendo em vista os recursos disponveis: xilofone, vibrafone e marimba. Ao
agrupar trs barrafones, seria possvel compor trechos com a variedade tmbrica
necessria para conter sons muito semelhantes entre si se considerados em conjunto,
A expresso jutsu, representada pelo ideograma kanji , tem o significado usual de arte,
habilidade ou tcnica; a expresso kenjutsu, por exemplo, formada pelos termos ken e jutsu e pode
ser traduzida como a arte da espada. Assim, dei pea o nome introjutsu sugerindo que estamos
diante da arte da introduo. Como se trata de um neologismo baseado na lngua japonesa, na qual
no existe a noo de letras maisculas, decidi grafar o nome da pea somente em minsculas.
14 Termo geralmente utilizado para se referir a instrumentos de percusso de altura determinada
baseados em teclas percutidas, como os instrumentos de introjutsu e o metalofone.
13
30
porm diferentes quando considerados isoladamente. Alm disso, quis agrupar

instrumentos cujas tcnicas de execuo fossem semelhantes para que no houvesse
grandes hierarquizaes visuais. Em um grupo onde existem uma flauta e quatro
violes, por exemplo, a flauta tende a assumir um destaque visual diferente do dos
violes.
Durante a etapa de pr-composio de introjutsu, meu orientador sugeriu a
elaborao de um planejamento formal que definisse a durao de cada uma das
sees da pea. Uma vez que o princpio jo-ha-kyu consiste essencialmente na
distribuio de caracteres ao longo do tempo, a elaborao prvia de um mapa de
propores de tempo poderia auxiliar no processo de composio propriamente dito,
alm de facilitar a visualizao das propores entre as sees.
Tabela 3
Mapa preliminar de propores de tempo de introjutsu
jo
jo
ha
ha
kyu
jo
kyu
ha
kyu
jo
ha
k
y
u
introjutsu foi a primeira msica composta durante o programa de mestrado e,

por essa razo, foi planejada de modo a evidenciar a progresso jo-ha-kyu clssica,
ou seja, com as sees ha normalmente maiores que as sees jo e kyu e com as sees
jo maiores que as sees kyu, conforme a Tabela 3. Essa deciso partiu da inteno de
31
se explorar o princpio jo-ha-kyu de uma maneira simples, clara e em um perodo

relativamente curto de tempo, entre 4 e 6 minutos. A pea foi de certa forma
influenciada pela audio da gravao de Nagoya Marimbas, de Reich. Nessa obra, o
compositor explora alguns processos que foram aplicados em introjutsu, como
padres rtmico-meldicos de tamanho varivel, repetidos no mais do que trs
vezes, e texturas cannicas formadas pela defasagem de padres em um ou dois
tempos (REICH, 2002, p. 184).
2.2 CONSIDERAES COMPOSICIONAIS

Minha inteno ao compor introjutsu foi atribuir-lhe o carter de pea
introdutria. Sendo assim, a primeira seo de introjutsu no apenas seria o jo da
pea, mas tambm uma parte importante do jo do recital. Conclu que ela deveria
iniciar com gestos extremamente simples e leves, inteno que se traduziu em uma
srie de notas repetidas em pianssimo no vibrafone, formando a introduo da
introduo. Segundo a conveno adotada neste trabalho, baseada nas expresses
japonesas utilizadas por Giroux (1991) para descrever as subdivises das sees, essa
seo da pea ser chamada de jo-no-jo, ou seja, a parte jo da seo jo15. A Tabela 4
apresenta de que forma esto delimitadas as primeiras subsees de introjutsu.
As expresses relativas s subdivises das sees so indicadas [seo maior x]-[no]-[subdiviso y da

seo x]. Assim, a expresso ha-no-kyu, por exemplo, deve ser compreendida como a seo kyu da
seo ha', ou seja, o clmax da seo central.
15
32
Tabela 4
introjutsu Primeiras sees
Compasso Expresso
Significado
jo-no-jo
1
jo da seo jo
jo-no-ha
5
ha da seo jo
jo-no-kyu kyu da seo jo
21
ha-no-jo
23
jo da seo ha
Figura 2
pp
A nota sol que surge no vibrafone no [5] aps uma srie de fs sustenidos
(ver Figura 2) articula uma perturbao que, se considerada localmente, tem efeito de
ruptura com o material anterior. Essa nova seo, jo-no-ha, intensificada atravs da
alternncia entre G e F# e, a partir do [13], da apresentao de novas alturas. O
clmax, ou kyu, dessa seo situa-se em [21 - 23]: uma recapitulao breve de gestos
anteriores notas repetidas e alternncias de um semitom junto a um crescendo de
pianssimo a fortssimo. o fim do jo e o incio do ha, o momento em que termina a
introduo e comea a ao, com a entrada da marimba e do xilofone e o
recrudescimento do vibrafone. Ao se comparar a transio do jo-no-jo para o jo-no-ha,
33
[5], do jo-no-ha para o jo-no-kyu, [21], e do jo-no-kyu para o ha da pea, [23], tem-se
respectivamente trs tipos de processos de articulao da forma: uma perturbao
leve, um desenvolvimento e um clmax gerado por uma intensificao progressiva.
Dando continuidade ao jo-ha-kyu, o incio da seo ha (ha-no-jo, [23]) prope
uma ruptura dramtica pela apresentao de um novo material tmbrico e rtmico
com a entrada do xilofone e da marimba. Apesar da novidade da seo e da quebra
subseqente, h uma continuidade no fluxo musical favorecida pelo material do
vibrafone que prossegue em seu moto perptuo, agora em segundo plano e pelo
contexto harmnico que no se distancia, conservando o carter modal da
introduo. O impacto desta quebra, entretanto, significativamente maior do que a
quebra proporcionada pela seo jo-no-ha o princpio esttico do jo-ha-kyu assume
que a carga expressiva dos desenvolvimentos seja maior do que a das
introdues.
O material de primeiro plano da seo ha-no-jo foi gerado com o auxlio de
um script16 e formado pela repetio e recapitulao de elementos. O script
utilizado auxiliou na gerao de toda a seo ha-no-jo, [23 - 44], e tem por finalidade,
basicamente, gerar clulas, ou seja, seqncias de notas repetidas com durao
definida pelo usurio. As clulas geradas podem ter qualquer durao mltipla da
unidade de tempo bsica, sendo separadas por uma pausa da mesma unidade de
tempo e cujas alturas obedecem a limites pr-estabelecidos. Aps a gerao do
material por computador, so feitos ajustes rtmicos e/ou meldicos no trecho
gerado, conforme se fizerem necessrios sob critrios essencialmente intuitivos. A
16
Script clulas.cal, reproduzido neste trabalho no Apndice B.
34
Figura 3 ilustra, atravs do xilofone e da marimba, o resultado gerado por esse

processo.
Figura 3
Xil.
23

mf
Mar.
Vib.
mf

ff
mp
A repetio, nesse contexto, se configura pela sucesso de clulas com

similaridade rtmica, meldica e tmbrica entre si, resultando em imprevisibilidade
local as alturas e duraes foram geradas por processos aleatrios, ainda que de
acordo com as restries estabelecidas pelo compositor e, conseqentemente, na
valorizao do contexto global sobre o contexto local: uma vez que a
imprevisibilidade gerada pela repetio no-literal neutraliza o potencial expressivo
das clulas isoladas, o trecho como um todo assume mais destaque do que o material
do qual ele formado.
Como veremos adiante, a hierarquizao do contexto global, segundo a qual
o contexto local preterido em funo de informaes numerosas e recapituladas o
suficiente para que nveis maiores de detalhamento e, por conseguinte, menos
35
numerosos adquiram maior fora expressiva, um dos aspectos centrais de

introjutsu. O material gerado pelo script pode ser dividido em trs trechos com
caractersticas distintas, conforme a Tabela 5:
Tabela 5
TRECHO
[23 - 29]
[30 - 36]
[37 - 44]
CARACTERSTICAS*
Clulas de 1 a 3 semicolcheias, oscilando
aleatoriamente entre F# e G.
Clulas de 1 a 4 semicolcheias, oscilando
aleatoriamente entre D, F# e G.
Clulas de 1 a 2 semicolcheias, [37 - 38],
de 3 a 6 semicolcheias, [39 - 40], e
de 1 a 2 semicolcheias, [41 - 42],
oscilando aleatoriamente entre B, D, F# e G;
Clulas de 1 a 2 semicolcheias, [43 - 44], em
G.
(*) As notas mencionadas referem-se ao xilofone. A marimba executa simultaneamente o

mesmo material, mas uma quinta abaixo.
Cada um desses trechos apresenta um processo gradual no qual seus

contextos gerais so progressivamente enriquecidos com a incluso de alturas,
diferentes gamas possveis para os tamanhos das clulas e um crescendo de
dinmica. Se considerarmos o papel desses trs trechos na forma da pea at ento,
poderemos dividi-los em mais um nvel de detalhamento, aninhando outras
progresses jo-ha-kyu. A nomenclatura lgica para essas subdivises utilizaria termos
como ha-no-jo-no-kyu, por exemplo, o que poderia dificultar a leitura deste trabalho.
Por essa razo, tal nomenclatura no ser utilizada.
36
As subdivises da seo ha-no-jo, [23 - 44], so articuladas por pausas no

xilofone e na marimba, as quais foram compostas tendo em vista o carter solene de
uma pea jo, tal como j mencionado na seo 2.1, e simbolizam uma pausa
expressiva que se estabelece quando um personagem do n respira, ou seja, se
detm por alguns instantes para fazer algum gesto, aps uma sentena. Mantendo o
princpio da recapitulao, esses silncios separam os trechos delimitados na Tabela 5
enquanto o vibrafone alude primeira perturbao da pea no [5].
A seo seguinte ha-no-ha, a subdiviso ha da seo ha , iniciada no [45],
contrasta fortemente com a seo anterior: o vibrafone pra de tocar e, com ele,
desaparece o pulso constante; os barrafones restantes passam a tocar em registros
mais graves e em dinmica mezzo piano; e os ritmos so pulverizados em ataques
esparsos que oscilam entre duas notas separadas por intervalos de 7 maior. Sendo
essa seo o ha central, buscou-se um tipo de contraste que caracterizasse bem a
noo de ruptura, a mais significativa at ento.
Figura 4
Xil.
Mar.
47

37
O trecho apresentado na Figura 4 sintetiza a textura dessa seo, tambm

composta com auxlio de um script. Nesse caso, foi utilizado um script para gerar
notas de durao aleatria, variando entre 1 fusa e 1 semnima. Para formar o trecho
ilustrado, o script foi executado quatro vezes, uma para cada nota (F e E para a
marimba, A e G# para o xilofone). A sobreposio das quatro camadas diferentes de
notas com duraes aleatrias resultou na textura desejada.
O problema decorrente da utilizao do script foi a gerao de uma partitura
de difcil leitura:
Figura 5
Xil.
Mar.
47
A Figura 5 apresenta o mesmo trecho da Figura 4, porm em notao mais

tradicional, incluindo pausas. Minha inteno ao compor o ha central foi estabelecer
uma regio na qual os intrpretes pudessem diminuir a tenso dramtica criada
pelas sees anteriores, caracterizadas pela recapitulao obsessiva e pelo grande
nvel de ateno exigido para a execuo. Dessa forma, a notao apresentada na
Figura 5 no seria a mais adequada, pois prescinde de grande parte da liberdade que
eu pretendia conceder aos msicos para aquela seo em particular. A soluo
38
encontrada foi adotar a notao espacial (Figura 4), tal como sugerida por Kurt Stone
(1980, p. 139, 143 e 159), que proporciona, ao mesmo tempo, uma relativa liberdade
de pulso e de duraes.
O vibrafone ressurge no [64], aps um breve crescendo no [63]. Com esse
gesto, busquei estabelecer uma ligao entre as duas sees, reafirmando ao final do
crescendo a regra implcita de introjutsu de que, quando h vibrafone, h tambm
pulso constante. Nessa nova seo, configura-se um processo gradual de
simplificao dos ritmos, segundo o qual grupos de notas formados por apojaturas e
quilteras so progressivamente reduzidos a grupos de colcheias, conforme a tabela a
seguir.
Tabela 6
Simplificao das figuras rtmicas do xilofone e da marimba em [64 - 78]
Ritmo original
64
Xil.
Mar.
1 variao

7:4
68
Xil.
Mar.
69
Xil.
Mar.

3 variao
2 variao

71
Xil.
Mar.
39
5 variao
4 variao
73
Xil.
Mar.
76
Xil.
Mar.
Obs.: A nota entre parnteses

eventualmente substituda por uma pausa
de mesma durao.
6 variao

78
Xil.
Mar.
As variaes a que as figuras rtmicas compreendidas nessa seo esto

submetidas foram livremente baseadas no nmero de notas presentes em cada tempo
de semnima. Assim, por exemplo, o ritmo original de 8 notas no xilofone no
segundo tempo do [64] ser sucedido por uma figura rtmica de 6 notas no [68], 5 no
[69], 4 no [73], 3 no [76] e, finalmente, 2 notas no [78].
No [76], o vibrafone recapitula o material executado pelo xilofone e pela
marimba no incio da seo ha, [23], sendo seguido pela marimba, [78], e pelo
xilofone, [79], que sobrepem o material recapitulado s colcheias resultantes da
variao j mencionada. Essa sobreposio progressiva resultou propositalmente em
um kyu fraco, [80], uma vez que a pea se aproxima do final e no deveria haver um
40
clmax significativo antes do kyu derradeiro, prejudicando a fora da progresso joha-kyu geral pretendida.
O incio do kyu da pea, no [81], uma espcie de sntese recapitulativa de
diversos materiais apresentados at ento: ritmos baseados em semicolcheias, em jo;
clulas de tamanho varivel separadas por pausas, em ha-no-jo, [23 - 44]; e
sobreposies de planos rtmicos distintos, em ha-no-kyu, [64 - 80] e, em um nvel de
semelhana menor, porm conceitualmente relacionado, em ha-no-ha, [45 - 63]. A
partir do [87], a pea j retornou ao andamento do incio (semnima=100) e um
processo de colagem de trechos daquela seo caracteriza o kyu-no-ha, ou seja, o
desenvolvimento da seo final. De acordo com esse processo, grupos de 4
semicolcheias, oriundos do material ilustrado na Figura 6, so inseridos em
intervalos de tempo regulares em todos os instrumentos, alternadamente, como
mostra a Figura 7. Esse material faz parte do trecho compreendido entre o terceiro
tempo do [13] e o quarto tempo do [14], sendo tambm a base do ostinato no final da
pea:
Figura 6
41
Figura 7
Incidncia de colagens do tema
xilofone
marimba
vibrafone
87
compasso
88
89
90
91
xilofone
marimba
vibrafone
92
93
94
95
96
Os quadrados indicam tempos de semnima. Quadrados em branco indicam presena de material
aleatrio e quadrados cinza, material oriundo do tema da Figura 6.
compasso
A sucesso das colagens ocorre de tal forma que, em um dado momento,

todos os instrumentos esto tocando o mesmo tema em unssono (o xilofone toca
uma oitava acima) no [96]. A repetio obsessiva do tema e um crescendo a fff
formam o kyu final.
jo
kyu-no-kyu
kyu
kyu-no-ha
ha
kyu-no-jo
jo
ha-no-kyu
kyu
ha-no-ha
ha
ha-no-jo
jo
jo-no-kyu
kyu
jo-no-ha
ha
kyu
jo-no-jo
jo
ha
Compasso
Nvel de detalhamento
Tabela 7
A progresso jo-ha-kyu em introjutsu
incio
[4]
[5]
[20]
[21]
[22]
[23]
[44]
[45]
[63]
[64]
[80]
[81]
[86]
[87]
[95]
[96]
fim
42
2.3 REFLEXES POSTERIORES

introjutsu foi composta com a prerrogativa de ser uma msica introdutria,
tanto em seu aspecto funcional no programa do recital, como ao proporcionar ao
compositor uma primeira aplicao prtica consciente do princpio jo-ha-kyu. Durante
o processo de composio, foi possvel adquirir maior familiaridade com os
elementos estruturais e estticos motivados por esse princpio, o que resultou em
novos questionamentos e novas motivaes para as composies seguintes.

ha
44
3 QUARTETO DE CORDAS N 1

A motivao inicial para o Quarteto de Cordas n 1 foi a composio de uma
pea de extrema conciso, na qual os gestos fossem breves e a durao total fosse de
aproximadamente 2 minutos. Esse impulso gerou o primeiro movimento do Quarteto
e foi transcendido posteriormente por princpios estticos, idias musicais e idias
extramusicais que resultaram em mais quatro movimentos, como ser visto adiante.
De acordo com a proposta de se estabelecer uma progresso jo-ha-kyu
aplicada no mbito de um recital inteiro, foi preciso compor uma msica que
correspondesse ao carter de uma pea de guerreiro, ou seja, uma pea ha solene e
mais expressiva que uma pea jo (introdutria), porm sem ser a pea mais dramtica
do programa. As peas de guerreiro geralmente tratam de espritos de guerreiros que
se manifestam por conta de tormentos do passado ou a fim de estabelecer algum tipo
de comunicao com os vivos. Por essa razo, so tambm chamadas de peas de
guerreiro morto (GIROUX, 1991, p. 74).
A sonoridade do Quarteto de Cordas n 1 foi motivada pelas Seis Bagatelas para
Quarteto de Cordas, Op. 9 de Webern. Especificamente falando, pretendi incorporar no
quarteto um amplo aproveitamento dos recursos tmbricos dos instrumentos e algo
da dinmica sussurrada das Bagatelas. Durante o processo de composio dos
movimentos II a V do Quarteto, identifiquei tambm a influncia do Quarteto de
Cordas n 2 de Gyrgy Ligeti, principalmente em relao aos aspectos texturais.
45
Como foi visto no captulo 1, o princpio jo-ha-kyu um aspecto importante

de diversas manifestaes da cultura japonesa, no se limitando sua aplicao ao
teatro n. O contato com diversos livros e textos relativos a esse princpio jo-ha-kyu
levou-me a descobrir que determinadas artes marciais japonesas o vivenciam em um
contexto totalmente diferente, onde o que prevalece no o refinamento esttico, mas
o refinamento do esprito. Instigado pela possibilidade de experimentar novas
maneiras de se pensar o tempo e, em especial, o princpio jo-ha-kyu, passei a praticar
iaijutsu17.
O iaijutsu uma das artes marciais mais tradicionais do Japo, tem
propsitos no-combativos e praticamente to antigo quanto o teatro n. Ele
consiste basicamente em tcnicas de se desembainhar a katana (a espada longa dos
samurais), cortar o(s) inimigo(s) e reintroduzir a katana na bainha. Assim como os
gestos do teatro n, os movimentos do iaijutsu so praticados em forma de kata, ou
seja, espcies de coreografias repetidas inmeras vezes ao longo de todos os anos em
que o sujeito praticar a arte. O jo-ha-kyu um conceito importante na prtica desses
kata e deve estar presente em cada gesto: o jo a preparao do ataque, quando o
espadachim percebe o inimigo e apanha a espada; o saque da espada o ha; e o pice
do movimento, o kyu, consiste no corte propriamente dito. O espadachim ento
executa o gesto de limpar o sangue da espada e reintroduzi-la na bainha,
preparando-se para o reincio de todo o ciclo. Cada etapa do ciclo contm um outro
jo-ha-kyu, manifestado por gestos que iniciam em uma determinada velocidade e
terminam mais rpidos. Meu aprendizado do iaijutsu ocorreu paralelamente
17
Do japons , tambm chamado de iaido (), conforme a escola e o estilo.
46
composio do Quarteto, e as descobertas decorrentes da prtica com a espada

motivaram uma srie de decises composicionais, como ser visto a seguir.
3.2.1 Primeiro movimento

O primeiro movimento do Quarteto de Cordas n 1, Sereno ma energico, tem
carter introdutrio (jo) e apresenta brevemente algumas das sonoridades que fazem
parte dos movimentos que esto por vir. Os instrumentos assumem identidades
tmbricas que se mantm durante praticamente todo o movimento, formando uma
textura de plano nico ou seja, no h planos com diferentes funes a serem
hierarquizadas cujo princpio gerador uma sucesso de motivos que se conectam,
semelhantes a Klangfarbenmelodien.
O movimento atemtico, atonalmente livre e seccionado de forma suave,
formando uma estrutura jo-ha-kyu articulada principalmente por mudanas de
dinmica e, no [26], por uma mudana de textura. A idia de uma disposio
apreciativa, tranqilidade de movimento e o carter sereno, mas enrgico
correspondem aos princpios estticos de uma pea de divindade, ou seja, uma pea
jo.
A forma deste movimento foi determinada por uma espcie de narrativa
imaginria inspirada em um kata que simula uma luta entre dois samurais. Segundo
essa narrativa, o shite est em repouso contemplativo at o momento em que
47
pressente a aproximao do antagonista (incio da seo ha-no-jo, [14]), empunha a

espada (incio da seo ha-no-ha, [18]) e saca-a (incio da seo ha-no-kyu, [26 - 30])
para desferir o golpe (kyu, [31]). Aps a composio deste movimento, decidi
representar cada um desses aspectos particulares do duelo em um movimento
correspondente, expandindo a pea em mais quatro movimentos:
Tabela 8
Movimento
I
II
III
IV
V
Equivalncia narrativa
Sntese do duelo completo
Repouso e pressentimento
Empunhadura
Saque
Golpe
3.2.2 Segundo movimento

Agitato meccanico um movimento ha que corresponde esteticamente a
uma pea n de guerreiro. Na luta imaginria mencionada anteriormente, este
movimento representa o primeiro contato sensorial (ainda no fsico) entre os dois
oponentes. Ao contrrio do primeiro movimento, cujas alturas foram determinadas
de forma improvisatria, o segundo movimento utiliza quatro sries pentatnicas,
cada uma atribuda a um instrumento do quarteto, conforme a tabela a seguir:
48
Tabela 9
Sries empregadas no segundo movimento
Instrumento
Violino I
Violino II
Viola
Violoncelo
Forma da srie Forma da srie

[1 - 10]
[10 - 54]
b
b
CE D DA
P0
R0
b
b
FDEE A
I7
RI7
b
b
B FG EG
RI5
I5
Eb Bb B A C
RI0
I0
Srie
As sries encontram-se em uma forma determinada at a ltima nota do [10]

e na forma retrgrada correspondente a partir desse ponto. Esse espelhamento
originou-se de um processo quase palindrmico: as classes de alturas e as figuras
rtmicas do incio ao [10] originam-se da retrogradao do trecho compreendido
entre a ltima nota do [10] e a segunda quiltera de colcheia do terceiro tempo do
[20]. A fim de proporcionar o efeito de adio progressiva de instrumentos para
formar um ostinato de quilteras de colcheia, foram excludas partes do trecho
retrogradado, sendo mantido o material do violoncelo e, pouco a pouco, surgindo os
materiais de cada um dos demais instrumentos. As sries foram organizadas com a
inteno
de
se
conferir
ao
movimento
integridade
meldico-harmnica,
privilegiando intervalos de 2 menor, 3 menor e 4 justa.

Boa parte da seo jo deste movimento, [1 - 27], foi composta a partir de um
princpio gerador envolvendo fatores aleatrios que consiste no encadeamento de
pequenos motivos de 2 a 4 notas em crescendo e est estabelecido de forma completa
a partir do [8]. A Figura 8 ilustra o princpio segundo o qual se baseia o
encadeamento: a ltima nota de cada motivo tocada simultaneamente primeira
nota do motivo seguinte, em uma sucesso contnua de quilteras de colcheia. O
49
trecho anterior ao [8] formado por uma verso incompleta do processo, em que
as lacunas deixadas pelo solo de violoncelo so preenchidas progressivamente.
Figura 8
Exemplo de encadeamento de motivos no segundo movimento
A durao de cada motivo foi determinada por um programa responsvel

por gerar valores aleatrios entre 2 e 4 (como se fosse um dado de 3 lados) que se
reverteram no nmero de notas dos motivos. A partir do [18], as duraes ficam
restritas a valores entre 2 e 3 e, a partir do [20], todos os motivos tm durao de 2
notas. No [22], uma ruptura (jo-no-ha) no princpio gerador at ento determinante,
causada pela estabilizao das figuras rtmicas e o surgimento de agrupamentos
peridicos, conduz a seo jo ao clmax (jo-no-kyu) que estabelece a transio, no [28],
para a seo ha.
50
Levando-se em considerao o nvel de parmetros musicais novos do trecho

iniciado no [28], tem-se a ruptura mais dramtica de todo o Quarteto at o momento.
Essa seo ha-no-jo baseia seu material meldico no solo inicial de violoncelo, o que
estabelece uma conexo temtica, mas apresenta um novo nvel de dinmica, uma
textura radicalmente diferente e uma maior velocidade. Alm disso, h uma
mudana expressiva do timbre, concentrado unicamente na sonoridade do pizzicato
na seo jo, mas marcado pela sonoridade dos arcos na seo ha-no-jo.
A seo ha-no-jo comporta-se como preparao para a seo seguinte, como
toda seo jo, atravs de uma transio que culmina no incio da seo ha-no-ha no
[39]. A textura pontilhista uma referncia tmbrica seo jo da pea e foi
ritmicamente determinada pela atribuio aleatria de duraes s notas e s pausas,
formando um plano de fundo para a melodia em harmnicos iniciada no [42].
Seguindo a narrativa imaginria do Quarteto, aps o pressentimento do
inimigo, o protagonista parte para o ataque. Essa idia de deciso resoluta motivou a
seo kyu do movimento, [53 - 54], que recapitula o material formado por tercinas
encadeadas da seo jo. Essa recapitulao em decrescendo teve como inteno
expressiva representar o desvanecimento do pensamento, a preparao ltima antes
do contato iminente com a espada.
3.2.3 Terceiro movimento

A prtica do iaijutsu levou-me a observar que o golpe propriamente dito
antecedido por trs etapas: preparao fsica e espiritual, o contato com a tsuka (a
51
empunhadura da espada) e o saque, em rpida sucesso. O terceiro movimento do

Quarteto, Noturno, representa o ato de empunhar, gesto que consiste em um
momento de expectativa, j que, quando o espadachim toca a tsuka, tudo pode
acontecer. Essa aura de mistrio faz parte do carter da pea cuja posio no
programa de n o terceiro nmero seria ocupada por uma pea de mulher. As
caractersticas particulares desse tipo de pea, em especial o mistrio e o devaneio,
foram parte do mpeto deste movimento. Alm disso, a prtica do iaijutsu, ao exercer
tanta influncia sobre a simbologia que norteou os aspectos expressivos do Quarteto,
levou-me a uma reflexo sobre a dificuldade que enfrentei ao empunhar a espada e
sac-la e motivou o carter de tenso do terceiro movimento. Atribuo tal dificuldade
impossibilidade prtica, como aluno iniciante, em atingir o estado espiritual de
vazio do zen-budismo:
Esse estado, em que no se pensa nada de definido, em que nada

se projeta, aspira, deseja ou espera e que no aponta em nenhuma direo
determinada (e no obstante, pela plenitude da sua energia, se sabe que
capaz do possvel e do impossvel), esse estado, fundamentalmente livre de
inteno e do eu, o que o mestre chama de espiritual. Com efeito, ele est
carregado de viglia espiritual, e recebe tambm a denominao de verdadeira
presena de esprito. [...] Pode usar sua inesgotvel energia porque est livre, e
abrir-se para todas as coisas porque est vazio. Um crculo vazio, smbolo
desse estado primordial, fala com muita fora para quem nele se encontra
(HERRIGEL, 2003, p. 47-48) [grifo do autor].
O estado espiritual e a busca por ele foram respectivamente associados ao

mistrio e tenso, cuja combinao foi a base da alternncia de estados de
comportamento do terceiro movimento. O material intervalar utilizado originou-se
de parte de uma matriz serial, como ilustrado a seguir:
52
Tabela 10
Uso da matriz serial do terceiro movimento
Eb
Db
Bb
Gb
Ab
Bb
Gb
Ab
Db
Eb
Db
Ab
Bb
Gb
Eb
Bb
Db
Ab
Eb
Gb
Eb
Gb
Db
Bb
Ab
Db
Eb
Bb
Ab
Gb
Eb
Db
Gb
Ab
Bb
Ab
Gb
Eb
Bb
Db
Ab
Bb
Gb
Eb
Db
Gb
Ab
Eb
Db
Bb
Bb
Ab
Gb
Db
Eb
Gb
Db
Eb
Ab
Bb
A srie primitiva, na primeira linha da tabela, inclui a srie pentatnica

utilizada no segundo movimento (C Eb Db D A) e enfatiza intervalos de 2
menor, 2 maior e 3 menor. A escolha dos intervalos foi motivada por uma
correspondncia, simblica e subjetiva, entre os intervalos e as atmosferas que fazem
parte do movimento: intervalos de 2 menor representam a tenso e intervalos de 3
menor representam o mistrio. A princpio, a escolha dos intervalos de 2 maior foi
intuitiva, mas sua incorporao srie acabou por proporcionar materiais
53
harmonicamente apolares, valorizando a presena dos intervalos polares.18 Como

ilustra a Tabela 10, foram utilizadas quatro formas da srie, nesta ordem: P0, I4, R4 e
RI0.
A seo jo do movimento, [1 - 19], foi construda com base na srie
pentatnica j mencionada e introduz o universo tmbrico e o carter gerais do
movimento. A expanso do vocabulrio de alturas se d na seo ha, a partir do [20],
contribuindo com a articulao da forma. Para compor a seo ha, baseei-me na
estrutura tradicional do teatro n, segundo a qual a seo ha caracterizada pela
entrada do shite e pelo dilogo do shite com o waki, gestos que representei com a
melodia da viola no trecho [20 - 23] e com a melodia do violoncelo no trecho [31 - 34].
A seo kyu, clmax do terceiro movimento, do [35] ao final, volta a
concentrar o vocabulrio de alturas, limitando-se ao tetracorde inicial da srie, C Eb
Db D. Essa seo formada por um processo gradual de adensamento rtmico,
auxiliado por um script gerador de duraes.19 Foi determinado que cada nota, a
partir do [38], tivesse durao entre 4 e 14 semicolcheias, limites estes que foram
sendo reduzidos progressivamente at restringir as duraes a 1 ou 2 semicolcheias
no [47]. A intensificao resultante corresponde, em termos simblicos, tenso
gerada pela expectativa do saque da espada.
O conceito de polaridade utilizado neste trabalho o descrito por Edmond Costre em sua teoria da
polarizao acstica, segundo a qual intervalos de unssono, 8 justa, 2 menor e 7 maior, 4 justa e 5
justa so considerados polares, intervalos de trtono, 2 maior e 7 menor so apolares e os demais so
neutros (COSTRE apud ADAMI, 2004, p. 53).
19 Script alturas e duraes aleatrias.cal, reproduzido neste trabalho no Apndice B. O resultado gerado
pelo script foi submetido tambm rotina Quantize, nativa do Sonar, responsvel por simplificar as
duraes das notas selecionadas, facilitando a leitura sem comprometer a textura resultante.
18
54
3.2.4 Quarto movimento

O quarto movimento do Quarteto de Cordas n 1, Dolce, corresponde ao
saque da katana do protagonista imaginrio. Durante a prtica do iaijutsu, sentia uma
espcie de suspenso do fluxo do tempo toda vez que sacava a espada aps
incontveis repeties dos movimentos. Quanto mais intensa essa sensao de
suspenso, melhores eram os movimentos e maior era a impresso de que o saque
ocorria de forma independente de minha vontade. Herrigel descreve uma
experincia semelhante:
[...] como possvel que a meta exterior, o alvo de papel, seja

atingida sem que o arqueiro tenha feito pontaria, de maneira que os acertos
confirmem exteriormente o que se passa no interior? Confesso que essa
correlao me incompreensvel. Depois de um longo momento de
reflexo, o mestre me respondeu: O senhor est enganado se pensa que
pode tirar algum proveito da compreenso de to obscuras conexes,
inalcanveis para o intelecto. Lembre-se de que na natureza ocorrem
coincidncias incompreensveis, e no obstante to comuns que nos
acostumamos a elas. Vou dar-lhe um exemplo sobre o qual refleti muitas
vezes: a aranha dana sua rede sem pensar nas moscas que se prendero
nela. A mosca, danando despreocupadamente num raio de sol, se enreda
sem saber o que a esperava. Mas tanto na aranha, como na mosca, algo
dana, e nela o exterior e o interior so a mesma coisa. Confesso que me
sinto incapaz de explicar melhor, mas dessa maneira que o arqueiro atinge
o alvo, sem mir-lo exteriormente (HERRIGEL, 2003, p. 69) [grifo do autor].
Esse algo a que o mestre de Herrigel se refere me suscitou as idias de nointeno, que interpretei musicalmente como ausncia de direcionalidade, e de
irracionalidade, que associei aos princpios de uma pea de demncia do teatro n.
Segundo Giroux, os protagonistas das peas de demncia normalmente so pessoas
possudas por espritos ou perseguidas por emoes e sentimentos extremados (1991,
p. 83). Como j mencionado no captulo 1, em um espetculo tradicional de n, a
55
pea de demncia uma pea ha apresentada em quarto lugar. Assim, os referenciais

estticos para o quarto movimento do Quarteto se completam e encontram afinidade
com a narrativa imaginria da msica.
A fim de representar a no-inteno, as duraes das notas da seo jo do
movimento, do incio ao [34], foram determinadas de modo a formar uma textura,
auxiliada por um script, que proporcionasse a diluio do pulso.20 Alm disso, a
seo formada por tetracordes em harmnicos que se sucedem sem
direcionalidade:
Tabela 11
Sucesso de tetracordes na seo jo
Tetracorde
C Eb F G
C Eb G Ab
C D Eb F
C F G Bb
C Eb G Ab
Eb F G Ab
C Eb F G
Compasso
7
9
11
13
16
18
22
A seo ha-no-jo, iniciada no [35], rompe com o carter da seo anterior e

incrementa o contedo intervalar do movimento com o tetracorde Ab B C F#. A
escolha das alturas se deu de forma a estabelecer um contraste com os tetracordes
anteriores pela presena do trtono, intervalo at ento indito neste movimento. A
20
Mesmo script mencionado na nota 19.
56
textura obtida uma variao da textura anterior, incorporando pausas e

decrescendos para cada nota em um crescendo geral, permitindo que as dades
possveis de serem formadas a partir do tetracorde ganhem maior destaque.
O trecho [52 - 56] estabelece uma transio entre as sees ha-no-jo e ha-no-ha
e introduz a srie C Eb Db D A B Bb F G E G# F# que, como ser
visto na seo 3.2.5, a srie bsica do quinto movimento. A proporo relativamente
grande de silncios da seo ha-no-ha, a partir do [57], uma representao simblica
do vazio experimentado pelo espadachim, enquanto que os gestos que
interrompem esses silncios simbolizam a perturbao causada pelas sensaes que
insistem em se manifestar no momento do saque. Foram includos gestos de dois
tipos: ataques em unssono ou dobramentos em oitava, cujo colorido tmbrico um
pr-eco do quinto movimento, e recapitulaes breves que ecoam gestos anteriores.
Existem recapitulaes no [59] (variao do material original do [54]), no [63]
(baseado no [53] do segundo movimento) e no [67] (variao da seo jo do quarto
movimento).
O kyu do movimento relativamente curto, [72 - 77], e a pea chega a ele sem
articular claramente a forma atravs de um grande acelerando e de uma espcie de
mutao tmbrica. A brevidade da seo uma representao dos ltimos instantes
do saque, o momento culminante que antecede o golpe definitivo.
57
3.2.5 Quinto movimento

Chegando ao final da narrativa imaginria, o quinto movimento do Quarteto
o que corresponde ao momento do golpe do espadachim. Durante a etapa de prcomposio do quinto movimento, percebi que a idia da morte causada por um
golpe de katana poderia ser interpretada de inmeras maneiras afinal, dependendo
do ponto de vista, a morte pode assumir caracteres que variam entre uma suspenso
suave e delicada do fluxo da existncia a um impacto violento e doloroso. No
entanto, a escolha de princpios estticos que norteassem determinadas decises
composicionais, especialmente em termos de carter expressivo, foi importante ao
delimitar o universo de opes que representassem o momento do golpe mortal.
Sendo o equivalente estrutural de uma pea de n de demnio (tambm chamada de
n final), o quinto movimento foi, portanto, composto tendo como mpeto uma
morte delirante e agonizante, concepo que me pareceu mais apropriada do ponto
de vista expressivo. Giroux lembra que os demnios retratados nas peas de n
tambm eram divindades, foras sobrenaturais muito mais prximas do povo do
que as divindades elegantes e difanas, mas tambm capazes de proporcionar
felicidade aos homens, apesar de seu aspecto aterrador (1991, p. 73). A idia da
morte como transio para um outro mundo est presente nas peas de n de um
modo geral, mas o aspecto acentuadamente fantstico evocado por protagonistas
sobrenaturais, espritos, monstros e demnios tpico de peas de demnio
(SUZUKI, 1977, p. 64).
Uma das grandes diferenas estticas entre peas de divindade e de
demnio, segundo Zeami, estava na representao das personagens: No caso das
58
divindades, os movimentos de dana podero convir, ao passo que, para os

demnios, no h nada que possa oferecer um suporte maneira danada
(GIROUX, 1991, p.74). Essa informao, sugerindo musicalmente a ausncia de um
pulso claro, definiu a textura do quinto movimento. O princpio gerador dessa
textura consiste em ataques cujos timbres diversos so distribudos de maneira
razoavelmente uniforme entre os instrumentos, sem a prevalncia de nenhum sobre
os demais. Para tanto, foram determinados a ordem de execuo qual instrumento
deveria tocar e o timbre qual a tcnica de execuo a ser adotada pelo
instrumento, entre ordinrio, pizzicato, harmnico, tremolo, pizzicato Bartk, golpe no
tampo do instrumento e arcada entre o cavalete e o estandarte. Aps a organizao
desses parmetros, as duraes das notas e das pausas e as dinmicas foram
definidas conforme a inteno expressiva.
As alturas foram determinadas por uma srie dodecafnica, C Eb Db D
A B Bb F G E G# F#, que mantm o heptacorde inicial da srie utilizada no
quarto movimento. As cinco notas adicionais foram agregadas de modo a incluir um
intervalo de 3 maior (E G#), 4 justa (F Bb) e suas respectivas inverses, bem como
o trtono (F# C).
A forma do quinto movimento possui caractersticas um pouco diferentes
das dos demais movimentos. A seo ha-no-jo, iniciada no [16], no representa grande
contraste em relao ao jo do movimento, que vai do incio ao [15], exceto por sua
identidade tmbrica, marcada pelos golpes no tampo do instrumento. Dessa forma,
apesar da ruptura normalmente esperada de uma seo ha no ser drstica neste
caso, considerei a seo ha-no-jo como um desenvolvimento, portanto ainda com
59
caractersticas de ha, da seo anterior. A seo ha-no-ha, que inicia no [22],

efetivamente representa um momento de ruptura contrastante. O material tocado em
ppp pelo violino I no [24] teve como mpeto o momento exato em que o oponente
percebe que ser morto; neste breve instante, em que uma verdade monumental
subitamente revelada, as verdades anteriores no fazem mais sentido. Busquei
representar esse momento pela negao de diversos elementos anteriores, com
textura, pulso e, principalmente, tratamento rtmico contrastantes.
No [28], ha-no-kyu, como se o mundo voltasse a girar. A espada segue seu
rumo em direo ao oponente para, no [32], encontr-lo. O clmax (kyu) gerado nos
compassos [31] e [32] relativamente breve, partindo do princpio de que, uma vez
desferido o golpe, nada mais h a se dizer.
jo
incio
[14]
[14]
[30]
ha
jo
[31]
fim
kyu
I
Sereno, ma energico
Compasso
incio
[27]
jo
[28]
[52]
ha
anterior
[53]
fim
kyu
II
Agitato meccanico
incio
[19]
jo
[20]
[35]
ha
mdio
ha
III
Noturno
[35]
fim
kyu
incio
[34]
jo
[35]
[72]
ha
posterior
IV
Dolce
Tabela 12
A progresso jo-ha-kyu no Quarteto de Cordas n 1
[72]
fim
kyu
incio
[15]
jo
[16]
[31]
ha
kyu
V
Brutale
[31]
fim
kyu
61

Roger Reynolds, a respeito de buscas pessoais que motivam projetos
artsticos, mencionou a possibilidade de o artista partir de seu conhecimento sobre
determinado assunto para compor uma obra. Assim, ele teria duas opes: compor
com base em um assunto com o qual ele tem grande familiaridade, a fim de facilitar o
caminho entre o fenmeno externo e a obra, ou, ao contrrio, inspirar-se em algo que
lhe desconhecido, de modo que o processo criativo possa faz-lo compreender
melhor a fonte de sua motivao. 21
Minha experincia ao compor segundo uma narrativa simblica definida foi
impulsionada por uma tentativa de entender um fenmeno externo, a prtica do
iaijutsu. Naturalmente, no houve nenhuma expectativa quanto contribuio do
processo criativo para o entendimento de uma arte marcial que pode exigir dcadas
de treino para que o aluno passe mera posio de discpulo (na verdade,
acredito que o prprio compositor trilha um caminho semelhante), mas, enquanto
mpeto criativo, entender um fenmeno externo suscitou formas mais experimentais
de se tratar a msica. Tal experimentalismo exploratrio levou-me a sistemas de
alturas que variaram do atonalismo livre ao serialismo em uma mesma msica. A
inteno foi verificar o efeito da mudana do contedo intervalar na coerncia
harmnica da pea como um todo. Alm disso, busquei enfatizar em diferentes graus
os recursos tmbricos dos instrumentos.
Informao oral, em masterclass de composio realizada no Auditorium Tasso Corra da

Universidade Federal do Rio Grande do Sul em 1998.
21
62
Tabela 13
Esquema geral do Quarteto de Cordas n 1
Movimento
Ciclo
I
Sereno, ma
energico
jo
Divindade
II
Agitato
meccanico
ha
Guerreiro
morto
tsuyoki
Atonalismo
livre
tsuyoki
Serialismo
(srie
pentatnica)
Carter n
Sistema de
alturas
2 m / 7 M, 2 m / 7 M,
2 M / 7 m, 2 M / 7 m,
3 m / 6 M
3 m / 6 M,
4 J / 5 J
III
Noturno
IV
Dolce
V
Brutale
ha
Mulher
ha
Demncia
kyu
Demnio
ygen
Serialismo
(srie de 45
sons, derivada
de srie
dodecafnica)
2 m / 7 M,
2 M / 7 m,
3 m / 6 M
ygen/tsuyoki
Atonalismo
livre
Serialismo
(srie
dodecafnica)
2 M, 3 m,
3 M, 4 J,
5 J (jo)
tsuyoki
Serialismo
(srie
dodecafnica)
Sul ponticello,
sul tasto, col
legno battuto e
harmnicos
2 m / 7 M,
2 M / 7 m,
3 m / 6 M,
4 J / 5 J,
trtono
(ha e kyu)
Harmnicos e
toque entre
cavalete e
estandarte
Intervalos de
nfase
Recursos
tmbricos
significativos
Harmnicos,
pizzicati, arco
ordinrio e
sul ponticello
Pizzicati
(ordinrio e
com a unha) e
harmnicos
2 m / 7 M,
2 M / 7 m,
3 m / 6 M,
4 J / 5 J
Golpe no
tampo do
instrumento e
todos os
recursos
anteriores
Como pode ser verificado na Tabela 13, a continuidade do contedo

intervalar formado pelos intervalos de nfase ao longo da pea s quebrada no jo
do quarto movimento. A ruptura tetracordes com a sugesto tonal de um acorde de
d menor na seo jo e a presena do trtono na seo ha intencional e originou-se
da idia de demncia subjacente ao quarto movimento. O uso de sries e sistemas de
alturas distintos ao longo da pea, apesar de ter partido de uma inteno
63
experimental e de lanar mo de decises intuitivas e improvisatrias, resultou em

uma coerncia harmnica gerada pela permanncia de contedos intervalares.
Ainda de acordo com a Tabela 13, pode-se constatar que o percurso do
timbre no Quarteto se estabelece em funo de uma alternncia expressiva entre uma
diversidade de recursos tmbricos e a nfase em timbres particulares: a identidade
tmbrica dos movimentos I, III e V formada por uma variedade de sonoridades que
se completam, ao passo que a identidade tmbrica dos movimentos II e IV formada
por poucos elementos. O universo de recursos tmbricos da pea incrementado a
cada movimento, em direo a uma mirade de timbres no quinto movimento. Esse
princpio geral de acrscimo de sonoridades no foi planejado na etapa de prcomposio, mas aplicado pea de modo intuitivo em decorrncia da inteno
expressiva, orientada pelo mpeto, de cada movimento.
64
4 IZUTSU

Durante a busca por fontes relacionadas ao princpio jo-ha-kyu, deparei com
diversas tradues, principalmente para o ingls e o francs, de peas de n. O
impulso de utilizar uma fonte literria como base expressiva e formal para a
composio de uma msica, alm de proporcionar uma experincia para mim at
ento indita, representava uma possibilidade interessante de se compreender a
aplicao prtica do jo-ha-kyu, o qual est presente no texto de n como uma
semente para a encenao. Assim, uma das primeiras idias a motivar a
composio de uma msica durante o programa de mestrado foi a representao
livre da pea de n Izutsu,22 de autoria atribuda a Zeami (SUZUKI, 1977, p. 95).
Segundo as classificaes de gnero do n, Izutsu, tambm conhecida como A
dama das bordas do poo ou simplesmente O poo, considerada uma pea feminina,
evocando aspectos comumente atribudos mulher, como mistrio, delicadeza,
emoo, sutileza, beleza e loucura. A pea inicia com a longa jornada, representada
pela travessia do palco, de um monge em peregrinao. Trata-se do waki, observador
e interlocutor da pea, que acaba de chegar ao templo Ariwara em Yamato,
representado por um poo. noite, o monge reza pela alma de um casal de poetas
do sculo IX, Narihira Ariwara e a filha de Ki-no-Aritsune, a quem o templo foi
erigido, e surpreende-se com a apario de uma mulher que ora diante do poo. Essa
mulher o shite, ou seja, a personagem principal e, portanto, a responsvel pelo
22
A traduo qual tive acesso foi realizada por Royall Tyler (1997) e est anexada a este trabalho.
65
carter da pea. A mulher, que se identifica ao monge como moradora da regio,

passa a relatar-lhe a histria de amor do casal de poetas que, quando crianas,
inclinavam-se nas bordas do poo e divertiam-se, comparando suas alturas e vendo
seus rostos sorridentes e cabelos flutuantes, refletidos na gua lmpida (KUSANO,
1984, p. 60). J adultos, casam-se, mas Narihira, dado a aventuras extraconjugais,
acaba envolvendo-se seriamente com outra mulher. A filha de Ki-no-Aritsune,
magoada, compe poemas para extravasar a dor, uma vez que somente a poesia
pode expressar os nossos mais profundos sentimentos, como afirma a misteriosa
mulher. (KUSANO, 1984, p. 61). Mesmo ciente da traio, a esposa rezava pela
segurana do marido durante a jornada casa da amante. Narihira descobre o gesto
de amor e, arrependido e comovido, nunca mais comete adultrio.
O monge, no convencido da identidade da mulher misteriosa, acaba
conseguindo faz-la admitir que , na verdade, o esprito da poetisa que, sofrendo de
saudades de seu marido, volta eventualmente ao local de sua infncia23. Aps o
desvanecimento do esprito, o monge decide dormir para tentar sonhar com a poetisa
e descobrir mais sobre seu passado,24 o que efetivamente acontece. A filha de Ki-noAritsune, agora vestindo o traje aristocrata completo do marido, canta e dana o
utsuri-mai, a dana de personificao do marido:
comum, em peas n, a existncia de protagonistas que combinam dois gneros: um dos cinco
shite j mencionados e uma condio fantstica, demente ou divina. Assim, pode-se encontrar
protagonistas que so o esprito de um guerreiro, uma mulher louca ou um esprito da natureza. De
qualquer modo, o shite tende a ser um ente que no pertence ao mundo dos vivos ou mesmo uma
pessoa real que, encontrando-se em estado de loucura, no participa da realidade comum
(GIROUX, 1991).
24 O monge dorme com sua roupa do avesso, procedimento que, como conta Kusano, corresponde a
uma velha crena: quem assim dorme, tende a sonhar com o passado ou com a pessoa amada (1984, p.
62)
23
66
O vesturio, a dana, as saudades intensas, produzindo a

identificao total da mulher com a figura do marido morto. A tal ponto que,
ao aproximar-se do poo, representado por uma armao de madeira
natural, [...] a filha de Ki-no-Aritsune olha para seu reflexo na gua e v no
a sua prpria figura, mas a de Narihira. O masculino e o feminino fundidos
numa s imagem (KUSANO, 1984, p. 63).
Aps a dana, o lento desaparecimento do esprito e a constatao de que foi

tudo um sonho.
Uma vez definido o percurso dramtico do mpeto criativo, reuni algumas
informaes de ordem simblica e esttica para que pudesse determinar parmetros
harmnicos, rtmicos e expressivos da msica. Dentre essas informaes, so
importantes a idia de uma extrema simplicidade e a atemporalidade encontradas no
texto (sabe-se apenas que a histria se passa em uma noite enluarada de outono) e o
conceito de ygen, conforme descrito no captulo 1, o qual, segundo minha
interpretao, sintetiza o carter de O Poo.25
Imaginei uma palheta de cores para a msica que contemplasse o conceito
de ygen e fosse, ao mesmo tempo, de grande simplicidade de orquestrao. De
incio, considerei a sonoridade de gongos de diversas alturas definidas, o que
resultaria no s em uma interessante riqueza de harmnicos, como em uma
contribuio ao aspecto visual e ritual da performance. Devido escassez
generalizada de tais recursos de percusso em Porto Alegre, decidi priorizar o
A fim de evitar uma eventual confuso entre a pea de n e a msica analisada neste memorial, ser
usada a forma traduzida O Poo em menes primeira e o ttulo Izutsu quando se tratar da segunda.
25
67
timbre, em detrimento da imagem, atravs do uso de um sampler que reproduzisse a

sonoridade desejada. A escolha de viola e clarinete se deu em funo de critrios
puramente subjetivos: a viola deveria atribuir pea a feminilidade necessria,
representando o shite (o esprito da poetisa), enquanto o clarinete deveria representar
o waki (o monge), mais sutil em termos de expresso. O sampler completaria a
atmosfera com solenidade e mistrio quase processionais.

O primeiro procedimento composicional posterior etapa de prcomposio de Izutsu foi a criao do material de udio do sampler. Dadas as
possibilidades virtualmente infinitas de se atribuir sons diversos ao sampler, foi
preciso definir com preciso sua sonoridade a fim de complementar a gama de
timbres, formada por viola e clarinete, j delimitada de modo razovel nas primeiras
sees da pea.
O sampler de Izutsu utiliza dois tipos de som: sons percussivos semelhantes a
sinos e sons de voz de soprano, extrados de uma gravao de Rothko Chapel de
Morton Feldman. Foi escolhido o programa de computador minimoog V, um
sintetizador virtual,26 para a criao dos sons de sinos (a configurao de software dos
parmetros de gerao desses sons utilizada para Izutsu est reproduzida no
Apndice C). A base para os sons de soprano foi o trecho compreendido em [246 253] (FELDMAN, 1973, p. 27). Os sons gravados foram ento processados com o
Sintetizador virtual o termo comumente empregado em referncia a programas de computador
(software) que funcionam como sintetizadores eletrnicos (hardware), com evidentes vantagens em
relao ao custo e economia de espao fsico.
26
68
programa Sound Forge atravs de transposio, da adio de um pequeno efeito de

reverberao e de glissandi descendentes suaves ao final das notas. A escolha desse
material se deve natureza tranqila, contemplativa e misteriosa que identifiquei na
interpretao da soprano da gravao mencionada.
A Figura 9 apresenta um grfico das parciais de maior intensidade geradas
pelo minimoog V para o Ab2 tocado no incio de Izutsu.27 Segundo o grfico, o som
gerado possui alguns aspectos importantes para a caracterizao do timbre: as notas
de maior intensidade so Ab2, Eb4, Ab4, Db5, Gb5, Ab5 e Ab6, sendo que o Db, uma
classe de alturas distante da nota fundamental na srie harmnica, a nota mais
proeminente do som gerado, com intensidade um pouco maior que a da prpria
fundamental. No som resultante, portanto, destaca-se o intervalo harmnico de 4
justa (Ab Db). Tais aspectos foram importantes durante a composio da pea, pois
a natureza dbia da relao harmnico-intervalar entre o sampler e os demais
instrumentos propiciou combinaes que, de outra forma caso o som tocado no
sampler fosse mais pobre em harmnicos e destacasse unicamente a fundamental ,
talvez no existissem na msica tal como se encontra. Por exemplo, o intervalo entre
sampler e clarinete no [5], desconsiderando-se as diferenas de oitavas, envolve dois
intervalos principais: a 2 maior indicada na partitura, formada pelas notas E do
sampler e F# da viola, um intervalo apolar; e uma 3 menor resultante, formada pelas
notas A do sampler uma 4 justa em relao fundamental e F# da viola, um
intervalo neutro.
O grfico foi realizado com o programa Sound Forge 7.0 segundo o mtodo de anlise de BlackmanHarris, que proporcionou uma melhor visualizao das freqncias predominantes.
27
69
Figura 9
Anlise espectral do Ab2 utilizado no sampler em Izutsu
Ab2
Eb4 Ab4 Db5
Ab5
G b5
Ab6
Os sons de sinos foram indicados na partitura conforme atribudos s teclas

do sampler. Uma vez que essa atribuio se d de modo arbitrrio (ou seja, os sons
podem ser atribudos livremente s teclas, sem que haja necessariamente
correspondncia de notas entre eles), foi preciso definir um mapeamento do teclado
que resultasse em uma leitura natural por parte do intrprete. Apesar de as notas
indicadas na partitura no representarem a verdadeira sonoridade do sampler, elas
referem-se s notas fundamentais das sries harmnicas. Alm disso, a fim de
facilitar a anlise da partitura, os sons do sampler foram distribudos nos
pentagramas conforme o tipo: sons de soprano foram indicados na mo direita e sons
de sinos, na mo esquerda.
A forma de Izutsu foi articulada de modo a delimitar, principalmente atravs
do contedo harmnico e dos caracteres expressivos, as identidades especficas de
cada seo. A seo jo foi seccionada em trs regies:
70
Tabela 14
Seccionamento do jo de Izutsu
Seo
jo-no-jo
jo-no-ha
jo-no-kyu
Localizao
Incio - [4]
[5 - 13]
[14 - 19]
A seo jo-no-jo, de carter anunciatrio e solene, partiu da peregrinao do

monge que ocorre nos primeiros instantes de O Poo. O solilquio que se segue no
texto foi representado pela seo jo-no-ha, cujo contedo harmnico definido pela
sobreposio de materiais baseados em duas escalas diferentes: F# G# A D no
clarinete, baseada em uma escala pentatnica de contedo intervalar [0,2,3,7,8],
porm com o C# omitido; e C# D# E F# G#, no sampler. Nesse trecho, o clarinete
executa uma das caractersticas mais representativas do material meldico de Izutsu:
saltos de intervalos variados, no menores do que uma 4 justa, formados por uma
nota curta seguida por uma nota mais longa, como soluos. A Figura 10 apresenta
alguns exemplos:
71
Figura 10
(a)
(b)
(c)
(d)
(e)
72
A seo jo-no-kyu, [14 - 19], que corresponde ao momento em que o monge

ora pelas almas de Narihira e da filha de Ki-no-Aritsune at a apario do esprito da
poetisa, representado pela entrada da viola no [19], apresenta novo vocabulrio de
alturas, formado pela escala A B C E F, que uma transposio de 3 semitons
da escala pentatnica da seo anterior. A ligao entre as sees jo-no-kyu e ha-no-jo,
entre os compassos 12 e 14, realizada pelo A3 do clarinete, escolhida por ser a nota
comum entre as escalas das duas sees.
Tabela 15
Seccionamento do ha de Izutsu
Seo
ha-no-jo
ha-no-ha
ha-no-kyu
Localizao
[19 - 29]
[30 - 44]
[45 - 51]
A entrada da viola marca o incio da seo ha, simbolizando a entrada da

protagonista. Uma vez que a seo ha-no-jo consiste em uma ruptura importante do
discurso, o momento mais adequado para o surgimento do shite e faz parte dos
princpios elementares da estrutura do n (SUZUKI, 1977, p. 67). A mudana de
instrumentao, contedo harmnico o clarinete mantm o vocabulrio de alturas
da seo anterior, a viola utiliza a escala pentatnica G A Bb D Eb, com o Bb
sendo tocado pelo sampler , contedo rtmico, registro e carter formam o contraste
que denota a diferente funo expressiva da seo ha em relao seo jo. Em ha-noha, [30], a melodia da viola corresponde cena de O Poo em que o esprito da filha
de Ki-no-Aritsune conta ao monge sobre seu passado, e o trecho [39 - 44] simboliza a
73
indagao do monge, e a resposta que lhe dada, sobre a real natureza daquela que
diz ser uma habitante das redondezas.
Cada personagem, dando continuidade ao princpio das sees anteriores,
utiliza uma escala prpria: as escalas pentatnicas E F# G B C para a viola e A
B C E F para o clarinete (o sampler, que no se constitui simbolicamente em um
personagem, dobra a escala da viola). Na seo ha-no-kyu, [45 - 51], por sua vez, a
inteno expressiva foi representar a transio reveladora do monge do estado de
viglia para o de sonho. Dessa forma, ela apresenta um contexto harmnico diferente
dos demais, pois o nico momento de Izutsu em que a viola e o clarinete no
correspondem a personagens do mpeto; no h uso de pentatnicas, todos os
instrumentos compartilham o mesmo vocabulrio de alturas (modo drico em E) e os
clusters do sampler atuam como se pertencessem a um instrumento de percusso de
altura indefinida.
A seo final de Izutsu, assim como a da pea O Poo, representada pela
dana de personificao do marido. Foi estabelecido nessa seo kyu, motivada pela
idia de fuso entre o feminino (ygen) e masculino (tsuyoki) sugerida pelo texto, um
novo contraste em termos de textura, harmonia e carter. A viola, com gestos que
consistem essencialmente em uma expanso do uso dos saltos soluados
mencionados anteriormente, volta a utilizar uma escala pentatnica (C D Eb G
Ab) e conduz a pea a seu clmax. Ao final da dana, Enquanto soa o sino do
alvorecer no Templo de Ariuar [ou Ariwara], a apario dilui-se aos poucos, qual
flor a murchar silenciosa (SUZUKI, 1977, p. 109).
74
jo
kyu-no-kyu
kyu
kyu-no-ha
ha
kyu-no-jo
jo
ha-no-kyu
kyu
ha-no-ha
ha
ha-no-jo
jo
jo-no-kyu
kyu
jo-no-ha
ha
kyu
jo-no-jo
jo
ha
Compasso
Tabela 16
A progresso jo-ha-kyu em Izutsu
incio
[4]
[5]
[13]
[14]
[19]
[19]
[29]
[30]
[44]
[45]
[51]
[51]
[54]
[54]
[57]
[57]
fim

Izutsu uma msica cuja valorizao do aspecto meldico representa uma
postura esttica diferente da encontrada na maioria de minhas msicas, nas quais
costuma haver um estilo composicional mais voltado para a no-hierarquizao de
um ou outro aspecto musical, como ritmo, textura, melodia, etc. Ao analisar a msica
retrospectivamente, constato que Rothko Chapel, de Morton Feldman, alm de
proporcionar os sons de soprano que foram manipulados para serem tocados pelo
sampler, compartilha com Izutsu o protagonismo da viola e referncias atmosfera de
um templo (JOHNSON, 2001, p. 651).
Trabalhar com uma fonte literria que determinou o percurso dramtico de
uma msica tambm foi um fator fundamental em diversas decises composicionais,
sendo os aspectos formais e harmnicos os mais influenciados por essa fonte. A
75
relao do texto com os aspectos harmnicos de Izutsu surgiu de processos intuitivos

e improvisatrios, mas essa relao no menor do que a estabelecida entre texto e
forma, ainda que esta tenha sido desde o incio planejada tendo a pea O Poo como
base. A sucesso de escalas diferentes nas quais os instrumentos se baseiam
corresponde natureza do papel desempenhado pelos personagens da pea; assim,
h uma mudana de contedo harmnico para cada articulao da forma. Em ha-nojo (ver Tabela 16), a poetisa apresenta-se como uma moradora da regio; em ha-no-ha,
o esprito da filha de Ki-no-Aritsune relembra o passado; e, em kyu, o esprito assume
uma nova identidade durante a dana de personificao do marido. Cada um desses
momentos implica um material diferente para a viola, como resultado da relao
entre personagem e instrumento. O material do clarinete, por sua vez, refletindo-se
no monge, baseia-se no momento da peregrinao, em jo-no-ha, e no solilquio e no
contato com a poetisa, respectivamente em jo-no-ha e ha-no-ha. A seo ha-no-kyu
representa mudanas no vocabulrio de alturas de ambos os instrumentos, uma vez
que representa um momento em que a correspondncia entre instrumentos e
personagens temporariamente suspensa, como mencionado anteriormente. A
constatao de que tais aspectos foram incorporados msica de forma intuitiva e
improvisatria, mas, ainda assim, mantendo estreita conexo com o percurso
dramtico do texto, evidencia a importncia que o mpeto pode ter na coerncia
estrutural de uma obra.

kyu
77
5 O JARDIM DO KAMIKAZE

O Jardim do Kamikaze foi a ltima pea composta durante o programa de
mestrado e teve como motivao principal a composio de uma msica que
correspondesse a uma pea kyu de um programa de n, ocupando a ltima posio
em um concerto e tendo carter de uma pea de demnio.
A escolha dos instrumentos foi o primeiro procedimento em nvel de prcomposio. Inicialmente, foram feitos vrios esboos com grupos instrumentais os
mais diversificados. Nenhuma dessas formaes, contudo, parecera ser estimulante
para se explorar as possibilidades de uma pea de demnio. A grande dificuldade
encontrada nessa etapa de criao foi conceber um grupo de cmara capaz de
reproduzir toda a energia, solenidade, fora (tsuyoki) e brutalidade que imaginava
serem apropriadas para esta pea, reduzindo o nmero de instrumentos ao mnimo
necessrio. Percebendo que todas as minhas escolhas incluam uma categoria de
instrumentos em comum a percusso , decidi que a msica seria composta
unicamente para essa categoria e cheguei instrumentao final de O Jardim do
Kamikaze, para trs instrumentistas: xilofone, tam-tam, prato suspenso, sino grande,
caixa e trs tom-tons agudos percusso 1; vibrafone, prato suspenso, tringulo,
pandeiro, dois woodblocks e dois tom-tons mdios percusso 2; marimba, prato
suspenso, cinco panelas de lato, tom-tom grave e bumbo percusso 3. A escolha
dos instrumentos individuais levou em considerao tanto a variedade de timbres e a
inteno expressiva da pea como a disponibilidade de tais instrumentos e de
78
intrpretes que os dominassem. Nesse sentido, contar com um trio de percusso para
a execuo de introjutsu facilitou a viabilizao dO Jardim do Kamikaze. Alm disso, a
disponibilidade de uma bateria de lato28 constituiu-se em uma motivao
adicional e enriqueceu as possibilidades criativas do processo.
Foram compostos alguns esboos preliminares da msica que facilitaram a
visualizao dos instrumentos no palco, tornando possvel determinar a distribuio
dos instrumentos a cada um dos trs msicos, segundo a viabilidade e praticidade de
interpretao das idias esboadas e da afinidade dos msicos com determinados
instrumentos. Alm disso, as idias musicais anotadas deram pistas sobre as
possibilidades de organizar os diferentes materiais ao longo do tempo. Em linhas
gerais, foi feito um esboo de materiais que valorizavam, com diferentes cargas
expressivas, quatro grupos tmbricos: membranas, barrafones, woodblocks e
instrumentos metlicos. Considerei a possibilidade de aplicar a progresso jo-ha-kyu
a uma sucesso de trs movimentos, chamados Jo, Ha e Kyu, j que ela naturalmente
sugere trs momentos bsicos, e organizar os grupos de materiais de acordo com a
funo expressiva de cada ciclo da progresso.
O Jardim do Kamikaze foi influenciada por Ancient Rhythm (1991-1993), de
Antnio Carlos Borges Cunha, e por The Tomb of Her People (1989), de Celso Loureiro
Chaves. Em ambas as peas, encontrei afinidade esttica com o carter cerimonial e
solene. Fiquei particularmente comovido, ao assistir a estria brasileira de Ancient
Rhythm, pelo comportamento de euforia frentica suscitado durante os solos de
Conjunto de cinco panelas de lato de tamanhos diferentes, alm de uma frigideira gigante, de
propriedade de Diego Silveira, percussionista que participou do recital de mestrado.
28
79
percusso que coincidem, de acordo com o compositor, com o momento da

proporo urea das sees finais da pea. De fato, um dos ttulos provisrios dO
Jardim do Kamikaze foi Berserkergang.29 The Tomb of Her People, por sua vez, um
importante referencial esttico e notacional, representado principalmente pelo
tratamento e pela ausncia do pulso, vocabulrio rtmico, rigor notacional e pelas
solues encontradas para a notao desses elementos.
O ttulo da pea surgiu durante a composio do primeiro movimento, em
uma busca por um ttulo que representasse a carga expressiva da msica. Nessa
busca, deparei com uma foto tirada em um combate durante a Segunda Guerra
Mundial e que sintetizava, em consonncia com minha inteno expressiva, as idias
j mencionadas de energia, solenidade, fora e brutalidade. A foto foi tirada de uma
das torres do U.S.S. Missouri e registra o momento em que um avio Mitsubishi Zero
est a poucos segundos de colidir com o navio.
29
Estado de frenesi beligerante, originalmente atribudo aos guerreiros vikings (LIBERMAN, 2004).
80
Figura 11
Mitsubishi Zero prestes a colidir com o U.S.S. Missouri
A iminncia do impacto, emoldurada por um contexto de brutalidade e

violncia, mas contraposta, ou ainda complementada, pela idia de honra, lealdade e
desprendimento das coisas terrenas por parte do piloto e pela imagem potica
associada ao termo kamikaze,30 ajudou a definir uma gama de idias musicais que ser
discutida adiante, na seo 5.2 deste trabalho. Adicionalmente, busquei incorporar
livremente na pea, guisa de subtexto, respostas pergunta: que significados
Do japons , vento divino, em uma referncia ao tufo que, segundo a lenda, salvou o povo
japons da invaso mongol de 1281 (Kamikaze. Wikipedia, The Free Encyclopedia.
http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Kamikaze&oldid=45837776. Acesso em: 29 de maro de
2006).
30
81
poderiam ser apreendidos a partir do jardim zen de um kamikaze? Jardins zen so

espaos simples, formados apenas por pedras e areia ou cascalho e usados como
espao para relaxamento e contemplao meditativa e cujos significados simblicos
so interpretados livremente por quem neles entra. Portanto, apesar de a forma dO
Jardim do Kamikaze obedecer progresso jo-ha-kyu, mantive a idia de um jardim zen
como um elemento de abstrao do mpeto, no refletindo uma narrativa
extramusical.
5.2.1 Primeiro movimento Jo

Ao compor a seo jo do primeiro movimento dO Jardim do Kamikaze (os 33
compassos iniciais do movimento), levei em conta no apenas o princpio de que
uma seo jo deve ter carter introdutrio e de preparao para a seo seguinte, mas
tambm a necessidade de estabelecer um contraste com a msica anterior e de
atribuir a essa seo a funo de apresentar algo do carter de toda a pea. Optei por
um jo extremamente simples em termos de textura, ritmo e timbre, consistindo
basicamente em uma srie de ataques simultneos nos tom-tons que remetesse a
tambores militares de batalha e fosse uma espcie de anunciao, tal qual a
aproximao espalhafatosa de um grupo de teatro mambembe. A irregularidade
eventual das pausas dessa seo foi motivada pela inteno de se inserir
perturbaes ocasionais que diminussem o nvel de previsibilidade do trecho
repetitivo.
82
A seo ha-no-jo, que inicia na letra de ensaio A da partitura, rompe com a

continuidade da seo jo e apresenta um material na percusso 1 que chamei de
tema processional:
Figura 12
Tema processional de O Jardim do Kamikaze
Esse tema tambm executado na bateria de lato pela percusso 3, a partir

do [35], como uma variao por aumentao rtmica e diferena de timbre. Adiante,
no [37], a percusso 2 apresenta uma terceira camada, no derivada do tema
processional. A sobreposio dessas trs camadas com unidades rtmicas diferentes
(colcheia, na percusso 1; semicolcheia de quilteras de cinco, na percusso 2; e
mnima de quilteras de cinco, na percusso 3) resulta em independncia rtmica, o
que um forte contraste com a simultaneidade de pulso proposta pela seo anterior.
O mpeto para esse contraste foi uma progresso segundo a qual a seo jo
corresponde a uma cena em que no h apresentao de personagens ou conflitos,
apenas uma breve situao esttica que indica um momento de atenta expectativa, e
a seo ha-no-jo marca o incio da ao propriamente dita, com a apresentao de
alguns dos personagens.
83
O trecho [46 - 47], na letra de ensaio B da partitura, compreende um material

de transio para a seo ha-no-ha, no [48], a qual foi composta com auxlio de dois
scripts: um responsvel por gerar as alturas restritas a membranas e as duraes
entre semicolcheia e colcheia , e outro, executado aps o primeiro, responsvel por
migrar ataques das membranas para os barrafones, com uma incidncia
probabilstica de 20%.31 Aps a execuo dos scripts, foram feitos ajustes notacionais
e alguns pares de semicolcheias foram subdivididos em tercinas, para efeito de
ornamentao. Buscou-se, com esses processos, criar uma textura reduzvel
basicamente a um ostinato de semicolcheias, enriquecido por nuances tmbricas e
rtmicas e, com os ataques ocasionais nos barrafones, incrementar o aspecto visual da
interpretao da obra.
As alturas dos barrafones foram determinadas de modo a formar um tricorde
constante, como se pertencessem a instrumentos incapazes de oferecer mais de uma
nota; a inteno expressiva com essa deciso foi preservar a fora da apresentao da
gama completa de alturas dos barrafones nos movimentos seguintes. H uma nova
transio no [54] e [55], recapitulando o material de transio anterior e o material
dos woodblocks da seo ha-no-jo e estabelecendo uma espcie de respirao entre dois
trechos semelhantes. A transio seguinte, no [59], por sua vez, articula a forma para
a seo ha-no-kyu.
A seo ha-no-kyu, iniciada na letra de ensaio C da partitura, caracterizada
pela ausncia de pulso regular e apresenta um elemento novo pea. A opo pela
Scripts alturas e duraes aleatrias.cal e altera alturas probabilidade.cal, reproduzidos neste trabalho
no Apndice B.
31
84
notao espacial32 se deu em funo da inteno expressiva de se romper

radicalmente com a forte sensao de pulso existente at ento, atravs da construo
de frases formadas pelas trs partes de percusso. O pulso regular, ento,
substitudo pela sincronia de gestos, indicada pela linha tracejada. Os motivos
formados por sete ataques repetidos, como o ilustrado na Figura 13, so gestos que
antecipam o metro setenrio do incio do terceiro movimento, ao passo que os
ataques simultneos em rim shot, antes das fermatas, so ecos dos ataques da seo jo.
A inteno com essa combinao de elementos novos, recapitulaes e pr-ecos
conferir unidade estrutural obra; de outro modo, as sees se constituiriam de
sucesses de materiais novos, no estabelecendo a relao desejada entre os
diferentes ciclos da progresso jo-ha-kyu.
Figura 13
Pr-eco do ostinato setenrio do terceiro movimento
O motivo que pr-ecoa o ostinato est indicado com um retngulo tracejado.
32
Conforme sugerido por Kurt Stone (1980, p. 139, 143 e 159).
85
A seo kyu, iniciada no [62], uma variao da seo jo com diluio do

pulso regular. Sua dinmica se sucede em um crescendo, at os ataques com tutta la
forza do [70]. Apesar do nvel de intensidade desses gestos ser o maior do primeiro
movimento, conclu que nenhuma dinmica seria forte o suficiente para gerar um
clmax com a carga expressiva que julguei necessria. Assim, decidi encerrar o kyu
com timbres que considerei delicados e um gesto inusitadamente suave, que partiu
da concepo simblica do jardim zen e se constitui em uma espcie de anttese o
carter ygen do carter do movimento, predominantemente tsuyoki.
jo
kyu-no-kyu
kyu
kyu-no-ha
ha
kyu-no-jo
jo
ha-no-kyu
kyu
ha-no-ha
ha
ha-no-jo
jo
jo-no-kyu
kyu
jo-no-ha
ha
kyu
jo-no-jo
jo
ha
Compasso
Tabela 17
Progresso jo-ha-kyu em O Jardim do Kamikaze primeiro movimento (jo)
incio
[11]
[12]
[32]
[33]
[34]
[47]
[48]
[60]
[61]
[62]
[68]
[69]
[70]
[71]
5.2.2 Segundo movimento Ha

O segundo movimento foi planejado para cumprir uma funo ha na grande
forma dO Jardim do Kamikaze. Como uma das caractersticas do movimento anterior
a apresentao das sonoridades da pea, mas com destaque para as membranas,
86
decidi concentrar a nfase tmbrica do segundo movimento nos instrumentos de

madeira xilofone, marimba e woodblocks para contribuir com o contraste geral
entre os dois movimentos. Essa deciso levou-me a duas idias musicais que so o
cerne desse movimento: decrescendos com elementos aleatrios nos instrumentos de
madeira e um solo de woodblocks.
A seo jo do movimento, [1 - 13], apresenta a primeira forma dos
decrescendos, cujos elementos aleatrios so as alturas e o nmero de repeties de
cada compasso.33 Foi escolhido um conjunto de alturas diferente para cada barrafone,
formando uma sobreposio, com intervalo de 1 semitom, de dois pentacordes
baseados na escala pentatnica de contedo intervalar [0,2,3,7,8]. O modo escolhido
um reflexo do mpeto, citando uma sonoridade que associo ao extremo oriente; no
entanto, para atenuar essa conotao, tornando-a menos explcita, separei os
pentacordes por um intervalo de 1 semitom. Ritmicamente, buscou-se, com o
processo cannico de sucesso em um ciclo ordenado de 7, 6 e 5 quilteras de
colcheia, gerar desordem entre as trs partes e, ao mesmo tempo, evitar o
estabelecimento de ostinatos que pudessem interferir na neutralidade hierrquica da
textura.
J tendo planejado o protagonismo dos woodblocks para o segundo
movimento, decidi iniciar a seo ha cuja caracterstica recorrente em peas de n
a apresentao do shite, como j mencionado no captulo 1 com uma apresentao
destacada dos woodblocks. Em termos simblicos, a seo ha-no-ha, iniciada no [19],
O nmero possvel de repeties indicado no incio dos compassos atravs de uma notao
semelhante utilizada por Reich em partituras como Music for 18 Musicians (2002, p. 88) e Six Pianos
(2002, p. 74-5). A indicao para o conjunto universo das alturas dos decrescendos e o ritmo baseada
na notao sugerida por Stone (1980, p. 155).
33
87
corresponde ao momento em que o protagonista canta. A base para o material dos

woodblocks dessa seo foi gerada com dois scripts, sendo um para gerao de alturas
e duraes e outro para a substituio de ataques ocasionais por pausas.34 A inteno
expressiva do uso desses scripts foi criar um material atemtico, de grande
densidade rtmica e que transcendesse a existncia de um pulso regular, como se o
canto dos woodblocks fosse um recitativo instrumental. As alturas foram limitadas a
dois woodblocks, de modo a valorizar a concluso do recitativo em [36 - 37] com o som
de um terceiro woodblock.
A seo ha-no-kyu, no [43], apresenta os decrescendos com elementos
aleatrios em outra forma, segundo a qual as alturas so definidas, mas as duraes
so sugeridas atravs do posicionamento espacial das figuras na partitura. O
desencontro rtmico entre as trs partes de percusso e os decrescendos que
acontecem com simultaneidade suficiente para sugerir uma sincronia mais conceitual
do que prtica formam Gestalten que, por semelhana, se constituem em
recapitulaes dos decrescendos da seo jo. Esse material passa por um processo
gradual de diminuio do nmero de ataques e de aumento de silncios entre os
decrescendos. As duraes da seo ha-no-kyu foram determinadas pelo mesmo
script de gerao de duraes usado nos woodblocks da seo ha-no-ha. Para se chegar
aos ataques indicados na partitura, todas as figuras geradas pelo script foram
substitudas pela pseudocolcheia35 que representa ataques de curta durao usados
em notao espacial, sendo mantidas as distncias originais indicadas entre os
Scripts alturas e duraes aleatrias.cal e borracha aleatria.cal, reproduzidos neste trabalho no

Apndice B.
35 Stone refere-se a esse smbolo como beamlet (1980, p. 138).
34
88
ataques; o processo gradual de rarefao foi feito manualmente, substituindo-se

grupos progressivamente maiores de ataques por pausas ou, na notao espacial, por
espaos em branco.
Os trechos [15 - 17] (letra de ensaio G), [38 - 42] (letra de ensaio I) e [55 - 60]
(letra de ensaio J) so formados por um material que recapitula o material de
transio utilizado no primeiro movimento. Buscou-se, na forma como so
apresentadas no segundo movimento, atribuir um carter cerimonial e solene s
transies, alm de articular a forma conectando informaes novas as sees
propriamente ditas por meio de informaes conhecidas os materiais de transio.
A seo kyu do movimento, iniciando no [61], uma terceira forma dos
decrescendos, cujo vocabulrio tmbrico restrito aos sons de baquetas sendo
percutidas umas contra as outras. O percurso desse vocabulrio ao longo das trs
formas dos decrescendos resultado de um processo motivado pela idia simblica
da reduo ao essencial, do despojamento do esprito, e consiste na simplificao de
alturas e timbres, partindo de uma gama de 13 alturas (10 notas + 3 woodblocks),
reduzindo para 3 alturas (2 notas + 1 woodblock) e chegando a sons sem altura
definida.
89
jo
ha-no-kyu
kyu
ha-no-ha
ha
ha-no-jo
jo
jo-no-kyu
kyu
jo-no-ha
ha
kyu
jo-no-jo
jo
ha
Compasso
Tabela 18
Progresso jo-ha-kyu em O Jardim do Kamikaze segundo movimento (ha)
incio
[3]
[4]
[10]*
[10]
[13]*
[14]
[18]
[19]
[42]
[43]
[60]
[61]
fim
(*) Regio aproximada.
5.2.3 Terceiro movimento Kyu

O terceiro movimento, tendo sido planejado para ter um carter kyu, foi
composto com a inteno expressiva de funcionar como um clmax da pea e de
destacar os instrumentos de timbre metlico do grupo, representados principalmente
pela bateria de lato, pelo vibrafone e pelo tam-tam.
A seo jo do movimento, [1 - 45], surgiu a partir do primeiro esboo feito
para O Jardim do Kamikaze, um ostinato espacializado da esquerda para a direita (da
percusso 1 para a percusso 3) do motivo ilustrado na Figura 14. Esse motivo, no
contexto da pea, uma recapitulao do jo do primeiro movimento, tambm
constitudo exclusivamente de ataques nos tom-tons, com carter tsuyoki.
90
Figura 14
Ostinato da seo jo
A seo jo deste terceiro movimento foi construda segundo um processo

gradual que consiste na adio progressiva de elementos, sobrepostos ao ostinato
conforme a Tabela 19.
Tabela 19
Seqncia da adio de materiais na seo jo
Material adicionado
Uma apojatura a cada dois compassos nas
percusses 1 e 2
Uma colcheia em mp a cada 5 tempos de colcheia
na percusso 1
na percusso 2
Uma colcheia em mf a cada 8 tempos de colcheia
na percusso 3
Um rufo de colcheia em f a cada 8 tempos de
colcheia na percusso 1
Um rufo de colcheia em mf a cada 5 tempos de
Compasso
4 e 7, respectivamente
10
17
20
25
28
31
91
Uma colcheia em mf a cada 8 tempos de colcheia

na percusso 3
na percusso 1;
na percusso 2;
Um rufo de colcheia em f a cada 8 tempos de
colcheia na percusso 1;
colcheia na percusso 2;
37
38
O jo-no-kyu que articula a forma no [45] antes a culminncia de um processo

do que uma seo com incio e fim definidos. A seo ha-no-jo que segue (letras de
ensaio K e L) concentra a sonoridade de instrumentos com timbre metlico. A frase
reproduzida na Figura 15, para bateria de lato, recapitula o tema processional do
primeiro movimento atravs de uma variao tmbrica e rtmica.
Figura 15
Variao do tema processional
A inteno expressiva na composio da seo ha-no-jo foi utilizar o tema de

carter processional e marcial do primeiro movimento como base para um recitativo
instrumental baseado em um processo gradual de ornamentao de sucessivas
apresentaes do tema, conforme ilustra a Tabela 20. O gesto do vibrafone, ao final
92
de cada tema ornamentado, cumpre uma funo expressiva motivada pela idia de
contemplao e ritualizao.
Tabela 20
Variaes por ornamentao do tema processional
A.
B.
2 A.
B.
A.
B.
A.
B.
A.
B.
A=Tema sem ornamentao B=Tema com ornamentao
93
As letras de ensaio M, N e O da partitura correspondem a uma transio

entre a seo ha-no-jo e a seo ha-no-ha ([61], letra de ensaio P). Os principais
recursos composicionais utilizados nessa transio foram a recapitulao e a
variao. Os gestos do vibrafone executados o mais rapidamente possvel na letra
de ensaio M recapitulam ritmicamente o ostinato dos tom-tons da seo jo com as
notas F3, B2 e Gb2, no primeiro gesto, e G4, C#4 e Ab3, no segundo, mantendo o vetor
intervalar do tricorde da seo ha-no-jo. A letra de ensaio N uma recapitulao da
seo ha-no-ha, [48], do primeiro movimento. O ltimo trecho da transio, [53 - 60]
(letra de ensaio O), recapitula o vocabulrio tmbrico metlico da seo ha-no-jo, mas
envolve um tratamento do pulso bastante diferente do utilizado na seo ha-no-ha, a
fim de proporcionar uma ruptura significativa no [61].
A seo ha-no-ha, [61 - 68], tem funo estrutural de conduzir a seo central
do movimento a seu clmax. Decidi construir esse percurso atravs da recapitulao
de diversos elementos, dentre os quais os mais significativos so o ostinato de
semicolcheias (primeiro movimento, ha-no-ha, a partir do [48]), os decrescendos
sucessivos (recorrentes ao longo do segundo movimento) e a espacializao do
material dos tom-tons da esquerda para a direita (terceiro movimento, jo).
A reunio dos materiais acima mencionados foi planejada posteriormente
concepo da seo ha-no-kyu (letra de ensaio Q), de modo que esse clmax se
constitusse em uma espcie de perda de controle simblica sobre todas as
informaes anteriores da pea, representadas pelos materiais recapitulados,
representativos de cada movimento. A inteno esttica desse momento culminante,
no [70], foi tambm trazer para o primeiro plano o aspecto ritualstico da pea,
94
atribuindo-lhe um carter quase exttico que transcendesse a solenidade que lhe

caracterstica. A carga expressiva planejada para as ltimas sees do terceiro
movimento dO Jardim do Kamikaze foi motivada pelo princpio de que o clmax desse
movimento seria no s o clmax de toda a pea, mas tambm o clmax do programa
completo do recital, a seo kyu de um movimento kyu de uma pea kyu. Durante o
planejamento desse momento berserk da pea, previ que ele no deveria ser
utilizado para encerrar a msica, pois considerei que essa soluo seria um clich
potencialmente problemtico. Ao invs disso, parti do mpeto extramusical que
motivou a composio da pea e se mostrou mais adequado para sua finalizao: a
imagem dos ltimos instantes do kamikaze antes do impacto. A flexibilidade inerente
ao princpio jo-ha-kyu tal que a parte kyu de uma pea no implica necessariamente
uma ao rpida. A ao pode, ao contrrio, ser mais lenta, mas o estado interior dos
personagens manifesta fora e atividade (OIDA, 1999, p. 82). Imaginei que esse
deveria ser um momento de grande expressividade e fora, mas tambm norteado
por idias de simplicidade e dignidade. Dessa forma, compus a seo kyu, iniciando
no [71] (letra de ensaio R) a partir de trs materiais distintos: o tremolo do tam-tam,
na percusso 1, motivado pela idia de expectativa; os ataques regulares do bumbo,
na percusso 3, conferindo solenidade grave; e os gestos permeados pela repetio de
um motivo em acelerando na percusso 2, uma representao simblica de um
mantra recitado pelo kamikaze, como uma orao de entrega espiritual.
95
jo
ha
kyu
ha-no-kyu
jo
ha-no-ha
incio
[43]
kyu
kyu
ha-no-jo
jo-no-jo
ha
jo-no-ha
jo
ha
jo-no-kyu
Compasso
Tabela 21
Progresso jo-ha-kyu em O Jardim do Kamikaze terceiro movimento (kyu)
[44]
[45]
[46]
M*
[61]
[68]
Q*
[71]
(*) Letras de ensaio.

Ensaiar O Jardim do Kamikaze para execuo no recital de mestrado foi um
processo que, dadas as dificuldades enfrentadas pelos intrpretes, suscitou um
questionamento, de minha parte, quanto escolha dos sistemas de notao. Alm de
envolver consideraes quanto praticidade, convenincia e eficincia de
interpretao, a notao pode dizer respeito como o caso em O Jardim do Kamikaze
a questes de ordem esttica. Nesse sentido, foi preciso optar, para a notao de
diversos processos composicionais, entre utilizar ou no elementos aleatrios. De um
modo geral, esse questionamento surgiu de forma mais natural quando em relao a
materiais gerados por scripts, avaliando a possibilidade hipottica de se entregar ao
intrprete e no ao computador a responsabilidade pela tomada dessas decises
algortmicas.
96
Figura 16
Trecho composto com auxlio de script
O trecho ilustrado na Figura 16, composto com base em um material gerado

por um script, envolve diversas decises composicionais (descritas na seo 5.2.1):
durao dos ataques, instrumento a ser tocado, probabilidade de que o ataque se d
em um barrafone e probabilidade de incidncia de tercinas. A maior parte dessas
decises foi tomada por scripts pr-programados, mas elas poderiam, se fosse do
desejo do compositor, ser tomadas pelos intrpretes. No entanto, tal atribuio teria
duas importantes implicaes: no haveria garantia, da mesma forma, quanto
impessoalidade do resultado, uma vez que o intrprete tambm teria a possibilidade
de imbuir o trecho com suas prprias decises; alm disso, expressar na ntegra
aquele conjunto de decises composicionais s seria possvel em uma partitura por
97
meio de instrues como Ocasionalmente, cerca de uma vez a cada dois tempos de
semnima, toque Bb2 com durao de uma semicolcheia no xilofone (voc pode tocar at trs
semicolcheias seguidas, desde que espere pelo menos 5 tempos de semnima para tocar no
xilofone novamente), o que representaria um esforo por parte do intrprete
comparvel, na melhor das hipteses, ao esforo destinado ao estudo do mesmo
trecho indicado por extenso. Uma alternativa intermediria seria uma combinao
mais equilibrada entre controle por parte do compositor e escolha por parte do
intrprete, tal como presente na seo jo do segundo movimento:
Figura 17
Exemplo de equilbrio notacional entre controle e escolha
Entretanto, essa alternativa no me pareceu especialmente vantajosa para

todas as situaes, como a do trecho representado pela Figura 16. Naquele caso em
98
particular, julguei que a aleatorizao de alguns elementos no implicaria em

reduo significativa do esforo por parte do intrprete nem em um resultado
musical mais interessante.
De um modo geral, todo o processo de ensaio e estria de O Jardim do
Kamikaze levou-me a duas concluses: a notao escolhida foi apropriada para meus
propsitos estticos e expressivos, e a dificuldade para sua interpretao se deve a
exigncias tanto intrnsecas quanto extrnsecas da msica. Assim, por um lado, so
necessrios um alto nvel tcnico e uma familiaridade com as demandas expressivas
da pea por parte dos instrumentistas; por outro, h a dificuldade de viabilizao de
um projeto envolvendo uma grande quantidade de instrumentos (25 ao todo,
incluindo os barrafones): somente para os ensaios, foram necessrios recursos
financeiros, espao fsico apropriado, tempo para montagem e desmontagem dos
instrumentos, algumas vezes superior ao tempo do ensaio propriamente dito, e
viagens dos intrpretes para o local de ensaio. Tais exigncias so inerentes a esse
tipo de empreendimento artstico e em momento algum provocaram uma mudana
de postura esttica; ao invs disso, contriburam enormemente para uma melhor
compreenso da relao, muitas vezes necessria, entre processos criativos e
contingncias logsticas.
99
CONCLUSO
A anlise das msicas deste memorial permitiu a constatao de diversas
implicaes decorrentes das motivaes estticas e estruturais subjacentes. Essas
motivaes podem ser bastante especficas e de cunho musical por exemplo, a
nfase dada a um determinado timbre ou mais amplas e extramusicais como no
caso de Izutsu, que teve como base uma pea teatral. As motivaes composicionais
essenciais deste trabalho surgiram a partir de circunstncias externas, entre elas o
contato que tive com determinados aspectos da cultura japonesa, como a prtica do
iaijutsu, o teatro n tradicional e, em especial, o princpio jo-ha-kyu. Cada um desses
aspectos se constituiu em um importante elemento criativo e refletiu-se nas msicas
do portflio de composies atravs de meus interesses estticos e dos processos
composicionais a eles relacionados.
Acredito que a msica em geral reflete o contexto em que o compositor atua,
suas inquietaes e sua busca por compreender esse contexto. Roger Reynolds afirma
que compe
in order to understand the world. And of course that doesn't mean
understand it in a direct, intellectual way. I think it means to understand the
world in the sense that one feels comfortable with it. So the circumstances in
which, at least speaking for myself, the circumstances in which I live, as I
create, are deeply and fundamentally a part of what it is that I'm doing
100
compositionally. I don't say that they are the thing, but they're a part of it
(SODERBERG, 2000, p. 1) [grifo do autor].36
No sentido proposto por Reynolds, acredito que as msicas compostas

durante o programa de mestrado tenham sido motivadas mais pelo meu
desconhecimento do mundo do que pelo meu conhecimento. Trabalhar com os
mpetos mencionados no decorrer deste trabalho foi uma maneira de responder a
esse desconhecimento e revelou-se um valioso recurso composicional ao nortear a
coerncia estrutural e esttica das msicas. A prtica do iaijutsu, a pea O Poo e o
princpio jo-ha-kyu mpetos de natureza temporal, pois descrevem a sucesso de
eventos ao longo do tempo , indicaram, de acordo com a concepo de Reynolds
sobre o mpeto ideal, o modo como a coisa deveria evoluir e qual o processo de
crescimento ou evoluo que faria parte da msica.37
O papel do mpeto ao exigir do compositor um questionamento constante
sobre a consistncia do resultado foi crucial ao delimitar as opes composicionais,
pois, nas msicas deste memorial, mesmo quando o mpeto no era de natureza
temporal como no caso dO Jardim do Kamikaze, motivado por concepes
extramusicais comparativamente mais estticas como o jardim zen e a iminncia do
impacto de um avio pilotado por um kamikaze , havia uma norma global
subjacente, o jo-ha-kyu, para garantir a coerncia formal.
para entender o mundo. Naturalmente, isso no significa entend-lo de uma forma direta e
intelectual. Penso que significa entender o mundo no sentido em que nos sentimos vontade com ele.
Assim, as circunstncias em que pelo menos, no meu caso , as circunstncias em que vivo,
enquanto crio, so profunda e fundamentalmente uma parte do que estou fazendo
composicionalmente. No estou dizendo que elas so a coisa, mas so uma parte dela.
37 Cf. nota 1.
36
101
introjutsu foi a primeira experincia composicional deste trabalho norteada

pelo princpio jo-ha-kyu e permitiu uma compreenso sobre as implicaes estruturais
do aninhamento de progresses jo-ha-kyu menores, cujas conseqncias mais
evidentes foram os diferentes nveis de contraste entre as sees, inversamente
proporcionais ao nvel de detalhamento da progresso jo-ha-kyu. Assim, a fora
estrutural de uma articulao formal entre as sees jo e ha consideravelmente
maior do que a presente entre as sees jo-no-jo e jo-no-ha, por exemplo.
O Quarteto de Cordas n 1, cujo mpeto um kata que simula uma luta entre
dois samurais, proporcionou a experincia do jo-ha-kyu enquanto princpio esttico
do teatro n, j que a cada um dos movimentos foi atribudo um dos caracteres
tradicionais de um programa completo de n. O pensamento sobre a grande forma
do Quarteto foi uma espcie de ensaio, em dimenses de tempo menores, para a
grande forma do recital de mestrado, que refletiu o princpio jo-ha-kyu atravs da
sucesso das peas.
Como mencionado na introduo deste trabalho, o planejamento inicial
envolvia a composio de um portflio com cinco msicas, incluindo uma
correspondente pea de demncia do n. Todavia, sendo essa pea totalmente
eletroacstica, a ausncia de msicos no palco contrastou negativamente com as
outras msicas do programa, marcadas pela solenidade e por seus aspectos rituais;
alm disso, seu carter distanciou-se demasiadamente do mpeto criativo. Por essas
razes, a pea foi suprimida deste memorial. Dada a flexibilidade do princpio jo-hakyu, no entanto, isso no representou um problema de consistncia formal. Na
prtica do teatro n, cuja estrutura baseia-se profundamente no jo-ha-kyu, comum
102
se adaptar a ordem e a quantidade das peas para um espetculo conforme as

limitaes impostas pelo tempo, pelo espao ou pelo pblico (SUZUKI, 1977;
GIROUX, 1991). Essa flexibilidade foi aplicada composicionalmente em vrios nveis
nas msicas analisadas, inclusive na forma do recital, sem que a progresso jo-ha-kyu
bsica fosse comprometida.
Ao mesmo tempo em que os mpetos orientaram conscientemente inmeras
decises composicionais, existem aspectos significativos das msicas analisadas que
foram incorporados de modo intuitivo. Em Izutsu, a relao entre texto e msica
ocasionou mudanas de contedo harmnico a cada articulao da forma, as quais
foram estabelecidas de modo no-consciente, mas, tendo em vista a estreita relao
da msica com o carter e comportamento dos personagens dO Poo, constata-se que
o mpeto, se estiver sempre presente durante a composio e for particularmente
apropriado, pode permitir msica que prescinda de certas decises composicionais
conscientes. Qualquer que seja a natureza dos parmetros estticos do compositor,
eles parecem no ser facilmente afetados por elementos de impessoalidade, tais como
materiais gerados algoritmicamente, desde que a consistncia esttica e estrutural
facilitada pelos mpetos criativos seja profunda o suficiente para proteger as msicas
de uma eventual filtragem excessiva de suas referncias estticas por meio desses
elementos.
Em busca do aprimoramento da reflexo esttica, do contedo expressivo e
das tcnicas de estruturao, a reflexo posterior sobre os processos composicionais
das msicas deste memorial aponta para possibilidades criativas futuras. O uso de
procedimentos algortmicos, restritos, neste trabalho, gerao prvia de materiais,
103
pode ser expandido de modo a permitir interaes em tempo real com o intrprete. O
objetivo com o uso desses procedimentos a experimentao de outras maneiras de
se estabelecer a relao entre o controle do compositor e a escolha do intrprete.
Outra possibilidade posterior decorrente das implicaes, sobretudo nos aspectos
formais, do princpio jo-ha-kyu. Apesar de o jo-ha-kyu poder ser incorporado ao estilo
pessoal e s intenes expressivas do compositor, acredito ser ainda cedo para
afirmar que ele pode vir a ser o princpio de estruturao geral de todas as minhas
composies deste momento em diante, por mais forte que seja minha identificao
esttica com esse princpio. Por essa razo, e para verificar em que medida essa
identificao slida, pretendo explorar outras maneiras de se vivenciar o tempo e a
forma, refletindo, ao final das novas experincias, sobre o quanto essa busca
contribuiu para a definio de um estilo pessoal.
104
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107
APNDICE A Partituras
introjutsu
q=100
Xilofone
Marimba
Vibrafone
Vib.
Vib.
Vib.
sem motor
motor off
O mais uniforme possvel, sem acentuaes
As even as possible, without accents

pp
10
16
Vib.
13
Vib.
Christian Benvenuti
19
Vib.
21
Vib.
23

Xil.
mf
Mar.
Vib.
mf

ff
mp
Copyright 2005 by Christian Benvenuti
109
25

Xil.
Mar.
Vib.
27

Xil.
Mar.
Vib.
29

Xil.
Mar.
Vib.
31

Xil.
Mar.
Vib.
110
33

Xil.

Mar.
Vib.
35

Xil.

Mar.
Vib.
37

Xil.

ff
Mar.
ff
Vib.
39

Xil.

Mar.
Vib.
111
41

Xil.

Mar.
Vib.
43
Xil.
Mar.
Vib.
Xil.
45
Mar.
<-
47

Xil.
Mar.
49
Mar.
Xil.
->
72 M.M.
mp
mp

Xil.
51
Mar.
53

Xil.
Mar.
55

Xil.
Mar.
59
Xil.
Mar.
Xil.
61
dim.

Mar.

dim.
57
Xil.
Mar.
112
Xil.
63
pp
Mar.
Vib.
64
Vib.
pp
dim.
Xil.
Mar.
dim.
113
pp
Lo stesso tempo q=72
mf
7:4
mf
7:4
P sempre

Xil.
65
Mar.
Vib.
7:4
7:4
66
Vib.

Xil.
Mar.

7:4
7:4

67
Xil.
Mar.
Vib.
Xil.
Vib.
7:4
Mar.
Vib.
7:4
70

Xil.
69
Vib.
Xil.
Mar.
Mar.
68
114
71
Xil.
Mar.
Vib.
Mar.
Vib.
Mar.
Vib.
Xil.
Vib.
76
Mar.
74
Xil.

72
Xil.
115
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3

senza P
78

Xil.
Mar.
Vib.
116
accel.
80
Xil.
ff mf
Mar.
Vib.
Mar.
Vib.
Xil.
ff mf
ff mf
83
Xil.
q=100
Mar.

Vib.
86
89

Xil.

Mar.
Vib.
117
92
Xil.

Mar.
Vib.
Xil.

95
Mar.
Vib.
98

Xil.
cresc.
Mar.
cresc.
Vib.
cresc.
101

Xil.
fff
Mar.
Vib.
(*)
fff
(*)
fff P
(*)
(*) Aguarde o final das sonncias

Wait for the sounds to fade out
Smbolos especiais
Special Symbols
Pizzicato realizado com a unha
Nail pizzicato
Tocar na corda entre o cavalete e o
estandarte
Play the string between the bridge and the tailpiece
Golpe (com a unha, a ponta ou o n dos
dedos) no tampo de ressonncia do
instrumento
Tap (with the fingernails, fingertips or knuckles) the
sounding board of the instrument
Quarteto de cordas n 1
I
Sereno ma energico q=80

Violino I
sul tasto
mp
Violino II
Viola
Violoncello
n.
Vc.

mf

n.
mf
n.
mf
n. mp
mp
n.
13
n.
n.
mp n.
mp
mp
pp
ff
n.

ff
n.
n.
mf
ord.

mf
sul A
mp
ord.

n.
11
ord. 15

ord.
n.
n.
A tempo
ff
mp
ord.
14
n.
mf
n.
n.
mp
10
Christian Benvenuti
mf n.
n.
sul pont.
n.
sul tasto
n.
sul A
mp
mp
sul tasto
poco rall.
mf
Vc.

V. I
Va.
12
V. II
mp
mp
Va.
n.
pizz. sul tasto
7
V. I
V. II
mp
n.
mp
mf
n.
n. ff
17

V. I
16
ff
n.
V. II
Va.
sul tasto

V. I
pp
Va.
sul tasto
n. mf
mf
n.
n.
mp

mp

mp
mp
sul tasto
n.
mp
sul tasto
n.

Vc.

mp
n.
n.
n.
mf
mf
mf
sul tasto
n.
28
mp
n.
n.
n.
n.
29
mf
n.
mp ff
n.
n.
n.
mf
31
fff
ff
n.
fff
sul pont.
ff
n.
fff
sul pont.
ff
n.
sul E
32
mf n.
33
ff
mf
n.
fff
pizz.

ff
n.
ff
ff
n.
arco
pizz.
sul pont.
30
n.
mf
sul pont.
27
n. mp
25
n.
mf n.
sul tasto
n.
n.
mp
n. mp
sul tasto
n.
Va.
20
sul tasto
sul tasto
26
V. I
V. II
n. mf
ff
n. mp
19
n.
mp
n.

ff
23
24
V. II
Vc.
n. mp
22
119
ff
21
ff
ff
n.
ff n.
mp
n.
Vc.
n. ff
18
II
Agitato meccanico q=80

Violino I

Violino II
V. II
Va.
f)
Va.
Vc.

3
simile (p
f)
10

f)
sempre
sempre
simile (p

pizz.
V. II
pizz.
sempre
sempre
8
V. I
f)
f
simile (p
pizz.
simile (p
Christian Benvenuti
pizz.
5
V. I
Vc.
Viola
Violoncello
121
11
V. I
V. II
Vc.
Va.

Vc.
V. I
15
16
3

18
19
poco cresc.
3
3
Vc.
poco cresc.
poco cresc.
3
3
3
3

poco cresc.
3
3
17
poco accel.
Va.
13
V. II
3
3
3
3
3
3

14
V. I
V. II
12
Va.
V. I

21
20

22
mf
Va.
Vc.

mf

arco
flautando, senza vibr.
q=100
24
3
3
3 3 3
3
3
3
3
3
3
3

f
poco rit.
25
ff sempre
Vc.

ff sempre
A tempo
senza vibr.
molto vibrato
ord.
26
27
28
29
V. I

mf
ff
3
molto vibrato
mf (*)
arco
senza vibr.
Va.
arco
senza vibr.
V. II
3
3
3

ff sempre
3
3
3
3
3
3
3
3
3
Va.
V. I
V. II
mf
23
mf
V. II
122
molto vibrato
mf (*)

Vc.

fff
ff
ord.

ord.
ff
(*) Atacar suavemente

Attack softly
arco
ff
arco
arco
123

V. I
30
31
pizz.

sul tasto

32
33
p
subito
Va.
ord.
flautando,
senza vibr.
V. II
fff
sfz
Vc.
mp
fff
sfz
fff
fff
sfz
V. I
arco
ord.
34
fff
Va.
ppp
sul A
V. II
Vc.
fff
35

fff
pizz. arco
ppp
fff
36
ppp
ppp
fff
ff
fff
pizz.
arco

fff
fff
37
n.
n.
n.
n.
sempre,
sempre
com muitssima suavidade
38 39 extremely gentle

V. I
5
pizz.
sempre
fff
V. II
fff
sempre,
extremely gentle
ppp sempre

Vc.
mf
fff
sempre,
extremely gentle
ppp sempre
mf

Vc.

Vc.
arco
sul pont.
senza vibr.
Va.
arco
sul pont.
44
V. I

V. II

pizz.
sempre
ppp
43
46
45
ppp sempre
42
3
41

V. I

Va.
3
sempre 5

pizz.
sempre
V. II
sempre,
extremely gentle
fff
mf
40
pizz.
Va.
ppp sempre
mf
pizz.
124

47
V. I
arco
sul pont.

ppp
Va.
sempre
V. II
Va.
arco
sul pont.
52
A tempo (tempo primo), meccanico

arco
sul pont.
arco
sul pont.
pp

mf
mp
sul pont.
54
mf

mp
pp
ppp
pp
p
51
arco
sul pont.
Vc.
morendo...
Va.
cresc.
mp
53
V. I
V. II
sul tasto
Vc.
cresc.
Vc.
50
V. I

49
125
sempre
ppp cresc.
pizz.
V. II
48
pizz.
III
Noturno q=50
senza vibrato
sul ponticello sempre
Violin I
n.
senza vibrato
Violin II

senza vibrato
Viola
pp
n.
senza vibrato
sul A
pp
n.
ord.

pp
pp
n.

pizz. arco

11

12
n.
col legno battuto
ppp
13
ppp
ppp
col legno
battuto
sul A

pp
ppp
10 col legno battuto

n.
14
15
ord.
ppp

ppp
mf
n.
ppp
p ppp
mf
n.

mf
pp
sfz mp
n.
n.
ppp sempre
7
6
pp
n.
Violoncello
Christian Benvenuti
16
mp

mp

n.
n.
pp
pp

pp
Pi mosso q=75
17
20
col legno
battuto
pizz.
19
col legno
ord.
ppp
ppp
sul tasto
p possible
pp
sobre o estandarte/
on the tailpiece
ppp
fff
127
arco
sobre o estandarte/
on the tailpiece
fff
22
* Qualquer nota em bocca chiusa no registro mdio da voz.

Any pitch, bocca chiusa, within the middle register of your voice.
23
24
pizz.
ppp
25 sul tasto
ppp
26
27
arco
sffz
sffz
fff
arco
pizz.
fff
arco
sobre o estandarte/
on the tailpiece
ppp
pizz.
fff
VOZ
VOICE
(*)
(*)
VOZ
VOICE
(*)
ppp
mf
18
VOZ
pizz. VOICE
21
sffz

sffz
sul tasto
ppp
sul tasto
ppp
sul D
sul tasto
ppp
128
28
sul pont.
n.
sul pont.
n.
sul pont.
n.
29
fff
fff
ppp
fff
fff
col legno batt.
col legno batt.
col legno batt.
fff
fff

ord.
sul tasto

ord.
sul tasto
ppp
fff
ppp
fff
fff
sulpont.
n.
col legno batt.

ord.
sultasto
30
31
molto vibrato
sul pont.
mf
32
33 34
37
Pi mosso
rit. A tempo
pizz.

35
arco
36 ord.
n.
pizz.
fff
fff
pizz.
arco
pizz.
sul tasto
ord.
n.
fff

pizz.
arco
ord.
n.
ord.

fff
furioso
n.
fff

f
pizz.
fff
fff
fff
pizz.
arco
pizz.
n.
fff
fff
129
38
arco
sul tasto
39
f
arco
sul tasto
f
arco
sul tasto
40
arco
sul tasto
41
42
(poco a poco accel., stringendo)
43

sul tasto
45
(*)
decresc.
44

(*)
decresc.
sul tasto

sul tasto
(*)
decresc.

sul tasto
(*)
decresc.
(*) marcato sempre - Cada mudana de arcada dever ser acentuada.
marcato sempre - Every bow change must be accented.
130
q=120
ord.
46
ord.
ord.
ord.
47
pp
pp
ppp
pp
pp
ppp
ppp
48
pppp
sul pont.
ppp
sul pont.
pppp
sul pont.
pppp
sul pont.
pppp
Tempo primo q=50
49
pizz.
pp
arco
col legno batt.
pp
ff
pp
mf
IV

Violino I
Dolce q=80
Violino II
Viola
Violoncello
mp sempre
Vc.
6
V. I

Va.
Vc.
mp sempre
mp sempre
mp sempre
Christian Benvenuti
V. II
Va.
4
V. I
V. II
V. I
V. II
Va.
Vc.
11
V. I
Va.
13
V. I
V. II
Va.
Vc.
ord.
ord.

sul tasto
132
15
14
12
10
sul tasto
Vc.
V. II
133
16
V. I

V. II
Va.
Vc.
19
V. I

Va.
17
18
20
V. II
Vc.
21
V. I
V. II
Va.
Vc.
22
134
23 3
V. I

V. II
Va.
Vc.
3
26
V. I

V. II

Va.
Vc.
29

V. I

V. II
Va.
Vc.
25
28
31
27
30
24
32
33

pp
34

pp
pp
pp
o mais suavemente possvel

as smooth as possible
fff
135
35
V. I
q=95
fff
36
pp sub.
V. II
pp sub.
fff
Va.
Vc.

fff
pp sub.
fff
Va.
42
mf
43
ff
ff
ff
48
mf

ff
ff
ff
50
ff
ff
ff

ff
ff
ff
ff
ff
ff
ff
mp
46
mp
ff
mp

ff
45
ff
mp
49
mp
mf
ff
ff
40
mp

mp
mp
mf

mf
44
mp
39
mp
ff
Vc.
38
ff
Va.
47
V. I

V. II
mp
mf
mp
Vc.
37
pp sub.
41
V. I
V. II
ff
ff
ff
51
ff
fff
ff
ff
fff
fff
ff
fff

V. I
pizz.
arco
52
fff
p sub.

p
mf
p
fff

V. I

ord.
pp
V. I
62
Va.
mp
pizz.
arco
ord.
63
col legno tr.
mp
mf
pizz.
mp
mf
mf
ord.
sul pont.
pp
mp
pp
64
pizz.

mf
col legno batt.
pp
col legno batt.
col legno batt.
mf
mp

pp
ff
pizz.
65
66

mf
arco
col legno tr.
mf
ff
pizz.
ff
ff

ord.
arco
pizz.
mf
67
mp
arco
61
pizz.
col legno batt.
col legno batt.
pizz.
mp

mp
mf
mp
pp
60
col legno batt.
pizz.
mf
mp
col legno batt.
col legno tr. 59
col legno batt.
pizz.
Vc.
mp
mf
sul D
Lento subito
58
q=50
57
pizz. arco
pp mp
mf
pizz.
V. II
mp
pp
Vc.
mp

56
ord.
ord.
pp
Va.
col legno
batt.
arco col legno tratto
55
V. II
col legno
batt.
pizz.
mf
fff
col legno
batt.
pizz.
Vc.
136

fff
Va.
54

mf
p
pizz.
V. II
53
col legno
batt.
arco
V. I
V. II
Vc.
69
Va.
137
68
70
pp
pizz.
sul D
pizz.
sul pont.
71
pp
sul D
mf
mf
q=100
molto accel.
72
V. I
col
legno
batt.
col legno batt.

col legno tr. 73
mf
ord. 75

74
mf mf
mf
V. II
Va.
Vc.
mf
arco
col
legno
batt.
ord.
mf
ord.
mf
pizz.
sul G
arco
sul pont.
pp
col legno batt.
mf
mf
mf
pizz.
mf
pizz. arco
legno
batt.
76
mp mf mf mf
col
arco
sul pont.
mf
mf
sul pont.

mp mp
attacca
col
legno ord.
batt.
pizz.
arco
mf
col
arco
col
legno
sul pont. legno tr. batt. pizz.
mf mp
mf
77
mf mf mp
arco
mf
q=100
Brutale q=100

Violino I

fff
Violino II
fff
2
pizz.
ff

pizz.

ff
mf
ff
Vc.
f
arco
Va.
Vc.

ord.
mp
7
V. I
V. II

ord.
ff
f
f
arco

mp
pizz.
pizz.

ff
sul tasto
mp
arco
pizz.
mp
arco
mp
ff
arco
pizz.
col legno tratto
pizz.
arco
arco
ff
ord.
pizz.
ff
pizz.
ff
arco
arco
f
arco
mp

pizz.
mp
5
mf

sul tasto
Christian Benvenuti
pizz.
arco
Va.

Viola

fff
5

Violoncello

fff
4

V. I

V. II
V
q=80
sul tasto
mp
pizz.
ff
10
V. I
11
V. II
Va.

Vc.

V. I
V. II
Va.
ord.
pizz.
mf

V. I
pp
Va.

pp
pp
mp
arco
pizz.
pizz.
ff
ord.
ff
pizz.
arco
mf
mp
pizz.

mf
ff
ord.
pizz.
f possibile ff
arco
col legno
tratto
mp
ff
18
pizz.
pp
pp
ff
pizz.
arco
sul pont.
ff
ff

ff
pizz.
pizz.
pp
5
5
5
pizz.
sul pont.
ord.
15
arco
mp
17
mp
139
pizz.
pizz.
ff
mf
arco
sul pont.
mp
sfz
5
Vc.
5
14
mp
16
V. II
arco sul tasto
mp
arco
sul tasto
pizz.
ord.
arco
sul tasto
ff
pizz.
arco
ff
Vc.
ff
arco
12
13
pizz.
pizz.
pp

19
3
V. I
V. II
pp
pp
ff
pizz.
ff
pizz.
ff
ff
ff
arco
arco
140
pizz.
21
arco
ff
Vc.
ff
ff
ff
Va.
20
arco
pizz.
ff
arco
ruidoso
scratch tone
pizz.

ff
sffz
ff
22
V. I
Pi lento q=60
V. II
arco
pp
pp
23
24
ppp
25
Va.
ord.
Vc.
pp
pp
p possibile
141
26
V. I

3
V. II
27
Tempo primo q=100
28
Vc.
29
sfz
n.
ff
ff
arco
ff
sfz
arco
Va.
ff
sfz
ff
sfz
V. I
30
cresc.
pizz.
V. II

cresc.
Va.
cresc.
Vc.
cresc.
31
arco

ffff
1"
sffz
ffff
1"
1"

ffff
32
sffz
sffz
1"
sffz
ffff
durata (total): ca. 13'
para Marina

Clarinet
(sounds as written)
6
Cl.
Sam.
11
Cl.
Sam.
12
mp
q=50
Viola
Sampler
Izutsu
13
10
14
15
Sam.
ghostly
3
17
18
19
16

Cl.

Va.
darkly
mp
20
144
poco pi mosso
21
Cl.
22
23
24
25
26
mp
Sam.
Va.
27
Cl.
Sam.
Sam.
pp
29
sul tasto
34
36
31
mf
32
37
espressivo
mf
35
mp
30
mp
33
Cl.
Va.
28
Va.
flautando,
senza vibrato
38
poco sul pont.
mf
mf
p sb.
39
Cl.
Va.
mp

mf
mp
cresc.
mf
mf
cresc.
47
51
48
52
53
poco sul pont.
mf
49

mf
50
Cl.
46
44
Sam.
43
mp
Va.
mf
42
mp
Sam.
41
45
Cl.
Va.
ord.
Sam.

40
145
marcato sempre
146
54
Cl.
Va.
Sam.
cresc.
57
Cl.
poco rit.
Va.
Sam.
61
Cl.
Va.
Sam.
mf
sotto voce
58
59
pp
ppp
ppp
62
dim.
mf
mf
dim.
flautando, senza vibrato

sul tasto
a tempo sempre
pp
a tempo
56
55
(*) Wait for the sampler to completely fade out.
. 63. .
60
O jardim do kamikaze
Percussion I
xylophone and
multiple percussion:

bell (large)
tam tam
sus. cymbal
snare drum
tomtoms
Percussion II
vibraphone and
tambourine
triangle
sus. cymbal
tomtoms
wood blocks
Percussion III
marimba and
sus. cymbal
brass drum set
tenor drum
bass drum
O jardim do kamikaze
I - jo
q=90
Percussion I
Percussion II
Percussion III
solene e enrgico
with solemnity and energy
solene e enrgico
Christian Benvenuti
fff
Perc. II
Perc. III
sem esteira
snares off
18
Perc. I
solene e enrgico
fff
fff
34
Perc. I
q=76
mp
Perc. II
Perc. III
l.v.
mp

Perc. I

Perc. III
()
mp

mp
mf
37
Perc. II
mp
149
40
Perc. I
Perc. II
mp
Perc. III
Perc. II
46
Perc. I
accel.
pp
com esteira
snares on
Pi mosso
ord.

ord.
mp
Perc. III
pp
pp
Perc. II
Perc. III
43
Perc. I
pppp
150
50
Perc. I
Perc. II
Meno mosso
54
Perc. I
ff
ord.
ord.
ff
ff
ppp
ord.
ord.

3
A tempo
Perc. III
Perc. II
Perc. III
151
Meno mosso
57
Perc. I
ord.
Perc. III
Perc. I
Perc. I
= 1"
ff
n.
Perc. II
Perc. III
Perc. I
Perc. II
Perc. III
ord.
ff
pp
pp
ff
pp
R.S.
R.S.
mp
ff
pp
mp
ff
R.S.
ff
ff
ppp
R.S.
ff
pp
ff
R.S.
pp ff

pp
ff
pp
ff
fff
20"
fff
n.
ff
R.S.
ff
pp
pp mp
mp
ffpp
pp
pp
ffpp
borda
rim
ff
borda
rim
mf
ff
pp ff
ff
pp
= 1"
ff
sfp
pp
Perc. III
pp
pp
ff
p sub.
Perc. II
ppp sub.
3
3
61
borda
rim
Perc. II
ord.

p sub.
A tempo
62
Perc. I
pp
Perc. I
pp

sf
Perc. II

sf
Perc. III

sf
ff
68
ff
pp
Tempo primo q=90
Perc. II
Perc. III
ff
sf
sf
sf
mf
mf
fff
fff

5:3
brutale
sfff
tutta la forza
mp

dolce subito

5:3
brutale
sfff
tutta la forza
5:3
fff
brutale
sfff
tutta la forza
dolce subito
dolce subito
fff
fff
fff
152
II - ha
q=100
Percussion I
Christian Benvenuti
(5-7x)
5:4
pp
(*) mp
(5-7x)
Percussion II
(3-5x)
5:4
6:4
pp
mp
(5-7x)

Percussion III
7:4
5:4
pp
mf
pp
mp
6:4
pp
ff
7:4
pp
ff
(3-5x)
6:4
5:4
5:4
pp
mf
7:4
6:4
(3-5x)
5:4
6:4
pp
mf
(3-5x)
7:4
(3-5x)
7:4
(3-5x)
6:4
7:4
pp
ff
(*) cuidado para no encobrir a marimba

be careful not to overshadow the marimba
Perc. I
5:4
7:4
5:4
sfp
ppp sempre

Perc. III
7:4
7:4
5:4
6:4
7:4
7:4
6:4
ppp sempre
sfp
5:4
5:4
poco rall.
7:4
5:4

Perc. I
6:4
ppp sempre
6:4
6:4
7:4
sfp
6:4
Perc. II
5:4
7:4
5:4
6:4
6:4
5:4
5:4
ff
Perc. II
5:4
6:4
6:4
5:4
7:4
7:4
6:4
6:4
6:4
6:4

Perc. III
7:4
14
Perc. I
Perc. II
Perc. III
q=52
(*)
ff
+
5:4
5:4
7:4
ff
(*) toque o prato com a baqueta comum de marimba; use a baqueta macia para os outros instrumentos.
play the cymbal using the ordinary marimba mallet; use the soft mallet for the other instruments.
6:4
ff
3
3
ff
6:4
ff
mf
154

Perc. I
mp
Perc. II

Perc. III
ff
ff
mp
3

3
mp
mp
f 3
ff
Perc. II
sempre

Perc. III
pp
pp
ppp
ff
p possibile, quasi niente
Perc. II
Perc. III
Perc. II
Perc. III
22
Perc. II
n.
19
n.
(*)quaisquer notas abrangendo a extenso total do instrumento

any notes within the entire range of the instrument
q=100
livre, mas sempre a tempo

freely, but always a tempo
3
mf
fp
3
f
Perc. III
p possibile, quasi niente
Perc. I
ppp
rpido, ad. lib. (*)
quickly, ad. lib. (*)
ppp
rpido, ad. lib. (*)

quickly, ad. lib. (*)
ff
Perc. I
mp
mf
ff
mp
G
18
sempre

Perc. I
pp
15
mp
fp
155
26
Perc. II
ff
Perc. III
fp
38
Perc. I
Perc. II
Perc. III
pp
sempre
pp
=1"

Perc. III
47
f
Perc. II
Perc. III
Perc. I
45
fff, tutta la forza
mp
ord.
ord.
mp
Perc. I
mf
Perc. III
sempre
Perc. I
Perc. II
Lo stesso tempo q=100
pp
43
Perc. II
fp
calmo
ppp
Perc. III
fff
calm
5
3
31
Perc. II
3
5

156
Perc. I
49
f
Perc. II
Perc. III
Perc. I
51
Perc. III
53
Perc. I
Perc. III
55
Perc. I
Perc. I
61
mp
mp
mp
mp
Perc. III

mf
ff
mp
mf
baqueta contra baqueta

mallet on mallet
ppp<>ff
pp
pp
5:4
7:4
6:4
5:4
7:4
6:4
5:4
6:4
ff
5:4
7:4
6:4
5:4
7:4
6:4
ff

mallet on mallet
ppp<>ff
7:4
6:4
5:4
7:4

mallet on mallet
ppp<>ff
Perc. II
fff
A tempo
fff
Perc. III
fff
Perc. II
f
Perc. II
f
Perc. II
6:4
5:4
7:4
ff
pp
III - kyu
Percussion I
Percussion II
Christian Benvenuti
e=210
Percussion III
mf
f mp
Perc. III
mp
mf

mf
mp
mp
mp
mf
mp
Perc. II
f mp f
mp f
mf
mp

Perc. I
mf mp
mf
32
Perc. II
Perc. III
mp
mp
mf mp mf
mp
mp
mp
mp
mp
mp
mp
mp
mf
mf
mf
mp
mp
mf
mf
mp
mp
mp
mf
mp
mp
mf
mp
mp
mp
mf mp
mp
mp mf
mf
mp
mp
mp
mp
mp mf
mp
mp mf
mf
mp mf
mp
mf
mp
mp
mf mp
mf
mf
mp
mp
mp
mf
mp
f mp
mf
mp
mp
mf

Perc. I
mp
mp
Perc. II
Perc. III
mp
20
26

Perc. I
Perc. III
mp
11
Perc. I
Perc. II
mf
mp
mp
mp
mp
mf
mf
mp
mp mf
158
Perc. I
37
Perc. II
f
Perc. III
mp f

mp mf
Perc. I
42

mp
mp mf
mp

Perc. III
f
mp mf
Perc. III
Perc. II
46
Perc. III
Perc. II
Perc. III
Perc. I
Perc. II
Perc. III
mp
mp f
mp mf
mp mf
fp
mf

mp
mp
pp
ff
()
pp
ff
mf
mp
mp
mf
P sempre
mp
= 1"
mp
mp mf
fff
ff
fff
ff
fff
Perc. II
mp
ff
mp
mf

Perc. II
f
ff

fff
mp
mp
ppp
fff
ppp
ppp
fff
fff
159

Perc. I
l.v.

mp
Perc. III
Perc. II
Perc. III
47
Perc. I
pp
Perc. II
Perc. III

ppp
pp
ppp
( )
R.S.
pp
pp
pp
ff
mp
ppp
R.S.
mp
l.v.
ppp
Perc. II
Perc. I
ff
mf
mp
N
q=120
e=e

51
Perc. I
Perc. II
mf
Tempo primo q=105
e=e
ff
P sempre
mp

fp
fp
ff
Perc. III
l.v. sempre

mp
ff
mp
160
Perc. II
55
fp
pp
Perc. II
Perc. III
ff
Perc. II
Perc. III

mp
mp ff
ff
mp
ff
mp
ff
mp ff
mp
ff
mp
mp
ff
Perc. III
mp
mp
ff
mp
ff
ff
mp
ff
mp
ff

ff
Perc. II
mp
ff
67
Perc. I
ff
mp
mp
mp
mp ff
ff
64
ff
pp
ff
ff
mp
ff
ff
Perc. I
60
Perc. I

Perc. III
mp
ff
mp ff
ff
accel. poco a poco
accel. poco a poco
accel. poco a poco
161
15"
Perc. I
70
frentico, enlouquecido
berserk, as though crazy
ppp<>fff
Perc. II
ppp<>fff
Perc. III
Perc. I
Perc. II
ppp<>fff
Perc. III
ff
ff
pp
ff
ff
pp
ff
71
pp
pp sempre

ff
mp
Perc. II
fff
pp
mf
mp
mp
pp
ff
pp

Perc. I
pp
pp
77
q=60
pp
ff
Perc. II
ff
Perc. I
Perc. III
ff
Perc. III
pp
mf

mp
pp

mp
pp
162
APNDICE B Scripts em linguagem CAL
163
CLULAS.CAL
(do
; Este script gera clulas, ou seja, grupos de 2 a nCel notas cuja

unidade de durao de nDur ticks (semnima=960 ticks), oscilando
entre as alturas definidas pelo usurio. Aps cada grupo, o script insere
uma pausa com durao nDur.
(include "need20.cal")
(int nTam 0)
(int nCont 0)
(int nRand 0)
(int nRand2 0)
(int nC1 0)
(int nCel 1)
(int nDur 1)
(int nPitch 64)
(int nPitchInterv 12)
(dword time Event.Time)
nDur)
(getInt nTam "Nmero de eventos?" 1 1000)

(getInt nCel "Tamanho mximo da clula (2 - 100)?" 2 100)
(getInt nDur "Durao de cada evento?" 1 3840)
(getInt nPitch "Altura mnima?" 1 127)
(getInt nPitchInterv "Intervalo de alturas (1 - 24)?" 1 24)
(= Event.Time Now)
(while (< nCont nTam)
(do
(= nC1 1)
(= nRand (random 1 nCel))
(= nRand2 (random 0 nPitchInterv))
(if (> nRand 1)
(while (< nC1 nRand)
(do
(++ nC1)
(insert Event.Time 1 NOTE (+ nPitch nRand2) 40
(++ nCont)
(+= Event.Time nDur)
)
)
)))
(insert Event.Time 1 NOTE (+ nPitch nRand2) 40 nDur)
(+= nCont 2)
164
ALTURAS E DURAES ALEATRIAS.CAL

(do
; Este script gera nTam notas com duraes aleatrias definidas entre
nDurMax e nDurMin ticks (semnima = 960 ticks) e alturas entre
nPitchMin e nPitchMax.
(int nTam 0)
(int nCont 0)
(int nRand 0)
(int nRand2 0)
(int nDurMax 1)
(int nDurMin 1)
(int nPitchMin 64)
(int nPitchMax 64)
(= Event.Time Now)
(getInt nTam "Tamanho da seqncia?" 1 1000)
(getInt nDurMax "Durao mxima (1-9600)?" 1 9600)
(getInt nDurMin "Durao mnima (1-9600)?" 1 nDurMax)
(getInt nPitchMin "Altura mnima?" 1 300)
(getInt nPitchMax "Altura mxima?" 1 300)
(if (< nDurMax nDurMin)
(pause "A durao mxima deve ser maior do que a durao
mnima!")
)
(while (< nCont nTam)
(do
(= nRand2 (random nDurMin nDurMax))
nPitchMax) 100 nRand2)
)
)
(++ nCont)
(insert Event.Time 1 NOTE (random nPitchMin

(+= Event.Time nRand2)
165
ALTERA ALTURAS PROBABILIDADE.CAL

(do
; Este script modifica eventos do tipo NOTE, substituindo o evento

por nNota a uma probabilidade percentual de nDensidade.
(int nDensidade 1)
(int nNota 60)
(int nRand 0)
(int nRand1 0)
(getInt nNota "Modificar para qual altura?" 0 127)
(getInt nDensidade "Densidade de eventos (1 a 100%)?" 1 100)
(forEachEvent
(if (== Event.Kind NOTE)
(do
(= nRand (random 1 100))
;(= nRand1 (random 1 nDensidade))
(if (|| (< nRand nDensidade) (== nRand nDensidade))
(= Note.Key nNota)
)
)
)
)
166
BORRACHA ALEATRIA.CAL
(do
; Este script apaga aleatoriamente as notas do trecho selecionado, a

uma probabilidade percentual de nDensidade.
(int nDensidade 0)
(int nRand 0)
(int nRand2 0)
(getInt nDensidade "Densidade de apagamento (1-100):" 1 100)

(forEachEvent
(do
(= nRand (random 1 nDensidade))
(= nRand2 (random 1 100))
(if (> nRand nRand2) (delete))
)
)
167
APNDICE C Configurao do sintetizador virtual

Arturia minimoog V para a pea Izutsu
168
169
170
ANEXO A Traduo inglesa do texto integral de Izutsu
171
-65-
[ A well cradle, that is to say, the railing surrounding the mouth of a well, stands down front; to it are
fastened a few plumed stalks of pampas grass. ]
NANORI-BUE [ Sideman enters and stands at main spot facing front. ]
NANORI
off-sp
Sideman
I'm a brother who's taking a look at all lands. These few days past I've been in the Southern Capital.
Now, though, I mean to visit Hatsuse. When I inquired about the temple before me here, I was told it's
called Ariwara Temple. So I think I'll go up to it and have a look.
SASHI
off-w
[ moving to center ]
I do believe this Ariwara Temple must be at Isonokami, where in the old days Narihira and Ki no
Aritsune's daughter lived their wedded life. And surely the verse, 'Let winds blow,
and offshore
white waves
mount Tatsuta. . .' refers to what happened here.
[ He sits. At 'comfort,' he joins his palms over the rosary he carries, in a gesture of reverence. ]
UTA
on-w
Now I've reached
this storied spot
where Narihara
and his chosen love,
Ki no
Aritsune's
daughter tarried
so short a while
I'll comfort
those lovers two
I'll comfort
those lovers two.
[ He retires to Sideman's spot. ]
SHIDAI [ Doer enters, carrying a rosary and a leafy twig, and wearing the wakaonna mask. She stops
at main spot, facing upstage. After 'heart and moon,' she faces front. ]
SHIDAI
on-w
Doer
Morn by morn blessed
both heart and moon!
holy water
morn by morn blessed
holy water
shall clear
-66SASHI
off-w
And all the while,
these forsaken
autumn nights,
seldom comes
another's face,
the
old temple's
pining wind
blows through the small hours,
moon drops low
past low eaves'
grasses;
long forgot,
the past, abashed,
I recall,
oh, how long
with all hope gone
must I live on?
For in this world
all things linger
in memory of him.
172
SAGEUTA
on-w
But ceaselessly,
with single mind
voice of the Dharma!
I trust the Buddha's
offered cord;
guide me, I beg,
AGEUTA
on-w
'Delusion itself
shall I illumine,'
such is his vow
'shall I illumine,'
such is his vow,
and he truly will,
for dawns do move
toward the western hills
while all around
is autumn
sky;
the song of pines
alone is heard
while gale winds blow
all ways changing
life
goes on
and lived in dream -[ She advances two steps, kneels, lays her twig down as an offering, then joins palms over rosary and
bows. ]
at what sound then
shall we waken
at what sound then
shall we waken?
[ She stands and returns to main spot. ]

MONDO
off-w*
Sideman
sp
Just as I'm resting and clearing my heart at the temple here, a very lovely lady draws water from
the well in the yard and gives it as an offering. It seems she's bringing comfort to this grave mound.
Who are you, pray?
-67-
Doer
I live nearby. Ariwara no Narihira, whose vow founded this temple, left to the world his name; and
the mark of his shade, they say, lies under this mound. I myself know little about him, but I do look
after him so, by offering flowers and water.
Sideman
Narihira is indeed one who left his name to the world. And yet,
time
of the age-old tale
here shadowed,
you, a woman,
s
Ariwara no Narihira then
you surely have some link.
now removed
from the far
look after him so. . .
With that
Doer
sp
Have I a link?
you are pleased to ask.
Even then Narihira
was dubbed
a Man of Old;
and now,
far removed in time,
one hardly could have with him
link or tie.
Sideman
173
What you say is convincing enough, yet here from the past is an ancient relic,
Doer
the man being far
Narihira's
Sideman
shadow lingers,
yes, for still
Doer
his fame's unwithered;
should that tale
Sideman
be told, even now
[ Doer presses toward Sideman, then faces front again. ]
Doer
the Man of Old
AGEUTA
on-w
Chorus
in name alone lasts:
Ariwara Temple,
his trace,
grows old
Ariwara Temple,
his
trace, grows old
and the pine grown
from the mound's weeds. . .
His grave it is,
where
the departed
left his shade
pampas grasses
rise in full plume -[ Doer moves toward well cradle, stares at grasses, then sweeps gaze around. ]
-68-
to recall when?
Wild, wild the weeds,
deep, deep the dews
it's too true!
Out of the past
this shadow
holds my love still
[ She turns left and back to main spot, faces Sideman. ]
this shadow
holds my love still!
*
off-sp
Sideman
Do please tell me more about Narihira.
on the old mound fall.
Oh,
174
[ Doer moves before drums, then sits at center facing front. ]

KURI
off-w
Chorus
Ages ago,
Ariwara,
the Middle Captain,
long years here
at Isonokami
to dwell,
the ancient village
in spring yielding blossoms
and moons in fall.
was pleased
SASHI
off-w
Doer
Then courted he
shallow;
Ki no Aritsune's daughter,
and the lovers' hearts
surely
were not
Chorus
and yet,
in the land of Kawachi,
was
he stole down.
at Takayasu,
he had a dear one,
so that two roads it
Doer
'Let winds blow
and offshore white waves
mount Tatsuta --
Chorus
it's midnight
my Lord
goes forth alone!'
sang she, anxious
where night might take him,
till that worry
left her heart free,
the other love
fading away.
Doer
Yes, delicate
the song bubbled forth;
Chorus
froth, she told sorrow
quite naturally. Once in
-69KUSE
on-w
this land
some people lived
door to door,
with at their gates,
a well cradle.
There
the children
leaned and chatted,
close friends,
watched each other
water-mirrored,
cheek to cheek,
sleeve on sleeve;
and their hearts' waters
knew no soundings.
Moons and
suns
built each on each
till they grew up
and felt shame now
one toward the other.
175
Then later on
flower:
that staunch man
wrote in gemmed tracery
words given hue
by his heart's
Doer
'Cradle well cradle
well cradle that told
who was the taller,
Chorus
I've grown up, love,
since you saw me last,'
and sent them to her.
Then the lady:
'The
girlish hair
I'd hold to yours
is past my shoulders;
if not you,
who'll do it up for me?'
So she answered,
and this perhaps
is why we hear
of the Well Cradle Lady,
an old name
for Ki no Aritsune's daughter.
RONGI
on-w
Yes indeed,
say your name!
an old tale
it is you tell,
but your strangeness
strikes me greatly.
Pray,
Doer
If in truth I be,
love-wrapped so,
Ki no Aritsune's daughter
Mount Tatsuta
for lost in night
I come to you.
Chorus
Amazing!
Then Mount Tatsuta
Doer
leaves
Ki no Aritsune's daughter,
Chorus
Well Cradle Lady,
Doer
[ turning to Sideman ]
disclosed,
oh shame, as I!
Chorus
cries she;
aglow with red
I little
no white waves
176
-70[ Doer stands, goes to main spot. ]

when we vowed
love's long-coiled strand
should bind us always,
nineteen years
was I
from the cradle
well cradle
well cradle, there
she's hidden and gone
in the well cradle
she's hidden and gone.
[ Doer opens, then exits. ]
MONDO KATARI [ The Fool, who for some time past has been sitting at Fool's spot, comes out to main
spot. After introducing himself as a visitor to Ariwara Temple, he sees Sideman and moves to center.
There, in response to Sideman's questions, he tells the story of Narihira and Ki no Aritsune's daughter,
adding only that when the girl made the 'Let winds blow' poem, Narihira was actually hiding in the
bushes nearby. He then suggests that the lady just now was the phantom of Ki no Aritsune's daughter
herself, and urges Sideman to comfort her. Finally, he retires to Fool's spot and slips out after Doer's
entrance. ]
AGEUTA
on-w
Sideman
Deeper yet!
o'er Ariwara Temple
the night moon
o'er Ariwara Temple
the night moon
drawing the past back
turn I my sleeves
and, open to dreams,
briefly pillowed,
lie me
down
on a bed of moss
lie me down
on a bed of moss.
ISSEI [ Doer enters and stops at main spot, facing front. Her mask has not changed, but she wears the
cloak and headdress Narihira gave her as keepsakes. ]
SASHI
off-w
Doer
'Fickle's the name
you've made yourself,
cherry blossom;
a man too I've longed for,
the year round rare.
Here too the singer [ turning to Sideman ]
is I, wherefore
I'm dubbed as well
the Pining Lady.
Since the old days of
cradle well
cradle [ turning front again ]
years have flown by
till now that world's
lost Narihira's
keepsake cloak
I don --
-71ISSEI
off-w
Oh shame!
to dance
the Man of Old,
Chorus
blossom sleeves swirling snow. . .
JO-NO MAI [ Doer withdraws a moment to Doer post, then dances a very quiet jo-no-mai dance. The
dance over, she stops at main spot and strikes fan high pose. At 'temple well,' she does a Left-right. ]
177
WAKA
w
Doer
Once come hither,
back I bring
the old days of Ariwara
Chorus
[onori]
Temple well
roundly clear
brilliant the moon shines
brilliant the moon shines.
[ She now advances a little, then turns left up to drums and faces front. ]
*
off-w
'Not the moon, no,
nor the spring of old. . .'
sang he -- when, I wonder?
NORIJI
onori-w
'Cradle well cradle
well cradle that told
[ She advances a little toward well cradle, stands with open fan held vertical; at 'grown old,' opens,
then moves to mark post, points to headdress with fan; then sweeps left up to drums, comes down beside
well cradle, parts pampas grasses and peers within. ]
Doer
who was the taller,
Chorus
I've grown up, love. . .'
Doer
I've grown old, yes!
Chorus
Yet he who courted me,
the Man of Old's
me a man!
Narihira's face
headdress, his cloak,
-72UTA
on-w
Doer
hide the woman,
show
178
I see;
how I miss him!
[ Step by step she backs away from the well, hiding tears. ]
Chorus
Oh, in spite of me,
I miss him!
Dead lover
in phantom form,
a flower withered,
[ She sits dejectedly before drums, then almost immediately stands again; she listens to bell, stamps
beat. ]
all hue gone
but fragrant
yet Ariwara
Temple bell
gently, gently
tolls in dawn;
[ Pointing her folded fan in front of her, she comes down to edge of stage near Sideman's spot, then
returns to main spot, stamps beat. ]
ah, pining wind
at the old shrine!
breaks
into dawn.
a plantain leaf
dream breaks
[ Having opened toward front, she now turns to side and stamps final beat. ]
to waking
dream
179
ANEXO B Ficha tcnica, CD e DVD do recital de mestrado

Recital de Mestrado
COMPOSIO
CHRISTIAN BENVENUTI
19 de novembro de 2005 18 horas
Auditorium Tasso Corra
Orientao:
Prof. Dr. Antnio Carlos Borges Cunha
introjutsu
6 53
2
3
4
5
6
I. Sereno ma energico
II. Agitato meccanico
III. Noturno
IV. Dolce
V. Brutale
14 09
2 11
2 58
3 04
4 15
1 41
Izutsu
5 01
8
9
10
O Jardim do Kamikaze
I. Jo
II. Ha
III. Kyu
17 32
4 52
5 33
7 07
MSICOS
Carlos Contreras
Carlos Sell
Diego Schuck Biasibetti
Diego Silveira
Elaine Foltran
Elimar Blazina
Mrcio Cecconello
Martinz Nunes
Samuel Vieira
Christian Benvenuti
percusso
violino
violoncelo
percusso
sampler
clarinete
violino
viola
percusso
regncia
EQUIPE TCNICA
Captao de udio
Masterizao
Captao de vdeo e edio
Thomas Dreher
Christian Benvenuti
Lesley Leichtweis Bernardi

Motivações Estéticas e Estruturais Na Composição Musical

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

Memorial submetido como requisito parcial

Para Marina, por tantos e inumerveis motivos.

CAPES, pela concesso da bolsa de estudos de mestrado.

Uma vez assisti no Japo a um ator interpretando uma senhora

O Quarteto de Cordas n 1 abordado no captulo 3. A pea teve como

obra. Eles podem envolver mesmo procedimentos de pr-composio,

a definio prvia da sonoridade e da estrutura formal, bem como a

b) Material, no contexto deste trabalho, indica qualquer elemento musical

[] should be something at the beginning of the work which

As abreviaturas utilizadas para designar as formas seriais empregadas neste

P: forma primitiva da srie;

R: forma retrgrada da srie;

I: forma invertida da srie;

RI: retrogradao da forma invertida da srie.

A transposio das sries indicada pelo algarismo direita, como em R7,

Se olharmos com ateno, todos os fenmenos do universo, todas

Grupo dedicado interpretao de msica medieval e contempornea, coordenado por Marlene

As possibilidades decorrentes desse princpio so a motivao estrutural e

Oida afirma que jo-ha-kyu no um conceito exclusivo da cultura oriental,

Informao oral, em conferncia realizada em Porto Alegre em 2004.

Conforme mencionado anteriormente, o princpio jo-ha-kyu est presente no

O n-gaku (nome completo para designar essa arte) uma

Do ponto de vista esttico, sou particularmente interessado pelas

O teatro tradicional japons, n e kabuqui, est baseado na idia de

A identificao esttica com o teatro n com que as msicas deste memorial

Clarinete, viola e sampler

Percusso mltipla para

1.2 RECURSOS COMPUTACIONAIS

[] another technological development has made an impact on my

Seqenciadores so programas de computador que permitem a gravao, reproduo e edio de

O principal impacto do seqenciador nas msicas analisadas neste memorial

ento contraprops que eu explorasse esse recurso, utilizando os resultados desses

1.3 REFERENCIAL TERICO-ESTTICO

Musashi; Bunraku: um teatro de bonecos, de Sakae M. Giroux e Tae Suzuki, e Kazuo

2.1 PR-COMPOSIO E MOTIVAES ESTTICAS E ESTRUTURAIS

porm diferentes quando considerados isoladamente. Alm disso, quis agrupar

introjutsu foi a primeira msica composta durante o programa de mestrado e,

se explorar o princpio jo-ha-kyu de uma maneira simples, clara e em um perodo

2.2 CONSIDERAES COMPOSICIONAIS

As expresses relativas s subdivises das sees so indicadas [seo maior x]-[no]-[subdiviso y da

Script clulas.cal, reproduzido neste trabalho no Apndice B.

Figura 3 ilustra, atravs do xilofone e da marimba, o resultado gerado por esse

A repetio, nesse contexto, se configura pela sucesso de clulas com

numerosos adquiram maior fora expressiva, um dos aspectos centrais de

(*) As notas mencionadas referem-se ao xilofone. A marimba executa simultaneamente o

Cada um desses trechos apresenta um processo gradual no qual seus

As subdivises da seo ha-no-jo, [23 - 44], so articuladas por pausas no

O trecho apresentado na Figura 4 sintetiza a textura dessa seo, tambm

A Figura 5 apresenta o mesmo trecho da Figura 4, porm em notao mais

Obs.: A nota entre parnteses

As variaes a que as figuras rtmicas compreendidas nessa seo esto

A sucesso das colagens ocorre de tal forma que, em um dado momento,

2.3 REFLEXES POSTERIORES

3.1 PR-COMPOSIO E MOTIVAES ESTTICAS E ESTRUTURAIS

Como foi visto no captulo 1, o princpio jo-ha-kyu um aspecto importante

Do japons , tambm chamado de iaido (), conforme a escola e o estilo.

composio do Quarteto, e as descobertas decorrentes da prtica com a espada

3.2 CONSIDERAES COMPOSICIONAIS

3.2.1 Primeiro movimento

pressente a aproximao do antagonista (incio da seo ha-no-jo, [14]), empunha a

3.2.2 Segundo movimento

Forma da srie Forma da srie