Coleccfio HORIZONTiE DE CINEMA

CHRISTIAN METZ

Sob a direccao de: Salvato Teles de Menezes

1. Cinema e Transfigur~ii.o Eduardo -Geada

2. Signos e Signific~ao DO Cinema P·eter Wollen

3. Dicionario dos Oineaetaa Goorge8Sadoul

4, 0 stgnifi.cante ima.ginario - Psicanaltse e Cinema Chri8tian Metz

o SIGNIFICANTE IMAGINARIO Psicanalise e Cinema

Reserv,ados +odos os d.ireitos de publicaceo tota'i au perciel parae llnque por+uquese por LIVROS HORIZONTE, LOA. Rua de s Cheqcs, 17, 1.°, Ot.o - 1200 LlSBOA que reserve a propriedede sobre esre tradu~iio

Impressa em Portugal

LIVROS HORIZONTE

Titulo original: LE SIGNIIFIANT IMAGINAIRE- Pychanalyse et Cinema

Autor: Christian IMetz

© Copyright by: Union Generals d"Editions, Paris, 1977 10/18, Serie 4GE,sthetLque» dirigida por 'Mikel Dufrenne

© Livros Horizonte -1980

Tradu<;ao de: Ant6nio Durao

Capa : Estudios Horizonte

(

Os .textos que dao iormaa esta compllacao foram escritos entre 1973 e 1976: 0 I em 1974; 0 lIe 0 III em 1973; 0 IV em 1975/1976. «0 Significante ,Imaginarto» foi publtcado iem Communications (:£:co!e des Rautes l!ltudes e EditiOlllS du Seuil), 1975, n.s 23, «Psyohanaly.se et Oinema», ,pp. 3-55,

«0 filme de fic!lao e 0 seu espectador», na mesma pub1ica!lao, pp. 10S-135.

«Hist6ria c Di.scurso» em Langue, Discoui's, SocifJte -- Pour Emile Benveniste (Hommage collecttf ) , Editions du Seuil. 1975, pp. 301-306.

~tMora-Metonimi'a ou 0 referente imaginario) e aqui publicado pela prtmetra ves,

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o SIGNIFICANTE IMAGINARIO

o significantl3 imaginario

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. ~ 1. 0 tmagtnario e 0 «born objecto» no cinema e na teoria do cinema. dr ao cinema».

«Falar de cinema» .

«Gostar do cinema».

\--2. 0 Imagtnarto do Investlgador.

Rsioanalise, llnguistica, htstoria. Psdeanallse freudian a, outras ,psicanal:ilres.

Varias especies de estudos pslcanaltttcos sobre 0 cinema:

IPsicanali.se do argumento, Psi:canAlise do sistema textual. Psieanalise do significante--einema. Os grandes regimes do significante.

X, 3. Identificagao,espelho.

Percepgli.o, Imaginario.

o sujeito omnepereepcionante.

A identificac:;li.o com a camara, Sobre a teoria idealista do cinema.

A propostto de alguns subcodlgos de tdentrncacao. <Ver urn filme».

4. A paixli.o de pereeber,

o regtme escopico do cinema. Ficgao de teatro, ficgao de cinema,

5. Negagao, feitigo.

Jnstruturas da crenea, .cinema como tecaica, Fettigo e quadro.

«Teorizar», diz ele... (Conclusso provis6ria)

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o IMAGINARIO E 0 «BOM OBfECTO» NO CINEMA E NA TEORIA DO CINEMA

Qualquer reflexao psicanalitica ace rca do cinema, reduzida a sua intencao mais fundamental, poderia definir-se, em term os lacanianos, como um esforco para extrair 0 objecto-cinema do imaginario e trazs-lo para 0 simb6lico. Espera-se, assim, aumentar essa reflexao com uma nova provincia: actividade de deslocamento, actividade territorial, avancada simbolizante, isto 15, no campo do filme como nos outros, 0 itinerario psicanalitico e logo de entrada semiol6gico, mesmo (sobretudo) se se afastar, em relacao ao discurso de uma semiologia mais classica, da atencao ao enunciado e se preocupar oom a enunciacao,

o olhar superficial ou a avidez ritual de descobrir «mudancas» 0 mais frequentemente possivel talvez vejam um abandono ou uma viragem at onde, mais simplesmente - menos simplesmente, claro -, eu aceito a tentacao (a tentativa) de cavar um pouco mais a pr6pria marcha do conhecimento, que sem cessar simboliza novos fragmentos do «real» a fim de os anexar a «realidade». - «Hi formulas que nao imaginamos. Pelo menos durante algum tempo elas encaixam-se com 0 real 1.» Pelo menos durante algum tempo: tentemos entao imaginar algumas.

Frequentemente se disse, e com razao, que 0 cinema era uma tecnica do imagimirio. Tecnica, por outro lado, que e propria de uma epoca historic a (a do capitalismo) e de um estado da sociedade, a civilizacao dita industrial.

Tecnica do imaginario, mas em do is sentidos, No sentido ordinario da palavra, como bem 0 mostrou toda uma tendencia critica que culminou com Edgar Morin 2, uma vez que a maioria

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dos filmes consiste em relatos ficcionais, e porque todos os filmes repousam, a partir do significante, sobre 0 imaginario primeiro da fotografia e da fonografia, e tarnbem no senti do lacaniano, em que 0 irnaginario, oposto ao simbolico mas em constante imbricacao com ele, designa 0 logro fundamental do Eu, a impressao definitiva de urn antes do Edipo (que tambem continua dcpois dele), a marc a duravel do espelho que aliena 0 homem ao seu pr6prio reflexo e dele faz 0 duplo do seu duplo, a subterranea persistencia da relacao exc1usiva com a mae, 0 desejo como puro efeito de privacao e procura sem Jim, 0 micleo inicial do inconsciente (recalcamento originario). Ninguern duvida de que tudo isso e reactivado pelos jogos desse outro espelho que 0 ecran do cinematografo e, que neste caso se pode considerar como urn verdadeiro postico psfquico, uma pr6tese dos nossos membros originariamente separados. Porem, a nossa dificuldade - a mesma noutra parte qualquer - sera a de discernir com alguns pormenores a articulacao intimamente ramificada desse imaginario com as feicoes do significante, com a figura semi6tica da lei (aqui: os c6digos cinematograficos), que marca do mesmo modo 0 inconsciente, logo as producoes do homem, das quais os filmes fazem parte.

somos como pessoa, 0 que somos como cultura e sociedade). Tal como nas lutas politicas, as nossas iinicas armas sao as do adversario, tal como na antropologia, a nossa iinica fonte e 0 indigena, tal como na cura analitica, 0 nosso iinico saber e 0 doanalisado, o qual e tambem (as palavras utilizadas 0 dizem) 0 analisante, E 0 retorno e apenas ele - movimentocomum aos meus tres «exemplos», que sao mais do que exemplos -, e 0 retorno que define a tomada de posicao em que se inaugura 0 conhecimento. Se 0 esforco da ciencia estiver constantemente ameacado de recair naquilo contra 0 qual se constitui, e porque se constitui tanto nisso como contra isso, e que as duas proposicoes de certa maneira, sao aqui sin6nimas. (De modo muito semelhante, as defesas nevroticas empregadas contra a angustia, tornam-se elas proprias anxiogenas pois nasceram na angiistia.) No te6rico que quiser delimitar no cinema a parte do imaginario e do simb6lico, 0 trabalho do simb6lico corre constantemente 0 risco de ser submergido no pr6prio imaginario que alimenta 0 cinema, que torna 0 fiIme agradavel e que assim suscita inclusivamente a existencia do te6rico (= «a vontade de estudar 0 cinema», como se diz correntemente): em suma, as condicoes objectivas que dao origem a, teoria do cinema fundem-se com aquelas que torn am esta teoria precaria e permanentemente a ameacam de derrapar para 0 seu proprio contrario, onde 0 discurso do objecto (0 discurso indigena da instituicao cinematografica) vern insidiosamente tomar 0 lugar do discurso sobre 0 objecto.

E 0 risco que ha que correr, e nao temos por onde esoolher, pois se nao 0 corremos e porque ja fomos suas vitimas: como fazem alguns jornalistas de cinema, tagarela-se sobre os filmes de forma a prolongar a incidencia afectiva e social, 0 poder de imaginario, Hio eficazmente real.

O simb6lico existe nao s6 nos filmes como tambem nas afirmacoes de quem dele fala, por eonseguinteno texto que estou a comecar. Por certo que 0 simb6lico nao esuficiente para produzirum conhecimento 3, pois 0 sonho nao interpretado, 0 fantasma e 0 sintoma sao operacoes simb6licas. Todavia, e na sua esteira que se situa a esperanca de urn pouco mais de saber, e urn dos seus avatares que nos introduz no «compreender», enquanto 0 imaginario e 0 lugar de uma opacidade inultrapassavel e como que definit6ria. Para comecar, ha pois que arrancar 0 simb6lico ao seu proprio imaginario e devolver-lho como urn olhar. Arrancar-lho, mas de nenhum modo completamente; pelo menos, nao no sentido de um esquecimento e de uma fuga (de um medo) pois 0 imaginario tambem e aquilo que e preciso reencontrar, precisamente para nele nos nao submergirmos: tarefa sem fim. Se aqui pudesse realizar (em materia cinematografica) uma pequena parte dessa tarefa, ja me daria por satisfeito.

Com efeito, 0 problema do cinema nao faz mais do que se reduplicar num problema da teoria do cinema e n6s nfio pedemos retirar conhecimentos a nao ser daquilo que somos (0 que

Num outro texto 4, tentei mostrar que 0 espectador de cinema mantem com os filmes verdadeiros «relacoes de objecto». Noutro lugar 5, quis precisar, no seguimento de Jean Louis Baudry mas obliquamente em relacao as suas notaveis analises 6, aquilo que 0 voyeurismo do espectador tinha a ver coma experienciaprimordial do espelho, e tambem com a cena primitiva (com urn voyeurismo unilateral, sem exibicionismo por parte do objecto olhado).

E pois altura de recordar alguns dados de grande importancia para a continuacao deste estudo, dados que preexistem a minha intervencao e pertencem a hist6ria do movimento psica-

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nalltico. A no<;ao de «relacao de objecto» - rela<;ao Iantasmatica, bem distinta das relacoes reais com os objectos reais, e que nao obstante contribui para lhes dar forma - constitui uma das contribuicoes especfficas de Melanie Klein ao campo freudiano, e inscreve-se toda ela no interior daquilo que se tornara, para Lacan, a dimensao do imaginario. Acontece que 0 discurso lacaniano «ladeia», sem nunca os tocar, alguns temas kleinianos (= objectos parciais, papel do seio, importflncia do estado oral, fantasmas persecutivos de fragmentacao, posicoes depressivas de perda, etc.), mas apenas do lade do Imaginarlo. Por outro lado,

. conhece-se a principal critica que Lr.can faz a Melanie Klein: reductio da psyche a um s6 dos seus eixos, 0 imaginario, ausencia de uma teoria do simb6lieo, «devido a nem sequer vislumbrar a catezoria de significante 7». - Por outro lado, a experiencia do espelho tal como a descreve Lacan situa-se essencialmente na vertente do imaginario (= formacao do Eu por Identificacao com urn fantasma, com uma imagem), mesmo que 0 espelho tambem permita urn primeiro acesso ao slmbolico, por intermedio da mae que segura a crianca frente ao espelho, e cujo reflexo, funcionando aqui como grande Outro, aparece forcosamente no campo especular ao lado do da crianca.

Em suma, 0 que eu analisei, ou tentei analisar, nos meus dois primeiros estudos de inspiracao freudiana (redigidos varies meses antes deste), ja se encontra estabelecido, sem que eu 0 tenha precisamente querido, num dos flancos da Iinha de crista, o do imaginario: a ficGao cinematografica como instancia semionfrica, num desses ensaios, e, no outro, a relacao espectador-ecrcx como Identiflcacao especular. ~ por isso Que eu agora oueria abordar 0 meu obiecto pelo seu flanco simbolico, ou, de preferencia, pela propria linha de crista. 0 meu sonho actual e de falar do sonho cinematografico em termos de c6digo: do codigo desse sonho.

malogro Iocalizado daquele) que constitui a finalidade da institui<;ao cinematografica e que esta ultima tenta constantemente manter ou restabelecer.

Instituifiio cinematograiica (volto a insistir): nao apenas a industria do cinema (que funciona para encher as salas e nao para as esvaziar) mas tambem a maquinaria mental- outra industriaque os espectadores «habituados ao cinema» historicamente interiorizaram e que os torna aptos para consumir os Iilmes, (A institui<;ao esta fora de nos e esta em nos, indistintamente colectiva e intima, sociologica e psicanalitica, do mesmo modo que a proibi<;ao geral do incesto tem por corolario individual 0 Edipo, a castra<;ao, ou talvez, noutros estados de sociedade, figuras psiquicas diferentes mas que, a sua maneira, tambem imprimem a institui<;ao em n6s.) A segunda maquina, isto e, a regulacao social da metapsicologia espectatorial, tem por Iuncao, tal como a primeira, estabelecer com os filmes, se possivel, boas relacoes de objecto. Tambem neste caso 0 «mau filme» e um falhado da instituicao: vamos ao cinema porque temos vontade, nao porque nos cause repugnancia, e vamos na esperanca de que 0 filme agradara e nao 0 contrario. Assim, prazer fflmico e desprazer fflmico, apesar de corresponderem aos dois objectos imaginarios fabricados pela clivagem persecutiva descrita por Melanie Klein, nao se encontram para nos em posicao de simetria antitetica, uma vez a instituicao no seu todo tern por objectivo 0 prazer fflmico e apenas ele.

«IR AO CIlN1EMA:.

Num sistema social em que 0 espectador nao esta constrangido fisicamente a ir ao cinema mas ao qual, nao obstante, e imp ortante que va, de modo a que 0 dinheiro dado a entrada permita rodar outros filmes e assim assegure a auto-reproducao da instituic;ao - a caracterlstica propria de toda a verdadeira instituicao e a de ser ela a encarregar-se dos mecanismos da sua perpetuac;ao -, nao ha outra solucao senao a de instalar dispositivos que tenham como finalidade e efeito dar ao espectador 0 desejo «espontaneo» de frequentar as salas e de pagar 0 acesso a elas. A maquina exterior (0 cinema como industria) e a maquina interior (a psieologia do espectador) nao estao apenas em relacao de metafora, em que esta decalca aquela, a «interioriza» como uma moldagem invertida, uma cavidade receptiva de forma identica, mas tambem em relacjo de metonimia e de complementaridade segmental: a vontade de ir ao cinema e uma especie de reflexo a que a industria do filme deu forma, mas e igualmente urn elo

Para 0 espectador, 0 filme pode ocasionalmente ser um «mau objecto»: acontece entao 0 desprazer iilmico, que trato algures (pags. 114-116), e que define a relacao de certos espectadores com certos filmes. Todavia, a relacao de «born obiecto», numa perspectiva de crftica socio-historica do cinema, e mais fundamental porque e ela e nao a seu inverse (que assim surge como 0

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«FALAR <DE CINEMA»

real no mecanismo de conjunto desta industria. Esta vontade ocupa urn dos postosessenciais no circuito do dinheiro, na rotacao dos capitais sem a qual nao se pcderiam «rodar» mais HImes: e urn posto privilegiado, pois intervem logo aseguir ao trajecto do «ir» (que suporta 0 investimento financeiro nas empresas de cinema, a fabricacao material dos filmes, a sua distribuicao e passagem em ~alas) e inaugura 0 circuito-regresso que leva 0 dinheiro, se possivel aumentado, desde 0 orcamento individual dos espectadores ate ao das casas de producao ou dos seus apoios bancarios, autorizando assim a preparacao de novos filmes. A economia Hbid.inal (prazer filmico na sua forma historicamente concreta) manifesta deste modo a sua corresporidencia com a economia politica (0 cinema actual como empreendimento de mercado), sendo alias - como 0 mostra a propria existencia dos «estudos de mercad,?» - urn dos elementos especfficos desta economia: e isso que pudicamente 0 termo motivacao traduz nos inqueritos psicossociol6gicos que estao directamente ao service da venda.

Se eu insisto em definir a instituicao cinematografica como uma ins tan cia mais vasta que a industria do cinema (ou que a noyao corrente e ambigua de «cinema comercial») e por causa deste duplo parentesco - moldagem e segmento, decalque e parteentre a psicologia do espectador (<<individual» apenas em aparencia; como noutro lugar qualquer, 0 que ha de individual sao apenas as suas variacoes mais tenues) e os mecanismos financeiros do cinema. Talvez 0 leitor se irritecom a minha insistencia neste ponto mas seria conveniente imaginar entao 0 que se pensaria na ausencia de urn tal estado de coisas: teriamos de supor (nada menos) a existencia de algum corpo especial de policia, ou de um qualquer dispositivo regulamentar de controlo a posteriori (<<uma carimbadela nos bilhetes de identidade, a entrada das salas ... ), a fim de forcar as pessoas a ir ao cinema. Isto e urn pedacinho de ficcao cientifica que utilizo de forma absurda mas que, pelo menos, possui a vantagem, paradoxalmente diiplice, de corresponder simultaneamente a uma situacao que, na sua forma actualizada e localizada, nao deixa de ter os seus exemplos reais (como nos regimes politicos em que certos filmes de propaganda directa sao praticamente «obrigatorios» para os membros do movimento ou associacoes oficiais de juventude), e designar contudo, de forma evidente, uma modalidade da [requentaciio cinematografica muito diferente daquela em que assenta a instituicao na grande maioria dos casos, isto e, nas formas que (por esta iinica razao) chamaremos «normals». Atingimos neste ponto

a analise politica assim como a diferenca que existe entre uma instituicao-cinema que seria de tipo fascista (e que nem sequer existiu em grande escala, mesmo em regimes que podiam ter recorrido mais a ela) e uma instituicao-cinema de inspiracao capitalista e liberal, largamente dominante em quase toda a parte, mesmo em paises mais ou menos socialistas por outro motivo.

No registo do imaginario (= relacao de objecto kleiniana), a instituicao assenta, portanto, sobre 0 born objecto, embora tambem fabrique alguns maus. B talvez neste ponto que poderemos vislumbrar a existencia, no seio do cinema, de uma terceira mdquina acerca da qual ainda nao disse mais do que uma palavra, e sem a nomear. Abandono agora a industria e 0 espectador a fim de considerar 0 que escreve sobre cinema (0 critico, 0 historiador, 0 teorico, etc.), e fico impressionado pela preocupacao extrema que frequentemente manifesta - e que estranhamente 0 assemelha com 0 produtor e com 0 consumidor - em preservar uma boa relacao de objecto com 0 maior rnimero possivel de filmes, em todo 0 caso com 0 cinema como tal.

Esta afirmacao vai «erguer» imediatamente urn grande mimero de contra-exemplos, nos quais nao me deterei porque desde ja os admito inteiramente. Recordo, contudo, urn deles ao acaso: os defensores da nouvelle vague francesa, na epoca em que ainda nao tinham rodado filmes e trabalhavam como criticos nos Cahiers du Cinema, fundamentaram uma grande parte das suas teorias na dernincia de urn certo genero de filmes, os da «qualidade francesa». Este ataque nao era fingido, ia mais longe do que 0 simples desacordo de ideias, traduzia uma antipatia real e profunda para com os filmes incriminados: constituiu-os em maus objectos, primeiro para os seus proprios denunciadores, em seguida para todo urn publico que os seguiu e urn pouco mais tarde assegurou 0 exito dos seus proprios filmes restaurando (assim urn «born» cinema). Alias, a literatura cinematografica, vista no seu conjunto, nao e avara em passagens nas quais, com vivacidade, se ataca urn filme, urn cineasta, urn genero, urn aspecto geral do proprio cinema. 0 ajuste de contas e tao frequente, mais, sem diivida, e sobretudo mais rude, na critic a cinematografica do que, por exemplo, na critica literaria.

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Muitas vezes, e para exaltar um certo cinema que se ataca violentamente outro: a oscilacao do «born» e do «mau» e a dependencia imediata do mecanisme de restituicao surgem entao com toda a clareza.

Um outro caso frequente e 0 das concepcoes de cinema que se pretendem teoricas e gerais mas que de facto consistem em justificar um tipo dado de filmes de que inicialmente se gostou e, em seguida, racionalizar esse gosto. Em boa parte, estas «teorias» sao esteticas de autores (de gosto); podem conter opinioes com um grande alcance teorico mas a atitude de quem escreve nao e teorica: 0 enunciado e, por vezes, cientifico mas a enunciacao nunca. Um fen6meno muito semelhante, mais ou menos caricatural segundo os casos, deixa-se facilmente constatar, e ate com mais ingenuidade, em alguns jovens cinefilos que modificam substancialmente a sua opiniao de fundo sobre 0 cinema, por vezes de maneira exuberante ou dramatics, ap6s cada filme que viram e que os seduziu fortemente. De cada vez, a nova teorizacao e talhada segundo as exactas medidas desse filme unico e delicioso, mas, nao obstante, e indispensavel que seja sinceramente aprovada como «geral», de modo a prolongar, amplificar e caucionar

o vivo prazer causado pela visao do filme: 0 Id nao leva consigo

o seu Supereu, nao basta estar contente, melhor, 56 se pode estar inteiramente contente quando se esta seguro de 0 estar com razao. (Do mesmo modo, alguns homens nao pod em viver plena-

mente 0 seu amor momentaneo senao projectando-o numa duracao mental e persuadindo-se de que ele marcara toda a sua vida. o desmentido da experiencia e a exacta renovacao da mesma inflacao a proposito do amor seguinte nao tern meios para quebrar esta disposicao que e1es trazem consigo. E que 0 seu mecanismo real e 0 inverso quase que diametral do seu result ado aparente: muito longe da Iorca do seu amor the garantir urn verdadeiro futuro, a representacao psiquica desse futuro e uma condicao previa para 0 estabelecimento de toda a sua forca amorosa naquele instante; a instituicao do casamento responde a esta necessidade e reforca-a.) - Voltemos de novo ao cinema. A racionalizacao de um gosto numa teoria, nas suas divers as formas, numerosas e correntes, obedece a uma lei objectiva que pouco varia nas suas gran des linhas. Em terrnos lacanianos, poderiamos descreve-la como uma ligeira flutuacao entre as funcoes do imaginario, do simbolico e do real; em termos kleinianos, como um ligeiro transbordamento dos fantasmas inconscientes: em termos freudianos, como uma ligeira insuficiencia da secundarizacao. o objecto real (neste caso, 0 filme que agradou), e 0 discurso verdadeiramente teorico atraves do qual esse objecto poderia ser simbolizado, encontram-se mais ou menos confundidos com 0 objecto imaginario (= 0 filme tal como agradou, isto e, qualquer coisa que deve muito ao fantasm a do seu espectador), e, por projeccao, as virtudes deste ultimo sao conferidas ao primeiro. Assim se constroi urn objecto de gosto, simultaneamente interno e externo, imediatamente confortado por uma teoria justificativa que 0 ultrapassa (chegando a passa-lo em silencio) apenas para melhor 0 rodear e proteger, segundo 0 principio do casulo. 0 discurso geral e uma especie de construcao avancada de tipo Iobico (e tambem cootrafobico), uma reparacao antecipada de tudo 0 que possa prejudicar 0 filme, uma elaboracao depressiva por vezes furada por reviravoltas persecutivas, uma proteccao inconsciente contra uma eventual mudanca de gosto do proprio amador, uma defesa mais ou menos entrelacada de contra-ataques, aconteca 0 que aeontecer. Ao adoptar as marcas exteriores do discurso teorico, 0 que se pretende e ocupar uma faixa de terreno em volta do filme amado (realmente so ele e importante) e barrar todos os caminhos atraves dos quais ele possa ser agredido. 0 racionalizador cinematografico encerra-se no seu sistema devido a uma especie de febre obsidional: para proteger 0 filme mas tambem para orquestrar, abrigado pel as muralhas da teoria, a sua relacao dual com ele em ordem a uma fruicao mais completa. Os traces do sim-

.Podiamos contentar-nos em dizer, e nao seria falso, que a pr6pna violencia destas reaccoes confirma 0 caracter largamente projectivo da relacao que, Irequentemente, 0 que escreve sabre cinema estabelece com 0 seu «objecto» (que neste caso e mesmo be~ nomeado). Mas e preciso ir mais longe. 0 que eu queria assinalar e que, apesar destas inimizades que vern «imprimir-se» nos escritos cinematograficos, e que nao sao raras nem simuladas existe naquele que escreve sobre cinema uma tendencia mais fundamental e de sentido contrario, que visa estabelecer, manter ou restabelecer 0 cinema (ou os filmes) na posicao do bom objecto. Deste modo a critica de cinema (e simultaneamente imaginaria nos seus dais grandes movimentos, unidos um ao outro pelo laco de uma verdadeira formacao reaccional: nos seus aspectos persecutivos de cega polemic a e na sua grande vertente depressiva em que 0 objecto-cinema se ve restaurado,reparado eprotegido.

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b6llco sao convocados, uma vez que a textura do discurso possui muitas vezes uma apresentacao suficiente, mas sao recuperados pelo imaginario e tuncionam exclusivamente em seu proveito, A pergunta que nunca e Ieita e precisamente aquela que iria derrubar 0 edificio: «Porque e que gostei deste filme (eu e nao outro, este filme e nao outro)?» Uma verdadeira teoria seria reconhecida como tal porque, entre outras coisas, veria nesta questao um problema, ao passo que muitas concepcoes cinematograficas repousam, pelo contrario, na eficacia temivel desse proprio facto, por conseguinte no silencio feito sobre esse assunto: sao tecnicas de desproblematizaciio, e nessa medida, exactos contraries do processo de conhecimento, mesmo quando comportam aberturas autenticamente cientificas,

A «construcao caucionana» que opera a partir de um filme e de um gosto niio e a iinica manifestacao dos poderes do imaginario nos escritos cinematograficos. Ha varias outras, e algumas delas sao tao surpreendentes que estou admirado por nao ter pensado nelas ha mais tempo, pelo menos sob este angulo. (Talvez seja melhor nao me admirar com isso: eu proprio sou vitima daquilo que critico.) Suponhamos os historiadores de cinema. Frequentemente des agem como verdadeiros conservadores de cinemateca, de uma cinemateca imaginaria, no sentido em que 0 e 0 Museu de Malraux, mas nao devemos lamentar tal facto, pois sem essa disposicao de espirito nao teriamos qualquer documentacao cinematografica. 0 que eles querem e salvar a maior mimero possivel de filmes: nao os filmes como copias, como peliculas, mas sim a memoria social desses filmes, portanto uma imagem deles de modo nenhum demasiado desfavoravel, A historia do cinema assemelha-se por vezes a uma teodiceia complacente, a um imenso julgamento final em que a indulgencia seria lei. A sua finalidade real e a de anexar na categoria do interessante, variante subtilmente valorizante do «notavel» definido por Roland Barthes 8, o mimero maximo de faixas. Para este efeito sao interpelados, numa composicao disparatada e tagarela, criterios varies e por vezes contraditorios: tal filme e «conservado» devido ao seu valor estetico e um outro por ser um documento sociologico, um terceiro sera 0 exemplo tipico dos maus filmes de uma epoca, um quarto a obra menor de um cineasta maior, um quinto a obra maior de um cineasta menor, tal como ainda devera a sua inscricao no catalogo devido ao seu lugar numa cronologia parcial (e 0 primeiro

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filmerodado com um certo tipo de focal, au entao e 0 ultimo filme da Russia tsariana). Este facto faz-nos lembrar as justificacoes, igualmente heteroclitas, que a Francoise de Proust nao deixava de Iornecer, por ocasiao das diferentes refeicoes de Combray, quando escolhia as suas ementas diaries: «Um rodovalho porque 0 vendedor the tinha garantido que era fresco, uma perua porque tinha visto uma bela perua no mercado de Roussainville-le-Pin, alcachofras com miolo porque ainda as nao tinha feito dessa maneira, perna de carneiro assada porque 0 ar do campo abre 0 apetite e ate as sete havia tempo de sobra para a digestao, espinafres para mudar, damascos porque ainda eram uma raridade, etc. 9» - A verdadeira funcao desta soma de criterios praticada por muitos historiadores do cinema consiste em mencionar 0 maior mimero possivel de filmes (dai a utili dade desses trabalhos) e, para tal, multiplicar, tanto quanta possivel, 0 mimero dos pontos de vista a partir dos quais urn filme pode ser visto como «born» a este ou aquele titulo.

Tal como os criticos e as historiadores, mas segundo vias urn pouco diferentes, as teoricos contribuem muitas vezes para manter 0 cinema no encerramento imaginario de urn arnor puro. Assim, e bastante raro que as propriedades da linguagem cinematografica sejam apresentadas como tais, isto e, justarnente como propriedades que, antes de qualquer outra coisa, exigem urn julgamenta de existencia (= «Ha um tipo de montagem que se chama acelerado»), ou um julgamento de pertenca (<<0 plano-sequencia faz parte das possibilidades do cinema»): duas Iormas de julgamento de que Freud mostrou, ao mesmo tempo que as raizes afectivas, a importancia inaugural para todo 0 pensamento de tipo racional e logico 10. Com muito mais frequencia, as propriedades sao-nos dadas logo ,8. primeira vista como «recursos», «riquezas», «meios de expressao» e este vocabulario insinua no extracto aparentemente analitico 0 fio invisivel e permanente de uma atitude bastante diferente, a qual em verdade e um discurso de dejesa, uma reivindicacao de legitimidade e um apelo ao reconhecimento (antes mesmo que ao conhecimento), urn acto de rivalidade ou de candidatura em relacao as artes mais antigas e mais admitidas. Nos te6ricos dos primeiros tempos do cinema, estes movimentos surgiam mais c1aramente, par vezes par extenso.

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«GOSTAR DO OINEIMA»

No fun do, 0 que quero eu dizer desses escritos cuja essencia e a de urn gosto? Que os seus autores caem no «erro» acada passo ou que aquilo que dizem e sempre falso? Claro que nao, nao se trata disso. A forca de querer libertar 0 afectivo nada se adiantaria, e este texto tambem nao. Ainda menos se trata de esquecer que esses afectos de ieivindicaciio sao a consequencia retornada de urn preconceitocultural inverso, ainda hoje vivo, preconceito que ve no cinema uma distracao de baixo nivel (e que, para xomecar, pensa, portanto, por niveis), Numa historia da cultura contemporanea, a preocupacao pelo born objecto que eu quis por 'em evidencia nao pode sercompreendida senao em relacao com 0 estatuto do mau objecto que a sociedade conferiu inicialmente ao cinemae no qual nao renunciou ainda inteiramente em confina-lo, Ao proceder assim, atrasou muito a possibilidade de urn conhecimento do facto cinematcgrafico: pela via directa (a da negligencia, do desdem), mas tambem pela via reaccional (que aqui me interessa), ao exacerbar nos homens de cinema 0 drama permanente de uma adesividade, por vezes de uma especie de identificacao com 0 objecto, de uma revolta contra uma provincializacao forcada,

Muito frequentemente, 0 discurso sobre 0 cinema faz parte da instituicao, quando 0 que deveria fazer era estuda-la, embora [ulgue ou pretenda faze-lo. Comodisse, ele e a terceira maquina da instituicao: depois daquela que fabrica os filmes, depois daquela que os consome, e aquela que os louva, que valoriza 0 produto. Muitas vezes, atraves de trajectos imprevistos, despercebidos para aquele que neles se enreda e de modo algum os desejou, trajectos em que se manifesta a radical exterioridade dos efeitos em relacao as vontades conscientes, 0 escrito sobre 0 filme e uma outra forma da publicidadecinematografica, ao mesmo tempo que urn apendice linguistico da propria instituicao. A semelhanca desses sociologos alienados que repetem, sem 0 saber, a proposta da sua sociedade, o escrito acerca do filme prolong a 0 objecto, idealiza-o em vez de se virar para ele, leva ao estado explicito 0 mudo rumor do filme que diz «Gostem de mim»: reduplicacao especular da ideologia que anima 0 proprio filme, a qual ja se baseava na identificacao especular do espectador com a camara (ou secundariamente com a personagem, caso haja).

O discurso sobre 0 cinema torna-se entao urn sonho: urn sonho nao interpretado. E isso que faz 0 seu valor sintomal: ja

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disse tudo. Mas e tambem isso que obriga a vira-lo como uma luva, como a luva de urn desafio aceite: nao sabe 0 que diz. o conhecimento do cinema passa por uma reposicoo do discurso indigena, nos dois sentidos da palavra: tomada em consideracao e restabelecimento.

o retorno de que falo nuncae mais do que uma reviravolta.

Tambem no cinema 0 produto nos apresenta uma imagem invertida da producao, como na concepcao materialista das ideologias, ou nas racionalizacoes nevroticas, como no ciimara obscura que, com a sua imagem optica bascuJada de 180 graus, se encontra na origem da tecnica do cinema. 0 esforco em direccao ao conhecimento e nisso elee necessariamente sadico, nao pode agarrar noseu objecto senao do avesso, subindo as encostas da instituicao (ao passo que ela esta feita para que se «sigam», para que se descam), de modo identico a. interpretacao que percorre em senti do inverso 0 caminho do trabalho onirico, operando por natureza a maneira de uma contracorrente.

ldealmente, para ser teorico do cinema, seria preciso nao gostar ja do cinema e, todavia, gostar dele ainda: ter gostado muito dele e dele nao se ter desligado senao ao pegar nele pela outra ponta, ao toma-lo por alvo dessa me sma pulsao escopica que levara a gostar dele. Seria preciso ter rompido com ele, tal como se rompem eertas ligacoes, nao para passar a outra coisa mas para 0 encontrar de novo na eurva da espiral. Seria preciso trazer ainda dentro de si a instituicao, de modo a que ela se encontre num lugar acessivel a. auto-analise, mas traze-la consigo na qualidade de instancia distinta, que nao se insinua demasiado no resto do Eu com os mil laces paralisantes de uma terna incondicionalidade. Seria preciso nao ter esqueeido aquilo com que se assemelhava, com todos os pormenores das suas inflex6es afectivas, no seu relevo vivo, esse cinefilo que se foi e, no entanto ja nao ser por ele invadido: nao 0 ter perdido de vista mantendo-o debaixo de olho. Finalmente, se-lo e nao se-Io, uma vez que, no fim de contas, sao as duas condicces para dele poder falar.

Dir-me-ao que este equilibrio e urn pouco acrcbatico? Sim e nao. Sim, claro que ninguem tern a certeza de la chegar perfeitamente, todos estamos ameacados de derrapar urn poueo, de urn lado e de outro. E contudo, no seu principio, ao considerar realmente a possibilidade de aguentar semelhante posicao, nao everdade que ela seja assim tao acrobatics, melhor, dizendo, que 0

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seja mais que outras posturas mentais (efectivamente bastante parecidas) necessaries para tarefas mais correntemente evocadas. Se tal esquecemos 6 porque nao e costume (6 urn dos grandes tabus do cientismo, urn dos seus terrores) mencionar as condicoes metapsicol6gicas do trabalho cientifico. Porem, para quem quiser mesmo considera-Ias - 0 genero de ambivalencia assumida que tento descrever, essa variedade particular de clivagem simultaneamente salutar e fragil, esse minima de flexibilidade nas relacoes consigo mesmo, essa conversao economica atraves da qual urn forte investimento de objecto (neste caso a atraccao pelo cinema), inicialmente molar e opaco, sofre em seguida urn destino pulsional que 0 biparte e disp6e em tenaz, indo urn dos ramos (sadismo voyeurista sublimado em epistemofilia) ao encontro do outro, no qual se mantem, como urn testemunho (sobrevivente, vivente) 0 imaginario original da efusao dual com 0 objecto - , numa palavra, esse itinerario, assim como a configuracao presente que dele resulta, no fundo nao tern nada de especialmente excepcional ou disforme, mesmo que, para alguns «cientfficos», facam parte do numero de coisas que nao se devem dizer. Sao orientacoes e economias do mesmo genero (sempre como tendencia, nunca como resultado adquirido) que igualmente definem as condicoes objectivas da possibilidade subjectiva do trabalho do etnologo, do analisante durante a cura ou, no fundo, de qualquer trabalho de interprettmcia no sentido semiotico e peirciano desta palavra (= traducao de urn sistema noutro sistema). Na verdade, 0 que 6 raro nao 6 a coisa em si mas apenas a ideia de que os estudos cinematograficos nao beneficiam de nenhum privilegio especial de isencao, de nenhuma extraterritorialidade mdgica, de nenhuma derrogacao adolescente em relacao as exigencies comuns do conhecimento e do investimento simb6lico, as quais (por vezes) sao melhor pressentidas noutros campos.

Notas

I Jacques Lacan, Scilicet 2-3 (1970), p. 75 (em «Radio,phonie»). 2 Le cinema ou l'hamme imaginaire. Paris, !Ed. de Mlnuit, 1956. 3 iLacan, ~crits .('Ed. du SeuU, 1966), p. 711 (em «Sur la

theorte du symbolisme d'ErnBt Joness ). 4 Texto IIi! neste livro.

5 No artLgo que neste livre e 0 texto n.

6 «Clnma: ef.fets l<Mologiques produtts par l'appareU de base», OiMthique (Paris), n." 7-8(1970), pp. 1-8. -En.tretanto, 0

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autor prossegutu eaprofundouas SU8;S analises: «Le dlsposttif: approehes metapsychologiques de I'impression de reali.te», OommltnicatitmS, n.s 23, 1975, ePsychanalyse et cinema», pp. 56-72.

7 Lacan, ~crits, p. 637 ,( em «La direction de Ia cure»).

8 Em «L'eUet du reel» '(IPP. 84-89, in Communications, 11, 1968, numero sabre «Le Vraisemblable»); p. 85.

9 A La recherche au temps per.au, p. 71 do t. I naedi<;ao da Pleiade.

10 Die Verneinung (= a (de megacao), 1925, pp. 11-15 no vol.

XIV das GesammeUe Werke; traducao francesa ,Por Jean-Fran<;ois Lyotard, 'PP. 131-134 de Di8cours, Figure, Paris, Klincksieck, 1971.

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principal guia das minhas primeiras investigacoes filmicas e, hoje em dia, das de varies outros. - Porque «directamente»? Porque a linguistica e a psicanalise sao ambas ciencias do simb6lico; sao mesmo, se reflectirmos nisso, as duas unicas ciencias que tern como objecto imediato e iinico 0 facto da significacao como tal. (Evidentemente que todas as ciencias se interessam por ele, mas nunc a de maneira tao frontal e exclusiva.) Pode-se considerar, urn pouco apressadamente 1, que a linguistic a - com os seus parentes proximos, nomeadamente a l6gica simb6lica modern a - partilha a exploracao do processo secundario, e a psicanalise a do processo primario: significa isto que as duas juntas recobrem todo 0 campo do [acto-signijicaciio tornado em si mesmo. A Iinguistica e a psicanalise sao as duas «Iontes» principais da semiologia, as duas disciplinas que sao semioticas de uma ponta a, outra.

£ por isso que tanto uma como outra devem ser vistas, por sua vez, numo terce ira perspectiva, que vern a ser como que 0 seu pano de fundo comum e permanente: 0 estudo directo das sociedades, a cntica historica, 0 exame das infra-estruturas. Desta vez a juncao e muito menos facil (se e que a outra 0 e), porque 0 significante tern as suas proprias leis (primarias ou secundarias), e a economia politic a tambem. Mesmo tecnicamente, se se pensar no trabalho quotidiano do investigador, nas suas leituras, na sua documentacao, etc., a «dupla competencia» que ha pouco nao era impossivel torna-se agora uma aposta. Desse modo, no caso do cinema, qual e 0 semi6tico que, com a sua formacao e com os utensilios conceptuais que the sao proprios, com seriedade podera pretender por em evidencia 0 papel des manop olios capitalistas na industria do filme de modo tao pertinente e cerrado como 0 fazem economistas como Henri Mercillon e os seus discipulos? Nos estudos cinematograficos, assim como nos outros, a semiologia (ou as semiologias) nao podem substituir as diversas disciplinas que abordam, especificamente, 0 facto social (fonte de to do 0 simbolismo), com leis que determinam as do simbolismo sem com elas se confundirem: a sociologia, a antropologia, a historia, a economia politica, a demografia, etc. A semiologia nao as pode substituir assim como tambem nao deve repeti-las(perigo da repeticao ritual, ou do «reducionismo»). A semiologia deve te-las em conta, de modo a prosseguir a sua march a em frente (tambem ela materialista, no seu nivel) e rnarcar os pontos de ancoragem em todos os casas em que' 0 estado das pesquisas ja 0 permita (como no caso do psiquismo espectatorial na sua qualidade de regulacao historic a e elo no circuito do dinheiro). Em suma, a semiologia

o IMAGINARIO DO INVESTIGADOR

Pergunto a mim mesmo qual sera de facto 0 objecto deste texto. Que incerteza motriz e essa sem a qual nao teria 0 desejo de 0 escrever, acabando pois par nao 0 escrever? Qual e 0 meu imaginario neste momento? Apesar de nao ter muitas esperancas, 0 que e que eu tento levar a cabo?

Parece-me tratar-se de uma pergunta no sentido material desta palavra - uma frase terminada por urn ponto de interroga- 9ao - , e que, como nos sonhos, esta inteiramente inscrita perante mim, armada dos pes a, cabeca, Vou desdobra-la em seguida, mas com esse coeficiente urn pouco obsessivo que faz parte de qualquer aspiracao de rigor.

Soletremos entao: «Qual e a contribuicao que a psicanalise freudiana pode fornecer ao estudo do significante imaginario?»

Em suma, 0 conteiido manifesto do seu sonho e a sua interpretacao (assim 0 espero) farao 0 artigo. - Para ja vejo nele tres pontos vivos, tres pontos nodais. Examinemo-los separadamente (a Traumdeutung a isso nos convida, assim como a necessidade minima de ter urn «plano»), associemos urn pouco a partir de cada urn deles. Esses pontos sao as palavras «contribuicao», «psicanalise freudiana» e, sobretudo, «significante imaginario».

PSICAlNiALI8E, LINGutSTICA, HISTOR,lA

Primeiro: «contribuicao». Este termo diz-me que a psicanalise nao pode ser a iinica disciplina interessada no estudo do significante cinematografico e que e necessario ten tar articular 0 seu contributo com outros, para cornecar, e muito directamente, com 0 da semiologia classica, isto e, de inspiracao linguistica,

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deve, por meio de uma especie de antecipacao epistemol6gica (que no entanto nao pode servir de pretexto para a paralisia voluntaria) inscrever-se de antemao na perspectiva, ainda em pontilhado numa boa parte do seu discurso de um verdadeiro saber do homem - urn saber no singular, muito diferente das nossas actuais «ciencias humanas» tantas vezes roidas pelo cientismo, e contudo necessarias, pois hoje nao e amanha -, na perspectiva de um estado do conhecimento no qual se saberia, em toda a realidade dos mecanismos intermediaries fora dos quais a causalidade apenas pode ser globalmente pressentida e postulada, no qual se saberia como e que a evolucao das tecnologias e das relacoes de forca sociais (a sociedade no seu estado ffsico, por assim dizer) acabam por ter influencia nas inflex6es pr6prias do trabalho do simbolico, como, por exemplo, a ordem dos «pIanos» ou 0 papel do «som off» em tal subc6digo cinematografico, em tal genero de filmes.

cacao ja nao e somente uma consequencia da evolucao social, torna-se parte integrante, ao lade das infra-estruturas, da constituic;:ao da pr6pria sociabilidade, que por sua vez define a raca humana. 0 «desfasamento» parcial das leis da significacao em relacao as evolucoes hist6ricas a curto termo nao tern como efeito naturalizar (psicologizar) 0 semi6tico, mas, pelo contrario, 0 de marcar a sua sociabilidade radical ecomo que definit6ria. Ap6s a constatacao evidente de que e 0 homem que faz 0 simbolo, acaba sempre por vir 0 momento em que tambem se ve que e 0 sfmbolo que faz 0 homem: e uma das grandes licoes da psicanalise 2, da antropologia 3 e da Iinguistica 4.

Se fizermos abstraccao do seu imenso sector propriamente cultural (variavel dentro de uma temporalidade que e da mesma ordem que a da historia), 0 simb6lico nao e pois exactamente uma superstrutura 5; nao e por tal facto que se transforma numa infra-estrutura, senao estacionarfamos a sair do sentido estrito (marxiano) deste termo, nada ganhando com uma tal miscelanea. Nas suas camadas profundas, 0 simb6lico representa, de preferencia, uma especie de iusta-estrutura, segundo a palavra que ja foi proposta (Lucien Seve 6) para os fen6menos do mesmo genero, uma justa-estrutura na qual se exprimem, em ultima analise, algumas caracterfsticas do homem como animal (e como animal diferente de todos os outros, isto e, tambem como nao-animal). Recordarei apenas dois exemplos bern conhecidos destas «leis» (destes aspectos da «Lei», diria Lacan) que participam na materializacao de qualquer trabalho significacional: em Iinguistica, em todos os idiomas conhecidos, a dupla articulacao, a oposicao paradigma/sintagma, o necessario desdobramento do engendramento 16gico das frases numa componente categorial e numa componente transformacional: em psicanalise, em todas as sociedades conhecidas, a proibic;:ao do incesto (e, nao obstante, a procriacao sexuada, como nos animais superiores), a qual tern como corolario inevitavel destes dois dados por assim dizer contradit6rios a relacao muito singular, consistindo ou nao urn Edipo de tipo classico, em que se encontra definitivamente inserido 0 «homenzinho», frente ao seu pai e a sua mae (ou a urn mundo parental mais difuso), dai resultando diversas consequencias consideraveis tais como 0 reca1camento, a divisao do aparelho psfquico em varies sistemas que se ignoram relativamente, por conseguinte a coexistencia permanente nas producoes human as (como os filmes) de duas «16gicas» irredutiveis das quais uma e «il6gica» e da permanentemente acesso a mtiltiplas determinacoes, etc.

Tocamos neste ponto a famosa problema das «autonomias relativas», mas nao forcosamente (as duas coisas sao muito confundldas) numa distincao simples entre as infra-estruturas e as superstruturas. 1! que, emboraseja evidente que 0 cinema como industria, os seus modos de financiamento, a evolucao tecnol6gica das peliculas, o orcamento medic dos espectadores (que mais ou menos lhes permite a frequentacao), 0 preco dos lugares e outras coisas mais dizem plenamente respeito aos estudos infra-estruturais, daf nao resulta que, por meio de qualquer simetria mecanica, 0 simb6lico (primario ou secundario) seja exclusivamente de ordem superstrutural. £-0 em parte, e certo, e mesmo em grande parte nas suas camadas mais aparentes, nos seus conteridos manifestos, naqueles seus traces que estao em relacao directa com factos sociais precisos e que mudam ao mudarem estes iiltimos: por exemplo, em Iingufstica, faixas en ormes do vocabulario (mas ja muito menos da fonologia ou da sintaxe) e em psicanalise as diversas variantes historicas do Edipo - ou talvez 0 pr6prio Edipo, que esta longe de ser toda a psicanalise -, evidentemente llgadasa evolucao da instituic;:ao familiar. Mas a significacao tambem possui raz6es mais dissimuladas e permanentes (por definicao menos visfveis, impressionando menos os espfritos), e cuia validade, no estado actual dos conhecimentos, se estende ao conjunto da humanidade, isto e, ao homem como «especie» biol6gica. Nao que 0 simb6lico pertenca ao «natural», ao nao-soclal: pelo contrario, nas suas bases mais profundas (que sao sempre estruturas e nao «factos»), a signifi-

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PSICANALIS,E FREUDIANA. OUTRAS PSICANALISES

Ate no interior da obra de Freud, imensa apenas pela qualidade, 0 recuo do tempo permite que, sem demasiada dificuldade nem arbitrio, se distingam umas especies de «sectores» muito individualizados, desiguais quanta ao seu interesse intrinseco (sc pelo menos isso significar que alguns estao mais «ultrapassados» que outros) e desiguais tambem - e e sobretudo isso que me importaquanto ao partido que deles se pode tirar fora do seu campo de origem. (No fundo, 0 estudo do cinema e um dos ramos daquilo que Freud e os psicanalistas cham am por vezes «psicanalise aplicada», Denominacao esquisita, alias, uma vez que, aqui como na linguistica, nunca se aplica nada, OU entao Iazemo-lo e acontece o pior. Do que se trata e de outracoisa: alguns fenomenos que a psicanalise esclareceu ou po de esclarecer encontram-se no cinema, desempenham nele um papel real.) - Para voltar aos diferentes escritos de Freud, distingo (um pouco a pressa) seis grupos principais:

Em conclusao, a inspiracao linguistica e a inspiracao psicanalitica podem conduzir pouco a pouco, atraves da sua combinac,:ao, a uma ciencia do cinema relativamente autonoma (= «semiologia do cinema»), mas esta devera incidir simultaneamente sobre factos de superstrutura e sobre outros que 0 nao sao, sem que por isso marque a infra-estrutura. Simultaneamente nestes dois aspectos, ela estara em relacao com os verdadeiros estudos infra-estruturais (cinematograficos e gerais).B a estes tres niveis que 0 simbolismo e social (portanto, e-o inteiramente) mas tarnbem possui, tal como a sociedade que 0 cria e que ele cria, uma materialidade, uma especie de corpo: e sob este estado quase fisico que ele interessa a serniologia, e que a semiologia 0 deseja.

que sao em grande medida, tecnicas de estandardizacao ou de banalizacao do caracter, do evitar osconflitosa viva Iorca.

o que eu chamarei psicanalise e a tradicao de Freud e a suacontinuacao sempre actual, com prolongamentos originais como os que giram em torno dos contributos de Melanie Klein na Inglaterra e de Jacques Lacan em Franca,

Na «formula» que me ocupa 0 espirito no momenta em que escrevo, e que ao escrever deslindo, sinto outro ponto de insistencia: «psicanalise freudiana» (= «Como e que ela po de contribuir para oestudo do significante cinematografico?»). - Porque esta palavra, melhor, porque estas duas palavras? Porque a psicanalise,como se sabe, nao e inteiramente freudiana, muito falta para que 0 seja, e porque 0 vigoroso «regresso a Freud» imposto por Lacan extrai dessa situacao a sua propria origem e necessidade. Po rem, este regresso nao atingiu 0 conjunto do movimento psicanalitico mundial. Mesmo independentemente dessa influencia, a psicanalise e 0 freudismo, segundo as regi6es, encontram-se numa relacao muito variavel (em Franca, a psicanalise e, no seu conjunto, mais freudiana que nos Estados Unidcs), de maneira que quem pretender Iazer da psicanalise um uso qualquer, como eu neste momenta no caso do cinema, e Iorcosamente obrigado a dizer de qual psicanalise e que fala. Sao numerosos os exemplos de praticas «psicanaliticas» e de teorias acompanhadoras, mais ou menos explicitas, nas quais to do 0 incisivo da descoberta freudiana, tudo o que del a faz (deveria fazer) uma aquisicao irreversivel, um momenta decisivo de conhecimento; se encontra aplainado, cercado au «recuperado» numa novavariante da psicologia moral ou entao da psiquiatria medica (0 humanismo e a medicina: duas grandes escapatorias do freudismo). 0 exemplo mais chocante (mas estaIonge de ser 0 iinico) e 0 de certas doutrinas terapeuticas «a americana», solidamente instaladas um pouco par toda a parte 7, e

1. A obra metapsicol6gica e te6rica, da Traumdeutung ate a lnibiciio, Sintoma e Angustia, passando pela Metapsicologia, e com os «grandes artigos» como «Para introduzir 0 narcisismo», «Para alem do principia de prazer», «0 Eu e old», «0 Problema econ6mico do narcisismo», «Batem numa crianca», «A negacao», «0 [eiticismo», etc.

2. A obra mais propriamente clinica: Cinco Psicandlises e tambem as Estudos sobre a histeria (com Breuer), e artigos como «0 comeco do tratamento», etc.

3. As obras de vulgarizacao: Introduciio a psicandlise e varias outras (Novas conjerencias sobre a psicandlise, Compendia de psicandlise, 0 sonho e a sua interpretarfio, versao «didactica» da Traumdeutung, etc.

4. Os estudos literarios e artisticos: a Gradiva, a Moises de Miguel Angelo, Uma recordaciio de injiincia de Leonardo da Vinci, etc.

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5. Os estudos com intencao antropoI6gica ou socio-hist6rica, como Toten e tabu, Mal-estar na civilizacao, Psicolozia

colectiva e analise do Eu, etc. 0

6. Um ultimo grupo se desenha, menos nitido que os outros e um tanto intermedio entre 0 quarto e 0 quinto; nele figurariam, por exemplo, a Psicopatologia da vida quotidiana e 0 dito de Espirito nas suas relacoes com 0 1Ilconsciente: em suma, trata-se de pesquisas centradas, nomeadamente, na psicologia do preconsciente e cujo objecto e cultural mas nao propriamente estetico (dik renca em rela<;:aoa quarta categoria), social mas nao propriamente hist6rico ou antropo16gico (diferenca em relacao a quinta 8).

E depois de assim ter arrumado os livros em varias pilhas, o que e que you fazer? Algumas de1as nao 1evantam qua1quer problema particular. B 0 caso da pilha didactica: conserva precisamente 0 seu interesse didactico, mas por essa mesma razao torna-se insuficiente. E tambem da pilha «clmica»: por definicao, nao e directamente nem em cada pagina que ela podera ter a ver com a analise das producoes culturais, como 0 cinema, mas e evidente que, apesar disso, possui interesse devido a, grande riqueza das suas mais variadas passagens, e tambem, porque, sem ela, nao se pode verdadeiramentecompreender os livros de teoria. - Ou entao o sexto grupo de obras, sobre os actos falhados, os lapsos, 0 humor e 0 c6mico: ser-nos-ao mais particularmente iiteis no estudo dos fen6menos cinematograficos correspondentes; 0 comico, 0 burlesco, 0 gag, etc. (Ver, por exemplo, as contribuicoes de Daniel Percheron e de Jean-Paul Simon 9.)

propriamenteetnologicas sao as que lhes servem menos. No Iundo, isso nao e assim tao surpreendente: devido a sua amplitude, a descoberta freudiana interessa eventualmente todos os campos do conhecimento, mas na condicao de saber articula-la convenientemente com os dados e exigencias especiticas de cad a um deles, e nomeadamente daqueles cujo objecto e directamente social. Nada garante que 0 «descobridor» (0 pai), apenas pela simples razao de 0 ser, esteja melhor colocado para operar essa perspectivacao em dominios que, por vezes ele nao conhece a fundo. (Observei a mesma coisa no que concerne a dimensao linguistica da obra de Freud: e potencialmente consideravel, e Jacques Lacan revelou-a bastante bem, mas nao e, ou e-opouco, nas alusoes explicitas de Freud a factos linguisticos que essa dimensao se encontra. Essas passagens sao por vezes enganadoras para 0 linguista.) - Sabe-se que a «hip6tese filogenetica» que da fundamento a Totem e Tabu (= a horda primitiva, 0 homicidio real do pai num passado 10nginquo, etc.) e hoje em dia considerada inaceitavel pelos antrop6- logos. £ evidentemente dificil decidir com certeza qual 0 estatuto que lheconferia 0 pr6prio Freud; 0 grauexacto de «realismo», neste como noutros casos (seducoes precoces das futuras histericas, etc.), e sempre urn problema: hip6tese de uma pre-historia verdadeira ou parabola mitica para ser entendida no sentido simbolico? Todavia, de acordo com numerosas passagens, parece que Freud optava efectivamente, pelo menos em parte, pela primeira interpretacao (realista). 0 trabalho de Lacan consistiu em «transferirx para 0 registo da segunda (mas admitida pelos antropologos) o conjunto do pensamento psicanalitico acerca da castracao, a morte do pai, 0 Edipo e a Lei. - Parece-me que a fragilidade das tentativas sociologic as de Freud, de maneira mais geral, depende, em ultima analise, de um certo desconhecimento, facilmente explicavel pela sua propria situacao objectiva, da importancia intrfnseca dos factores socioecon6micos e da irredutibilidade dos seus mecanismos especificos. Foi atraves deste ponto fraco que se veio precipitar aquilo que ha de «psicologismo» em Freud (mas nao nas suas descobertas centrais), e que, com razao, the foi criticado.

Quando se consider am os estudos esteticos de Freud, a situacao e muito semelhante, se bern que, para dizer a verdade, seja um pouco mais «confusa». Por vezes, gostariamos dever neles menos biografia e mais psicanalise: noutras, menos «psicanaliticidade» em detrimento duma elucidacao mais psicanalitica e, noutras ainda, uma preocupacao maior pel as especificidades de cada arte e pela autonomia do significante, problemas que nao estavam no

Apesar de ser frequentemente evocada nas conversacoes dos especialistas e de sem diivida 0 ter sido por escrito, a situacao e mais imprevista, em compensacao, quando nos viramos para os trabalhos a que Freud prestava urn alcance nitidamente sociologico ou etnologico, como Totem e Tabu. Na nossa perspectiva semiologica, tais estudos, devido ao seu objecto, poderiam parecer mais importantes do que as obras de «pura» metapsicologia, em todo 0 caso mais pertinentes ao prop6sito aqui pretendido. Todavia, os etn6logos dizem frequentemente que e 0 inverso (eeu tambem 0 creio); ainda que a teoria geral de Freud seja uma das grandes inspiracoes permanentes do seu trabalho, as obras

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centro dos pensamentos de Freud, evidentemente. Ser-se-ia tentado a exclamar que as obras gerais continham em germen a possibilidade de «aphcacoes» mais sub tis e, sobretudo, mais centradas no texto. E verdade, e e alias nesse sentido que hoje em dia se empregam esfcrcos a Iim de desenvolver as virtudes da Ierramenta analitica, mas nao nospodemos admiral' de 0 proprio Freud nao ter avancado ate mais longe nessa via, da qual e 0 inspirador. A epoca nao era a mesma, Freud era um homem de grande cultura no sentido que isso podia ter na burguesia do dobrar do seculo e nao um teo rico da arte; sobretudo (esquecemo-lo por nao vel' nisso mais do que um turismo) ele foi 0 primeiro que tentou, s6 e ja com brilho, uma abordagem psicanalitica da literaturae da arte, Nao se pode de modo nenhum esperar que um empreendimento novo atinja logo de inicio a maxima precisao.

Ao insistir nestas reparticoes bibliograficas talvez um pouco macadoras, quis - no limiar de um periodo em que espero ve.r desenvolverem-se os estudos psicanaliticos sobre 0 cinema - explicitar uma situacao de facto que os etnologos conhecem melhor do que n6s, mas que tambem nos diz respeito. Nao nos devemos s~rpreender se a semiologia do cinema, no ~geral, tiyer d~ se apoiar mais nos textos de Freud que parecem nao the dizer directamente respeito (estudos teoricos e metapsicologicos) do que naque~es que pareceriam estar em relacao mais directa com 0 empreendimento, no seu duplo aspectc estetico e socio-historico,

introduzamos certos rnatizes: havera os cineastas obsessivos, os histericos, os perversos, etc. Tal orientacao quebra, por principio, o tecido textual do filme e diminui a importancia do seu conteiido manifesto, 0 qual se transforma numa especie de reservat6rio (descontinuo) de indices mais ou menos pontuais imediatamente prometidos a revelacao do latente. Neste caso nao e 0 filme que interessa ao analista, mas sim ao cineasta. Tudo assenta entao sobre uma dupla postulacao, a do biografico e a do patologico: foi para as contrair numa so palavra que eu fa lei de nosografia.

Tal propos ito comporta uma variante na qual tudo fica no lugar salvo a distincao nitida do normal e do pato16gico (nisso a variante esta mais conforme com a licao de Freud). A preocupa- 9aO pela classificacao mantem-se mas e desmedicalizada; chega-se assim a uma especie de caracterologia de inspiracao psicanalitica, que nao distribui as nevroses mas os tipos metapsicologicos e economicos «normals», ou entao comuns ao normal e ao pato16gico (0 «caracter» de alguem e a sua nevrose potencial, alias sempre possivel de se actualizar). 0 biografismo permanece e, com ele, a indiferenca pelo texto filmico como tal.

Volto de novo a minha pergunta: em que.e que a psicanalife po de elucidar 0 significante cinematografico? - 0 seu terceiro ponto vivo e a palavra «significante»: porque especialmente 0 srgnificante dos filmes, por que nao 0 seu significado?

E que os estudos psicanaliticos sabre 0 ci~en:a sao, de varies generos, ja representados ou claramente c~nceblVels. Ha que. tentar nao os confundir (esforcar-se por os «por no lugar») e designar assim com mais nitidez aquele que eu tenho em vista.

Primeiro haveria a via nosograjica 10, Nela os filmes seriam tratados como sintomas ou como manifestacoes secundarias parcialmente sintomatizadas, a partir das quais se poderia «chegar at~» a nevrose do cineasta (ou do argumentista, etc.). E uma operacao de espfrito forcosamente c1assificat6rio e medico, mesmo que lhe

POl' agora, nao tivemos de «escolher» entre um estudo do significante e um estudo do significado, mas entre um estudo do texto e um estudo do nao-texto, As duas vias que rapidamente acabo de indicar nao se definem pela sua orientacao para 0 «puro significado», ou pelo menos de uma maneira imediata na qual se poderia ver ingenuidade, defeito de aprendiz, cegueira quanto ao trabalho especifico do significante. Elas expoem-se a esta critica, mas por outros trajectos: correm 0 risco de coagular e empobrecer a significacao na medida em que estao constantemente ameacadas de recair na crenca num significado ultimo (unico, estatico, definitivo) que neste caso seria a pertenca tipo16gica do cineasta a uma categoria, patologica ou simples mente psiquica: comportam tambem outro perigo de reducao, que lhes e inerente e deriva directamente do primeiro, a reducao psicologizante e a ideologia da «criacao» pura; correm 0 risco de negligenciar tudo aquilo que nos filmes escapa ao psiquismo consciente e inconsciente do cineasta como indivfduo, tudo 0 que e marca social directa e que faz que nunca ninguem seja 0 «autorx das suas «obras» - influencias e press6es de ordem ideologica, estado objectivo dos codigos e das tecnicas cinematograficas no momento da rodagem, etc. POl' isso aquelas vias nao tern validade (e julgo que elas tern uma) a nao ser que

VARIAlS IESFECIES DE ESTUDOS PSICANAL!T·ICOS SOBRE 0. CINEMA

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o seu prop6sito seja desde inicic balizado (= principio de pertinencia) e vigiado depois durante 0 trajecto, isto e, se elas se mostrarem claramente como tentativas de diagnostico (nosogratico ou caracterial) que incidem sobre pessoas (cineastas), assummdo desse modo a sua dupla indiferenca face ao textual e ao social.

Porem, nao seria exacto falar de indiferenca para com 0 significante no que respeita aquelas vias, se bern que por vezes isso se Iaca quando se comentam os seus equivalentes Iiterarios. Nao seria exacto, e ate por dois motivos. Nao apenas essas pesquisas tern como principio constituir certos aspectos do filme em outros tantos significantes (significantes manifestos de urn psiquismo menos aparente), como tambem pode acontecer que os traces filmicos assim retidos pertencam eles tambem, no seio do filme, aquilo que 0 semi6logo inclui no «plano do significante 11». Os temas habituais de urn cineasta, as suas personagens, a epoca em que naturalmente situa as suas intrigas, podem informar-nos sobre a sua natureza pessoal, mas a mane ira como ele mobiliza (ou imobiliza) a camara, como planifica e monta as sequencias 12, tambem o podem Iazer, - Estas duas vias de pesquisa nao sao exactamente «estudos de significado». 0 que elas possuem de especifico e 0 interessar-se por pessoas e nao por [aetas de discurso (= textos fflmicos ou c6digos cinematograficos): estes ultimos nao lhes interessam devido a sua logica interna mas antes como um meio neutro ao qual, aqui e ali, vern procurar indicacoes que lhes permitam compreender melhor as pessoas.

BSICAN.ALI:SiE DO ARGUiMENTO

Isto leva-me a uma terce ira orientacao, a qual considera com mais clareza 0 filme como discurso. E menos simples de detectar que as duas primeiras, e ainda nao sei se ela se desenha bern claramente no meu espirito. Por estas razoes, e num primeiro tempo urn tanto simplificador, vou designa-la como estudo psicanalitico dos argumentos de jilmes. Claro que tal orientacao nao incide sempre sobre 0 argumento no sentido mais limitativo da palavra (as folhas escritas a partir das quais 0 filme foi rodado); estende-se tambem a numerosos traces que nao figuram nesse esqueleto escrito (0 qual, alias, nao existe nalgumas rodagens) mas que, nao obstante, dependem do argumento em sentido lato,em sentido verdadeiro: argumento implfcito, se necessario for, argumento definitivo apos a montagem - na medida em que se tratar ainda

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de elementos que tern qualquer coisa a ver com a intriga, «situayOes», personagens, paisagens, eventual «estudo de costumes», etc.numa palavra, a tematica manifesta do filme, encarada, se for preciso, em todo 0 seu pormenor. Definido desta maneira, 0 argumento figura uma instancia bastante ambigua, fugidia, e por is so tanto mais interessante 13. Por alguns dos seus aspectos esta do lado do significado: e 0 que acontece se colocarmos a sua frente, por uma especie de comutacao, os diversosccdigos atraves dos quais e apreendido pelo espectador, codigos cinematograficos (= analogia visual e auditiva, montagem, etc.) ou nao-cinematograficos, como a lingua nos filmes sonoros: trata-se de sistemas que servem para comunicar 0 argumento, que nao se confundem com ele e em relacao aos quais se toma urn significado. Significado que se define como 0 conjunto dos temas aparentes do filme, como a sua dimensao mais literal (= denotacao circunstanciada). Nao e evidentemente a significacao mais importante do filme, mas e indispensaveis se quisermos ir mais alem, como 0 querem os estudos psicanaliticos de argumentos. Estes estudos tern como primeiro efeito 0 de transformar 0 argumento num significante e de revelar, a partir dele, significacoes menos imediatamente visfveis,

Liberta-las, ou melhor, abrir sobre elas (quase diria: compromete-las). E que nao se trata de pretender revelar um senti do escondido, uma especie de segundo argumento, armado dos pes a cabeca, tao claro e peremptorio como 0 outro, dele se distinguindo apenas por urn estatuto de ocultacao que mais se pareceria com «[ogo de escondidas» infantil e despropositado, uma vez que 0 escondido seria da mesma textura e feitura que 0 nao-escondido. (Nesse caso, era necessario fazer de propos ito para 0 esconder! Os pr6prios sonhos nao tem sentido latente, se 0 compreendermos desta maneira; nao ha segundo sonho sob 0 sonho, nao ha mais do que urn, que e manifesto e da aces so a uma serie nunca concluida de significacoes inaparentes.) Tambem nao se trata de querer dotar 0 filme (aumenta-lo, engrossa-lo) com tres ou quatro niveis de sentidos cada vez mais «profundos», conservando a ideia de urn fixo e finito e a concepcao de cada urn deles como uma instancia que tem, na explicacao (com diferencas de grau), a me sma ordem de relacoes que 0 argumento verdadeiro (pura e simplesmente, 0 argumento; nao ha mais do que urn): seria ainda, no estado desmultiplicado, acreditar num significado vedante, e desse modo bloquear a infinita procura do simbolico, que num senti do (como 0 imaginario, do qual se tece) reside todo ele nessa fuga.

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Neste ponte, e no que concerne as passagens correspondentes de Langage et Cinema '\ nomeadamente a nocao do «SIstema textual» tal como a apresentava nesse nvro mudei em parte de opimao (ou, se se preiere, e 0 que eu considerccomo urn contnburo da psicanalise a Iinguistica). E claro que ha sistema textual se por isso se entende qualquer coisa que e sempre de ordem estrutural c relacional (mas nao forcosamente exaustivel), que e propria de um filmedado e nao do cinema, que se distingue de qualquer codigo mas combina varies. Porem, ja nao creio que cada Iilme tenha urn sistema textual (aquele que eu propus, pp. 81 a 83, para o filme Intolerance, de Grittith ", nao e senao urn dos possiveis, uma etapa num trabalho de interpretacao, etapa que, nessa altura, nao foi suficientemente apresentada como tal); tambem nao creio, conforme previra a possibilidade num capitulo especial (VI. 4), tenha varies sistemas textuais bem distintos e em mimero Iixo (v arias «leituras» de um mesmo Iilme). Actualmente neste (ou nestes) sistema(s)vejo, de preferencia, comcdidades de trabalho - e e exactamente por isso que primeiro se me tinham imposto. Emcada Iase, convem ver em que estado estao os utensflios; estes sao uma especie de «blocos de interpretacao» ja estabelecidos ou pressentidos pela analise, conjuntos de significacao (ou urn vasto conjunto iinico, segundo os cas os) que a analise, nos diferentes momentos da sua marcha de facto interminavel, ja arrancou a espessura indefinida do sistema textual tal como agora 0 entendo. Este sistema nao e outra coisa senao essa perpetua possibilidade de uma estruturacao mais subtil, ou ainda menos aparente, de urn agrupamento dos elementos segundo uma outra configuracao, do levantamento de uma nova arremetida signijicacional, nao anulando as precedentes (como no inconsciente, em que tudo se acrescenta), mas completando-as ou, outras vezes, deformando-as e complicando-as, de qualquer maneira marcando pontos aqui e ali, designando urn pouco de lado (urn pouco, ou mais que urn pouco). Ia em Langage et Cinema eu dava uma grande importancia ao aspecto dinamico do sistema textual, producao mais do que produto, que o distingue do estatismo caracteristico dosc6digos. Actuahnente, parece-me que esta arremetida, esta «actividade» nao joga apenas no interior de urn sistema textual mas, para urn mesmo filme, entre cada urn e 0 seguinte que se descobrir; ou entao, se se con-

* Titulo portugues: Intolertincia. Ano: 1916. (N. do T.).

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sidera que existe apenas urn sistema, analista nunca mais acabara de 0 explorar e nao deve procurar urn «fim».

Deste modo, as analises de argumentos - 0 argumento e urn elemento entre outros do sistema textual- pretendem ir mais longe que 0 proprio argumento, que a «intriga pura», como por vezes se diz (mas sem rigor, pois este nivel manifesto inclui tamhem as personagens, a sua posicao social, os lugares diegeticos, as indicacoes de epoca e muitos outros traces que ultrapassarn a accao). - No sentido lato que lhe atribuo, a instancia argumentistica oscila doravante para 0 lado do significante, uma vez que deixou de ser referida aos c6digos de expressao que a comunicam mas as interpretacoes a que da acesso. De forma a mostrar, como acaba de 0 fazer uma tese de doutoramento 15, que urn dos «sentides» de Red River *, que Howard Hawks,e 0 de apresentar uma [ustificacao da propriedade privada e do direito de conquista, e que urn outro dos seus sentidos se deve procurar do lade da homossexualidade masculina na sua variante misogina, 0 que se deve examinar antes de tudo e 0 argumento do filme a fim de nele encontrar os indices correspondentes. 0 argumento deixou de ser urn significado: em nenhuma parte do filme esta c1aramente inscrito aquilo que dele acabo de dizer. Estudar 0 argumento a partir de urn ponto de vista psicanalitico (ou mais largamente semi6tico), e constitui-Io em significante.

Nesse aspecto 0 argumento assemelha-se ao sonho, tal como muitas producoes humanas. 0 sonho manifesto, isto e, simplesmente, 0 sonho - «conteiido do sonho» em Freud, em oposicao aos «pensamentos do sonho» -, e urn significante para a interpretacao e, nao obstante, ele pr6prio nao pode estabelecer-se (ser contado, e. para comecar, comunicar-se a apercepcao consoiente do sonhador) a nao ser como significado de diferentes codigos de expressao entre os quais a lingua (nao se sonha nas linguas que se nao sabem). Nao haveria sonho manifesto, logo nao haveria interpretacao, se, por exemplo, 0 sonhador nfio identificasse nenhum dos objectos visuais onfricos, isto e, se 0 c6digo da percepcao socializada lhe fosse estranho, e devido a ele reconhecer alguns que outros, impossfveis de identificar, ad qui rem 0 seu verdadeiro

* Tituloportugues: Rio vermelho. Ano: 1948, (N. do T.).

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valor enigmatico, ou entao que os objectos composites (= condensacao) surgem como. tais, 0 que pressupoe alguma ideia, ou alguma suspeita, sobre os diferentes objectos que se sobrepuseram num so e, pelo menos, sobre a sua pluralidade. 0 proprio imaginario tambem necessita de se simbolizar, e Freud notava 16 que sem elaboracao secundaria (sem codigos) nao haveria sonho, porque 0 processo secundario e a condicao de possibilidade do acesso a consciencia, Pela mesma razao, o argumento instancia consciente e percebida, deve primeiro ser significado 'antes de que se lhe possa fazer significar 0 que quer que seja.

. . .As analises de argumentos nao sao, portanto, estudos de slgm!1Cados. 0 que me impressiona e que por vezes elas sejam consideradas c?mo tal. Mas este erro faz parte doutro mais geral: esquece-se Iacilmente que qualquer significante tem ele proprio necessidade de ser significado, e que qualquer significado, por sua vez, nao pode ser senao significante. (E is so mesmo, essa repercussao incessante, o trabalho do simbolico: nao se podem constituir elementos em significantes «puros» e outros em significados «puros» - alias, este adjectivo e muito incomodo - a nao ser em relacao a urn c6digo preciso, a uma pesquisa determinada: a urn segmento, e a um iinico, na cadeia indefinida da significacao.) Quanto ao argumento, acontece que se confundam duas coisas diferentes: 0 seu lugar no texto, no filme (instancia manifesta de parte a parte), onde ele e 0 significado aparente de significantes aparentes, e 0 seu lugar no sistema textual, instancia nao manifesta de que ele e 0 significante aparente (ou pelo menos urn dos significantes aparentes). Neste ponto, as sugestoes da linguistica e as da psicanalise tocam-se de .maneira clara. Apoiando-me apenas nas primeiras,tinha distinguido com cuidado 0 texto, desenrolamento atestado, e 0 sistema textual, que nunca e dado e nao preexiste ao trabalho de construcao do semiologo 17: ja era definir a sua distancia como a que vai de um conteiido manifesto a sua interpreta9ao. 0 sistema textual faz parte desse estatuto que Freud por vezes nomeava 0 latente 18, e que simultaneamente cobre 0 inconsciente e 0 preconsciente.

Alguns estudos de argumentos orientam-se essencialmente para as significacoes inconscientes, correspondendo desse modo ao que e mais comum esperar-se de uma perspectiva de inspiracao psicanalitica. Outros incidem principalmente ao nivel das significacoes preconscientes: e 0 que acontece com a maior parte dos estudos ditos «ideologicos» (dei atras um exemplo, a proposito de Red River), virados para «camadas de sentidos» que nao figu-

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ram claramente. no fil~e mas9-ue constituem 0 seu impIicito mais do que 0 seu inconsciente. D1StO nao resulta que os estudos do ~~consciente argumentistico sejam forcosamente «menos psicanah~l~OS»: tudo depende da maneira como sao orientados, e a psicanalise comporta uma teoria do preconsciente (Freud nao considerava esta instancia como acessoria, interessou-se muito por ela, nomeadamente na Psicopatologia da vida quotidiana; considerava q~e ~ma especie de <~segunda censura», dinamicamente ligada a pnmeira, separava topicamente 0 preconsciente 19.) - Dai tambem nao r~sulta '!ue a. ideologia seja uma producao exclusivamente prec0Il:s~lente: e mars provavel que, como muitas outras Iormacoes SOClalS, tenha as suas camadas preconscientes e as suas camadas inconscientes, apesar destas iiltimas terem sido, ate hoje, pouco exploradas (nada mesmo, antes de Deleuze, Guatarri e Lyotard) e d~ferirem mais o~ menos da ideologia na sua concepcao classica. Simplesmente (e lSSO e uma questao de facto, nao de direito), os estudos ideologicos, de momento, incidem quase sempre sobre a ideologia preconsciente. Como se sabe, e isso que lhes censuram Deleuze e Guatarri, preocupados que estao em procurar a marca da hist6ria no pr6prio inconsciente e simultaneamente bastante cepticos acerca da propria nocao de ideologia, pelo menos nas suas formas actuais.

PSICANALISE eo SISTE,MA TEXTUAL

De qualquer maneira, as analises de argumentos, se forem razoavelmente profundas e disserem outra coisa mais que evidencias, explanam a perspectiva de um «latente» de que querem aproximar-se, Sem duvida que e por is so que, em certoscasos, dificilmente se distinguem de uma outra especie possfvel->- a quarta, portanto - de trabalhos psicanaliticos sobre os filmes: os que tem em vista, como os precedentes, 0 sistema textual, a interpretacao, mas que a ele se dirigem a partir do conjunto do material fflmico manifesto (significados e significantes), e nao apenas a partir do UOlCO significado manifesto (0 argumento). E 0 filme inteiro que agora se constitui em significante. Deste modo, 0 que e surpreendente na interpretacao simultaneamente ideol6gica e psicanalitica que T ean-Paul Dumont e T ean Monod 20 propuseram de um filme de Stanley Kubrick, 2001: Odisseia no Espaco, e 0 haverem mobilizado afinal, como indices, varlos elementos retirados da tematica do filrne e outros que pertencem ao significante propria-

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mente cinematografico, ou pelo menos a utilizacao que dele Iaz 0 filme em estudo. Nas listas estruturais de ocorrencias e de co-ocorrencias estabelecidas pelos autores, encontramos, por iexemplo, (p. 149), os itens «Travelling para a frente» e «Travelling para tras» tal como noutras passagens se encontra «Gravidade», «Agravidade», «Nave espacial», «Osso lancado ao ar pelo macaco», etc. E este processo levanta dificuldades na medida em que os elementos cinematograficos e os elementos argumentisticos nao sao reveladores da mesma maneira (os autores tern muita tendencia a «diegetizar» 0 significante) e na medida em que aquilo que 0 e mais, que nos da 0 mais central acesso ao sistema textual, e sem diivida a relacao duns com os outros e nao uns nem outros, nem a sua soma. Porem, num ponto, alias importante, nao temos mais do que aprovar 0 metodo: 0 significante filmico e tao indicativo como 0 seu significado no que concerne as significacoes latentes do filme, to do 0 material aparente e passivel de uma leitura sin tomal. (Encontramos aqui uma constatacao banal mas verdadeira, quase sempre mal enunciada: a «forma» de um filme informa-nos tanto ace rca dele quanta 0 «conteiido» acerca do seu «sentido verdadeiro».)

No n,? 23 de Communications (197521), 0 admiravel estudo de Raymond Bellour sobre North by Northwest * de Hitchcock mostra muito bem, parece-me, aquilo que se po de esperar de uma abordagem psicanalitica simultaneamente atenta aosignificante, ao argumento e a, sua articulacao reciproca. A estrutura edipiana posta em evidencia por esta analise tanto informa 0 argumento (por assim dizer, em grande escala) como os esquemas de montagem na sequencia, em mais pequena escala, de maneira que entre 0 significante e 0 significado manifestos do filme a relacao (nao manifesta) e a de uma reduplicacao especular ou de uma insistencia, de uma metafora de micro cosmo a macrocosmo: 0 latente esta duplamente an cora do no aparente, nele se po de ler duas vezes, em duas grandezas, segundo um movimento em espiral. Com este movimento, que nao e exactamente cinematografico e que nao concerne apenas la historia contada, mas que se instala 11 risca entre os dais (e que noutros filmes outro sera), aproximamo-nos realmente da ordem do sistema textual tal como eu 0 entendo.

As pesquisas deste genero (a quarta que enumerei) sao, portanto, estudos de sistemas textuais. As do terceiro grupo, para as quais conservaria 0 nome de estudos de argumentos, tambem o sao, mas segundo um angulo de incidencia mais parcial: 0 argumento e um dos dados aparentes mas nao 0 tinico, um dos elementos que nos introduzem na interpretacao mas nao 0 iinico, Ao isola-lo artificialmente dos outros, corremos evidentemente 0 risco de desfigurar 0 conjunto do sistema textual, uma vez que este forma um todo, e nisso haveria razao para invalidar as analises de argumentos no seu proprio principio. Mas para muitos filmes, nem todos sem interesse, 0 inconveniente e menos real do que parece porque a dimensao do argumento desempenha neles urn papel consideravele 0 trabalho do significante cinematografico e bastante reduzido. Em compensacao, para outros filmes (voltarei a este ponto), a analise do argumento e uma abordagem logo a primeira vista insuficiente, alias em diversos graus, tao diversos quanto a importancia relativa do argumento no sistema textual, muito variavel segundo os filmes.

PSICANALlSE no SIGNIFICANTE-CINIDMA

A medida que desdobro (apenas ao nivel do preconsciente,

de momenta) este imaginario cientifico que se exprimia inicial.mente numa iinica frase, you-me aproximando pouco a pouco dos problemas colocados a urn estudo pelo significante do cinema como tal, 0 patamar da «especificidade cinematografica». E proprio das analises de argumentos fazer abstraccao do significante mas a inspiracao freudiana encontra ai 0 seu lugar tal como 0 encontraria nos estudos esteticos exteriores ao cinema (e com as mesmas bem conhecidas dificuldades, que por essa razao deixarei de lado). Essas pesquisas podem ser psicanaliticas mas, no fundo, nao sao cinematograficas (apesar de, por isso mesmo, estarem muito adaptadas a alguns filmes). 0 que elas «psicanalisam» nao e 0 cinema mas uma historia que acontece ter side contada por ele (e ha muitas). 0 argumento de urn filme pode ser tratado exactamente como um romance e, aqui, pcdiamos acompanhar em bloco todo o dossier ja classico das relacoes entre a psicanalise e a critica literaria (= ausencia do diva e, por conseguinte, de uma autentica transferencia, 0 alcanceexacto do metodo proposto por Mauron, etc.). Em suma, 0 que distingue os estudos de argumentos (e tambem os estudos nosograficos ou caracterologicos) da via que

* 1959. Titulo frances: La Mort u ua: Trousees; titulo portugues: Intriga Internacional. (N. do T.).

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aqui tento definir, e para a qual me encaminho atravessando primeiro tudo 0 que ela nfio 15, nao 15 exactamente, como quis mostra-lo por meio desta travessia, que e1es sejam indiferentes ao significante mas sim que 0 sejam em relacao ao significante cinematogrdjico.

Ta1vez alguem se admire pelo facto de, ao fa1ar longamente sobre esses estudos de argumentos, nem sequer ter tido a ideia de 1embrar que eles se tornam impossiveis no caso de certos filmes, os filmes sem argumento: filmes «abstractos», filmes de «vanguarda» dos anos 1920-1930, filmes de pesquisa actuais, etc. Ou entao (15 a mesma constatacao em estado atenuado) que 0 interesse desses estudos, quando sao possfveis, vai decrescendo a medida que o filme apreendido mais escapa (nem que seja conservando uma «intriga») ao regime completo da narracao-representacao, (Ha todos os cas os intermediarios: os fiImes de Eisenstein sao diegeticos, mas sao-no menos que a producao corrente de Hollywood.)-l! caracterfstico destes filmes, num ou noutro grau, que 0 significante cinematografico abandone 0 estatuto de vefculo neutro e transparente ao service imediato de urn significado manifesto so e1e import ante (= 0 argumento), e que, pelo contrario, tenda a inscrever 0 seu proprio jogo, a encarregar-se de uma parte cad a vez mais importante da significacao de conjunto do filme, invalidando assim os estudos de argumentos numa proporcao crescente, tornando-os impossiveis em casos extremos.

Ouanto aos traba1hos da quarta categoria (estudos comp1etos do sistema textual), distinguem-se, pelo contrario, pela sua preocupacao pelo significante, sen do mesmo susceptiveis de esc1arecer o seu funcionamento de maneira particularmente eficaz, na medida em que 0 apreendem, como em qualquer estudo textual, no quadro de urn corpus limitado (urn filme, alguns filmes do mesmo autor au do mesmo genero), por conseguinte exploravel em grande pormenor. No entanto, 0 conhecimento psicanalitico do significante do cinema (do signiiicante-cinemai nao e 0 seu objecto proprio e tinico (esse obiecto e a estrutura de urn filme, dai 0 nome que Ihes dei). Algures 22 tentei mostrar que 0 sistema textual, a interpretacao de cada filme na sua singularidade, se constitui por definicao numa especie de lugar misto em que os codigos especificos (mais ou menos pr6prios do cinema e s6 dele) e os codigos nao-especfficos (mais ou menos comuns a «1inguagens» diversas e a urn estado de cultura) se vern encontrar e enlacar uns nos outros. Com efeito, embora as f.iguras de cinema, consideradas na sua signlficacao mais imediata, se deixem elas mesmas analisar num significante e num

significado, e as figuras culturais tam bern, as primeiras, apesar dis so, arrumam-se globalmente no significante e as segundas no significado (manifesto), e is to desde 0 momenta em que se encaram significacoes menos pontuais e proximas, desde 0 momento, em suma, em que se comeca a abarcar 0 filme inteiro (como precisamente 0 fazem os estudos do sistema textual) e nao ja 0 «valor» de tal movimento de camara ou de tal frase do dialogo 23. Em qualquer arte de que se trate, a significacao latente de uma «obra» singular tern sempre qualquer coisa a ver com este engate entre urn significante global e urn significado global, ou, dizendo me1hor, entre uma especificidade e uma generalidade ambas significantes. Trata-se de uma instancia - de uma impulsao, de preferencia -, que esta sempre profunda e intimamente revolvida e misturada: 0 que ela nos «diz» re1aciona-se com essa propria arte, re1aciona-se tambem com outra coisa (com 0 homem, a sociedade, o autor), mas diz-nos tudo is so simultaneamente, como de uma so vez. A obra de determinada arte oculta-nos essa arte ao mesmo tempo que no-la apresenta, porque a obra 15 simultaneamente menos e mais que essa arte. Qualquer filme nos mostra 0 cinema e e tambem a morte desse cinema.

1! por isso que existe espaco para urn genero particular de reflexoes psicanaliticas sobre 0 cinema, reflexoes cujo especffico seria precisamente 0 de incidir sobre 0 proprio cinema (e nao sobre os filmes), sobre 0 significante como tal. Como em qualquer outro lugar, teremos com certeza fenomenos de cavalgamento e acautelar-nos-emos em nao erigir agressivamente (medrosamente) esta orientacao de trabalho num sector fortificado, solitario e isolado dos outros. 0 conhecimento psicanalitico do significante cinematografico pode progredir bastante gracas aestudos textuais especialmente atentos aos funcionamentos proprios do cinema no seu texto, e tambem gracas a analise de certos filmes em que 0 trabalho do cinema 15 mais import ante que noutros (parece-me ser a estes dois titulos, nomeadamente, que sao de grande alcance pesquisas como as de Thierry Kuntzel). Uma outra via - aquela que tinha em vista e a qual agora chego - consiste em examinar directamente, fora de qualquer filme particular, as implicacoes psicanaliticas do cinematogrdjico; e 0 que farei, ou pelo menos comecarei, na segunda metade deste texto (capitulos 3,4,5) e na continuacao deste livro.

Durante os anos que se seguiram a 1968, a equipa dos Cahiers du Cinema, em Franca, desempenhou um papel importante no aparecimento desta nova orientacao de pesquisa; estou a pensar

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em particular (mas nao so, visto que havia urn conjunto) em certas contribuicces de Jean-Louis Comolli ou de Pascal Bonitzer. Alguns estudos deste genero foram por vezes criticados devido a sua obscuridade ou rebuscamento de moda e porque seriam uma especie de raids, urn tanto elipticos, insuficientemente sistematicos, queimando terreno sem realmente 0 ocupar. Nalguns casos (nem sempre, longe disso) estas criticas nao caem completamente ao lado, mas de modo nenhum podem fazer esquecer 0 interesse e a acuidade da abertura, do gesto, da direccao designada: entao era assim tao frequente, haver na teoria cinematografica anterior, uma preocupacao em eselarecer em termos freudianos Ienornenos como o fora-de-campo, 0 enquadramento, a montagem curta ou a filmagem em profundidade?

filmes) mas igualmente os traces pertinentes da materia do significante no cinema e os codigos cinematograficos que esses traces autorizam: a materia do significante e a forma do significantc no senti do de Hjelmslev.

OS GRANDES REGIMES oo SIGNIFlCANTE

Sabe-se efectivamente que as diferentes «Iinguagens» (pintura, mtisica, cinema, etc.) se distinguem umas das outras -logo de infcio sao vdrias - pelo seu significante, na sua definicao ffsica e perceptiva tanto como nos traces formais e estruturais que dai resultam, e nfio pelo seu significado, ou nao imediatamente em todo 0 caso 24. Nao existe nenhum significado que seja proprio da literatura ou, pelo contrario, do cinema, nenhum «grande significado global» que se pudesse atribuir, por exemplo, s6a pintura (= outro avatar mftico da crenca no significado ultimo). Cada meio de expressao permite dizer tudo. «Tude»: entendemos este «tudo» como urn mimero indefinido de «coisas»{?) em vastfssima cobertura de uma lingua gem a outra. Evidentemente que cada urn o diz a, sua maneira e e precisamente por isso que por vezes se tern esse sentimento de urn grande significado. Significado que, nao obstante, e muito mal nomeado, uma vezque nao nos podernos aproximar dele senao em termos de significante: 0 cinernatografico nao consiste em nenhuma Iista estatica de temas ou de assuntos que 0 cinema estaria especialmente apto a «tratar» e para as quais as outras artes teriam uma menor «vocacao» (concepcao propriamente metaffsica e que procede por essencias). Anenas se node definir, au melhor, pressentir, como uma maneira de fala~ de seia 0 que for (ou de nada), isto e. como urn efeito de sisniiicante: urn coeficiente especffico de significac;ao (e nao urn significado) respeitante ao funcionamento intrfnseco e a propria adopcao do cinema em vez de outra maquina, de outra aparelhazem. - Em termos Iingufsticos, diria que aquilo que exize 0 esc1arecimento da psicanalise nao e apenas cada urn dos fiImes (nao apenas os

Pode-se estudar 0 significante mas nao Iorcosamente 0 cinema «em geral» (= enunciar proposicoes em que cada uma vale para todos os filmes) , visto que ha muitos patamares intermedics. Os agrupamentos de filmes de fraca amplitude, tal como o conjunto dos filmes de urn cineasta, ou de urn «genero» his toricamente muito circunscrito, dao lugar a pesquisas que estao pr6ximas das analises textuais. Mas tambern existem categorias mais vastas, especies de «supergeneros» que eu preferiria designar como outros tantos grandes regimes cinematogrdjicos: cada urn corresponde tambem a urn grupo de filmes, mas apenas virtualmente, pois 0 grupo e imenso e nao autoriza a numeracao explicita (e tambem porque esses regimes se entrelacam frequentemente, de maneira que urn mesmo filme pertence simultaneamente a varies regimes). 0 paradoxo destes regimes, que correspondem as principais f6rmulas de cinema conhecidas ate hoje, e que muito Irequentemente eles sao evanescentes e incertos nas suas fronteiras, as quais se esboroam numa serie indefinida de casos particulares, e, no entanto, muito elaros e bern desenhados no seu centro de gravidade; e por isso que podem ser definidos em compreensao, nao em extensao. Instituicoes mal definidas, mas instituicoes plenas. 0 espectador habituado ao cinema (0 indigena) nao se engana nisso, sao categorias mentais que possui e sabe manejar. Pode ter visto muitos «documentaries romanceados», como se diz (e a expressao ja da conta de uma mistura de generos, logo de dois generos em principio distintos), mas nao duvida que 0 documentario e 0 «filme de intriga» permanecem aut6nomos na sua defini~ao, e que cada urn deles se manifesta noutros casos em estado puro, ou pelo menos mais puro.

Nao procuro enumerar aqui exaustivamente esses grandes generos: e 0 seu estatuto que me interessa, nao a sua lista. Ha varies, e alguns ordenam-se em series. Cada serie forma urn paradigma (em termos 16gicos, uma soma de classes complement ares) cujo conjunto recobre toda a producao cinematografica, mas recorta-a de modo diferente das series vizinhas. Assim, temos a serie

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«filme de actualidades/filme documentario/banda-amincio/filme publicitario/igrande filme'»; ou entao «Iilme a cores/filme a preto e branco», «filme mudo/filme sonoro». (Como se ve, algumas categorias sao mais nitidas que outras nas suas fronteiras.) Outras vezes, nao se chega a constituir uma serie verdadeira, trata-se mais de uma certa «especie» de filmes, socialmente sentida como urn pouco ji parte (precisamente como uma especie), e que se opoe em bloco a todos os outros filmes; estes iiltimos tornam-se «filmes ordinaries» (= nao marcados sob 0 angulo considerado). Ha os filmes em 3D e os outros, os filmes em cinemascope e os outros, os filmes de cinerama e os outros, etc.

Entre estas varies divisoes, uma das mais import antes para qualquer estudo do significante cinematografico (instaurador dessas classificacoes), nomeadamente 0 estudo psicanalitico, e slmultaneamente, como acontece muitas vezes, uma das menos claras nos seuscontornos exteriores, uma das mais dificeis (das mais impossfveis) de estabelecer por via enumerativa. Trata-se daquele que coloca de urn lado os filmes que eu chamo diegeticos (filmes narrative-representatives) e do outro os filmes que nao contam historia, atraves de urn esbatimento particularmente impressionante de posic;oes especificas ou mistas 25. A importancia desta distincao, aquilo que the da, apesar da sua imprecisao, essa tao forte realidade em todas as reflexoes, das mais «ingenuaeses mais teoricas, reside em factores que sao essencialmente historicos (= industriais ideologicos, psicanaliticos, etc.) e nao dependem do gosto qu~ cada espectador possa ter, ou nao ter, pelo filme de ficc;ao (pelo contrario, e este gosto que depende de uma situacao de facto, alias complexa). Desde 0 seu nascimento no fim do seculo XIX, 0 cinema foi como que tragado pela tradicao ocidental e aristotelica das artes de ficyao e de representacao, da diegesis e da mimesis, para a qual os espectadores estavam preparados - preparados em espirito mas tambem pulsionalmente - pela experiencia do romance, do teatro, da pintura figurativa, e que era portanto a mais lucrativa para a industria do cinema. Ainda hoje, a maior parte dos filmes realizados possuem, num ou noutro grau, as caracterfsticas da formula ficcional; outro texto (texto III neste livre) tentei dizer porque e como.

Observa-se tambem que a divisao ficcional, no seu mecanismo formal (historicamente bastante revelador), opera ao contrario dos outros paradigmas por mim citados. Essa divisao con-

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siste em distinguir os fiImes narrativos de todo 0 resto, 0 que significa que 0 polo «positive», aquele que se chega a definir, corresponde a uma maioria de filmes e nao ja a uma minoria, como era 0 caso quando se opunham os Iilmes de cinerama e os filmes «normais». Agora, e 0 filme ideologicamente sentido como normal (0 filme de ficc;ao) que serve de referencia e que abre 0 paradigma, e a categoria de «tudo 0 resto» reune, pelo contrario, filmes menos numerosos e que a sociedade considera como um pouco estranhos (pelo menos, se se tratar de longas metragens que pretendam valer como um «grande filme»). Aqui, 0 jogo da marca baralhado: da a impressao que 0 filme de nao-ficc;ao se oferece como termo marc ado, uma vez que e maisraro e «especial», e contudo e 0 termo nao marcado (coisa bastante rara) , 0 filme de flccao, que e admitido primeiro e em relacao ao qualexiste um resto. Esta particular disposicao da marca pode observar-se todas as vezes que uma sociedade opoe uma normalidade a uma marginalidade: 0 marginal (como bem 0 diz a palavra) e um «depois», um residue, nao pode valer como termo positivo e primeiro. Mas como 0 positivo e tambem 0 maioritario (e a palavra «normal» contem simultaneamente estas duas ideias), 0 marginal, mais raro, ve-se marc ado mas continua a ser urn resto. Nestecaso se ve uma vez mais que as configuracoes formais possuem um alcance inteiramente socio-ideologico (a posicao objectivamente dominante do fiIme de Iiccao repercute-se nos cortes mentais habituais), e tambem estes iiltimos dao acesso a urn latente, um latente que, nesta passagem, apenas designei no seu nivel preconsciente; ha regioes do preconsciente que sao mantidasa distancia da consciencia de maneira bastante regular, mas sem precisar de uma cura analitica para ela aceder, ou de uma verdadeira vaga de recalcamento. Ha que nao se apressar a depositar no credito do inconsciente qualquer implicito ou nao-dito, mesmo que seja um tanto permanente. Todavia, poder-se-ia indagar mais perto das suas raizes inconscientes este estatuto marginal do filme de nao-Iiccao: basta nao confundir as duas etapas.

O filme de ficc;ao e aquele em que 0 significante cinema tografico nao trabalha por sua propria conta mas se dedica inteiramente a apagar os vestigios dos seus passos, a abrir-se imediatamente 31 transparencia de um significado de uma historia que em realidade e fabricada porele mas que ele finge apenas «ilustrar», de no-la transmitir como que fora de tempo, como se ela tivesse existido anteriormente (= ilusao referencial): outro exemplo de urn produto que e 0 retorno da sua producao. Este eieito de exis-

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tencia anterior - este surdo sussurro de urn «outrora», de uma infancia essencial- e sem ddvida um dos grandes encantos (largamente inconsciente) de qualquer Iiccao, nas numerosas culturas em que existe. Assim, 0 filme de fic~iio representa simultaneamente a negacao do significante (uma tentativa para 0 fazer esquecer) e umcerto regime de funcionamento desse significante, bem preciso, aquele que e precisamente requerido para 0 fazer esquecer (Iaze-lo esquecer mais ou menos, conforme 0 Iilme se submergir mais ou menos no seu argumento). 0 que distingue os filmes de fic~iio, portanto, nao e a «ausencia» de um trabalho proprio do significante, mas a sua presenca segundo 0 modo da denegaciio, e sabe-se que este tipo de presenca e um dos mais fortes que existem. Convem estudar este jogo de presenca-ausencia, ja pressentido por Andre Bazin sob 0 nome de «planificacao chissica», convem explorar 0 significante de cinema no seu regime ficcional. Em compensacao, como ja disse, quanto mais um Iilme se reduz it diegese menos importante se torna 0 estudo do significante para 0 sistema textual. Nao hIi contradicao: a formula diegetica do significante e um mecanisme complexo que ainda nao se conhece bem mas que, qualquer que seja ao certo, concerne um elevado mimero de filmes e, por conseguinte, nenhum deles em particular.

Existem assim gran des categorias (filme de Iiccao, filme a cores, filme em cinemasc6pio, etc.) que se mostram muito menos como conjuntos enumeraveis de filmes (mesmo que por vezes 0 sejam ate um certo ponto) do que como as diferentes faces do proprio cinema, ou pelo menos aqueles filmes que ja nos mostrou, pois 0 futuro reserva-nos outros. Podemo-nos interessar por eles como tais, e trata-se ainda de estudar 0 significante-cinema atraves de urn ou outro dos seus grandes modos institucionais. Numa perspectiva semiol6gica, a distincao metodologica mais marcante nao e aquela que opoe 0 filme singular (= urn filme e urn so) ao «integral» do cinema (= todos os filmes existentes), mas sim os estudos de textos e os estudos de codigo, Nos dois casos, podemos terde nos haver com grupos de filmes, redutiveis a urn so nas analises textuais e alargaveis ate ao conjunto do cinema nas analises c6dicas. A distancia existente tern como incidencia propria separar os grupos dominaveis em extensao daqueles cuja imprecisao ou enormidade faz que a abordagem seja impossivel pela vida do texto (trata-se entao do corpus), que nao se podem apreender senao pelo estudo directo de alguns traces pertinentes do significante (a partida comuns a urn mimero indeterminado de

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filmes); estes ultimos, alias, a partir da sua definicao historica ou sociologica, sao menos grupos de filmes do que aspectos do cinema. A sua analise assemelha-se aquelas que incidem sobre todo 0 cinema e faz parte do mesmo genero de pesquisas.

Notas

1 Se esta repartic;;ao me parece deliberadamente simpltficadora (embora talvez seja 11tH a 'esse mesmo titulo), e por dlversas razoes, das quais duas sao mats importantes que as outras: 1) A psicanallse nao Introduzlu apenas a ideia de processo prlmario, mas tambern a propria distinqao do primario e do secundarto (por conseguinte, «re-rundamentou» 0 secundarto ) : 2) inversamente, alguns linguistas, como por uxemplo Elmile Benveniste nos seus trabalhos acerca do ~ronome pessoal, ultrapassam 0 estudo do «enunclado» puro e in.serem-se, atraves das suas reflexoes sobre aenunciac;;ao, numa via. que leva ate mats perto do «prtmarto», da constituicao do sujeito, etc.

2 Lacan: «1( ••. ) A ordem do simbolo nao pode continual' a ser concebida como constttuida pelo hom em , mas sim como constituindo-os (£crlts, p. 46, no «Semtnaire sur La leitre volee»).

3 Por exemplo, a ideia Ievi-straussiana de que os mitos se pensam entre st.

4 V,er a ideia de Benveniste segundo a qual, num sentido, e a lingua que econtems a sociedade tanto quanto 0 contrario .(Semi6- tica, La Haye, I, 1909, '0.0 2, p. 131,em «ISemiologie de 103. Langue»). 5 11: 0 que Eataline, Iembramo-nos, dizia cia lingua. 'Lacan recorda-o maliciosamente (p. 49,6 dos Jl';crHs, nota 1).

6 Marxi8me et tMorie de Za personnalite, 11:ditions Soctales, 1969. Vel' ,em particular, a p. 200. Urn fenomeno justa-estrutural difere de urn fenomeno superstrutural em dois pontes: nao e exactamente urna COn8eq~ncia cia «base», pods faz parte dela e nela se acreseenta as determtnacoes [lr~riamente mfra-estruturaia: por outro lado, representa a parte do biol6gico no hom em 'e, 'como tal, e distlnto cia «base social» e spor asstm dizer engrenado lateraimente nela» (sublinhado pelo autor).

7 Entre outros, em muitos argumentos de Hollywood; cf. 0 estudo de Marc Vernet: «Freud: effets speciaux c=Rea.Itzacao: U.S.A.», in Oommunications, n.s 23, 1975, «iPsychanalyse et cinema», !P'P. 223-234.

8 Ao ler 0 manuscrito deste artigo, Raymond Bellour adverte-me que este para-grafo e coatestavel, pelo menos tncompleto, Com efeito, a PsicopatoJogia. da vida quotidiana e 0 Dito de E8>pirito, tal como Instste Lacan, formam, ern certo sentldo, a «continuacaos directa cia Interpretaqiiodos sonhos, e como que uma demonstracao I1nica em tres partes cuja coerencia e multo forte e que contem ja,em certa med.ida, 0 todo da descoberta freudiana.. Nestas obras, mats que nas outras, trata-se directamente, com numerosos exemplos concretes e para 13. dae especificidades do «patoI6gico», claspr6prias vias do

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e.spirito,dos seus .trajectoe, dos seus «Jprooessos», dos seus modes de progressao e de ordenamento. 11l, no fundo, a verdadetra descoberta do mconsctente, com as suas consequencias no praconsciente (= problemada «segunda censuras, o qual Freud considerava identico a. primeira do ponto de vista dinamicoj cf. p. 45).

Neta medida, a PBicopatologiae 0 Dito de Espirito nao devem ser postos de parte: pertencem, ate mesmo emlnentemente, a primeira categoria, 'a das obras «te6ricas».

Possuem, por conseguinte (e nao creio que dsso seja contradit6rio), quaLquercoisa 'que se distingue e que os aproxima um do outro.Era 0 que aqui tentava defintr e nao mudel de oa;>iniao. Porern, s6 via urn aspecto da questaove raaao holWe em me terem lembrado o outro.

9 D. Percheron: «.Rire au cinema», PiP. 190-201 in Communications fl3, 1975, «Psychanalys'eet cinema». -J. P. Simon: Trajets de semioti.que fiZmi.que (A la recherche des Man: Brothers). Ed. de l' Albatros, 1977 j para a rnetapsicologta do filme c6mico, ver em particular a parte tntttulada «,Le filmcomique entre la transgression du genre et Ie genre de la transgresston.»

10 Quando uma ideia ou urna tendencia de pesqutsa andam «no an, Irnpltcadas que sao pela evolucao geral do campo mtelectual, as cotsas nunca vao a S68. No momento em que este texto erapublicado pela primeira vez .(Primavera de 1975), a vda enosograttca» interessava-me como urn possivel. Contentava-meem rnarcar 0 seu lugar, como deantemao, nocaIIl[lo vartado das operacoes de conheclmento susceptiveis deacasalar 0 objecto-cinemae a ferramenta freudiana. Porem, nao via qualquer exemplo de tal operacao ja levado a. born termo, pelo menos a escala de urn trabalho urn pouco pormenortzado, no seu todo respeitante a urn filme ou a urn cineasta de alguma importancia. Ora, foi no Outono de 1975 que surgiu 0 Eisenstein de Dominique Fernandez; .(Ed. Grasset, Paris), em que 0 metodo psicocritico e aplicado a vidae a obra do ,grandecineasta soviettco. Oonvergencia irnpressionante.

11 Asslm, no livr~ de [)ominique ,Fernandez;, atras menctonado, os c6digos de montagemcaros a Eisenstein (=fragmenta!;ao extrema, descontinuidade,etc.) sao Iigados As anguattas profundas do cineastae ao desejo que senttria de renegar simbolicamente a 'Sua infancia (cf. nomeadamente~p. 167-169).

12 ~S,cenario interminable», diz urn dOB meus estudantes (Jorge Dana), porque tudo, num fHme, pode ser diegetizado.

13 Larousse, 1971: ·Cif.em particular oacepttulos V e VI (pop. 53-90).

14 Daniells Digne, L'Empire et la Marque, dissertacao de tercerro clclo, 1975.

15 Na Traumdeutung, 1889, na p. 4,25 daedi!;ao rrancesa (1. IMeyerson e Denise Berger), L'Inte11pretation des reves, P.U.F., ,192.6,edi!;ao revlsta de 1967je p. 137 do «Gomplement metapsychologtque iL la theorte du reve», 1917 (naedigao francesa. da Metap8'J}chologie Laplanche~ontalis, Gallimard, 1968).

16 «Langage et Cinema», nomeadamente p. 60:

17 POI" exemplo, no capitulo I do «L'Jnconscient», 1915 (na Metapsychologie, ja cltada), pp. 69, 72, 73; ou adndaem «Le ,Moi et Ie

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Qa.>, 1923, p. 182 da edi!;ao ifrancesa dos Essais de Psy:chanalyse (S. Jankelevitch e A. Hesnard), Petite BibliotMquePayot, 1970. Retorno aqui ~aacePQao d~ «latente» porque me e c6modajcorresponde ao inconsClent~ no sentido descritivo, nao toplco, nao excluindo portanto o preccnsctente. IMaiS sabe-se que noutros vcasos F,reud reserva de IPreierencia a esse ultimoe apenas a ele 0 termo de «latente», que a.ssim tende a entrar em opostcao com «inconsciente»; por .exemplo a propostto dos sonhos, Freud distingue por vezes 0 «conteudo latente» do edesejo mconsclente», apesaede que, noutras passagens, 0 prirneiro termo engloba 0 conjunto.

.18 «L'Inconscient», pp. 76-'l7, 104, 106-107; L'Lnierpretatum des reves, PIP. ,522 e524.

19 Le ioetu« alS'tral, Paris, 1970, Ed, Christian Bourgois.

20 Nu.mero Psychanalyse et Cinema, -PIP. 235-350; titulo do

artigo: «Le blocage symbollque».

21 Langage et Cinema, nomeadamente capitulo V,I, 3.

n Ver Langage et Cinema, nomeadamente capitulo X, 7.

23 Ver 0 capitulo X de Langage et Cinema, inteiramente ocupado por este problema.

24 Uma destas posigOes Intermedias ,foi admiravelmenteestudada. em iMuriel (,Paris, 1975, Ed. Galilee), por Claude £aibIe, Michel 'Marie e 'Marie-Claire Ropars.

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3 IDENTIFICAC;AO, ESPELHO

«Qual e a contribuicao que a psicanalise freudiana pode fornecer ao conhecimento do significante cinematografico?»: era esta a pergunta-sonho que eu punha a mim mesmo (0 imaginario cientifico a querer simbolizar-se), e parece-me te-la agora rnais ou menos deslindado. Esta palavra revela bem que a pergunta continua «oca»: nao forneci uma resposta, tornei-me apenas atento aquilo que queria dizer (nunc a 0 sabemos antes de 0 ter escrito), nao fiz mais do que questionar a minha pergunta. Este vazio e daqueles que e preciso assumir, e constitutivo de qualquer actividade epistemologica.

Uma vez que eu quis marcar 0 lugar (como casas vazias, algumas das quais comecam a encher-re sem esperarem por mim, o que e melhor ainda), 0 lugar de diferentes orientacoes de trabalho e nomeadamente da ultima, a exploracao psicanalftica do significante, a qual me interessa particularmente, devo agora tentar inscrever nesta qualquer coisa; tenho de levar ate mais longe, mais claramente em direccao ao inconsciente, a analise deste desejo de investigador que me faz escrever. E claro que isso significara, para comecar, fazer uma nova pergunta: entre os traces especificos do significante cinematografico que distinguem o cinema da literatura, da pintura, etc., quais sao aqueles que, pela sua natureza, mais directamente apelam para esse tipo de saber que so a psicanalise nos da?

PERCEPC;AO, ]MAGINAIRIO

o significante de cinema e perceptivo (visual e auditivo); 0 da literatura tambem e, pois e preciso ler a cadeia escrita, mas

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mobiliza urn registo perceptive mais restrito - apenas grafemas, escrita. ° da pintura, da escultura, da arquitectura e da fotografia tambem 0 e, mas sempre com limites, sendoestes diferentes: ausencia da percepcao auditiva, ausencia, no proprio visual, de certas dimensoes importantes como 0 tempo e 0 movimento (evidentemente que ha 0 tempo do olhar, mas 0 objecto olhado nao se inscreve num segmento preciso do tempo, com as suas consecucoes constrangedorase exteriores ao espectador). 0 significante da rmisica e igualmente perceptivo, mas, tal como os outros, menos «extenso» que 0 do cinema: neste caso ea visao que falta, e, no proprio auditivo, a palavra ouvida (salvo para 0 canto). Em suma, o que chama a atencao, a primeira vista, e que 0 cinema e mais perceptivo, se e que assim nos podemos exprimir, do que muitos outros meios de expressao: mobiliza a percepcao segundo urn maior mimero de eixos. (E por isso que por vezes se apresentou 0 cinema como uma «sintese de todas as artes», Isso nao significa grande coisa, mas se nos ativermos a lista quantitativa dos registos de percepcao, e verdade que 0 cinema «engloba» em si 0 significante de outras artes: pode apresentar-nos quadros, fazer-nos ouvir musica, e feito de fotografias, etc.).

Todavia, esta «superioridade» por assim dizer numerica desaparece se compararmos 0 cinema com 0 teatro, com a opera e outros espectaculos do mesmo genero, Estes iiltimos tambem mobilizam a vista e 0 ouvido simultaneamente, asituacao lingufstica e ,a audicao nao-linguistica, 0 movimento, 0 desenrolar do tempo real. :f: por outro lade que diferem do cinema: nao consistem em imagens, as percepcoes que propoem ao olho e a, orelha inscrevem-se num espaco verdadeiro (nao fotografado), 0 mesmo que 0 publico ocupa durante a representacao: tudo 0 que a assistencia ve e ouve e activamente produzido, na sua presenca, por seres humanos ou acessorios, tambem e1es presentes. Nao se trata aqui do problema da ficcao mas sim dos caracteres definitorios do significante: a peca de teatro pede mimar uma Iabula ou nao, mas acontece que a sua aC9aO, mimetica se for preciso, e levada a cabo por pessoas reais que evoluem num espaco e num tempo reais, na propria «cena» em que 0 publico se encontra. A «outra cena», que precisamente nao e chamada assim, e ° ecrando cinematografo (a :pri~eira vista mais proximo do fantasma): como precedentemente, aquilo que nela se desenrola pode ser mais ou menos ficcional, mas desta vez 0 proprio desenrolar e ficticio - 0 actor, 0 decor, as palavras que se ouvem, tudo esta ausente, tudo esta registado (como uma impressao mnesia que tal seria imediatamente, sem

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outra coisa ter sido antes), e isso ainda e verdade mesmo que 0 registado nao seja uma «historia» e nao vise a ilusao propriamente ficcional. Com efeito, e 0 pr6prio significante, e todo ele, que e registado, que e ausencia: pequena banda perfurada que se enrola, que contem dentro imensas paisagens, batalhas campais, a derrocada dos gelos no rio Neva, 0 tempo de vidas inteiras, e que, nao obstante, se deixa encerrar numa caixa redonda de metal usual de modestas dimens6es, prova evidente de que ela nao contem «realmente» tudo isso.

No teatro, Sarah Bernhardt pode dizer-me que e Fedra ou entao, se a peca fosse de outra epoca erecusasse 0 regime figutivo, dir-me-ia, como em certo teatro moderno, que e Sarah Bernhardt. Mas de qualquer maneira verei Sarah Bernhardt. No cinema tambem me podia pronunciar estas duas especies de discursos, porem seria a sua sombra que os pronunciaria (ou ainda, pronunciar-nos-ia na sua ausencia). Qualquer filme e um filme de ficcdo.

o actor nao e o xinico em causa. Existe hoje em dia urn teatro e urn cinema sem actores, ou no qual deixaram, pelo menos, de assumir essa funcao plenaria e exc1usiva que os caracteriza nos espectaculos classicos. Mas aquilo que vale para Sarah Bernhardt vale do mesmo modo para urn objecto, urn acessorio, uma cadeira por exemplo. Na cena de teatro, essa cadeira pode, como em Tchekov, fazer de conta que e aquela em que cada noite se assenta 0 aristocrata rural, russo e melanc6lico; tambem pode, pelo contrario, (em Ionesco) explicar-me que e uma cadeira de teatro. Mas enfim, e uma cadeira. No cinema, ela devera igualmente escolher entre duas atitudes (e muitas outras, intermedias ou mais espertas), mas nao estara la quando os espectadores a virem, quando tiverem de distinguir essa escolha: ela ter-lhes-a delegado 0 seu reflexo.

O caracteristico do cinema nao e 0 imaginario que pode eventualmente representar, e aquele que de entrada e, aquele que 0 constitui como significante (urn e outr~ nao deixam de estar em relacao: se esta tao apto a representa-lo e mesmo porque 0 e, e todavia continua a se-lo quando deixa de 0 representar). No cinema, 0 desdobramento (possfvel) instaurado pela intencao ficcional encontra-se precedido por urn primeiro desdobramento, sempre ja realizado, que instaura 0 significante. Por definicao, 0 imaginariocombina em si uma certa presence e uma certa ausencia,

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, No cinema, nao e apenas 0 significado ficcional, se e que ha um, que assim se torna presente segundo 0 modo da ausencia, e, primeiro, 0 significante.

E por isso que 0 cinema, «mais perceptive» que certas artes se estabelecermos a lista dos seus registos sensoriais, edo mesmo modo «menos perceptive» que outras desde 0 momento em que se encara 0 estatuto dessas percepcoes e nao ja 0 seu mimero ou diversidade: e que as suas percepcoes, em certo senti do , sao todas «falsas», Ou antes, a actividade de percepcao e nele real (0 cinema nao e 0 fantasma) mas 0 percebido nao e realmente 0 objecto, e a sua sombra, 0 seu fantasma, 0 seu duplo, a sua replica numa nova especie de espelho. - Dir-se-a que a literatura, afinal de contas, naoe feita, ela tambem, senao de replicas (as palavras escritas apresentando os objectos ausentes). Mas, pelo men os , nao no-los apresenta com todo esse pormenor realmente percebido, como 0 ecran (que da mais e oculta a mesma, logo oculta mais).A posicao especifica do cinema diz respeito a este duplo caracter do seu significante: riqueza perceptiva nfic habitual mas marcada de irrealidade a um grau nao habitual de profundidade, a partir do seu proprio principio. - 0 cinema, em maior escala que as outras artes, ou de maneira mais singular, embrenha-nos no imaglnario: faz com que a percepcao, na totalidade, venha ao de cima, mas de forma a Iaze-Io cair imediatamente na sua propria ausencia, que nao obstante, e 0 tinico significante presente.

o SUJEITO OMNIPEROEPCIONA!N.I1E

Deste modo, 0 filme e como que urn espelho. Po rem, num ponto essencial, e diferente do espelho primordial: se bem que, tal como neste, tudo possa vir a projectar-se, uma coisa existe, e uma so, que nunca nele se reflecte - 0 corpo do espectador. Num determinado sitio, 0 espelho transforma-se bruscamente em vidro sem banho de estanho.

A crianca distingue no espelho os objectos familiares da casa c tarnbem 0 seu objecto por excelencia, a mae, que 0 segura nos braces em frente ao espelho. Mas distingue sobretudo a sua propria imagem. ~ daf que a identificacao primaria (a formacao do Eu) extrai alguns dos seus caracteres principals: a crianca ve-se como urn outrem, e ao lade de um outrem, Este outro outrern garante-lhe que 0 primeiro e mesmo ele: devido a sua autoridade, a sua caucao, no registo do simbolico, e depois pela semelhanca

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da sua imagem especular com a da crianca (ambos. tern. !orn:a humana). Portantc, 0 Eu da crianca forma-se por identificacao com 0 seu semelhante, e isto simultaneamente em dois sentidos, metonimico e metaforico: 0 outro ser humane que esta no espelho, o reflexo proprio que e 0 corpo e que 0 nao e, que se the assemelha. A crianca identifica-seconsigo propria como objecto.

No cinema 0 obiecto mantem-se: ficcao ou nao, ha sempre qualquer coisa no ecran. 0 especta~or de cineIl!-a. nao e uma crianca, e a crianca que realmente estivesse no estadio do espelho (dos 6 aos 18 meses aproximadamente) seria com toda a certeza incapaz de «seguin> 0 mais simples dos filmes. Assim, 0 que torna possivel a ausencia do espectador na tela - ou melhor, 0 desenrolar inteligivel do filme apesar desta ausencia - e 0 facto de 0 espectador ja ter conhecido a experiencia do espelho (do verdadeiro), e, porconseguinte, ser capaz de constituir um mundo de objectos semele proprio ter de nele se reconhecer primeiro. A este respeito, 0 cinema encontra-se ja do lado do simbolico (0 que e normal): 0 espectador sabe que existem objectos, que ele proprio existe como sujeito e que se torna urn objecto para outrem; e1e conhece-se e conhece 0 seu semelhante; ja nao e necessario que esta semelhanca the seja literalmente descrita na tela; como 0 era no espelho da sua inffmcia. Tal como qualquer outra actividade largamente «secundaria», 0 exercicio do cinema pressupoe que esteja ultrapassada a indiferenciacao primitiva do Eu e do Nao-eu,

Mas entao com que e que se identifica 0 espectador durante a projeccao do filme? E que ele tern mesmo de se identificar: a identificacao na sua forma primeira deixou de ser para ele uma necessidade actual, mas no cinema - sob pena de 0 filme se tornar incompreensivel, consideravelmente mais que os filmes mais incompreensiveis -continua a depender de urn jogo identificatorio permanente sem 0 qual nao haveria vida social (deste modo, a mais simples das conversas pressup6e a alternancia do eu e do tu, por conseguinte a aptidao dos doisespectadores a uma identificacao reciproca e giratoria). Esta identificacao continua, cujo papel essencial, mesmo no raciocinio mais abstracto 1, foi mostrado por Lacan, e que era para Freud 0 «sentimento social» 2 (= sublimacao de uma libido homos sexual ela propria reaccional a rivalidade agressiva dos membros de uma mesma geracao apes

a morte do pai), que forma e que reveste no caso particular de uma pratica social entre outras, a projeccao cinematografica?"

E evidente que 0 espectador tern a possibilidade de se iden-

tificar com a personagem da ficcao, mas e necessario que haja urn, \' :J o que faz que isto apenas seja valida pan_l 0 fUme narrativo-repre-, L-~

sentativo,e naopa~~ a c_0!l~t!5_l:lixao tsicanaHtic_~ __ £9_ §ig_nifkame ..... '

cre-Cinemacomo- taL ()' espectador tam em pode identificar-se com t' 'OliCtOr~'-eiri fiTmesmais ou menos «aficcionais» em que este ultimo <,

se faz passar por actor e nao por personagern. mas continua por

isso a oferecer-se como ser humano (como ser humane percebido),

por conseguinte continua a permitir a identificacao. Todavia, este factor (mesmo adicionado ao percedente e cobrindo assim urn grande mimero de filmes) nao e suficiente. Designaapenas, nalgumas das suas formas, a identificacao secundaria (secundaria no processo cinematografico, uma vez que a. parte isso qualquer identificacao alem da do espelho pede ser tidacomo secundaria),

A explicacao e insuficiente e por duas raz6es, a primeira das quais nao e senao a consequencia intermitente, anedotica e superficial da segunda (mas por isso mais visivel, e e por is so que a chama primeira), 0 cinema afasta-se do teatro num ponto importante frequentemente salientado: apresenta-nos muitas vezes Iongas sequencias que (literalmente) se poderiamchamar «inuma-. nas» - e conhecido 0 tema do «consmomorfismo» cinematografico desenvolvido por muitos teoricos do filme -, sequencias em que aparecem apenas objectos inanimados, paisagens, etc., e que, por vezes durante minutos inteiros, nao of ere cern nenhuma forma humana a identificacao vespectatorial: devecontudo crer-se que esta permanece intacta na sua estrutura profunda, uma vez que 0 filme, em tais momentos, funciona tao bern como noutros e porque filmes inteiros (documentaries geograficos, por exemplo) se desenrolam em taiscondicoes. A segunda razao, mais radical, e que a identificacao com a forma humana que surge no ecran,no momenta preciso em que seefectua, nao nos diz ainda nada quanto ao lugar do Eu espectatorial na instauracao do signifieante.

Este Eu, acabo de 0 dizer, ja esta formado. Porem, umavez que »: existe, temos razao em perguntar onde e que eleestd durante 'a " projeccao do filme. (A identificacao verdadeiramente primaria-a '

do espelho, forma 0 Eu, mas todas as outras pressup6em, pelo contrario, que ele esteja formado e possa «trocar-se» pelo objecto

ou pelo semelhante.) Assim, quando «reconheco» 0 meu seme-

lhante no ecran, e mais ainda se nao 0 reconheco onde e que

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estou? Onde e que se encontra esse alguem que e eapaz de se reconhecer na ocasiao propria?

Nao basta responder que 0 cinema, como qualquer pratica social, exige que 0 aparelho psiquico dos seus participantes esteja inteiramente constituidoe que, portanto, a questao interessaa teoria psicanalitiea geral e nao propriamentea do cinema. E que o meu Onde estd ele? nao pretende ir tao longe, ou mais exactamente, tentar ir urn poueo mais longe: trata-se do lugar que ocupa esse Eu ja constituido, que ocupa durante a sessao de cinema, e nao na vida social em geral.

o espectador esta ausente da tela: contrariamentea crianca 1 do espelho, nao pode identificar-se consigo mesmo como objecto .i mas apenas com objectos que existem sem ele. Neste sentido, 0; ecran nao e urn espelho. 0 percebido, desta vez, est a todo ele do. lado do objecto e nada equivalea imagem propria, a esse misto singular de percebido e de sujeito (de outro e de mim) que foi precisamente a figura necessaria para os desprender urn do outro. No cinema, e sempre 0 outro que esta no ecran: eu estou la para over. Em nada fac;o parte do percebido, pelo contrario, sou omnipercepcionante. Omnipercepcionante, tal como se diz omnipotente (e a famosa «ubiquidade» que 0 filme oferece ao seu espectador); omnipercepcionante, tambem, porque estou inteiramente do lade da . instancia percepcionante: ausente do ecran. mas bern presente na sala, olhos e orelhas abertos sem os quais 0 percebido nao teria ninguem para 0 perceber, instancia constituinte, em suma, do significante de cinema (sou eu que faco 0 filme). Se os espectaculos e os sons mais extravagantes, ou a sua ligacao mais improvavel, mais afastada de toda a experiencia real, nao impede 0 senti do de se constituir (e para comecar nfio surpreende 0 espectador, nao 0 surpreende realmente, nao em espfrito: ele [ulga simplesmente 0 filme estranho) -, e porque sabe que esta no cinema.

No cinema, 0 saber do sujeito toma uma forma muito precis a sem a qual nenhum filme seria possfvel, Este saber e duplo (mas e urn e a mesma coisa): sei queperceboo imaginario (e e per iS80

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que as suas extravagancies, se necessano extremas, nao me mquie-

tam seriamente) e_s~j que.scu.eu que.c.pezceho. Este segundo saber desdobra-se par sua vez: sei que percebo realmente, que os meus orgaos dos sentidos sao fisicamente atingidos, que nao estou a fantasmar, que a quarta parede da sala (0 ecran) e realmente diferente das outras tres, que a sua frente ha urn projector (nao sou

eu que projecto, portanto, ou pelo menos nao sou eu sozinho) - , e sei igualmente que sou eu que percebo tudo isso, que esse material percebido-imaginario vern depor-se em mim como sobre urn segundo ecran, que e em mim queele vern agrupar-se e organizar-se numa continuidade, 0 que eu proprio sou, portanto, 0 lugar em que esse imaginario realmente percebido acede ao simb6lico instaurando-se como significante de urn certo tipo de actividade social institucionalizada, dita «cinema».

o espectador, em conclusao, identiiica-se consigo mesmo, consigo mesmo como puro acto de percepcao (como despertar, como alerta): como condicao de possibilidade do percebido e, portanto, como que com uma especie de sujeito transcendental, anterior a qualquer M.

Estranho espelho, muito parecido com 0 da inf'ancia mas muito diferente. Muito parecido porque, tal como 0 assinala bern Jean-Louis Baudry 3, durante a sessao estamos, do mesmo modo que a crianca, em estado de submotricidade de sobrepercepcao: porque, ainda como a crianca, somos presa do imaginario, do duplo, e somo-lo, paradoxalmente, atraves de uma percepcao real. Muito diferente, porque esse espelho nos reenvia tudo salvo nos mesmos, porque estamos muito simplesmente fora dele, enquanto

que a crianca esta simultaneamente nele e a frente dele. Como .j \ y;dispositivo (e num senti do muito topografico desta palavra), 0 ~ \ cinema esta mais embrenhado na Vf:!rt.~nte_gQ_§imb6lico! e tam~m

da secundarldade, -({()qlle o'-est~ 0 espel~~L4acrianc.a. Nao e 'surpreenoente:-visfo "'ijUe"'Ven'f-mUifo-fempo depois deste, mas 0

que me interessa mais e que ele se inscreva na sua esteira segundo uma lncidencia simultaneamente tao directa e desfasada, sem equivalente exacto em outros aparelhos de significacao.

A IDENTIFLCICAQAO COM A CAMARA

A analise precedente junta-se por vezes com outras que ja foram propostas e que nao vou repetir: aquelas que, a proposito da pintura do Quatracento, ou ate do cinema, insistem no papel da perspectiva monocular (logo, da camarai, e do seu «ponto de fuga» que inscreve no vacuo a colocacao do sujeito-espectador, numa posicao omnipotente que e a do proprio Deus, ou, mais largamente, a de algum significado ultimo. E e verdade que ao identificar-se consigo mesmo como olhar, 0 espectador nao pode fazer outra coisa senao identificar-se tambem com a camara, que

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antes dele olhou aquilo que ele agora olha, e cujo Lugar (= enquadramento) determina 0 ponto de fuga. Durante asessao de projeccao esta camara esta ausente mas tern urn representante que consiste num outro aparelho que s'e chama precisamente «projector». Aparelho que 0 espectador tern por detras de si, atrds da sua cabeca 4, isto e, no lugar exacto em que se encontra, fantasmaticamente, 0 «foco» de qualquer visao. Mesmo fora das salas ditas escuras, a todos n6s ja aconteceu sentir 0 pr6prio olhar como uma especie de farol girando sobre 0 eixo do pescoco (semelhante a uma panoramica) e deslocando-se quando nos deslocamos (agora 6 urn travelling): como urn feixe de luz (sem as mirnisculas poeiras que, no cinema, 0 percorrem e oestriam) cujo poder substitutivo vern tirar do nada as sucessivas e variaveis fatias de escuridao em que se vai poisando. (E, em certa medida, e bern isso a percepcao e a consciencia, como dizia Freud 5; uma luz, no duplo sentido de iluminacao e de abertura, como no dispositivo do cinema quecomporta ambos, uma luz limitada e m6bil que nao atinge mais do que uma pequena parte do real mas que, em compensacao, possui 0 dom de 0 iluminar). Sem esta identificacao com a camara nao se podiam compreender certos factos que, nao obstante, saoconstantes: por exemplo, como e possivel que 0 espectador nao se surpreenda quando a imagem «roda» (= panoramica) sabendo contudo que nao rodou a cabeca? E que ele nao precisou de a rodar realmente, rodou-a na sua qualidade de omnivi dente, de identificado com 0 movimento da camara, como sujeito transcendental e nao como sujeito empirico.

Toda a visao consiste num duplo movimento: projective (6 o farol que «varre»); e introjectivo: e a consciencia como superIicie sensfvel de registo (como ecrani. Tenho simultaneamente a impressao de «deitar», como se diz, 0 meu olhar sobre as coisas, e de que estas tiltimas, assim iluminadas, vern depositar-se em mim (declamamos entao que sao elas que se «projectam»: na minha retina, por exemplo). E preciso lancar no mundo uma especie de torrente, que se chama olhare explica todos os mitos de magnetismo, p_ara_gtle_ os objectos possam subir essa. torrenteem sentido inverso lservindo-se todavia -(feb - aTirri Cae enconTraro _ camin1iO)

~e ehegar flnalmentea nossa percepcao, quee agora cera mole, nao fonte emissora.

A tecnologia da filmagem conforma-se cuidadosamente com este fantasma que acompanha a percepcao, alias bem banal. A camara e «assestada» sobre 0 objecto como uma arm a de fogo (= projeccao) e 0 objecto vem marcar a sua impressao, 0 seu

rasto, na superficie receptiva da pelicula (= introjeccao), 0 proprio espectador nao escapa a esta tenaz, pois ele faz parte da aparelhagem, e tambem porquea tenaz, no plano do imaginario (Melanie Klein), marca a nossa relacao com 0 mundo no seu conjunto e se enraiza nas figuras primeiras da oralidade. Durante a sessao 0 espectador e ofarol de que falei, reduplica 0 projector que por sua vez reduplica a camara, e e tambem a superficie sensivel, reduplica 0 ecran que por sua vez reduplica a pelicula. Ha dois feixes na sala: 0 que chega ao ecran partin do da cabina de projeccao e, simultaneamente, da visao espectatorial no sentido de visao projectiva, e aquele que, pelo contrario, parte do ecran para vir «depositar-se» na percepcao espectatorial no sentido de percepcao introjectiva (na retina, segundo ecrant, Quando digo que «veio» 0 filme, isso significa para mim uma singular mistura de duas correntes contrarias: 0 filme e aquilo que recebo e e tambem aquilo que ponho em movimento, uma vez que nao preexiste a minha entrada na sala e que me basta fechar os olhos para 0 suprimir. Ao po-lo em movimento, eu sou 0 aparelho de , projeccao; ao recebe-lo, sou 0 ecran. Nestas duas figuras, simul- t taneamente, eu sou a camara, lancada como urn dardo e, nao :: obstante, registadora.

Assim, a constituicao do significante no cinema baseia-se numa , ~ de efeito_~-_9._e~§._sI1..elhos __ ..:.()I_ganizados em cadeia, e nao numa i reduplicacao iinica, Nesse aspecto, 0 cinema como topico asseme, Iha-se a esse outro «espaco» que 6 a utensilhagem tecnica (camara,

projector, pelicula, ecran, etc.), condicao objectiva da instituicao. Os aparelhos, como se sabe,comportam tambem eles uma serie de espelhos, de lentes, de «luzes» e de obturadores, de vidros foscos

atraves dos qu. ais se encaminha 0 feixe ilumin.a. n. t .. e., trata.-se. : ... d .. O .. utra I.'. reduplicacao, desta vez global, em que a }f_tensilhagerrl.se_ t~s-

forma na metafora (ao mesmo tempo que na fonte _!eal) do p!.ocesso menJW_.iru_tityido. Mais adiante veremos que ela ~ igual-' - mente 0 seu feitico,

No cinema como noutro lugar, 0 simbolico nao chega a constituir-se senao atraves e porcima dos jogos do imaginario: projecltao-introjec9ao, presenca-ausencia, fantasmas acompanhadores da percepcao, etc. Mesmo depois de adquirido, 0 Eu ainda assenta por debaixo, nas figuras fabulosas gracas as quais foi adquirido, e que duravelmente 0 marcaram com 0 selo da ilusao, 0 processo secundario nfio faz mais do que «cobrir» (e nem sempre herme-

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ACERCA DA TEORIA LDEALISTA DO CLNEIMA

do «sentimento» experimentado pelo Eu iludido do espectador, oferecem-nos frequentemente excelentes descricoes desse sentimento, e nisso elas tern qualquer coisa de cientifico e fizeram avancar 0 nosso conhecimento do cinema. Mas e a ilusdo do Eu que e 0 seu ponto fraco. Estas teorias conservam um grande interesse mas ha que as par, por assim dizer, no outro scntido, como a imagem 6ptica do filme.

Com efeito, e efectlvamente verdade que 0 aparelho t6pico do cinema se assemelha ao aparelho conceptual da fenomenologia, de modo que este pode servir para esclareceraquele. (Em qualquer dominio, alias, se tern de comecar por uma fenomenologia do objecto que se quer compreender, pela descricao «receptiva» das suas aparencias, so depois e que pede comecar a critica; os psicanalistas, e necessario lembra-lo, tern a sua propria «Ienomenolo- [' gia».) - 0 «hd» da fenomenologia propriamente dita (filosofica), ; como revelacao ontica que remete a um sujeito-percepcionante (= «cogito perceptivo»), a um sujeito para 0 quail apenas pode haver qualquer coisa, mantem afinidades estreitas e precisas com

a instauracao do significante de cinema no Eu, tal como eu a tentei abordar, com 0 espectador refugiado em si mesmo como pura instancia depercepcao, estando todo 0 percebido «do outro lado», Nesta medida, 0 cinema e efectivamente uma «arte fenomenologica», como frequentemente se disse e como dizia 0 proprio Mer- ' leau-Ponty 6. Mas so 0 pode ser porqueas suas determinacoes objectivas nisso 0 tornam. A posicao do Eu no cinema nao reside numa semelhanca miraculosa entre 0 cinema e as caracteristicas neturais de toda a percepcao; pelo contrario, esta prevista e marcada de antemao pela instituicao (utensilhagem, disposicao da sala, dispositivo mental que interioriza tudo isso), e tambem por caracteristicas mais gerais do aparelho psiquico (tais como a projeccao,

a estrutura deespelho, etc.). Estas tikimas dependem menos estreitamente duma epoca da his tori a social e de uma tecnologia mas nao e por isso que exprimem a soberania de uma «vocacao humana»; pelo contrario, sao elas pr6prias enformadas por certas .. particularidades do homemcomo animal (como 0 tinico animal que nao e um animal): a Hilflosigkeit primitiva, a dependencia em relacaoaos cuidados de infancia (fonte duravel do imaginario, das relacoes de objeoto, das grandee figuras orais da alimentacao), a prematuracao motriz da erianca, que a condena a reconhecer-se primeiro PQr meio da vista (logo no exterior de si IDesmaY afitii' ae-'antecipar uma unidade muscular que ainda nao possui.

ticamente) 0 prccesso primario, 0 qual permanece. constantementc presente e condiciona a propria possibilid~de daq~llio que 0 c~bre.

Cadeia de numerososeepelhos, 0 cinema e urn mecanismo simultaneamente fragil e robusto: como 0 COl1pO humano, como urn utensilio de precisao ou como uma instituicao social. E que ele e efectivamente tudo isso ao mesmo tempo.

E eu, neste momento, 0 que e que estou a fazer senao a juntar a todas essas reduplicacoes aquela por meio ~a qual a teoria tent a instalar-se? Nao estou eu a ver-me aver 0 filme? Esta paixdo de ver (e tambem de ouvir) que fundaI?~n.ta todo 0 edificio nao a viro eu igualmente sobre (contra) 0 ediffcio? 0 voyeur que eu era perante 0 ecran, nao sera que ainda 0 sou no momento em que e ele que e visto, postulando assim urn segundo voyeur, aquele que escreve presentemente, ainda eu?

o lugar do Eu na instituicao do significante, como sujeito transcendental mas radicalmente iludido, uma vez que e a instituicao (e ate a utensilhagem que the da esse lugar, oferece-nos sem diivida uma possibilidade apreciavel para melhor compreender e julgar 0 alcance epistemologico exacto da teoria idealista do cinema, a qual culmina nos notaveis trabalhos de ~ndre Bazin, Antes de qualquer reflexao frontal sobre a sua validade, ao ler simplesmente os escritos desse genero, ficamos impressionados com a precisao extrema e a inteligencia aguda e directamente sen~ivel que neles se manifestam frequentemente, ao mesmo tempo sentimos a impressao difusa de urn alc;:apao permanente (que simultanea-

r mente nada muda e tudo muda) , pressente-se a existencia, algures, de qualquer coisa como urn ponto de fraqueza atraves do qual 0

_,' conjunto se pode desequilibrar. ...

Nao e decerto um acaso 0 facto de a Iigura maior do Idealismo na teoriacinematografica ter sido a Ienomenologia, da qual se reclamavam explicitamente Bazin e outros autores da mesma epoca, Dela derivam mais implicitamente (mas de maneira mais generalizada) todas as concepc;:6e~ do cinema. como revelac;:a~ ~istica, como «verdade» ou «realidade» manifestando-se legitimamente, como aparic;:ao do sendo, como epifania, Como se sabe, 0 cinema tern 0 dom de desencadear transes profeticos nalguns dos seus amantes. Todavia, estas concepcoes cosmofanicas (que nem sempre se exprimem de forma exagerada) dao bastante bem conta

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Em conclusao, a fenomenologia pode contribuir para 0 conhecimento do cinema (e ela fe-lo) na medida em que considera que se assemelha a ele, mas 0 cinema e a fenomenologia, na sua comum ilusao de dominic perceptivo, e que devem ser explicados pelascondicoes reais da sociedade e do homem.

Os jogos da identificacao definem a situacao cinematografica na sua generalidade, isto e, 0 codigo. Mas tambem admitem configuracoes mais particulares e menos permanentes, que sao como que as suas «variantes»; intervem em certas figuras codificadas que ocupamsegmentos precisos de filmes preciosos.

o que eu ate agora disse da identificacao equivale a constatar que 0 espectador esta ausente do ecran como percebido, mal! tambem (as duascoisas andam inevitavelmente juntas) que ele hi esta presente, e mesmo «omnipresente», como percepcionante. Em cada in stante eu estou no filme atraves da caricia do meu olhar. Muitas vezes esta presenca mantem-se difusa, geograficamente indiferenciada, igualmente distribuida sobre toda a superficie do ecran ou, mais exactamente, flutuante, como a escuta do psicanalista, pronta a agarrar-se preierencialmente a este ouaquele motivo do filme, segundo a forca destes ultimos e segundo 0 meu fantasma proprio de espectador, sem que 0 codigo cinematografico intervenha a fim de regular esta ancoragem e impo-la a toda a assistencia, Porem, noutros casos, alguns artigos dos codigos ou subcodigos cinematograficos (que aqui nao vou tentar recensear completamente) encarregam-se de indicar ao espectador segundo que vector a identificacao permanente com 0 seu proprio olhar se deve temporariamente prolongar no interior do filme (do percebide). Encontramos aqui, pelo menos nalguns dos seus aspectos diferentes, problemas classicos da teoria cinematografica: as imagens subjectivas, 0 fora-de-campo, os olhares (as olhares e nso 0 olhar, mas aqueles articulam-se neste).

dicional de imagem subjectiva): enquadramentos insolitos, angulos pouex: freque~tes, etc., como por exemplo num dos sketches que compo~m 0 Iilme Camet de Bal * de Julien Duvivier, (0 sketch ~o~ PIerre Blanchar: :o_?ado continuamente com enquadramentos lI:chna~os). Nas definicoes correntes, uma eoisa me impressions:

na~ vejo como e que esses angulos pouco frequenteseXJprimem ma~s 0 ponto de. vista do cineasta do que os angulos mais habitua~s,. ~als .proximoa da horizontal. Todavia, compreende-se a definicao ate na~ sua inexactidao: 0 angulo pouco frequente, precisame~te ~or se-lo, !az que sintamos melhoraquilo que, na sua ~u~~c~a, ~mhamos simplesmente esquecido urn pouco - a nossa 9 identificacao com a ~am.ara (com 0 «ponte de vista do autor»). Os enquadrame~tos habituais acabam por ser sentidos como nao-enqua- ,~ d;amentos:. Junto-,me ao olhar do cineasta (sem disso nenhum cinema ~na possrve I) mas 0 meu consciente nao 0 sabe Iii muito bem. 0 a~gulo pouco frequente desperta-me e ens ina-me (como a eura) aquilo que eu ja sabia, e alias, obriga 0 meu olhar a acabar

por momentos com a divagac;ao livre pelo ecran e a atravessa-lo segund~ linhas de !orc;a m~is precisas que me sao impostas. Deste modo, e ~ colocadio da minha propria presenca-ausencia no filme que, por mstantes, se me toma directamente sensivel, apenas pelo facto de ter mudado.

ACERCA DE ALGUNS SUBCoDIGOS DE LDENTIFICAQAO

Existem varias especies de imagens subjectivas; noutro local, e no seguimento de Jean Mitry, tentei distingui-las umas das outras". De momentovvou-me demorar numa delas, aquela que, segundo a formula admitida, «exprime 0 ponto de vista do cineasta» (e nao 0 ponto de vista de uma personagem, outro subcaso tra-

E agora os olhares. Num filme de ficcao, as personagens olham umas para as outras. Acontece (trata-se entao de urn outro «furo» na cadeia , das identificacoes) que uma ipersonagem olhe 'p~ra outra que esta momentaneamente fora-de-campo, ou entao que seja olhada por ela. Se transpusemos um furo e porque qualquer fora-de-campo nos aproxtma do espectador uma vez que 0 caracterfstico deste ultimo e de estar fora-d:-campo (a personagem for~-de-campo 'tern portanto urn ponto comum com ele: olha para o ~cran). Nalguns casos, 0 olhar da personagem fora-de-campo esta «reforcado» pelo recurso a imagem subjectiva numa outra das suas variantes, geralmente baptizada «ponte de vista da personagem»: 0 enquadramento da cena corresponde exactamente ao an~lo sob 0 qual a personagem fore-de-cameo olha para 0 campo. (Aluls, as duas Iiguras sao dissociaveis: muitas vezes, sabemos que a cena e olhada por urn outro que njio n6s, por urna personagem,

* 1937. Titulo portugues: Camet de Baile. (N. do T.)

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mas e a logica da intriga, umelemento do dialogo ou uma imagem anterior que no-lo d1Z, e nao a posicao da camara, a qual pode estar muito aiastada da suposta colocacao daquele que olna desde fora-de-campo.)

Emtodas as sequencias deste genero, a identificacao instituidora do significante encontra-se 31!i:za.Qa .duas VIq;Z§§,_ duplamente desdobrada num percurso que a leva ate ao cerne do tume segundo urn tracado que deixou ,deser flutuante, que segue a rampa dos olhares, e que e por conseguinte regulauo pelo proprio filme: antes de ir manifestar-se sobre toda a superticie do ecran 'em linhas diversas e secantes (= olhares das personagens no campo = segundo desdobramento), 0 olhar do espectador (= identificacao fundamental) tern de «passar» primeiro - tal como se diz de urn itinerario ou de urn estreito - pelo olhar da personagem fora-de-campo (= primeiro desdobramento), personagem que e tamberu espectador e, por consequencia, primeiro delegado do verdadeiro espectador, mas que nao se confunde com ele visto que e interior, senao ao campo pelo menos a Iiccao. Esta personagem, invisfvel e que se considera que esta a ver (tal como ° espectador), vai ser apanhada obliquamente pelo olhar do espectador e desempenhara ° papel de intermediario Iorcado, Ao expor-se a vereda espectatorial, inflecte 0 percurso que segue a linha das identifica'foes sucessivas, e e apenas nesse senti do que ela propria e vista: como vemos atraves dela, verno-nos a nao ve-la.

Os exemplos deste tipo sao muito mais numerosos e cada urn deles bern maiscomplexo do que aqui disse. Neste ponto, a analise textual, a partir de sequencias filmicas precisas, e urn instrumento de conhecimento insubstituivel. No fundo, apenas queria mostrar que ,nao\ ha solucao de continuidade entre ° jogo da crianca no espeffio e, na outra ponta, certasfiguras localizadas dos c6digos cinematograficos. 0 espelhoe 0 lugar da identificacao primaria, A identificacao com 0 proprio olhar e secundaria em relacao ao espelho, istoe, para uma teoria geral das aotividades adultas, mas e instituidora do cinema e por isso primaria quando se fala dele. e prcpriamente a identiiicaciio cinematogrdjica primaria. (<<Identifica<;aoprimaria» nao seria exacto do ponto de vista psicanalitico; «identificacao secundaria», a este respeito mais exaoto, tornar-se-ia ambiguo para uma psicanalise cinematografica.) Quanto as identificacoes com as personagens, elas pr6prias com os seus diferentes niveis (personagem fora-de-campo, etc.), sao as identiflcacoescinematograficas secundarias, terciarias, etc.; se

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~e~~os nelas em bloco a fim de as opor simplesmente a identificacao do espectador com 0 seu olhar, 0 seu conjunto constitui no singular, a identificacao cinematografica secundaria 8. '

«VER UM FLLME»

~reud observava, a proposito do acto sexual 9, que as pratica~ mals. C?rrentes repousam num grande mimero de Iuncoes psiqUlca~ distintas mas que trabalham em cadeia, devendo todas elas estar intactas de modo a que seja possivel uma execucao considerada como norm~l. (E a nevrose ou a psicose que, dissociando-as e ,p::mdo fora, de jogo algu~as delas, Iacilita uma especie de comutayao gray as a qual 0 anahsta pode retroactivamente enumera-las). o act,: de ver um iilme, aparentemente muito simples, nao e excepcao a esta regra. Desde que comecamos a analisa-lo, most~a-nos uma complexa imbricacao, muitas vezes «enredada» sobre S1 mesma, das funcoes do imaginario, do real e do simbolico, a qual, numa ou noutra forma, e igualmente necessaria em todas as facetas da v~da social; ~ sua ~anifestayao cinematografica e, no entanto, parhcularme~t~ ImpresslOnan~e de observar visto que joga numa. pequena superficie. (Nesta medida, a teo ria do cinema pode um dia fomecer alguma coisaa psicanalise, mesmo que esta «compensacao», devido a forca das coisas, seja por agora muito limitada uma vez que as duas disciplinas nao estao desenvolvidas de igual modo.)

Para compreender 0 filme de ficcao, eu tenho de simulta~eamente «julgar ser» a personagem (= processo imaginario) a fim de que esta beneficie, por projeccao analogica, de todos 'os ~squemas de inteligibilidade que trago dentro de mim, e nao julgar ser ela (= regresso ao real) de modo a que a fic'tao se possa estabelecer como tal (= como simb6lica): e 0 parece-real. De igual maneira, p~ra compreender 0 filme (simplesmente), tenho de perceber 0 objecto fotografado como ausente, a sua fotografia como presente e !l_E!ese~s:a destaausencia como significante. 0 imaginario do cinema pressupoe 0 simb6tico· VIs to que 0 espectador deve ter conhecido primeiro 0 espelho primordial. Poremvcomo este institufa 0 Eu muito amplamente no imaginario, 0 espelho segundo do ecran, aparelho simbolico, assenta por sua vez no reflexo e na care.!12!!t. Todavia, nao e ° fantasma, lugar «puramente» slmVo~

!JCo:im~gin~rio, visto qu~ a ausencia do o_bjecto, e os codigos desta ausencia, sao nele efectivamente produzidos pela physis de uma

?

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utensilhagem: 0 cinema e um corpo (urn corpus, para 0 semiologo), f um feitico de que se 'p_9~~gostar.

1 \1

".~

Notas

1 «Le temps logique et l'Iassertton de certitude anticlpee», pp. 197 -213 dos lkrits.

2 «Le Moi et le Qa», pip. 207 e 214-215 (=sentimento social de sexualtzados-) : v.er tambem .(a propOsito da paranota) «Pour tntrodutre le narclsismes, 1914 (em franc~ na Vie Se:x:uelle, Jean La-planche et Denise Berger, P.U.F., 1969), pp. 99-100 e 105.

3 Vel' nota 6da p. 22.

4 Vel' Andre Green, «L'iEcran obi-face, un oeil derriere la t~te» (.pp. 15-22 in PsychanaZyse. et Oinema, Paris, Janvter, 1970, n.· 1 de uma revista que nao teve contmuacao). Como se pode vel' na passagem que se segue a minha analiseacompanha nalguns passose, de Andre Green.

S «Le >Mol et le Qa», pp. 189-190: L'Interpretation des Reves, p. 522 ( = a consciencie como 6r.gao dos senttdos) e p. 488 (= a consctencia como superficie de registo duple, Interne e externo) ; «UInconscient», pp, 73-74 (os procesaos psiqulcos sao em si mesmos Inconsclentes, a consciencta e urna fun"ao que percebe u.ma traea parte deles) , etc.

6 «Le cinema et la nouvelle psychologte», conferencia no Instituto d05 Altos Estudos Cinematograficos (13 de Mar"o de 1945). publicada ern Ben« et Non-sene,

7 Capitulo II de «Problemes actuels de theorie du cinema» (1967), arttgo publicado no t. II d05 meus Essais sur ta signification au cinema, * Klincksieck, 1973, 2. "ed., 1976.

* (As variasespecies de imagens subjectivas que Christian Metz disttngue na obra aclma citada (,pp.43-48 da I." edi"ao 1972), no texto em que analisa 0 t. IT de Esthetique et PsychoZogie du Cinema de Jean Mitry (1965, Ewtions Dnrversitatres, Paris) sao as seguintes: ('

1) A imagem que objectiva 0 subjecttvo c= imagem mental; 2) A /' imagem que subjectiva 0 objective - imagens semiobjecttvas, assoctadas: 3) A imagem que subjectiva 0 objectivo - imagens propriamente subjectivas, analiticas; 4) 0 Imaginario propriarnente dtto, objectivado embloco-o conteudo e quee irreal; 5) Recordacoes c-- '<, flash-back. Escreve C. Metz, recapitulando 0 que escreveu sobreas ) imagens suojectrvas: « ... Jean Mitry propoe, em suma, urna classifica"aocoerente das dtversas imagens ditas subjectivas emcincQ grandescategorias: a imagem puramente mental (mais ou menos ' Impratlcavel no cinema) ; a imagem subjectlva verdadeira, QU ) analitica e = 0 que (olhado sem aquele que olha) , prattcavel em pequenas doses; a imagem seml-subjecttva, ou assoctada (= aquele

que olha + 0 que e olhado, sendo este ultimo olhado, ele pr6prio, do

ponto de vista daquele que olha), a qual constrtui a f6rmula mais generalizavel; a sequencia inteira dada como imagtnarta, a qual n110 levanta diftculdades particulares; finalmente, a tmagem-recordacao,

a qual, em prtncipto, nao e mais do que uma varLedade da imagem

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mental mas que se for apresentada na forma de flash-back comentadoautoriza urn tratamento filmico especttlco muito mats acertado que para as outras tmagens mentalss. (N. do T.),

8 Acerca destes problemas, ver Michel Colin, Le film: transformation du texte du roman (tese de terceirociclo, 1974) a publicar brevemente.

9 Inhibition, symptome et angoisse, 1926, pp. 2--3 na 'edi<;ao frances a ('Michel Tort), P.U.F. 1951 ,(4."edigao, 1973).

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A PAIXAO DE PERCEBER

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o exercicio do cinema nao e possivel senao atraves das paix6es perceptivas: desejo de ver (= pulsao escopica, escoptofilia, voyeurismo), que era o unico em jogo na arte do mudo, e desejo de ouvir, que se juntou aquele com o advento do sonoro (6 a «pulsao invocante», uma das quatro principals puls6es sexuais para Lacan 1; sabe-se que Freud a isoloucom menos -clareza e quase que nem a trata como ta1).

Estas duaspuls6es sexuais distinguem-se das outras por assentarem mais na carencia (ou pelo menos de mane ira mais precisa, mais singular), que as marca logo de entrada, mais ainda que as outras, do lado do imaginario.

Todavia, num ou noutro grau, esta caracteristica e propria de todas as pulsoes sexuais na medidaem que diferem dos ins tintos ou das necessidades puramente organicas (Lacan), ou, para Freud, das puls6es de autoconservacao (spulsoes do Eu» que 0 autor tendeu depois a anexar ao narcisismo, sem contudo a isso se resolver por completo). A pulsao sexual nao estabelece com 0 seu «objecto» uma relacao tao estavel e forte como 0 faz, por exemplo, a fome ou a sede. A fome nao se pode satisfazer senao pelacomida, mas a comida satisfa-la de certeza; deste modo, os instintos sao simultaneamente mais e menos diffceis de contentar que as puls6es; os instintos dependem de um objecto bern real que nao admite substituicao, mas dependem apenas dele. A pulsao, pelo contrario,e ate um certo ponto, pode satisfazer-se fora do seu objecto (e a sublimacao, ou, de uma outra maneira, a masturbacao), e, a primeira vista, e capaz de passar sem ele sem por 0 organismo em perigo imediato (dai vem a recalcamento). As necessidades de autoconservacao nao podem nem recalcar-se nem sublimar-se: as puls6es sexuais sao mais escorregadias e acomo-

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daticias, como Freud dizia com insistencia 2 (mais radicalmente perversas, dira Lacan) 3. Inversamente, aspuls6es sexuais permanecem sernpre mais ou menos insatisfeitas, mesmo apes ter atingido oseu objective; o desejo renasce bem depressa apes a curta vertigem da sua aparente extincao, alimenta-se em larga medida

de si mesmo como desejo, tern os seus ritmos proprios, muitas vezes bastante independentes dos do prazer obtido (prazer a que parecia especificamente aspirar); a carencia e aquilo queele quer preencher, e e simultaneamente aquilo que procura manter sempre

em aberto de forma a sob reviver como desejo. No fundo, nao tem ' .objecto, em todo ocaso objecto real; atraves dos objectos reais, co t'

q;te . s)ao toddos .eles substitutos (tba~to m~is numerosos e intermu- "\; .. ,'-,) taveis ,0 esejo persegue um 0 jecto imaginario (ecbjecto per- \, dido») que e 0 seu mais verdadeiro objecto, um objecto que sempre

foi perdido e sempre foi desejado como tal.

,

Entao em que e que se podedizer que as pulsoes visual e auditiva mantem umarelacao mais forte, ou mais Iparticular, com a ausencia do seu objecto, com a procura infinita do imaginario? E que a «pulsao percepcionante» - se agrupar com este nome a pulsao escopica e a pulsao invocante - , contrariamente a outras pulsoes sexuais, [igura concretamente a ausencia do seu obiecto por meio da distancia a que o mantem e que faz parte da sua propria definicao: distancia .. do olhar e distanciada escuta. A psicofisiologia distingue--C1a~sicamente os «sentidos de distancia» (a vista e o ouvido) dos outros sentidos que seprocessam todos gradualmente e que a chama «sentidos do contacto» (Pradines): tacto, gosto, olfacto, sentido cinestesico, etc. Freud nota que 0 voyeurismo, nisso se assemelhando com 0 sadismc, mantem sernpre uma separacao entre 0 objecto (aqui, 0 objecto olhado) e a [onte pulsional, isto e, 0 orgao gerador (0 olho): 0 voyeur nao olha o seu olho 4. Pelo contrario, com a oralidade ou a analidade o exercicio da pulsao vai instaurar, ate certo ponto, uma confusao parcial, uma cobertura (= contacto, abolicao tendencial da distancia) entre a fontee 0 objectivo, visto que 0 objectivo e 0 de obter um prazer ao nivel do orgao-fonte (= «prazer do orgao 5»); eO que se passa com 0 chamado «prazer da boca 6».

Nao e par acaso que as principais artes socialmente aceites se baseiam nos sentidos dedistancia, e que aquelas que assentam nos sentidos do contacto sao Irequentemente consideradas como «menores» (= arte xulinaria, arte dos 'perfumes, etc.). Tambem

11

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nao e por acaso que os imaginaries visuais ou auditivos desempenharam na hist6ria das sociedades urn papel muito mais importante que os imaginaries tacteis ou olfactivos.

O voyeur preocupa-se em manter uma abertura, urn espaco vazio, entre 0 objecto e 0 olho, 0 objecto e 0 corpo: 0 seu olhar retem 0 objecto a distancia ideal, como esses espectadores de cinema que tomam cui dado em nao ficar nem muito perto nem muito Ionge da tela. Q_yQ),f'~r enc!!Il!l,l!9 __ ~~P_!l£2...~ _ _f~_l!.£~_'lue la;a gmpj'~_Q,_~~t:~ -Q~LQl*~tQ'; ~~~Ila ~_ sua propria in~a..!~_ ~~~o (que e precisamente aquilo de que ele necessita como voyeur), e, por conseguinte, encena tambem a sua «satisfacao» na medida em que ela e de tipo propriamente voyeurista. Preencherjessa _ .distancia e correr 0 risco de satisfazer 0 sujeito, de 0 levar a consumlr 0 objecto (0 objecto que se tornou demasiado proximo e que por isso ele deixou de ver) , de 0 levar ao orgasmo e ao prazer do proprio corpo, 0 que implica 0 exercicio de outras puls6es que mobilizam os sentidos do contacto e p6e termo ao dispositivo esc6pico. A .!elg~@ faz inteiramenteparte do prazer perceptivo, que nisso se tinge muitas vezes de analidade. 0 orgasmo e 0 objecto reeneontrado, no estado de ilusao do momeritoie, la,tJ,ta_s~_ jnaticamente, {! .. supressao da distdncia entre oobiecto (! 0 sl!i(:i!o (dai os mitos amorosos de «fusao»). A pulsao olhante, salvo quando e excepcionalmente desenvolvida, esta em relacao menos directa com 0 orgasmo do que o estao outras puls6es paroiais; favorece-o por meio do jogo da excitacao mas, geralmente nao e suficiente para 0 produzir apenas per meio das suas flguras, que pertencem, por consequencia aos «preparatives». Nao encontramos nela essa ilusao, mesmo que breve, de uma carencia satisfeita, de um nao-imaginario e de uma relacao completa com 0 objeeto, as quais se estabelecem de preferencia noutras puls6es. Se e verdade que todo 0 desejo se baseia na procura infinita do seu objecto ausente, 0 desejo voyeurista, com 0 sadismo nalgumas das suas formas, e 0 iinico que, atraves do principio de distancia, procede a uma evocacdo simb61ica e espacial dessa dilaceracao fundamental.

Poder-se-ia direr 0 mesmo, com os arranjos necessaries evidentemente, da pulsao invocante (auditiva), ate agora estudada com menos atencao pela psicanalise, a excepcao de autores como Laean ou Guy Rosolato. Lembrarei apenas que, de todas as alucinacoes - e 0 que e que manifesta melhor a dissociacao do desejo e do objeeto real senao a alucinacao? - , as principals, em grande quantidade, sao as vis_!1~!s ,e_audi!.!3s, as dos sentidos de distan-

cia. (Isto e igualmente valido para 0 sonho, outra forma de alucinacao.)

o REGLMEESCOPICO DO CINEMA

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Todavia, e par mais importante que me pareca, este con- 1.' V

junto de traces nao define ainda 0 significantepr6prio do cinema ~ .. ' mas sim 0 de todos os meios de expressao baseados na vista e no

ouvido e, por conseguinte, entre outras «linguagens», 0 de pratica-

mente todas as artes (pintura, escultura, arquitectura, nnisica,

6pera, teatro, etc.). ~~4l§!in_g1l~_ 0 cinema e uma.. .r~duplicac;a91! ';.

_a ma!_§, uma aparafusadela suplementar e especifica na ferragem

do desejo sobre a carenciavPrimeiroporque os espectaculos e os

sons que 0 cinema nos «oferece» (nos oferece a distancia, por-

tanto tambem nos oculta) sao particularmente ricos e variados:

simples diferenca de grau, mas que ja conta - ruma maier quan-

tidade de «coisas» que 0 eCTE./J apresenta a l).QSsa,domina~ao . e J!!!..~nta.4.anossa apreensjio. (0 mecanismo da pulsao percepcio-

nante e por enquanto identico, mas 0 seu objecto e mais valori-

zado: entre outras razoes, e por isso que 0 cinema esta muito apto

a tratar as «cenas eroticas», que se baseiam no voyeurismo directo,

nao sublimado.) Em segundo lugar (e isto e mais decisivo) a afini-

dade especffica do significante cinematografico e do imaginario

ainda se mantem quando comparamos 0 filme com artes, como 0

teatro, em que 0. dado audiovisual e tao rico como no. ecran no

que respeita ao mimero de eixos perceptivos que solicita. Com "

efeito, ° teatro «da» realmente este dado, ou pelo menos urn \ \ "

pouco mais realmente: esta fisicamente presente, no mesmo \' i' .. :J

espaco que a espectador. 0 cinema nae 0 da senao em efigie, logo ' -, ,;. .~

a primeira vista no. inacessivel, num algures primordial, num infinitamente deseiavel (= um nunca possessivel), numa outra cena }

que e a da aussncla e que contudo figura 0 ausente com todos os

seus pormenores, tornando-o assim muito presente, mas Ipor Dutro itinerario. Nao sO estoua distancia do objecto, como no teatro,

mas 0. que fica nessa distancia ja nao e, doravante, 0 proprio

obiecto, e urn delegado que me enviou ao retirar-se. ~ uma dupla

retirada.

o que define 0. regime esc6picopropriamente cinematografico nao e tanto. a distancia mantida, a propria «prote<;~~o»(pri~ meira . figura da carencia •. wmum a todo 0 voyeunSmo) mas a au5eitcia de objecto visto.: Nisto 0 cinema difere profundamente

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doteatro, como tambem dos exercicios voyeuristas mais Intimos, de finalidadeespecificamente erotica (alem disso, ha generos intermediarios: certascenas de cabaret, 0 strip-tease, etc.). Esses exercfcios sao outros tantos casosem que 0 voyeurismo esta ligado ao exibicionismo,em que as duas faces, activa e passiva, da pulsao parcial nao estao demasiado dissociadas, em que 0 objecto visto esta presente, logo e considerado cumplice. Sao casos em que a actividade perversa - se necessario por intermedio de uma certa dose de ma-Ie ou de feliz ilusao, alias variavel segundo os casos e por vezes reductivel a bern pouco, como nos verdadeiros casais perversos - se ve reabilitada e reconciliada consigo ~esma devido a que dois actantes se encarregam, dela, emcerta medida de forma indivisa, e assumem os seus p610s constitutivos (na falta das accoes, os fantasmas tornam-se intercambiaveis e saopartilhados por meio do jogo da identificacao cruzada). No teatro, tal como no voyeurismo domestico, 0 actante passive (0 visto), simplesmente por estar presente com 0 corpo, per nao fie ir embora, e considerado consentidor, deliberadamente cooperativo. Pede aeontecer que 0 seja efectivamente, como 0 sao em clinica os exibicionistas ou como 0 e no estado sublimado,esse exibicionismo triunIal, f~quentemente' assinalado, que marca 0 jogo teatral e que ja Bazin opunha a representacao cinematografica, Tambem~ode acontecer que 0 objecto visto nao tenha aceitadcessa condicao (tornando-se desse modo urn «obiecto» no sentido corrente da palavra, e nao apenas no senti do freudiano) senao debaixo da pressao mais ou menos forte de coaccoes externas, por exemplo economicas para algumas miseraveis bailarinas de strip-tease. (No entanto, foi necessario que num momento dado elas consentissem.ve raro que o grau real de aceitacao seja nulo, ouentao trata-se de uma partida como quando uma milicia Iascista manda despir os seus prisioneiros: as caracteristicas pr6prias do dispositivo escopico saoentao falseadas pela intervencao demasiado forte doutro elemento, 0 sadismo.) 0 voyeurismo que nao e demasiado sadico (nao existe nenhum que nao 0 sejacompletamente) apoia-se nume -especie de jic~ao, mais ou menos justificada na ordem do real, por vezes institucionalizada como no teatro ou no strip-tease, ~!l}a ikcaQ queestipula que 0 objecto esta «de. acordo», . .que.lPor:.conseg.w_n~e e exibicionista. Ou mais exactamente, aquilo que e necessano

- para 0 est~belecime~to da potencia e do d~~ejo, e tido. na conta d;; suficientemente garantido pela presenca ffsica do objecto: «Se la eshi,e porque quer» , tal e, hipocrita ounao, iludido ou nao, 0 reduto de que ovoyeurismo necessita durante tanto tempo quanto

as infiltracoes sadicas nao bastarem para the tornar necessaries a recusa e a coaccao do objecto. Desse modo, apesar da distancia instaurada pelo olhar - que transforma 0 objecto num quadro (sum quadro vivo 7») e assim 0 em"p'ur~a_2.~L~_.QjtIlaginfu:iQ, mesmo na sua presenca real - ,essa prese~a que permanece e 0 activo consentimento que e 0 seu correlato real ou mitico (mas sempre real como mito) vern restabelecer no espacoescopico, pelo menos momentaneamente, a ilusao de uma pleni!l:1g~_4~ relacao obje<;taL de urn outro estado do deselo (fiferente do imaginario.

:E: este ultimo recondite que 0 significante de cinema ataca,

e na sua exacta colocacao (no seu lugar, nos dois sentidos da palavra) que ele instala uma nova figura cia carencia, a ausencia ffsica do objecto visto. No teatro, actores e espectadores estao presentes a mesma hora e no mesmo local, por conseguinte presentes uns com os outros, como os dois protagonistas de urn casal perverso. Mas no cinema 0 actor estava presente quando 0 espectador nao 0 estava (= filmagem), e 0 espectador esta presente quando 0 actor nao esta (= Iprojec'fao): encontro f alhado do voyeurista e do exibicionista, cujas atitudes nao fie voltam a juntar I (eles «falharam-se»). 0 voyeurismo de cinema tern de 'p'!i'yat:::~e' (forcosamente) de qualquer marca urn pouco clara de consentimento por p_arte do ob~!£. Neste ponto, nada equivale a «sauaayao» final dos comediantes de teatro. E alias, estes uiltimos podiam ver os voyeurs, 0 jogo era menos unilateral, urn pouco melhor repartido. Na sala escura, 0 voyeur encontra-se realmente s6 (ou acompanhado de outros, 0 que e pior), privado cia sua outra metade no hermafrodita mitico (urn hermafrodita que nao age necessariamente por meio da distribuicao dos sexos, mas pela dos p610s, activo e passivo, no exercicio pulsional). Contudo, ainda e voyeur visto que ha qualquer coisa para ver, a que se chama filme, mas qualquer coisa na definicao cia qual entra muita «fuga»: nao exactamente qualquer coisa que se esconda, mas qualquer coisa, melhor dizendo, que se deixa ver sem fie dar a ver, que abandonou a sala antes de nela deixar, comounica coisa visivel, 0 seu vestigio. :E: daf que nomeadamente advem essa «receitas vdo cinema classico que queria que 0 actor nunca olhasse na direccao do publico (= para a camara).

Assim privado do acordo reabilitante, do consenso real ou suposto com 0 outro (que era tambem 0 Outro, porque implicava uma garantia no plano do simbolico), 0 voyeurismo cinematogra-

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fico escotofilia ndo autorizada, instala-se directamente desde a partida e com mais forca que 0 do teatro, na cena primiti.v~. Alguns traces precisos da institui<;aocontribuem para esta afinidade: a escuridao em que se en contra aquele que olha e a fresta do ecran com 0 seu inevitavel efeito de buraco de fechadura. Porem, a afinidade e mais profunda e reside, primeiro, _~a solidao,,90_ ~e~~9~~Q2r, de~iI1~lTIa: a assistencia de u:na. proieccao c!nematografica nao forma, como no teatro, um «publico» verdadeiro, uma colectividade provisoria, e umaadicao de individuos que, apesar das aparencias se parece mais com 0 conjunto fragmentado dos leitores de urn romance. Por outro lado, a afinidade reside no facto do espectaculo fflmico, E-2~tQ_.Y!§tQ,.J.jg1tgr.q! 0 seu.esaectador de maneira m~i5. .radical., visto que nao esta la, do que 0 TSZ()espechlculo teatral. Um terceiro factor, estreitamente ligado aos dois outros, desempenha igualmente 0 seu papel: a

\ I §egrega~iio dos espaco« que earacteriza a sessao de cinema e nao a de teatro. A «cena» e a sala deixaram de ser dois levantamentos polares operados num espaco unico: 0 espaco do filme, figurado pelo ecran, e fundamentalmente "heter~, nao comunica com o da sala: um e real, 0 outre perspectivo - e um corte mais forte que qualquer ribalta. Para 0 espectador 0 filme desenrola-se nesse «algures» simuItaneamente bern proximo e definitivamente inacessfvel em que a crianca ve mexer-se 0 casal parental, casal que do mesmo modo 0 ignora e deixa so, como um puro observador cuja par-

.',1 r ticipa9ao e inconcebfvel. A este respeito, 0 significante cinemato,_ 1\ grafico nao e apenas «psicanaHtico»; mais particularmenteve de '£ Uipo edipiano.

larmente e otista * e preocupado coma «subida» (ou com a fachada), particu armente opaco a si. 0 teatro e uma arte muito antiga, que surgiu em sociedades autenticamente cerimoniais, em grupos humanos mais integrados (mesmo que por vezes, como na Grecia Antiga, grande civiliza~ao teatral, isso aconteca a custa da rejeicao, para um exterior nao-humano, de toda uma categoria social, ados escravos), em culturas que, de certa maneira, estavam mais proximas do seu desejo (=paganismo): 0 teatro conserva qualquer coisa desta tendencia civica e assumida para a «comunhao» ludico-liturgica, mesmo que seja no estado degradado de

reuniao mundana em torno dessas pecas ditas ligeiras. ~

E tambem por razoes desta ordem que 0 voyeurismo teatral, menos isola do do seu correlacto exibicionista, tende preferentemente para uma pratica reconciliada e comunitaria da prevencao escopica (da pulsao parcial). 0 voyeurismo cinematografico e menos aceite, mais «vergonhoso».

Mas nao h8 apenas as determinacoes globais (pelo significante ou pela hist6ria), hit tambem 0 esforco dos autores, dos encenadores e dos actores. Tal como todas as tendencies gerais, aquelas que assinalei se manifestam com uma forca desigual segundo as obras particulares. Nao nos devemos admirar por certos filmes assumirem 0 seu voyeurismo maisclaramente que certas pecas. E aqui que se levantariam os problemas do cinema e do teatro politicos, e tambem de uma politica do cinema e do teatro. o usc militante destes dois significantes nao e certamente 0 mesmo. A este respeito, 0 teatro e evidentemente muito favorecido pelo seu «menos imaginario», pelo contacto directo que permite com o publico. 0 filme que se quer de intervencao deve ter isso em conta a fim de se definir. Sabemos que isso nao e Iacil.

Neste conjunto de diferencas entre 0 cinema e 0 teatro, e diffcil ter em conta, com precisao, as duas especies de condicionamentos, que sao no entanto distintas: as caracteristicas do signifieante (as iinicas aqui encaradas), isto e, esse grau suplementar deausencia que tentei analisar, e, por outro lado, as circunstancias s6cio-ideo16gicas que marcaram de maneira divergente 0 nascimento hist6rico das duas artes. Abordei ambas na minha contribui~ao a Hommage a Emile Benveniste 8, lembrarei apenas que 0 cinema nasceu em plena epocacapitelista, numa sociedade largamente antagonista e estilhacada, baseada no individualismo e na famflia restrita (= pai-mae-filhos), num universo burgues particu-

A dificuldade reside tambem no facto de a escoptcfilia cinematografica, «nao autorizada» no senti do que apontei, se achar ao mesmo tempo autorizada devido ao simples facto da sua institucionalizacao. 0 cinema guarda em si qualquer coisa do proibido, caracteristico da visao da cena primitiva (esta e sempre surpreendida, nunca contemplada avcmtaOe;e"os cinemas'permanentes'oas"

* No original: 8urmoique ~ adjectivo forrnado a partir de surmoi (= supereu). ,(N. do T.).

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grandes cidades, com urn publico por natureza an6nin:o, e~ que se entra e sai furtivamente, no escuro, em plena accao, figuram bastante bemeste coeficiente de transgressao), mas tambem, numa especie de movimento inverso que nao. e mais do. que a «reposicao» do imaginario pelo simb6lico, 0 cinema baseia-se na legalizayao e generalizacao do exercicio proibid? Deste. modo, 0 cinema participa, em menor dimensao, no regime particular. de certas actividades (como a frequentacao das «casas de tolerancia», neste caso bern nomeadas) que sao simultaneamente oficiais e clandestinas e nas quais nenhuma destas duas caracteristicas consegue apag~r por completo a outra.Para a grande maioria do publico, 0 cinema (que nisso tambem se assemelha ao sonho~ representa uma especie de murado ou de «reserva» que escapa a vida inteiramente social, embora seja admitido 0 prescrito por ela: ir ao cinema e urn acto licito entre outros, que tern 0 seu lugar no emprego do tempo disponivel do dia ~u da~mana, e es~e lugar e, nao obstante, urn «buraco» no tecido social, uma ameia que da acesso a qualquer coisa urn pouco mais louca, urn pou~o menos aprovada do que aquilo que se faz durante 0 resto do tempo.

FIlOQAO IDE TEA'DRO, FIC<;AO DE CINEMA

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o cinema e 0 teatro nao tern a me sma relacao com a ficcao.

Se existe urn cinema ficcional assim como urn teatro ficcional, urn cinema de «nao-ficcao» assim como urn teatro de «nao-ficcao», e porque a ficcao e uma grande figura hist6rica e social (particularmente actuante na nossa tradicao ocidental e talvez noutras), dotada de uma forca propria que a leva a investir significantes diversos (e, por tabela, a ser por vezes mais ou menos expulsa deles). Disso nao resulta que esses significantes tenham com ela uma afinidade igual e uniforme (considerando bern, 0 da rmisica opoe-se particularmente a essa afinidade, apesar de existir uma mtisica com programa). 0 significante cinematografico presta-se melhora ficcao na medidaem que ele proprio e ficticio e «ausente». As tentativas para «desficcionalizar» 0 espectaculo, nome adamente desde Brecht, estao mais avancados no teatro que no cinema e nao e por acaso.

Po rem , 0 que neste ponto me interessa e mais 0 facto de esta desigualdade lPersistir em surgir apenas quando se compara o teatro de .£icyao e 0 cinema de ficyao. Nao e inteiramente no mesmo senti do que sao «de ficcao» e, em 19659, ao comparar a

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...

«impressao de realidade» produzida por estas duas formas de espectaculo, fiquei surpreendido com isso. Nessa altura, a minha orientacao era puramente fenomeno16gica e nao devia grande coisa

a psicanalise, embora esta confirme a minha opiniao iniclal. Na base de qualquer ficcao existe a relacao dialectica entre uma ins- (J tan cia .. real e uma instancia imagiIljria, em que aquela se ocupa -,

-erii--m-imar esta: - Ii.la--rCipresentacrao, que insere materiais e actos reais, e ha 0 representado, que e propriamente 0 ficcional. Mas a equilibrio que se estabelece entre estes dois p6los e, porconse- r guinte, a gradacao exacta do regime de crenca adoptado pelo espectador, varia urn tanto de uma tecnica ficcional para outra. No cinema como no teatro, Q....@pre.sentado e por definicao ima-

r-"gi~9.; e 0 que caracteriza a ficcao como tal, independentement~ I Tos significantes utilizados. Mas a representacao, no teatro, e I inteiramente real, enquanto no cinema e imaginaria, 0 mateI rial ja e um reflexo. Deste modo, a ficcao teatral e mais sentida

L .. ..como umconjunto de comportamentos reais activamente orienta- __ dos para a evocacao do real- trata-se apenas de uma«dosagem» diferente, de uma diferenca deeconomia, melhor dizendo, mas e precisamente por isso que e importante - , enquanto que a ficyao cinematografica e sentida de preferencia como _~.i~res(!~_~a quas~

'-2&_c!~sse 'P.Lol'!.iQirJ~~J; 0 signifieante, ja imag1?ar~0 a su~ maneira, e menos sensivel na sua materialidade propria, joga mars em beneficio da diegese, tende mais a submergir-se nela, a ser depositado na sua eonta pela crenca espectatorial. 0 equilibrio estabelece-se urn poueo mais perto do representado e urn poueo mais longe da representacao.

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Pela mesma razao, 0 teatro de ficcao baseia-se tendencialmente no actor (representante) e a cinema de ficcao de preferencia na personagem (representado). Esta diferenca foi frequentemente salientada pela teoria do cinema, nela formando urn tema ja classico. No campo psicanalitico, tambem foi notada, nome adamente por Octave Mannoni 10: mesmo quando 0 espectador de cinemase identifica com 0 comediante mais do que com 0 papel (urn pouco como no teatro), ecom 0 comediante enquanto «star», vedeta, personagem ainda, e fabuloso, ele pr6prio ficciona~ - com o melhor dos seus papeis - que 0 espectador se identifica,

Dir-se-a que esta diferenca tern causas muito mais simples, que no teatro 0 mesmo Ipapel pode ser interpretado por varies comediantes quando se passa de uma encenacao para outra, que

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o actor «se descola» assim da personagem, ao passo que no cinema nunc a ha varias realizacoes (varias «distribuicoes») para urn mesmo filme, de maneira que 0 papel e 0 seu interprete unico ficam definitivamente associados um ao outro? Tudo isso e verdade e nao e estranho a relacao de Iorcas, tao desigual quando se passa do teatro para 0 cinema, 'entre 0 actor e a personagem. Mas nao e urn facto «simples» nem independente da distancia entre os significantes respectivos, pelo contrario, nao e mais do que um aspecto dessa diferenca (simplesmente mais evidente). Se 0 papcl teatral pode mudar de interprete e porque a sua representacao e real e mobiliza pessoas diariamente presentes (podem, por isso, variar). Se 0 papel cinematografico esta para sempre unido ao seu interprete e porque a sua representacao exige 0 reflexo do actor e nao a actor, e po;que o~~.,(.2~iB.I?:i!i.c..a!l!~L~.!~gi~t.g.4o, nao podendo por conseguinte vanar mars.

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(D()NEGA<;AO, FEITI<;O

Notas

Como se ve, sao vanos as caminhos atraves dos quais 0 cinema se enraiza inconsciente enos gran des movimentos que a psicanalise esc1arece; todavia todos nos conduzem as caracteristicas especfficas do significante institucionalizado. Dei alguns passos nalguns desses caminhos, 0 da identificacao especular, 0 do voyeurismo e do exibicionismo; hli tambem urn terceiro, 0 do feiticismo.

. Desde 0 celebre artigo de Freud que inaugurou a questao 1, >'. a pSlcami~ise liga est.reit~mente 0 feitico e 0 feiticismo 'a castrac;:ao_

e ao recelO gue ela msplra. Para Freud, e ainda com mais clareza para Uican, a castra~ao e primeiro a da mae, e e por isso que as principais figuras que inspira sao ate urn certo ponte comuns as criancas dos dois sexos. A crianca que apercebe 0 corpo da mae ve-se coagida, pela via perceptiva, pelo «testemunho dos sentidos»,

a admitir que existem seres humanos privados de 'penis. Porem, nao interpretara durante muito tempo - e, algures nele, nunca a interpretara - esta inevitavel constatacao em termos de diferenca anatomica entre as sexos (= penis/vagina). A crianca julga que

os seres human os possuem todos urn penis na origem, e par isso compreende aquilo que viu como sendo 0 efeito duma mutilacao,

a quallhe reduplica 0 medo de lhe vir a acontecer 0 mesmo (ou entao, na menina a partir de uma certa idade, 0 medo de que isso 'I ja the tenha acontecido). Inversamente, e este proprio terror que' se projecta no espectaculo do corpo maternal, e que convida a nele ler uma ausencia no sitio em que a anatomia ve uma conforma- 9ao diferente. Nas suas grandes linhas, a encenacao da castracao nao varia conforme nela entendermos, como Lacan, urn drama essencialmente simbolico, em que a castracao recupera, por meio de uma metafora decisiva, do conjunto dasperdas simultaneamente

1 Ver nomeadamente pp. 11)4 e 178 de Quatre concepte tondamentaua: dela P8YchanalY8e (Le Sewl, 1973).

2 «Le Refoulernents, 1915 (na edic;ao francesa da Metap8Ycho- logie, jA cltada) ip,p. 46-47; ~Pulsions et destms des pulstons», 1915 (llHd) , ,p.24 e nota Ida p.37; «Le Moi et Ie Qa», p. 216; «Po.ur introduire le narclstsme>, W. 98-99, etc.

3 Mals exaetamente: prestando-se, devido as suascaracteristicas prOprias, A perversao, que nao e a prOpria ,pulsao mas stm a posic;li.o do sujeito em relac;ao a ela(pp. 165-166 de Q'IUltre concepts fondamentaua: de la psychanalyse). Recorde-se .quepara Freud, tal 'como. paea Lacan, a pulsAo e eempre eparclal» (= a crtanea como perverse polimorfo, etc.).

4 ,«Pulsio.ns et desttns des pulsions», p,p. 33-34. 5 d>ulsions et destms des pulslons», p,p. 33-34.

6 Lacan, p.153 de Quatr6 OOncept8 fondamentaU$ de la P8Ychana'ly86.

7 Ver urn dos paragraros (asstm Intitulado) de urn artigo de Jean-Franc;ois Lyotard, «L'acinema», pp. 357-269 in Cinema: TMories, Z8ctUTe8 (Revue d'E8tMtique, Paris, n." ,2-3-4 de 1973).

8 'r.exto n.· 2 deste livro.

9 «A propos de l'Impresslon de reallte au cinema», arttgo reedttado no t. I de E88aiB sur la Bignification au cine-ma. (Klincksieck, PariS, 1968, 3.a ed., 1975),

10 P. 180 de Clet8 pour l'Imaginair6 ou f Awtre Bce1lle (Le Seull, 1969), em «L"Ilusion comique ou le thM.tre du point de vue de l'tmaginatres.

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reais e imaginarias que a crianca ja sofreu (traumatismo do nascimento, ~eio. matemo, excrementos, etc.), ou, pelo contrario, tivermos tendencia, como Freud, a tomar a encenacao umpouco mais a letra. Perante esta revelacao de uma carencia (a qual nos aproxima ja do significante de cinema), a crianca, a fim de nao cair numa angiistia muito forte, tera de desdobrar a sua crenca (outro trace cinematografico) e manter doravante em permanencia duas opinioes contrarias (prova de que a percepcao real, ainda assim, teve os seus efeitos): «Todos os seres humanos tern penis» (crenca originaria) e «Alguns seres humanos nao tern penis» (testemunho dos sentidos). Em suma, a crianca conservara, e definitivamente, .. ~ ... 3gU~reIlrra~nti~ debaixo."da,~.llQy'a. mas mantera tambem a nova constatacao perceptiva ao mesmo tempo que a nega a outro nivel (= recusa de percepcao, negacao, «Yerleugnung» para Freud). Assim se instala a matriz duravel, 0 prototipo afectivo de todas as Cliv!!&~~._de.~a. de que em seguida 0 homem sera capaz nos mais diversos domfnios, de todosos [egos infinitamente complexos, inconscientes e por vezes conscientes que ele vai permitir-se entre 0 «crer» e 0 «naocrer», e que mais de uma vez 0 ajudarao a resolver (ou a negar) problemas delicados. (Se cada urn de nos fosse um pouco franco consigo mesmo, aperceber-se-ia de que uma crenca verdadeiramente completa, sem nenhuma «retaguarda» em que e no contrario que se ere, tomaria quase impossfvel a vida quotidiana.)

Ao mesmo tempo, a crianca, aterrorizada por aquilo que viu 1 ou entreviu, tera tentado, com mais ou menos sucesso segundo

(OS casos, deter para sempre 0 seu olhar naquilo que se vira a tomar . 0 feitico: numa peca de roupa,por exemplo, que encobre a assustadora descoberta, ou que a precede (roupa interior, meias, sapatos, etc.). A Hxa9ao neste «exactamente antes» e pois uma outra

forma de negacao, de recuo E_~r~!Sl".g~,~ce!?.!s!o, embora a sua propria existencia venJ:iii(flafecticamente testemunhar que o~ceb!.do foi percebigg. 0 acessorio feitico vai tornar-se a condi9aoCIO estabefecimento da potencia e do acesso a fruicao, condicao \ por vezes indispensavel (feiticismo verdadeiro); noutrasevolucoes nao sera mais do que uma condicao favorecente, com urn peso relativo, alias variavel em rela9aoaos outros traces da situacao er6gena do conjunto. (Mais uma vez se eonstata que a defesa contra 0 desejo se toma tambem erotica, tal como a defesa contra a angtistia se torna ela propria anxi6gena. A razao e analoga: 0 que nasceu «contra» urn afecto, nasceu tambern «dentros .... ~

naosesepara facilmente, mesin6-qtiese]a-0'-seu·objectivo.) 0 fei-

.I

82

t~cis~o ~ geralmente c~nsideradoc~mo a «perversao» por excelencia, VlStO que mtervem ele proprio no «quadro» das outras e sobretudo porque estas ultimas, tal como 0 feiticismo que assim

se to~~a 0 seu modelo, se baseiam no evitamento da castracao. ~,

r 0 feltl~O represen,ta sempre 0 penis, eeempre 0 seu substituto, 1(:

quer seja por metafQJa .( = eneobre a sua ausencia) ou por metCi: .. ,' .>~

~a. (eCOn,tlt;tguo ao seu lugar vazio), Em conclusao, 0 -felti90,tIc ~ .. -:>

slgmf~ca 0 penis na sua qualidade de ausente, e 0 seu significante . ..:~

negativo, 0 suplente, «enche» 0 lugar da carencia, afirmando tam- i( ,...;

bemassim essacarencia. Resume emsi a estrutura da negacao e ,.('l

das crencas multiplas.

Estas poucas chamadas pretendiam sobretudo assinalar que

o dossierd? feiticis~o.' antes de qualquer exame dos seus prolongamentos cinematograficos, comporta dois gran des aspectos que se unem _ em pr?fundidade. (~a infancia e pela sua estrutura), mas \__"

i q~e sao relativamente distintos nas suas manifestacoes concretas: . h~ ~s problemas da crenca (= negacao), e 0 .problema do proprio

feitico, .estando este ~ltimo mais directamente ligado a ~erogenei.. r:

.~~~e,~!r~£~~.Q~ sublimada, '-t'

ESTRUTUR.A!S DE CREN9A

No que respeita aos problemas da crenca no cinema YOU ser bastante breve. Primeiro porque esses problemas estao no centro da terce ira parte do livro e depois .. porque ja aqui Ialei deles a proposito da identificacao e do espelho (capitulo 3). Tentei des~rever, para alem do caso particular da ficcao, algumas das revlravolt~s numero.sas e sucessivas, dos «retornos» (reduplicacoes) que no cinema articulam 0 imaginario, 0 simbolico e 0 real urn sobre 0 outro. ~ada uma d~ssas reviravoltas pressupoe uma divisao d~ crenca: a fim de Iuncionar, 0 filme nao requer apenas uma ~hva~em, mas tam~m uma serie completa de andares decrenca, lfD:bncadosem cadeia segundo uma notavel maquinaria. Em tercerro lugar, po~que 0 assunto. j~ ~oi largamente abordado por Octave Mannoni nos seus admiraveis estudos sobre a ilusao teatral ', a prop6sito do teatro de ficcao. Na verdade disse acima que a Hc~ao teatral e a fic9ao cinematogrMica nao ~ao ficcionais d~ mesma ma~eira;. m.as esta ~r_(!Il9a c!izi~.t:e~peitQ.a.rep,resenta; ~""~5)~~tet'laL signlficaase, U,,~Q._~o_!.e.I!l::es~~ isto e, ao facto-ficcao como tal, com 0 qual a diteren9a diminui consideravelmente (em todo 0 caso diminui tanto que continuamos a estar

, I

83

nos espectdculos, como 0 teatro e 0 cinema; evidentemente, que a ficcao romanesca levantaria problemas um pouco diferentes), As analises de Mannoni tambem valem para 0 filme de ficcao, com a reserva de nao se perderem de vista as divergencies de representacao, sobre as quais ja disse uma palavra (cap. 4, no final).

Contentar-me-ei em reatar iessas reflexoes numa perspectiva cinematografica e sem me sujeitar a repetir (menos bem) os seus detalhes. E sabido que 0 publico nao se engana com a ilusao diegetica, que ele «sabe» que 0 ecran nao apresenta outra coisa a nao ser uma ficcao, Todavia, e da mais alta importancia para 0 bom desenrolar do espectaculo que essa aparencia enganadora seja escrupulosamente respeitada (se assim nao for 0 filme de ficcao sera declarado «mal feito»), que tudo seja aplicado de forma a que a ilusao seja eficaz e tenha urn ar de verdade (tocamos aqui o problema do verosimil). Oualquer espectador clamara que «nao acredita naquilo» mas tudo sepassa como se houvesse, nao obstante, alguem a enganar, alguem que realmente «acreditasse naquilo». (Diria que por detras de qualquer ficcao existe uma

r .' segunda. Os acontecimentos diegeticos sao ficticios, e a prime ira ficc;:ao; mas toda a gente finge ore-los como verdadeiros, e a segunda Iiccao: encontra-se mesmo uma terceira: a .rec1,1~l~L~r_al em confessar que, algures dt;:ntro, de. si, se acredita que .elea _ _s1ill

I ~Dj~l].~d~.d?j19.s). Emsuma,pergunta-Mannoni, visto que se i- «admite» que 0 publico e incredulo, qual e 0 credulo que interessa manter de tal maneira na sua credulidade gracas a perfeita organizacao da maquinaria (da maquinacao)? Este credulo, evidentemente, e uma outra parte de nos proprios, esta alojado sob 0 incredulo ou no seu seio, e 0 que continua a erer, gue nega 0 S!:1e s~~ (aquele para quem todos os seres humanos estao dotados de penis). Porem, por meio de um movimento simetrico e simultaneo, 0 incredulo nega 0 credulo: ninguem admitira que ele se ilude com a «intriga». E por isso que a instancia da credulidade e muitas vezes projectada no mundo exterior e se constitui numa pessoa separada, uma pessoa que a diegese ilude completamente. l! 0 que se passa na Illusion Comique, de Corneille, peca com um significativo titulo, com a personagem de Pridamant, 0 ingenue, que nao sabe 0 que e 0 teatro e para quem, por meio de um retorno previsto pela propria intriga de Corneille, e dada a representacao desta peca. Atraves de uma identificacao parcial com esta personagem, os espectadores podem manter a sua credulidade em completa incredulidade.

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\

Esta instancia que ere, assim como a sua projeccao personificante, tern equivalencias muito exactas no cinema: sao, por exemplo, os espectadores credulos em 1895, no «Grand Cafe», frequente e complacentemente menoionados pelos espectadores incredulos que vieram mais tarde (que ja nao sao criancasjjesses espectadores de 1895 que abandonavam 0 seu lugar apavorados quando a loco mot iva entrava na estacao de La Ciotat (no celebre filme de Lumiere) porque tinham medo que os esmagasse. Ou entao, em tantos filmes, essa personagem do «sonhador» - do sonhador adormecido -, aquele que durante todo 0 filme acreditou (como nosl) que era verdade, quando afinal foi ele que tudo viu em sonhos, e que desperta no Iim do fllme (ainda como nos). Octave Mannoni aproxima estas oscilacoes de crenca daquelas que o etnologo observa em certas populacoes, em que os informadores regularmente declaram que «outrora acreditava-se nas mascaras» (estas mascaras destinam-se a iludir as criancas, como 0 Pai Natal entre nos, e na altura das cerimonias de iniciacao 0 adolescente descobre que as mascaras eram, na realidade, adultos disfarcados). Em suma, ~,,_sgcieQl.jJs!~_~_l!crediJI!!!lm.>~ .. nas.mascaras em tcdas ~Jpo~a.s, mas de cada vez lancaram essa crenca num «outrora»: continuam a acreditar, mas sempre no aoristo ':' (como toda a gente). Este _ _9utrora e a iJ:lf.a.n9i~, em que a ilusao das mascaras era totaf nos adu1tos, as crencas do outrora ittigamJl,_des.cl:eo~a de hoje, mas irrigam-na por denega<;ap (tambem ,se poderia dizer: por delegaciio, por atribuicao da crenca a crianca e aos tempos antigos).

Alguns subcodigos cinematograficos inscrevem a negacao no filme segundo figuras menos permanentes e mais Iocalizadas: haveria que estuda-las a parte, nesta perspectiva, Nao penso apenas nos filmes que foram «sonhados» no seu todo par uma das personagens, mas tambem em todas as sequencias acompanhadas por um comentario em «voz-off», pronunciado segundo os casos por urna personagem ou por uma especie de speaker anonimo, Esta voz, que precisamente esta off, que esta fora do lance, figura eproteccao da descrenca (6 pois 0 contrario do personagem de Pridamant, mas com 0 mesmo efeito, afinal de contas). Devido a distancia que

* Aortsto: tempo da conjugagao grega que indica urn passado (N. do T.).

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lntercala entre a accao e n6s, conforta 0 nosso sentimento de nao sermos iludidos per essa accao: assim tranquilizados (par detras da proteccao), podemos permitir-nos ser urn pouco mais iludidos por essa accao (e caracteristico das distanciacoes ingenuas converterem-se em alibis). Ha tambem todos os «filmes no filme», que desmultiplicam a mecanica da nossa crenca-descrenca e a fixam com mais forca, ja que 0 Iazem em varies andares: ° filme incluido era ilusao, entao e porque a filme incluente (numa palavra: ° filme) nao a era, au era-o urn pouco menos 3.

CINIDMA OOMO TltCNICA

, (

Quanta ao proprio Ieitico nas suas manifestacoes oinematograficas, quem nao ve que, no fundo, consiste na utensilha~em do cinema todo .(= a tecnica), au no cinema todo como utensilhagem e como tecnica, para os filmes de ficcao e para os outros? Nao e poracaso queexiste no cinema, em certos operadores, realizadores, crfticos e espectadores urn verdadeiro «feiticismo da tecnica», muitas vezes notado ou denunciado com esse nome. (<<Feiticismo» e considerado aqui nosentido corrente cia palavra, 0 qual e bastante frouxo mas con tern em si 0 sentido analitico que you tentar destacar.) 0 feitico propriamente dito, como a aparelhagem do cinema, e urn acessorio, ~s6ri.9...9.11(!_,!l~ga ~E:~'£~E~c.iil e ~q~e ao mesmo tempo ~_afir.m-a se!!UI]!~r\;,1'. Deste.mooo, e un: ~cessono: que esta como queposto no corpo do objecto; acessono que e o penis, visto que nega a sua ausencia,. e que, 'P?rtant?, ~ 0 objecto parcial que torna amavel e d~se]avel o_ ?b]ecto l1~te~ro. o feiti<;:o e igualmente 0 ponte de partida de. prat1ca~ especlahz~das, e sabe-se que odesejo, nas suas modalidades, e tanto mars «tecnico» quanto mais perverse.

Desse modo, 0 feitico em relacao ao COl1PO desejado - ao corpo do desejo, de preferencia - , esta na me sma posicao que a utensilhagem tecnica do cinema em relacao ao oinema no seu conjunto. 0 cinema, como execucao tecnica, como Iacanha, como proeza e [eitico: proeza que sublinh~ e. acusa a .carencla eII_l que se baseia todo 0 dispositivo ~_Jl~£!2 . .d_Q._ ob.l~.'2!g>. S1.l:pstl..lltlEO

_Eelo seu . ~.f!exE1. proeza que, ao mesmo tempo, consiste em fazer esquf!Cer' essaausenoia. 0 feiticista de cinema e aquele que se maravilha perante tudo aquilo ide que a maquina e capaz, perante o teatro de sombras como tal. De forma a que se estabeleca 0 seu pleno poder de fruicao cinematografica, precisa de pensar em

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cada momenta (e sobretudo simultaneamente) na Iorca de presenca que 0 filme tern e na ausenciasobre a qual essa forca se constr6i; tern de comparar constantemente 0 resultado com os meios aplicados (e portanto prestar atencao a tecnica), visto que e na distancia entre os dois que reside 0 seu prazer. Evidentemente, e sobretudo no «conhecedor», no cinefilo, que esta atitude aparece claramente; porem, tambem intervem, como componente parcial do prazer cinematografico, naqueles que simplesmente vao ao cinema, pois se la vao eem parte para serem seduzidos pelo filme (ou pela Iiccao, se e que ha uma) mas e igualmen~e para apreci~r como tal a maquinaria que os seduz 4. Dirac, precisamente depois de terem sido seduzidos, que 0 filme era «born», que estava «bern feito» (0 mesmo se diz de urn corpo harmonioso).

D -:J

Esta-se a vel' que 0 feiticismo, no cinema como noutro lug~, esta muito ligado ao born objecto. 0 Ieitico tern como funcao restaurar este born objecto, cuja «bondade» (goodness no sent~do de Melanie Klein) e ameacada pela temivel descoberta da carencia. Gra)'as !l~_._~lii)'oqtI.~_Eo~r~.~,J~r.i411e ~:tot.na. ele pr~prio er6g~!!Q.,..Q_qpi~~t9J09QJl:'~ns10rl11a:s.~_.rnLge~el~yel sem~e~aslad~

-medo. De maneira semelhante, a instituicao cinematografica esta como que recoberta com uma veste fina e omnipresente acessori? excitante atraves do qual e consumida: 0 conjunto dasua utensilhagem e das suas faces - e nao apenas da peHcula,. a «pelezinha», da qual, com razao, se falou a este proposito ' - ,essa utensilhagem que tern necessidade da carencia 'para nela se elevar por contraste,que nao 0 afi~a, no entanto, ~enao n.a medida em que a faz esquecer,e que finalmente (tercena reviravolta) tern do mesmo modo necessidade de nao ser esquecida, com medo de que simultaneamente seja esquecido que fOi, e.la que 0 f:z. esq;-tecer.

o feitico e 0 cinema no seu estado "SICO. Urn feitico e sempre material: na medida em que see capaz de suprir isso apenas por meio das Iorcas do simbolico, e porque, precisamente, ja se nao e feiticista. Convem aqui lembrar que, de todas as artes, 0 cinema e aquela que exige 0 equipamento .mais importante e mais complexo; no cinema, a dimensao do «tecnico>~·~ rnais, i~vasora que nas outras artes. :E (juntamentecom a televisao) a umca arte. que e tambem uma industria, ou pelo menos que 0 e logo a partida. (As outras tornam-se ~epois: a musica. por meio do disco ou da cassette, 0 livro por meio das grandes tiragens oudos consorcios de edicao, etc.), A este respeito s6 a arquitectura s~ lhe

87-

.)

, ,

.' ,

assemelha um pouco: ha «Iinguagens» que sao mais pesadas que outras, mais dependentes de uma hardware.

Ao mesmo tempo que localiza 0 penis, 0 feitico representa por sinedoque * 0 COl1pO inteiro do objecto na qualidade de desejavel. Do mesmo modo, 0 interesse pela utensilhagem e pela tecnica e 0 representante privilegiado do am or pelo cinema.

"

.. AJ~iJ(),9.!:l~._p_e.rmit.e Q. ,Q!:..§riP: a utensilhagem cinematografica e essa instancia gracas a qual 0 imaginario se torna simbo- 4,lico, gracas a qual 0 objecto perdido (a ausencia do filmado) se torna a lei e 0 principio de urn significanteespecifico e instituido,

legitimamente desejavel, .

Com efeito existe tambem, na estrutura do Ieitico, um outro ponto em que Mannoni insiste com toda a razao e que concerne directamente os meus trabalhos actuais. Visto que ele tent a negar o testemunho dos sentidos, 0 feitico testemunha que esse testemunho foi mesmo registado (como uma fita memorizada), 0 feitico nao e instaurado porque a crianca ainda ere que a sua mae tem urn penis (= ordem do imaginario), visto quese ainda acreditasse completamente nisso, como «antes», nao teria necessidade do feitico: 0 feitico e instaurado porque a crianca, doravante, «sabe

lbem» que a sua mae nfio tem penis. Noutros termos, 0 feitico nao possui apenas valor de negacao, mas tambem valor de conheciimento.

l! por isso que, como dizia ha pouco, 0 feiticismo da tecnica cinematografica se desenvolve particularmente nos «conhecedores» de cinema. E igualmente por isso que ° teorico de cinema conserva forcosamente -a custa de um novo retorno que 0 leva a interrogar a tecnica, a simbolizar 0 feitico, por conseguinte a mante-lo ao mesmo tempo que 0 dissolve - esse interesse pela aparelhagem sem 0 qual nao seria motivado a estuda-lo.

Com efeito, essa utensilhagem nao e apenas ffsica (= feitico propriamente dito): ha tambern as suas marcas discursivas, os seus

* Bineao.que (do grego 8uneKdoKe): figura de palavras - tropo -em que a mudanca de sentido se baseta numa relaeao de compreensao, em que urn objecto indica outro nele compreendldo: a parte pelo todo, 0 todo pela parte, 0 singular pelo plural, 0 [plural pelo

singular. 0 abstracto pelo cone, reto, etc. A Sinedoqu, e es, tA, ,p,r,6Xim, ,a da 1~ metonimia, chega a contundir-se com ela, devido a que tanto numa ,

~~~~ n~~:~a das figuras existe uma ~~<;ii.9 ,por, contiguid'w'l

88

prolongamentos no proprio texto do filme. Manifesta-se aqui 0 movimento caracteristico da teoria: a passagem cia Iascinacao pelo tecnico ao estudo critico dos diferentes codigos autorizados per essa utensilhagem. No cinema a preocupaciio pelo signijicante deriva dum feiticismo que se colocou 0 mais possivel na sua vertente de conhecimento. Se retomarmos a formula por meio da qual )

( Octave Mannoni define a negacao (= «Eu sei bem ... mas mesmo

t. assim»), 0 estudo do significante e uma posicao libidinal que con- ._ siste em enfraquecer 0 «mas mesmo assim» e aproveitar esta poupanca energetica a fim de aprofundar mais 0 «Eu sei bern», que 1 desse modo se transfcrma em :«(Eu nao sei absolutamente nada,">' mas desejo saber».

FEITIQO E QUADRO I

Tal como as outras estruturas psiquicas queseencontram nos fundamentos do 'Cinema, 0 feiticismo nao intervem apenas na constituicao do significante mas tambem nesta ou naquela dassuas configuracoes mais particulares. Temos desta vez os enquadramentos, e tambem certos movimentos de aparelho (estes iiltimos podem alias definir-se como modificacoes progressivas do enquadrarnento).

o cinema com tematica directamente ierotica (e naoe por acaso) [oga de boa vontadecom os limites do quadro e com as revelacoes imprevistas, se necessario incompletas, que a camara permite quando mexe. A censura tern aqui uma palavra a dizer: censura dos filmese censura no sentido de Freud. Querseja sob forma estatica (enquadramento) ou dinamica (movimentos de aparelho), 0 principio e 0 mesmo: trata-se de apostar simultal1~a.mS:.!1t~_,_ .1!~ .. ~x.:_~irn£_a:Q, .c:l()d~sejo e na sua reten~~ Tgue 6-0 seu contra rio mas que a favorece), fazendo variar ao infinito, como precisamente 0 permite a tecnica des estudios, 0 Iugar exacto da [ronteira que detem 0 olhar, que pOe termo ao «visto», que inaugura 0 plongee (ou 0 eontra-plongee) mais tenebroso para 0 nao-visto, para oadivinhado. 0 enquadramento e os seus deslocamentos (que determinam 0 [ugar) sao em si mesmos sgspens6es, alias muito utilizados nos filmes de suspense, e continuam a se-Io fora deles. Tern umaafinidade interna com a mecanica do desejo, seus retardamentos e relancamentos, e conservam-na fora das sequencias eroticas (a iinica diferenca reside no quantum que e sublimado e naquele que 0 nao e). A maneira como 0 cinema, com os seus enquadramentos passeadores (passeadores como 0 olhar, como a

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caricia), encontra 0 meio de revelar 0 espaco tem algo a ver com uma especie de permanente despir, de strip-tease generalizado, um strip-tease menos directo mas mais aperfeiccado, visto que permite tambem vestir de novo 0 espaco, subtrair a. vista aquilo que inicialmente mostrara, retomar e nao apenas reter (como acrianca no momenta do nascimento do feitico, a crianca que ja viu mas cujo olhar bem depressa faz marcha atras): strip-tease esburacado de flash-back, de sequencias invertidas que em seguida reatam ainda melhor 0 filme. Tambem se podem aproximar destes processes de ocultacao-desocultacao certas «pontuacoes» cinematograficas, sobretudo quando sao lentas e nelas se assinala fortemente a preocupacao pela dosagem e pela expectativa (abertura e fecho progressivos em fundido, iris, fundidos-encadeados muito «alongados», como os Sternberg 6).

Notas

1 «Le fetichisme», 1927 (em frances PP. 133-138 da Vie Se»ueue, ja citado). Vern tambem 0 tmportante estudo de O.Mannoni, «Je sats bien, mats quand meme ... » em Olei« pour .Z'Imaginair6 ou ZMutre Scene.

2 «L'Illuston comique ou le theatre du point de vue de l'imaginaire» '(ja citado).

3 ,s'emelhanga impressionante (apesar de iapenas parcial) com ocaso dos esonhos no sonhos ,(,Freud, L'Interpretation des Reves, p. 291).

4 Estudei este fen6meno urn pouco maisdemoradamenteem «Trucage et Cinema» (t, n dos Essais sur Ia signiticationau cinema).

5 Roger Dadoun, 'P. 109 do n,· 8 (Dezembro de 1972) de Lttterature {Larouss'e) , em «'King Kong': du monstre comme demonstration». O. Mannoni, p.18O de Olei« pourl'Imaginaire ou l' Autre Scene.

6 Ao ler 0 manuscrito deste artigo, Thlevry Kuntzel chamou-rne a ateng1io para 0 facto de que, nesse paragrafo, «saco» talvez um pouco demais do lado do feiticismo,e apenas dele, f,tguras filmicas que assentam do mesmo modo na perversao dnematografica em geral: hipertrofiada pulsao parcial :percepcionante,com as suas encenacees, progressoes-retencoes, atrasos calculados, etc.

Esta observacao parece-me justa (afinal decontas) e havera que voltar a questao. 0 fetticismo,como se sabe, esta multo ligado aperversao (cf. pp. 95-97), embora n1io a esgote, Dai vern a diftculdade,

'Quanto aos efeitos ctnematograttcos aqui evocados ipor mim (= jogos sobre 0 enquadramento e seus deslocamentos), 0 etemento proprlamente feiticlsta parece-me ser a «barra», 0 limite do ecran, a separacao do vlsto e do nao-vtsto, a «paragem» do olhar, Desde que se encara o visto ou 0 nao-vlsto mats do que a sua aresta (a sua cercadura), encontramos a propria perversao escoptca, a qual ultrapassa a estrita alcada dofeitiC;;0

,

I

«TEORIZAR», DIZ ELE ...

(CONCLUSAO PROVISORIA)

I

A constituicao psicanalitica do significante de cinema e um problema muito vasto, que comporta por assim dizer varias «abas». Nao podereiexamina-las todas aqui e existirao sem duvida algumas que nem sequer mencionei.

Todavia, qualquer coisa me anuncia que (desta vez) posso parar aqui.Pretendia dar uma primeira ideia do proprio campo que aperceboe, para comecar, certificar-me de que 0 apercebia efectivamente (nao tive acerteza instantaneamente).

Vou agora voltar-me para este mesmo estudo, na sua qualidade de desenvolvimento do meu sonho inicial. A psicanalise nao esc1arece apenas 0 filme mas jtambem as condicoes de desejo daquele que !se torna te6rico do cinema. 0 fio de uma auto-analise entrelaca-se em qualquer trabalho analitico.

Gostei do cinema. J a nao gosto dele. Ainda gosto dele. o que quis fazer nestas paginas foi manter a distancia, como no exercicio escopico de que falei, aquilo que em mim (= em cad a um) pode gostar dele: conserva-lo como questionado. E tambem como questionador, visto que, ao querer construir 0 filme em objecto do saber, 0 que se continua a prolongar, por meio de um grau suplementar de sublimacao, e essa paixao de ver que constituiam 0 cinefilo e a instituicao. Paixao que inicialmente e indivisa, inteiramente ocupada em preservar 0 cinema como bom objecto (paixao imaginaria, paixao do imaginario, e que depois se divide em dois desejos divergentes e reconvergentes em que um «olha» 0 outro: e a ruptura te6rica, e como todas as rupturas e ainda um elo: 0 da teoria com 0 seu objecto.

Pronunciei palavras como «amor pelo cinema». Espero ter side cornpreendido. Nao se trata de as restringir ao seu sentido habitual, como quando se pensa nos «ratos de cinemateca» ou nos «rnac-mahonianos» * Ianaticos (que nos of ere cern apenas exemplos exagerados). Tambem nao se trata de voltar acair na absurda oposicao do afectivo e do intelectual. Do que se trata e de perguntar porque IS que as pessoas VaG ao cinema sem a tal serem obrigadas, como e quechegam a «assimilar» a regra desse jogo, jogo bern complexo e bastante recente na hist6ria, como IS que se tornam rodas dentadas da instituicao, Para quem levanta esta questao, «amar 0 cinema» e «compreender 0 filme» nao sao maisdo que dois aspectos, estreitamente entrelacados, de uma vasta maquinaria sociopsiquica,

Quanto aquele que olha para esta maquina (0 teorico desejoso de conhecer), disse eu que esse era Iorcosamente sadico, Nao ha sublimacao, e Freud que insiste nisso, sem desintrincacao das pulsoes». 0 born objecto passou para 0 lade do conhecimento e 0 cinema torna-se urn mau objecto (duplo deslocamento que favorece os recuos da «ciencia»). 0 cinema vai ser «perseguido», mas estaobstinacao IS tambem uma reparacao (a ,postura do saber e simultaneamente agressiva e depressiva), uma reparacao de forma especffica, propria ao semiologo: restituiciio ao corpo teorico daquilo que foi retirado a instituiciio, ao c6digo que se julga «estudado» .

Estudar 0 cinema: mas que f6rmula esquisita! Como fazer isso sem «quebrar» a sua imagem «benfazeja», todo esse idealismo do filme como «arte» simples e plena, a setima de nome? Ao quebrar 0 brinquedo, perdemo-lo, eesta a posicao do discurso semi6tico: ele alimenta-se desta perda, coloca em seu lugar 0 desejado progresso de urn conhecimento - IS urn inconsolavel que se consola, que se agarra pela mao para ir trabalhar. Os objectos perdidos sao os iinicos que se tern medo de perder,e 0 semiologo e aquele que os encontra pelo outro lado: «Nao ha fumo sem fogo».

" F'requentadores hahituais do cinema MacMahon, em Paris, que pela sua concepcao do cinema e pela forma como Incensaram os Domes dos realizadores prereridos (Lang, Losey ... ) formavam, ha alguns anos -atras, urn dos grupos caractertsticos da cinefilia paristense, (iN. do T.)

92

.,

II

lUSTORIA / DIS<:1 RSO

(Nota aeerea dos dois voyeurism os )

I

Estou no cinema. Perante os meus olhos desenrolam-se as imagens do filme hollywoodiano. Hollywoodiano? Nao forcosamente. Podem ser as imagens de urn desses filmes de narracao e de representacao - urn desses «filmes», simplesmente, no sentido actualmente mais conhecido do termo -, de um desses filmes que a industria do cinema tern por funcao produzir. A industria do cinema e tambem, mais amplamente, a instituicdo cinematogrdiica na sua forma actual. t: que esses filmes nao representam apenas milhoes que e necessario investir, rentabilizar, recuperar com lucros e investir de novo. Eles pressupoem, alem disso, quanto mais nao seja para assegurar 0 circuito-retorno do dinheiro, que as espectadores paguem 0 lugar e que, par conseguinte, tenham vontade de 0 pagar. A instituicao cinematografica ultrapassa em muito este sector (ou este aspecto) do cinema declarado directamente comercial,

Ouestao de «ideologia»? Tern os espectadores a mesma ideologia que os filmes que lhes sao fornecidos, enchem as salas e desse modo a maquina vai rodando? Com certeza. Mas IS tambem uma questao de desejo e, portanto, de posicao simb6lica. Utilizando 1 os termos de Emile Benveniste, 0 filme tradicionaliapreseata-se ] como historia e nao como..:disCl!tso. Todavia, e discurso se 0 refe- i

_-_.-'" I

rirmos as intencoes do cineasta, as influencias queexerce sobre 0 '

pUblico, etc.; porem, 0 caracteristico desse discurso, e 0 proprio principio da sua eficacia enquanto discurso, e precisamente 0 de

I ~ar aamarcasda ~!luncia9ao e_disfa!~ar-se em . .histQria. Como I se sabe; 0 tempocfa hist6ria e sempre 0 «realizado», Do mesmo r. modo. 0 filme de transparencia e de narracao plenaria assenta numa

95

\.1

negacao da carencia, da procura, a qual nos remete pela sua outra face (sempre mais ou menos regrediente), a sua face satisfeita e saciada: realizacao formulada de urn desejo nao formulado.

Fala-se de «regimes» politicos, de regimes economicos, diz-se de um automovel, segundo a constituicao da sua caixa de velocidades, que ele autoriza tres, quatro ou cinco regimes. 0 desejo tambem tem os seus regimes, os seus escaloes mais ou menos duraveis de estabilizacao economica, as suas posicoes de equilibrio em relacao a proibicao, as suas Iormacoes beneficiarias (a «historia», por exemplo, isto e, 0 narrado sem 0 narrador, um tanto 'como no sonho ou no fantasma). Trata-se de regulacoes nada Iaceis de afinar, que primeiro tern que fazer uma rodagem durante muito tempo (des de 1895, o cinema andou muito as apalpadelas antes de encontrar a sua formula hoje dominant e) , regulacoes produzidas pela evolucao social e que esta substituira por outras, mas que nao modifica continuamente (tal como mais uma vez, nos equiIibrios politicos) visto que nao existem mil hares delas para instaurar a discricao e porquecada uma daquelas que funcion a efectivamente IS uma maquina bern enredada sabre si mesma, que tende a perpetuar-se e se encarrega dos mecanismos da sua propria reproducao (a recordacao de cada satisfacao Iilmica torna-se representacao de finalidade em relacao a seguinte). E isto que acontece com 0 genero de filmes que hoje em dia ocupa os «ecrans», ecransexteriores das salas de espectaculo e ecrans interiores do [iccional, isto e, deste imaginario simultaneamente protegido e consentido que a «diegese» nos oferece.

A fim de evocar esses filmes, como e que eu yOU estabelecer a minha propria posicao de sujeito? Neste momento, estou a escrever estas poucas linhas, que sao igualmente uma homenagem a urn dos homens de ciencia que melhor sentiram, a partir do enunciado, todos os recuos que aenunciacao como instancia distinta pode configurar, todas as reviravoltas de que 0 proprio enunciado pode vir a ser reinvestido. Vou .pois colocar-me, durante o tempo deste escrito, num certo lugar de mim mesmo (e claro que nfio e 0 iinico), num lugar a partir do qual 0 meu «objecto», o filme de feitura vulgar, possa despontar 0 melhor possfvel. No psicodramacultural das «posicoes», nao desempenharei hoje 0 papel daquele que gosta desses filmes, e tambem nao 0 papel daquele que nso gosta, Deixarei que se marquem na minha folha algumas figuras daquele que gosta de os vel' entre aspas, que

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gosta de os absorver como citacoes datadas (como urn vinho cujo deleite reside tambem no milesimo exibido), na ambivalencia de ul}la ternura anacronica e de urn sadismo conhecedor, que quer quebrar 0 brinquedo e abrir 0 ventre da maquina.

Comefeito, 0 filmeem que penso possui uma forte existencia (social, analitica), nao pede ser reduzido a uma artimanha de alguns produtores de cinema avidos de dinheiro e astutos na maneira de 0 obter. 0 cinema tambem existe como obra nossa, da epoca que 0 consome, como uma intenciio da consciencia, inconsciente nas suas raizes, sem a qual nao se pode compreender o trajecto de conjunto que cria a instituicao e da conta da sua duracao: nao basta que os estudios nos oferecam uma mecanicazinha aperfeicoada, dita «filme de ficcao», tambem e necessario que 0 seu jogo se cumpra, ou, simplesmente, que se efectue: que tenha lugar. E este lugar esta em cada um de nos, numa disposic;:ao economica que a historia modelou ao mesmo tempo que modelava a industria do cinema.

Estou no cinema. Assisto a projeccao do filme. Assisto. Tal como a parteira que assiste a urn parte e que, ao Iaze-lo, assiste a parturiente, eu estou presente no filme segundo a modalidade dupla (e nao obstante tinica) do ser-testemunha e do ser-adjuvante: vejo e ajudo. Ao ver 0 filme eu ajudo-o a nascer, a viver, visto que e em mim que vivera e porque e feito para isso: para ser visto, is to e, para nacexistir senao perante 0 olhar, 0 filme e exibicionista, tal 'como o era 0 romance classico do seculo XIX, com intriga e personagens, esse romance que 0 cinema imita (semiologicamente), prolonga (historicamente) e substitui (sociologicamente, uma vez que 0 escrito tomou actualmente outra via).

O filme e exibicionista e ao mesmo tempo nao 0 e. Ou pelo menos ha varies exibicionismos e voyeurismos que the correspondem, varies exercicios possiveis da pulsao escopica, desigualmente reconciliados consigo mesmos e que desigualmente Iazem parte de uma pratica calma e reabilitada da perversao. 0 verdadeiro exibicionismo tem_denJro de, si qua.lqt!~r coisa .do trhiD.£o-e--e semri~bi1ateral na troca dos Iantasmasquando nao na._JIlaterialida(fe das acc;:5es: e da ordemdo discurso, nao da historia, e assenta lIiidramente no jogo das identificacoes cruzadas, no vai e vem assumido do eu e do tu. 0 casal perverse (que tem os seus equivalentes na historia das producoes culturais) encarrega-se, atraves da encenacao dos seus relancamentos e ressaltos, do impulso final-

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mente indiviso (e que tambem 0 foi nas suas origens narcisicas, em toda a crianca) do desejo de evidencia no torniquete infatigavel das suas duas vertentes: activo/passive, sujeitc /objectivo, ver/ser visto. Se ha triunfo nest as especies de representacao, e porque aquilo ~.~Jl!~~x!)J~m nageexactamepte . .c.exihidc.mas §jW.~tr{\yes Q~l~~_~.exi:bicao. 0 exibido sabe que e olhado, deseja que seja assim, identifica-se com 0 voyeur de quem e objecto (mas que 0 constitui tambemcomo sujeito). Outro regime economico, outra regulacao. Nao a regulacao do filme de Iiccao, mas aquela de que por vezes se aproxima 0 grande teatro, em que o actor e a espectador estao presentes um para 0 outro, em que 0 jogo (jogo do comediante, jogo do publico) e tambem uma partilha ludica dos papeis (dos «empregos»), umconsentimento duplo e activamente ciimplice, uma cerimonia sempre um pouco civica

\ que solicita mais do que 0 homem privado: e uma festividade. o teatro conserva ainda - mesmo que seja no estado earicatural de reuniao mundana, quando se trata dos produtoe insipidos do teatro ligeiro - qualquer coisa das suas origem; gregas, do seu clima inicial de cidadania, de actividade dos dias feriados, em que todo urn povo se olba a si mesmo. (Mas havia os escravos, que nao iam ao teatro, e cuja massa tornava possivel no seu exterior o exercicio de uma certa democracia.)

o filme nao e exibicionista. Eu vejo-o, mas ele nao me ve quandoeu 0 vejo. Todavia, ele sabe que eu 0 vejo, mas nao quer saber isso. E esta denegacao fundamental queorientou todo 0 .£ifl.e.l11a.~la_~s.is;o nas vias da «historia», que sem descanso_e:p~agou 0 s~~.S)l'pot:!Lg_iscu..rs!YQJ que fez dele {no melhor dos casos)~um belo objecto fechado cuja fruicao s6 pode realizar-se sem 0 seu conhecimento (e, literalmente, contra sua vontade), urn objecto euja periferia nao tern Iendas e que por conseguinte nao se pode abrir num interior-exterior, num sujeito capaz de dizer «sim! ».

o filme sabe que 0 veem e nao 0 sabe. Neste ponto ha que ser urn POliCO mais precise, e, que, com efeito, aquele que sabe e aquele que nao sabe nao se confundem completamente (6 caracteristico de toda a negacao implicar tambem umaclivagem). Aquele que sabe e 0 cinema, a instituicdo (e a sua presenca em cada filme, is to e, 0 discurso que vesta por detras da historia): aquele que nao quer saber e 0 filme, 0 texto (0 texto terminal): a hist6ria. Durante a projeccao do filme 0 publico est a presente perante 0 actor, mas '0 actor esta ausente do publico; e durante

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r

a rodagem, em que 0 actor estava presente, e 0 publico que esta ausente. Deste modo, 0 cinema encontra 0 meio de ser simultaneamente exibicionista e segredista. A troca do ver e do ser visto vai ser fracturada no seu centro, e os seus dois £lancos separados repartidos em dois momentos do tempo: outraclivagem. Nunca e 0 meu parceiro que eu vejo, mas a sua fotografia. Nao e per isso que deixo de ser voyeur, mas sou-o segundo urn regime diferente, o da cena primitiva e do buraco de fechadura. 0 ecran rectangular permite todos os feiticismos, todos os efeitos de exactamente-antes, visto que coloca a altura exacta, em que a pretende, a barra terminantee sibilante que detem 0 vistoe inaugura 0 mergulho tenebroso.

Para este modo de voyeurismo (escalao economico actualmente estavel e bem afinado), 0 mecanismo ida satisfacao assenta no conhecimento que tenho da ignorancia de ser visto em que se encontra 0 objecto visto. «Ver» nao e ja enviar qualquer coisa, mas surpreender qualquer coisa. Este qualquer coisa que e feito para ser surpreendido instalou-se e org~nizou-se p~u~o a _pO?CO . na sua funcao e, por meio de uma especie de especializacao instituclonal (como nessas casas que se chamam «especializadas»), tornou-se a historia, a historia do filme: 0 que se vai ver quando se diz «vou ao cinema».

o cinema nasceu .muito mais tarde que 0 teatro, numa epoca em que a nocao de individuo (ou a sua versao mais nobre, a «pessoa») marcava muito fortemente a vida social, em que ja nao existiam escravos para permitir que os «homens livres» formassem urn grupo relativamente integra do, participando em comum nalguns grandes afectos e economizando assim 0 problema da «cornunicacao», que supoe umaetnia dilacerada e esmigalhada. o cinema e uma questao do homem privado (como o romance classico mais uma vez, 0 qual, contrariamente ao teatro, depende da «historia»), e 0 voyeurismo do espectador nao se importa nada em ele proprioser visto (a sala esta as escuras, 0 visivel esta. por completo do lado do ecrani, nao se importa nada com um objecto que saiba, ou antes, que queira saber, com urn objecto-sujeito que com ele partilha oexerdcio da pulsao 'parcial. Basta, e ate e preciso - outro trajecto da fruic;ao do mesmo modo espedficoque 0 actor faca como se nao fosse, visto (e por ~nsegu!n!e. nao visse 0 seu voyeur), que ;se entregue as suas ocupacoes ordmanas e prossiga a sua existencia tal como a previa a historia do filme,

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que continue os seus passatempos numa sala fechada, acautelando-se 0 mais possivel em ignorar que urn rectangulo de vidro foi colocado numa das paredes, e que vive numa especie de aquario urn pouco mais avaro dos seus «dias» que os aquarios verdadeiros (esta retencao faz ela mesma parte do jogo «escopico»).

Alias, os peixes tambem estao do outro lado, com os olhes colados ao vidro, tal como os pobres de Balbec que viam comer os comensais do grande hotel. 0 Iestim, mais uma vez, nao e feito em comum: festim furtivo e nao festim festivo. Espectadores-peixes, que absorvem tudo pelos olhos e nada pelo corpo: a instituiyaO do cinema prescreve urn espectador imovel e silencioso, urn espectador oculto, constantementeem estado de submotricidade e de sobrepercepcao, urn espectador alienado e feliz, acrobaticamente agarrado a si mesmo pelo fio invisivel da vista, urn espectador que nao se recupera como sujeito senao no ultimo momento, por meio de uma identificacao paradoxal com a sua pessoa propria, extenuada no olhar puro. Nao se trata aqui da identificacao do espectadorcom os personagens do filme (ela ja e secundaria), mas da sua previa identificacao com a instancia vidente (invisivel) que e 0 proprio filme como discurso, como instancia que cita a historia e a da aver. Se 0 filme tradicional tende a suprimir todas as marc as do sujeito da enunciacao e para que 0 espectador tenha a impressao de ser ele proprio esse sujeito, mas no estado de sujeito vazio e ausente, de pur a capacidade para ver (todo 0 «conteiido» esta do lado do visto): com efeito, convem que 0 espectaculo «surpreendido» seja igualmente surpreendente, que possua (como em qualquer satisfacao alucinatoria) a marc a da realidade exterior. o regime da «hist6ria» permite conciliar tudo isso, visto que a historia, no senti do de Emile Benveniste, e sempre (por definicao) uma historia de parte alguma, que ninguem conta, mas que, contudo, alguem recebe (sem 0 que nao existiria): em certo sentido, e portanto 0 «receptor» (o receptacula, de preferencia) que a conta e, simultaneamente, ela nao e contada de forma alguma, vista que 0 receptor nao e exigido a nao ser como lugar de ausencia, em que ressoara melhor a pureza do enunciado sem 0 enunciador. ~ bern verdade, nestes numerosos traces, que a identificacjo primaria do espectador se opera em volta da propria camara, como mostrou lean-Louis Baudry.

Entao, estadio de espelho (como pretende 0 mesmo autor)?

Numa larga medida, sim (no fundo, acabamos de 0 dizer), e

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contudo nao completamente. ~ que aquilo que a crianca ve no espelho, 0 que ve como urn outrem que se torna eu, e, ainda assim, a imagem do seu proprio corpo: subsiste portanto uma identificayao (e nao apenas secundaria) com 0 vista. No cinema tradicional, o espectador nao se identifica senao com 0 que e do vidente, a sua imagem nao figura no ecran, a identificacao primaria ja nao se constr6i em torno de urn sujeito-objecto mas sim em torno de urn sujeito pure, omnividente e invisivel, ponto de fuga da perspectiva monocular que 0 cinema foi bus car a pintura. E, de maneira conversa, todo 0 visto e atirado para 0 lade do objecto puro, objecto paradoxal que tira desse confinamento a Sua Iorca singular. ~ uma situacao cruelmente estilhacada, em que a toda a custa se man tern a dupla negacao sem a qual nao have ria historia: 0 visto ignora que e visto (para que nao 0 ignorasse, ja seria preciso que fosse urn pouco sujeito), e a sua ignorancia permite ao voyeur ignorar-se como tal. Nao resta mais do que 0 facto bruto da videncia: videncia de Iora-da-lei, videncia do Id que nenhum Eu assume, videncia sem marcas nem lugar, vicariante como 0 narrador-Deus e como 0 espectador-Deus: e a «historia» que se exibe, e a hist6ria que reina.

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:1

III

o FILME DE FICC;:AO E 0 SEU ESPECTADOR (Estudo metapsicologico]

o FILME iDE FICQAO ,E 0 ,SED ESPECT ADOR

1. Filme/sonho: 0 saber dosujeito.

2. Filme/sonho: a percepcao e a alucinacao.

3. Filme/sonho: graus de secundarizacao.

4. Filme/fantasma.

5. A intencao fflmica,

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FILME/SONHO: 0 SABER DO SUJEITO

o sonhador nao sabe que sonha, 0 espectador do filme sabe que esta no cinema: e esta a primeira e principal diferenca entre situacao fflmica e situacao onirica. Fala-se por vezes de impressao de realidade em relacao a ambas, mas a verdadeira ilusao e caracteristica do sonho e apenas dele. Para 0 cinema e melhor limitarmo-nos a notar a existencia duma certa impressiio de realidade.

Todavia, a distancia entre os dois estados tende por vezes a reduzir-se. No cinema, a participacao afectiva pode tornar-se particularmente viva,conforme a ficcao do filme ou a personalidade do espectador e a transjerencia perceptiva aumenta entao de um grau, durante breves instantes de fugitiva intensidade. A consciencia que 0 sujeito tem da situacao filmica como tal comeca a baralhar-se um tanto, a oscilar sobre si mesma, embora esse escorregamento, simplesmente iniciado, nunca chegue ao seu termo nos casos ordinaries.

Nao e bem nessas sessoes de cinema em que se podem ver os espectadores, frequentemente criancas, per vezes adultos, levantarem-se dos assentos, gesticularem, encorajarem com a voz 0 her6i positivo da hist6ria e injuriarem 0 «mau» que eu estou a pensar (essas sessoes ainda existem, por exemplo nas aldeias ou pequenas cidades de pafses como a Franca ou a Italia). Geralmente, trata-se de manifestacoes menos desordenadas do que parece: e a propria instituicao cinematografica, nalgumas das suas variantes sociologicas (= publico infantil, rural ou pouco escolarizado, publico de de tipo comunitario, em que toda a gente que esta na sala se conhece), que as preve autoriza e integra. Ha que levar ern

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conta, se quisermos compreende-las, 0 ludismo consciente e as comportamentos de grupo, 0 encorajamento ao espectdculo atraves do jogo da activacao motriz. Nesta medida, 0 gasto de energia muscular (a voz e 0 gesto) significa quase 0 contrario daquilo que inicialmente poderia sugerir ao observador vindo das capitais, das salas anonimas e silenciosas. Esse gasto nao indica Iorcosamente que 0 publico tenha avancado mais na vida da ilusao autcntica. Ou antes, pode ver-se nele um desses comportamentos intrinsecamente ambivalentes em que urn acto iinico, duplamente firmado, exprime ao mesmo tempo tendencies virtualmente contraries. 0 sujeito que se entrega a uma irrupcao motriz na diegese nao pode inieialmente ser a tal incitado senao por meio de urn comeco, per mais modesto que seja - por mais prescrito que esteja, easo necessario, pelos ritos indigenas de assistencia a uma projeccao -, de umcomeco de confusao entre 0 filme e a realidade. Mas a propria irrupcao, logo que se paeem movimento (irrupcao que e, alem disso, colectiva), vai dissipar a confusao nascente reinstalando as sujeitos na sua actividade propria, que nao e ados protagonist as que evoluem no ecran: estes ultimos nao aprovam 0 espectaculo, Exagerando as coisas para melhor as ver, poder-se-ia dizer que 0 que comecou como acting acaba como acto. (Distinguiremos assim dois grandes tipos de descargas motrizes, a que escapa a prova da realidade e a que permanece sob seu controlo.) 0 espectador deixa-se arrastar - talvez iludir, no espaco de um segundo - pelas virtudes ag6gicas caracterfsticas do filme de diegese e entraem accao, mas e precisamente esta accao que 0 desperta, que 0 tira da sua breve queda numa especie de sono, em que ela mergulhava a sua raiz, e que vem repor 0 filmea distancia do sujeitoa medida que se desenvolve numcomportamento de aprovacao: aprovacao do espectaculo como tal,e nao forcosamente da sua qualidade, ainda menos de todos os comportamentos diegeticos, aprovacao que e trazida do exterior, a urn relato imaginario, por uma pessoa que para esse efeito executa actos reais.

Se se consider am as suas condicoes de possibilidade economicas (no sentido freudiano do termo), a atitude do «born piibllco», do publico exuberante ou infantil, apresenta no estado atenuado qualquer coisa de comum com 0 sonambulismo 1: pode definir-se, pelo menos no primeiro dos seus dois tempos, como um genero particular de oomportamento motriz cujo caracter proprio e 0 de ser desencadeado pelo sono ou pelo seu homologo fugitivo e esbocado. Esta aproximacao pode ser esclarecedora como contribuiC;ao para uma metapsicologia do estado filmico, mas depressa

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encontra as seus limites, visto que 0 publico entusiasta e despertado pelos seus actos ao passo que 0 sonambulo nao 0 e (e devido ao seu segundo tempo,portanto, que os dais processos divergem). Alem disso, nao e certo que 0 sonambulo sonhe 2, enquanto que no espectador que entra em accao a queda no sono e ao mesmo tempo queda no sonho. Ora, sabe-se que 0 sonho, que escapa a prova de realidade, nao escapa de modo nenhum a consciencia (constitui mesmo uma das grandes modalidades do consciente); a dissociacao entre motricidade e consciencia 3 e pois susceptivel de ir mais longe em certos casos de sonambulismo que nos comportamentos do publico de tipo «interveniente».

A fim de que a transferencia perceptiva, a confusao onirica e sonolenta entre filme e realidade, multo longe ainda da sua efectivacao total, tenda talvez a adquirir um pouco mais de consistencia, sao necessarias outras condicoes, menos espectaculares que as da assistencia vociferante. 0 espectador adulto, membro de um grupo social em que se assiste aos filmes sentado e em silencio - 0 espectador, em uma (outra especie de indigena), que nao e nem crianca nem boa crianca - nao se encontra de modo nenhum ao abrigo, se 0 filme 0 tocar profundamente, se estiver em estado de fadiga,de turbulencia afectiva, etc., desses curtos instantes de oscilacao mental cuja iexperiencia cada um de nos possui, e que 0 obrigam a dar urn passo em direccao a ilusao verdadeira, 0 aproximam de urn tipo forte (ou mais forte) de crenca na diegese, urn poucocomo nessas especies de atordoamentos instantaneos e rapidamente restabelecidos que tern os condutores de autom6vel no final duma longaetapa nocturna (coisa que 0 filme tambem e). Nas duas situacoes, logo que termina 0 estado segundo, a breve tontura psiquica, 0 sujeito tem 0 sentimento, e nao e per acaso, de «despertar» porquanto estava furtivamente mergulhado num estado de sono e sonho. a espectador tera desse modo sonhado urn pequeno pedaco do filme; nfio que esse pedaco falte e ele 0 tenha imaginado pois tal pedaco figurava realmente na banda e foi esse pedaco, e nao outr~, que 0 sujeito viu, mas viu-o em sonho.

o espectador imovel e mudo, tal como 0 pres creve a nossa cultura, nao tem oportunidade de «sacudir» 0 seu sonho nascente, tal como se tira 0 po de uma peca de roupa, gracas a uma descarga motriz. ~ sem diivida por isso que ele leva a transferencia perceptiva um pouco mais longe do que 0 fazem os ptiblicos

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que invadem activamente a diegese. (Haveria nisto materia para uma tipologia socio-analitica das diferentes maneiras de assistir a uma projeccao de filme.) Podemos, portanto, supor que e 0 mesrno quantum deenergia que num caso senre para alimentar os actos e noutro para sobreinvestir a percepcao ate fazer dela um inicio de alucinaciio paradoxal: alucinacao por meio da tendencia para confundir distintos niveis de realidade, por meio de uma Iigeira flutuacao temporaria no jogo da prova de realidade na qualidade de funcao do Eu 4, e paradoxal porque lhe Ialta essa caracterfstica, especffica da verdadeira alucinacao, de producao psiquica integralmente endogene. 0 sujeito, desta feita, alucinou 0 que la estava realmente, 0 que no mesmo momento percebia de facto: as imagens e os sons do filme.

Nos casos de que acabamos de Ialar, e sem diivida noutros mais, 0 espectador do filme romanesco nao sabe inteiramente que esta no cinema. Tambem acontece, em sentido inver so , que 0 sonhadorvate certo ponto, saiba que sonha: nos estadios intermedios entre a vigflia e 0 sono, nomeadamente no comeco e no final da noite, ou quando 0 sono profundo se escapa, nao deixando mais do que farrapos incompletos, pesados e fragment ados , e mais geralmente todas as vezes que surgem 110 espirito pensamentos como «Estou a sonhar» ou «Nao passa de um sonho», pensamentos que, apenas com um duplo e iinico movimento, vern integrar-se no sonho de que formam uma parte e abrem entretanto uma brecha no fechamento hermetico que geralmente 0 define 5. Devido a sua clivagem especifica, as intencoes deste genero asscmelham-se aos regimes especiais de percepcao fflmica ha pouco evocados. ~ nas suas aberturas, mais do que no seu funcionamento mais comum, que 0 estado fflmico e 0 estado onirico tendema juntar-se (mas as proprias aberturas sugerem um parentesco simultaneamente menos estreito e mais permanente): aqui, a transferencia de percepcao encontra-se como que encetada, menos inteira que no resto do sonho; ali, propoe 0 seu limite com urn POllCO mais de insistencia que no resto do filme.

Freud atribuia as brechas no sonho a uma cornplexa interaccao entre as diferentes instancias metapsicologicas e nomeadamente t6picas. Em principio, 0 Eu deseja dormir. Dormire, caso necessario, portanto, sonhar (sonhar inteiramente): com efeito, quando um desejo surge do inconsciente, 0 sonho apresenta-se como a iinica soluc;:ao que simultaneamente possa sacia-lo e evitar

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qualquer comeco de despertar. Mas a unica parte inconsciente do Eu, a instancia recalcante (a «proibicao»), em acordo com 0 Supereu que a inspira, e mais geralmente 0 proibido, contra os quais ela tem precisamente por missao manter a proibicao, tambem permanecem acordados e activos, ou pelo menos susceptiveis de activacao durante 0 proprio sono. 0 inconsciente, na sua dupla face recalcada e recalcante (= inconsciente do Id inconsciente do Eu), nunca donne verdadeiramente e aquilo a que chamamos 0 sono e uma modificacao economica que afecta principalmente 0 preconsciente e consciente 6. A vigilancia de uma parte do Eu, que permite que a outra prossiga 0 sono, reveste geralmente a forma da censura (ela propria inseparavel do «trabalho do sonho» e das caracteristicas manifestas proprius do £luxo onirico): esta, como se sabe, chega a marcar os sonhos mais profundos, aqueles em que a transferencia perceptiva e total e a impressao de sonhar nula, aqueles, em conclusao, que sao inteiramente compativeis COm 0 sono. Mas tamoem pode acontecer que esta instancia de auto-observacao e de autovigilancia 7 seja levada a interromper 0 sono em graus diversos, se bem que os dois efeitos contraries derivam da mesma missao de proibicao, missao que se exerce agora em condicoes diferentes 8. Tal sonho provoca bastante medo; a censura, num primeiro tempo, nao conseguiu suavizar suficientemente o seu conteiido, de maneira que a sua segunda intervencao cons istira em 0 Iazer parar, e como ele 0 sono. Alguns pesadelos despertam (despertam mais ou menos) e alguns sonhos muito agradaveis tambem: algumas insonias sao obra do Eu, 0 qual, assustado de antemao com os seussonhos, prefere renunciar a dormir 9. A um menor grau de violencia no conflito interno, por conseguinte a urn menor grau de despertar, e 0 mesmo processo que continua a ser responsavel .pelos diversos regimes de consciencia em que 0 sujeito esta demasiado adormecido para que 0 seu sonho possa continuar, mas suficientemente desperto para adivinhar que nao se trata senao de urn sonho - assim se a·proximando de uma situacao fflmica muito comum -, ou ainda quando exerce uma influencia deliberada sobre 0 proprio desenrolar do sonho 10, substituindo, por exemplo.vas sequencias que se anunciavam uma outra versao mais satisfat6ria ou menos assustadora. (E como que um filme com versoes alternativas e 0 cinema oferece por vezes construcoes deste genero 11.)

Estas diferentes situacoes apresentam um ponto comum. Elas dependem de uma intervencao activa da instancia que dorme apenas parcialmente, do Eu inconsciente: e ele que desperta mais ou

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menos energicamente a instancia que dorme, 0 Eu preconsciente. Noutros casos, que num senti do VaG dar ao mesmo resultado, sao os ritmos proprios deste ultimo que jogam directamente: ainda nao esta completamente adormecido, ou comecam a ja nao 0 estar, como nos «estados intermedios» da noite e da manha. - Ouanto a funcao de consciencia, lembremos que dorme apenas quando 0 sono nao tem sonhos. 0 sonho, mesmo quando e acompanhado de um sono profundovdesperta-a e ta-la trabalhar, visto que 0 texto final das suas producoes e consciente. 0 sono realmente profundo (que quase nao existe) seria um regime psfquico no qual todas as instancias dormiriam. Pode-se ,falar de «sono profundo», num sentido relativo e pratico, em duas circunstancias: quando 0 sonho nao tern de forma alguma consciencia de ser sonho, e a fortiori quando 0 sono nao tern sonhos. Estas duas situacoes adicionadas 'cob rem aproximadamente 0 conjunto dos casos em que a lingua corrente diz que se «dorme completamente» (ou, simplesmente, que se dorme, sem precisces). Elascorrespondem ao grau maximo de sono de que e capaz 0 aparelho .psfquico no seu funcionamento normal.

Estes mecanismos metapsicologicos sao evidentemente complexos, e ate muito mais do que aquilo que diz este resumo expedite, mas conservarei apenas a implicacao de base que lhes e comum: 0 designio inteiramente onirico, a ilusao de realidade total, pressupoe 0 sono profundo, no senti do que acaba de ser definido. Sabe-se quanta Freud insistia nesta estreita correlacao entre 0 sonhoe 0 sono (consagrando-lhe urn estudo especial 12 apes a propria Traumdeutung), correlacao que vai muito 'para la da simples evidencia que nela se poderia ver, uma vez que nao c apenas externa (= «So se sonha quando se dorme»), mas que 0 processo interno do sonho implica no seu particular as condicoes economicas do sono 13. Como corolario, cada flexao no pleno exercicio da transferencia perceptiva corresponde a um enfraquecimento do sono, a umcerto modo ou a um certo grau de despertar. Na nossaperspectiva, tudo isso se pede enunciar assim: o grau de ilusao de realidade e inversamente proporcional ao da

vigiliincia.

Esta fonnulacao ajudara talvez a compreender melhor 0 estado fflmico, colocando-o perante 0 est ado onirico como uma complexa mistura de afinidades e diferencas. Em oposicao as actividades ordinaries da vida, 0 estado Iilmico tal como 0 induzem

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os filmes tradicionais de fic<;ao (e nisso e verdade que desmobilizam) assinala-se por uma tendencia geral it baixa de vigilancia, por ~mcome<;o de sono e de sonho. E corrente, quando nao se dormiu 0 suficiente, que a sonolencia ameace mais durante a projeccao de um filme do que antes au mesmo depois. 0 filme narrativo nao incita it accao, e se e especular nao e apenas como se disse 14, por causa do jogo do cenario it italian a, da perspectiva monocular com 0 seu ponto de fuga em que 0 sujeito-espectador se admira na posicao de qualquer Deus, ou porque reactiva em nos as condicoes caracteristicas do estadio do espe1ho no senti do de Lacan 15 (= sobrepercepcao e submotricidade), e tambem e mais directamente, mesmo se as duas coisas estao ligadas, porque favorece a retraccao narcisica e a complacencia fantasmatica as quais, quando sao empurradas ate mais longe, entram na definicao d.o son~oe do sono 16: recesso da libido no Eu, suspensao provisona do interesse pelo mundo exterior assim como dos investimentos de objectos, pelo menos na sua forma real. A este respeito, 0 filme romanesco, molinete de imagens e sons que sobrealimentam as nossas zonas de sombra e de irresponsabilidade, e uma maquina de moer a afectividade e de inibir a accao.

Esta diminuicao da vigilancia noestado filmico admite (pelo menos) dois graus distintos. 0 primeiroconstata-se de maneira muito geral e consiste no proprio facto da impressao de realidade, certamente diferente da ilusao de realidade mas que e ja 0 seu longinquo comeco: e caracteristico de todos os filmes de diegese, independentemente do seu conteudo como do seu maior ou menor grau de «realismo», 0 jogar com esta impressao, dela tirarem 0 seu encanto e influencia especificas e serem feitos para isso. Urn passe mais na baixa de vigilancia e sao os regimesespeciais de percepcao fflmica de que Ialamos no inicio. Intervem de maneira mais fugitiva, mais episodica; avancam urn pouco mais em direccao it ilusao verdadeira sem nunca a atingirem, durante 0 breve instante de urn atordoamento mental.

Aoontece que 0 espectador sabe quase sempre que esta no cinema e 0 sonhador quase nunca sabe que sonha. Para la dos casos intermedios, reveladores discretos de urn parentesco simultaneamente mais profundo e dialectico, 0 filme de diegese e 0 sonho mantem-se separados, se os considerarmoscada urn no seu conjunto, por uma diferenca import ante e regular no grau da transferencia perceptiva; a impressao e a ilusao permanecem distintas. A conservacao desta diferenca em regime ordinario, como alias 0 seu enfraquecimento nos casos-Ironteira, residem numa

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uruca e mesma razao que e 0 sono ou a sua ausencia. 0 estado fflmico e 0 estado onirico tendem a [untar-se quando 0 espectador comeca a adormecer (embora a linguagem corrente, neste grau, nao [ale de «sono»), ou quando 0 sonhador comeca a despertar. Mas a situacao dominante e aquela em que 0 filme e 0 sonho nao se confundem: e que 0 espectador do filme e urn homem acordado, ao passo que 0 sonhador e urn homem que dorme.

Notas

1 Freud, ,<Complement metapsychologtque a la theorte du

reve», p. 133.

2 Idem, Ibid. 3 Idem, Ibid.

4 «CInstitui<;ao do ,Em> em Freud, ibid., pp, 142 a 144. 5 L'Intf}rpretation des reves, p. 416.

6 L'Interpretation des reves, pp. 485-486 ~ «Complement me-

tapsychologique a la thecrie du reve», 1PiP, 128-131.

7 «Pour introduire Ie narcisslsme>, pp. 101-10,2. 8 L'Interpretat-ion des reves, p. 493.

9 «iDeuilet iMel-ancolie», 1917, in MetapS'lJchologie, p. 164.

_ «Complement mHapsychologique a la theorie du reve», IP. 131. 10 L'Interrrretation des reves, p.486.

10 UInterp-retation des reves, p. 486.

11 No tomo I de Essais sur la signification au cinema, tentei

analisar ,(pp.213-215), com 0 nome «sequencia potencial», uma dessas construcoes, que fLgura num fUme de Jean~Luc Godard, Pierrot

le Fou *.

* Pierrot le Fou, 1965. Titulo em portugues: Pedro, 0 Louco.

(Nota ,do tradutor).

12 «Complement metapsychologtque a la theorie du reve» , no

seu conjunto e mais especialmente p, 145. 13 Idem.

14 Nomeadamente Jean-Louts Baudry (vel' nota 6 da p. 22. 15 «Le stade du miroir»,comunica"ao ao ~o Congresso Psi-

canaUtico Internacional, ;Marienbad, Agosto de 1936. - «Le Stade du Miroir comme forrrrateur de la fonction du Je», comunicacao ao XVI" Congresso Int'ernaclonal de Psicanalise, Zurique, Julho de 1949 '(publicado na Revue frant;;aise de psychana1yse, n.s 4, Outubro-Dezembro

de 1949).

16 «Pour Introduire le narcisstsme», p. 89 ~ «Complement me-

tapsychologique a la theorie du reve», i.pip. 125-126.

112

2

FILME/SONHO: A PEROEP<:A:O E A ALUCINA<:AO

A segunda diferenca maior entre intencao filmica e in ten~ao onirica de:iva estreltamente da primeira. A percecao fflmica e uma percepcao realIe ~ealmente uma percepcao), nao se reduz a urn processo pstquico interne. 0 espectador recebe imagens e s~ns que se aprese~tam col?o ,~ representacao de outra coisa que nao e1es, de urn universo diegetico, mas que continuam a ser imagens e sons verdadeiros, susceptiveis de atingir aindapor cima outros espe~!ad?res, a_o passo que 0 fluxo onirico nao pode atingir outra consciencia senao a do sonhador. A projeccao do filme nao pode ~omeyar antes de as bobinas terem chegado, mas nada disso e exigido para que 0 sonho se excite. A imagem filmic a faz parte dessas «imagens reais» (quadros, desenhos, gravuras, etc.) que os psicologos ,opoem as imagens mentais. A diferenca de umas para as outras e a que separa a percepcao e a imaginacao, nos termos de uma fenomenologia doconsciente. A producao do sonho consiste numa sucessao de operacoes que, de uma ponta a outra nermanece interior ao aparelho. Num sistema behaviourista, di;-s'e-ia que 0 caracteristico da percepcao filmica e ocomportar urn estimulo. Enquanto que a «percepcao» onirica nao implica nenhum.

o coeiiciente de ilusdo, por conseguinte, e muito superior no sonho, duplamente superior: porque 0 sujeito «acredita» mais e porque aquilo em que acredita e menos verdadeiro. Porem, noutro senti do (e voltaremos a isso), a ilusao diegetica, menos forte no absolute, e mais singular, talvez mais temivel, se a referirmos as suas condicoes, visto que e a ilusao de urn homem acordado. A ilusao onirica e em parte neutralizada, desde que ha homens que sonham, pela velha constatacao de que «Nao passava de um

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son?o». Esta secular rtecnica de banalizacao, apesar dos seus equivalentes como «Tudo isso e cinema», e de emprego mais incomodo face a ilusao fflmica, visto que, como se sabe, no cinema nao se dorme.

Com as suas imagens e sons verdadeiros (exteriores), 0 filme romanesco. contribui para alimentar com uma substancia sup leD?-entar e importada 0 f1uxo Iantasmatico do sujeito, a irrigar as figuras do seu desejo, e nao eduvidoso que 0 cinema classico seja, entre outras coisas, umaipratica de saciamento afectivo. (Simplesmente, nao se deve esquecer que esta longe de ser 0 iinico a jogar esse papel muito antigo, que nada tem de vil; qualquer [icciio. - «fantasia», para Freud 1_ , e ate mesmo nas artes geralmente consideradas mais nobres 2, serve tambem para isso, para aquilo que um imitil moralismo de fachada pretende opor a «arte autentica-.) 0 filme classico, na medida em que propoe esquemas de comportamento e prototipos libidinais, atitudes corporais, generos de vestuario, modelos de desenvoltura ou de seducao, na medida em que e uma instancia iniciadora para uma adolescencia permanente, substituiu historicamente 0 romance de grande epoca, do seculo XIX (ele proprio descendente da epoca antiga): preenche a mesma fun9ao social, fun9ao que 0 romance do seculo XX, cada vez menos diegetico ,e representativo tende em parte a abandonar.

Todavia, nota-se que as narrativas Iilmicas contrariam frequentemente a imaginacao. Segundo 0 filme, ou segundo 0 espectador, sao susceptiveis de induzir reaccoes em que se Ie a irritacao afectiva ou a alegria fantasmatica, e que, por mais racionaliza- 9ao que 0 sujeito procure, nao passam de Irustracoes .c1assicamente seguidas de agressividade contra 0 agente frustrador, neste caso 0 filme. 0 espectador mantemcom 0 filme uma relacao de objecto (de born ou de mau objecto), e os filmes, tal como ja ° dizem as formulas correntes e enigmaticas que se empregam depois de se terem visto, sao coisas de que se «gosta» ou de que se «nao gosta». A vivacidade destas reaccoes nalguns casos, e a propria existencia do desprazer iilmico. niio Iazem mais do que confirmar 0 parentesco do filme de fic9ao e do fantasma, A experiencia comum mostra que 0 filme divide muitas vezes os julgamentos de pessoas que, quanto ao mais, reagem quase sempre em unissono. (Mas tambemse verifica, e e mais uma confirmacao, que essas divergencias encontram geralmente os meios de se removerem quando

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o ajustamento fantasmatico se opera desde 0 nascimento e prosse~ue ~ pouco e pouco: quando duas pessoas veem 0 filme juntas, isto e, quando cada uma delas esta so sem 0 estar.)

Do ponto ~~ vista topico, 0 desprazer fflmico pode dimanar, con!orme as ocasioes, de duas fontes distintas, e per vezes da sua ac.ctao convergente. Pode surgir do lade do Id, nao suficientemente ahmentado. pela diegese do Iilme, a satisfacao pulsional e escassamente m.edlda, trata~do-se entao de urn caso de Irustracao propriamente dita (fr~stra9ao actual, em termos freudianos): e 0 que se pass~ c~m. <?s filmes que nos parecem «Irouxos» ou «aborrecidos» ou «insignificantes», etc. Ma~ a agressividade contra 0 filme - cuja f,:rma consciente, . nos, do IS casos, consiste em declarar que na<? ~e gostou .dele, isto e, que Ioi urn mau objecto - tambem pode residir numa intervencao do Supereue das defesas doEu, que se as~~stam ~ con!ra-atacam quando a satisfacao do Id foi, pelo contrano, multo VIva, como acontece per vezes 'com filmes «de mau ?osto>~ (0 gosto torna-se urn excelente alibi), filmes exagerados, ou infantis, ou sentimentais, ou sadico-pornograflcos, etc., numa palavr~ ~s filmes de <J.ue nos defendemos (quando, pelo menos, fomos atingidos) por meio do sorriso ou do riso, pela alegacao de tolice, grotesco ou «inverosimilhanca».

Para que um sujeito «goste» de urn filme, e necessario, em sum a, que os pormenoresda diegese lisonjeiem suficientemente os seus fantasm~s conscientes e inconscientes a fim de the permitir urn. certo sa~lamento pulsionale e tambem necessario que este s~clamento fique contido dentro de certos limites, que fique para ca do ,'p.onto em que se mobilizariam a angustia e a rejeicao, B necessano, noutros termos, que as defesas do espectador (ou, pelo menos, dos processos de edulcoracao e substituicao simbolica que dele apresentam urn equivalente funcional suficientemente eficaz) se encontrem integradas no proprio conteudo do filme ', par meio de urn desses felizes acasos que pres idem igualmente as relacoes entre~ess~as e aos «encontros» da vida, de tal maneira que 0 sujeito este~a . dls~ensado de por em accao as suas proprias defesas, as qua~s inevitavelmente se traduziriam por uma antipatia pelo filme. Enfim, todas as vezes em que nao se gostoude urn filme de fic9ao e porque ele 0 foi demasiado, ou nao 0 suficiente ou ambas

. '

as coisas.

Quaisquer que sejam os trajectos psiquicos que 0 produzam, o desprazer filmico e uma coisa que existe: alguns espectadores n~o gostam de certos filmes. 0 cinema de ficcac, que em princiPIO favorece 0 fantasma tambem pode contraria-lo: urn de nos nao

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imaginava os heroiscom essa fisionomiae estatura que 0 ecran lhe da a perceber e que nao pede retocar, irrita-se surdamente por a intriga nao seguir 0 desenvolvimento que ele teria desejado, «nao via as coisas assim», Os espectadores que 0 intelectual (indigena que muitissimas vezes se ignora) considera como ingenues nao hesitam em declarar que um filme lhes nao agradou porque acaba muito mal, ou porque e muito ousado, muito duro, muito triste, etc.; um passo mais na ingenuidade e dir-nos-ao claramente que 0 Iilme e mau «porque os dois irmaos teriam side capazes de se compreender e reconciliar» (isto nao sao mais do que exemplos a toa, mas muitas conversas acerca do cinema sao desta ordem, e ate mesmo a maioria se seconsiderar a populacao dos espectadores no seu conjunto). 0 intelectualexclama, desta feita com razao, que ascaracteristicas do filme, enquanto as enunciarmos assim, referindo-nos ao seu conteudo bruto, nao podem constituir criterios de avaliacao, Mas seria duplamente ingenue se esquecesse, ou se escondesse, que qualquer coisa nele - que esta mais bem coberta mas que nunca desaparece - responde aos filmes da mesma maneira. Estes fenomenos de decepciio do [antasma sao particularmente aparentes quando um romance ja conhecido e leva do ao ecran. 0 leitor do romance, segundo as vias proprias e singulares do seu desejo, tinha de antemao procedido a toda uma organizacao visual das palavras lidas, e quando ve 0 filme gostaria de a encontrar: de facto, gostaria dea rever, em virtude dessa implacavel forca de repeticao que habita 0 desejo, que leva a crianca a usar constantemente 0 mesmo brinquedo e 0 adolescente a escutar constantemente a mesma rmisica antes de abandonar pela seguinte que por sua vez saturara uma parte des seus dias. Mas 0 lei tor do romance nem sempre encontra 0 seu filme, visto que 0 que ele tinha perante si, com 0 filme verdadeiro, e agora o fantasma de outrem,coisa raramente simpatica (ao ponto de provocar 0 amor quando 0 e).

Deparamos aqui com a segunda grande diferenca entre estado filmico e estado onirico. Como realizacao alucinatoria do desejo, o filme de ficC;ao e menos seguro que 0 sonho, falha mais vezes na sua missao corrente. t que, precisamente, nao e alucinat6rio, assenta em percepcoes verdadeiras que 0 sujeito nao pode mol dar a seu bel-prazer, em imagens e sons que the sao impostos do exterior. 0 sonho responde ao desejo com mais exactidao e regularidade: desprovido de materiais, esta segura de nunca chocar com a realidade (e a realidade e tambem 0 Iantasma de outrem). f: como um filme que tivesse side «rodado» de uma ponta a outra

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pelo proprio sujeito do desejo,e tambem pelo sujeito do medo, filme singular tanto pelas suas censuras e nao-ditos como pelo seu conteudo expresso, talhado a, medida do seu unico espectador (6 outra especie de «planificacao»), espectador que e igualmente 0 seu autor e tem toda a razao em estar contentecom isso, visto que nunca somos tao bem servidos senao quando 0 somos por nos pr6prios.

Na teoria freudiana, 0 sonho, juntamentecoma alucinacao propriamente dita e outros regimes especiais de consciente (amentia de Meynert, etc.), pertencia a umconjunto particular de situ aC;Oeseconomicas, as «psicoses alucinat6rias de desejo 4». Neste termo, Freud agrupava as condicoes divers as e precisas em que urn objecto pode ser alucirrado se a sua presenca for desejada com muita forca. Isto significa que nao pode desagradar, pelo menos no principio (visto que as reaccoes a alucinacao podem evidentemente ser penosas). 0 filme diegetico, pelo contrario, que em certos aspectos e, nao obstante, da ordem do fantasma, pertence tambem a ordem da realidade. Apresenta uma das caracterfsticas principals dessa ordem: em relacao ao desejo (em relaC;ao ao medo que e a sua outra face), pode «cain> mais ou menos bem, nfio e por natureza 0 seuctimplice, s6 pode vir a se-lo depois, pormeio de um encontro au ajustamento cujo sucesso nunca esta garantido - pode agradar ou desagradar, tal como 0 real e porque dele faz parte. Deste modo, iperante 0 sonho que esta mais ernbrenhado do lade do principio de prazer, 0 estado fflmico assenta mais no principia de realidade: conservando como fim ultimo 0 prazer, aceita desvios tacticos, por vezes longos e pesados, por meio de desprazeres sentidos como tal. Trata-se de uma diferenca de efeito psiquico que deriva de uma diferenca inteiramente material: a presenca no filme, sem equivalente no sonho, de imagens e de sons quimicamente inscritos num suporte exterior, is to e, a pr6pria existencia do filme como «registo» e como banda.

A realidade ffsica do filme, facto simples e importante, nao deixa de estar em relacao com 0 problema da vigilia e do sono, problema inicialmente encarado neste estudo. Em regime normal, o processo alucinat6rio nao pede estabelecer-se senao nascondic;6es economicas do so no 5. Em situacao de vigilia, e porconseguinte em situacao cinematografica, a trajecto mais frequente das excitacoes psiquicas desenha uma linha de sentido iinico, uma linha orientada que e a «via progressiva» de Freud. As impulsoes tern a

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sua fonte inicial no mundo exterior (ambiente quotidiano ou banda fflmica), atingem oapare1ho psfquico pela sua extremidade perceptiva (= sistema percepcao-consciencia), e vern finalmente inscrever-se, em forma de traces mnesicos, num sistema psiquico menos periferico que ora e 0 preconsciente (como nas «recordac.:6es» no sentido corrente da palavra) ora e 0 inconsciente, com a sua memoria propria, quando se trata de impress6es do mundo que foram recalcadas apes a recepcaovPor conseguinte, este itinerario vai do exterior ao interior. No sono e no sonho 0 percurso e inverso; a «via regressiva» 6 e aquela que tern como ponto de partida 0 preconsciente e 0 inconsciente e como ponto de chegada a ilusao de percepcao. 0 motor do sonho e 0 desejo inconsciente 7, ligado a recordacoes infantis recalcadas; ele proprio se encontra reactivado, atraves das associacoes de afectos e representacees, por recordacoes preconscientes mais recentes e nao recalcadas (erestos diurnos»); uma vez reunidas, estas duas incitacoesconstituem 0 «desejo preconsciente» do sonho 8. E, portanto, urn conjunto de recordacoes, preconscientes e inconscientes, que esta na origem de todo 0 processo, e sao essas recordacoes, remodeladas e transformadas pela censura, 0 «trabalho do sonho», asadjuncoes imaginaries etc., que vaG manifestar-se noconteiido terminal (manifesto) da apreensao onirica. Porem, a fim de chegar a esta apreensao no seu singular poder de ilusao, e necessario tambem que os traces mnesicos portadores do desejo tenham side sobreinvestidos ate a alucinacao, isto e, ate urn ponto de vivacidade em que se confundem com as percepcoes: ate urn ponto, em suma, em que poem em accao, senao os orgaos dos sentidos no seu funcionamento fisiologico ordinario, pelo menos 0 sistema da percepcao na sua qualidade de ins tan cia psiquica e intencao de consciencia especifica, Deste modo, 0 percurso regressivo tern como ponto de chegada a percepcao, mas a sua qualidade particular e de a investir des de 0 interior (e a definicao da psicose alucinatoria), enquanto que habitualmente ela 0 e do exterior, constituindo-a este trace como percepcao verdadeira. Freud lembra quecertas actividades da vida desperta, tais como a medicao visualizante ou a evocacao voluntaria das recordacoes 9, assentam igualmente no principio da regressao, mas que, nesse caso, esta se detem antes do seu termo visto que a recordacao e a imagem mental sao claramente reconhecidas pelo sujeito, 0 qual nao as toma por percepcoes. 0 que Ialta nestas intencoes e a ultima etapa do processo regressivo, a etapa propriamente alucinatcriavaquela que chega a atingir a func.:ao perceptiva desde 0 interior, na base de representacoes puramente

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psiquicas mas muitocarregadas de desejo. A regressao completa nao e pois possivel, em regra geral, a nao ser no estado de sono, e e tambem por isso que 0 espectador do filme, homem que nao dorme, e incapaz de verdadelras alucinacoes, mesmo quando a ficcao e de natureza a reactivar fortemente os seus desejos. Durante a vigilia, 0 fluxo regressivo, quando se esboca, vem chocar com urn contrafluxo progressivo mais potente que ele e quase que ininterrompido 10, que 0 impede de chegar ao fim. 0 s~n~, pelo contrario, suspende este impulso inverso ao deter as percepcoes, e liberta desse modo a via para as impressoes regressivas, as quais podem ir ate ao fim do seu percurso proprio. No est ado fflmico, que e uma variante entre outras do estado de vigilia, esta analise classica confirma-se inteiramente e as suas formulacoes nao tern de ser modificadas mas apenas precisadas: 0 contrafluxo (que neste caso e particularmente rico, premente e continuo) e 0 do proprio filme, das imagens e dos sons reais que invest em a percepcao a partir do exterior.

Mas entao se e assim, 0 nosso problema desloca-se e a nossa Interrogacao vai ter de mudar de lado. 0 que ha a compreender em termos de economia, e que 0 estado filmico, apesar da vigilancia e do contrafluxo, permite esses inicios de regressao de que falei acima e e marcado por impulsos psiquicos, mais ou menos consistentes, no sentido da transferencia perceptiva e da alucinacao paradoxal. Mais fun damentalmente , e a propria impressao de realidade, e por conseguintea possibilidade de uma certa saciedade afectiva atraves da diegese, que pressup6e urn comeco de regressao, vistoque ela nfio e outra coisa senao uma tendenoia geral (segundo os casos: nado-morta ou mais desenvolvida) para percebercomo verdadeiras e exteriores os acontecimentos eherois da ficcao e de modo. nenhum as imagens, e os sons da instancia puramente ecranica, alias a iinica real: uma tendencia, em suma, a perceber como real 0 representado e nao 0 representante (0 material tecnologico da representacao), a atravessar este ultimo sem 0 apreender em si mesmo, a queima-lo como se fosse uma etapa sem interesse. Se 0 filme representa urn cavalo a galope, temos a impressao de ver um cavalo a galope e nao manchas de Iuz em movimento que imitam cavalo a galope. Atingirmos aqui a grande e classica dificuldade de interpretacao levant ada por qualquer representaciio, NascondiC;Oes especfficas do cinema, pode enunciar-se assim: como e que 0 espectador opera 0 saIto mental que e 0 unico meio que 0 pode levar do dado perceptivo, formado Ipor impressoes visuais e sonoras em movimento, a constituicao de umuniverso ficcional _._;_de

1'19

urn significante objectivamente real mas negado a urn significado imaginario mas psicologicamente real? E verdade que um esboco regressive urn pouco semelhante se constata tambem noutros estados de vigilia, como a evocacao das recordacoes, mas isso nao 11O'S diz ainda nada (posto que as condicoes sao bastante diferentes) acerca das formas particulares que reveste este fen6meno num dos casos, como 0 estado Iilmico, em queele nao foi estudado sob este angulo.

A via progressiva definida por Freud tambern comporta uma variante (melhor, uma bifurcacao) que ate agora este texto deixou de lado. Na vida desperta, a accao, isto e, a funcao do Eu que consiste em modificar 0 real no sentido do desejo, exige toda uma regulacao perceptiva que a precede e acompanha permanentemente. Para discernir urn objecto e preciso te-lo visto e e precise ve-lo. Assim, ao longo do dia, impress6es vindas do exterioratingem 0 aparelho psiquico pel a porta da percepcao e «saem» dele (digamos) sob a forma de esforcos rnotrizes que regressam ao mundo. Se 0 sonho pressupoe 0 sono, e tambem porque este ultimo suspende toda a accao e vern desse modo bloquear a saida motriz, exut6rio que, pelo contrario, permanececonstantemente disponivel noestado de vigilia e contribui consideravelmente para impedir a regressao, limpando por meio de modificacoes musculares todas as especies de excitacoes que, sem ele, tern de preferencia tendencia arefluir para a saidaperceptiva, como 0 fazem precisamente no sonho.

A situacao Iilmica traz em si alguns elementos de uma inibicao motriz, e nisso ela e urn sono leve, urn sono acordado. o espectador esta relativamente im6vel, mergulhado numa relativa obscuridade, e, sobretudo, nao ignora que a natureza espectacular do objecto-filme e da instituicao-cinema na sua forma hist6rica constituida: esta de antemao decidido a comportar-se como espectador (fun~ao da qual extrai 0 seu nome),emespectador e nao em actor (os actores tern 0 seu lugar marcado, que esta algures: do outro lade do filme); durante 0 tempo da projeccao, difere qualquer projecto de accao. (As salas de cinema, claro, tambem servem para outra coisa, mas nessa medida os seus ocupantes deixaram de serespectadores e abandonaram voluntariamente 0 estado filmico por causa de urn comportamento de realidade ... ) No verdadeiro espectador as manifestacoes motrizes reduzem-se a pouco ": mudancas de posicao na cadeira, rnodificacoes mais ou menosconscientes da expressao facial, comentarios eventuais a meia-voz, riso (se 0 filme, voluntariamente ou nao, 0 provocar,

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procura em pontilhado (para os espectadores em casalou em grupo) de uma relacao verbal ou gestual com 0 vizinho de cadeira, etc. o caracteristico da situacao institucional do espectaculo e, impedir que os comportamentos motrizes sigam ate muito longe 0 seu curso normal, mesmo nos casos em que a diegese do filme poderia apelar para prolongamentos activos (= sequencias er6ticas, sequencias de mobilizacao politica, etc.; e nisso que estes generos se contradizem a si mesmos na sua pseudo-ruptura de ficcao e, num senti do desejavel ou nao, nao pcderiam cornecar a existir verdadeiramente como filmes a nao ser que 0 cinema como rito fosse profundamente modificado, em particular nas modalidades da propria «sessao»: e tambem nisso que as sessoes ditas especializadas ou os filmes-panfleto possuem, na falta de encanto ou subtileza, urn excedente de coerencia e franqueza). Nas condicoes correntes da projeccao, todos podem observar que 0 sujeito exposto ao estado fflmico (sobretudo quando e bastante forte a influencia da fic<;ao sobre 0 seu fantasma) se sente como que entorpecido, e que os espectadores, a saida, brutalrnente rejeitados pelo ventre negro da sal a para a luz viva e desagradavel da sala de entrada, tern por vezes rosto pasmado (feliz e infeliz) como ao acordar. Sair de urn cinema e urn pouco 'como levantar-se: nem sempre e Iacll (salvo se 0 filme era realmente indiferente).

Deste modo 0 estado fflmico realiza, a um grau mais fraco, algumas das condicoeseconomicas do sono. Trata-se de uma situac;:ao de vigilia entre outras mas menos afastada do sono do que a maior parte dessas outras. Aqui se encontra num novo desvio, com blocagem parcial da saida motriz, a nocao de uma menor vigilancia, inicialmente proposta em referenciaascondi~6es peroeptivas do estado filmico (as duas co is as andam juntas, 0 sono inibe simultaneamente a percep~aoe a accao). No espectador de cinema, a energia psiquica, que noutras circunstancias da vida despertase teria dissipado em accoes, ve-se, pelo contrario, poupada, mesmo se e a forca, Vai seguir outros itineraries de descarga, em virtude do principio de prazer que procura sempre liquidar as paralisacoes. Ela vai arrepiar caminho em dircccao a instancia perceptiva, to mar a via regressiva e dedicar-se a sobreinvestir a percepcao des de 0 dnterior, E como, no mesmo momento, e proprio do filme 0 alimentar ricamente essa percepcao desde 0 exterior, a regressao completa, do genero onirico, ve-se impedida em detrimento de uma especie de seri-regressao que representa urn

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outro tipo de equilibrio ieconomico, diferentepela sua dosagem mas igualmente marcado ecaracteristico. 0 que 0 define, e um duplo reiorco da Iuncao perceptiva, simultaneamente do exterior e do interior: fora do est ado filmico existem poucas situacoes nas quais um sujeito receba impress6es exteriores particularmente densas e organizadas no preciso momenta em que a sua imobilidade 0 predispoe interiormente a «sobre-recebe-las». 0 filme classico joga com esta tenaz, cujos dois ramos ele proprio instalou. E 0 duplo referee que torna possivel a impressao de realidade, e gracas a ele que 0 espectador, a partir do material ecranico, que e o iinico que the e dado a partida (= manchas de luz que se agitam sabre um rectangulo, sons e palavras que vern de nenhuma parte), se tornacapaz de urn certo grau de crenca na realidade de um imaginario, cujos signos the sao forneoidos capaz de fic9iio, em suma. E que a capacidade de ficcao, esquecemo-lo frequentemente nao e apenas (nao e inicialmente) a capacidade - desigualmente partilhada e por causa disso regalo dos estetas - em inventar ficcoes, e antes de tudo a existencia historicamente constituida e muito mais generalizada, de um regime de funcionamento psiqulco socialmente regula do , que se chama precisamente ficcao. Antes de ser urna arte, a fic<;:ao e um facto (urn facto do qual se podem apropriar certas formas de arte).

~ntre esta capacidade de fic<;:ao e 0 filme de representacao narratrva, a relacao e estreita e em duplo sentido, 0 cinema de diegese nao poderia funcionar como instituicao - e nao teria portanto comecado a existir, ainda que de facto tenha comecado apenas a desaparecer e forme ainda actualmente 0 rna is evidente da producao, boa ou rna - se o espectador, ja «treinado» pelas artes de representacao mais antigas (romance, pintura figurativa, etc.) e pela tradicao aristotelica da arte ocidental no seu conjunto, nao fossecapaz de adoptar de maneira estavel erenovada a discricao 0 regime especial de percepcao que aqui nos reforcamos por analisar em termos freudianos. Mas inversamente, a existenoia de uma industria cinematografica que produz muito e sem parar, retroage sobre 0 efeito psiquico que a tornou possivel e lucrativa (possfvel porque lucrativa), vern estabiliza-lo, diferencia-Io, enquadra-lo, oferecer-lhe uma possibilidade continua de satisfacao que 0 mantem vivo, terminando essa industria por reproduzir assim as suas pr6prias condicoes de possibilidade. Por outro Iado,se bem que a capacidade de fic<;:ao ja se encontrasse no principio de todas as arte~ mimeticas (e se bem que a pr6pria nocao de diegese, contranamente ao que julgam alguns, remonte a fiIosofia grega e

1i2

nao it semiologia do cinema U), subsiste ainda 0 facto de que 0 fiIme, tal como tentei mostrar algures dentro de um espirito mais fenomenol6gico, produz uma impressao de realidade muito mais viva que 0 romance ou 0 quadro, visto que a natureza caracteristica do significante cinematografico, com as suas imagens Iotograficas particularmente «semelhantes», com a presenca real do movimento e do som, etc., tern com efeito inflectir 0 fenomeno-ficcao, apesar de muito antigo, para formas historicamente mais recentes e socialmente especificas.

Notas

1 Introduction d la psychanalyse, 1916-17, pp. 354-355 na tradu~ao f,rancesa ,(Payot, 1972).

2 Oomo diz Mall'aux, «0 teatro nao e serlo, mas sim a corrtda de touros; os romances nao saoserios, mas sim a mitomania» I( «La condition humaine, p. 244 da edicao Skira).

3 Esta ideia ja foiexpressa por um investigador americano, Christian Koch, numa tese de doutoramento curiosa e bastante Interessante (infelizmente ainda nao Impreesa), Undel'standing Film as a Process of Ohange, 272 paginas dactilografadas, 1970, [owa City, UnLversity of Iowa.

4 «Complement Metapsychologique a la theorie du reve», p.137.

5 L'Interpretation des reves, p. 462.

6 L'Interpretation deB reoee, pp, 460-461, e mais geralmente todo o capitulo VR, 2 (,pp. 453 a 467). - «Gomplement metapsychologique a. latMorie du reves, .PIP. 133 a 135.

7 Lrinterpretatum des reves, mats especialmente p.477.

8 <<Complement metapsychologtque a 1a theorte du reve», p. 132. 9 L'Interpretation des reves, p. 4:61. _ «Complement meta-

psychologique a. la theorte du reve», p, 139. - «Le Moi et Ie Qa», p. l88.

10 L'InterprEltation des reves, p, 462.

11 Segundo Henri WaBan, a soma das tmpressoes 'eBipectatoriais durante a rproj,ec~ao de urn fHme dtvide-se em duas series nitidamente separadas e de peso desigual, que nomeia respectivamente eserie visual» (seria melhordizer «diegetica») e «serie proprtoceptrva» '(sentimento do corpo proprio, e por conseguinte do mundo real, que 'Be mantem de manelra dlminuta) : cf. «L'Acte pereeptif et le Cinema», Revue InternationaZe de fUmoZogie '(Paris), n.' 13, Abril-Junho de 1953.

12 Ao ler esta frase, Geral'd Genette diz-me que aqueles que aentiram «diegese» como uma nocao aosolutamente nova, tinham ramo, sem 0 saber, ate urn certo ponto. Aquilo que a teoria. do filme ttrou de Arist6teles e de Platao fol a ideia geral ea palavra, Mas 0 emprestlmo nao se fez sem distor~ii.o. Para os Gregos, a diegesis (tal como 0 seu correlate, 'a m4mesis) e uma modaUdade da 1.exis, Isto e, umamaneiraentre outras dea,presentar a ,fic~iio, uma certa tecntca

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da narracao .(ao mesmo tempo que 0 proprioecto de rel~tar);.f!- uma nocao formal (ou melhor, modal). Nos estudos actuals, «.d1el?"es:» ten de de preterencia a designar aquilo que e narrado, a propria flc«ao como corpo, com aquilo que conota de pseudo-real e d~ univ:rso refeI'encial ,(de «mundidades, ter-se-fa dito na altura da L1berta«ao).

Nesta m.edida, a «diegese» de que hoje ern dia se faJ.a pode ser considerada, na sua dimensao exactavcomo uma inovaqao mtroduzida em estetica geral pelos te6ricos do cinema. Introduzida mats precisamente (aproveito esta ocasiao para 0 lembrar ) pelos film6logos, dez a quinze anos antes do movLmento semio16gico. Die;gese faz par~e do numero I(muito modesto) dos termos tecnicos de base que Etlenne ,souriauconsideraNa tndispensavets para as anahses filmicas; d. 0 seu Pretaclo \(p,p. 5-10) ao Univers Filmique, obra colecttva (Flammadon, 1953); ou (melhor ainda) 0 seu artlgo Intrtulado «La structure de I'univers fflmique et le vocabulaire de la filmologie:.> (Revue Internationale de tilmologie, n." 7-3, pp. 231-240).

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3

FILMEjSONHO: GRAUS DE SECUNDARIZA<;AO

o conjunto das diferencas entre 0 filme de ficcao e 0 sonho, e por conseguinte tambem 0 conjunto das suas semelhancas, deixa-se ordenar em torno de tres grandes factos que derivam, cada um a sua maneira, da diferenca 'entre a vigilia e 0 sono: 0 desigual saber do sujeito quanto aquilo que esta a fazer, em seguida a presenca ou a ausencia de um material perceptivo real, e em terceiro lugar uma caracterfstica do proprio conteudo textual (texto do filme ou texto do sonho), sabre a qual vamos agora falar. o filme diegetico e, em geral, consideravelmente mais «logico» e mais «construido» que 0 sonho, Os filmes Iantasticos ou maravilhosos, os filmes mais irrealistas, nao sao a maior parte das vezes senao filmes que obedecem a uma outra logica de genero (tal como o proprio filme realista), a uma outra regra do jogo que inicialmente supuseram (os generos sao instituicoes) e no interior da qual sao perfeitamente coerentes. Raramente nos acontece descobrir perante uma narracao fflmica essa impressao de absurdidade real geralmente sentida perante a recordacao dos nossos proprios sonhos ou perante relatos de sonhos, essa impressao tao especifica, tao reconhecivel (da qual os filmes que se que rem absurdos, nisso semelhantes it «Iiteratura do absurdo» de outrora, se mantem tao afastados), em que simultaneamente en tram a obscuridade interna dos elementos e a confusao da sua ligacao, a enigmatica vivacidade das zonas of usc ad as pelo desejo e 0 naufragio desassossegado e escurecido das regi6es quase esquecidas, 0 sentimento de uma tensao e 0 de uma moleza, 0 afloramento suspeito de uma ordem dissimulada e a evidencla de uma verdadeira incoerencia que, contrariamente ados filmes que procuram fazer delirar, nao seria urn laborioso acrescento mas sim a intimidade real de um texto.

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· 0 psicologo Rene Zazzo 1, tocando quanto ao fundo uma repe~lda observacao de Freud, afirma com razao que 0 conteudo I?amfesto .de um .sonh?, se fosse estritamente transposto para 0 ecran, dana um filme intelegivel. Um filme, acrescento eu verdadeiramente inteIegiveI.(objecto realmente bastante raro), e de modo n:n~um um ~esses filmes de vanguarda ou de pesquisa que 0 publico experimentado sabe que e conveniente compreende-los e nao os compreender simultaneamente, que nao os compreender e a melhor maneira de os compreender, que procurar compreende-los um pouco mais seria 0 cumulo da incompreensao, etc. Estes filmes - cuja funcao socialobjectiva, pelo menos em certos casos consi.ste princ1p~l~ente ~m responder ao desejo ingenuament~ per~ldo de nao-ingenuidade que possuem certos intelectuais - mtegraram no seu regime institucional de inteligibilidade uma certa dose de ininteligibilidade elegante e codificada de maneira que a? fim e ao cabo a propria ininteligibilidade 6 lntelegfvel. Todavia, . trata-se de um genero, e que ilustra 0 contrario daquilo que queria mostrar; ele revel a ate que ponto 0 filme tem dificuldade em atin~ir a absurdid~e verdadeira, 0 incompreensivel puro, exactamente lSSO que 0 mats comum dos nossos sonhos, em certas ~equencias, atinge !ogo it pr~meira e sem esforco. Sem diivida que e pela mesma razao que sao quase sempre tao pouco criveis as «sequencias de sonho» que figuram nos filmes narratives.

Depara-se-nos aqui 0 problema da elaboracao secundaria, De um a outro dos seus escritos, Freud variou um tanto nas suas afirmacoes quanto ao momento exacto em que intervem a elabora~ao secundaria no interior do processocompleto de producao do sonho (= trabalho do sonho). Umas vezesconsidera que ela entra em jogo perto do fim 2, depois das condensacoes, deslocamentes e «figuracoes» diversas, e que tem como funcao revestir apressa.datI_lente com uma fach~d~ .logica de ultima hora os produtos ilogicos do processo pnmano, outras vezes situa-a sensivelmente mais a montante 3, ao nivel dos proprios pensamentos do sonho, ou de uma escolha operada a des tempo entre esses pensamentos; outras vezes, finalmente (e e a hipotese mais provavel), Freud. r~cusa-se ~ marcar-lhe u~ lugar segmental numa quase-cronologia , e considera que os diferentes processos cuja result ante sera 0 sonho manifesto se produzem segundo 0 mododo entrelacamento, isto e, de maneira simultaneamente altemativa sucessiva e simultanea, (Existe tambem 0 caso em que um fa~tasma,

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I ~,

portanto um objecto mental por definicao secundario, e integra do tal equal ao sonho manifesto; voltaremos a este ponto.) Porem, o que persiste, seja como for, e que 0 processo secundario nao e mais do que uma das Iorcas cujas combinacoes e compromissos determinarao 0 conteudo consciente do sonho, e que 0 seu peso global e as mais das vezes inferior ao dos outros mecanismos concorrentes (condensacoes, deslocamentos, Iiguracoes), que obedecem todos ao processo primario. E per isso que a «logica do sonho» (a Iogica da diegese onirica) e realmente outra, e que nela um objecto pode transformar-se imediatamente num outro sem provocar a admiracao do sonhador antes de despertar, uma silhueta ser claramente reconhecida como sendo (sendo, e nao «representando») simultaneamente duaspessoas que 0 sonhador, sem dificuldade de maior, considera no mesmo instante como distintas,etc. Entre a l6gica do filme mais «absurdo» e a do sonho, havera sempre uma diferenca, visto que neste ultimo, 0 surpreendente nao sur preen de e que, por conseguinte, nada nele e absurdo: e dai que deriva precisamente a admiracao e a impressao de absurdo, no momento de despertar.

Oprocesso primario assenta no principio do prazer «puro», naocorrigido pelo principio de realidade e, a este titulo, visa a descarga maxima e imediata das excitacoes psfquicas (afectos, representacoesvpensamentos, etc.). Todos os itineraries de escoamento da energia sao pois bons para ele, e e 0 fundamento das condensacoes e deslocamentos que sao trajectos «nao ligados»; no deslocamento, por exemplo, toda a carga psiquica se transporta de um objecto para outro, sem estar ligada pelas coaccoes de realidade que Iazem deles dois objectos substancialmente distintos e nao susceptiveis de equivalencia total. 0 processo secundario, que, pelo contrario, obedece ao principio de realidade consiste sempre em Iixar certos trajectos de pensamento (= energia ligada) e em impedir que as impress6es se descarreguem segundo outros percursos; e a definicao das divers as logicas despertas, isto e, das diversas logicas (simplesmente) se se considerar a palavra no seu sentido corrente. Mas como 0 processo primario e caracteristico do inconsciente, as suas operacoes caractensticas sao subtraidas a qualquer observacao directa, e nao podemos conhece-las, ou pelo menos Iazer uma ideia acerca delas, a nao ser gracas a casas privilegiados como 0 sintoma, 0 lapso, 0 acting, etc., nos quais os resultados desses trajectos especfficos (mas nao esses pr6prios trajectos) se tornam conscientes e manifestos.

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Entre esses casos privilegiados, um dos principais 6 0 sonho; tem mesmo um privilegio a mais, visto que, entre e1es, 60 unico que nao 6 moo neur6tico, como 0 sintoma ou 0 acting, nem demasiado menor, como 0 lapso e os actos falhados. Em suma, de forma a que a «logica» primaria possa resultar em produtos conscientes um tanto importantes sao necessaries, 'em situacao normal, as eondicoes do sonho, logo do sono. E 0 sono, mais do que 0 proprio sonho, que suspende 0 exercicio do principio de realidade 5, visto que 0 sujeitoadormecido 'nao tem nenhuma tare fa de realidade a cumprir. E quando esta acordado (quando esta, porexemplo, a ver ou a fabricar um filme), 0 processo secundario vem cobnr todos os seus esforcos psiqulcos, pensamentos, sentimentose actos, de tal forma que 0 processo primario, que 6 a sua materializacao permanente, deixa de conduzir a resultados directamente observaveis, visto que todo 0 observavel, antes de se tornar tal, tera transitado pela logica secundaria, que 6 a do consciente.

Do ponto de vista do analista do cinema tudo se passa, portanto, como se a elaboracao secundaria (que na producao-percepcao do sonho nao 6 senao uma forca entre outras, e nao a principal) se tornasse, na producao e percepcao do filmc, a forca dominante, omnipresente, aquela que tece 0 mew mental, o meio e 0 lugar em que 0 filme se da e se recebe, Quando se proeuram os obscuros parentescos (semeados de diferencas) do filme e do sonho, caimos diante desse objecto singular e metodologicamente atraente, diante desse monstro teorico que seria urn sonho no qual a elaboracao secundaria, so por si, teria feito quase tudo, um sonho em que '0 processo primario nao desempenharia mais do que urn papel fortuito e intermitente, urn papel de fazedor de brechas, um papel de evadido: em conclusao, urn sonho que seria como a vida. Ouer isto dizer (acabamos pOl' voltar sempre a isto) que se trataria do sonho de urn homem desperto, de urn homem que sabe que sonha e que por conseguinte sabe que nao sonha, que sabe que esta no cinema, que sabe que ndo dorme: pais se urn homem que dorme 6 urn homem que nao sabe que dorme, urn homem que saoe que nao dorme e urn homem que nao dorme.

Quais sao as condicoes que devem ser reunidas para que sintamos essa impressao especffica que 6 a absurdidade real? Sao fixas e Freud alude frequentemente a elas 6. E necessario que uma producao do inconsciente, largamente dominada -pelo processo pri-

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mario. seja directamente apresentada a apercepcao consciente; e esta transplantacao brutal de urn meio para outro, este arrancamento, que provoca 0 sentimento consciente de absurdidade: como quando evocamos, ao acordar, a recordacao dos nOS50S proprios sonhos. No caso dos filmes estas condicoes nao se encontram reunidas: uma delas e respeitada (apresentacao a instancia consciente), mas a outra nao, visto que aquilo que e apresentado nao -: uma producao directa do inconsciente, ou pelo menos nao 0 e mais do que os discursos e os actos ordinaries da vida. E per isso que 0 filme, producao de um homem acordado apresentada a um homem acordado, nao pode ser senao «construido», logico, e como tal sentido.

Todavia, 0 fluxo filmico assemelha-se mais ao fluxo onirico do que os outros produtos da vigilia. E rccebido, j{l 0 dissemos, num estado de menor vigilancia, 0 seu significante proprio (as imagens sonoras e em movimento) confere-lhe uma certa afinidade com 0 sonho, visto que coincide de entrada com 0 significante onirico num dos seus traces maiores, aexpressao «per imagens», a capacidade de figurabilidade, segundo 0 termo de Freud. E verdade que a imagem pode organizar-se - e que ela 0 fez as mais das vezes, no cinema como algures, tragada que esta pelos constrangimentos da comunicacao e as pressoes da cultura 7 - em figuras tao «ligadas», tao secundarias como as da lingua (e que a semiologia classica, de inspiracao linguistica, esta bem situada para apreender). Mas tambem e verdade, e [ean-Francois Lyotard tern razao em insistir nisso 8, que tern mais dificuldade a submergir-se por com ple to nessas juncoes logicase que qualquer coisa nela tem tendencia a Iugir disso. Em cada «linguagem», as caracteristicas proprias da materia do significante, como tinha assinalado, a outro nivel, em Langage et Cinema 9, tern umacerta influencia sobre o tipo de 16gica que vai informar os textos (6 0 problema das «especificidades» encarado no plano das configuracoes formais). o inconsciente nao pensa, nao discorre, figura-se em imagens; em compensacao, qualquer imagem e vu1neravela atraccao, muito desigual segundo os casos, do processo primario e das suas modalidades caracteristicas de encadeamento. A propria linguagem, que nao se deve confundir com a lingua, sofre frequentemente esta atraccao, como se ve em poesia, e Freud mostrou 10 que 0 sonho ou certos sintomas tratam as representacoes de palavras como

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representacoes de coisas. A imagem pela sua natureza, pelo seu parentesco com 0 inconsciente, esta urn .pouco mais .expo.sta a ISSO. (Todavia, nao se trata senao de uma diferenca de. Imedla~a. e por isso devemos evitar recuperar 0 antagonismo psicodramatico da palavra e da imagem, grande tema mito16gico de um~ .certa ideologia «audiovisual» que esquece a Iorca ~os condlclOn~men.tos sociais que se exercem em comum sobre meios de expressao dife-

rentes.) . _

Quando se encara mais particularmente 0 cinema de flc~ao narrativa, que nao e mais do que urn cinema entre outros p?SS~veis, este parentesco do filme e do sonho - parentesco do .slgmficante - duplica-se com uma afinidade suplementar respeitante ao significado. E que tambem e caracteristico do sonho (e do fantasma, acerca do qual voltaremos a Ialar) 0 cons~stir numa hist6- ria. E claro, ha hist6ria e hist6ria. A hist6ria do Iilme de~enrola-se sempre claramente (ou a escurid~o! pelo menos, nele. e, ~empre aoidental e segunda), e uma ~istona c.on!a~a, uma historia, e:n suma, recoberta por uma narracao 11. A historia do sonho e uma hist6ria «pura», uma hist6ria sem narracao, que Ae~erge no .tumulto ou nas trevas, uma hist6ria que nenhuma instancla~arra!lVa vern [ormar (deformar), uma hist6ria?e nenh~re~, . que mnguem conta a ninguem. E, contudo, sempre e uma historia: no sonho, cO?Io no filme, nao ha apenas imagens, ha, clara ou co~fusamente t~~lda por essas mesmas imagens, uma sucessao, organizada ou caotica, de lugares, de accoes, de mementos e de personagens.

Tambem sera necessario encarar de mais perto - comecarei a faze-lo na parte deste livro - a natureza exac!a (e os limites tambem) das operacoes primarias que sobressistem na cadeia' «secundarizada» do discurso fflmico 12: trab~lho consi~eravel, com as suas exigencies especificas de pesqU1~a que nao permitem Iaze-lo aqui, onde nos c?ntentaremos ~m asslI~al~r 0 .seu lugar no seio de urn prob1e~a mars vast?,,9-ue e 0 da flc~ao ernematografica nas suas relacoes com a vlgl~la e 0 s~no. C~t~do, deve dizer-se desde ja que algumas das figuras mais eSReclflcas, ao mesmo tempo que as mais habituais, da e~p~e:sao ~m~matografica transportam em si, a partir da sua definicao «tecm_::a» e literal, qualquer coisa que esta em relacao com a condensac;a_o .ou o deslocamento. Para nos atermos apenas a um exeI?plo umco ao qual a propria banaUdade, ~onfere um .a1cance_ diferente do excepcional ou pouco caracteristico, a sobreimpressao e 0 [ondu-

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-encadeado - nao obstante terem sido «recuperados» em c6digo de pontuacao 13 que diminuem 0 que tern de estranho e de inquietante - assentam em trajectos mentais em que se man tern uma certa desligacao de ordem primaria. 0 caracteristico da sobreimpressao e de operar uma especie de equivalencia entre dois objectos distintos: equivalencia parcial, simplesmente discursiva e metaforica (e aproximacao» provocada pela enunciacao), durante tanto tempo quanto 0 espectador, num processo que se parece com a racionalizacao, a secundarizar no preciso momento em que a Ie (em que a liga). Equivalencia mais profunda, equivalencia verdadeira, num sentido total, na medida em que 0 espectador tambem a recebe de maneira mais imediatamente afectiva, Entre estes dois tipos de recepcao contradit6rios e simultaneos, cujo modo de existencia psiquica tentei algures 14 abordar melhor, a relacao e a de uma clivagem e de uma denegacao, Na:lguma parte dele, 0 espectador leva a serio a sobreimpressao, ve nela outra coisa mais do que urn artiffcio conhecido e neutralizado do discurso fflmico, acredita na equivalencia real dos dois objectos que 0 ecran sobrepoe (ou pelo menos em algum laco magicamente transitivo de urn ao outro). Acredita nisso mais ou menos: economicamente, a forca de urn dos modos de recepcao esta em relacao variavel com a forca do outro: alguns espectadores sao mais censurados (ou sao-no mais perante uma determinada sobreimpressao), algumas sobreimpressoes sao mais convincentes, etc. Subsiste 0 facto da equivalencia - da equivalencia que 0 filme iigura directamente, fora dos «como», «assim como» ou «no mesmo momento ... » 'com que a lingua a teria balizado -, da equivalencia que aparece como urn misto de condensacao e de deslocamento. No caso do fondu-encadeado, que e uma sobreimpressao mais estirada para a ordem do consecutivo, uma vez que uma imagem acaba por substituir a outra, a equivalencia primaria dos dois motivos parece-se um pouco menos com a condensacao e um pouco mais com o deslocamento. Mas 0 que as duas figuras tern em comum e 0 porem em jogo ate urn certo ponto a transferencia de uma carga psiquica de um objecto para outro (tendencialmente contraria a toda a l6gica diurna), e nisso se pode ler, no estado de esboco (ou entao de residuo) , a propensao, caracteristica do processo primario, para abolir a propria dualidade dos objectos, isto e, para instaurar, fora das dilaceracoes impost as pela realidade, esses circuitos curtos e magicos que 0 desejo exige, que nunc a aprende a esperar. Deste modo 0 filme de ficcao consola-nos das impossibilidades comuns.

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o estudo dos fenomenos deste genero, quer seja na propria linguagem cinematografica ou nas operacoes tormais de um filme dado, reenvia por uma das suas pontas ao inconsciente do cineasta (ou do 'cinema) - e 0 lade do «emissor». Mas tambem e interessante considerar a outra :ponta (0 «receptor», isto e, 0 estado fflmico), 0 que ha de notavel a este respeito, e que 0 aparecimento nos Iilmes dessas figuras mais ou menos primarias nao provoca geralmente mais do que uma reduzida admiracao e inquietacao no espectador. 0 facto de serem imediatamente recuperadas numa logica secundaria da narracao nao explica tudo; 0 habito historico, a aculturacao ao cinema, tambem nao. Ao que parece, elas conservam em si 0 insolito suticiente para esperar uma recusa mats imediata e profunda, mais propalada tambem (visto que existem vestigios dela em certos espectadoresperante certos filmes) , um~ recusa que teria podido tomar Iormas diversas: 0 protesto explicito, 0 riso como defesa polivalente e proteccao para todo 0 servico, a agressao interiormente perpetrada contra 0 tume (ou, pelo contrario, nos depressives, a perplexidade extrema), a impressao carregada de ilogismo. Nenhuma destas reaccoes deixa de ter exemplos, mas tambem nenhuma e de lei, e, mesmo quando se produzem, respondem frequentemente, como se disse anteriormente, ao conteudo Iantasmatico dos filmes e naoaquilo que resta do processo primario na expressao Iilmica como tal, nalgumas das suas operacoes susceptiveis de incidir em mais de umconteudo. E que, para dizer a verdade, 0 especifico destas iiltimas, em regime de ficcao, e de se apagarem elas proprias, de jogarem. em beneficio da diegese, de a encherem de «crenca» e sobreactivarem a sua influencia afectiva acusta do seu proprio rebaixamento, segundo um processo de transierencia de credito que muito me impressionara a proposito das «trucagens» 15. Este factor ~ um daqueles que permitem compreender que a recusa. das c~mftgur_a~6es primarias nao seja mais frequente, que 0 objecto-Iilme nao sunpreenda 0 espectador, que nao seja urn escandalo intrinseco.

Vemos agora como 0 estado fflmico combina em si dois processes contraries e todavia convergentes que, atraves de percursos inversos vao dar ao mesmo resultado, a essa ausencia do espanto com que a investigacao se devia espantar um pouco mais. Ausencia de espanto porque 0 filme e largamente secundario e 0 espectador esta bem acordado, de mane ira ~ue eles estii.o como que ao mesmo nivel urn do outre: mas tambem, na medida em que

o discurso do cinema esta furado de emergencies primarias, porque

o espectador esta urn pouco menos acordado que noutras circuns-

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tancias (0 mesmo nivel mantem-se, mas noutra base): cria-se assim uma especie de compromisso, urn regime medic de vigilancia, ele proprio institucionalizado no cinema classico, em que filmee espectador acabam por se regular urn pelo outro, a regularemse ambos num grau de secundarizacao identico ou vizinho. 0 espectador, durante a projeccao, coloca-se em estado de menor alert a (esta no espectaculo, nada the pode acontecer); ao cumprir 0 acto social de «ir ao cinema», ele e de antemao motivado a baixar de um furo as defesas do seu Eu, a nao recusar aquilo que noutro sitio recusaria. Ele e capaz de, numa medida inteiramente relativa e nao obstante singular, uma certa tolerancia para com a manifestacao consciente do processo primario, Nao ha diivida que nao e 0 iinico caso em que issoacontece (tambem ha a embriaguez alcoolica, a exaltacao, etc.), mas e precisamente um deles, com condicoes particulares que os outros nao possuem: situacao de espectaculo, presenca de uma Iiccao materializada, etc. Entre as diferentes regimes da vigilia, 0 estado fflmico e um daqueles que menos se desassemelham do sono e do sonho, do sono com sonho.

Notas

I «Une experience sur la comprehension du film», Revue InternationaZe de FiZmoZogie(tome II, n.· .6), ,p.l60.

2 «Complement rnetapsychologtque a la theorie du .r~ve», p.

137. -L'Interpretation des reves, p. 489.

3 L'Interpretation des reves, iplp.417-418, 503 a 506. 4 L'Interpr~tation des reves, PP. 425 ,e 490.

5 ~Complement metapsychologtque A la theorle du rffi'e», L'Interpretation des reves, p, 144.

6 Nomeadamente na Interpr~tation des "eves, pp.3G8, 4{)() (a propostto dosdtscursos psic6ticos), 451, 5Q6-507 I(a prop6sito da condensaeao), etc.

7 ,Sobre este ponto, ver 0 texto n.v 7 do t. II dos meus Essais

sur lasignification au cinema (<<Au delA de I'analogte, l'Images ). 8 Discours, Figure, Klincksiock, 1971.

9 Norneadamente no capitulo Xe sobretudo X-4.

10 «L'Inconscienb, pp. 114-115. - «CoffilPJement metapsychologique a la theorie du reve», p. 136. - L'Interpretation des reves, pp, 257 a 263.

11 Vel' pp. 28-29 do t. I dos meus Essais sur 14 signification au cin~ma.

12 Ja existempesquisas neste sentido, nomeadament« todas as de Thierry Kuntzel com a sua nocao central de etrabalho do fUme». 13 Ver «Ponctuations et Demarcations dans le film de diegese» (retomado P. 111-137 do t. II de Essais sur ta signification au cinema). 14 Em «Trucageet Cinema», pp. 173-192 do t. IT de Esscrj,;J sur Za signification au cinema.

15 «Trucage et C1n6ma:., ja citado.

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4 FILMEjFANTASMA

Ao ten tar precisar as relacoes entre 0 estado filmico e 0 estado onirico, parentescos parciais e divergencies incompletas, a cad a pas so se encontra 0 problema do sono, ou da sua ausencia, ou dos seus graus intermedios, Por isso somos levados a introduzir na analise urn termo novo, 0 devaneio, 0 qual, como 0 estado fflmico e contrariamente ao sonho e uma actividade da vigilia. o frances, quando quer distinguir mais claramente 0 sonho do devaneio, chama este ultimo por meio de urn sintagma fixo e de facto redundante, «devaneia acordado». :E 0 «Tagtraum» de Freud, 0 sonho de dia, numa palavra, 0 fantasma consciente. (Sabe-se que 0 fantasma, consciente ou inconsciente, pode igualmente ser integra do num sonho de que Iormara ou completara 0 conteiido manifesto; mas neste caso perde algumas caracteristicas do Iantasma e adquire algumas do sonho. Do que agora vamos tratar e, por conseguinte, do fantasma nao onirico.)

Os tres primeiros capftulos deste estudo indica ram de antemao, mas de modo negativo e como que no vacuo, estes ou aqueles traces que aproximam 0 filme diegetico do devaneio, uma vez que sao frequentemente os mesmos que 0 afastam do sonho, Contentar-nos-emos em pegar neles pela suaoutra vertente (0 que os desloca fortemente), e em encarar alguns outros.

:E notavel, em primeiro lugar, que 0 grau e 0 modo de coerencia logica do filme romanesco seja quase que parecidos com os do «conto» da «story» que e 0 fantasma consciente segundo os termos de Freud 1, isto e, que a relacao de forcas entre a elaborac;:ao secundaria e as divers as operacoes primaries e sensivelmente a mesma nos dois casas. Semelhanca que nao reside no facto, como a primeira vista se poderia crer, de 0 filme e de 0 devaneio serem ambos produtos conscientes, visto que 0 sonho tambem 0

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e e, nao obstante, e muito menos logico. Nao e portanto 0 coeficiente especifico do devir-consciente (a consciencia no seu sentido descritivo, nao topico) que intervem aqui; 0 devir-consciente, ou a sua ausencia, e urn exponente que afecta 0 produto final de urn processo psiquico, ao passo que a relativa semelhanca do filme e do devaneio nao pode Set compreendida senao ao nivel dos modos de producao. Nao que estes tiltimos sejam identicos aqui e ali, mas ver-se-a que atraves da sua propria diferencaacabam por se juntar,pelo menos no que conceme ao grau terminal de coerencia secundaria.

Se 0 filme e uma construcao logic a, e porque e produto de homens acordados, cineastas assim como espectadores, cujas operacoes mentais sao as doconsciente e do pre-consciente. Estes iiltimosconstituem portanto a instancia psiquica que se pode considerar como directamente produtora do filme. Se bern que a impulsao primeira dos esforcos psiquicos em geral, e, entre outros, da fabricacao e recepcao dos filmes, e sempre de ordem inconsciente, subsiste uma import ante diferenca entre os casos, como 0 sintoma ou 0 sonho, em que os mecanismos primaries [ogam num relative descampado e aqueles em que, pelo contrario, e1es se encontram mais completamente cobertos. No segundo grupo figura 0 mais evidente das actividades de vigilia, enquanto nao forem demasiado nevrotizadas. Defini-las (e com elas 0 filme) como produfoes do pre-consciente tern pais urn senti do que niio e absoluto e exige ser precisado: entende-sepor is so que entre as Iorcas inconscientes em que adquirem as suas raizes e 0 processo manifesto a que vao dar (dis cur so, acto, etc.), 0 elo de transformacao que se vern intercalar, isto e, as operacoes pre-conscientes e conscientes, constitui finalmentea instancia que tera realizado 0 mais importante da obra, de modo que 0 resultado visfvel e bastante diferente - bastante aiastado, se conservarmos na palavra a sua virtudo de participlo passivo - da fonte inicial e do tipo de logic a que the e proprio: e a que acontece com os tramites ordinaries da vida de sociedade e na maior parte das producoes culturais,

o fantasma consciente - ou melhor, 0 fantasma simplesmente, nas suas difcrentes versoes conscientes e inconscientes, inseparaveis umas das outras e agrupadas em «familiae» - enraiza-se no inconsciente de maneira mais direct a e seguindo urn circuito mais curto. Pertence maisao sistema do inconsciente (80 inconsciente na sua acepcao topica), ainda que as suas manifestacoes ou algumas delas acedam a consciencia, vista que esta tematicamente proximo do representante-representacao da pulsao, e energetica-

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mente proximo do seu representante-afecto; dai a sua turva sedu<;:iio quando se encontra reactivado por um filme ou POl' outra coisa. Este parentescc com as fontes pulsionais entra na propria definicao do fluxo Iantasmatico, de modo que se pode ver nele (no sentido relativo ha instantes enunciado) uma iprodu<;:ao do inconsciente. Com certeza que 0 e, mas distingue-se contudo das outras producoes do inconsciente, do sonho, do sintoma, etc. - e trata-se do segundo elemento da sua definicao - pela sua 16gica interna em que se ve a marca intrinseca do pre-consciente e do processo secundario: 0 Iantasma e inicialmente organizado numa historia (au num quadro) relativamente coerente, com encadeamentos de accoes, personagens, lugares, por vezes momentos, que a logica das artes narrativas ou representativas nao renegaria. (Sabe-se que os «sonhos l6gicos 2» sao muitas vezes aqueles cujo conteiido manifesto, no todo ou em parte, coincide com urn fantasma inteiro ou com urn bocado inteiro de fantasma.) Deste modo, se bern que o Iantasma esteja sempre pr6ximo do inconsciente devido ao seu conteiido, e que 0 fantasma consciente seja apenas uma versao um pouco mais distante, uma prolongacao germinante (um «rebento», como se diz) do fantasma inconsciente, 0 fantasma, por urn outro lado (e ate nas suas partes imergidas), traz sempre a marc a mais ou menos nitida do pre-consciente nos seus modos de «composi<;:ao» e construcao formal; e por isso que Freud via nele uma especie de hibrido 3.

Esta dualidade internacaracteriza tanto as manifestacoes conscientes como as manifestacoes inconscientes de urn mesmo tronco de imulsao Iantasmatica, mas e evidente que 0 grau de secundaridade tern tendencia a aumentar quando uma das germinacoes ultrapassa 0 limiar da consciencia e se torna assim disponivel ao devaneio. Quando este se apoderadela, chega-se a constatar nalguns casos uma especie de intervencao deliberada do sujeito, que e como que 0 inicio da redaccao de urn argumento para urn filme; 0 devaneio nasce de urn fantasma consciente, ja coerente a sua maneira mas muitas vezes breve, instantaneo e fugitivo na sua intensidade reconhecfvel e nao desejada (reconhecivel porque nao desejada, porque sempre um pouco compulsiva); 0 acto de devaneio como tal vai frequentemente consistir em prolongar artificialmente a emergencia por mais alguns instantes, gracas a uma amplifica~iio ret6rica e narrativa que pelo seu lade e inteiramente desejada e releva ja da composicao diegetica, (Ve-se que devaneio e fantasma consciente nao se confundem inteiramente, mas e deste que aquele e extensso direota.)

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, , 0 fluxo fflmico e mais explicito que 0 do devaneio, a [ortiori que 0 do fantasma consciente. Nao pode ser doutra maneira, visto que 0 filme implica uma Iabricacao material que obriga a esco~her cada elemento em todo. 0 pormenor do seu aspecto perceptivo, ao passo que 0 devaneio, Iabricacao puramente mental, pode permitir-se mais incerteza e «vazios». Mas trata-se de uma diferenca de, precisao, uma diferenca no grau de acabamento, poder-se-ia dizer, e nao no grau de secundaridade, ou em todo o. c~s<; muito menos que entre 0 filme e 0 sonho. As «pequenas histonas>~ ~ue no~ contamos assemelham-se razoavelmente pela s~a coerencia de tipo logo de entrada diegetico, as grandes histonas que nos contam os filmescom hist6rias (dai 0 sucesso duravel destes ultimos). E raro que 0 andamento narrativo de conjunto, num filme de ficcao, Iaca realmente pensar num sonho; e frequente, ate e de lei, queele tenha em abundancia propriedades dessa formula romanesca caracteristica do devaneio da «fantasia» no sentido de Freud (que a definia precisamente em referencia as obras artfsticas derepresenta9ao 4).

Este Iparentesco tipo16gico reforca-se, por vezes, com uma filiayao real, de ordem genetica, apesar deste Ila90 mais directamente causal nao ser indispensavel a semelhanca e se achar certificado menos vezes que ela. Alguns filmes de Iiccao tern mais do que 0 «ar» de urn devaneio,derivam em linha recta dos devaneios do seu autor (aqui se nos depara a «Iantasia» de Freud): filmes ditos «autobiograficos», obras de cineastas narcisicos ou de jovens criadores particularmente pr6ximas de si mesmos, resistindo mal ao desejo de «tudo por» no seu filme, mas tambem, no estado mais distanciado e menos adolescente, bastantes filmes narratives cujo dado explicito nada tern de autobiografico; no fim de contas, todos os filmes de ficcao, e ate mesmo os outros, visto que ninguem produziria a que quer que fosse sem os seus fantasmas. Todavia, quando a relacao da obra com 0 fantasma nao se estabelece a urn nfvel demasiado manifesto, ela nao e mais estreita nem mais caracteristica one em todos os actos da vida; e nomeadamente 0 caso quando 0' fantasma inspirador e inconsciente, de modo que a sua marca no filme e consideravelmente transporta (mas tambern opode ser por acyao de retrocesso concertado, quando 0 fantasma e consciente). Par conseguinte, nesse sentido, ha muitos filmes dos quais se pode dizer que «nao» procedem dos fantasmas ou dos devaneios do seu autor.

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o grau de secundarizacao e 0 seu modo, deessencia diegetica, nao sao os unicos traces que aproximam 0 filme classico do devaneio. 0 estado fflmico e 0 fantasma consciente supoem igualmente urn grau muito semelhante de vigilancia. Um e outro estabelecem-se num ponto intermedio entre a vigilancia minima (sono e sonho) e a vigilancia maxima, que se constata na execucao das tarefas praticas activamente orientadas para urn objecto real. Grau intermedio mas nao mediano, porque ainda assim esta mais proximo da vigilia, Iazendo alias parte dela. (-e que convencionalmente se designa como estado de vigilia toda a iparte alta da escala completa dos graus de vigilancia, com 0 conjunto dos seus escaloes internos.) 0 grau mediano situar-se-ia mais abaixo que o do devaneio ou do filme, corresponderia a certos estados que precedem ou vern imediatamente a seguir ao sono propriamente dito.

No estado fflmico como no devaneio, a transferencia perceptiva detem-se antes do seu termo, falta a ilusao verdadeira, 0 irnaginario continua a ser sentido como tal: do mesmo modo que o espectador sabe que esta a ver urn filme, 0 devaneio sabe que e um devaneio. Nos dois casas, a regressao extenua-se antes de ter atingido a instancia perceptiva: 0 sujeito nao confunde as imagens com percepcoes, mas mantem-nas claramente no seu estatuto de imagensrrepresentacoes mentais no devaneio 5, e, no filme, representacao de urn mundo ficticio atraves de percepcoes reais (sem falar dos devaneios reais, imagens mentais reconhecidas como tais, que acompanham a visao do filme e se vern acrescentar em torno dele; nunca sao consideradas como reais; em compensacao, 0 sujeito tem por vezes dificuldade em distingui-las da diegese, precis amente porque ambas fazem parte de um modo deImaginario bastante semelhante). Em tudo isso, 0 estado filmico e 0 fantasma pertencem de facto a vigilia.

Pertencem a vigilia mas nao as suas manifestacoes mais caracteristicas. Basta compara-los com outros estados de vigflia, e nomeadamente com aqueles que a palavra «actividade», no seu senti do corrente, com 0 seu matiz pratico e vivo, resume. A visao do filme, tal como 0 devaneio, derivavda contemplacao e nao da accao, Ambas pressupoem uma mudanca temporaria de economia, bastante voluntaria, por.meio da 'qual osujeito suspende os seus investimentos de objectos ou,' pelo menos, renuncia a assinalar-lhes uma saida real, concentrando-se durante algum tempo numa base mais narcisica (mais introvertida, na medida em que os fantasmas continuam a ser objectais 6), como, a urn nivel superior. 0

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1

Iazem 0 sono e 0 sonho. Ambos possuem urn certo poder de repouso, equivalente metapsico16gico atenuado da virtude desfatigante que e propria do sono e define a sua Iuncao, Ambas se r~ahzam numa certa solidao (correlate da renarcisizacao), que as circunstancias podem tornar deliciosa ou amarga: sabe-se que a participacao activa numa tarefa colectiva nao Iavorece 0 devaneio, e que a imersao na ficcao filmic a (na «projeccao», Uio bern non;teada) tern como efeito separar, com tanto mais Iorca quanto o filme agradar, os grupos ou casais que em conjunto entraram na sala e que por vezes tern uma certa dificuldade em reencontrar esse conjunto quando dela saem. (Para isso e precise, nos melhores casos de compreensao, urn momenta de silencio consentidoem comum, a fim de que nfio destoem as primeiras palavras trocadas: mesmo se elas comentam 0 filme, elas assinalam 0 seu fim, visto transportarem consigo a actividade, 0 despertar, a companhia. -e que, num certo sentido, esta-se sempre s6 no cinema, um pouco como no sono, mais uma vez.)

Gracas a esteabaixamento relativo da vigilancia, 0 estado filmico e 0 devaneio permitem ao processo prirnario emergir ate um certo ponto, aqui e ali bastante vizinho. Dissemos mais acima o que certas figuras cinematograficas devem a um inicio medido de regressao. 0 poder primario da sobreimpressao, tomada como exemplo, possuia qualquer coisa de bern amortecido, de bern atenuado, quando era comparado com 0 da condensacao ou do deslocamento, seus homologos propriamente oniricos. Mesmo se encararmos estas mesmas operacoes no devaneio, 0 grau de crenca que elas encontram no sujeito diminui sensivelmente, aproximando-se assim daquele que pode ser suscitado por uma sobreimpressao no cinema. 0 fantasma consciente sobrepoe dois rostos para agradar a si mesmo, sem crer na sua fusao substancial (que nao se poe em diivida no caso do sonho), e todavia acreditando urn pouco nela, uma vez que 0 devaneio e um comeco de sonho. Este regime clivado, simultaneamente ingenue e manhoso, em que um pouco de desejo se reconcilia com urn pouco de realidade gracas a um pouco de magia, decididamente bastante proximo daquele sobre 0 qual se vern regular a expectativa psiquica do sujeito perante um sobreimpressao cinematografica como a tradicional sobreimpressao do rosto do amante e do rosto da amada.

o filme aparenta-se ao devaneio por meio da secundarizagao e da vigilancia, mas separa-se dele por meio de um terceiro

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trace que permanece irreductivel, a materializacao das imagens e dos sons, a qual nao existe no devaneio e mais geralmente na ordem do fantasma. A este respeito, 0 devaneio, em que a representacao e mental, esta do mesmo lado do sonho e ambos se ~poem em comum ao estado fflmico. Oposicao ja notada a proposito do sono, mas que toma outro senti do quando 0 filme se ve confrontadocom 0 devaneio.

o sujcito que sonha ere perceber. Ao passar do sonho para

o estado fHmico nao pede deixar de perder, e ate duplamente: a~ imagens nao suo dele, portanto podem n~o l~e agradar, e ~le cre menos nelas, apesar da sua realidade ob]e,ct~va, d? qu~ ~n~ n~s do seu sonho, visto que opoder destas ultll~as ia ~te a, ilusao verdadeira. Em termos de realizacao do dese]o, 0 filme e duas vezes inferior ao sonho: e estranho e sentido como «menos verdadeiro»,

Em relacao ao devaneio, a balanca desloca-se. Subsiste a des-

vantagern de uma imposicao exterior (de uma imposicao, simples- mente), e, em geral, 0 sujeito fica menos satisieito com os ~ilmes qu~ ve que com os devaneios que para si Iabrica. (0 caso do cineasta difere do doespectador, ou melhor, ele eo unico espectador para qu~m o Iilme nao e 0 Iantasma de outrem, mas sim prolongamento extenorizado do fantasma proprio.) Em compensacao, nao se .acredita n:ais nos Iantasmas que na Iiccao do filme, visto que nos dois cas os a 11~sao verdadeira se esquiva; 0 benefici? afectivo do filme na~ e pois inferior, neste ponto, ao do devaneio. De qualquer m~ne1ra trata-se de uma pseudocrenca, de uma simulacao consentida, Deste modo a existencia material das imagens fflmicas (com tudo 0 que delas 'deriva: impressao mais forte de realidade, superjoridade de precisao perceptiva e, portanto, de poder de encarnacao, etc.) val encontrar algumas vantagens que the compensam mais ou ~enos completamente a origem de inicio estranha: a sua conformidade profunda com 0 fantasma proprio ~~ncaesta ~ara~tida, mas, quando 0 caso a admitca urn grau suficiente, a satisfacao - 0 sentimento de um pequeno milagre, como no esta,d~ de paix~o amorosa quando epartilhado - reside numa especie de ef~lto,. raro por natureza, que se 'P0~e definir co~o a ruptura prOV1S?na de uma multo vulgar sohdao. ~ a al:gna especifica .que ex~ste em receber do exterior imagens hnbltualrnente mtenores, rmagens Iamiliares ou que nao se desassemelham muito disso, ~ ve-las inscritas num lugar ffsico (0 ecran), em nelas descobrir desse modo qualquer coisa de quase realizavel qu~ era i~es~rado, em sentir por momentos que e1es nao sao talvez mseperavers da tona-

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lidadeque as mais das vezes as acompanha, dessa impressao impossivel, comum e aceite, que, nao obstante, e urn pequeno desespero.

Na vida social da nossa epoca, 0 filme de fic~ao entra em concorrencia funcional com 0 devaneio, concorrencia por vezes vitoriosa em virtu de dos trunfos de que acabamos de Ialar. E uma das fontes da «cinefilia» nas suas formas ardentes, do zosto pelo cinema, fen6meno que exige explicacao, sobretudo quando se sabc a intensidade que pode atingir nalgumas pessoas. Em compensa~ao, a concorrencia e menos viva, menos estreita, entre 0 filme e 0 sonho como tecnicas de satisfacao afectiva: ela ainda existe, pois urn e outro desempenham essepapel, mas desempenham-no em momentos mais diferentes e segundo regimes de ilusao menos semelhantes: 0 sonho responde mais ao desejo puro, na sua loucura original, 0 filme e uma satisfacao mais razoavel e medida, em que entra uma parte superior de compromisso. 0 proprio prazer filmico, de forma a estabelecer-se como prazer, supoe muitas aceitacoes anteriores: que nao passa de cinema, que out rem existe, ere, (0 sonho nao faz 0 mesmo.) Por isso 0 nevr6tico em crise abandona muitas vezes as salas de cinema. quando antes as Irequentava: 0 que ele nelas ve esta ja muito afastado dele, e cansativo, inoportuno. (Esta cinefobia passageira, que nao se deve conIundir com as abstencoes tranquil as e permanentes, e de grau mais nevr6tico que ,a cinefilia mal dominada de que e 0 retorno; nesta ultima, a hipertrofia principianteda introversao e do narcisismo era receptivaas contribuicoes exteriores, de subito tornados intoleraveis devido a crise.)

Se ° filme e 0 devaneio estao em concorrencia mais directa que 0 filme e 0 sonho, se sem cessar se metem urn com 0 outro, e porque ambos intervem num ponto de adaptacao a realidade - ou num ponto de regressao, para agarrar as coisas pela outra pontaque e praticamente semelhante, e porque intervem no mesmo momenta (mesmo momento da ontogenese, mesmo momento do emprego do tempo): 0 sonho pertencea infancia e a noite, 0 filme e 0 devaneio sao mais adultos e pertencem ao dia, mas nao ao pleno dia: antes pertencema tarde.

Netas

I Freud tambem emprega outros: day-dream, «sonho» no sentido frances de sonho diurno, isto e, precisamente de «devaneio» (L'lnterpretation des r~es, W. 418-419 e nota 1 da p. 419),

141

2 L'Interpretation des reves, iPiP. 418-419.

3 OU ainda de esangue mlsturados (<<L'Inconscienb, pp. 102- -103). Na mesma passagem, Freud Instste sobre 0 fa:etode que 0 fantasma-tronoo permanece sempre inconsclente mesmo se algumas das formaqoes que 0 prolongam acedem a consciencla. - Na Interpretation de8 reves, P. 419, 0 autor sublinha que 0 fantasma eonsolente e 0 fantasma Inconsctente se assemelham muito pelas suas caracteristicas internas e estruturas; a diferenca reside apenas no conteudo: os fantasmas inconsclentes saoaqueles em que 0 desejo se exprtme de maneira mais clara ou mats premente, e que por tsso sofreram 0 rooalcamento.

4 Introduction d la psychanalyse, pp. 354-355: 0 artist a procura a. 1nSIpir~a.o nos «SOnhOB acordadoss : eele sabe Igualmente embeleza-los de manelra adlssimular completamente a sua origem suspetta: alem disso, ele possut 0 poder mlsterioso de modelar materwi.! dados ate fazer deles a Imagem fiel da representa.qiio existente na sua fantasia.» (as palavras sublmhadas sao-no per mim ),

5«Le Moi et le 9a», p. 188. - «Complement metapsychologique a La theorte du rev-e», pp.139-140. - L'Inte7lJretation des reves, p. 461.

6 «Pour introdulre Ie narcisisme», !PIP. S2-S3; Freud censura Jung pelo facto de empregar a no~ao de introversao num sentido demasiado vago e geral; ha. que reserva-la para os 'cas os em que a libido aoandonou 0 objecto real pelo objecto fantasmatico, mas contlnuou a ser de natureza objectal.Quando a libido reflut do objecto para 0 Eu, e nao para urn objecto Imaglnarlo, pode fala~se de narctstsmo (secundario). Na via da desobjectalizacgo, 0 narclslsmo representa urn paBSO a mais que a Introversao,

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5

A INTEN<;AO FiLMICA

~ estado fflmico. que tente~ descrever nao e 0 iinico possfvel, nao cobre 0 conjunto das intencoes de consciencia muito diversas, que urn homem pode adoptar perante urn film~. Deste modo, a analise.iproposta conviria mal as disposicoes de espirito em que se encontra, no momenta de urn visionamento profissional (estudo plano por plano, etc.), urn critico de cinema ou urn semiologo que procure activamente certos traces bern precisos no filme, colocando-se por isso em regime de vigilancia maxima, em regime de trabalho. E claro que a transferencia perceptiva, a regressao, 0 grau de crenca serao nele muito mais fracos, e ele conservara talvez qualquer coisa deste habito mental quando for ao cinema para se distrair. E Urn caso em que ja nao se trata do est ado filmico com que jogaa instituicao cinematografica no seu funcionamento corrente, daquele que ela goza antecipadamente, preve e favorece. o analista do filme, devido a sua propria actividade, coloca-se a este respeito fora da instituicao,

Por outro lado, a descricao precedente nao concerne senao certas formas geograficas da pr6pria instituicao, as que sao Correntes nos paises ocidentais. Todo 0 cinema como facto social e porconseguinte tambem 0 estado psicologico doespectador n~rmal, pede revestir aspectos muito diferentes daqueles a que.estamos habituados. Tentamos apenas Lima estenografia do estado filmico, entre outras que ha a fazer (e para as quais as nocoes freudian as prestariam talvez menor auxilio e seriam de uma utilizacao menos directa, apesar da sua pretensaoa universalidade num campo de observacao que tern os seus limites culturais.) Ha sociedades em que 0 cinema praticamente MO existe, como certas regioes da Africa Negra, fora das cidadesrha tambem civilizacoes que sao, como a nossa, gran des produtoras e consumidoras de filmes de

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fic~ao (= Egipto, india, [apao, etc.), mas em que 0 contexte social esta suficientemente afastado de nos para impedir, a menos de um estudo especial, qualquer proposicao extrapolante quanta it significacao que nessas civilizacoes podeadquirir 0 proprio acto de ir ao cinema.

Terceira Iimitacao, frequentemente Iembrada de passagem: tratava-se apenas dos filmes narrativos (ou de ficcao, ou diegeticos, ou romanescos, ou de representacao, ou tradicionais, ou classicos, etc.: termos que empregamos de proposito como sinonimos provisorios mas que terao de ser distinguidos tratando-se de outras perspectivas). A maior parte dos filmes ate hoje rodados, bons ou maus, originais ou nao, «comerciais» ou nao, tern como caracteristica comum 0 contar uma historia; nesta medida, pertencem todos a urn so e mesmo genero, que e antes uma especie de «supergenero», visto que algumas das suas divisoes internas (nem todas: hit filmes narrati vos mas inclassificaveislconsistem em generos: western, filme policial, etc. A verdadeira significacao destes filmes, e sobretudo das mais complexas, nao se reduz a esta anedota, e urn dos modos de vavaliacjio mais interessantes e [ustamente aquele que, perante um filme com historia, se baseia em tudo aquilo que ultrapassa a historia. Todavia, urn micleo narrativo esta presente em quase todos os filmes - naqueles de que constitui 0 essencial como em muitos outros em que 0 essencial, mesmo se esta algures, searticula sobre ele de varias maneiras: sobre de, sob ele, em torno dele, nas suas fendas, por vezes contra ele ... - , e e tambem este facto como tal que e necessario compreender, este muito amplo concluio historico e social do cinema e da narrativa 1. Nao serve de nada repetir constantemente que 0 «unico cinema interessante», 0 iinico de que se gosta, e precisamente aquele que nao conta historias: e uma atitude comum a certos grupos e que e inseparavel do estetismo idealista, do revolucionarismo precipitado ou do desejo de originalidade a toda a custa. Pode imaginar-se urn historiador cujas simpatias vao para a republica e que portal razao considera imitil 0 estudo da monarquia absoluta?

Depara-se-nos aquia necessidade de uma critica do cinema diegetico. «Critica» num sentido que nao e forcosa nem constantemente polemica visto que esse cinema, como qualquer forma cultural, comporta obras marcantes ao lado de produtos de serie. A analise critica do filme tradicional consiste antes de tudo em recusar ver nele 0 resultado natural de qualquer essencia ou voca-

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~~o do cinema, universal,e ~ntemporal, em faze-lo surgir como urn c.mema e~tre. outros poss1Vel~, em revelar as condicoes de possibihdad~ obJect~vas do seu funcionamento, que estao ocultas pelo seu proprio funcionamento, para 0 seu proprio funcionamento,

Esta .maquinaria possui mecanismos economicos e financeiro~, ~ecarusmos directamente sociologicos, e tambem mecanismos pSlqUICOS. No centro destes ultimos, encontramos ainda de novo a, i~pressao de .reali.~ade, problema classico da investigacao filmologica '. Num artigo (Ja lembrado na p. 123) que Ihe devia 0 titulo 2, abordei em 1965 este problema com os utensflios da fenomenologia. e da psicologia experimental. 1? que a impressao de realidade reside, por ~~ parte, na natureza Iisica (perceptiva) do significante cinematografico: imagens obtidas por via fotografica e portanto particularmente «fieisacomo eftgies, presenca do som e do movimento que sao ja urn pouco mais que efigies uma vez que a sua «reproducao» no ecran e tao rica em traces sensoriais como a sua producao fora dum filme, etc. A impressao de realidade baseia-se portanto em certas semelhancas objectivas entre 0 que e percebido n? f1.1~e e 0 que e percebido na vida quotidiana, semelhancas ainda incompletas mas menos do que na maior parte das outras a:_tes. Co~tudo, eu notava tambem que a semelhanca dos estimulos nao explica tudo, uma vez que 0 caracterfstico da impressao de realidade, a sua definicao propria, e 0 de [ogar em beneffcio do Imaginario, e nao do material que 0 representa (isto e, precisamente do estimulo): no teatro, este material e ainda menos «semelhante» que no cinema, mas e mesmo por isso que a ficcao teatral t~m um menor poder de realidade psicologica que a diegese de urn filme, Por conseguinte, a impressao de realidade nao pode ser estudada apenas em comparacao com a percepcao corrente, mas tambem em relacaocom as divers as especies de percepcoes ficcionais de que as principais, fora das artes de representacao, sao 0 sonho e 0 fantasma. Se as fabulacoes cinematograficas estao dotadas dessa especie de credibilidade que impressionou todos os autores e se impoe a observacao, e, simultanea e contraditoriamente, porque a situacao psiquica em que sao recebidas comporta certos traces da realidade, e porque comporta certos traces do devaneio e do sonho, cuja caracteristica e tambem a de serem pseudo-reais. A contribuicao te6rica da psicologia (estudo da percepcao, estudo do consciente), com os seus prolongamentos na filmologia classica, deve portanto ser completada com a da metapsicologia;

10

145

esta, tal como a Iinguistica, que nao repele, pode contribuir para a renovacao do estudo do filme.

Na medida em que a impressao de realidade esta Iigada aos traces perceptivos do significante,ela caracteriza todos os filmes, diegeticos ou nao; mas na medida em que faz parte do efeito-jiccao, e caracteristica des Iilmes narrativos e so deles. E perante tais filmes que 0 espectador adopta uma intencao de consciencia bern particular que nao se confunde nem com a do sonho, nem com a do devaneio, nem com a da percepcao real, mas que depende urn pouco das tres e, por assim dizer, se instala no centro do triangulo por elas desenhado: tipo de olhar cujoestatuto e simultaneamente hibrido e precise, e que se estabelece como 0 estrito correlato de urn certo genero de objecto olhado (0 problema psicanalitico articula-se deste modo num problema historico). Em face deste objecto cultural que e 0 filme de Iiccao, a impressao de realidade, a impressao de sonho e a impressao de devaneio deixam de ser contraditoriase de se excluir mutuamente, comogeralmente 0 Iazem, a fim de entrarem em novas relacoes em que a sua diferenca habitual, sem se anular exactamente, admite uma configurac;:ao inedita que da simultaneamente lugar a sobreposicao, ao balanceamento alternativo, ao recobrimento parcial, ao desfasamento, it circulacao permanenteentre as tres: que autoriza, em suma, uma especie de rona central e movedica de interseccao em que as tres se podem «encontrar» num territorio singular, urn territorio confuso que lhes e comum sem contudo abolir a sua distincao. Encontro que nao e possivel senao em torno de um pseudo-real (de uma diegese): de urn lugar que comporte accoes, objectos, pessoas, urn tempo e um espaco (lugar que nisso se assemelha com o real), mas que se mostra como uma vasta simulacao, como urn real nao real; de urn «meio» que, do real, teria todas as estruturas excepto apenas (e de maneira permanente, explicita) esse exponente especifico que e 0 ser-real, Deste modo a ficitao do filme possui o estranho poder de reconciliar momentaneamente tres regimes de consciencia muito diferentes, uma vez que as proprias caracteristicas que a definem tern como efeito Iixa-la, espeta-la como uma cunha no mais apertado e central dos seus intersticios: a diegese possui qualquer coisa do real visto que 0 imita e qualquer coisa do devaneio e do sonho visto que 'estes imitam 0 real. 0 romanesco no seu todo, com os seus prolongamentos cinematograficos enriquecidos e complicados pe1a percepcao auditiva e visual (ausente do romance), nfio e outracoisa senao a exploracao sistematica desta regiao de encontros e travessias multiplas.

146

. Se os fiImes que de modo nenhum sao narrativos (comefeito

existem bastante poucos) se tornassem um dia mais numerosos e mais elaborados, 0 primeiro efeito desta evolucao seria 0 de repelir, numa iinica tentativa, 0 triplo jogo da realidade, do sonho e do fantasma, e, portanto, a singular mistura destes tresespelhos com que actualmente se define 0 estado filmico, estado que a historia arrastara nas suas transformacoes como faz com todas as formas sociais.

Notas

1 Cf. pIp. ,51-52 do t. I dos meus Essais SUT la signification au cinema, e tambem, no mesmo volume, 0 conjunto do texto n.O 8, «Le cinema moderne et la narrativite» (pp. 1.85-221).

2 «A propos de l'Impression de realite au cinema», pp. 13-24 do t. I dos Essai« SltT la signification au. cinema.

147

IV

METAFORA / METONIMIA, OU 0 REFERENTE IMAGINARIO

,,1

, ,

Preliminares.

1. Figura <~pri.m[lria», figura «secundarta».

Acerca das fLgura.<; «gastas». - Figural, nnguistico: a figura no cerne do «sentido proprio». ~ Acerca das figuras nascentes .. _ A ilusao metahngulstica.

Fig-Ul'as «finas», f iguras «largas».

Oestatuto e a lista.

3. Ret6rica e linguistic a : 0 gesto jakobsoniario.

4. Referencial, dlscursivo.

Cruzamentos do referencial e do discursivo. - Figura e terna. - Primeiro plano, mon.tagem, sobretmpressao.

5. iMetifora;1Metonimia: dissemetria de uma simetria.

Da metonimia a metarora. - Da metarora a metonimia? - Acerca da «distributcao» metaroronetcnimica.

6. Figurale substitutivo.

7. 0 problema da palavra

F'igura z'I'ropo. -.0 ret6rico e 0 iconlco. - A palavra como «isolante».

8. A torca e 0 sentido.

9. Condensacao.

Acondens~ao no sistema da lingua. - Curto-circultc, circui to curto. - A condensacao-metonirnta.

10. Do «trabalho do sonho» ao «processo prtrnarto».

11. A «censura»: barreira au diferenc,;a?

Marcas de censura nao censuradas - Passagcm, nao-passagem: a diterenqa do ccnsciente e do lnconsciente. - Primarto/Becundario: a retraceao. _, ConfUto, compromisso: 08 graus.

12. Desloeamento.

o sentido como transito, 0 sentido como encontro. - 0 deslocamcnto-metiiforo.

1.3. Entr~cruza.:nentGs e teceduras no filme. {Exemplo de uma figurac,;iio: 0 encadeado.)

H. Condcnsacoes e deslocamentolS do significantc.

Acerca da nocao de «operacao do aignlflcante». - Condensa<;ao/metafora, deslocamen~o/metonimia: 0 trans bordamenta. - Transbordamentos tconicos.

15. Paradig-ma/;;j;,tagma no texto da cura,

150

Ao longo de todo este livro pretendi levantar 0 problema da constituiciio psicanalitica do signijicante de cinema. Com esta f6rmula tento designar 0 ainda mal conhecido conjunto dos trajectos atraves dos quais 0 «exercicio do cinema» (a praticasccial de urn certo significante espedfico) se enraiza nas grandes figuras antropologicas para cujo esclarecimento muito contribuiu a disciplina freudiana: quais as relacoes que a situacao cinematografica mantem com 0 estadio do espelho, com 0 infinito do desejo, com a posicao do voyeurismo, com a cena primitiva, com as feicoes e rebates da negacao, etc.?

Esta vasta- questao - e afinal de contas a da Iixacao profunda do cinema como instituicao social- comporta ainda muitos outros aspectos entre os quais, nao .duvidemos disso, alguns de que eu nem sequer suspeito: porque aquele que escreve (= «eu») nao e aquele que escreve senao por ter os seus limites e tambem porque a propria interrogacao, em materia de cinema, nunca Ioi verdadeiramente delineada segundo este tracado (no ponto de convergencia de uma semi6tica, de urn inconsciente e de uma hist6ria), de maneira que as apalpadelas, como as criancas que andam no eseuro, e aqui um dos modos menos cegos de avanco. (Os espiritos mais absolutes, que julgam de tudo, sao apenas apalpadores que se ignoram.)

Neste momento (Outono de 1975) vejo manifestar-se uma outra «aba» do meu problema: a das operacoes metaf6ricas e metonimicas na cadeia do filme - operacoes, insisto, mais do que metaforas ou metonfmias localizadas e isolaveis -, e, mais geralmente, des «processos de figuracao» (no sentido freudiano da Traumdeutung) assim como do seu Ingar exacto, segundo os filrnes, entre 0 processo primario e 0 processo secundario (= estudo dos gratis de secundarizacao). Isto e, tambem, 0 modo de intervencao das condensacoes e dos deslocamentos no engendramento textual do filme: e faciI dizer que existe e fornecer alguns exernplos disso menos [lieit e esbocar, mesmo em traces largos, qualquer coisa

151

como umespaco epistemologico em que se validaria esta ouaquela maneira de falar dele: a partir de que «rninimo teorico» (visto que hoje nao podemos esperar mais do que um minimo) se pode constituir um discurso coerente sabre 0 que existe de ret6rica primaria no tecido fflmico?

E uma questao que se distingue das precedentes, que abordei urn tanto (= identificacao espectatorial, ecran como espaccescopico, modalidades da crenca-descrenca, etc.), na medida em que afecta directamente 0 proprio texto do filme. Respeita tambem, por isso,a instituicao do cinema, a dispositivo no seu conjunto, uma vez que este texto dela faz parte. Porem, nao esta inteiramente no mesmo plano que os estudos de especularidade, de regime escopico, de negacao, etc., visto que estes se instalavam logo de entrada num lugar - num momento, de preferencia - que nao era nem exactamente 0 do filme nem exactamente 0 do espectador, au ainda 0 do codigo (e podiamos alongar esta lista). LEu colocara-me como que a Montante destas distincoes, numa especie de «tronco comum» que cob ria tudo isso simultaneamente, que nao era outra senao a propria maquina, encarada nas suas condicoes de possibilidade. Com as figuras do encadeamento visual ou sonoro, permanecemos com certeza «nesta» maquina mas acedemos a ela mais c1aramente por uma das suas portas de entrada, a da textualidade

do filme. .

Antes de chegar ao aspecto cinematografico das coisas, parece-me que se impoe um esforco previo, urn esforco de clarificacao nacional que possui as suas exigencies prcprias de trabalho. Exigencias, na aparencia, urn pouco pesadas, porque esta tentativa de referenciacao vai encontrar no seu caminho (e a propria condicao da sua possibilidade) varies campos de conhecimento distintos, preexistentes, que nao «se ligam» entre si de maneira automatica: trata-se precisamente de procurar, numa perspectiva cinematografica, 0 tracado possivel da sua articulacao, Hoje em dia, nas reflexoes mais avancadas sobre 0 filme, pressente-se que diferentes ideias tendem a confluir numa problematica do texto que, no [undo (de direito) e unica: por exemplo, e para me ater a uma iinica «serie», as nocoes de deslocamento, metonfmia, sintagma e montagem. Porem, se quisermos ir urn pouco mais longe, tem de se considerar que, nos seus campos de origem respectivos, cada uma delas possui um fundo proprio e razoavelmente complexo; a fim de confran tar outra coisa mais que fantasmas ou palavras na moda - porquanto uma noyao nao 0 e verdadeiramente sense a partir do seu lugar de elaboracao na hist6ria des saberes, mesmo esobre-

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tudo se pensarmos em transporta-la para outro lade -, fia que consentir, urn pouco que seja, em subir os problemas: nao ficar prisioneiro duma posicao a jusante que se ignora como tal.

Com efeito, nesta questao bern confusa e tao atraente (e talvez atraente por ser confuse) ha, de urn lado, a retorica, antiga e classica, com a sua teoria das figuras e dos tropos, entre outros metafora e metonfrnia. Ha a Iingufstica estrutural pos-saussuriana, vinda muito mais tarde (0 «imperio» retorico durou cerca de vinte e quatro seculos, com a sua grande dicotomia do sintagma e do paradigma, e a sua tendencia para reduzir a heranca retorica a uma divisao similar (Jakobson). Haa psicanalise, que introduziu as ideias de deslocamento e de condensacao (Freud), que em seguida as «projectou», na sua orientacao lacaniana, no par metanfmia/metafora. Por conseguinte, YOU ser obrigado a urn andamento em que as etapas cinematograficas se intercalarao com ousroa percursos que darao a impressao de voltar as costas ao filme: condicao necessaria para melhor 0 encontrar.

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1

e que teriam tambem side mais ou menos 16gicas. Basta Iolhear ao acaso urn tratado de etimologia: nele se fica a saber que guilhotina se explica pelo nome do inventor (Guillotin), que estilo remonta ao Iatim «stilus» (= especie de pontao que servia para escrever), etc. De cada vez e a mesma coisa: dizemos «Pois 6!» mas nao 0 terfamos adivinhado. A semantica diacronica declara-nos que esta palavra «vern» daquela outra, ou que esta «deu» aquela: ela designa assim trajectos que sao raramente necessdrios: cada urn deles eliminou outros queeram razoaveis, 0 acto da escolha, em si mesmo, nunca 6 verdadeiramente «16gica».

Inversamente, a simbolizacao como «energia ligada», uma vez que se fixou na metonimia actualmente lexicalizada (Bordeaux), consiste ainda num circuito, numa circulacao: de urn nome de local a urn nome de bebida, no meu exemplo. «Ligado» mas nao im6vel: pelo contrario, a palavra indica que e a propria mobilidade (0 deslocamento) que esta doravante codificada, como um caminho tracado. Nao esquecamos que Freud, ao longo da sua obra 2, constantemente propos como exemplo mais tipico de energia ligadaaquilo que ele chama 0 «processo do pensamento» (do pensamento xlito normal, nao onirico), processo que segundo ele exige duas condicoes previas: urn grau permanente de investimento elevado do aparelho psiquico, que mais ou menos corresponde ao fen6meno da atencao, e 0 deslocamento de quantidades de energia fracas e controladas na altura da passagem entre cada representayao e a seguinte (senao 6 a associacao disruptora e no extremo a alucinacao que, oomo se sabe, procura a «identidade de percepcao» e nao ja a «identidade de pensamento» 3; sou eu que sublinho a ultima palavra). Deste modo, para Freud, 0 deslocamento, apesar de ele ter sobretudo estudado 'as suas variantes primarias (ou se. se fixaram sobretudo essas variantes), designa a mobilidade psiquica na sua generalidade: e a pr6pria hip6tese energetlca 4, 0 modelo econ6mico da psicanalise, Este triinsito, no caso do vinho de Bordeaux, e de ordem metonimica, e e por assim dizer p6stumo: deposto na lingua, de modo que os sujeitos (se per issoentendermos os individuos, porque 0 codigo tambem e urn «sujeito») estao dispensados de 0 efectuar eles pr6prios nos seus entrelacamentos mais ou menos primaries. Aoevocar uma metonfmia de mecanisme muito vizinho, ,a que levou a denorninar 0 «Roquefort», ve-se que alguns francofonos podem conhecer 0 queijo ignorando mesmo a existencia da localidade (xBordeaux» e conhecido como top6nimo porque a cidade e maier): mas, mesmo com «Roquefort»,

FIGURA «PRIMARIA», FIGURA «SECUNDARIA»

Metafora, metonimia. Se delas retirarmos livremente ocorrencias diversas, depress a nos apercebemos de que 0 seu grau de empenho no processo primario - ou no processo secundario. para quem pegar nas coisas pela outra ponta - varia bastante sensivelmente segundo os casos,

Para oom~yar, necessito (a pouco e pouco se vera porque) de umexemplo cuja banalidade nao seja duvidosa. Escolho a palavra fl'ances~ Bordeaux 1. Primeiro e 0 nome de uma cidade -( = urn «top6n2mo»),' depois pass?u .: a designar 0 vinho que la se fabrica: evolucao classica, metonimia de manual- 0 local da producao em vez do produto, uma das formas do deslizamento de sentido por contiguidade (contiguidade geografica, neste caso). - Mas e claro que 0 poder primario e a ressonancia inconscientedesta associacao (a qual, apesar de prosaica, urn dia teve de abrir caminho activamente) estao presentemente muito atenuados em muitos casos em queA a palavra e pronunciada ou ouvida. Muitos, nao todos: como sabe-lo? (Voltarei a esta questao.) - Perante as metonfrnias deste genero, Freud ;poderia dizer que a «energia psiquica» (0 sentido), antes de se «Iigar», e para se Iigar, passou por outros modos de circulacao mais «livres»: este vinho celebre teria podido receber outros nomes, terminos provis6rios de outros trajectos simb6licos; ~ nome da ~idad~ teria podido transferir-se (como no termo politico dos «Girondinos»), durante a Revolucao para qualquer outro dos seus produtos ou atributos. Oc6digo (a lingua frances a) reteve urn dos percursos semanticos: nao se pode dizer que seja ilogico, «c,ompreende~se» bast ante bern (depois de retido), mas foi escolhido - eaqui aparece ja, por detras da metonimia, 0 acto metonfmico - entre muitas associacoes possfveis (ou esbocadas e abandonadas em seguida, de maneira que s6 os eruditos as conhecem),

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nao podem ignora-lo a nao ser porque a lingua 0 sabe, Aqui estao, seja como for, metonimias largamente secundarizadas.

DAS FWURAS «(GASTAS»

Poder-se-ia evidentemente esperar, pelo menos durante uns tempos, que estes problemas seriam resolvidos se se deelarasse que «Bordeaux», ou «Guillotine» (com exemplos do mesmo genero, que sao inumeraveis), nao IS uma metonimia mas 0 resultado

, actual, em si nao metonimico, de uma antiga metonimia, Frequentemente os linguistas fazem tais distincoes (sem Iorcosamente ex agerar a sua importancia): e 0 caso das ideias, correntes neles de «metafora gasta», de figura antiga que ja nao e figura, etc. E urn tanto no mesmo espfrito que urn retorico como Fontanier, do qual se conhece a importancia no comeco do seculo XIX, excluia a catacrese * da lista das verdadeiras figuras, incluindo-a no mimero dos «tropos nao figuras»: a catacrese, com efeito (= «asa» de moinho, «folha» de papel»), e urn modo de designacao que, mesmo se tern qualquer coisa de evidentemente figurado, se tornou 0 nome mais corrente do objectoa designar, e a bern dizer 0 seu «nome» verdadeiro. (Noto todavia que este raciocinio pede ser virado contra uma das ideias mais constantes da tradicao retorica, contra 0 estatuto rnitico de anterioridade do «sentido proprio»: visto que 0 termo mais aptopara convocar alguns referentes IS urn termo figurado ... )

Reservar a qualidade de figuras aquelas que actualmente estao vivas, recusa-la aquelas que se apagaram, nao passa de uma convencao terminologica {a qual, pela minha parte, nao me submeterei). 1! verdade que ela possui 0 merito de nos lembrar a importancia que ha em situar na hist6ria, para as figuracoes que se tomaram habituais, 0 momento urn pouco preciso da sua intervenc;:ao activa e de nao 0 confundir com a continuacao do assunto. Mas uma vez devidamente distinguidos as dois casos, permanecemos perante aquilo que me aparece como 0 fundo do problema, e a distincao, doravante, ja pouco nos ajuda, sobretudo se v:irmos nela urn convite a estabelecer uma parede estanque entre figuras

>I< oatocreee e 0 nome dado a metatora quando nao ha vocabulo pr6prlo paM. exprlmlr determlnado sl'gnlflca<lo; exemplo: '0 CGbeJo do r~16gio, 8. to'lha do llivro, etc. -,,(N. do T.).

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emexercicio e figuras defuntas. Com feito, para la do gesto taxinomico (que conserva a seu interesse como tal), 0 que ha a compreender e precisamente 0 mais dificil: que cada matriz de significac;:ao (como a metonimia), no seu tracado especifico, naquilo que a define opondo-as as outras, continue a ser a mesma, «viva» ou «morta», que seja proprio da sua natureza 0 poder aparecer nas duas formas. Noutros termos: se realmente, quandoesta «rnorta», nao Iosse de modo nenhum figura, como e que podiamos saber que e metonimia mais do que metafora? E, radicalizando a interrogacao: como e que as configuracoes codificadas podem ao menos signijicar, se nada tern de comum com as impulsoes inovadoras que estao a abrircaminho, nas quais seapercebe a significacao a construir-se?

Chamo a isto 0 paradoxo do c6digo (0 seu paradoxo definitorio): 0 codigovem ultima analise, s6 pode dever as suas caracteristicas eate .a sua existencia, a urn conjunto de operacoes simb6- licas (o c6digo e urn fazer social), e, nao obstante, nao e. codigo senao na medida em que reiine e organiza os resultados «inertes» dessas operacoes, Nao nos veremos livre.s dele, neste J?:On~o, .obj~tando esta ou aquela concepcao que «dinamiza» a propna mstancia codica como 0 faz a linguistica gerativa. E verdade que para ela .a linguaconsisteantes de tudo em regras de modific~c;:ao (= reescrita), e nao numa Iista de morfemas ou mesmo de tipos frasticos. Mas estas regras, por sua vez (idealmente, supostas como sendo conhecidas a fundo), sao fixas nas suas prescricoes e no seu rnimero, e 0 especifico duma lingua e de a tal se ater: e a nocao d,e gramaticalidade - trata-se ainda, e a~e mais clarame?~e, des~e fe~~meno, singular e corrente, que consiste numa moblh~ade imobilizada, num transporte parado. - Parado, mas que continua a tra?sportar 0 sentido: qualquer operacao codificada e, de uma manerra ou de outra, urn processo que cada ocorrencia .reproduz, m~smo se 0 seu desenrolar e doravante programado, mars ou menos imutavel, E inversamente, se me permitem «saltar» sem pl'ev~nir para .0 outro lade do problema, tenho de recordar que os trajectos mais primaries do inconsciente, num sujeito dado, .sao programados Ape~a sua estrutura e historia infantil, que eles manifestam uma tendenc~a invencivel a «reproduzir-se» (0 termo tambem~rte~c~ ao vo~abulario da psicanalise), a descarregar-se segundo Itme;anos aSSOClativos mais ou menos fixos: e a repeticiio, nocao muito centr.al no pensamento freudiano. - A oposicao do «ligado» e do «livre»,

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para hi das palavrasque a exprimem convencionalmente, nao deve induzir emerro: 0 livre existe por detras do ligado, visto que qualquer processo comeca no inconsciente, e existe Iigado no livre, visto que 0 inconsciente e uma organizacao nao-qualquer de afectos e representacoes.

FIGURAL, LINGUlSTlCO:

A. FIGURA INo, CERNE no ,(SENTIDO PROPRIO,)

Na historia das linguas tal como a estudaram aqueles que -a conhecem melhor, algumas mudancas lexicais evidenciam com bastante Iorca esteespantoso coeficiente de homogeneidade entre os trajectos semanticos ineditose as suas posteriores repeticoes tornadas banais. Se as palavras estao constantemente a mudar de sentido (ou a agregar a si sentidos novos), so os sentidos, eles tambern, «mudam de palavras» muito facilmente, e em grande parte atraves do jogo deempregos figurados que em seguida se perdem como tats, que se transformamem termos proprios, e que deste modo impelem a meada diacronica por meio e um duplo efeito de repercussao: suplantando 0 antigo proprio e suscitando a subida de novas figurados (tudo est a entao pronto para urn novo ciclo da espiral).

No baixo latim (e romano comum»),a palavra testa queria dizer «tesson» (pote de barro 'I' ou «[iole: (frasco de gargalo estreito *), e 0 seu significante, submetidoas leis da evolucao Ionetica, transformou-se em «tete» (cabeca"), passando a designar, cada vez mais constantemente, a parte do corpo que hoje tern esse nome: metafora relativa ao calao seguida de denorninacao vulgar, afastando pouco a POtiCO caput, que desaparece nesta acepcao [ver contudo couvre-chej (chapeu, cobertura para a cabeca '~), hocher le chef (abanar a cabeca *), etc.]. 0 significado (parte do corpo) mudou de significante; 0 significante (testa-tete) mudou de significado, visto que actualmente ninguem 0 encara como tesson. 0 outro significante icaput-cheie), empurrado pelo primeiro, seguiu o seu exemplo: designa actualmente, por meio de uma outra metafora desmetaforizada, urn homem quecomanda (figura que se manteve viva na expressao «estar acabeca de»: vemos que, nesta materia, os obitos nunca sao faceis de constatar; mortes ha que sao

* lManteve-se a ortograria francesa seguida da tradu~ao entre parenteses a fim de melhor compreender os exemplos. -'(,N. do T.).

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parciais), Esta pequena confusao, cujo principio activo e portanto a comparacao (comprimida em metalora), nao esta torcosamente acabaaa: 0 calao actual possui novas «Iiguras» para a cabeca, visto que ela ja nao e figurada: citron (Iimao *), por exemplo Lou [iole (frasco de gargalo estreito), que Iaz renascer estranhamente «testa»}, ser~9 talvez um dia capazes de afastar tete (cabeca *): 0 significado tera recebido uma nova denominacao «propria» ...

Entrelacamento da Iiguracao e da nao-Iiguracao. Conjunto de impulsos (de deslocamentos no sentido mais largo), em que 0 codificado e 0 emergente se encontram em perpetuas relacoes de transmutacao: um dos motores da evolucao lexival.Pensamos nessa «meticulosa vertigem» da retorica que tao bem descreveu Gerard Genette, «torniquete do figurado deiinido como 0 outro do proprio e do .proprio definido como 0 outro do figurado» 5. Entrelacamento complexo, que se impulsiona a si mesmo: intima, sugerindo um qualquer parentesco (dificil de compreender) entre os dois contraries. Atraves dos seculos, as linguas nunca estao imoveis, ea mudanca do codigo e tao inelutavel como 0 proprio codigo: entre outros factores, gracas a permanente capacidade dos idiomas para absorver sempre de novo ineditos Iacos associativos, para os fixar, desse modo os tornando duraveis, e, no mesmo movimento, os dissolver como subversoes potenciais, para os ligar negando-os e para os negar confirmando-os (como nas eternas denegacoes de que se tecem os nossos dias). Qualquer codigo e um conjunto de reposicoes, de duplos choques reciprocos: recupera~oes do primario pelo secundario, Iixacoes do secundario no primario. E este conjunto de reposicoes, ao longo do tempo, ve-se ele proprio constantemente reatado, parecendo-se com um monumento - monumentum: recordacao, vestigio, resto -, um monumento que se restaura mas que, em qualquer epoca, teria estado em restauracao e nao conheceria outro «estado»: nisso parece-se com a historia das civilizacoes ou com a biografia de cada urn de nos.

«Figurado» ... ? Figural, de preferencia: nao e um dos meus principais efeitos 0 de modificar 0 estado do nao-Iigurado? Nesta medida, os sentidos figurados sao anteriores aos sentidos proprios. As figuras nao sao «ornamentos» do discurso (= colores rhetorici), adornos acrescentados para agradar. Nao dependem essencialmente do «estilo» (= elocutio), saO principios motores que dao forma a linguagem. Se, mesmo miticamente, remontarmos ate as origens da palavra, ha que admitir que as nominacoes primeiras, os sentidos mais «pr6prios» de todos, nao puderam assentar senao sobre alguma associacao simbolica em seguida estabilizada, sobre alguma variante

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«selvagem» da metafora ou cia metonimia, visto que anteriormente o objecto njio possuia nome. De qualquer modo, 0 termo exacto, referencial, puramente denotativo, tam bern teve de ser inventado. Onomatopeia oucanto modulado (= metafora), animal designado pelo seu grito (= metonimia; ver 0 latim pipio que deu 0 frances pigeon), etc. Os primeiros sentidos :pr6prios foram forcosamente figurados, como quando as criancas dizem «0 CUa-CUll» para designar 0 pato.

Em suma, a dificuldade nao esta em evitar a confusao, no fundo pouco ameacadora, entre as perlaboracoes actuais e as suas recafdas ulteriormente solidificadas, mas em compreender, pelo contrario, como e que acontece que a funcao simb61ica se [oga inteiramente na passagem perpetua de umas para as outras, como se 0 c6digo apenas servisse para ser transgredido, como se 0 avanco significacional, por seu lado, tivesse necessidade do codigo detras de si (parase encostar) e Iosse necessariamente dar a uma nova codificacao provis6ria. A evolucao das culturas, a este respeito, evoca bastante 0 decurso da vida quotidiana: perante uma manifestacao clara do processo primariovcomo 0 acting caracterizado do nosso melhor amigo a dar-nos uma descompostura, ou, inversamente, do processo secundario, como uma calma deliberacao unida a circunstancias reais (se e que a coisa existe), todos sabemos como proceder. Do mesmo modo, nao estamos em risco de esquecer a diferenca entre 0 pastor-promontorio de Hugo e 0 nome da cabeca em frances corrente. 0 «misterio», nos meus dois pares de exemplos em todos os outros, esta mais em sermos obrigados a admitir, algures a montante, uma origem comum as duas evolucoes divergentes.

Disse eu que a associacao de ideias que permitiu denominar o Roquefort ja nao esta actualmente viva. Porem, se eu conhecer a cidadezinha, se hi tiver passado uma vez nas ferias -lembro-me que era durante a ocupacaojeu era miiido, e com os meus pais Iamos sempre no Verao ao Aveyron a procura de algumas provisoes -, a palavra va i-me evocar toda uma paisagem, Millau e Saint-Affrique, e 0 cotovelo pedregoso de uma ruela antiga, acidentada: eis-me a fazer de novo, activamente 0 caminho da metonfmia (nao apenas 0 da minha inffincia), e a lingua, no seu tempo, nao fez outra coisa, visto que as obras de semantica nos dizem que ha urn lace entre oproduto eo seu lugar de fabricacao, Inquietante semelhanca, e' que tambem diz respeito ametafora:' nao basta

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.'

repetir que uma boa parte do lexica e feita de «metaforas gastas» do genero de testa [proposta que Antoine Meillet jaconsiderava como tradicional ,e pouco significativa, de resto exact a 6; por mais usadas que estejam, porque e que sao precisamente metaforas, isto e, essas figuras que, junto com outras, se encontram na origem da poesia mais rude e mais cintilante? Noutros termos, porque e que, bern longe de a linguagem poetica ser uma «diferenca» e a linguagem corrente uma norma,se e leva do a admitir,como em tal insiste frequentemente Julia Kristeva, que a linguagem corrente e urn subconjunto restrito, provisoriamente despoetizado, de simbolizacoes mais fundamentais que se assemelham a, linguagem poetica? (Charles Bally, um dos discipulos directos de Saussure, analisou longamente a «expressividade» da linguagem mais quotidiana 7, e mostra que ela nao difere essencialmente das figuracoes poeticas), - E portanto urn problema simultaneamente novo e antigo (como todos os verdadeiros problemas). Em materia de cinema, p6e-se de maneira mais aguda, direi: mais proxima de nos, porque a camadade lingua que dele nos separa e menos espessa (as questoes «chegam» mais depressa), 0 momento do codigo apresenta aqui menos estabilidade e consistencia que nos idiomas, nao obstante existir; a diferenca reside no grau da sua autonomia relativa. (Nao se voltara a cair no antagonismo mitico entre a forma fixada e a invencao sempre na brecha.)

ACERCA DAS FIGURAS NASCENTES

Receio que as minhas hist6rias do pote e de Bordeaux comecern a aborrecer 0 leitor. Pretendem-se entao metonimias de outra especie, logo a primeira mais primarias, ou mais manifestamente tais? Eis-me obrigado a falar ainda mais de mim, uma vez que qualquer exemplo tirado de uma lingua ou dum codigo cinematografico [a estaria amortecido apenas por preexistir. - Ora bem, no momenta em que escrevoestas Irases, e ia desde ha varies dias, mais au menos desde queeste artigo me ocupa 0 espfrito, urn martelo-picareta, numa rua vizinha, atordoa-me sem parar. Quando «Ialo» para mim, adquiri 0 habito de designar este texto, para 0 qual ainda nao tenho titulo, como a artigo martelo-picareta. E uma denominacao absurda. Eu tinha outras solucoes, mais l6gicas: quanto mais nfio fosse 0 «meu ultimo artigo» ou entao, familiarmente, 0 «meu coiso sobre metafora/rnetonfmia» (a partir do seu tema aproximativo), «Martelo-picareta» e uma associacao prima-

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ria 8, e adivinho mais ou menos (depois, clare, e apenas em parte) a sua progressao no meu inconsciente, Conce?tro-me para traoalhar e ja nao «oico» essa algazarra persecutiva: mas, de o_utra maneira, oico-o e sofro por causa disso: a palavra «persecutive» surge espontaneamente sob a minha caneta. Escrevo apesar desse barulho e tambem contra ele. Entre um e outro ha uma luta de existencia: se 0 oico demasiado nao posso escrever mais, e se escrevo ja quase nao 0 oico. Fantasmo-o (desta vez per condensacao) como 0 representante de todos os varies obstaculos - a?s qU~lS, por caracter, sou cruelmente sensivel-:- qu~ fazem. da ,mv.estlg~c,:ao qualquer coisa de perpetuamente impossivel devido a disponibilidade que para ela e necessario e que quase nunca se en~ontra: um acto em que cada realizacao econquistada a, sua f?r~e improbabilidade inicial, e que nao tem lugar na vida. quotidiana mas apenas contra ela: uma esquizofreniazinha. Ao ~hamar «mar~el?-picareta» ao meu trabalho a~tual, dou uma :sald~ ao meu odic contra todos os agentes do incomodo, mas expnmo 19ualmen~e, por meio de uma especie de formacao reaccional, um outro sentimento (tao infantil como 0 primeiro, tao infantil co~o qualquer afecto): um triunfo miiido. Triunfo porque 0 meu artigo, apesar do martelo-picareta, parece que avanca: dou-lhe pois, como .a q~a1':luer general vencedor, 0 apelido do vencido. Cognome, ommpotenc~a: ..

Poderia prosseguir este pequeno frag~ento .de auto-analise em zonas mais turvas. Precisamente este Verao, mais do que ?abltualmente fui impedido de trabalhar, em parte por «culpa» (involuntaria) de pessoas pr6ximas ou da minha fa~lia. Ap~rcebo-me de que 0 martelo-l?icareta, no, m~u fanta~ma, ~ao f.ez mars ,do que as substituir (a minha metomnua consciente e pOI~ tambem uma metafora inconsciente). Os seres de quem se gosta sao aqueles qUI; mais nos incomodam, e isso nem sequer e paradoxal (no funde: e a ambivalencia). Pouco a pouco, a «~enom~n~c,:ao» do ~eu ,artlgo reenvia a algumaconfigurac,:ao de estilo edlplano: .A9u1. esta uma metonimia bastante «primaria», em relacoes especlficavels, C?m um inconsciente, inedita como tal, ausente de qualquer codigo ou

manual. ,

E contudo, bastaria que eu explicasse ~ alguem .uma pequena

parte daquilo que aqui acabo de dizer, bastaria que 0 1l1for~asse da simples presenca do martelo-picareta enq_uanto eu ~scr~v~a, para queesta designacao se the torna~se imediatamente inteligivel e a pudesse manejar por sua vez. Discer~e-se. nes!e ponto como 9ue uma segunda secundarizac,:ao (= despnmanza?ao). 0 ~eu a.udl~or nao tera necessidade de remontar toda a cadeia. Mas e a pnmeira

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associacao (a proximidade Ifsica da algazarra e s6 por si uma cadeia: nela se manifesta 0 principio da metonimia, e se umestranho mecompreende e porque ele tambem dispoe (portanto nao e um estranho) deste principio de simbolizacao: ele e capaz, como diria Freud, de deslocar energia de uma representacao para outra que 1he era contigua (a contiguidade, aqui, 6 simultaneamente espacial e temporal). A minha metonimia, que em principio e acidental e privada, idiolectal», naseida no memento, nao devendo sobreviver a ele,poderia secundarizar-se sensivelmente sem dificul dade por intermedio de uma especie de «achatamento» sobre o seu iinico elo mais parente: a sobredeterminacao perder-se-ia e com ela a metafora queestava por debaixo da metonirnia. Esta socializacao e pura questao de circunstancias (como as mudancas lexicais dos idiomas): assim, no grupo dos meus mais pr6ximos amigos (que desenha ja um sociolecto possivel, mesmo que Infimo), «artigo martelo-picareta» poderia tornar-se Iamiliarmente 0 «verdadeiro» nome do meu artigo, aquele com que seria regularmente designado - 0 seu nome vernaculo, diria um linguista. E, afinal de contas, nao se fala das «Segundas-jeiras» de Sainte-Beuve, pela simples razao de que essas cronicas eram publicadas todas as Segundas-feiras? Metonimia muito semelhante, mas com uma iinica diferenca: 0 seu emprego e muito mais geral. E que Sainte-Beuve e um classico.

A lLUSAO ,METALINGU1STICA

Nas paginas que se seguem, quando disser «metafora» ou «rnetonimia», sera portanto, salvo precisao especial, para designar trajectos especfficos nas suas diferencas rmituas, e sem atribuir a um, mais do que a outro, a ideia de original ou de banal, de logico ou de i16gico, de primario ou de secundario, deste ou daquele grau de codificacao 9. Parece-me impossivel fazer um juizo antecipado acerca do lugar exacto ocupado por cada figura nos diferentes eixos bipolares num estudo em que 6 isso precisamente que esta em discus sao, e cujo horizonte (mesmo longinquo) e 0 texto cinematografico, em que a imbricacao particular do primario e do secundario, no estado actual das investigacoes, e-nos muito mal oonhecida.

Se regressar efectivamente, por meio de um processo cuja finalidade 6 a retroaccao, do meu exemplozinho autobiografico a metonimia do «Bordeaux» (escolhida por ser anonima), aperce-

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bo-rne de que, a nao ser atraves de uma analise especial, nada pode garantir-me a natureza verdadeira, 0 numero e 0 grau exacto de «profundidade» dos percursos simbolicos que uniram a representa~ao de um vinho a de uma cidade. Com eteito, tambem no «martelo-picareta» um elo de superficie,cortado de tudo 0 mais, chegava para assegurar a significacao minima. Quando me explicam que em «Bordeaux» 0 laco metonimico e a contiguidade geografica, eu nao souobrigado a acreditar nisso, porquanto e claro que 0 tratado de semantica temcomo Iuncao e objective indicar-me a mais simples,consciente e generalizada das associacoes que podem existir ou estabelecer-se ientre a localidade e a bebida, sem se preocuparcom as outras. Nao tenho nenhuma razao para pensar que «Bordeaux» seja menos sobredeterminada que «martelo-picareta» (ou menos sobredeterminavel que «Roquefort», para 0 qual,

algumas paginas acima, iniciei esse a~damento, r~gressivo.) .

Emconclusao, a tradicao gramaticale retonca reduz aquilo que, em «Bordeaux» ouem qualqu~r ?~tro e~e~p~o, e antes 0 no provisoriamente preso de uma associatividade injinita, a apenas ll:m dos numerosos fios da meada que ela virtualmente «abre». Virtualmente, mas tambem realmente visto que esta meada, de uma ou de outra mane ira (mais ou menos consciente),exerceu com toda a certeza a sua eficacia no preciso momento em que a Iigura surgia, e para a Iazer surgir: sem estas determinacoes suplem~ntares, se apenas nos ativermos ao elo oficial, como ~ que se explica que algumas associacces abram caminho e outra nao, que algumas «peguem» e outras nao,emoora estas ultimas comportassem tambem algum elo razoavel e facil de justificar (sempre se. e~cor:tra um), um pretexto possivel neste ,?U ~~quele grau desoclahz~~~o?

Segundo as epocas e os individuos, s~gu~do as Rratlcas sociais, podem-se sentir ou fabricar, entre a :de1a de estiio n~s suas multiples ressonancias e a de um pontao segura na mao (stilus), muitos outros itineraries evocadores alem desse que une o utensilio it accao (= subcaso tradicional de metonf~~a), ~endo diffcil reconhecer aqueles que mais pesaram na establl:za~ao. do percurso terminal. Os linguistas sabem que. ~a formacao lexical ou uma locucao se impoe pela sua «expressividade» mars q~e. pela sua logica (exemplo: urn frio de pato *), e com a expressividade

'" Un froid de canard = um frio de pato; locucao que cor~sponde a uma temperatura mais [ria. que a locuc;ao um frw de cao, alias tambem utilizada ern franc~ (= un froid de chien). (N. do TJ.

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encontramo-nos ja numasespecies de harmonias que nos aproximam do inconsciente logo que as aprofundamos 0 suficiente.

o principal privilegio do elo habitualmente invocado e 0 de ser mais «imediato» que os outros, mais acessivel ao sentido comum, mais inocente tambem (visivel por ser inocente), enfim, mais regularmente susceptivel de se tornar consciente: e a parte emersa da meada, a ponta menoscensura.vel do novelo. E tambem (urn resultado directamente do outro) 0 iinico a ter side promovido a dignidade linguistica: explicitado nas obras de retorica ou de semantic a , arrancado ao no associativo a fim de serexibido no teatro da lingua, a fim de fazer parte da consciencia do idioma, da sua gramatica indigena que ecomo que 0 seu eu, aeste titulo bastante infiltrado de supereu e de imaginario.

Tudo isso deixa insensivel 0 perigo permanente de uma verdadeira ilusao de optica, sendo necessario esforcarmo-nos em nao ser enganados por ela. Muitas vezes e-se tentado a incluir no secundario no seu todo, sobretudo se ela e muito corrente. Ao faze-lo, esquece-se que 0 segmento secundario do seu percurso e por definicao 0 que dela melhor se apercebe, e que, alem disso, ele e reforcado por uma especie de sobreinvestimento consciente (um pouco semelhante a atenciio no sentido de Freud) gracas a virtude da operacao metalingufstica que, nos livros em que se «trata» a lingua sobrecarregando-lhe com uma codificacao segunda, assenta sobre este segmento, e apenas nele, todo 0 alicerce das suas definic;5es explfcitas,

Nao ha figuras secundarias. A mais banal, ao sabor das «associacoes livres», pode desenvolver-sea todos os niveis de primarizacao que se quiser, como uma flor quese abre petala a petala. - Nao ha senao figuras mais ou menos secundarizadas: pelo uso que delas se Iaz e pelo «andars em que as concentramos, as encerramos como um livro que teria podido dizer mais acerca delas e que nao se leu ate ao fim,

Nao ha figuras primarias. Era 0 que queria dizer 0 meu martelo-picareta, metonimia que tinha qualquer coisa a ver com o meu desejo, mas que qualquer pessoa poderia manipular sem nada saber dele, com base apenas na informacao de uma circunstancia anedotica, - Nao ha mais do que figuras mais ou menos escapadas da secundarizacao, por Ialta de uma «reposicao» social

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de amplitude suficiente: ou entao, num outro grau de generauzacao, porque, apesar de conhecidas, nao 0 sao senao pelos amadores de poesia e nao entraram no mais amplo circulo codico, o da lingua comum. «Vestido de probidade candida»: ora ai esta, e verdade que e celebre, mas mesmo assim ha que ter lido Hugo. A ressonancia primaria permanece neste casu bastante viva, mas ]a 0 e muito menos numa expressao como «enroupar-se na sua dignidade», alias muito semelhante no seu rnecanismo semiotico, mas que caiu (como tao bern se diz) no uso corrente.

As dificuldades aqui surgidas residem, por urn lado, naquilo que ha de his tori co na constituicao doscampos do saber. Na epoca em que foram elaboradas as nocoes de metafora, de metonfrnia, e de maneira mais geral as diversas listas de figuras, nao se tratava evidentemente de processo primario nem de psicanalise. Os retericos, nos seus rabies taxinomica (perdoem-me este hfbrido latim-grego), empenhavam-se em classificar os tipos de trajectos associativos muito numerosos. Mas atinham-se estritamente - tanto mais estritamente quanto nao sabiam, e quanta a propria questao nao possuia existencia historica - a esfera das associacoes de ideias mais ou menos conscientes, Portanto, 0 conjunto do trabalho que nos legaram inscreve-se num horizonte que, para e1es, era 0 tinico possivel e que, para nos, coincide largamente, por meio de urn efeito de retrospeccao, com 0 doprocesso secundario. ~com toda a certeza uma dasrazoes da dificuldade que temosem dissociar no nosso espfrito nocoes como metafora ou metonimia de uma conotacao de secundariedade difusa mas teimosa (= «~ retorica, e urn catalogo de expressoes fixas,etc.»), a qual so concedemos geralmente uma excepcao urn tanto notavel quando se trartadas «figuras poeticas» (assim misteriosamente cortadas das outras, nao sem dano para uma compreensao global do simbolico).

Ao agir deste modo, nos proprios somos vftimas de uma outra figura de retorica que Charles Baldy chamava «evocacao atraves do meio 10» e que, no fundo, e (vamos ve-lo) uma forma ampla de metonfmia, As palavras coloram-se de qualidades que pertencem aos seus primeiros ou principals utilizadores (= transferencia do enunciador para 0 enunciado): combinado evoca-nos a Uniao Sovietica (completamente estranha ao significado de denotacao desta palavra: conj~ntos dndustriais .mais o~ menos integrados), visto ter sido a proposito dos planos qumquenais da U. R. S. S. que :e co~e((ou,pelo menos em Franca, a empregar esta palavra que e sentida

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como uma traducao ou decalque do russo (se-lo-a realmente? sei la). - Do mesmo modo, as nocoes de retorica, .para nos, «tern urn ar secundario» (como se diz «tern urn ar ingles»), porque os autores a quem se devem, adquirem qualquer coisa como urn ar secundario. Assim, corremos 0 risco de esquecer que 0 alcance potencialdos seus utensflios, como frequentemente acontece, ultrapassa taIvez sensivelmente aquilo que deles eles iproprios viram ou disseram.

Notas

1 «Eu escolho ... »: levantam-se ja aqui, em pequena escala, os problemas que estetexto vai debater. 1!l tsso que me observa um auditor do meu seminarlo, urn psicanalista, Pierre Babin. Com e.feito, porque e queeu «escolhi» Bordeaux entre cem outrosexemplos que se adequavam de facto a Intencdoconscienta do meu enunciado? - Eis-me pols forcado a ilustrar, por meio da minha propria tentattva, aqullo que YOU avancar, Nao ha comeco e as colsas nao param 'em parte nenhuma ...

2 Ja em Entwurf einer Psycho logie, 1895; depots, entre outros, em L'Interpretation des reves(pp. 480-482, 512), as «Formulations sur les deux principes du fonctionnement psyehique» (1911; 0 pensamentocomo c:actividade de provas, «Le Moi et Ie Qa» i(p. 217), etc.

3 Cf. nomeadaments p. 512 da Interpretation des reves.

4 ;Freud observa urn pouco por toda a parte que a caractertstica simultaneamente mais fundamental e entgmatica do funcionamente pslquico e a de 'ele assentar inteiramente numas especies de massas quantttattvas de Intensidade (= cexcitacoes», eenergtas, «cargas», etnvestimentos», etc.) cuja mobilidade daconta das diversas metamorfoses do comportamento humane, Ver poremmplo «Le Mol et Ie Qa», pp. 215-217 (= libido narclstca dessexualizadas ), ou ainda «Au dela du principe de plaisir» (1920), p. 38 na iedtcao francesa dos Essais de Psychanalyse (S. JankeIevitch e A. Hesnard, Petite Bibliotheque Payot, 1970): ignorarnos totalmente 0 que e no fundo a natureza de uma «excltacao psiquica», e como um x que sornos obrigados a introduzir tal e qual nos nossos raciocinios,etc; igualmente, p. 8 da mesma obra (aeerca do mtsterto economlco do prazer-desprazer).

5 Figures III, Le S'euil, 1972, p. 23 (em «La rhetortque restreintes ).

6 Antoine Meillet, «Comment les mots changent desens», em UAnnee socioloqique, 1905-1906 (publicado de novo em Linguistique historiqueet Zinguistique generale).

7 Nomeadamente em Le Lan_qa.qe et la vie (comptlacaoj, Payot, 1926 (3." edi~li.o, aumentada, 1952, Oeneve, Librairie Droz, e Lille, ,(Librairie Girard).

8 ,E no entantoobservam-mo aqul audita res do meu seminario (Regine Ghaniac, Alain Bergala), e provavel queeste acto de denomina~ii.oselvagem ainda deva multo a uma 'especie de campo

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codificado que 0 cerca 'em ponteado, 0 martelo-picareta e muitas vezes tido como emblerna des barulhos modernos e mdustriais, e assim como que uma «nocividade-tipo». Alern de que evoca os Iocais de construcao 'e me incomodou no meu trabalho quando este texto estava «em construcao» (= met8.fora banal). Etc.

Nao tinha pens ado nisso, A ideia do martelo-picareta apresentara-se-me vatraves de outros.-cammhoa, realmente espontaneos, por mirn urn tanto explorados nestas paginas. Beloexemplo (mats do que acreditava ) da intrincacao do prtmario e do secundarto. Em tanto como na questao de Bordeaux (ver p. 154, com a nota (1), mas desta vez em sentido inverse. Os trajectos assoclativos sao sempre mais e menos «,pessoais» do que inicialmente se imagina.

9 E,stas observacoes naose aplicam aipenasa metarora e a metonimia, mas tambern ao paradigm a ·e ao sintagma. Os dois pares de nocoes nao se ccbrern, ,e teret de constderar durante bastante tempo as implicacoes desta nao-coincidencia (ver cap. 4). Mas apresentam urn comportamento semelhante por serem susceptiveis de graus muito dlversos de secundartzacao, os quais VaG desde a «solidificagao» mais ou menos c6dica ate aemergencia propriamente textual. A possibllidade de vanacoes neste eixo e urn fen6meno multo geral, comum a qualquer elerriento simb6liooou unidade de discurso, e que nao diz especittcamente respeito nem va metarora nem ao sintagma, etc, E, no ["undo, 0 problema do c6digo e do texto, proolema Indlssoctavelmente «linguistico» e «pslcanalitico». .No prtmeiro dos dais aspectos, ocupava ja urn lugar multo central no meu livro Lamgage et Oinema.

iNo ecran como em qualquer outra parte, 0 sintagma e 0 paradigma, na medida 'em que a tradicao osestaoeteceu verdadeiramente (visto que existem J_)aradigmas e ,sintagmas nascentesj, tornam-se connguracoes bastante iconvenctonats, devoradas pela «comumcacaos lmediata, e que sao componentes neste ou naquele c6digo ou subcodigo cmematogranco. Mas os sintagmas e os paradigmas nao se fazem A primeira, tal como as «figuras» tern seu momento de emerg~ncia, de Incandescencia mais ou menos primarla, A montagem alternada, hoje tao corrente, tornada um dos signttlcantes «normals» da simultaneldade filmica (e urn dos sintagmas cinematogrartcos mats estabtltzados) , tambem foi, na altura das suas primeiras apartgoes nos fHmes antrgos - e disso ha qualquercoisa nos da nossa epoca -, uma especie de fantasma de ubiquidade ,e de eomntvidenetas, de olhar detras dacabega, uma vasta condensacao tendencial entre duas series de imagens, ela mesmo .procedendo por meio de uma sucessao de vai-e-vem, de deslocamentos entre as duas series.

10 !Em Le Langage et la vie, ja citado.

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FIGURAS «FINAS», FIGURAS «LARGAS»

Sabe-se que para Jacques Lacan a metafora adquire 0 seu principia na condensacao e a metonimia no deslocamento. Em termos freudianos, dir-se-ia que a condensacao e 0 deslocamento sao «prototipos» da metafora e da metonimia, Estas sao as grandes «figuracoes» caracteristicas da ordem simb6lica: it linguagem, em que J akobson mostrou a sua dmportanciavao mesmo tempo que ao inconsciente.

E importante que Lacan instale a metafora e a metonimia, logo de entrada, numa posicao cujo aspecto e 0 de nao «oscilar» mais particularmente para a lado do processo primario ou do processo secundario. Tudo se passa como se metafora e metcnimia fossem introduzidas «ao lado» desta dicotomia, a qual, nao por acaso, e muito mais central nos textos de Lacan que nos de Freud. o par metaforico-metonimico tal como Lacan 0 apresenta nao pode ser referido de maneira simples a urn au outro dos «processos» freudianos, pois ele e referido noutro lugar, no Simb61ico. Os dois termos do par marc am profundamentea Iingua e 0 discurso, instancias bastante secundarias, tanto como 0 sonho, nitidamente mais primario.

Se, do ponto de vista semio16gico, se quiser medir 0 alcance deste gesto lacaniano, parece-me que existe uma pr:imeira circunstancia que nao se pode perder de vista. Como nocoes (como palavras) , «metafora» e «metonimia» evocam evidentemente a ret6rica mais do que a linguistica moderna. E e verdade que esta, na hist6ria dos dois conceitos, interveio bastante tarde. Mas, como 0 proprio Jacques Lacan diz 1 (e como se veria facilmente pela simples leitura, fora desta Indicacao) toma os dois termos na

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acepcao amp1a. e Iortemente bipo1arizada que Ihes deu Jakobson, e que d.eve muito ao seu paralelismo com a oposicao do paradigma e .do smtag.!ll~' caracteristico da linguistica estrutural, Quanto a num, esta d:?tmguQ traz mais consequencias do que parece e conto voltar especialmente a eIa (cap," 3). Mas deve recordar-se desde ja que, para a tradicao retorica, a metafora e a metonfrnia eram duas fig_uras bern particuIare~ e circunscritas, dois itens sempre urn tanto «imersos» (a g~aus diversos segundo as classificacoes propostas, que foram muito numerosas) no seio de urn catalogo mais ou menos longo e minucioso, 0 qual mencionava tambem muitas outra.s figuras (antifrase, eufemismo, hipalage, hiperbole, etc.). ~ evidente que nao e com subdivisoes estilisticas tao especializadas - e que, em qualquer sistema de engendramento 16gico seriam muito tardias, bastante proximas do «fenotexto» - que se pode encarar por em relacoes a condensacao e 0 deslocamento, dois grandee tip~s de trajectos psfquicos de vasto alcance e multi pl as variantes: e a me sma coisa que, perante duas classifieac6es botanicas diferentes, ter como finalidade estabelecer urn quadro de correspondencias entre as «ramificacoes» de uma e as «especies» ou «variedades» da outra.

A metafora e a rnetonimia em que pensa Lacan sao «seres» cujo grau de generalidade - 0 poder de agrupamento, numa actividade t~xin6mica, 0l! de «?ominancia» numa perspectiva gerativa, se se quisesse deduzir as figures - e da mesma ordem que 0 da condensacao e deslocamento, e e por isso que a ideia homol6gica pede com toda a legitimidade vir ao espirito, Na «retomada» [akobsoniana da heranca ret6rica, metafora e metonimia sao uma especie de superfiguras, categorias de reunido: de urn lade as figuras da si~iIaridade, do outro as dacontiguidade. Urn retorico, supondo que tivesse aberto assim as suas duas colunas, teria tido varias rubricas distintas a inscrever em cada um dos dois pontos.

Citei ha pou.co um ,:erso muito ~onhecido de Victor Hugo (em Booz endormii: «vestido de probidade candida e de linho branco.» A retorica vulgar varia provavelmente nele urn zeugma *:

* _ Zeugma: ngura .( de palavra de sintaxe que consiste na supressao de palavras Ja. antes ditas;e~mplo: Joaquim trabalha e estuda. Outro ponto de vista vl! no zeugma a aproxtmacao de uma palavra concreta e de uma palavra abstracta, como varlante da allanea de palavras ; exemplo: «Fecha.40 no seu quarto e na sua surnez ('Martin du Gard). (N. do T.).

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urn mesmo termo (sveetido») rege dois outros (e probidade» e «Iinho») que estao no mesmo plano sintactico (= substantivos comp1ementos do participic-adjectivo), mas que sao incompativeis num outro eixo (neste caso, 0 do abstracto e do concreto), de modo que urn s6 dos dois (= linho) concorda correctamente com aquilo que se relaciona; fora da figuracao especifica que se trata precisamente de definir, uma pessoa pode vestir-se de linho mas nao de probidade. Aqui iesta umexemplo, entre muitos outros, de codificacao [ina conforme ao espirito ret6rico, que muItipIicava 0 mimero das figuras.

Este mesmo fragmento de texto pode sercIassificado de maneira muito diferente se nos referirmos a grelha metaforo-metonimica, cuja particularidade e a de apenas comportar dois casos. Estes dois tipos de atribuiciio das ocorrencias terminais (atestadas) nso podem ser contradit6rios visto que elas nem sequer se podem sobrepor (a contradicao nao pode surgir senao nama accao comum). No verso de Hugo, e sem que ele deixe de ser urn exemplo de zeugma, e licito discernir urn impulse da operacao metaforica (= a probidade e como uma peca de roupa), e tambem da operacao metonfmica: Booz, de quem alias se conhece a probidade, estava (igualmente) vestido de linho. Estes dois atributos, 0 «abstracto» e 0 «concreto», tendem a fundir-se, na sua cornum brancura (= nova interpretacao metaforica: «candido/branco»). numa especie de trajo simultaneamente transcendental, ideal e literal, visto que ambos pertencem a Booz eassim sao «contiguos».

Esta analise expedita pretendia apenas mostrar que as figuras da ret6rica, rmiltiplas e minuciosas, poderiam ser repensadas atraves da biparticao mais recente da lingufstica: esta modelagem rectroactiva Faria surgir cad a uma das «pequenas» figuras antigas como urn subcaso de metafora ou de metonimia, ou dos dois juntos. Porem, quer nos orientemos ou nao para urn tal trabalho, e necessario Iibertar c1aramente urn do outre os dois eixos entre os quais ele se jogaria a renunciar a por quest6es sem resultado possfvel, como «Esta figura e urn zeugma ou uma metonfmia?». o problema e muitas vezes colocado em termos deste genero, mas a propria interrogacao, sem 0 saber, con tern nesse caso varios pressupostos, nao correspondendo nenhum a realidade hist6rica: 1), que zeugma e metonimia se excluern: 2) que existe uma rmica defini9ao de zeugma e uma tinica metonfmia: 3) que uma ocorrencia textual pode «ser» (intrinsecamente, pela natureza das coi-

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Suponhamos 0 grande plano de cinema e a questao da sua coloca~oo (colocacao terminal) em qualquer quadro classificat6rio

obtido a partir das duas «entradas» Metafora e Metonimia, Neste exemplo, os preliminares (= problema do estatuto) que e necessario solucionar antes de qualquer resposta atributiva de uma dependencia sao em mimero de seis (estimativa maxima): 1) Pcrque e que se optou por encarar «metafora» e «rnetonimia» no sentido Iinguistico (bipolar) mais do que no sentido retorico, finamente particularizante? 2) Uma vez que 0 grande plano tern com toda a evidencia qualquer coisa de sinedoquico, vamos considerar que a metonfmia (mesmo que larga, de preferencia jakobsoniana) inclui a sinedoque au que a deixa fora do seu campo? Recordo que esta posicao intermedia nao deixa de ter exemplos; assim, Fontanier propunha que se reunissem todos os tropos em tres grandes generos - metonimia, sinedoque e metafora. 3) Se nos limit amos a metafora e a metonimia, sera certo que haja interesse em concebe-las como exclusivas e que 0 grande plano nao poderia combinar em si estes dois principios? 4) Sera certo que 0 grande plano apenas encarado desde 0 ponto de vista do cinema, e uma entidade indivisa e que nao exige, a fim de ser ejectuado num filme, varias operacoes subjacentes, distintas, podendo umas ser metaf6ricas e as outras metonimicas? 5) Ate que ponto e que a propria definicao da metafora e da metonimia, definicao retorica ou linguistica, nao sera indissociavel da linguagem verbal e da entidade especifica que e a palavra? Noutros termos: encontrar-se-ao apenas, no cinema, metaforas ou metonimias completamente isolaveis? Nao sera melhor esforcarmo-nos em referenciar no cinema as traces textuais do processo metaforico e do processo metonimico? (Esta questao leva a umaespecie de march a atras sobre os objectos propriamente linguisticos: a forte existencia social da palavra nao agira como a arvore que esconde a floresta? Facil de localizar, a metafora leva a neles esquecer 0 metaforico, a metonimia e 0 metonimico). 6) No plano psicanalitico, nao sera que a condensacao, devido a sua propria accao, implica urn conjunto de deslocamento, de maneira de que estes dois tipos de itineraries, permanecendo no entanto distintos, estariam por assim dizer urn «no» outro?

Sao problemas deste genero que me vao reter e nao a recensao imediata das principais figuras cinematograficas. Cada uma destas questoes, segundo a resposta que se the der, inflectira profundamente todas as reparticoes de superficie que ulteriormente se pcderao ten tar. Ora, esta «resposta» cada uma destas respostas, consiste muito mais num tipo de gestiio do discurso acerca do

sas) zeugma ou metonirnia, ainda que haja sistemas, mais ou menos bons, que a possam classificar aqui ou ali.

o ESTATUTOE A LLSTA

Foi pensando sobretudode antemao nos problemas que nos esperam quando chegarmos ao texto cinematografico, que insisti urn pouco nas consideracoes taxinomicas precedentes. De cada vez que se encontra no caminho a eventualidade de correspondencias entre series (como aqui a «serie» psicanalitica,a serie linguistica, a serie retorica, a serie fflmica), a primeira tentacao - por ter a seu favor os ares do «concreto», a ilusao de chegar mais depressa n «resultados», e porque 0 concreto e 0 resultado ,sao entidades miticas bastante valorizadas pela ideologia - , a primeira tentacao e a de saltar logo para urn trabalho «em extensao», aspirar a enumeracao definitiva,a lista. Por exemplo: quais sao, afinal de contas, os principais processos de figura<;aocaracteristicos do cinema? Quais os primaries e quais os secundarios? Qual e 0 equivalente fflmico da metafora, da condensacao? - Nem semprenos apercebemos 0 suficiente da necessidade previa de uma reflexao Ievada a cabo mais em «compreensao», de natureza forcosamente urn pouco epistemologica, incidindo sabre 0 proprio principio, sobre a validez de qualquer correspondencia eventual. Ao ponto a que cheguei na redaccao deste texto, ainda nfio tenho nenhuma ideia (digo-o literalmente, sem qualquer desejo de agradar). Sobre a redaccao do «quadro» das figuras de cinema a que you chegar, se e que eu me dirijo para urn quadro, coisa de que ja duvido urn pouco.

Ha nisto um problema que frequentemente cruzei nas minhas investigacoes e tenho mesmo vontade de a nomear: e a problema do estatuto e da lista. A uma pergunta como «Afinal a que e urn c6diga cinematografico?» podem dar-se duas especies de respostas: uma resposta de estatuto (« Um c6digo cinematografico e urn sistema construido pelo analista, nao inscrito claramente no filme mas pressuposto pela sua inteligibHidade, etc.»), au uma resposta de lista: «Urn c6digo cinematografico, pois bern, e por exemplo a sistema dito pontuativo, ou as convencoes normalizadas de mont agem, ou as organizacoes das entradas e saidas de campo, etc.».

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Nota.

Iilmc: c uma escolha que empenha a ideia que se faz das exigencias ~ que deve satisfazer uma teoria, e de .modo nenhut;l uma propriedade natural dos grandes planos nos fll:nes, susceptivel de surgir apenas por intermedio da sua observacao atenta.

1 Ecrit«, p. 506, nota 1; e tambern p, 799.

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RETORICA E LINGU1STICA: o GESTO JAKOBSONIANO

Desde que se aborda a oposicao metaforico-metonfrnica na versao que se tornoucorrente desde ha uma vintena de anos, 0 perigo de confusao mais imediato e 0 que tende a «aplanar» 0 paradigma pela metafora e 0 sintagma pela metonimia, reduzindo assim os dois pares a urn so, no qual 0 linguistico sc: vern perder no retorico. E urn fen orne no de neutralizacao cuja frequencia, Iacil de observar, nada tern de fortuito: primeiro porque as duas biparticoes estabelecem uma homologia bern real (que eu vou lembrar): depois porque 0 autor que mais c1aramente formulou aquilo que as distingue, Roman Iakobson, foi por vezes 0 primeiro a negligencia-las noutras passagens mais elipticas, as quais podem induzir em erro os lei to res pouco prevenidos ou demasiado apressados; finalmente, porque 0 duo Metafora/Metonimia conheceu urn extraordinario sucesso de difusao, e de boa vontade ameacaria, se 0 deixassemos, «engolir» 0 seu rival menos afortunado Paradigma/Sintagma 1.

Temos pois uma homologia com quatro termos, em que metafora e paradigma apresentam 0 ponto comum de assentar na «similaridade» e metonimia e sintagma na «contiguidade». As duas palavras que acabo de colocar entre aspas sao as de J akobson, aqueIas que nele assumem 0 papel decisivo de nocoes-ponte entre os dois pares paralelos. E gracas a eles, gracas ao seu poder de focalizacao, que os quatro termos, mais antigos e ja oonhecidos, entraram em nova disposicao, como tal inedita: deste modo Jakobson impos 0 terre no de uma problematica que em seguida (mas sem tardar) teve a sua historia propria e renovacoes bastante numerosas. Em 1956 e publicado 0 texto «Dois aspectos da lingua gem e dois tipos de afasias» 2; esta data pode ser retida, se se quiserern

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fixar as ideias, a fim de assinalar a abertura do dossier, em to do o caso a sua abertura a um publico bastante largo 3.

Por um dos seus aspectos, a intervencao [akobsoniana consistiu em «coligir» de maneira particularmente afirmativa toda uma tradicao linguistic a que se desenhava primeiramente num modo mais esparso mas ja bastante claro. No artigo de 1956, [akobson nao emprega aspalavras «paradigma» e «sintagma». Porem, apoia toda a sua construcao na ideia des dois grandes eixos da linguagem: seleccao e combinacao, substituicao e contextura, alternacao e justaposicao, escolha e disposicao. Esta ideia figura em bom lugar em muitos linguistas de orientac;aoestruturalista, que contudo se afastam noutros pontos. Se se quisesse seguir 0 seu andamento, teriamos de percorrer diferentesetapas,entre as quais os Cours de Ferdinand de Saussure, que opunha «associative» e «sintagmatico», a glossematica de Hj~lmslev. com a sua con stante ~istincao entre as relacoes in absentia (de tipo «ou-ou») e as relacoes in praesentia (de tipo «e-e»), as investigacoes da Escola de Prag~, nomeadamente em fonologia, as de Andre Martinet com a term 1- nologia «paradigma/sintagma» (que se tornou a mais corrente para nomear a coisa), os trabalhos anteriores do proprio [akobson, etc. Esta divisao correspondia, ja mais ou menos nitidamente, a divisao tradicional das gramaticas pre-estruturais numa morfologia e numa sintaxe: duas provincias sem duvida separadas pela barreira da palavra, mas que se diferenciam igua~m;nt~ (e as dua.s fronteiras encaixam-se urn tanto) pela predominancia das consideracoes paradigmaticas em morfologia e sintagmaticas em sinta~e.

Deste modo, 0 gesto jakobsoniano inscreve-se nu~a geracao linguistica bastante consistente, a qual de certa maneira nele ,se vem resumir. Possui porem urn alcance duplo. Pode ler-se tambem noutra historia, ou em relacao a ela: a da retorica, Melhor dizendo, 6 a «projeccao» (num senti do quase~e,o~etric~ .da palavra) de uma divisao linguistica sobre um territorio retorico que m~lhor define a contribuicao particular de J akobson neste debate simultaneamente tao antigo e tao recente. Aqui esta como de facto duas figuras entre muitas outras,a .metafora.e a metonimia, pa~ecem ser as iinicas a flutuar, e adquirem por ISS0 0 aspecto de Figuras Genericas, correspondendo a duas gra~des «Iamilias». po~que essas duas, senao porque se podem sentir (vou tentar mostra-lo) como manifestando mais claramente que as outras os «puros» principios respectivos da similaridade eda contiguidade? 0 }ega~o retorico encontra-se assim submetido a uma remodelagem linguistica por meio de uma especie de reciclagem que 0 autor nao es-

conde (visto ser ele a admitir a homologia dos dois gran des pares), mas que todavia omite deexplicitar ate ao fim, de modo que alguns leitores poderiam crer que a biparticao metaforico-metonimica e de ordem exclusivamente ret6rica, ou que a teoria das figuras aadmitiu constantemente como tal, sem variar desde ha vinte seculos,

E e verdade que a tradicao ret6rica, na ausencia de uma apresentacao tao ,fortemente bipolar, referenciara contudo um conjunto de figuras que jogavam mais na similaridade, em face de outras mais marcadas poresta ou por aquela forma de contiguidade. - A catacrese, por exemplo (= «6» de mesa), sobre a qual ja disse alguma coisa, assenta sem diivida nenhuma numa semelhanca, ou pelo menos sobre 0 destino dado a uma similitude entre outras possiveis: a mesa toea no chao em quatro pontos de pequena superffcie, como algunsanimais com as suas quatro patas, ou como 0 homem com os dois pes. Mas na catacrese, 0 termo figurado (poe) nao afasta nenhum «proprio» 4; e ele que 6 0 proprio, ou que se tornou tal. 0 movimento de substituicac, de afastamento, deixou de ser sensivel, e e por is so que a metafora, similaridade por similaridade, tem qualquer coisa de mais «tipico». - Em certos aspectos, tambem a comparacao e parente da metafora: temos nos do is casos uma semelhanca sentida, que a comparacao espalha sobre toda a superffcieda sua precis a extensao (= «Esta crianca e astuta como um macaco»), e que a metafora afirma sem a explicar, «saltando» as etapas intermedias: «Este macaquinho adivinhou tudo.» Mas e ainda a metafora que e mais impressionante que a sua concorrente, que melhor esclarece 0 principle activo da similaridade: devido a sua concentracao eliptica, ausente na comparacao, e tambem por ter decididamente expulso da frase a palavra «crianca» e exibir melhor, portanto, 0 acto de afastamento, acto que estava apenas em germe na comparacao.

Ha uma situacao um pouco semelhante se nos virarmos para o outro hemisferio, aquele que se ordena na relacao de contiguidade sob as suas divers as formas, is to e, nas co-presencas realmente constatadas e nao nas semelhancas percebidas ou sentidas. - Suponhamos a hipalage *, que eonsiste (em retorica) num des-

• Htpdlage: figura. de sintaxe que atribui a umas palavras 0 sLgnificaOO que pertence a. outras (e uma transferencia de significades); exemplo: Te8tituir U'ln hommn d vida em vez de restituir a vida a VIm 1J.om.em.. -:(N. 00 T.).

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lizamento de reccao: um termo regido (muitas vezes um adjective) relaciona-se gramaticalmente com uma palavra da Irase, enquanto que pelo sentido (= sentidopr6prio) concordaria melhor com outra. Desse modo, em Virgilio (Eneida, VI, 268) 0 celebre «Ibant obscuri sola sub nocte per umbram»: «Avancavam obscuros na noite etc.» (em vez de :«Avancravam na noite obscura ... »). A sensacao 'de obscuridade desloca-se ao longo de uma cadeia de referentescontigucs, destaca-se do quadro (a noite, 0 ceu escuro) a fim de vir a incidir sobre os personagens, sobre 0 seu grupo «escuro», sobre 0 seu andamento nocturno. (Existe aqui, neste deslocamento da impressao e do objecto, qualquer coisa que evoca de perto uma das Iorrnas do «deslocamento» freudiano, que a Traumdeutung denomina deslocamento do afecto 5, com 0 celebre sonho do «navio do pequeno almoco» 6.) Vemos como 0 jogo metonimico, na hipalage, mobiliza por definicao todo um grupo de palavras, visto que incide sobre reccoes: portanto, lexicaliza-se muito menos (mesmo se inicia uma possivel evolucao semantica da palavra «obscuro») que na metonimia, que nisso e mais caracteristica dos poderes da contiguidade, chegando a por uma palavra no lugar de outra em virtude de qualquer laco de proximidade ou de vizinhanca entre os dois referentes: relacao entre uma activida de e 0 seu resultado (= os «trabalhos» de um escritor), entre um simbolo estabelecido e aquilo que ele simboliza (= «0 Crescente» no sentido de «Imperio Turco»), entre 0 continente e 0 conteiido (=« beber um copo»), entre um objecto materia e a accao especifica correspondonte (= «consume», tal como se emprega esta palavra num cafe), etc: com a definicao recebida, sao alguns dos subcasos constantes da metonimia em ret6rica.

depende das definicoes convcncionais que se adoptam - devia 0 essencial do seu sucesso a impressao, mesmo que aproximativa, de uma contiguidade espacial: por detras da relacao entre a parte e 0 todo, pressente-se uma outra relacao (mais propriamente me tonimica, dai a subordinacao de uma figura a outra), entre a parte e as outras partes do mesmo todo. Se e verdade (resumo a argumentacao de Genette) que nao se ve comoe que a vela pode ser «contigua» ao navio, ela e, em compensacao, vizinha do mastro ou dascordas no espaco do navio. Quando a palavra «corea» (outro exemplo de Genette) chega a significar «rnonarca», pode ler-se nisto uma sinedoque, visto que a coroa e um des elementos que pertencem ao monarca (= a parte pelo todo), mas tambem uma metonimia que [ogaria com a relacao privilegiada entre 0 atributo de uma funcao e 0 homem investido dessa Iuncao: «contiguidade» ideal (num espaco abstracto), que nao pode senao fazer pensar numa das formas mais tradicionais e menos contestadas da metonimia autentica, 0 simbolo pelo simbolizado (= «Crescente», mencionado acima). E pois gracas a uma espacialidade alargada e, em caso de necessidade, metaf6rica (!) - mas tambem com a justificacrao mais valida de uma contiguidade real, mesmo quando nao e espacial- que a sinedoque foi pouco a pouco «reduzida» a, metonimia, da qual continua a ser no entanto, note-se, uma vassala privilegiada, urn pouco a parte, com 0 seu nome especffico ainda bast ante corrente, como tal conhecido, sobrevivendo ao naufragio colectivo dos termos (muito numerosos) como «paronornase», «hipotipose» e seus colegas mais ou menos graciosos.

Haveria rambem todo 0 problema cia sinedoque, classicamente definida como «a parte pelo todo ou 0 todo pela parte» (geralmente esquece-se a segunda metade da f6rmula) .. E «vela», no seculo XVII, no sentido de «navio» [exemplo de manual e tambem de Lacan 7], ou entao «cem francos por cabecas em vez de «cem francos por pessoa». A tendencia actualmente dominante seria a de considerar a sinedoque como uma variante da metonimia: evolucao que Jakobsonconsagrou 8 (e Lacan depois dele), mas que tambem se desenha noutros autores: Stephan Ullmann, por exemplo, confirma-a inteiramente 9; alias, e muitas vezes ensinada nas escolas. Gerard Genette, em paginas de notavel precisao 10, mostrou que esta ligacao - de resto indecidivel, uma vez que

Em conclusao, a experiencia da ret6rica, que consiste antes do mais em longas listas de figuras «Iinas» com definicoes restritivas, nao impede 0 seu reagrupamento posterior em provincias figurais mais vastas. E como que um segundo tempo da elaboracao ret6rica (que, em J akobson, corre 0 risco de surgir ao leitor como o primeiro ou 0 iinico). Nao se pode negar que alguns retoricos foram tentados poreste trabalho de metaclassificacao das figuras. Dumarsais evoca a possibilidade de uma «subordinacao dos tropos» segundo a «ordem que devem ocupar uns ao lado dos outros»: prop6e tres grandes Iamilias, assentando respectivamente num princfpio de «ligacrao» (= metonfmia-sinedoque), de «semelhanca» (= metafora) e de «contraste» (= ironia). Fontanier vai mais longe nesta direccao, a qual anuncia [akobson: paraele nao ha mais do que tres tropos verdadeiros (e nao exactamente tres famf-

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E precisamente esta ultima etapa, esta contraccao do conjunto do campo figural no proprio movimento em que se des dobra, este dominio frontal e exclusivo de uma divisao dual- disposicao que a tradicao retorica pode sugerir, mas sem a autorizar de modo evidente -, que se vai impor com Jakobson gracas a pressao exercida par urn outro campo, gray as a influencia homoIogica de uma Dutra dicotomia, a do paradigma e do sintagma.

A metafora de [akobson esta talhada a medida do paradigma e a sua metonimia a do sintagma. Nao apenas porque a autor ° diga e Iaca mais do que a dizer ao «introduzir» os dois pares logo a primeira, simultaneamente mas tambem porque, alem disso, se podem seguir as consequencias desta «imposicao» (desta sobreim-

pressao) ate nos detalhes da teoria. Contentar-me-ei aqui com alguns deles que acho caracteristicos.

Vej~-se esse famoso ,p~incfpio de «contiguidade» que asseguro~ 0 reinado da metontmia em toda uma metade do imperio. Gerard Genette, lembrava-o eu ha pouco, apontou 0 que havia de urn t~nto flutuante ~a. nocao, q~~ traca uma especie de duplo jogo, sugerindo alguma vizinhanca ffsica e aplicada no entanto a tipos de conex6es mu~to divers as , alguns deles estranhos ao espaco: por exemplo, ~mo e que se deve entender a «contiguidade» do inventor e da invencao e~ guilhotina, ja citado? -Mas acontece que o. actual sucesso da impressiio de contiguidade reside numa forca vinda de o~tro }a?o: do facto sintagmatico, tao impressionante e central em lingufstica, e que consiste (desta feita de maneira muito mais.olara) num conjunto deoontiguidades espa~io-temporais entre os dlv~rsos elementos que comp6em urn discurso realmente feito, A partir dai 0 sentimento dascontiguidades infiltrou-se sub-repti~iame~te na definic;ac: d~ metonimia, a qual se achou urn pouco inflectida: te?los tendencia a representar qualquer vizinhanca vagamente_ espacI~I. todas as vezes que nos encontramos perante uma conexao empiricamente constatada (nao metaforica).

Fa~s~-se 0 mesmo, parece-t?e, com a reducao jakobsoniana do ,p.nnclplO do contraste (rnantida frequentemente a parte pela retona) numa ~o~a ,entre outras da similaridade: sugestao tambern vinda da Iinguistica estrutural, com a sua nocao de paradigm a e as ressonancias a isso ligadas. Os paradigmas da lingua tanto agrupam «membros» que se dispersam em torno de urn mesmo polo semantico, a distancias variaveis (assim em «Morno/Ouente/Escald~nte», ou, no Ienomeno geral de parassinonimia), como termos reumd~s .devldo it sua contrariedade (= «Ouente/Frio», e todos as antonll~o~): num ~om~ noutro caso, a lingua propoe-nos urn campo delimitado no mterior do qual ha que escolher e e a definicao do facto paradigmatico. Este, nao esta especifica~ente ligado nem a semelhanca nem ao contraste, mas sim a existencia de uma serie comutavel, a qual se acomoda com as duas configuracoes e nelas nao ve senao dois subcasos, Em fonologia, 0 contraste tende mes~o ~ levar a melhor so~re, a, semelhanca como principio de associacao entre os termos (principio que abre 0 paradigma): vogal/ /consoante, oral/nasal, sonorc/nao sonoro, etc. (Tocamos aqui a famosa ideia saussuriana da diferenca como fundamento ultimo da lingua.) Alias nao e por aeaso que 0 termo oposicdo, que sugere a contrari~dad,e m_ais do que a. semelh~nga), e aquele que os linguistas de mspiracao estruturalista mais vezes empregam a fim de

lias) - a metonimia, a sinedoque e a metafora. (Em relacao a Dumarsais, constata-se que a metonimia e a sinedoque, naquiJo que se tornara 0 hemisferio da contiguidade, retomam cada uma a sua autonomia, mas que no futuro hemislerio da similaridade, e atraves de urn movimento inverso, a semelhanca e ooontraste resolvem fundir-se.) Por seu lado, Vossius distinguia quatro grandes «generos», cad a urn com uma figura particularmente caracteristica do principio generico: as quatro figuras «eideticas» sao a metonimia, a sinedoque, a metaiora e a ironia (neste caso, cada urn dos hemisferios fica desdobrado). Aliasesta quadriparticao e muito corrente na tradicao retorica, apareoe nomeadamente em Vice. (Nao esquecamos que a ironia, ou antifrase, e inicialmente uma figura precisa, urn ser formal, e nao, como hoje em dia, um tom ou urn afecto: consiste em dizer uma coisa pelo seu contrario, ou pelo menos por meio de urn significado bastante diferente: «Agradeco-vos» em vez de «Pregou-me uma grande partidas.)

Deste modo, a dicotomla metaiorometonimica encontra-se como que prefigurada, mesmo que seja de maneira incerta, atraves de ziguezagues e ponteados, adjuncoes e supressoes sucessivas e contraditorias, reagrupamentos e biparticoes permanentemente modificadas -, obstinadamente prefigurada, contudo, por todo urn trabalho retorico que, ao multiplicar sem motive as figuras pretendia, atraves de urn gesto inverso, reduzir algumas delas a outras, oedendo ao atractivo do generico depois dasvertigens do especifico. Prefigurada, igualmente, no facto de a metafora e a metonimia serem geralmente mencionadas em lugar destacado nas principais listas de «superfiguras», se bern que nao sejam as iinicas.

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designar 0 lace que reune termos cornutaveis, ainda que se assemelhem (= Iala-se correntcmente da «oposicao» entre mau e ruimi: e que, para falar verdade, e outra coisa que se tern em mentepensa-se na escolha, por conseguinte na exclusao. E alias a relaC;ao de contrariedade, como se sabe, nao se po de estabelecer senao na base de uma «semelhanca» mais profunda, ela pressupoe que os dois termos sejam comparaveis Duma certa relacao: a da temperatura em «Frio/Ouente», a da sonoridade (presente ou ausente) em «Surdo/Sonoro», etc. Trata-se do principio des «eixos semanticos» de Greimas 11, au da teoria fonologica dos «traces» (tambern e urn principiopsicanalitico, 0 da ambivalencia).

Uma vez que qualquer paradigma poe em concorrencia varias unidades para urn mesmo ponto da cadeia sintagmatica, e mesmo preciso que essas unidades sejam similares a algum respeito, tanto mais que elas se «repelem» a outre nivel, Porque e que 0 frances moderno me pode dar a escolher entre 0 singular e 0 plural senao porque sao diferentes e nao obstante ambos sao «rnimeros»? - Num artigo celebre entre os linguistas 12, Jean Cantineau mostrava que 0 sistema da lingua 6 uma meada complexa em que os afastamentos diferenciais reenviam a invariantes provis6rias, as quais por sua vez se tornam diferenciais no seio do paradigma vizinho (a «semelhanca» e 0 «contraste», deste modo, pressupoem-se constantemente urn ao outro): Ipi opoe-se a It I 1(= labiais versus dentais) na base comum da sua caracterfstica oclusiva, mas 0 trace «oclusivo» nao e sempre urn invariante, torna-se uma variavel pertinente quando se opoe /pl ou It I a qualquer outra aspirante, e assim sucessivamente.

Em suma, toda a experiencia da linguistica a incitava a aproximar a semelhanca e 0 contraste no seio dum principio tinico que no fundo seria 0 da comparabilidade (= comutacao, equivalencia, escolha, substituicao), Compreende-se que Iakobson, no momenta em que introduz, como factor comum a metafora ret6rica e ao paradigma lingufstico, a nocao de «similaridade», lhe atribua sem demora duas formas principais 13, a similaridade directa da qual da como exemplo os sin6nimos (portanto e a equivalencia por semelhanca), e uma sirnilaridade mais indirecta, a qual, diz-nos o autor, surge nos pares de contraries e supoe urn «rnicleo com urn» (e a equivalencia por contraste). - Embora Iakobson, desde a escolha do termo «similaridade», subordine 0 contraste a semelhanca ao passo que a linguistic a tende antes a operar a reducao em senti do inverso, essa reducao leva a marca de uma projeccao

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retroactiva do conceitode paradigma sobre a teoria das figuras: deste modo, os instrumentos da linguistica vieram trabalhar 0 campo ret6rico.

Notas

I Um auditor do meu semtnarlo, Guy Gauthier, que trabalha na Revue au Cinema -Image et 8011, e na Ligue IFI'anc;al.se de l'Enseignement, tambern notou que nos anos 60, na altura da prtmetra difus1i.o das noc;oes semlol6gicas entre os espectaltstas de cinema, os termos de «.paradlgma» e de esmtagmas chocavam com uma particular reslatencta, fazlam 'TIr, etc., ao passo que ~Slgniflcante/Slgnlfie ado> , «Denotac;ao/ConotaC;1i.o> ou ¢lMetMora/Metonimla>, na mesma altura e nos mesmos ctrculos, tlnharn mats fac.!Udade em <passar>.

2 Este ensaio constitul a segundaparte de Fundamentals of Language '(La Haye, tMouton, 1956), Uvro de Roman Jakobson e :Morris Hale. :It publlcado de novo nas pp. 43-67 do t. I dos ESBats de Jtnguistique generale de Jakobson, Editions de Minult, 1963, tradulOaO e iPrefac.!o de Nicolas Ruwet(em colaboracao com A. Adler naiguns textos, entre os quatseete).

3 Com efeito, Gerard Genette recorda na p. 25 de Figures III (em «La rhetortque restretnte» ) que a concepcao bin aria do figural, intelramente ordenada pelo par meWora/metonlmia, ja apaeecta em 1923 na obra de Boris Eichenbaum sobre Anna Aknmatova, e depots em 1935 no artigo do pr6prlo Jakobsen sobre a. prosa de Pasternak. A lsto se pode acrescentar, em materia de Cinema, 0 artlgo de 1933 publlcado por Jakobsen em Praga (ver mais A frente, pp. 195-198),e no qual 0 bin6mlo metarora/rnetontmta ja funciona plenamente. - POI'em, a sua grande dtfusAo remonta ao artigo de 1956.

4 Gerard Genette, Figures III, p 23.

5 Pp. 394-395: oafecto e dtssoctavel da representacao, pode ser ctranspo.rtado para outro sUio do sonho ( ... ). Este deslocamento faz-se trequentemente, etc.s.

6 :It urn sonho deFreud.Ele e oficialde martnha e 0 seu superior morre subitamente, depois de Ihe ter comunicado as suas IPreocupac;5es pelo futuro da fSJmilia (preocupacoes que, em realidade, SIlo as do eonhador). Tod.avia, nesse momento,Freud nao sente erno- 108.0 ou angustia. Estes afectoss1i.o deslocados para outro ~ts6dlo do sonho, que vern urn pouco depots, 0 avanco dos navlos de guerra inlmigos (L'Interpretation des reves, pp.395-396).

7 Ecrifs, PIP. 505-506.

8 «!Deux aspects du langage et deux types d'aphastes». P. 63 (duas veze.s na mesma ,paglna) e ,Po 65.

9 Preci8 de semantique fran<,;aise (Berne, Ed. A. Francke, 1952), PIP. 285-286.

10 Figures 111, iPP. ~28 (em «La rMtorlque restreinte» ).

11 Ver todo 0 comeco de 8emantique structurale {Larousse, 1956), ou ainda «La structureelementaire de la Signification en linguistique» (em L'homl1te, IV-3, Setembro-Dezembro de 1964,

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PJ). 5-17) .Excm~lo de Grcimas neste artrgo (p. 9): a oposicao grande/ /pequeno postula 0 elxo semantico «medida do continuo».

12 «Lesoppositions significatives» (pp. 11-40 in Oahiers F. de Saussure, X, 1952), nomeadamente PP. 11, 26, 27, etc.

13 «Deux aspects du langage et deux types d'a,phasles», pp. 48-49 («. .. num grupo de substttutcao os signos estao ligad?s entre sl por diferentes graus de slmllaridade, que oscilam da equlValenci-a dos sin6nimos ao nucleo comum dos ant6nimos»).

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REFERENCIAL, DISCURSIVO

Apesar deste acto de alinhamento, [akobson nao supos como identicos a metafora e 0 paradigma, nem a metonimia e 0 sintagma. As distincoes sao paralelas mas nao sao duas; este aspecto das coisas e aquele que mais vezes foi esquecido. Da homologia passou-se facilmente ao «aplanamento», de modo que hoje em dia nao e raro ouvir designar com 0 nome de metafora uma mistura confusa de metafora e paradigma, e com 0 nome de metonfmia qualquer misto hipotetico de metonimia e sintagma. (Constata-se nos dois casos que a utilizacao do min ante privilegia 0 termo retorico em detrimento do termo Iinguistico.)

Segundo um tema frequente nas discussoes semiologicas, a montagem resultaria de um processo tipicamente metonimico. Porem, se algumas montagens, segundo 0 conteiido das imagens montadas, sao realmente metonimicas (como as sequencias que alinham varias vistas parciais de uma me sma paisagem ou de um mesmo apartamento, etc.), 0 principlo da montagem (de toda a montagem) reside numa operacao sintagmatica inteiramente, e nao metonfmica, uma vez que consiste em aproximar e combinar elementos no discurso, nacadeia filmica, sem que esses elementos estejam necessariamente em relacoes de conexao metonimica no referente, isto e, na «realidade», ou nessa realidade imaginaria que e a diegese. Algumas montagens extraem precisamente a Sua Iorca desta ausencia de relacao previa; e geralmente 0 caso de todas as montagens inesperadas, nas quais 0 filme pOe em contacto brusco dois planos que, em principio, nao tinham «nada aver» um com 0 outro.

~ preciso debrucarmo-nos de novo sobre 0 texto de Jakobson. Nele se diz que 0 principle da «similaridade» e 0 principio

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da «contiguidade» podem estaoelecer-se cada um sobre dois eixos distintos, 0 eixo posicional, que e 0 da cadeia discursiva, da sintaxe, e 0 eixo semantico, 0 dos significados ou dos referentes, do «assunto» de que trata 0 discurso (= «topic» no texto Ingles).

As coisas (no fundo) sao portanto bern claras. A contiguidade posicional e 0 facto sintagmatico como tal, a copresenca de multiplas componentes que e caracteristica de qualquer enunciado na «linguagem»: contiguidade temporal, como na cadeia Ialada, espacial como na pintura, au as duas simultaneamente, como no cinema. Ha que renunciar aessa especie de «amalgama» que incita a convocara pressa a metonimia sempre que um texto justap6e dois elementos: porque «cada vez», dessa maneira, significa «sempre», de modo que a nocao, dilatando-se assim, perde toda a pertinencia em detrimento de um efeito sinonimico generalizado. A cadeia fflmica, tal como as outras, e contiguidade (antes de qualquer metonimia eventual), nao e outra coisa senao uma longa sucessao de contiguidade: e 0 «efeito-montagem» no seu sentido mais largo, quer se processe por colagem, por movimento de camara ou por evolucoes do objecto filmado, quer se estabeleca na consecucao (de plano a plano, de sequencia a sequencia) ou na simultaneidade, entre motivos do mesmo plano, etc. 0 conjunto destas ~tap()~i~§_es (=_CQIJ~ifl_~g.~~,:p.osicionais) faz 0 filme no seu conteudo mais literal, na sua materia textual: qualquer filme (qualquer discurso) e uma vasta extensao sintagmatica.

A similaridade posicional, por seu lado, e constitutiva do facto paradigmatico: cada unidade actualizada (palavra, imagem, sam, etc.) adquire 0 seu sentido em relacao com as outras que teriam podido aparecer no mesmo lugar (rio mesmo lugar no discurso: e nisso que ela e «posicional»). Este principio permanente nao tem, por natureza, nada de metaf6rico: quando declaro que uma cas a e «bonita» (e nao que ela e «bela»), escolhi a minha palavra num paradigma dual, mas no qual ambos as termos (e portanto 0 meu enunciado final) se devem entender numa acepcao que, no estado actual do frances, e bastante literal e poueo metaf6rica. A situacao e a mesma quando um cineasta decide, por exemplo, contratar um actor loiro depreferencla a um moreno (= outro paradigma), vista que corresponde melhor a sua concepcao do papel.

A metafora e a metonfmia, pelo contrario, e ate e a sua definicao, operam sobre similaridades Ott contiguidades que sao percebidas ou sentidas entre os reierentes das duas unidades que a figura mobiliza (ou entre os seus significados: a distincao nao

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joga a este nivel): similaridades e contiguidades semanticas, E claro que a metafora «aguia» (para designar um grande genic) pode chegar a substituir numa frase as palavras «grande genic», e portanto entrar em paradigma com elas. mas tambem node nao 0 fazer, como na proposicao «Este grande genic, tal como uma aguia, etc.». Aquilo que vem em primeiro nos dois casos, e que da conta da sua dualidade possivel, e uma semelhanca sentida entre a aguia e 0A ge~io como «coisas», nao como palavras; a partir dai, a equivalencia das palavras correspondentes po de ser levada mais ou menos longe segundo as frases. A similaridade referencial pode resultar numa similaridade discursiva, mas nao se confunde com ela. Igualmente no cinema a metafora nao e 0 paradigma, mesrno se por vezes 0 cria. A tradicional irnagern de ondas rebentando ou de grandes labaredas (a fim de sugerir algum arrebatamento amoroso), quando surge num ponto do filme, teve de ser escolhida, como qualquer imagem, entre outras possiveis: acto paradigma-: tico. Mas alem disso, e contrariamente a muitas tomadas de vistas fflmicas, 0 seu senti do assenta numa asscciacao de outra ordem:' entre a desejo e 0 fogo como fen6rnenos, nao como «planes» de' cinema: acto metaf6rico: .

Do Iado da «contiguidade», isto e, da metonimia e do sintagma, observam-se possibilidades rnuito sernelhantes de intrineagao entre a ordem do «posicional» e do «semantico». Tais possibilidades favorecem as confus5es que eu tento deslindar, mas nao as desculparn, visto que a interaccao nao e a identidade: ate e 0 seu contrario, urna vez que sup5e a manutencao de duas instancias. Acabo de dizer que a montagem descritiva ordinaria (e s6 um exemplo) era simultanearnente sintagmatica e metonfrnica: varias vistas parciais de um mesrno espaco urnas juntas das outras, jungao esta que e posicional, discursiva (= sintagma), visto que e ela que faz a sequencia; os subespacos representados sao tidos como vizinhos «sernanticarnente» (no referente, na diegese: ou na realidade autentica se 0 filme for urn documentario fiel). Esta contiguidade «real» diz respeito (neste caso) ao principia das consccucoes ecranicas: acto metonfrnico. De urna outra maneira, a interaccao do posicional e do semfmtico joga em sentido inverse e e a contiguidade fflmica que cria a impressao retroactiva de uma contiguidade preexistente: ternos entao a famosa ilusiio referendal, fundamento de qualquer ficc;ao e «impressao de realidade» - 0 espectador considera que as diferentes imagens foram retiradas de um vasto e tinico bloco de realidade dotado de alguma existenda anterior (e nomeado «a accao» ou «0 quadro», etc.), mas

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este sentimento nao reside noutra coisa senao nas aproximacoes operadas pelo significante fflmico 2. Em suma, 0 sintagma adquire urn aspecto irrepressivel de metonimia (ele cria a metonfmia). E urn fenomeno partieularmente claro quando se torna impossivel sustentar razoavelmente qualquer «conexao previa» entre os referentes das imagens combinadas pela montagem (Bela Balazs era muito sensivel aeste aspecto das coisas 3.) - Vemos desse modo que a propria ilusao referencial, se quisermos desmontar o seu mecanismo e eficacia, conduz a que se distinga (conceptualmente) a contiguidade posicional dosintagma da contiguidade semantica da metonfmia.

CRUZAMENTOS no REFERENCIAL E no mSCURSIVO

o perigo permanente de confusao entre as nocoes discursivas (paradigma/sintagma) e as nocoes referenciais (metafora/metonimia) reside em grande parte num fenomeno, tambem ele permanente, caracteristico de qualquer enunciacao em qualquer c6digo) e tao banal quanta geralmente nao analisado (urn a coisa provoca a outra).

As associacoes entre referentes, quer se processem por similaridade ou por contiguidade, podem ser sempre enunciadas, e uma vez que 0 sao tornam-se por sua vez 0 principio e 0 motor de diversos encadeamentos discursivos que sao susceptfveis de se codificar neste ou naquele grau. Inversamente, qualquer associa«aO «similar» ou «contigua» que se manifeste no discurso, sugere mais ou menos a ideia de uma associacao paralela entre os referentes correspondentes.

Em suma, pode-se supor que 0 discurso e atravessado por duas especies de similaridades e duas especies de contiguidades: as que the sao proprias e oconstituem em objecto formal (paradigmas e sintagmas), e aquelas (metaforometonimieas) que se instalam entre este objecto e 0 seu Dutro, mesmo que seja 0 seu outro assimpt6tico (0 seu limite ideal de exterioridade), quer porque, percebidas na referente, elas vern imprimir-se no discurso, quer porque a forca propria do discurso leva a reconhece-las ou a imagina-las no referente. E claro que esses dois processos contraries se entrelacam em cada caso, e que a relacao de Iorcas, 0 factor economico, aquicomo noutra parte, e a iinica variavel verdadeira.

Suponhamos urn enunciado muito curto e corrente: «Este homem e um urso.» Ele poe em jogo as divers as leis discursivas

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(linguisticas, neste exemplo), das quais algumas sao paradigmaticas (como a existencia, em frances, das categorias «substantivo sujeito» ou «substantivo atributo», consistindo cada uma numa c1asse de comutacoes por similaridade), e outras sintagmaticas, como a necessidade, a fim de formar 0 tipo frastico a que recorri, de colocar emcontiguidade urn sujeito, urn verba-copula (<<ser») e um atributo. Deste modo a minha frase esta informada por urn conjunto de similaridades e contiguidades posicionais: no limite, 0 conjunto que forma a codigo «lingua francesa». Mas tambem se fixou na frase uma similaridade de uma outra ordem, e que nao obstante se encontra com 0 discurso: a metafora que me pas na boca «urso» a fim de designar urn homem grosseiro au sem educagao. Eu percebi ou senti uma semelhanca entre urn animal e urn certo genero de homens, semelhanca que mobiliza as coisas e nao a lingua, mas que ainda assim modificou a minha frase, visto que eu disse «urso» e nao «homem grosseiro». E em sentido inverso, se eu fui sensivel a essa semelhanca foi em parte porque a lingua me incitava a isso com a sua acepcao figurada da palavra «urso», hoje em dia muito corrente. Todavia, a semelhanca, apesar de forjada pel a lingua, incide (em espirito) sobre os objectos. E precisamente por isso que ela tende de novo a depositar-se no discurso, noutros discursos, e assim sucessivamente: e 0 circulo do discurso e da referencia, sendo cada urn 0 imagindrio do outro - 0 outro do outro,

Este circulo comeca por urn quadrado (a anterioridade que eu ponho em «comeca» e conceptual, nao real). Antes de entrar em interaccao, em vai-e-vem, a ordem do discurso e a ordem do referente apresentamcada uma, de mane ira bastante nitida, as suas similaridades e contiguidades, A confusao e impossivel. 0 «quadro» e 0 seguinte:

I Similaridade. Contiguidade
._---
No discurso, Paradigrna. Siutagma.
_ .. --
Noreferente. MetMora. Metonimia. 189

Breve pausa de terminologia. Ter-se a talvez notado que eu prefiro chamar «referencial» ao eixo que Iakobson chama semantico. Este ultimo termo parece-me dcmasiado geral, corresponde a tudo 0 que diz respcito ao sentido, e podcria aplicar-se aos paradigmas e sintagmas, que tambem sao produtores de sentido.

Pelas mesmas razoes, «discursive» parece-mc mais claro que «posicional»; ha especies de posicoes no horizonte referencial e nao apenas no enunciado. 0 que distingue 0 paradigma-sintagma da metafora-metonimia e a oposicao entre as leis internas do discurso e 0 seu efeito real ou imaginario de referencia a uma exterioridade, mais do que a oposicao entre a ordem das posicoes e a ordem das significacoes.

«Contiguidade» pede ser conservado sem inconveniente de maior. Mas nao se deve esquecer que esta contiguidade, tanto no sintagma ver (p. 186) como na metonimia (.pp. 177-181) esta longe de se reduzir a proximidade espacial.

Em compensacao, «similaridade» nao e muito acertado. Os membros de urn paradigma sao comutaveis mais do que similares (cf. pp. 181-183): numa certa relacao repelem-se uns aos outros, 0 que de modo nenhum evoca a palavra «similar»; numa outra relacao apresentam urn micleo com urn, e nao exactamente uma similaridade. Quanto a metafora, viu-se que e1a pode processar-se tanto por contraste como por similitude. 0 inconveniente da similaridade, a cada instante, e 0 de sugerir demasiado a semelhanca, que nao e 0 essencial da questao. - Poder-se-ia pensar na «equivalencia» mas em frances liga-se a este termo uma ideia de intermutavel (de escolha indiferente), que nao convem nem a metafora nem ao paradigma. Alem disso, 0 principio de contiguidade, e nao apenas o de «similaridade», da Iugar a fenomenos de equivalencia, como quando duas palavras se tornam substituiveis por metonimia (= «ferro»e «espada»), 0 par equivalencia/ contiguidade seria pois defeituoso. - Se quisessemos substituir «similaridade», nao vejo solucao menos rna que comparabilidade, que se opoe claramente a «contiguidade». 0 seu inconveniente, quanto a mim menor, e evidentemente a confusao possivel com a comparacao no sentido retorico (distinta da metafora). A parte isso, «comparabilidade» tanto convem, do lado referencial, a similitude como ao contraste, e, do lado discursivo (= paradigma), ao micleo comum como ao elemento diferencial.

As distincces precedentes permitem admitir, em materia cinematografica, quatro gran des especies de encadeamentos textuais. Nao sao mais do que tipos ideais, mas ajudam a situar as ocorrencias reais:

1. Comparabilidade rejerencial + contiguidade discursiva, is to e, metafora efectuada em sintagma: dois elementos fflmicos - duas imagens, dois motivos da mesma imagem, duas sequencias inteiras, ou uma imagem e um som, um ruido e uma palavra, etc. -, dois elementos, ambos presentes na cadeia, as sociam-se POl' semelhanca ou pOl' contraste (a nao ser que criem essa semelhanca ou esse contraste por meio da sua associacao). Exemplo: a celebre «abertura» dos Tempos Modernos, 0 filme de Charlie Chaplin, que [ustapoe a imagem de um rebanho decarneiros e a de uma rnultidao gregaria apertando-se a entrada de uma estacao de metro.

Lembremo-nos de que todos os encadeamentos deste genero (= 'para mim 0 «tipo 1») eram demoradamente discutidos nas classicas tabelas de montagem des teoricos do cinema mudo, com denominacoes diversas (emontegem por semelhanca», «aproximac;ao por contraste», etc.); ness as tabelas, a similitude e a contrariedade eram consideradas,como nos retoricos, ora como dois principles distintos de montagem, ora como duas variantes do mesmo principio.

2. Comparabilidade rejerencial + comparabilidade discursiva. E a metafora efectuada em paradigma. Os elementos fflmicos associam-se da mesma maneira que em 1, mas colocam-se como os termos de uma escolha; na cadeia do filme, urn substitui 0 outro ao mesmo tempo que 0 evoca. Apenas urn deles figura na cadeia; 0 termo metaforizante ja nao acompanha 0 termo metaforizado, afasta-o (e «representa-o» tanto mais). Exemplo: 0 estereotipo citado mais acima, que poe imagens de chamas no lugar de uma cena de amor (como no frances do seculo XVII, «minha chama» por «meu amor»).

Claro que tambem pode acontecer que 0 filme nos apresente directamente 0 comeco das folias amorosas, e substitua 0 cliche pirotecnico pelo seu desenrolar posterior, que e considerado mais embaracoso [como numa sequencia de Diable au Corps de Autant-Lara}. Trata-se entao de uma das combinacoes possiveis entre 0 tipo 1 e 0 tipo 2. A distincao entre as matrizes, de significacao (= nfvel profundo) nao coincide com a Iista/terminal das ocorrencias «de superficie»; a producao e 0 produto nao podem ser

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isomorfos. - Sera necessario lembrar [depois de Freud 4] que quando se analisa urn sonho que foi realmente sonhado, encontramos nele «passagens» em que a condensacao e 0 deslocamento operam ao mesmo tempo, eonservando-se todavia distintos devido it sua definicao como trajectos tipicos?

3. Contiguidade rejerencial + comparabilidade discursiva, ou metonimia efectuada em paradigma, Urn elemento afasta 0 outro do filme, como em 2, mas esses elementos associam-se em virtude da sua eontiguidade «real» ou diegetica, e nao em virtude da sua semelhanca ou eontraste, a naoser que seja 0 acto paradigmatico que erie ou que reforee esta impressao de contiguidade. Exemplo: a celebre imagem do M * de Fritz Lang que, apes a violacao e 0 assassinato da jovem, nos mostra 0 balao de pele da vitima, por ela abandonado, preso nos fios electricos, (Aqui, evidentemente, penso no plano em que figura apenas 0 balao.) o brinquedosubstitui (evoca) 0 cadaver, a crianca, mas nos sabemos pelas sequencias anteriores que 0 balao pertence a esta ultima.

Observacao: Nao se limita a pertencer-lhe, tambem se lhe assemelha; tal como ela, 0 balao tern qualquer eoisa de triste e de miseravel, Oeste modo, a imagem em questao sobredetermina 0 tipo 3 por meio do tipo 2 (= metafora efectuada em paradigma). Mas os dois tipos mantem-se, quanto mais nao seja porque algumas metaforas processam-se fora de qualquer envasamento (ou pretexto) metonimico: e a definicao daquilo que se chama per vezes a metafora nao-diegetica,

4. Contiguidade rejerencial + contiguidade discursiva, ou metonimia efectuada em sintagma. Os elementos associam-se da mesma mane ira que em 3, mas ambos figuram no filme e nele se combinam; no filme, ou pelo menos no segmento que dele se considera. Exemplo: ainda no M Marder, as imagens anteriores, em que se ve a jovem com 0 balao, que assim a acompanha na diegese (e 0 seu brinquedo) tal como no ecran (aparecem juntos).

Acabo de dar de prop6sito duas vezes 0 «mesmo» exemplo, o do balao e da crianca, para 3 como para 4. E que, precisamente, nao se trata do mesmo, Muitas dificuldades, tradicionais nas discussoes desta ordem, residem em se querer arrumar numa dada categoria 0 «elemento simb6lico» (neste caso 0 balao) que domina todo urn episodic fflmico, por vezes muito longo. Ora, 0 meca-

• Titulo portugues: M. Matou. Ano: 1931. (N. do T.).

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nismo semi6tico da operacao simbolizante pode mudar vanas vezes durante 0 trajecto e 0 elemento simb6lico permanecer identico. Aeontece 0 mesmo nos sonhos: um tema pede insistir, reap arecer varias vezes com 0 mesmo teor, e apresentar se contudo em encadeamentos cada vez diferentes: 0 conteiido do sonho nao e 0 trabalho do sonho. Na medida em que a analise tematica, antes de tudo preocupada com 0 «conteiido», e a mais corrente em materia de filmes, 0 tema do balao M sera considerado como unitario e mais ou menos indivisivel (dir-se 6., por exemplo, que «percorre», ou «domina», ou «marca 0 cornpasso» de toda uma parte do filme); mas para quem se interessa mais pelo proprio cinema e pelas suas operacoes textuais, as configuracoes em que e «apanhada» esta imagem do balao (recorrente mais do que constante) impor-se-ao pela sua diversidade e mudancas tanto quanta pela sua insistencia: e 0 problema da repeticiio, e esta e sempre um misto de invariancia e de variancia,

F1lGURA E 'mJ:MA.

Nao se pede determinar a natureza de uma figura ao nfvel de todo 0 filme. E uma tentativa logo a primeira impossivel (salvo se 0 elemento figural surge uma tinica vez no filme), visto que se tem pela frente varias figuracoes que nao mobilizam Iorcosamente 0 mesmo principio. Tem-se tendencia aesquece-lo quando 0 motivo, na sua materialidade, lhes e comum. «Tema iinico» nao e sin6nimo de «figura iinica», ou entao (segundo as convencoes terminol6gicas) «figura iinica» nao e sin6nimo de «figuracao iinica».

Este problema, e outros do mesmo genero, foi levantado, de uma maneira que eonsidero muito convincente, por Marie-Claire Ropars na sua notavel analise das figuracoes de Oktiabr *, 0 filme de Eisenstein s.

Por exemplo, lembramo-nos, neste filme, das celebres imagens, muitas vezes comentadas, que representam as harpas e as balalaikas: figura para os discursos lenificantes dos mencheviques no Smolny. Tradicionalmente, estes planes sao considerados metaforas nao-diegeticas: 0 termo metaforizado (= mencheviques) pertence 'Et accao, mas 0 termo metaforizante (= harp as) e-lhe estranho, intervem no filme apenas devido as suas virtudes simb6licas. (lsto e no fundo a definicao, urn pouco explicitada, da metafora

* Titulo portugues: Outubro. Ano: 1927. (N. do T.).

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nao-diegetica nos escritos cinematograficos.) Porem, Marie-Cla~re Ropars lembra muito oportunamente 6 que numa passagem anterior do filme umpersonagem roca com a mao 0 desenho de uma harpa numa porta envidracada: portanto, e tambem uma metafora. diegetica, 0 metaforizante e 0 metaforizado tern ambos um Iiador «realista».

Ao ler 0 conjunto do artigo, pareceu-me que 0 autor tendia a concluir que a distincao entre estas duas especies de metaforas nao era essencial e que a aotividade textual de escrita, unica importante, tinha por finalidade e efeito entrelacar estes dois estatuto~, fazer frequentemente deslizar as figuras de um para 0 outro atraves de um duplo movimento de desdiegetizacao e redi.egetiz~~a~. ~a~ este movimento,efectivamente demonstrado pelo artigo, nao diminui a importancia teorica da nocao de diegese como utensilio para 0 analista; pelo contraric, pressupoe-na,

:E impossivel decidir se 0 tema das harp as, a escala do filme todo, e ou nao diegetico, mas pode-se decidi-lo para cada ~ma das suas aparicoes textuais: no fundo e 0 que faz 0 autor, e 1SS0 esta longe de ser dmitil, Quando um personagem da ac~ao toea num desenho de harpa, e claro que 0 motive e diegetico: enva~amento metonfmico de futura metafora, como bern 0 mostra Mane-Claire Ropars 7. Na sequencia do Smolny, em que as harp as entram em contraponto com os mencheviques, 0 tema (0 mesmo) transforma-se numa metafora nao-diegetica: nesse momenta nao ha harpas na accao, mesmo que antes t~nha ha~ido. Met~fora,. ali~s, no sentido de Iakobson, e nao no sentido retorico, mas e 0 pnmeiro que esta em causa neste estudo e no artigo que estou a comentar. Metafora eiectuada em sintagma (= de preferencia «comparacao», para um ret6rico), visto que as harpas e os mencheviques, se se considerar toda a sequencia, estao do mesmo modo presentes no ecran. :E pois 0 jogo da montagem que neste caso instaura a me~afora: Hga~ao de que 0 meu «tipo 1» tenta dar conta, e que Mane-Claire Ropars, por seu lado, pOe em evidencia no exemplo das harp as ede muitos outros, mostrando 0 papel determinante da repeticao, da alternacao e do entrelacamento, Apesar disso, parece-me que ela nao da a suficiente importancia a distincao entre dois fen6menos bem reais e multo ligados, mas diferentes: 0 «retrocesso met6nico contra a metafora 8», isto e, as metaforas que se metonimizam em seguida desta ou daquela maneira 9, e, por outro lado, a operaciio sintagmatica (nao metonfmica emsi), a montagem, que e 0 indispensavel agente de engendramento metaf6rico assim como da sua eventual retomada metonimica, - Modi-

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Iiquernos de novo 0 quadro de referenda. fora do qual nenhumaatribui~ao de inclusao podera scr justificada, Cada imagem da harp a (no Smolny), vista isoladamente, e uma metafora-pa·radigma (tipo 2): 0 metaforizante afastou provisoriamente 0 metaforizado, por um instante e 0 seu unico vestigio no significante. Exactamente antes e exactamente depois deixa de 0 ser, visto que a imagem dos mencheviques reaparece, mas estes deslizamentos e que Iazem 0 proprio trabalho do filme. - Enfim, se se tem em vista a estrutura global do filme (quarta pertinencia) e interessante notar, na esteira de Marie-Claire Ropars 10, que 0 tema das harpas, a principio extraido da accao (portanto com urn pretexto metonimico, apesar das reservas do autor), se vai metaforizar no prosseguimento do filme atraves do jogo da «1iga~ao textual» (e acrescento: sintagmatica), se vai desse modo desdiegetizar, com 0 risco de, num terceiro tempo, ir desembocar numa especie de metonimia ideal, de rediegetizacao simbolica analisada com precisao pelo autor.

Noutros termos: 0 movimento textual de urn filme - 0 que e que, a cada momento, esta a mudar, a engendrar-se? - remete dialecticamente a umas espeoies de estados ou de posicoes atraves dos quais transita esse movimento e e balizado 0 seu percurso, Estados polares e ideais (6 0 seu estatuto), e simultaneamente (nao e contradit6rio) inteiramente realizados em breves pedacos de texto.

GRANDE PLANO, MONTAGEM,SOBREIMPRESSAO

Na intervencao jakobsoniana de 1956 que tanto fez para impor a concepcao metaforometonimica, uma curta passagem 11 faz alusao ao cinema. 0 autor menciona 0 principio sined6quico do grande plano [ideia essa que ja figurava no seu artigo checo de 1933 acerca do filme 12], as «montagens metonimicas em geral» [tema retomado na entrevista italiana de 196713], e os «fundidos-sobrepostos» como icomparacoes (= principle metaf6rico).

A expressao de fundido-sobreposto, que 0 proprio autor (ou o tradutor?) coloca entre aspas, parece designar simultaneamente a sobreimpressao e 0 encadeado. Quanto a mim, parece-me que sao ambos de natureza sintagmatica: sintagma simultanso na sobreimpressao, sintagma consecutivo (nao obstante com um momenta de simultaneidade) no encadeado. Isto quanta ao eixo discursivo. Quanto ao seu caracter metaf6rico (epor vezes duplo, 0 que nao

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significa misto ou indescernivel), depende da relacao que em cada caso mantem as duas imagens em causa, e duvido que se possa imputa-lo a sobreimpressao ou ao encadeado como tais. A relacao 6 metaforica se uma das duas imagens 6 extradiegetica, metonimica se se trata de dois aspectos de uma me sma accao (ou de urn mesmo espaco, etc.) e dupla se urn desses aspectos se assemelha ao outro, The 6 comparado, 0 conota em tal sentido, etc.; os «fundidos-sobrepostos» nao podem ser imputados em blocoa conta do principio metaforico, nem todos tern valor comparativo. - Encontramos aqui de novo, de uma outra maneira, os problemas de classificacoes cruzadas que estao no centro deste estudo: assim como cada ocorrencia nao implica forcosamente urn principio unico de engendramento, tambem nao se pode esperar que categorias inteiras (como «sobreimpressao» de urn lado e «metafora» do outro) acabem por se corresponder de maneira biunivoca, visto que foram estabelecidas em dominies de experiencia distintos (e, mais ainda, em campos de saber historicamenteseparados). 0 importante nao esta em sonhar com a sua sobreposicao, mas em por em accao 0 seu cruzamento reciproco.

Acerca da questao da «montagem metonimica», a posicao de [akobson variou segundo os textos. Em si, a montagem nao 6 nem metaforica nem metonimica, 6 sintagmatica. E mais ou menos isto 0 que 0 autor dizia no seu artigo checo de 1933: 0 caracteristieo do cinema e «transformar 0 objecto em signo», 0 filme mobiliza «fragmentos do mundo» mas faz deles elementos de urn discurso atraves do acto da sua «disposicao» (= montagem), e esta disposi<;ao pode operar-se segundo dois grandes principios associativos, o da metafora ou 0 da metonfmica; 0 autor acrescentava que a montagem metaf6rica (por semelhanca ou por contraste) e mais rara, e que nos filmes correntes (elineares») a montagem e naturaImente metonimica, contentando-se em confirmar contiguidades referenciais de tempo ou de espaco. A posicao e a mesmana entrevista italiana de 1967: a montagem metonimica pre domina nos filmes amerieanos, sovieticos enos documentaries: corresponde em geral a urn tratamento «realista» (embora 0 autor Iaca todas as reservas acerca da possibilidade de uma arte verdadeiramente realista). - Mas 0 texto italiano, numa outra passagem, afirma que a montagem 6 metonfmicapor natureza; 0 autor desliza aqui sub-repticiamente do eixo discursivo para 0 eixo referencial, depois de ele proprio os ter distinguido. - No artigo de 1956

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a alusao 6 muito rapida (= «montagens rnetonimicasem geral» , e nada mais) para que se possa decidir entre as duas interpretacoes. - Mesmo fora cia obra de J akobson, 0 taoespalhado tema da poeticidade metaforica oposto ao prosaismo metonimico parece-me temfvel devido a possuir 0 singular poder de combinar uma grande imprecisaoe urn acentuado atractivo para os toorizadores apressados ou voluntaristas.

o principio sinedoquico do grande plano: terceira observa<;ao cinematcgrafica do artigo de 1956. Retoma ela uma ideia de 1933 cujo alcance ultrapassava (mas englobava) 0 caso do grande plano: urn dos principais modos da transformacao do objecto em signo, no cinema, consiste em representar selectivamente uma parte do objecto (pars pro toto, comenta 0 autor), escolhendo desse modo 0 senti do que se lhe quer dar para la dessa representacao (mas atraves dela); 0 cinema mudo permitia sinedcques apenas num eixo, 0 da imagem (= seleccao do visivel ecranico); 0 cinema sonoro e falado oferece varios eixos sined6quicos para cada dado: pode-se ouvi-lo sem 0 mostrar, ou 0 inverso, etc. Ve-se que «sinedoque» adquire aqui urn sentido muito ample: no limite, 6 a pr6- pria escolha dos materiais textuais. - Em 1956, a referencia ao grande plano aproxima-nos da sinedoque autentica. E verdade que o grande plano e uma «parte», au pelo menos 6-0 mais claramente que as pIanos afastados. Mas niio e qualquer «parte», no cinema no outro sitio, que provoca 0 processo sinedoquico: e necessario que, ate urn certo ponto, ela valha pelo todo (Vela, mesmo no seculo XVII, tambem pode significar «vela», sem contar as casos intermedios.) Os diferentes grandes pIanos relevados nos filmes escalonar-se-iam ao longo de urn eixo que comport a ainda mais casas intermedios, em consequencia da ausencia da palavra, problema a que voltarei. Num desses p610s temos as aspectos de pormenor de valor descritivo, e que se mobilizam apenas a si: manifesta-se pouco neles 0 desenvolvimento sined6quico, ou mesmo nada (= limite ideal). No outro extremo - e, por exemplo, 0 caso da famosa imagem do Couracado Potemkine, quando os marinheiros revoltados deitarampela borda fora 0 medico czarista e que se ve 0 seu mon6culo preso nas cordas -, a actualizacao discursiva da «parte» nao tern sentido senao para evocar 0 «todo», e estamos entao em presenca de urn processo de figuracao que, na ordem da imagem, possui qualquer coisa de comum com a sinedoque

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Notas

du cmema r s, pp, 105-112 in Roman Jakobson: Questions de poetiqv» (com,pilagao editada por Tzvetan Todorov), Ed. du Seull, 1973; ou entao p,p.69-76 in Oinema: theories, lectures, numero special de la Revue a'EstMtique dirigido por Dominique Noguez, 1973, n.O. 2-3-4.

13 «Conversazione sulclnema con Roman Jakobsons, a cura di Adriano Apra' e Luigi Faccini, PP. 157-162 in Oinema e film. Roma, 1-2, Primavera de 1967.

(verbal); convencionalmente podemos designa-lo como «sinedoque cinematografica» .

1 Ver 0 conjunto das pp. 61-62 e nomeadaments esta frase: «Ao manipular estes dois tipos de conexao (similaridade e conttgutdade) nos seus dois aspectos (postctonal e semantico) ... , urn individuo revela 0 seu estilo pessoal, etc.».

2 Ver pp. 130-131 do t. I dos meus Bssai« sur la signification au cinema, e pp. 111-137 do t. II.

3 Theory oj the film (Londres, Dennis Dobson, 1952), cap. 6 (pp. oM-51). 1l: 0 fenomeno da creative camera; por meio da montagem (e tambem do grande plano, etc.) a camara fabrica uma geografia ifabulosa; ate mesmo 0 espectador que tivesse assistido 'As fiLmagens, colocado junto A camara, nao teria podido evers esse lugar de uma nova maneira, a qual nao comeca a extstir senao no ccran.

4 L'Interpretation des reves, PIP. 265-266 e 291-292.

5 «Fonction de la metaphors dans Octobre d'Eisenstein», Litterature (Larousse ) , n.v 11, Octobre 1973, pp. 109-128. Este artigo estuda, no pormenor do seu desenrolar textual, urn grande numero de operagoes figurate do filme de Eisenstein; de modo a facilitar a dlscussao, transcreveapenas uma dessas operacoes, 0 «tern a das harpass. - sabe-se que oautor encetou desde ha alguns anos, no quadro de urna equips. de pesquisas, urn estudo muito aprofundado de Outubro que deve ser publicado em vartos volumes sucessivos; 0 prtmetro fol puollcado em 1976 (Marie-ClaireRopars - Wuilleumi·er e Pierre Sorlin: «Octobre» - Ecriture at ideologJ..e, iEditions de l' Albatros, Collection Qa/Cinema).

6 P. 113.

7 lPara falar verdade, esta «originalidade metonlmlcas (p. 113) parece-lhe mais Indlrecta nesteexemplo do que nas outras metaforas de Outubro. Mas 0 que me interessa no caso, com todas as variantes provisoriamente confundidas, e 0 prQ,prio processo de edesvio de uma metonimlcas para fins rnetaf6ricos (p, 114). :m urn fen6meno importante «vel' mats longe pp. 202-204) e este artigo .tem razao em 0 explorar com algumdetalhe.

8 P. 114. Ver tambem I(na mesrna ipagina) a «redugao (da metMora) a. ordem metontmlcas.

9 Quer pela tnstauracao de uma especie de diegese ideal, em que as figuras se tornam a Unica realidade (pp. 112-114), quer porque a meWora que lniclaLmente parecia <qlura» Be revela depois retlrada de urn elemento da representacao (p. 113, com 0 exemplo do cao de porcelana).

10 pp. 113-114.

11 «IDeuxaspects du langage et deux types d'aphasless, p. 63. 12 «Upadek filmu ?», in Listy pro u-meni a kritiku (publicacao

perl6dica, [P.raga), I. 1933,p:p. 45-49. - Trad. Francesa: «!Decadence

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MET AFORA/METONiMIA:

DISSEMETRIA DE UMA SIMETRIA

Ter-se-a talvez entrevisto, atraves do que precede, a possibilidade de uma dissemetria entre 0 estatuto da metafora e 0 da rnetonfmia, susceptfvel, caso se confirmasse, de comprometer 0 proprio paralelo, A metafora pura, sem intrincacao metonimica, e a imagem ou 0 som extradiegetico (e nos filmes «sem diegese», a imagem ou 0 som realmente estranho): operacao fortemente marcada, de facto bastante rara, mesmo nas producoes de vanguarda. No filme, a metonfmia pura pOe em contacto imagens ou sons que por outro motivo mantem algum contacto de tempo, lugar, etc.: contiguidade na diegese, caso 0 filme a tenha, ou mais geralmente na experiencia social anterior ao filme. Este modo de associacao discursiva, baseado nas proximidades «naturals», e muito frequente, ate nos filmes que mais ou menos escapam ao regime narrativo-representativo (mas que nao escapam a filmagem, logo a~ contiguidades no campo, e a muitas outras). - Que senti do podera ter uma oposicao que coloca de um lade uma configuracao «excepcional» e do outro um princfpio geral de disposicao? Por-se-ia 0 par a coxear?

Tal como muitas outras dificuldades, esta impressao reside na confusao latente que pouco a pouco se estabeleceu entre metonfmia e sintagma. 0 paragrafo precedente pega novamente nela de prop6sito, a fim de tentar desmonta-la: a «rnetonimia» de que ele fala, encadeamento de tipo corrente, nao e uma metonimia embora ela de permanentemente acesso a sua possibilidade. Ela exprime simplesmente um principio sintagmatico, um dos mais fundamentais: as unidades que se associam no discurso correspondem forcosamente a ideias ou a representacces que se associam na expe-

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riencia mental. A sua dupJa contiguidade, na enunciacao e no cspirito, embriao sempre possivel de qualquer construcao metonimica, s6 por si nao constr6i uma. Os elementos podem coexistir sem que a sua vizinhanca se organize numa configuracao particular, como ness as sequencias filmicas que se contentam em nos mostrar sucessivamente certas fases sucessivas de um processo qualquer. A metonimia pressup6e a contiguidade mas nem toda a contiguidade e metonfrnica. A palavra «Bordeaux», para designar 0 vinho, e uma metonimia: nao porque 0 vinho se fabrique em volta da cidade - todo 0 mundo seria entao uma sucessao de metonimias - mas porque esta proximidade deu lugar (para «Bordeaux» e nao a cada instante) a uma operacao precisa, que neste caso e um transporte de significante. - A metonimia e uma [igura da contiguidade. Figura, tal como a metafora: nao mais automatic a que ela e necessitando tambem de ser efectuada, A contiguidade sem sem figura, a contiguidade bruta, e 0 encadeamento geral das ideias e das coisas, 0 facto sintagmatico na ordem do discurso.

Por isso nao se en con tram metonfmias a cada passo de cada filme. Oualquer que seja a relacao, segundo as obras, os generos, os cineastas, etc., entre 0 ndmero dos actos metaf6ricos e 0 dos actos metonfmicos, eles apresentam 0 ponto comum, para la das figuras localizadas a que podem conduzir sem nunca a elas se reduzirem, de se apresentarem sob a forma de movimentos semanticos referenciaveis, situados algures, nao se confundindo com a generalidade do espaco textual. No M de Fritz Lang, as filas de facas expostas na montra de uma loja conseguem «designar» a personagem do assassino, ou pelo menos essa parte dele que nao pode senao matar. ~ um trajecto de tipo metonfrnico, mas niio basta para desenhar a copresenca diegetica de uma silhueta e de uma montra de cutileiro: 0 filme comport a muitas outras vizinhancas referenciais (visiveis no ecrani, a maior parte das quais nao possui prolongamento figural. Para as facas, foi precis a uma particular insistencia da encenacao, como nas imagens em que M olha demoradamente a montra e 0 seu rosto nela se reflecte enquadrado pelas laminas brilhantes; foi igualmente preciso que se impusesse uma assoclacao mais forte que 0 mais imediato das proximidades da intriga, a associacao da ideia de arma a de assassfnio; foram precisos os poderes da repeticdo textual, etc. - Todavia, nao e uma metonfrnia «extrema»: endurecida, estritamente localizada. A sugestao percorre uma consideravel parte do filme e 0 processo meto-

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mmico nao se solidi fica ate ao fim; em nenhum momenta a imagem das facas se torna um verdadeiro equivalente do personagem, nao e mais do que uma associacao privilegiada. Mas precisamente, ela e privilegiada: nao se dilui na contiguidade generalizada, e1a e, a sua maneira, localizavel, senao num plano iinico (e na totalidade de sse plano), pelo menos em certos traces de construcao que surgem atraves de varies planos, (As localizacoes nao se reduzem as que saltam aos olhos logo a primeira, que sao iinicas no filme ou que coincidem com uma unidade global como o plano.)

DA 'METOmMICA A 'M!ETAtFORA

Muitas metaforas fflmicas assentam mais ou menos directamente numa metonimia ou numa sinedoque subjacente. Marie-Claire Ropars mostrou muito bem a proposito de Outubro de Eisenstein, num estudo a que ja me referi (pp. 193-195). Por meio do jogo da montagem e da composicao, um elemento do filme torna-se ate certo ponto 0 simbolo de um outr~ (= metonimia), ou de um conjunto fflmico mais vasto (= sinedoque), e estes elementos pertencem todos ao horizonte referencial do filme: a sua diegese OU, na sua ausencia, a qualquer campo «periferico» de experiencia, Nos filmes de gangsters com George Raft, bern conhecidos dos frequent adores das cinematecas, a moeda que sobe e desce na mao do her6i torna-se como que 0 emblema do personagem: 0 seu equivalente, em tal grau. Ela sugere a sua desenvoltura, a sua relayao com 0 dinheiro, etc.: ela assemelha-se (= me> tafora), mas v8mo~10 a manipula-la (= metonimia), e este jogo e uma parte do seu comportamento global (= sinedoque), Sabe-se que muitos sfmbolos fflmicos respondem em grosso a este mecanismo: 0 trabalho do significante destaca um motivo visual ou sonoro, e este enche-se com sugestoes suplementares que sao outras tantas alusoes a outros motivos do filme 1.

~ nisto que Jean Mitry, depois de outros, tem razao em ins istir. EIe tira daf a ideia de que muitas das pretensas metaforas fflmicas seriam efectivamente metonfmias 2. ~ uma sa reaccao na medida em que se baptiza facilmente como «metafora» qualquer operacso simb6lica [nao apenas em critica do cinema 3], ainda que o simb6lico se situe no entrecruzamento do metaf6rico e do metonfmico rna sua oscilacao, segundo as palavras de Rosolato 4]e que, peIo menos, a metonimia seja tao simb6lica quanta a metafora 5. - Precisamente por isso, tambem nao se deve cair na «redu-

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yao» contraria e conceber essas falsas metaforas como puras me tonimias. Tambem existem (e voltarei a isso), mas nos casos mais frequentes encontramo-nos, com mais ou menos variacoes de dosagem, perante figuracoes duplas: um termo «convoca» outro porque se evocam em virtu de da sua vizinhanca e tambem porque se assemelham a tal respeito. Significativamente, as duas palavras sao quase sin6nimas.

o monoculo do medico czarista no Couracado Potemkine, imobilizado por instantes e como que impedido de cair no mar pelo olhar insistente que e 0 grande plano (e nao apenas pelas cordas em que se prende), impedido de cair ainda que 0 seu proprietario 0 acabe de fazer (= sugestao de uma metafora negativa, de um «contraste»), esse monoculo suscita no espectador a representacao do proprio medico (esta la para isso): sinedoque. Mas nas imagens ante rio res tinhamos visto 0 medico com 0 monoculo: metonimia. 0 monoculo conota aristocracia: metafora. Mas se faz pensar nisso e porque os nob res - fora da diegese, na sociedade da epoca: outro nivel de «referente» - usavam naturalmente 0 mon6culo: nova metonfrnia. E assim sucessivamente. Vemos que aquilo que distingue cada ocorrencia fflmica, na sua configuracao sempre singular, e a forma exacta do entrelacamento em que se tecem os fios metaforicos e metonfmicos, muito mais do que a presence ou ausencia de uns ou de outros.

Qualquer operacao figural num texto corresponde a trajectos mentais susceptiveis de abrir caminho no criador ou no espectador. Cada figura nao e mais do que 0 resultado de um percurso e nao forcosamente de urn so. A unicidade do terminus, ele proprio provis6rio, nao nos diz nada acerca do mimero e natureza dos itineraries que vern ai reunir-se. Com estes tiltimos, anuncia-se ja, «detras» da metafora e da metonfmia, 0 problema da condensacao e do deslocamento, de que falarei demoradamente, e fora do qual, estou persuadido dis so, nao se podera aguentar qualquer teoria do figural em arte. Mas mesmo antes de la chegar, como e que nfio se notaria que a Impressao de semelhanca e a impressao de proximidade, se cada uma delas for considerada na sua mais vasta extensao, sao as gran des ocasioes de qualquer transferencia psfquica de uma representacao para outra? Sob esta forma urn tanto demasiado geraI a ideia e anterior as analises de Lacan. E corrente nas obras de semantics ou de ret6rica e ate mesmo naquelas que nao fazem del a 0 fundamento das suas classificacoes. Tambem se encontra

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