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Ismail Xavier

Diante do mito de que Bergman um


cineasta que "penetra a alma feminina",
uma crtica americana, Joan Mellen, con-
tra-ataca para nos lembrar, a partir de
Gritos e Sussurros, que h nos filmes
do diretor um dualismo onde a mulher
se marca como ser sensvel, talvez centro
principal de interesse, mas do homem
a voz da razo, ele o ser capaz de en-
tender e nomear a verdade do que seja
a experincia dela. Lembro esta polmi-
ca, no porque me interesse a avaliao
de Bergman, mas para situar esta diviso
das faculdades, bem a gosto do esprito
patriarcal, pela qual a mulher intui mas
o homem quem articula a sua identi-
dade. Guido, a principal personagem
masculina em Das Tripas Corao, nos
lembra um pouco tal economia, que ex-
pressa a diferena sexual numa distri-
buio de competncias onde o sujeito
(masculino) toma o objeto (feminino)
como enigma e se dispe ao prazer de
decifr-lo impondo seus parmetros de
ordem ou desordem. Digo "lembra um
pouco" porque no bem este o trajeto
de Guido pelas salas e corredores do es-
pao feminino simbolizado no colgio.
Seu discurso sobre a mulher, permeado
de citaes que lhe conferem uma im-
postao especfica, recobre uma coleo
de fantasmas e se revela como um per-
curso em crculos pelo qual, ao falar so-
bre ela, Guido se exibe, mostrando o
jogo de espelhos que o isola, mesmo
quando o coloca no centro, o narcisismo
que o torna impotente no momento
mesmo da afirmao do seu poder de
encantamento. Dado elementar, o trajeto
de Guido e suas definies no se do
no vazio; sua fala dialgca e o inter-
locutor feminino assinala bem o quanto
o horizonte desta fala a seduo ou,
pelo menos, o jogo de representao

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O LABIRINTO DA INVEJA
pelo qual ele se desfruta sancionado pelo
desejo do Outro sejam as meninas
na sala de aula, sejam as diretoras "per-
missivas" que o envolvem na mquina
cujo princpio o do "terceiro includo".
Convites, adiamentos e mentiras marcam
a ausncia de gozo pleno a que se con-
denam todas as personagens, para alm
da oposio masculino/feminino. Na
busca da sano alheia, no crculo de
seus fantasmas, a posio de Guido se
desestabiliza. Seu trajeto de franca de-
cadncia. Sintoma de que a regra aqui
outra e o discurso masculino se v
deslocado, fora de centro. Curiosamen-
te, este descentramento se d num con-
texto onde explcita a colocao do
homem como foco do relato: o interven-
tor chega para fechar o colgio, nos con-
duz pelos corredores, prepara-se para a
reunio e. . . cochila. A partir da, tem
andamento um jogo dentro do qual sua
figura reaparece como Prof. Guido. Su-
gere-se que dele a fantasia que nos traz
a ao no colgio, a suposta projeo no
universo feminino. No entanto, este uni-
verso no tem o carter de coisa dispo-
nvel dissecao, e o primado da fan-
tasia de Guido se dilui. Deflagrado o
mecanismo de irreverncias, h situaes
fortes pelas quais as figuras femininas
e toda a populao do colgio se im-
pem como centro de uma dinmica ge-
nuna. O impacto direto de sua presena
prevalece sobre a suposta viso a partir
da figura masculina.
Em seguida ao cochilo do interventor,
temos a imagem da flor ajeitada por ps
femininos que garantem sua queda no
esgoto gesto ostensivo de recusa do
resgate. Este pontap inicial de um
deslocamento, de uma mudana de foco,
que s se refora no caminhar lento de
Renata (salvo erro, este o nome da
personagem interpretada por Xuxa Lo-
pes; adoto-o aqui). Tal como o inter-
ventor no intrito, ela entra no colgio,
mas por outro caminho, trajeto de quem
tem intimidade com o espao; e a aten-
o que a isto se d tem o efeito de um
recomeo. Ela encontra a outra diretora
do colgio (Dina Sfat) e seu confronto
d o tom da representao que nos
aguarda; pelo duelo verbal, pelo gesto
perverso de matar o passarinho, pela
ameaa "isto o que eu vou fazer
com voc". E da palavra de Renata
que saltamos para as ocorrncias no co-
lgio pois, constituindo nova mediao,
ela inicia um flashback de temporalidade
estranha "lembra hoje quando. . ."
Uma ordem peculiar se instala. Dentro
dela, Guido no perde a condio
privilegiada ( ele o tema de conversa
das mulheres). Porm, somente no in-
cio que, como professor, encontra na sala
de aula a ocasio no repetida de seu
domnio inconteste. E, mesmo a, sua
interveno se insere num bloco amplo
de aes paralelas: o acidente com o
piano, as diretoras ao fazerem as contas,
a confuso na aula de qumica com o
ataque histrico da professora que, no
desmaio, clama por Guido, e a cena do
exame mdico, onde as diretoras inves-
tem suas fantasias e ansiedade sexual a
partir do se mostrar das meninas. Desde
este primeiro movimento, os fatores dis-
ruptivos que contaminam a atmosfera
revelam uma simultaneidade de focos de
interesse que tende a descentralizar o
fluxo do "delrio". A simbiose na agres-
so, que define a relao entre as dire-
toras, inclui Guido no jogo como um
trofu de caa a ser exibido no terreno
do seu duelo e, desta forma, o coloca
em outra perspectiva. As transgresses
juvenis, os desencontros e os atritos de
poder situam as diferentes figuras do
colgio num painel desenhado por uma
instncia que v de fora o imbroglio ge-
ral. Isto traz o primeiro plano de sime-
trias calculadas, uma esquematizao ao
longo de dois eixos. O de gerao, que
coloca as jovens diretoras a gerenciar a
permissividade no meio do caminho, en-
tre a transgresso (meninas) e o tabu (as
inspetoras). E o de classe, que d ensejo
a um tratamento j convencional das di-
ferenas: o universo das faxineiras e seu
companheiro fonte de comentrios e,
quando se mostra espao de interaes,
reproduz certos esquemas dos patres,
mas em outro registro: a fantasia e a
carncia sexual a se manifestam no di-
logo ou no gesto burlesco, em oposio
ao tom mais refinado das encucaes de
Guido e diretoras. Exemplo: perto do
final, o piano no palco e as "feiosas"
cantando "o Senhor fez em mim mara-
vilhas" pontuam ironicamente trs rela-
es triangulares num plano, Guido,
Miriam e Renata; noutro, o professor
visitante e duas faxineiras; noutro ain-
da, o faxineiro e duas companheiras ,
cada figura vivendo a promessa de gozo
e a frustrao de maneira distinta.
Na composio geral, a interdio do
prazer invade todos os nveis do filme.
O crculo de insatisfaes das persona-
gens encontra homologia na estrutura
dramtica que embaralha o esquema con-

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NOVOS ESTUDOS N. 1
flito/resoluo, alonga cenas, deixa em
suspenso contradies pelo curto-circuito
do dilogo perverso, repete indefinida-
mente impasses. por a, mais do que
pela citao de smbolos carregados
(como o piano), que Das Tripas Corao
nos remete economia do desejo tal
como dela se ocupa Buuel, de Lge
d'Or ao Charme Discreto, grito da sa-
tisfao tornada impossvel pelo labirin-
to de desvios e represses tecido pela
ordem social, pela cultura.
O percurso do piano, de sua entrada
em cena que inicia os abalos no colgio
at sua queda final, talvez o ponto de
vetorizao mais ntido num contexto
onde a regra a repetio, o encaixe
de temporalidades que se estranham.
Certas falas sugerem um dia especial,
outras um dia de encerramento, enquan-
to que o comportamento das persona-
gens e o tom de certas cenas trazem a
marca da rotina, tal como o vigiar cons-
tante, o "panptico" das velhas. Cada
grupo sugere uma possvel organizao
do tempo, e desta multiplicidade e in-
congruncia se faz o laboratrio. A in-
congruncia no defeito, nem resulta
do acaso. o ponto forte do esquema
que poderia ser radicalizado, assumido
mais decisivamente. Na verdade, h con-
catenaes que amarram certos episdios,
e a uniformidade no padro de irreve-
rncia provoca desgaste. Isto, no entan-
to, no impede que os desacertos deli-
berados cumpram seu papel-chave na
economia do filme, pois h uma instn-
cia que controla este jogo de fora, apesar
de seus travestimentos, assegurando-se o
poder de dispor dos elementos como
quer, explorando os focos mltiplos de
sexo, idade e classe.
Pelo confronto de definies, pela co-
lagem de referncias, se afirma no filme
de Ana Carolina o trao de modernida-
de, o gesto provocante que acentua o
impulso de transgresso como hipercons-
ciente. Na composio do painel, inven-
tam-se sujeitos falantes com os quais
importante no se identificar de todo
para que a enunciao se problematize,
trabalhe o duplo sentido. Resulta deste
jogo que o filme exibe a transgresso
como marca antecipada de sua identida-
de, como espao que, desde o comeo,
reivindica. No basta uma textura de
som e imagem operando a transgresso;
h pontos onde a irreverncia se procla-
ma; seja na escolha das citaes ou, por
exemplo, em lances como o desfile dos
atores travestidos no corredor, o qual
se desdobra no tirar a roupa de Xuxa e
Dina, curto-circuito do sentido literal e
figurado do desnudar. No final, novo
gesto de autodefinio na irreverncia:
Nair Bello e Mriam Muniz fazem a de-
fesa da religio e do sacrifcio numa im-
precao direta cmara, trabalhando em
cima do consenso (de filme e platia)
de que tudo o mais na tela desordem.
Justamente neste final, o jogo de en-
cenao cioso do artifcio tem seu lance
mais discutvel. Na mola de repeties,
o psicodrama de salas e corredores ca-
minha por uma irresoluo que se am-
plifica; quando as vrias peas esto reu-
nidas diretoras, faxineiras, Guido, as
duas velhas e o padre (excludas sinto-
maticamente as meninas) , a crise geral
condensada no espao simblico do
corredor se apaga pelo "acordar" do in-
terventor, devolvendo-nos ao cenrio es-
tvel do incio. Seguindo as regras de
um pesadelo, ou melhor, utilizando-as
como bom libi para encerrar um jogo
que dispensou este centro fixo, tudo se
interrompe no exato momento em que
a posio de Guido mais vulnervel:
cado no cho, ele centro das rejeies
e a agresso maior vem de uma das faxi-
neiras "voc nunca vai ser nada". Tal
encerramento e tal retorno ao tema "so-
nho do interventor", pelo esquematismo
e pelos efeitos redutores que implica se
tomado letra, no fazem justia esper-
teza do conjunto. A moldura do sonho
traz um resduo de verossimilhana que
no convence e no enriquece, pois a
figura do interventor extremamente
frgil enquanto mediao para nossa ex-
perincia do colgio. Lembrando o gosto
pelo clculo e a armadilha, em vez de
supor deslize, fiquemos com a hiptese
mais interessante de que a exibio os-
tensiva do procedimento clssico de
emoldurar tudo como um sonho , em
Das Tripas Corao, mais uma traquina-
gem que, embora menos feliz, se soma
ao leque de pequenas perverses na or-
dem da representao.
De qualquer modo, resta observar
que, apesar do plano que mostra o in-
terventor caindo no cochilo e, no final,
de seu enftico acordar, a distncia entre
um ponto e outro precisaria ser compen-
sada por algum outro procedimento nar-
rativo para tornar imagem e som mar-
cados por tal mediao. Tal no ocorre,
pois o que vemos um mosaico onde
a ao se descentra e as vozes se alter-
nam. O "sonho do interventor" torna-se
um libi maroto difcil de engolir, pre-

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O LABIRINTO DA INVEJA
valecendo o impacto direto das cenas
que, se delirantes ou perversas, no re-
metem tal delrio ou perverso a um
sujeito definido. Iuri Lotman j nos cha-
mou a ateno para este esquecimento,
prprio fruio cinematogrfica, onde,
se no somos lembrados, se no h da-
dos fortes de estrutura que reforam a
idia de uma mediao, "objetivamos"
os dados que imagem e som apresen-
tam; objetivamos no sentido de que eles
se impem como fatos, diegticos obvia-
mente, porm fatos em sentido pleno e
no simples resultado da imaginao de
uma personagem particular. No filme de
Ana Carolina, o segmento que corres-
ponde ao suposto sonho longo o sufi-
ciente para que este esquecimento ocorra
e, na verdade, esta "facticidade" ci-
nematogrfica refora Das Tripas Cora-
o, trabalha a favor de sua eficcia en-
quanto laboratrio onde sexo e identi-
dade se desestabilizam. Neste sentido,
nada lcida foi a censura, cuja exigncia
de uma segunda moldura explicativa
o letreiro inicial que declara em aberto
o que se nega na textura do filme
incua (felizmente) e nos lembra o quan-
to o compromisso filme/espectador
mais complexo do que pressupem cer-
tas molduras que se instalam como li-
bis, racionalizaes a posteriori, que aca-
bam por contribuir muito pouco ou nada
para o impacto, seja ele qual for, de de-
terminadas cenas na sua imediatez.
No privilegiando concatenaes, em-
bora estas existam, o filme joga com este
impacto e, neste sentido, o dado tanto
mais forte quanto mais pressiona uma
tecla da memria ou do imaginrio de
cada espectador(a). E a escolha para nos-
so investimento no d muitas opes,
desconfortveis que ficamos diante da
guerra de desgaste entre as diretoras, em
sua aliana de humilhaes e dependn-
cias recprocas, diante da simbiose no
ressentimento das velhas repressoras que,
sabendo que h algo de morto dentro de
si mesmas, se agridem na anulao siste-
mtica de qualquer busca de gratificao
pelo que lhes resta na memria. E o
desconforto o mesmo quando est em
foco a carncia das faxineiras ou a inveja
de seu companheiro que mascara a pr-
pria frustrao na sacanagem verbal que
o avesso da literatice do professor Gui-
do. A ausncia de orgasmo o elo co-
mum que se sobrepe oposio mas-
culino/feminino, e nos defrontamos com
uma galeria de carentes que se apalpam
ou agridem sob o signo da inveja e da
castrao. amargo o contexto, pattico
at em certas figuras enredadas de modo
especial na solido, como o caso da
figura ambgua do padre.
H um sopro de vitalidade e promessa
que se encarna nas meninas, mas sua
presena como um coletivo define uma
esfera que no est isenta de disputas,
invejas, jogos de excluso, onde o saber
mais demarca os centros de poder, con-
taminando o dado positivo da descober-
ta. Vem desta esfera o momento nico
de plenitude e de festa, na brecha da
represso; mas os lampejos de liberdade
que a tm lugar no transformam a
viagem de Das Tripas Corao em ldica
inverso pela qual o princpio de prazer
vence a batalha. No passeio, uma imagi-
nao perversa tem seu espao e faz das
suas, mas a onipresena das relaes de
dominao, poder e carncia expe uma
fratura por onde se insinua a atmosfera
pesada da ordem adulta.
H humor no trajeto, principalmente
quando o foco de ateno a transgres-
so das meninas, sua forma de virar no
avesso os princpios da religio e carna-
valizar os ritos cristos de modo a ins-
talar o culto a Eros que nos lembra as
pardias medievais aos procedimentos
eclesisticos (a missa o momento em
que tal inverso acaba envolvendo a to-
dos). No entanto, h tambm exaspera-
o, nos agentes da moral arcaica e nas
gerentes da permissividade; principal-
mente em Renata, cristalizao maior
desta outra voz, ponto forte de revolta,
contra-corrente que desde o incio des-
centra a figura masculina na economia
do relato. Se o mijar na missa gesto
divertido que implica a contestao de
uma ordem de contorno ntido, cuja pre-
sena se minimiza na administrao do
desejo, o mesmo no se pode dizer da
reao exasperada de Renata. Ela se d
neste jogo mais sutil de poderes onde
uma estrutura particular de dominao
que envolve sexo e economia, faz desejo
e castrao andarem juntos "meu de-
sejo no me faz mulher, me humilha".
O desafio maior de Das Tripas Corao,
seu passeio mais incmodo, pelo labi-
rinto desta ordem mais profunda onde
a personagem de Xuxa vive a sua crise
e prepara as suas cmaras de gs.
Ismail Xavier professor do curso de Cinema na Escola
de Comunicao e Artes da USP; organizador de A Ex-
perincia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Graal/
Embrafilme, 1983.
hovos Estudos Cebrap, $o Paulo,
v. 2, 1, p. 69-72, abr. 83

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