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Para Glauber, o social um campo de batalha em que tudo se conecta definem como paganismo, "latinidade", "inconsciente oriental da Itlia",

Itlia", "san-
- a esttica, a moral e a poltica - de modo a revelar confrontos e alianas, gue bsico americano" ou outras totalizaes que ele assume num tom subs-
sacrifcios e traies, deuses e diabos. No balano das foras, o valor de cada tlncialista hoje estranho, que vale como documento de formao e como trao
cineasta se decide pelo modo como suas aes e opinies vm a compor um do seu estilo vulcnico. sincopado, sem vocao para o copy desk e impregna-
perfil e um carter, uma articulao de traos pessoais que s vezes ganham do de oralidade, que solicita a leitura apoiada na fora do ritmo, mais do que
snteses originais: Erich von Stroheim a inspirao embebida de violncia na preciso sinttica.
e saudade; John Ford. o cacique da Irlanda; Stanley Kubrick, o que rene a H o Glauber cinfilo, esteta exigente vivamente expresso em sua intimida-
expresso flmica pura e a voz indignada. Federico Fellini, o maior fenmeno de com a forma do cinema e na sua paixo pelo detalhe, seja diante do cinema
da Imaginao Viva. Sergei Eisenstein o menino que no encontrou seu alter clssico americano, seja diante dos filmes europeus de sua preferncia. No
ego. e ningum depois dele foi to cinematogrfico quanto Orson Welles. entanto, o modo como expressa seu juzo sobre autores e obras est em reta-
No grande teatro da histria, o jogo de contrapontos. O estilo monumen- lo direta com outros aspectos da experincia. A avaliao de cada cineasta
tal de David W. Griffith se ope comdia humana do iluminado Chaplin: Elia nlo esconde o plano da vida, o papel de cada um dentro do jogo maior de
Kazan o cineasta que pagou o preo da traio; Laszlo Benedek "o que poderes que regula as relaes sociais. Em particular, vale o teste do encon-
rompeu com o teatro de Kazan". A coragem do diretor-produtor Stanlev Kra- tro pessoal, presente neste livro de reportagens/entrevistas com os cineastas,
mer contrasta com o oportunismo de diretores como Robert Rossen e Edward lugar de entusiasmo e empatia, como nos casos de Buuel, John Ford, Fritz
Dmytryk, os que fazem "filmes falsos para temas agudos". postura "imperia- Lang e Bernardo Bertolucci. ou de desconcerto e embarao, como acontece
lista e arrogante" de Francis Ford Coppola, Glauber contrape a simplicidade na conversa com Elia Kazan, notvel no que revela de tenses entre impulsos
do cinema clssico liberal de John Ford e Howard Hawks; ao trgico James contrrios gerados pelo contato direto com aquele que foi o alvo maior dos
Dean, o reacionrio Marlon Brando; grandeza da comdia de Frank Capra, leus ataques.
o subhumor de Jerry Lewis e Bob Hope. Haver o primeiro Ingmar Bergman A poltica um ponto decisivo, algo que impregna o ar que se respira e
contra o segundo, de Persona; e haver um Pier Paolo Pasolini, de O Evange- que se estende do grande evento social ao pormenor de cada dia, da carreira
lho segundo So Mateus, contra o outro. de As mil e uma noites. Acima desses do homem de Estado vida do artista, do artigo de lei dramaturgia da lente
pares de opostos, reina a liberdade de Luis Bufiuel. a grandeza de Luchino 100m num filme de Luchino Visconti. H poltica na busca do impondervel
Visconti e o espanto de Roberto Rossellini, o papa do cinema moderno que feita por Orson Welles, o que soube encenar os poderes. e h poltica na in-
encontrou em Jean-Luc Godard o filho angustiado que trouxe as interrogaes cllnao eisensteiniana para os grficos e para a "geometria dos processos
do pai para o terreno da prpria fatura do cinema. Godard o irmo pouco temporais"; como h tambm poltica na poesia nervosa de Godard quando
vontade consigo mesmo que Glauber admira e descreve com simpatia como te faz o mximo de coisas no mnimo de tempo. saturando imagem, texto e
a conscincia lcida de um continente cansado, carente de energia, f religiosa, 10m, capturando o espectador em seu dispositivo fascinante que flutua sem-
povo e periferia. pre "entre-dois", como O dir de forma mais direta Gilles Deleuze nos anos 80.
Poltica dos autores? sim, mas em estilo prprio, sem assumir o postulado Pera Glauber, tal "entre-dois" uma "forma potica do desespero" bem prpria
de unidade como um absoluto. Longe de estvel ou sempre idntica, a figura este "suo mineral e romntico" ao mesmo tempo.
do autor permanece como idia reguladora que sofre crises e mutaes, su- Porque pertinente em todos os casos, a poltica complica em vez de sim-
jeita diversidade dos juzos. Estes dependem. mais do que de conjunturas, plificar, se o crtico no quiser ser dogmtico e sem interesse. H muito o que
do eixo escolhido para os confrontos onde ganham enorme peso os traos dizer sobre isto, como se poder ver adiante no que Glauber observa sobre o
nacionais, os alinhamentos polticos, a pertinncia do cineasta a um dos p- WHt6rn e o filme de gangster, mas uma primeira linha de observao deriva
los da triangulao entre Europa. Estados Unidos e Terceiro Mundo, ou a sua de lua defesa de Welles, Eisenstein, Godard e Michelangelo Antonioni, cineas-
insero em um dos amlgamas culturais que, no vocabulrio de Glauber, se til que atestam a sua identificao com os acusados de formalismo por uma

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esquerda que cobrava dos italianos a continuidade do neo-realsmo, e dos de- cinema, pois o que vemos na tela jamais resulta apenas da enunciao abstra-
mais uma pedagogia dos mecanismos sociais empobrecedora da leitura do ta, mas sempre tambm, e fisicamente, de uma relao criador-criatura sem
cinema de Welles, o grande encenado r da tragdia do Capital, e da leitura da escapatria e sem equivalente em outra arte. Relao intersubjetiva onde entra
obra de Hossellini. o que criou o "novo mtodo de captar o real no seu fluir". em jogo toda a gama dos afetos, emoes e pulses humanas".'
Se o cineasta italiano minimiza o ctose-up , isto poltica, porque ele busca Tal dimenso afetiva, carnal, est l presente em passagens do crtico
experincias que condensam um momento histrico, conectando sentimentos Glauber e ganha formulao telegrfica em frases como "Ninetto est acteur
e crise social. investigao e reflexo. O estilo, neste caso, no resulta da pura amant de Pasolini". "La passion de Godard pour Jean-Paul Belmondo trans-
contemplao; ele vem da carne. um envolvimento total com o mundo que, forme la femme en pre destructeur ( bout de souftle & Perrot le Fou). La
de imediato, se manifesta na relao do cineasta com quem est sua volta e passion de Bertolucci pour Marlon Brando est un crime puni par Maria Sch-
ao seu alcance, postura que deve contaminar o prprio crtico cuja tarefa tam- neider, travesti krystedipe vio!e par le rnvthe"." "Fellini um rejeitado, Eu
bm envolve razo, corpo e afeto. H que se identificar semelhanas e oposi- Felln no sou Anta Ekberg. Desta frustrao nasce Guido. mais bonito que
es, fazer concatenaes lgicas, mas o conjunto que define o juzo, como Anita Ekberg. Fellini justifica Marcuse no caso de ser melhor artista porque
se pode ver nas comparaes que o crtico faz entre filmes ou cineastas, sem- pulsionado pelo sexo felino.'?
pre apoiado na ateno aos desempenhos (que no se reduzem figura do As pulses e os afetos so onipresentes e marcam o estilo de Glauber, de
diretor) e s qualidades formais, com freqente destaque s passagens mais comeo a fim, para alm das diferenas que so claras entre o jovem dos anos
marcantes. Tais "seqncias de grande cinema" so decisivas, a par do tema 50 e o cineasta experiente dos anos 70. Em nenhum momento ele esconde as
e do sentido geral de uma obra ou de um gnero. Mas a defesa do primado suas afinidades eletivas ou seus desafetos, como vemos na diferena de tom
da forma e do estilo no se faz, na crtica de Glauber, em nome da arte e suas com que se refere a duas superprodues. Apocalipse Now discurso aliena-
regras intrnsecas, pois tudo resulta do corpo a corpo com a vida e a histria. do, fruto do imperialismo maniquesta, pois desloca as verdadeiras questes e
Sempre encarnada, a arte no permite separar percepo e desejo, talento faz tudo convergir para a encarnao do Mal absoluto em Kurtz. personagem
e paixo. Em especial, o cinema que uma arte impura, para lembrar e deslo- da "literatura colonialista" (Glauber aqui, sem dvida, redutor no ataque a Jo-
car a frmula de Andr Bazin. Digo deslocar porque a impureza aqui no ape- seph Conrad)." Novecento a pera esplendorosa e a coreografia das bandei-
nas uma contaminao recproca das formas de expresso (o cinema trazendo ras vermelhas que, apesar do toque convencional. recolhe os ecos da amizade,
dentro de si o que lhe exterior entre as formas da cultura); ela deriva da antes sem dvida mais tranqila, de Glauber pelo jovem autor talentoso deAn-
presena direta da carne na sua constituio, pois fazer filmes envolve a inte- tes da Revoluo, quando Bernardo era o ':.Jean-Luc da Itlia". Ou seja, em 1976,
rao direta entre corpos e olhares - aqui, a busca da forma e da beleza se d embora um "ster do sistema imperialista", Bertolucci ainda recebe a adeso do
atravs de jogos de poder e de seduo que envolvem os que dirigem e os que
atuam, os que fotografam e os que oferecem o corpo objetiva da cmera.
Como crtico Glauber envolve este movimento poltico de tornar explcita a Ver Alain Bergala, "De rtrnpuret ontologique des cratures du ctnma". em Iretic. n,50, vero

dimenso corporal, intersubjetiva. presente em nossa relao com o filme e, 2004, p. 23. Trata-se de nmero especial com respostas de criticas e cineastas indagao "O que

ponto mais delicado, essencial no processo de trabalho do cineasta, algo que, o cinema?"
Ver o. 265 infra
em texto recente, Alain Bergala acentuou: "O cinema colocou de forma total-
Sobre Fellini, ver "Gtauber Felllni", pp. 253-74 infra.
mente nova e indita, na histria das artes, a relao entre a criatura imaginria
Claro que vale aqui. no texto de Glauber. o tom da polmica em estilo telegrfico Neste sentido.
(aquela que o criador, para resumir, tem na cabea), a criatura real (esta que os digo "redutor", no para negar a presena de uma dimenso imperialista na novela de Conrad.
pintores e fotgrafos chamam de modelo) e a criatura inscrita na obra (a figura, mas para lembrar que a questo mais complexa e tem outras dimenses que a envergadura do
a personagem encarnada no filme). A teoria no abordou jamais frontalmente escritor soube muito bem levar em conta, como observa Edward Said em Cultura e Imperialismo.
esta questo bvia, pois lhe parecia impura; no entanto, ela constitutiva do trad. de Denise Bottman (So Paulo: Companhia das Letras. 1995)

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crtico. O afeto vale tambm na alterao do ponto de vista diante da obra de ritmos pela montagem. Exemplo notvel a sua pontuao da diferena entre
Fellini, cineasta a quem Glauber termina, em 1977, por consagrar. Em notvel os ritmos do western e do filme de gangster na expresso da cultura ameri-
texto, faz uma ode imaginao e ao mgico do circo, temperando seu elogio cana. Ele v a a criao de formas que engrandece um gnero ficcional, pois
com a homenagem ao Padre Arpa, o coordenador do Instituto Colornbianum, o bom cinema se faz das estilizaes que permitem a cunhagem de termos
de papel decisivo na "conquista" da Europa pelo cinema novo nos anos heri- como o "realismo coreogrfico", feita pelo crtico mineiro Cyro Siqueira para se
cos em que havia a resistncia ao autor de Oito e meio no crculo dos jovens referir dimenso esttica da violncia urbana tal como encenada nOS filmes,
brasileiros, com exceo de Paulo Csar Saraceni que sempre o defendeu. idia e expresso que Glauber endossa."
Observar aqui o primado do afeto e, s vezes, de uma psicanlise selvagem Acima de tudo, ele foi conseqente na admirao por Eisenstein, a figura
nos textos de Glauber no significa compor um balano indulgente preocupa- maior de referncia no seu af de uma sntese entre sensibilidade e intelecto,
do em dar razo s impresses de um escritor descuidado dos conceitos. Ao emoo e razo. No por acaso, o cineasta russo permanece o seu maior inspi-
contrrio, significa ressaltar as tenses de um crtico que, desde o incio, com- rador nas incurses tericas. No longo artigo "Um filme genial", referido a Uma
bateu o mero juizo impressionista e optou pela auto-exigncia, foi reflexivo, vida em pecado, produo "8" dirigida por Irving Lerner, fascinado, Glauber
questionou o seu prprio papel, no economizando declaraes de princpio afirma que o "filme est para o cinema como Joyce para a literatura", e depois
ou observaes de passagem como esta em texto escrito em 1957: "Necessi- tece consideraes sobre o monlogo interior, neste filme em questo e nas
taramos algumas consideraes sobre 'caractersticas formais' e 'linguagem obras de Eisenstein e de Alain Resnais, comparando seus procedimentos com
cinematogrfica'. Isto se faz indispensvel por no entendermos crtica como as narraes simultneas de William Faulkner (autor que o inspirou e que cita
mistrio e sim esclarecimento; somos partidrios da crtica didtica"." com freqncia ao defender o cinema moderno). Depois, quando fundamen-
Tal postura didtica envolve, no jovem crtico, a apresentao de biofilmo- tai pensar e elogiar os traos de estilo prprios a Visconti e a Rossellini, ele
grafias, a explicao de conceitos e a escolha de um ngulo de abordagem ressalta o valor do plano longo e da mise-en-scne usando um vocabulrio
que pudesse tomar o filme como exemplo de uma questo mais geral, est- eisensteiniano: "montagem interna" e "montagem externa". Ao contrrio do
tica ou histrica, ou como um dado expressivo da conjuntura. Houve sempre, que foi a tnica dos leitores franceses de Bazin, no era preciso, no Brasil. es-
em Glauber, o impulso intelectual a determinar um esforo de atualizao, ser quecer Eisenstein para engatar no sopro de inveno e nas virtudes do plano
contemporneo, fazer snteses. Atento, ele trouxe para a sua reflexo sobre a longo evidenciadas pelo neo-rea/ismo e por Welles. depois da ao pioneira de
arte as referncias que estavam em pauta no debate literrio e na produo Jean Renoir. O novo cinema latino-americano se fez dessas convergncias, e o
universitria, reagindo de forma pessoal a modas passageiras no mundo dos crtico Glauber as vivenciou de comeo a fim, como bem mostra seu empenho,
conceitos e pinando o que poderia servir de apoio a argumentos em defesa nos anos 70, em trabalhar a noo de "montagem nuclear", a partir de seu filme
do artista contra o sistema vigente ou contra o dogmatismo de idelogos. No Di Cavalcanti (1976) e de observaes crticas reunidas aqui em O sculo do
surpreende que, mais de uma vez, cite Roland Barthes ou discuta a relao cinema. Mais de uma vez ele se refere taxonomia de Eisenstein (os tipos de
entre cinema e literatura, o cotejo entre palavra e imagem, as virtudes do es- montagem), fazendo dela uma clara matriz de seu pensamento, num dilogo
tilo indireto livre. O combate em defesa do "formalismo" trazia a exigncia de que se desdobra na contribuio original que vem dar teoria quando pensa
novos argumentos extrados de um espectro amplo de saberes. So freqen- no novo modo de abertura em leque das associaes temticas da montagem
tes as suas consideraes sobre a diferena entre cinema e pintura, sobre o como uma exploso em cadeia -liberao de uma intensidade por irradiao
"sentido plstico" especfico de um filme em conexo com a orquestrao dos de valores plsticos - como bem mostra a seqncia das escolas de samba
em A idade da Terra, quando experimenta a "montagem nuclear".
Ver "Delinqncia juvenil", p 80 infra. Esta postura de reflexo sobre a crtica esteve sempre l,
como atesta um artigo de 1957, "De critica". Vitria (ES). Vida Capixaba. Suplemento Literrio
Sete Dias. Ver p. 82 infra

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o SCULO DO CINEMA E AS FORMAS DA CULTURA: O IMPERATIVO pela viso abrangente "dos motivos que levaram a Frana burguesa a fraquejar
DE GRANDEZA em duas guerras",
O sculo do cinema nos lembra Reviso crtica do cinema brasileiro e Revo-
Artista de requinte, Visconti o Proust do cinema no sentido luo do cinema novo em sua forma de distribuir elogios e ataques, refazer a
formal do gesto que se completa at a unha coar a poeira. tradio. Dentro desta semelhana, o dado original neste livro campo maior
lGlauber Rocha] envolvido nas indagaes. Como j observei, Reviso a palavra do jovem
que define o seu lugar no cinema brasileiro, antes mesmo de realizar as obras-
H, no percurso de Glauber, uma constante reviso da potica do cinema que primas que viriam consolidar a sua posio de liderana e dar maior ressonn-
envolve, em certa medida, o estatuto de seus prprios filmes num quadro his- cia s suas idias; Revoluo a batalha do cineasta consagrado em defesa
trico maior. Nesta linha. ele encontra outros elos com a experincia de Ei- do que considera a memria legtima do cinema novo e de sua experincia
senstein na representao do xtase religioso (A linha geral) a partir da idia pessoal como cineasta tricontinental. atestando as suas movimentaes pelo
de pathos. Por outro lado, o modo como define os temas e o estilo de Visconti. mundo e suas alianas dentro da cultura que afirmava a revoluo e a descolo-
Rossellini. Godard, Bunuet, Kubrtck. Ford, Welles e Pasolini evidencia novos nizao como direes dominantes do processo histrico naquele momento.'
jogos de espelho que rebatem sobre sua prpria obra. Esta no comentada O sculo a retrospectiva de um confronto com seus pares que teve incio
neste livro, a menos do que ele diz na entrevista dada a Joo Lopes, em abril precoce, no crtico Glauber Rocha, com seus textos de notvel interesse que j
de 1981, includa no final do volume. No entanto, ela se deixa entrever de for- compunham um elenco de afinidades que depois se tornam alianas efetivas
ma ntida, na defesa do princpio da inveno formal como condio para uma no caso dos cineastas europeus includos nesse percurso do crtico. digno
arte conseqente. Se h a defesa do rigor na armao do estilo, este se integra de registro o fato de no estarem te matizadas neste livro outras afinidades,
numa busca de expresso que mobiliza o cineasta por inteiro, pois clara a quando pensamos a questo de estilo e a problemtica cultural mais ampla.
sintonia de Glauber com a divisa dos jovens cineastas dos anos 60 que afir- Cito aqui a densa e celebrada experincia de um cinema nacional que poderia
maram sua conexo com o esprito das vanguardas na recusa em separar vida ser tomado por ele como forte referncia no debate - o cinema japons - e
e obra. Esta foi uma palavra de ordem que, no Brasil, ganhou uma particular tambm a emergncia, j em torno de 1969-1970, de uma nova gerao de
inflexo poltica, de engajamento nos termos de Jean-Paul Sartre: liberdade, cineastas alemes que dialogaram com o cinema novo de diferentes formas
escolha, responsabilidade. (basta citar Alexander Kluge, Wladimir Herzog e Rainer Werner Fassbinder, este
Se, como Godard e muitos outros, Glauber viveu tal condio de artista ltimo com homenagem explcita a Glauber). A referncia franco-alem, ao lon-
como desafio, drama, dilaceramento, toda a sua admirao se dirige a Bufiuel, go dos anos 70, continuou sendo Jean-Marte Straub.
que ele v situado alm do plano da angstia, pois tudo nele j decorrncia O trajeto do livro deixa claros o cenrio do drama e as personagens que
de um salto nico, primordial. de homem livre. O realizador de Viridiana com- interessavam a Glauber destacar, dentro de sua peculiar articulao entre a
pe um patamar absoluto de avaliao que no se prende aos imperativos defesa de um novo estilo e a ateno a tradies nacionais com as quais ele
formais, pois o prprio crtico quem observa como este cineasta no est sentiu necessrio um ajuste de contas, tradies que tiveram parte maior em
preocupado com a inveno formal, sendo mais importante, em sua obra, a sua formao. H, portanto, que se considerar o modo como Glauber amplia e,
extraordinria fora das imagens qtue advm do modo peculiar com que des- ao mesmo tempo, demarca o horizonte de sua geopoltica; e tambm o modo
nuda, com ironia, a imaginao religiosa e as piruetas da sublimao, lendo a como o terreno escolhido para os embates se organiza, nos textos crticos,
contra pelo a energia "criadora" das operaes de recalque e das presses mo- em consonncia com o percurso de seu prprio cinema. A sua apreciao do
rais de um cristianismo em crise. Bunuel feriu sempre as bases institucionais
do capitalismo e soube mudar de estilo para se adaptar aos assuntos, como Ver os prefcios desses dois livros de Glauber publicados pela Cosac Naity, em 2003 e 2004 res-
bem mostra Dirio de uma camareira, filme que recebe o elogio de Glauber pectivamente.

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cinema europeu ou norte-americano remete, em grande parte, ao que, inter- Senso, o mestre mais lcido na apropriao do melodrama e na compreenso
nalizado e pressuposto, est fora do livro, ou seja, o contexto brasileiro. Esta de um esprito nacional cristalizado em cdigos da arte. Em verdade, o voca-
uma interao que merece ser explorada quando se observa a sua defesa do bulrio de Glauber mais substancialista, pois fala em "esprito melodramtico
cinema moderno, o seu interesse maior pelo cinema italiano (campo maior das da sua raa (Itlia): Cineasta Nacional, toda a Cultura posta num Filme"."
afinidades), a presena discreta do cinema francs, ressalvado o constante elo- Diante de Visconti, Glauber superlativo: pice da dramaturgia flmica
gio a Godard, e a sua avaliao de Hollywood: se h o seu ataque mais direto (montagem interna + montagem externa) e da dinmica visual sutil. o cineas-
quando "a forma vira frmula", h tambm afirmaes de identidade, como ta que sabe sustentar o tempo da cmera at a saturao. Aqui, a sensibilidade
no caso do humanismo de Charles Chaplin, cineasta que "ilumina o sculo XX do crtico explora muito bem uma seqncia de Senso, quando h um clebre
porque nele o Povo se faz Imagem". movimento de cmera na direo contrria da ao dos soldados numa bata-
A figura de Carlitos o interessa porque resposta irnica dos vencidos s lha, de modo a deter a imagem fora da ao e centralizar a composio numa
iniqidades do sculo, exemplo de uma arte de resistncia que se ope ao rvore. A partir deste exemplo, ele pensa a questo do tempo no cinema mo-
"protestantismo racista de Griffith" e aos lances truculentos do Capital, ante- derno (o texto de 1959) e destaca a interrupo do fluxo das aes, usando o
cipando um movimento do cinema como arte poltica e popular que teve o mesmo parmetro mobilizado pela crtica francesa que consolidou o discurso
seu grande impulso na Itlia de 1945-1960. Dado que a questo nacional um sobre a nova esttica. Feita a observao sobre o modo viscontiano de usar o
tema fundamental na reflexo de Glauber, o cinema moderno italiano o alvo dispositivo do cinema, Glauber se concentra na composio do drama: o que
do seu maior empenho como crtico, ao lado de suas observaes sobre o lhe interessa ressaltar a forma como, ao condensar sentimentos humanos
significado histrico-nacional dos gneros tpicos de Hollywood. Ressalvadas culturalizados em formas expressivas, Visconti incorpora o drama barroco da
as ntidas afinidades com o autor de Tempos modernos, Glauber no chega a Itlia, em sintonia com o "teatro latino verista".
projetar no mundo de Carlitos a questo do nacional-popular nos moldes em A cada texto, e so vrios em torno de Visconti, Glauber muda a categoria
que, de Antonio Gramsci aos partidos de esquerda da Amrica Latina, ela mar- na qual se apia. Ora ela de tipo esttico, como o senso do trgico (este
cou o debate em torno de uma arte poltica. As discusses mais conceituais que prevalece quando se assume o que se deve fazer mesmo sendo terrvel
aparecem nos textos em que est em foco uma questo na qual o prprio - amar Rocco e v-lo derrotado em seu cristianismo). Ora de tipo ideolgi-
Glauber est implicado, h algo que desafia o seu prprio caminho de criao. co, como o peculiar marxismo do aristocrata; ora de tipo biogrfico, como o
A questo do dilogo dos cineastas com os gneros e mediaes vindos da homossexualismo que orquestraria a circulao de Eros em todos os segmen-
cultura popular um exemplo disto, pois envolveu uma relao tensa com a tos sociais. A anlise de ROGeo e seus irmos - voltada para o sentido hist-
tradio dos Partidos Comunistas que assentaram demandas de realismo, em- rico de cada personagem e para a dimenso trgica da experincia da famlia
bora estas no tenham sido um imperativo nas formulaes de Gramsci sobre - uma pice de resistence estratgica no posicionamento de Glauber diante
a literatura na vida nacional e sobre o papel poltico de certos gneros como o do problema esttico do cinema no incio dos anos 60 (o texto de 1962).
romance de folhetim. Afastado do realismo, Glauber tomou o nacional-popular Vale, neste esforo, o privilgio que ele conferiu ao filme que, para muitos,
em sua feio de arte pblica mobilizadora de grandes "formas da cultura" dava continuidade a uma tradio mimtico-realista em descompasso com um
como o mito, a narrativa bblica, a epopia e a tragdia, gneros que julga j cinema de ponta representado por Hiroshima, meu amor, de Resnais, onde
assentados no imaginrio popular e instalados nas elaboraes inconscientes, era notvel a nova forma de relao entre texto e imagem, espao e tempo.
portanto mais enraizados nas formaes nacionais, tal como o caso da pera Glauber reconheceu a revoluo de Resnais, com a qual tinha todos os moti-
na Itlia, solo em que estaria apoiado o impacto do cinema de Visconti. A ques- ves para se identificar, dada a natureza do seu prprio projeto no plano formal
to no seria, ento, o realismo psicolgico e as particularidades do cotidiano, (mais tarde, houve Terra em transe e sua complexa relao imagem-som). No
mas certos paradigmas do comportamento moral que permitem ligar a ao
individual ao grande teatro da histria, tal como o fez o autor de Ossessione e Ver p. 222 infra.

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entanto, deixou clara a opo por Visconti, dada sua afinidade maior com um a sua lngua (no sculo XIX, ele teria sido filsofo, como Hegel). No entanto, o
cineasta que realizava o encontro entre o cinema e as "grandes formas expres- namoro do crtico com o encantamento prprio ao drama barroco (entenda-
sivas da cultura" (nacional e/ou popular). Alm disto, pesa aqui a identidade no se Visconti), forma especfica da cultura com que teve maior empatia e que,
plano estilstico, pois haver, em Deus e a diabo, o mesmo uso reiterado da nos anos 60, moldou o seu prprio estilo, feito da tenacidade diante da escas-
zoam como forma dramtica, em consonncia com o elogio zoam viscon- sez de recursos e de um peculiar impulso de esperana que conviveu, mais e
tiana que ser at mais explcito em texto posterior (1971), em que ele vai se mais, com o dilaceramento.
valer tambm da noo de "terceiro sentido", ou sentido obtuso, de Roland Personalssimo nas alianas, Glauber desde cedo, ao lado da identificao
Barthes, para compor uma notvel observao sobre o efeito deste dispositivo com os realizadores europeus, buscou lies no cinema de Hollywood, condu-
cinematogrfico sobre as formas tradicionais de mise-en-scne e de exposio zindo um dilogo intenso com os diretores resistentes s presses do sistema,
dos sentimentos." no obstante a peculiar afinidade com John Ford, cineasta cannico do esta-
No cotejo com Hiroshima, e ao exaltar o barroco de Visconti, Glauber obser- blishment e nada barroco em seu estilo. Neste caso, foi decisiva a mediao
va que este "passa da pera, no ao romance moderno da 'experincia formal' do western como gnero, lugar do cultivo de um modo direto de expresso
mas ao romance moderno da 'grandeza': se antes, em Senso, estava presente dos conflitos e tambm dos rituais de ctmeotao da comunidade. H, nesse
a marca do esprito Stendhal, agora, em Rocco no s a violncia dramtica gnero, uma forma de assumir a dimenso moral das condutas que agrada o
fraternal dos Karamazov envolve toda a obra: a tradio mtica desta mesma crftico que sempre pontuou seus textos com palavras como coragem e covar-
dramaturgia que encontramos na bblica saga de Abel & Caim. Jos & seus dia, sacrifcio e traio, ou expresses como "um sofisticado pobre de espri-
irmos, est colocada no jogo" .10 to", a propsito de Marlon Brando. Este ator, alm de seu prprio estilo cada
Essa textura barroca de transfigurao da tragdia o que vemos se ex- vez menos amado pelo crtico (basta ver o que fala de Brando em Apocalypse
pressar no prprio cinema de Glauber diante do grande teatro da histria de Now), recolheu os ecos da diatribe de Glauber contra Elia Kazan, pois tambm
que ele buscou, a seu modo, a expresso figurada. Como poucos, ele mobi- ele teria passado de um incio promissor a uma traio. O problema no estaria,
lizou a matriz bblica e os paradigmas da imaginao popular para projetar a portanto, na sua formao no Actor's Studio de Lee Strasberg. As observaes
representao da pobreza em outra escala. definindo um senso de "grandeza" azedas sobre o mito no significam uma intolerncia radical do crtico com os
assentado na forma de se conectar as conjunturas histricas a um plano uni- principias do "mtodo" que identificava a clebre escola; revelam apenas uma
versal de experincia. No surpreende que, a par das observaes sobre Res- desconfiana que vem do afastamento do "mtodo" face ao que definia a ex-
nais. Glauber tenha entendido o laicismo de Godard, "como uma extraordinria perincia neo-realista (a fora do tipo e da fisionomia, ou o simples "ser" diante
inspirao potica que parece vinda de um Rimbaud na estao do inferno" (a da cmera) e da forma como Strasberg incorporou Stanislavski. aclimatando-o
referncia aqui Pietrot le Fou). E, ao mesmo tempo, tenha ressaltado que o cultura americana; algo envolvido demais em excitao e tiques nervosos,
feixe de dvidas a presente faz o grito de Pierrot algo "neurtico", feio mo- de um "psicoloqisrno" nada a gosto de Glauber. De qualquer forma, h um
derna do trgico, quando ele corre com o rosto pintado de azul e dinamite nas exemplo de adeso que se expressa na homenagem autenticidade e s es-
mos, sentimento distinto do grito mediterrneo na traggia clssica. colhas radicais de James Dean, o bendito fruto do Actor's Studio em oposio
Tal como Godard, Antonioni outra baliza do cinema moderno. O eclipse s ervas daninhas. O ator e sua morte precoce inspiraram um dos mais belos
o grande espao funeral. documento do mundo burgus morto; uma obra que textos do jovem crtico, lugar de uma identificao que muitos podem receber
ilumina o homem, um monumento de lucidez. Antonioni o maior mestre da com surpresa, mas que se deve ao toque de grandeza presente na tragdia
"dialtica da alienao" feita mise-en-scne e imagem, pois o cinema mesmo encarnada em James Dean. com sua conjuno de desespero na afluncia ma-
terial e egocentrismo no complacente. Dean foi o mito que cristalizou a unio
Ver p. 238 infra. de juventude niilista e violncia no seio mesmo do poder material do Imprio;
lO Ver p. 230 infra uma nova faceta do "mal-estar na cultura" que os anos 50 desdobraram numa

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iconografia de grande impacto: mquinas velozes, bluses negros e crispa- A frmula a curiosa, e nos lembra a pergunta de Godard - "imperialismo
es faciais potencializadas pelo "mtodo" que se ajustou, com maior ou me- ou mise-en-scnel" - diante da cena decisiva de Rastros de dio em que se
nor xito, expresso de um caldo de cultura em que a neurose individual se d a inverso na postura do Tio Ethan (John Wayne). Perto do final do filme,
fez cone do que Glauber via como uma crise de modelo civilizatrio. Embora ele ergue de modo paternal a jovem sobrinha, repetindo o gesto de reencontro
expresso de um sufoco que no derivava da pobreza material, o destino do feito quando ela era criana; o lance dramtico porque ele parece estar na
jovem americano trazia seu paralelo com outras experincias trgicas que, em- iminncia de mat-Ia por no aceitar de volta a moa que procurou durante
bora distintas, lhe eram contemporneas. Estaria a o mrito do melhor cinema anos para encontr-Ia transformada em "ndia". Neste e em outros momentos,
americano: construir um mundo de formas pelo qual os talentos mais lcidos Rastros de dio faz, da tenso e da violncia, um caminho para a poesia, como
de Hollywood transfiguraram a "tragdia americana" (para evocar o livro de no reencontro e na separao final. No difcil ver na composio do per-
Theodore Dreiser que Eisenstein roteirizou mas no filmou). sonagem de Ethan uma conscincia trgica muito cara a Glauber, pois esto
Na descrio do jovem rebelde, Glauber vai ao detalhe - como tambm l nos seus prprios filmes estas figuras da no-reconciliao que entendem
o faz com o heri do western - em passagens que mostram bem o dilogo estar elas mesmas contaminadas por aquilo que combatem, vivendo como
entre seus textos e o que se evidencia como cuidado de composio das figu~ sombras amarguradas sem futuro, condenadas a no ter lugar no mundo me-
ras nos seus filmes, onde a violncia do oprimido, em outra conjuntura social, lhor que julgam preparar (como no caso de Antnio das Mortes).
encontra a sua prpria iconografia: ele projeta os paramentos da tragdia na A sublimao do massacre em rrnse-en.scne transfigura a histria em
figura de beatos e cangaceiros, o gibo de couro na caatinga a trazer o contra- mito e recolhe o fascnio do jovem crtico quando a lenda se mostra mais com-
ponto rstico e nacional ao que a urbanidade das motocicletas condensou nos plexa nas mos de um John Ford j calejado. preciso maestria para salpicar
bluses de nylon, berrantes em suas cores (smbolos vitais da tragdia). Na os sinais da tragdia em plena conduo do pico da nacionalidade, quando
mediao entre esses dois terrenos, h o mundo do western, este produto das ainda prevalece o encanto diante do que identificamos com os "tempos de ori-
baladas folclricas voltadas para o heri nmade em fase pr-moderna que, no gem", o mundo de ontem anterior civilidade urbana. Este o terreno em que
sculo XX, recolheu as potncias maiores de uma iconografia de celulide que O imaginrio rima com grandeza {o que essencial para Glauberl, e o herosmo
se tornou saga de formao nacional - o cinema americano por excelncia, vida impregnada de pathos antes da racionalizao burocrtica da vida, antes
como diria Bazin. A experincia do mito do west o contato com a violncia da suposta rotina burguesa e do conforto da civilizao. (Vale notar o eco sin-
no perodo da formao que antecede a tragdia, ocasio de empatia com o tomtico, nessas passagens de Glauber, da retlexo de Hegel sobre a "poca
heri que, ressalvada a iniqidade da colonizao, ganha um papel civilizatrio dos heris", o pathos individual e o drama pensados no mbito das relaes
na luta entre criadores de gado e camponeses, tornando-se smbolo de uma entre a arte e organizao social.I"
aspirao de justia vivida como tica espontnea de homens rsticos, estes O sculo do cinema porque traz esse embate fundamental entre as for-
que compem os valores em plena instabilidade, moldando um carter, uma mas tradicionais da arte e o novo dispositivo. Este, por sua vez, vem se inse-
formao tnica e religiosa. Em defesa do heri do western, Glauber se irrita rir no drama histrico como um "personagem" a viver as ambivalncias do
quando um crtico chama o protagonista de Matar ou morrer de "burgus", e seu tempo, o novo que contraditrio porque promete redeno e produz
prope outras formas de pensar uma tipologia do gnero, ressalvando a per- efeitos contrrios, como acontece com o Rocco de Visconti e, a seu modo,
sistncia do carter mtico dos temas e das figuras. De outra feita, observa: com figuras como Ethan, Antnio das Mortes e a galeria de tipos que inclui os
"Desta temtica, rica em mltiplos aspectos, o cinema americano extraiu at trgicos delinqentes e os marginais da noite urbana. No filme de gangster, a
saturao atual o que de humano sobrou do massacre dos ndios e da escra- cidade, pelo jogo de sombras, tambm se ala ao mito, embora num registro
vido negra"."
Ver G.w.F. Hegel. Cursos de esttica, vai. I, trad. de Marco Aurlio Werle (So Paulo: Edusp, 20Ql)
Ver p. 116 infra Plra "poca dos heris" e pathos, ver terceiro captulo, parte 11: ''A ao", pp.188-248

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do contemporneo. e abriga figuras titnicas que se destroem pela desmedi- entre 1957 e 1980, o que estava delineado como grandeza, no sculo XX, foi
da, pois levam ao paroxismo o que o prprio sistema lhes vende como frmula sendo impregnado de ironia e de tragdia, de modo que, no decorrer do tem-
monetria do "ser algum" na vida. Neste particular, a leitura de Glauber con- po. a arte que lhe era mais relevante foi se armando de anticorpos face a uma
verge com a de Robert Warshow. crtico americano dos anos 40, ento des- herana utpica que, no entanto, ele julgou vital reafirmar at o fim. No sur-
conhecido no Brasil, escritor que trouxe uma das melhores reflexes sobre o preende que o tenha feito dentro do princpio j enunciado - o essencial
filme de gangster como um ritual de sacrifcio: o heri o bode expiatrio que, incorporar a energia do mito popular - e do modo mais afeito sua formao:
ao levar ao extremo a lgica social dominante, transgride e deve ser punido." trazendo a figura de Cristo para o campo da revoluo.
Nos diversos gneros da indstria. ou no cinema de autor, o ponto essen-
cial que o novo olhar do cinema se comprometa com um mundo onde ainda "O NICO ETERNO SUBVERSIVO DO MUNDO O ARTISTA"
haja lugar para a grandeza na resposta dos homens s circunstncias, para o
bem e para o mal, um mundo em que aes de envergadura faam histria, o sculo do cinema o sculo da violncia. Nele se vive entre a tragdia ameri-
criem lendas, alimentem o imaginrio humano que se formaliza nos grandes cana e a revoluo trada, entre o sonho do cinema e a realidade da economia.
paradigmas da fico ou nos grandes filmes. ntida ao longo deste livro a re- A sociedade impe ao artista a condio de exlio a partir da qual ele no tem
corrncia da categoria do trgico, que no se limita a Visconti e a Godard. mas outro caminho seno a subverso. Esta sua forma de participar do grande
envolve Antonioni e muitos exemplos do cinema americano, para alm dos drama de seu tempo no qual "arte e poltica se encontraram definitivamente,
filmes em que est em pauta a violncia. No raro, o termo serve como baliza no mais para trocar amabilidades ou combinar massacres, mas para interpre-
da qualidade. como nos casos de Anthony Mann e William Wyler. tar a Histria e atingir o objetivo da Revoluo" .14
Dentro desta tnica, um momento especial no sculo do cinema trouxe Ningum encenou a tragdia do Capital melhor do que Welles-Kane. no
grandeza no seio da experincia pica: o momento da Revoluo (Eisenstein). filme que Eisenstein gostaria de ter feito nos Estados Unidos; e ningum re-
Mas logo o seu contedo e seus ecos passaram a ser problemticos, o que presentou melhor a revoluo trada do que ele, o gnio russo que fez de Ivan,
repercutiu tanto na representao da experincia europia posterior quanto na O Terrlvel fi a critica potica da filosofia cientfica que gerou Stalin. Faltou a esta
figurao da revolta do campons oprimido do Terceiro Mundo. Tal revolta, cujo filosofia incorporar o inconsciente. como o fizeram Bufuel, o mais feliz porque
desfecho se fez mais trgico do que pico, o prprio Glauber tratou de interpre- o mais livre na transgresso, e Pasolini, o mais cindido porque de corpo pre-
t-Ia numa chave de esperana (Deus e o diabo), mas esta se viu, mais de uma sente na tragdia, deixando que o matassem segundo os seus prprios ritos.
vez, adiada pela trama da histria. esta mesma que o poeta veio a tematizar no Essa convico da insuficincia do marxismo como compreenso da rea-
seu grande drama barroco (Terra em transe). Quando Paulo Martins constata lidade e como guia da ao se expressa tambm nas observaes de Glau-
a falta de grandeza de Vieira e se enfurece diante da recusa do lder populista bar sobre o "irracionalismo" de Rossellini. Para o critico, o cineasta italiano
em assumir a resistncia armada ao golpe de Estado, o que lhe resta a frase entendeu que a realidade no se reduz lgica, traz surpresas; intuiu que as
solene e reveladora: "se resistirmos ser o comeo de nossa histria". tragdias ultrapassam a dimenso materialista da histria. Desta expanso
Ao contrrio de John Ford, o poeta da nao formada, imperial (o sculo do da sensibilidade, extraiu sua grandeza e resumiu o seu tempo. Por sua vez,
cinema. afinal. o sculo americano), Glauber viveu o drama da nao adiada. O surrealismo de Buuel uma espcie de pr-conscincia do homem latino
E, de seu tempo e lugar, era impensvel este risco de dissoluo precoce to emancipado pela imaginao. Revolvendo os mitos constitutivos da religio
presente no novo sculo, o da crise das naes e da nova era do capitalismo catlica e reinventando um Cristo anrquico, ele prepara o Cristo de Pasolini.
globalizado. medida em que se adensou o percurso de Glauber como crtico, Ao denunciar o mundo dilacerado, barroco, da crise europia. os dois per-
mitem que se chegue aos termos mais fundos da promessa de revoluo
13 Ver Robert Warshow. "lhe Gangster as lragic Herc" (1948). em me /mmediate Experience: mo-
vies, comes. theatre and other aspects of popular cu/ture (Nova York: Atheneum. 1974) Ver p. 226 infra

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no Terceiro Mundo, pois a energia subversiva do oprimido supe a liberao que emerge no confronto entre a comunidade hippie e o fascismo caipira; sua
inconsciente, um surrealismo deslocado para o plano coletivo e alimentando montagem "se fez numa alternativa diferente e mais rica do que a dogmatizada
a arte como "desrazo"." por Godard, porque enquanto Godard visava a existncia das estruturas, Den-
Em artigo de homenagem a Eisenstein, Glauber pergunta: qual a cultura nis Hopper tocou o ponto historicamente mais avanado da percepo que a
da revoluo? A ir-cultura subversiva popular ou a cultura subversiva dos in- essncia da arte e 'sentimento' do cinema"."
telectuais? O entusiasmo de Glauber com Easy Rider, no incio da dcada de 70, re-
Esto a condensadas as suas inquietaes sobre o seu prprio cinema flete a sua convico do descompasso existente entre as propostas descons-
e sobre as relaes entre cultura e poltica na periferia do capitalismo. Pelo trutivas - de tipo racional - vigentes na conjuntura ps-68, e as demandas
que lemos nos seus artigos sobre Buuel. sobre o cinema italiano ou sobre da subverso pelo cinema. Estas, segundo o seu esquema, so atendidas por
Godard, podemos supor que a resposta envolve esta opo mtico-popular Bufiuel. chegam ao Evangelho de Pasofini. mas h sinais variados de que po-
em que todas as pulses - pags, orientais, rabes, africanas, camponesas dem ir adiante, inclusive no cinema americano: "o olho navalhado de Bunuel
- compem o amlgama da subverso que ele cristaliza numa constelao projeta o inconsciente - mas Easy Rider mais liberado". Os protagonistas
cultural simbolizada na figura do Cristo rebelde. Mesmo o romance familiar do filme so "mrtires deI nuevo hombre, como Che. Janis Joplin e Jimmy
um campo de tenses a ser apropriado em obras revolucionrias que cri- Hendrix, Deuses dos anos 60".18
tiquem a ordem da Igreja ao repor a seiva popular, pulsional, de expresso Ao longo dos textos desse perodo, o painel traado pelo crtico inclui a de-
daquela revolta que foi contida pela institucionalizao do cristianismo como fesa da dimenso libert ria de Godard, mas parece haver um jogo de compen-
instrumento de poder ao longo da histria. Portanto, revolvendo os traos saes marcado pela idia de que Paris est longe do olho do furaco, cidade
ancestrais que se prepara o imaginrio da revoluo, em particular, esta revo- liberada onde no se vive a experincia radical do sacrifcio, onde Maiakvski
luo que deve emergir em consonncia com o Cristo multiplicado, multitni- no precisaria se suicidar e onde falta a interao direta com a energia contida
co da periferia e dos bolses marginais da ordem mundial. num movimento nos grandes movimentos de massa da periferia. Da tradio neo-realista, resta
que condensa a fora dos mitos populares na luta contra a razo burguesa, a a sua "ltima pera", Pasolini. a expresso viva e contraditria da crise euro-
tecnocracia e a lei do Pai. pia. De incio, figura da lucidez (o Pasolini-reflexo, em O Evangelho); mais
Se arte e revoluo se alimentam da fora coletiva inconsciente que o ar- tarde, figura capturada nas malhas desta mesma crise (o Pasolini-sintoma dos
tista capta e transfigura nos smbolos de transformao, o cinema tem posi- anos 70).
o estratgica pois, como primeira materializao do inconsciente, constitui o Dada a convergncia dos terrenos, o cineasta italiano termina por ser o
interconsciente, este contedo subterrneo que circula a partir do dispositivo plo maior de debate nos textos de Glauber, numa relao de amor e dio diri-
imagtico cujo potencial subversivo se manifesta numa gama variada de expe- gida a quem se move no mesmo campo imaginrio: o mito cristo; os pobres
rincias, includa a que se expressa em Easy Rider, filme cujo interconsciente de um vasto terreno de experincia rural que recolhe as tradies; o imagi-
"frutificou magicamente todos os inconscientes voltados para a grande libera- nrio popular mediterrneo, includos os seus desdobramentos no nordeste
da Aventura"." O filme de Dennis Hopper atualiza a fora de uma iconografia brasileiro. E faz a mesma juno de poltica, corpo e sexualidade. No final.
associada aventura no estilo on the road dos anos 50, agora articulada ao O homossexualismo de Pasolini - e suas prticas consideradas por Glauber
"exploratrias" face ao pobre - tensionou a relao, como bem expressa o
destempero do brasileiro gravado anos depois na redao do Cahiers du Cin-
o paralelo com as idias expostas por Glauber em "A esttica do sonho" bem claro. Nesse mani-
festo, ele associou arte e "desrazo". definindo o inconsciente como a fora coletiva que cabe ao ma, em 1981. Sozinho numa sala da revista, ele exorciza o espectro da morte,
artista captar e devolver comunidade em sua criao de uma arte revolucionria Ver "Ezttvca
do sonho". em Revoluo do cinema novo, cp. cit.. pp. 248-251. Ver p 151 infra
Ver p. 151 infra. Ver p. 152 infra.

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expressa o desejo de sua diferena diante do funesto desfecho do autor de .firmou a necessidade do marxismo como tbua de salvao do artista face
Teorema. Este havia discutido a inveno da prpria morte como parte e co~ .ngstia e ao mal-estar, ou face "tragdia do artista no capitalismo".
roamenta da vida do artista, numa formulao textual de relao complicada "Exilado da sociedade moderna, sem buscar nas manifestaes da Epo-
com o que se configurou depois nas circunstncias do assassinato, com tudo pia e da Tragdia os pilares da mise-en-scene e sem pensar o texto dramtico
o que o cercou. Glauber responde a tal constelao contraditria com uma em termos marxistas, difcil a sobrevivncia do artista no sculo XX."20 Dito
fala emocional improvisada que se desdobra numa diatribe moralista. Acaba Isto, Glauber esclarece que s trs artistas pensaram e permaneceram neste
reduzindo a experincia de Pasolini aos termos de um decadentismo que an- diapaso. Dois deles, Eisenstein e Brecht, esto mortos quando ele escreve.
tes apontara na elite conservadora e no imaginrio colonialista, tal como se S o terceiro, Visconti, est vivo e o lcido intrprete da Histria, pois reco-
v, por exemplo, na verso canhestra e imperial da decadncia figurada em lhe a tradio revolucionria dos grandes romancistas (Stendhal, Dostoivski,
Brahms e em sua cortes, personagens deA idade da Terra. Neste filme, fora Thomas Mann) e a fora da pera como o espetculo nacional italiano para
distinta a referncia a Pasolini, tomado como o inspirador, quando o sermo produzir o grande cinema da crise de civilizao europia.
do planalto de Glauber reiterou a afirmao de uma energia vital que captura Ao longo do livro, h verses variadas, mas prevalece o roteiro em que se
o mito de Cristo e o desdobra, dissemina, procurando o ponto de vista do distribuem os papis no teatro da histria do cinema de modo a compor um
oprimido, o pobre, o "Terceiro Mundo" que ele julgava um horizonte essencial diagnstico do sculo que encontra no drama barroco a sua forma de repre-
das intuies de Pasolini em seus filmes dos anos 60, amados por ele como sentao por excelncia. Em particular, nas figuras de Welles, de Eisenstein
se v neste livro, justamente pela insero do sagrado e do Cristo no campo IIvan I/) e de Visconti - trs grandes homens de teatro e cinema, com o senti-
da revoluo. do da vertigem da representao e da gravidade da situao com que estavam
De sua empatia no momento de O Evangelho (porque afirmativo e proftico lidando no painel histrico de resoluo funesta nesse sculo da violncia.
no aceno ao sub proletariado do Terceiro Mundo). e do respeito a Sa/ (porque O teatro dos cineastas compe um jogo de espelhos face aos decisivos
representao crtica do fascismo, do irrepresentvel, porque forma lcida e personagens da histria, dos quais ora so metforas, ora reencarnaes.
rara da apropriao de Sade]. Glauber termina por estranhar a figura do cineas- A analogia entre os conflitos do presente e os do passado ensej uma srie
ta com a qual era mais forte a sua identificao, no tanto no plano pessoal de identificaes que faz de cada cineasta um avatar (plano mtico), uma per-
(onde os encantos ficavam mais com o Maestro Visconti, ou com Bertolucci, sonificao alegrica (plano figurativo) ou uma projeo (plano psicanaltico) de
o filho "assassino mtico de Pier Pacto"). mas na fundao de uma perspecti- figuras-smbolo da memria humana, de modo a permitir a composio de uma
va da revoluo no clssica, hertica em termos de luta de classes, porque Gesta/t, uma percepo total da Histria e da Revoluo que estar sempre
no proletria e no instalada no capitalismo avanado, porque no puramente rebatida no cinema. Griffith Moiss: bblico e nacional, fez-se uma encar-
marxista nem camponesa no estilo maolsta. mas inspirada no mito popular e nao de Lincoln no cinema, o pai fundador que foi assassinado num teatro.
na hiptese de um oprimido portador de um inconsciente coletivo libertrio, Chaplin Ciro contra a Hollywood-Babilnia. Rossellini o Scrates do cinema,
este que o cinema de Buriuel anunciava e que Pasolini tornou concreto. O cineasta mais influente de todos; misto de paganismo italiano e de culpa,
Nesta forma de equacionar a Revoluo, podemos aplicar a Glauber o que encontrou o seu superego no cristianismo e no marxismo, mas terminou a
encontramos no ttulo de um artigo do prprio Pasolini: "En tant que marxis- carreira vivendo a aventura fantstica de que qualquer cineasta teria inveja:
te, je vais le monde sous an angle sacr".19 Cito esta frmula para inverter a O projeto da Histria Universal na televiso. Fellini traz o paganismo no nome: o
direo do comentrio feito at aqui, pois o Glauber que expressou com tanta gato da Prsia. Eisenstein circula num terreno que vai de Aristteles e Ale-
veemncia a necessidade de ir alm do marxismo na incorporao do que este xandre Magno a Alexandre Nevsky e Ivan, de Lnin a Stalin, figuras todas que
teria deixado de lado o mesmo Glauber que, ao longo dos anos, tambm convergem no seu cinema como que a confirmar a convocao de Abel Gance,

19 Ver Pier Paolo Pasonf. Les Lettres Frsneises. 23 set. 1965. Ver p. 224 infra.

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o realizador de Napoleo, no clebre texto do mesmo ano em que saudou o elaborao do srio-dramtico que o livrasse do paradigma da transgresso
cinema como ponto de acumulao de todos os mitos e todas as histrias: como sacrifcio (dipo e Cristo).
"O tempo da imagem checou"." Pasolini dipo, Cristo, Sade, Marx (trans- Luis Bunuel. o mais livre dos cineastas, criou o cinema que "revelou a face
gressores que devem ser punidos); o Anjo Exterminador, "o fim da cultura", e trgica de todas as classes". Plenamente artista, o eterno subversivo que
seu ltimo filme Set a ejaculao que libera o inconsciente oriental da Itlia. "ser sempre condenado". No tom hiperblico caracterstico, o jovem Glauber
Como sntese do grande teatro trgico do poder, vale a cadeia: " Ouinlan, o elogiava, em 1962, como o "ltimo maldito", o que "no ter sequidores"."
Arkadin, Macbeth, Othello. Falstaff, Don Quixote, o Diabo, Kane, A formulao paradoxal, se tomada letra. No entanto, observada a posio
Roosevelt, Truman, Rockfeller, Jlio Csar, Hitler, Stalin, wees:"." que ele atribui a Bufiuel como a expresso maior da liberdade na adversida-
Esta enumerao dos personagens exemplo extremo do jogo figurativo de, esta profecia cristaliza um sentimento peculiar: ir alm seria j tocar no
atravs do qual Glauber - principalmente nos textos dos anos 70 - condensa limiar da utopia. Enfim, dar o salto que acabou se mostrando cada vez mais
a sua viso dos grandes cineastas e seus dramas histricos. Como enumera- fora do alcance no que restou do "breve sculo XX", como o denominou Eric
o que sugere uma ciranda, e diz respeito ao shakespeariano Welles, podera- Hobsbawm, pensando em 1914 e em 1991 como datas-limite."
mos aproxim-Ia da frmula do "grande mecanismo" - as ascenses e quedas Breve, extremado, o sculo do cinema revelou-se um tempo de promessas
no movimento cclico do poder - proposta por Jan Kott." No crtico polons, adiadas. Ou, para voltar aos termos do drama glauberiano, de esperana, vio-
a idia do "Shakespeare nosso contemporneo" passa por esta analogia entre lncia e desencanto.
o jogo fechado do poder monrquico (tema do drama barroco) e os destinos
da Revoluo trada neste sculo, para usar a expresso que Glauber incorpora jlsma!! Xavier, fevereiro de 2006]

quando fala de Eisenstein. No entanto, embora ele tenha sido leitor de Kott
nos anos 60, sua afinidade maior, em termos da alegoria e do drama barroco,
foi com Walter Benjamin, embora s mais tarde ele tenha conhecido os textos
deste autor. De Terra em transe aA idade da Terra, o seu cinema mostra bem o
quanto ele trabalhou a dialtica de desencanto e esperana de uma forma que
pode ser referida ao filsofo alemo. Ressalvado que, no cineasta, a cunhagem
messinica no conviveu com a melancolia, transmutou-se em exasperao.
Os imperativos de grandeza e de abrangncia, centrais na esttica de Glau-
ber, favoreceram a montagem desse grande teatro e seus cotejos milenares.
No surpreende que, em seus filmes e em seus textos, as anlises de conjun-
tura tenham marcado encontro com a memria da humanidade que destaca
o eixo Europa-frica-Amrica, mas a partir do que ele definiu como o incons-
ciente popular, coletivo, em consonncia com seu empenho em revolver as
camadas da experincia encobertas pela histria-memria oficial. O sculo do
cinema, ao recolher as "formas expressivas da cultura", ao articular mito e his-
tria, viveu a subverso nas acepes mais variadas, mas no alcanou uma

Ver Abel Genes. "Le temps de lirneqe est venu". L'Art cinmatographique. n. 2, 1927. Ver "Os doze mandamentos de Nosso Senhor Buuel' , pp. 170-85 infra.
Ver p. 53 infra Ver Eric Hobsbawm, Era dos extremos. o breve sculo XX; 1974-1997 (So Paulo Companhia das
Ver Jan Kott. Shakespeare nosso comemporneo (So Paulo: Cosec Naify, 2003) Letras, 1995).

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GRIFFITH

I memria de meu pai Adamastor Brulio Rocha]

o expressionismo alemo da Guerra de 1914 o idealismo romntico revis-


to pelo freudianismo: o sonho descrito pela Literatura pode ser expresso no
Teatro mas sobretudo no Kynema que, inventado por Edson & l.umlere. em
Movimento.
Mtis. que desenvolveu a tcnica de filmar a Fantazya, indicou aos expres-
sionistas as possibilidades onricas do cinema.
Estas vanguardas so atravessadas pela Revoluo Sovitvka de 1917, que
delas se alimenta.
A Ezttyka sovityka dos anos 20 recuperada pelo surrealismo francs
dos anos 20-30 que lhe devota a teoria revolucionria pela forma, separando,
pelo decadentismo burgus, a pele potica da musculatura social do esqueleto
histrico e da conscincia existencial.
Em 1915, David Wark Griffith, filho de um coronel sulista arruinado pela
Guerra Civil oitocentesca, filma nos Estados Unidos The Birth of a Nation [O nas-
cimento de uma nao).
Griffith, produto tpico do neocapitalismo nortamericano (o modo de pro-
duo neocapitalista nortamericano produz a superestruturimperialista) , neste
novo espao terrestre. revolucionrio na medida em que diferenas climticas
(o sol americano contra a luz europia). religiosas (o Protestantismo quer fundar
Gary Cooper em Matar ou morrer de Fred Zinnemann (1952)

37
a Terra Prometida) alteram as prticas da cultura europia confinada no idealis- Excluindo os negros (e os ndios). Moiss/Griffith canta o nascimento da
mo catlico reformado pelo materialismo pragmtico da revoluo industrial. Nao branca, protestante, capitalista, democrtica, liberal.
A sociedade capitalista protestante se reconstri segundo as novas leis da O Protestantismo o reformismo capitalista, pai da Socialdemocracia, um
colonizao democrtyka: o Estado Katlyko no impe Deus ao homem mas passo frente do fascismo catlico mas limitado pela hipocrisia que justifica a
o deixa livre para encontr-lo. violncia em nome dos ideais de riqueza e felicidade no Parayzo.
A Guerra Civil divide Griffith: o Norte, para fazer revoluo industrial, aboliu Griffith prega a democratizao do capital segundo os mritos de cada um
a escravido e massacrou os latifundirios sulistas, que reagiram de armas na mas justifica a violncia como expresso mxima da virtude: a voracidade fli~
mo. Os escravos livres foram proletarizados ou marginalizados e a indstria ca das pistolas nos Estados Unidos da Amrica do Norte supera o humanismo
do Norte modernizou todo o pas: a nascimento de uma nao a viso de biblico de CeciI B. De Mille.
um Sulista fracassado que faz a crtica idealista da brutalidade industrializante Quem triunfa o caubi e o gangster, e o mximo que o cinema norta-
do Norte vencedor. mericano consegue depois de Griffith (exceo ao europeu Charles Chaplin)
a nascimento de uma nao o Velho Testamento que exclui os negros do combater a violncia em nome de um Estado representativo de caubis e
processo histrico, como raa primitiva, elegendo em construtores da Nao gangsters: o inimigo do homem que mata para roubar (Jesse James) e o xerife
as classes brancas protestantes. (Wyatt Earp) que mata o bandido violador das leis de um Estado que vive do
Os escravos pagaram o preo da economia nortamericana sobretudo no roubo e do assassinato do proletariado.
Sul, onde conseguiram, como no Brazvl. defender sua culturafricana diante Os heris de Griffith so aventureiros legais: os inimigos da civilizao pro-
das violncias devoradas e vomitadas no paganismo dos spirituets, blues, jazz, testante so ndios, negros e bandidos.
que, nos anos 20, se transformam na principal linguagem crtica s estruturas Intolerance !Intolerncia, 1916] o Novo Testamento que adverte o Apo-
neurticas do imperialismo em depresso. calipse: o Estado massacra a Revoluo Crist, o Estado massacra Negros,
e se o Estado insiste na Intolerncia Genocida corre o perigo de um dia ser
subvertido pelo Povo.
a democrata liberal progressista de Griffith exige uma nova Guerra Civil do
Bem contra o Mal: Vejam a corrupo de Nabucodonosor, Vejam a corrupo
deste pas empobrecido pela concorrncia com o imperialismo europeu que
desorganizou o mercado com a primeira guerra mundial, Vejam este pas sem
perspectiva colonial, Vejam este pas que viaja inconscientemente para a crise
econmica, social e poltica de 1929.
A radicalizao ideolgica de Griffith limitada pelo reformismo liberal tpi-
co do idealismo protestante capitalista nortamericano.
a idelogo Griffith morre com Intolerncia.
Alm de O nascimento de uma nao e Intolerncia, Griffith realizou muitos
filmes e morreu tentando reformar o sistema.
Henry B.
Pastor protestante, profeta sem massas, gnio incompreendido, capitalista
Walthall e
falido, moralista marginal vitoriano (o filho cinematogrfico do romancista Char-
Lillian Gish em
O nascimento les Dickensl. Griffith a reencarnao exttyka de Abraham Lincoln, o Presi-
de uma nao dente que venceu a Guerra Civil e foi assassinado num teatro.
(19151

38 39
CHAPLIN A linguagem humorstica de Chaplin contribuiu para despertar a conscin-
cia revolucionria?
rn A questo no se esgota na palavra cientfica que tenta aprisionar a met-
fora potica num laboratrio de probabilidades: Chaplin ilumina o sculo XX
o primeiro Charles Chaplin, que comea a filmar em Hollywood em 1914 e porque nele o Povo se faz Imagem.
termina com The Immigrant [O imigrante] e The Adventurer {O aventureiro], em
1917, a anttese revolucionria a Griffith. [2J
Chaplin imigrante aventureiro, marginal, operrio e usa mscaras popula-
res reprimidas para desmascarar o carnaval capitalista. " CARLlTO, MEU E NOSSO AMIGO, TEUS SAPATOS E TEU BIGODE CAMINHAM
O segundo Chaplin se revela a partir de 1925 com The Gold Rush [Em bus- NUMA ESTRADA DE P E ESPERANA" (Carlos Drummond de Andrade].'
ca do ouro, 19281, City Lights [Luzes da cidade, 1931]. Modem Times [Tempos
modernos, 1936) e se conclui em The Great Dictator [O grande ditador. 1940] [3]
quando, reprimido nos Estados Unidos, inicia o processo de regresso idea-
lista, a morte de Charlot (Carlitos) e o nascimento do burgus anarquista em Aos sessenta e oito anos Charles Chaplin. aps outros cinco de silncio que
Monsieur Verdoux [19471. Limelight [Luzes da ribalta, 1952]. A King in New York sucederam Luzes da ribalta, volta a pedir Paz com a recente stira sociopoltica
[Um rei em Nova York, 19571 e A Countess from Hong Kong [A condessa de Um rei em Nova York.
Hong Kong, 19661. Por ter conhecido em mais de meio sculo de vida duas grandes guerras e
Chaplin conta a dialtica histrica de um proletariemigranteuropeu que pra- por querer evitar uma terceira, o vagabundo Carlitos continua a sofrer persegui-
tica, atravs do cinema, a revoluo humanista do povo. es da imprensa reacionria e a ser detestado pelos paranicos detentores
O Estado capitalista a Babilnia para Ciro/Chaplin: Presidentes, Ministros, da energia atmica.
Senadores, Juzes, Deputados, Padres, Pastores, Exrcito, Polcia, Burocratas, Os nortamericanos, e particularmente a cinernascpica Hollywood, tremem
Comerciantes, Empresrios, Industriais, Proletrios e Marginais alienados so e vociferam contra o gnio, enquanto os covardes e os "intelectuais" procuram
atacados por Charlot. que enfrenta as armas da violncia fsica com a violncia neg-lo com raquticos argumentos.
do humorismo psicopoltico. O Homem e o artista Chaplin permanecem impassveis, amando, sobretu-
Como Ciro, Chaplin desvia o rio de seu curso e atravs de seu meio de pro- do, os valores da Humanidade.
duo introduz a mensagem enquanto o Estado se diverte em guerras e festas. o mesmo convicto inimigo da tcnica que procura na poesia o alvio para
O cinema de Chaplin. mais rico de expressividade que as velhas artes e as dores recebidas da mquina.
que o cinema teatral/romanesco de Griffith, feito do ponto de vista do perso- Sua atitude de cineasta - negando at quando pode o cinema de som, cor
nagem oprimido at Um rei em Nova York. e telas gigantes - ou sua atitude poltica - mostrando em Tempos modernos
O nico filme de Chaplin do ponto de vista do personagem opressor a mquina destruindo o homem - so provas de fidelidade imagem pura,
A condessa de Hong Kong. fora expressional do cinema adulterada e tambm do horror ao capitalismo
Carlltos assassinado em O grande ditador reage enfraquecido em Monsieur sem alma.
Verdoux, no palhao Calvero, o Rei sem coroa, onde desintegra. Em Chaplin esto condicionados valores eternos; por isso nega o origina-
Carlitas materialista se transforma em Chaplin idealista que se projeta em lisrno. a masturbao artstica e pseudo-inovadores de uma Arte que s nele
Sophia Loren e Marlon Brando, o casal imperialista.
O poder cinematogrfico de Chaplin desenvolveu grande agitao psicopo- "Canto ao homem do povo Charlie Chaplin". em A rosa do povo (Rio de Janeiro: Jos Olympio.
ltica entre 1925 e 1940. 1945). [N,E.]

40 41
se realizou como expresso de vida e que s em raros gnios encontrou con-
tinuao.
Querer situ-lo como Cineasta no o justifica; Chaplin um complexo arts-
tico que transcende ao cinema.

[41

Tempos modernos, 1936, mudo.


Transcrevo os trechos do historiador e crtico Georges Sadoul: "Cerutos ti-
nha escolhido para Tempos modernos uma profisso bastante nova: era oper-
rio numa fbrica. O filme apresentava-se, no seu intrito, como sendo a histria
da indstria, da empresa individual, da humanidade em busca da felicidade.
A os operrios vo para o trabalho como carneiros para o matadouro. Mais
tarde, desempregado, Carlitos sai do hospcio e vaga pelas ruas. Apanha ma-
quinalmente uma bandeira vermelha cada de um caminho. Atrs dele o povo
se inflama, desencadeia uma manifestao. A polcia acusa-o de agitador e o Tempos
prende. Sofre na priso o que lhe recorda a fbrica mas ali se sente tratado modernos
mais humanamente"." 119361

A cena da bandeira "vermelha" (descoberta em um filme em preto e bran-


co) bastou para que o capitalismo nortamericano aliado aos cdigos religiosos Chaplin, o Vagabundo Carlitos ou Palhao Calvero ou o Rei que vai a Nova
de censura e preservao da moral pblica o acusassem de comunista. Agiram Iorque pedir Paz permanece, como diz Carlos Drummond de Andrade, nos "que
principalmente contra o artista que enfrentava o trucidamento mecnico do ho- estavam sujos de tristeza e feroz desgosto de tudo / que entraram no cinema
mem, a imprensa HEARST, WALL STREET e o nazismo de DR. GOEBBELS. com a aflio de ratos fugindo da vida / (...) e te descobriram e salvaram-se".
Na Alemanha hitlerista Tempos modernos foi interditado e Chaplin processado
por plgio a Ren C1air, pelo seu filme naus la Ubert [A nsa Uberdade, 1931]
produzido nos estdios parisienses Tobis. filiais dos trustes alemes. Assim, De- ERICH VON 5TROHEIM
mocracia Americana e Nazismo Germnico se uniram para combater Chaplin ..
A infmia foi derrotada por declaraes de Ren Clair dizendo que "se sen- "... E o cinema criou Deus. "
tiria honrado em ter contribudo para a obra daquele que considerava um gnio [Paulo Emlio Sales Gomes]

e seu principal mestre".


A atualidade de Tempos modernos permanece inaltervel. No morrem o Festival de Veneza/1958 se caracterizou pela valorizao dada ao cinema
os protestos eternos humilhao que organismos econmicos impem ao como fato cultural, em detrimento do estrelismo e do mundanismo que mar-
homem. cam os festivais cinematogrficos. Naquele ano o Festival foi chamado pela
crnica mundana internacional de "Veneza Cara Fechada". Os freqentadores
que ali buscam o prazer de fabulosas farras acharam que Veneza/58 fracassou.
A vida de Certitcs: Charles Spencer Chaplin. seus filmes e sua poca, trad. de Mrio Mendes de No verdade: no conjunto de suas diversas manifestaes, o Festival foi um
Moura (Rio de Janeiro: Livraria Editora Casa do Estudante do Brasil, 1953). pp. 169-70, [N.E,] belssimo acontecimento artstico.

42 43
Destacou-se a Mostra Retrospectiva do falecido cineasta e ator Erich von Lang aventureiro. Depois de brilhar na Alemanha com filmes como Me-
Stroheim (1885-1957), personalidade do cinema altura das maiores no que se tropolis [19261 e Die Nibelungen [Os Nibelungos.1923-241 (exibido geralmente
refere inquietude criadora. busca de novas formas de expresso. Stroheim em duas partes: I - Siegfrieds TodlA morte de Siegfried e 11 - Kriemhilds
foi o que se chama "autor completo de cinema", uma vez que, alm de arqu- RachelA vingana de Kriemhild). passou maus momentos na Frana e aceitou
mentiste. roteirista, produtor e diretor, interpretava seus prprios filmes. encomendas de Hollywood.
O tom spero. a seriedade s vezes amedrontadora, a substncia humana, Grande cineasta, influenciador de meio mundo, Lang guarda a amargura de
a recordao amarga de sua mocidade em Viena. episdios daquela poca da quem no fez o grande filme de sua vida.
Primeira Guerra, alimentaram sua inspirao embebida de violncia e saudade. At 1962, depois de filmes comerciais (e apesar disto excelentes) como
Vocao e tradio do nome paterno o destinavam vida militar. Por mo- os que fez na ndia Das Indische GrabmallO tmulo indiano, 1959]. Lang es-
tivos que sempre permaneceram ignorados e obscuros (talvez uma falta dis- tava no ostracismo. Jean-Luc Godard o levantou, fazendo-lhe grandes home-
ciplinar ou uma dvida de jogo), o Olimpo, corporao militar qual o jovem nagens, das quais a maior foi coloc-lo como um dos atores centrais de Le
Stroheim pertencia, o expulsou de suas fileiras. Mpris [O desprezo. 1963]. indito no Brasil. ao lado de Brigitte Bardot e Jack
Emigrou para Roliude onde subiu de varredor de estdios ao mais extrava- Palance. Neste filme Lang faz o papel dele mesmo, o grande mestre alemo
gante mito do cinema internacional. que se v obrigado a aceitar as boal idades do produtor para sobreviver, Ou,
Sua filmografia funde o discurso espetacular de Griffith ao artstocratlsrno como disse Brecht, "a fim de ganhar a vida, l vou eu todas as manhs para o
da burguesia europia. mercado de mentiras" (Hollywood).
A primeira vez que vi Lang foi em Cannes, em 1964, quando eu e Nel-
son Pereira dos Santos apresentamos Deus e o diabo na terra do sol (1963-
FRITZ LANG 64) e Vidas secas (1963). Foi a entrada do cinema brasileiro, como fenmeno
cultural, no mundo cinematogrfico. Lang era presidente do jri. Agora, em
Em 1968, outro Leo estava em Montreal, presidente de honra do Festival: Montreal. ele me revela que lutou pelos dois filmes, mas contingncias in-
Fritz Lang. Um pouco mais jovem que Jean Renoir, Lang usa um tapa-olho, dustriais e polticas no permitiram destaques a filmes brasileiros, de autores
solteiro, adora mocinhas, mulherengo inconfundvel e um temperamental. desconhecidos.
O carter de Fritz Lang, criador do Dr. Mabuse der Spieler [Dr. Mabuse, o joga- Lang detesta a indstria do cinema. Godard, em sua entrevista-bomba
dor, 19221e mestre do cinema alemo e do cinema americano, se define nesta em Veneza, no ano passado, disse que era absurdo um homem do talento
histria que ele conta: de Pritz Lang, um dos criadores do cinema, ser obrigado a fazer conferncias
- Um dia o Dr. Goebbels mandou me chamar para oferecer a direo do para sobreviver.
cinema nazista. Disse que ia pensar. Durante a noite arrumei minhas coisas e Lang quer fazer um filme sobre a juventude e, como Renoir, no encontra
fugi para Paris. produtores, Sua fama, seus ttulos, prmios e honrarias - nada disso adianta.
Pritz Lang no conta que. para recusar a direo do Instituto de Cinema A mquina industrial o julga velho demais. Assim, desde 1964, passando pelo
Nazista." teve que brigar com a esposa que l ficou, em companhia de outros Festival do Rio, o inventor dos vampiros e espies, que mais tarde dominariam
cineastas alemes. as telas atravs de imitadores, anda de pas em pais. Amargo, Lang homem
de senso de humor e grandeza humana.

No se trata do Instituto Segundo Ftitz Lang H enquanto Ministro da Propaganda do Tercei-


ro Beich. Goebbels recebera de Hitler a misso de oferecer-me a direo do cinema alemo: '0
Na mesma noite, deixei a Alemanha" Ver" Fritz Lang: eutobioqratia", em Lcia Nagib (eo.I
Fhrer viu seu filme Metropolis e disse: eis o homem que ir criar o cinema nacional-socialista'." -7 Fritz Lang: 100 anos (So Paulo: Cmematece Brasileira/Instituto Goethe. 1990). p 7. IN.E,]

44 45
- Nada disto. Se tivssemos exercido alguma influncia no cinema ame-
ricano no seria a vulgaridade que . Usaram algumas idias dos alemes e
austracos, mas no mau sentido. No devoramos nada. Fomos devorados.
Em 1931, Lang realizou um filme chamado M, eine Stadt sueht einen Mor-
der [M, o vampiro de Dsseldorf]. Como ator, um nome que faria carreira: Peter
Lorre. Era um documentrio sem papas na lngua sobre a Berlim pr-nazista,
mostrando a dimenso dos problemas sociais da poca e a neurose que a
sociedade gera num marginal, Peter Lorre, que passa a matar crianas. A ao
do criminoso termina por unir todos os bandidos a persegui-lo. Sua existncia
ameaava os bandidos, ligados corrupo policial, pois a monstruosidade
de seus crimes obrigava a polcia a fazer incurses punitivas no baixo mundo.
Dilogos longos em cenas fixas ( maneira de Godard), uso do som de uma
imagem em cima de outra imagem sem som ( maneira de Resnais), busca
do realismo nas caras e nos gestos dos atores, tudo isto faz de M um filme
capital na histria da evoluo cinematogrfica. Lang porm no d grande
importncia ao fato. Aceita a observao elogiosa a M mas reage diante dos
Gtauber. Fritz
elogios a Metropolis:
Lang e Lotte
Eisner (Veneza, - um filme superado, com pssima cenografia. Hoje em dia, se o vir,
19681 acharei ridculo. Mas tambm o cinema no evoluiu muito. Vejo poucas coisas

_ No me falem em expressionismo alemo. Isto nunca existiu em cine-


ma, Siegfried Kracauer, que escreveu um livro chamado De Cal/gari a Hiter"
um mistificador, um oportunista. Escreveu o livro mais impreciso e mentiroso
que j li. Max Reinhardt, diretor teatral, nunca teve influncia sobre o cinema.
Minha amiga Lotte Eisner tambm comete erros ao escrever sobre o velho
cinema alemo referindo-se ao "expressionismo aterno"." Eu sempre fui livre,
nunca fiz parte de qualquer grupo, e meu estilo de filmar no mudou da Alema-
nha para Hollywood.
Pergunto a Lang se diretores alemes ou austracos, como Joseph von
Sternberg, Friedrich Murnau, Erich von Stroheim e ele mesmo no exerceram
grande influncia no cinema de Hollywood, dos argumentos s cenografias, no
estilo de fotografar, de usar o som, de dirigir atores:

From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (Princeton University Press. Peter Lorre em
1947), No Brasil, De Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do cinema etemso. trad. de Teresa M, o vampiro
Ottoni (Rio de Janeiro: Zehar. 1988).INE.I de Dsseldorf
A tela demonaca, tred. de Lcia Nagib (Rio de Janeiro: Paz e Terra/Instituto Goetbe. 1985), IN,E.] (19311

46 47
boas entre os jovens. Gosto de Godard, Mssculin. fminin: 15 faits prcis reverncia, os jornalistas e cinfilos comentam que "existe um velho e grande
[Masculino-feminino, 1966] uma obra-prima. Mas a maioria dos jovens se di- amor" entre eles. Falam em alemo. Relembram os grandes anos de Berlim,
verte em passear a cmera, fazer piruetas, parecendo no ter nada de novo a dos teatros e cabars antes do apocalipse hitlerista:
dizer. Minha gerao criou o cinema, mas preciso que a nova gerao revolu- - O cinema alemo hoje no existe graas a Hitler, graas censura,
cione o cinema que fizemos, que praticamente um cinema primitivo. Sei que estupidez humana, ao dio, brutalidade de esprito.
hoje existem muitas dificuldades: a indstria, a censura etc. Mas a juventude Nada do que Fritz diz desprovido de paixo. Ao contrrio de Renoir, no
parece se desinteressar pelas coisas gerais e se preocupar cada vez mais com um leo manso. Ferido fera que no se abate, no desiste de defender o
ela mesma. No sei se isto uma virtude ou no. Pretendo fazer um filme novo cinema contra a prepotncia das autoridades, o comercialismo dos pro-
sobre este assunto, mas me recuso a adaptar minha viso dos comerciantes dutores e os preconceitos da crtica.
de Hollywood.
A idade no transforma Lang num casmurro. Seu mau humor vem da
inadaptao diante do sistema. Mas Lang tem uma espcie de m conscin- ORSON WELLES
cia, pois sem nunca ter feito um filme reacionrio, racista ou fascista, serviu
ao esquema. tentando negociar, com pouqussimas vantagens, sua liberdade. Se Orson Welles recusa o cinema como instrumento de criao, no por falta
Fria [Fury], filme de 1936, denncia contra a intolerncia das massas, foi uma de crena no fato flmico.
de suas vitrias em Hollywood, usando Spencer Tracy como ator. Dos seus Sua indignao a impossibilidade em dispor desses meios com os quais
belos westerns, A volta de Frank James [lhe Return of Frank James, 1940], com poderia alcanar uma Nova Dimenso, a regio interpretativa ainda indevass-
Henry Fonda, e Rancho Notorious [O diabo feito mulher, 1952]. com Marlene vel da existncia do homem sobre a Terra.
Dietrich, Lang nem quer falar: para ele so filmes de rotina, como de rotina so Quando se fala no "impondervel" que a cmera poderia descobrir e a
os filmes policiais, sejam os grandes como Os corruptos [The Big Heet, 19531 montagem poderia criar (tornar "pondervel", "real"), muita gente pensa que
ou os menores como O ministrio do medo Ilhe Ministry ot Fear, 1944]. se trata de uma utopia ou de uma atitude "formalista", como se esse "forma-
- A imprensa inventa mitos. Veja o caso de Bonnie and Ctvae" um filme lismo" fosse reacionrio.
comercial, que usa violncia e humor com a finalidade de explorar o senti- A busca do "impondervel" cinematogrfico jamais foi o alienado jogo da
mento sadomasoquista do pblico. um filme cheio de deturpaes sociais, forma na forma, do plano no plano ou da luz na luz, embora tais conflitos abs-
de exageros, de tiros e sangue, apenas para divertir o pblico. A violncia tratos valham como a melhor pintura moderna no figurativa.
terrvel, mas mesmo depois dos campos de concentrao as pessoas no se Recusa-se uma existncia formalista para o cinema porque seu prprio e
emendam. Fiz um filme em 1937, You only Uve once [Vive-se uma s6 vez], com incontido poder de criar no conflito a problemtica imprevisvel leva at mes-
o mesmo tema de Bonnie and Clyde, e que parece ter servido de inspirao mo o intencional jogo da forma pela forma abstrata de criar uma Entidade.
para este exerccio sanguinolento e irresponsvel. E a isto a imprensa chama Partindo da (e numa sala de montagem temos verificado que o princpio
cinicamente de arte. Onde a arte? Onde a novidade? Apenas a tcnica compra- te6rico se realiza na prtica) podemos romper com o cinema narrativo-literrio e
da a peso de dlar. partir para aquele em que a cmera e a montagem CRIAM uma dimenso flmi-
Lotte Eisner. veterana jornalista e uma das diretoras da Cinemateca Fran- ca sobre o tema e no CONTAM uma Heuztria com pr-existncia literria.
cesa, est escrevendo um livro sobre o leo. Em Veneza, onde volto a encon- Depois de Eisenstein, nunca um cineasta foi to flmico como OW.
tr-lo um pouco depois, Lang passeia de mos dadas com Lotte. Com muita Aos que vem a importncia participante do cinema nos conflitos sociais e
no complexo humano, essa observao torna-se fundamental para destruir a
acusao pejorativa ao formalismo.
Bonnie & CJyde - Uma rajada de balas 11967\. de Arthur Penn. IN,E.]

48 49
Se Eisenstein foi o maior intrprete da revoluo sovitica e das transfor-
maes radicais trazidas pelo socialismo, OW o maior intrprete da tragdia
imperialista.
Seu tema preferido foi o poder configurado no Homem, maneira de Ei-
senstein em Alexandre Nevski [A/eksandr Nevskii, 1938J e nos Ivans {Ivan, o Ter-
rvel/Ivan Groznyi, 1944, e Ivan, o Terrvel/Ivan Groznyi, BoyarskJiZagovor, 19451.
OW se postou no ataque vigoroso ao homem corrompido pelo poder e sem-
pre derrubou esse Ditador com a fora de quem abate e destri um verme.
A denncia vai at a derrubada, atravs do simbolismo flmico, embora o
tema continue quando finda a intriga.
OW no interpreta uma transformao maneira de Eisenstein, porque
essa revoluo no se passou nos Estados Unidos.
Mas OW "provoca no filme" essa derrubada, abre possibilidades de revo-
lucionar sem nenhum dogmatismo, crente na absoluta corrupo desumana
dos poderosos.
OW detesta e esmaga o chefe de imprensa de Cidado Kane ICitizen
Kane,1941j, como o chefe de polcia de Touch of EvJ1 (A marca da maldade,
19581. ou Othello, Macbeth, Arkadin e bufes como Falstatt.'
Desmistificou a genialidade e se transformou no aiter ego dos Estados Unidos.
Poderia OW ser to poderoso, no fosse atravs de "seu estilo"?
Hollywood expulsou Ow.
Na Europa ele filmou Kafka, metfora da verdadeira histria da famlia Am-
bersons Kennedy [lhe Magnificent Ambersons/Soberba, 1942; Le ProcslO
processo, 1962).
Quando Orson Welles filma Cidado Kane, os Estados Unidos estavam em
guerra aliados com a Unio Sovitica contra o Nazifascismo.
Cidado Kane o sucessor de O grande ditador (Chaplin. 1940).
Montagem tonal e dramtica do movimento psicolgico de personagens
inconscientes do processo materialista da histria dentro de uma natureza alie-
nada e de uma cenografia alienante.
Kynema linguagem total devido imprevisibilidadimaginria que se mani-
festa com maior freqncia na linguagem audiovisual do que na literria.

Orson Welles
e Joseph
Personagens dos filmes' The Tragedy of Othel/o: the Moor of Venice lOteIo. 1952J: Macbeth [Mac- Cotten em
beth, reinado de sangue, 1948J; Mr, Arkadin ou Confidential Report [Grilhes do passado. 1955Je Cidado Kane
Chimes atMidnight [1965J_ [N_E_I (1941)

50 51
A montagem narrativa produziu um efeito ilusrio da Histria que levou o Oulntan," Arkadin, Macbeth, Othello, Falstaff, Don Quixote,
terico Andr Bazin a ver na Profundidade de Campo um espao psicolgico o Diabo, Kane, Boosevelt. Trurnan. Rockfeller, Jlio Csar, Hitler,
que exclui o tempo social da Histria. Stalin, Welles!
Andr Bazin supervaloriza a montagem tonal dramtica (montagem interna
de origem lteroplstica) e idealiza a montagem externa como divisor e uni-
ficador dos tempos da mise-en-scne neurtica dentro do plano em campo WILLlAM WYLER
profundo, tcnica desenvolvida por Orson Welles em Cidado Kane.
As lutas de classes esto ausentes do processo que leva Kane a herdar [11
uma fortuna, casar com a sobrinha do Presidente, se candidatar a gover-
nador de um Estado e criar esttica na figura de sua fracassada mulher Em Cannes/57 a Palma de Ouro foi concedida ao produtor-diretor norte-ameri-
cantora de pera. cano William Wyler, por Friendly Persuasion [Sublime tentao, 1956].
Welles faz uma crtica psicolgica e no econmica de Kane, metfora A crtica levantou o problema relativo justia da escolha, desde quando
de poder ftico imperialista, mas explica o poderio econmico pela parania concorreram no mesmo festival Robert Bresson, com Un condamn mort
poltica frustrada. s'est chapp [Um condenado morte escapou, 1956]. e Jules Dass!n. com
Rosebud, Tema Psicolgico, e no a luta de classes nos Estados Unidos e Celui qui dot mourir [Aquele que deve morrer, 1957], ambos considerados
no mundo, Tema Histrico, a infra-estrutura, temtica de Kane. coincidente filmes de valor cinematogrfico e vigorosas mensagens. Embora causando
com a exploso nuclear de Ivan 11. controvrsias, a crtica elogiou as qualidades de Sublime tentao, no s uma
No fluxo flmico de Kane a luta de classes se reflete na psicologia mstica espcie de reabilitao de Wyler, como prestgio artstico para Hollywood. Arre-
do autor/personagem que a ela no se refere porque despreza o escravo. batando o grand prix, o cinema americano revela-se forte no como expresso
O proletrio a conscincia do narrador interpretado por Joseph Cotten, de grupo, mas, principalmente, por talentos individuais que, fazendo as indis-
alter ego de Kane, o Rosebud pobre e velho no sanatrio feliz. pensveis concesses, conseguem manter uma linha de conduta, um lugar
No campo profundo deWelles se processam contradies interimperialistas. de destaque. Tais realizaes surgem de uma independncia financeira aliada
Um capitalista pode matar o outro mas nunca destruir o sistema que deve independncia poltica que comprometedora porque os cineastas devem
ser defendido contra o fantasma ausente do proletariado. cumprir interesses do Governo.
O imperialista Kane morre e Welles filmonta a reconstituio psicolgica Sabe-se dos expurgos do senador McCarthy e no se compreende como
de sua Histria identificando no indecifrvel mitonironanista, Rosebud, pro- "rebeldes" tais como John Huston, Richard Brooks ou Robert Aldrich conti-
cesso cosmetafrico de personagens. nuam livres em suas contundentes denncias contra o regime poltico e o sis-
O limite dialtico estabelecido pelo mtodo de investigao retrica que tema social dos EUA. John Ford um cineasta que no enfrentou muito bem
no desestrutura o mito Rosebud. certas coaes. Para satisfazer e ficar em paz, realizou algumas lamentveis
A montagem Kubexpressionista de Kane materializa uma concepo pelculas; e no fora um western de categoria como o recente The Searchers
circular da Histria cheia de som e fria contada por um idiota que no [Rastrosde dio, 1956], seu nome, sem dvida, j estaria sofrendo o descrdito
significa nada. imposto aos "decadentes". Quanto a Wyler, no desceu tanto, e mesmo pode-
o clmax shakespeariano, Othello, Calibn de Welles. remos dizer que de The Best Years of Our Uves [Os melhores anos de nossas
O expressionismo alemo gera uma esttica fenomenolgica cuja funo vidas, 1946] para c, s fracassou em The Desperate Hours [Horas de desespero,
mascarar a Histria na linguagem que em Hollywood substitui a economia, 1955], legtimo policial "crime-no-compensa".
a sociologia, a poltica, a psicanlise, a lingstica, a antropologia e a filosofia
Personagem Hank Oumran. de A marca da maldade. jN.E]
pela psicologidealista freudiana, espao social sem tempo social.

53
52
Em Friendly Persuasion, Wyler aliou-se ao argumentista Michael Wilson Os grandes filmes de Wyler arrebataram Oscars tanto para ele ou para os
IA Place In lhe Sun/Um lugar ao sol. 1951; Sett ot tne Earth/O sal da Terra. 1953]. atores, fotgrafos e outros colaboradores.
persona non grata ao Comit da Cmera sobre Atividades Antiamericanas pelo Ganhando atravs de longo aprendizado justo domnio dos mecanismos
seu comportamento marxista. tcnicos e formais da indstria e da arte cinematogrficas, Wyler conquistou
A coragem pacifista conjugada bem argumentada adaptao de um pro- um "estilo", bem- acabada forma de dizer em cinema, sempre renovada com
blema vigente hoje no mundo moderno - os reflexos de uma pr-guerra sobre novos matizes onde predomina o lrico, o humorstico e a inevitvel frustrao
a juventude - encontraram em Michael Wilson o estruturador hbil, a revolu- sentimental.
cionria observao social e a dramtica psicologia oriunda deste estado. Em Roman Holiday, William Wyler fugiu de William Wyler. Passou do tr-
Esta posio de Wyler agiu contra os brios belicosos de Hollywood e a gico habitual de O morro dos ventos uivsntes, Chaga de fogo, Tarde demais e
reao, que no poderia ser contra um dos baluartes do seu cinema - Wyler Perdio por amor ao humorista romntico que conta a histria da Princesa e o
- se fez sentir sobre o argumentista Michael Wilson, em estilo do mais depri- plebeu. O cineasta dos romances irrealizados procura uma novidade e, embora
mente fascismo: seu nome foi retirado da ficha tcnica. no permitindo o triunfo do amor, frustra-o lrica, risonhamente.
Em Horas de desespero, o happy end est presente, no como novidade
[21 mas como concesso. Todavia este correr para a derrota do amor, esta mes-
ma fora a arrastar todos os personagens, tem sido a constncia temtica de
William Wyler nasceu a 1 de julho de 1902 em Mulhose, Frana. Partiu em sua recente obra flmica, a partir, principalmente, de 1949 com Tarde demais,
1920 para Hollywood e a comeou no cinema em 1925 com fitas de segunda estrelado por Montgomery Clift e Olivia de Havilland. A a mulher recusa o
categoria, das quais a primeira foi Lazy Ughtning [1926]. Em 1936 realizou seu homem que ama. Abandona-o enlouquecido a bater e a gritar na porta: nesta
primeiro filme importante, These Three [Infmia], baseado na obra teatral de seqncia, de exata dosagem temtica, a figura de Monty Clift no atinge o
Lillian Hellman'' e trazendo no elenco Merle Oberon, Miriam Hopkins e Bonita pattico, principalmente pela sobriedade com que Olivia de Havilland, dentro
Granville. A se une a um diretor de fotografia, hoje morto, que o acompanhar da casa, sobe as escadas, insensvel s splicas. Em Chaga de fogo, o heri
em grande parte de sua carreira: Gregg Toland. Realiza mais trs filmes e, em Kirk Douglas morre assassinado na chefatura da polcia deixando a mulher
1938, Jezebel, interpretado por Bette Davis e Henry Fonda, que lhe valeria defi- amada, Eleanor Parker; em A princesa e o plebeu, poltica e diplomacia sepa-
nitiva projeo internacional. Segue-se Wuthering Heights [O morro dos ventos ram os amantes.
uivantes, 1939], com Laurence Olivier e Merle Oberon. Wyler mantm a car- Por abandono, derrota, renncia, ou outras causas, Wyler conduz seu dra-
reira segura e, em 1942, Mrs. Miniver [Rosa de esperana]. com Greer Garson ma neste pessimista sentido da impossvel felicidade amorosa. E no s no
e Walter Pidqeon. alcana novo sucesso. Em 1942-45, realiza documentrios seu filme recente, mas tambm em Jezebel, em O morro dos ventos uivantes,
para o Exrcito. Finda a guerra, em 46, executa sua obra-prima, o inesquecvel o amor intensamente constante um fracasso irremedivel.
Os melhores anos de nossas vidas, com Frederich Marc e Dana Andrews. Em No cinema de Wyler, mundo que ganhou caractersticas pela sobriedade
1949, novo sucesso: The Heiress [Tarde demais]; em 51, Detective Story [Chaga mantida durante o mais dramtico - fato que o salvou do dramalho - predo-
de fogo]; em 52, um ligeiro deslize em Carrie (Perdio por amor]; em 53, novo mina o ritmo lento, a correta simplicidade formal. a preocupao em narrar da
deslize em Roman Holiday [A princesa e o plebeu]: em 55, um fracasso com mais direta maneira, sendo lrico ou dramtico discretamente.
Horas de desespero; em 57, Grande Prmio de Cannes com Sublme tentao. A fora do cinema de Wyler psicolgica e social. No se concentra nos
valores especificamente artsticos do cinema: funciona pela intensidade inte-
rior, problemtica humana, base literria que possui.
Glauber refere-se pea "lhe Children's Hour" (1934). em Six Plays by LJHian Hellman (Nova York:
Modem Library, 1960). IN_E_]

54 55
]3]

Tarde derneis uma lio de enquadramento e ritmo.


Wyler joga com elementos difceis. Um pai conservador, homem rico e in-
teligente, mdico, vendo na filha uma anttese desprezvel da esposa elegante
e culta que morrera. Sua esperana quebrada em ressuscitar na filha a esposa
o primeiro golpe da realidade. Depois. surge um aventureiro, uma proposta
de casamento e uma paixo vigorosa.
Lanando as bases do esquema dramtico, Wyler parte para o desenvolvi-
mento profundo. uma conduo magnfica de atores. Lidando com um tema
de carter psicolgico, Wyler preferiu o jogo hbil das imagens, o enquadra-
mento em funo do momento. o dilogo objetivo. Eliminando pormenores,
conseguiu densidade dramtica de princpio a fim e possuiu o espectador.
Notvel a Seqncia do Baile, quando Catherine conhece Morris. Diante
do grande nmero de atores em conversas e dana, Wyler no aplica a velha
forma do Plano Geral e depois do Plano Mdio que isola da cena e particulariza
os personagens centrais. Utiliza somente planos gerais e com vrios cortes em
ritmo de polca descreve o ambiente e desenvolve o drama com os pares giran-
do em gigantescos Primeiros Planos e as figuras centrais agindo em segundo,
em absoluto relevo, devido - e a entra novo elemento - ao movimento no
fundo da cena.
No final. seqncia de clmax e desenlace, Morris bate porta clamando
por Cathie que sobe as escadas, impassvel, sob um Plano Geral entrecortado
pelos estudos de Cmera em vrios Planos de Morris desesperado.
O desenlace surge brusco - elemento vigoroso de separao absoluta
- na mesma ambientao, chocando pela fora trgica que liberta.
Somente com o talento de Olivia de Havilland, Wyler poderia criar um tipo
como Cathie. Sente-se cada expresso, cada olhar e cada sorriso da grande
atriz. Vive um papel duplo com o mesmo vigor. Da tola experiente - de ex-
tremo a extremo - uma demonstrao de talento e sensibilidade.
Montgomery Clift, como Morris, o grande ator sbrio e sincero de sem-
pre. Ralph Richardson, o ator ingls, como o pai, uma outra demonstrao de
capacidade interpretativa.
Olivia de
Havilland em
Tarde demais
(19491

56 57
SOMBRAS QUE VIVEM Embora filmando teatro, Mann equilibra as imagens e d excelente sentido
plstico obra, sem, no entanto, exagerar em tcnica e, conseqentemente,
Come Back, Uttle Sheba IA cruz da minha vida, 1953], de Daniel Mann, situa- criar o sensacionalismo to peculiar a Hollywood.
se entre quatro destacados filmes da "Escola Americana do Teatro Filmado" As situaes estabelecidas fogem do convencionalismo para a coincidn-
juntamente com A Streetcar Named Desire [Uma rua chamada pecado, 1951], cia normal do cotidiano, se portando at o limite onde as paixes so jogadas
de Elia Kazan, The Death ofa Salesman [A morte do caixeiro viajante, 1951], de umas contra as outras. O crescendo moderado interrompido por cortes atinge
Laszlo Benedek, e Detective Story de Wyler. o clmax no momento psicolgico e desenlaa-se com segurana sem se per-
Projeta-se das mais srias pelculas j dedicadas ao estudo da alma. der em justificativas covardes e completando a obra dentro das caractersticas
O simbolismo de Sheba, a cadela que partiu e no voltou, reveste, com uma dos momentos antecedentes.
atmosfera trgico-potica, cada seqncia. Mann se revela grande trgico. Sua
tragdia, pela aplicao constante de realidade que sofre em todos os mo-
mentos, , embora relativamente negativista, de irresistivel fora dramtica. STANLEY KRAMER
Psicolgica no tratamento particular de cada individuo, paralelamente social,
dada a universalidade dos caracteres e a necessidade econmica que se torna Stanley Kramer se projetou no aps-guerra em Hollywood e no mundo como o
dos agentes mais ativos na provocao da tragdia. mais rebelde dos produtores nortamericanos, tanto do ponto de vista econ-
Sendo burgueses, realizariam, marido e mulher, os ideais de juventude j mico quanto temtico e artstico.
que estes se situavam quase que absolutamente no campo das aspiraes ma- Reunindo equipes de grandes talentos desconhecidos ou no esquecimen-
teriais. Havendo boa estabilidade financeira, a frustrao ou seria motivada por to, foi o responsvel pelos melhores filmes sados dos EUA nos recentes dez
uma ftil mentalidade burguesa ou produto de desequilibrios psicolgicos. anos, revelando como diretores Fred Zinnemann em The Men [Espfritos ind-
No se desespera a personagem principal simplesmente pela partida defi- mitos, 1950]- no qual surgiu pela primeira vez Marlon Brando - e High Noon
nitiva de Sheba. Chega aos limites da loucura por constatar que, no passado. {Matar ou morrer, 19521; Laszlo Benedek em A morte do caixeiro viajante e The
no realizara ou no pudera realizar - e a por deficincia monetria - os Wild One [O selvagem, 1953]; HU90 Freganese em My S, Convicts [Meus seis
desejos que tivera quando adolescente. A prpria juventude liquidara-se no criminosos. 1952]; levou pela primeira vez tela a famosa escritora americana
anseio de conhecer o fogo da paixo sexual; os anos da fase adulta foram de Carson McCullers com a novela The Member ofthe Wedding'O [Cruel desen-
luta para a simples subsistncia s necessidades primrias da vida. gano, 1952], sob a direo de Zinnemann; reabilitou Mark Robson em Home of
A felicidade no se encontra sob cdulas como tambm paz de espirito s tne Brave [Clamor humano, 1949] e The Champion la invencivel, 1949], quan-
se encontra em quem est satisfeito com a vida. Para se estar satisfeito com a do Kirk Douglas teve sua grande oportunidade; encenou a pea de Edmond
vida necessrio que se tenha realizado os desejos. O dinheiro rege os fatos, Rostand, Cyrano de Bergerac" - ponto alto de Jos Ferrer- alm de facilitar
logo realiza desejos e se torna elemento indispensvel felicidade. ao decadente Edward Dmytryk grandes chances de empreender com Irving
Como fuga psicolgica caminho mais fcil combater a juventude. Tor- Reis o originalssimo The Four Poster (Leito nupcial, 1952]'2 - apenas dois
na-se irracional. Luta contra o tempo. A vitria deste lgica. Possudo pelo personagens e desenhos da United Productions of Amrica [UPA]- e mais
desespero da derrota, corre pelas ruas a clamar: "Come back, little Snebe; algumas realizaes de mritos.
come back ...",
A cmera de Ernest Laszlo age em ambiente restrito e fechado. A impos- lO lhe Member ofthe Wedding (1946). No Brasil. A scia do casamento. trad. de Sonia Coutinho (So
sibilidade dos grandes planos obriga Mann a trabalho paciente - estabelecer Paulo: Antares. 1974), [N.E,]
narrativa de imagens sem se perder no teatral. " Cyrano de Bergerac, trad. de Ferreira Guliar (Rio de Janeiro: Jos Olvrnpio. 1985). IN.E.]
\I Direo de Irving Reis e John Hubley. IN.E,]

5B 59
Stanley Kramer salvou Hollywood da pobreza artstica por um decnio e foi
Direo: como filme histrico e como grande espetculo, a melhor j reali-
campeo de Oscars. zada em Holiywood. Dois caminhos: a) conduta psicolgica dos personagens,
Contando com grandes argumentistas, como Carl Foreman e o casal Edna
a explorao das riquezas naturais pictricas da Espanha, a verossimilhana
e Edward Anhalt, alm de colaboraes como a de John Paxton em O selva-
histrica dos fatos; b) ou a condensao do documentrio em funo do dra-
gem ou de Arthur Miller em A morte do caxero viejente, Kramer elegia temas
ma humano ou o primeiro sobre o segundo, o sopro pico, o filme de massas
de forte contedo social e com isso, sem compromissos polticos, dirigiu o sobre o individual. Nesse sentido a orientao de Kramer se define e temos
cinema americano para uma nova meta, despertou uma mentalidade, criou os fatos expostos pela cmera, a supresso de narrativas literrias. A msica
uma escola. ajuda na criao da atmosfera espanhola. Tambm a paisagem em funo e ja-
Problemas econmicos e artsticos terminaram por separ-lo de Carl Pore-
mais como carto-postal. Duas seqncias de grande cinema: a luta de adaga
man, por incompatibiliz-lo com a Columbia e for-lo a um novo recurso de
entre o oficial e o espanhol sob os moinhos. Os planos so de choque e o bai-
trabalho em outras bases e mais individualista - menos idealista, passando
lado dos atores em mxima violncia. A segunda, quase antolgica, inspirada
a dirigir seus prprios filmes e a interromper um programa que por certo daria
em Eisenstein, a da procisso. A arquitetura e a arte sacra espanhola recebem
uma esttica ao cinema americano, finalmente uma contribuio para a arte s
uma viso funcionando no corpo do filme. Por ltimo, em menor grau, a se-
antes dada com Griffith, Chaplin, Welles e John Ford.
qncia final de uma enxutez prpria dos diretores lcidos. No restante, o
Como diretor, o primeiro filme de Kramer Not as a Stranger [No sers um
fundamental da narrativa o Plano Geral.
estranho, 19551 foi um fracasso. Ritmo: entre lento e vivaz. O contraponto um alegro vivo com os homens
Era a histria de um mdico - mas o tratamento claudicava: a preocupa- correndo e puxando o canho pelos campos. Em funo da psicologia e da
o de grandeza formal transformou o que poderia ser obra-prima em filme violncia, varia numa orquestrao dificlima para um filme monumental. Frank
longo, lento, mas com dois ou trs momentos que demonstravam um homem
Sinatra, timo; fraco Cary Grant e Sophia Loren lindssima.
inspirado atrs das cmeras.
Stanley Kramer realizou um grande filme: Julgamento em Nuremberg (1961).
Seu segundo filme, The Prde and the Passon [Orgulho e paxo, 1957],
um ponto a mais conseguido nessa sua nova fase de produtor-diretor.
Tema: a Espanha invadida por Napoleo. A resistncia dos guerrilheiros.
CH E SIMPATIA
Um canho fantstico como smbolo de luta. Uma fuga desesperada pelo pas
rumo a Alba tendo nos calcanhares as tropas francesas. Um painel histrico
Estranho, mas oportuno, o problema da masculinidade colocado num cinema
onde o herosmo na defesa da terra o fundamento e a homenagem raa de tamanhos preconceitos quanto o americano. Todavia - tema quase virgem
revolucionria do povo espanhol a inteno. no cinematogrfico - adquire em Tea and Sympathy [Ch e smpata, 1956] pIa-
Roteiro: Edna e Edward Anhalt. De um tema grandiloqente extraram psi-
no de universalidade e nunca polmico, pois ganha corpo racionalmente, bem
cologicamente trs tipos que ao longo do filme se definem, embora nunca
sado de uma civilizao ocidental imbuda da violncia como princpio humano.
atingindo profundidade satisfatria. Um oficial ingls, uma guerrilheira e um
Nunca tarde para se falar da mltipla violncia estadunidense influencian-
sapateiro, seu amante, tornado chefe da resistncia. A mulher surge como do no cinema: da mais grotesca - fsica - mais intensa - a psicolgica
vrtice de um tringulo amoroso, levado, todavia, com suficiente "dignidade"
- tem sido fonte de desonesta explorao qual no se pode aplicar uma
que evita a queda no dramalho. So ornamentos humanos do centro que
culpa mais direta aos cineastas, uma vez que a prpria violncia o vital dessa
o canho conduzido. Em funo das caractersticas da produo - grande
sociedade bElica.
espetculo artstico - os roteiristas realizaram o suficiente e as situaes so
Ch e smpata o mais anti brutal dos filmes sados de Hollywood nos lti-
lanadas com razovel lgica. Caberia ao diretor Kramer realizar o espetculo e
mos anos: coloca o fundamento da brutalidade na concepo do falso homem
a esse trabalho duplo de produo-direo deve-se o resultado final do filme.
ao passo que apresenta uma soluo de paz e de tamanho amadurecimento

60 61
que no se pode, de maneira qualquer, manter uma postura mais rgida contra interpretaes intensas mas despidas de estilizaes. A linguagem direta, sem
esses momentos de grande importncia humana e social que o cinema chama planos audaciosos ou cortes magistrais: criar de tal maneira uma ambincia
a si como complexo cultural mais importante de nossa poca. real at que o espectador se sinta integrado e vivendo com Tom Lee. Vincente
Ch e simpatia projeta-se como filme de vanguarda: a os decantados for- Minnel\i em Ch e simpatia revelou-se um diretor maduro e em mos como as
ma e contedo esto em tamanha decncia fundidos que a seus autores res- suas o argumento de Robert Anderson no descambou para o melodramtico:
pectivos, o argumentista Robert Anderson e o diretor Vincente Minnelli. s Ch e simpatia um filme limpo, enxuto, e s talvez excessivo na seqncia
cabem a mais justa homenagem. final, quando Tom l a carta. A, no s a dublagem em portugus prejudicou,
A denncia do teatrlogo e roteirista Robert Anderson contra o nvel mental como tambm poderia descobrir-se uma inteno de provocar lgrimas: mas
do universitrio e da famlia classe mdia americana, situa-se como a mais ob- a cmera movimenta-se com tanta classe que as habilidades artesanais de
jetiva por ser menos dogmtica e carregada de uma indignao racional e fria, Minnelli superam as lgrimas.
quase de um socilogo: isso percebe-se em Tea and Sympathy antes mesmo O elenco de notvel comportamento. Deborah Kerr, que h pouco tempo
de se evidenciar o drama do jovem poeta plido e cabeludo tipo do anti-ho- nos surgiu como a fabulosa freira de O cu testemunha [Heaven Knows, Mr.
mem, vtima da espetacular masculinidade americana que, no entendendo AI/ison, de John Huston, 19571 marcha para ser a grande atriz de Hollywood, en-
a fragilidade humana ou a recluso ou a ternura ou o potico como tambm quanto o jovem John Kerr um Tom tee convincente, uma perfeita encarnao
fatores/construo do msculo, o excluem para o campo dos vulgarmente cha- do poeta deslocado entre os vermelhos sexuais da comunidade americana.
mados frouxos.
O problema de Ch e simpatia no de homossexualismo: antes de
inadaptao do anti-homem, do anti bruto na conscincia geral de um pas to o MITO DO RACISMO
eminentemente guerreiro (to bomba atmica, to armas nucleares, to colo-
nialista, racista, to rock-end-roll, to cheio de desespero juventude transviada A era cinemascpica de Hollywood mais do que nunca cria mitos. Evoluindo os
e agora de uma gerao literria bbada e devassa por medo da guerra), que processos tcnicos e sonoros os mitos tambm passaram da escala pessoal
no pode compreender o triunfo da poesia sobre o futebol. - atores tais como Rodolfo Valentino e Pola Negri - para o plano de fatos so-
Ch e simpatia por isso um filme de triunfos: vitria da ternura e elevao ciais, acontecimentos polticos, comportamento na sociedade, introduo nas
da mulher sobre os homens de musculatura e fala grossa; a seqncia na qual atitudes cotidianas da sociedade, principalmente da classe mdia. Da fase do
Deborah Kerr se entrega ao jovem Tom Lee o selo dessa dignificao femini- cinemascpio at agora, poderemos, a ttulo duplo de curiosidade e de lgica
na: a revelao de uma potencialidade de amor inato na mulher sem respeito condenao, organizar uma breve galeria de mitos lanados e impressos no
geogrfico ou poltico ou moral; por isso Ch e simpatia no apenas um filme povo, destacando-se quais os reais e quais os falsos. De real - isto : autn-
bonito, sensibilizante, mas um filme de imensas profundezas: a revelao so- tico, embora comercialmente explorada - s a figura rimbaudiana de James
bretudo de um poeta agudamente participante como Robert Anderson. Dean salta como dramtica figura do jovem americano angustiado entre uma
Tea and Sympathy parece ser o ltimo belo canto de Minnelti. infeliz nos re- guerra finda e uma outra psicolgica, fria e densa, anunciando a cada movi-
centes Kismet [Estranho no Paraso. 19551 e Lust for Life [Sede de viver. 19561. mento a necessidade de morrer sem glria por uma verdade falsa. Excluindo
Foi preciso, antes de se propor a contar o drama de Tom Lee, criar um mundo Dean, o mito da juventude transviada - com todos os requintes figurativos
de terna interiorizao, no buscar o original carregado mas antes permanecer de bluso, cala, cabeleira e todas as perverses violentas de vez: pancada-
nos smbolos eternos e mesmo num recurso gasto do cinema: o retrospecto. ria/ritmo rock-and-roll- pode-se colocar na dupla categoria de uma realidade
A cmera mergulhando pela janela vai todavia em tal ritmo e a msica de Adol- americana que atravs do cinema provocou tantos subprodutos.
ph Deutsch funciona to oportuna que a evocao do passado se faz em clara Destruindo o cinemascpio os grandes mitos do cinema - o aventureiro
potica. As flores so a simblica cenografia de Minnelli. O ritmo lento. As ou o mocinho do filme westem - Hollywood subverte os valores e impinge as

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excrescncias bem prprias de uma cultura comercializada, a ver: mito cabea anttese frieza das inglesas: " ...Os homens quando olharem para ela (Dorothy
raspada, Yul Brynner; mito gritinho histrico, Jane Mansfield; mito rockbolan- Dandridge) acharo as brancas inspidas ...",
do, Elvis Presley; mito calvpso, Harry Belafonte e outros tantos. O lder trabalhista Belafonte bem trajado, cantando calypso, amando uma
Island in the Sun [Ilha dos trpicos, 19571 a criao comercial de novo loura, freqentando festinhas ntimas, fazendo um discursinho pessoal no or-
mito, e desta vez sobre o mais cruciante problema das relaes humanas e ganiza, no trabalha, no sindicaliza, no age diretamente sobre nenhum ponto
sociais americanas, o racismo, o qual os jornais, a literatura e o prprio cinema dolorido e quando abre a boca para falar em tradies. Mostrado como um
honesto de Hollywood tm divulgado e discutido. imbecil complexado em busca de poder quer convencer como lder anticolo-
Pela flagrante irresponsabilidade com que procura abordar e subverter um nialista, donde s prova ser cantador de calypso mesmo e convence de que
ponto to srio quanto mesmo trgico, que a realizao de Darryl Francis Za- com lderes romnticos do seu tipo o colonialismo seguir para sempre.
nuck e Robert Rossen, sobre o romance de Alec Waugh 13 com roteiro de Alfred As estrias laterais so de uma insuficincia dramtica pretensiosa e pe-
Hayes, resulta em abominvel pea no s de cinema mas de antiprogressismo. sada. No convencem porque o filme, mal roteirizado e mal dirigido, confunde
Alm de "racista colonialista", Ilha dos trpicos s pode ser considerado sob o tudo na tcnica das estrias paralelas e o que poderia ser um bom filme - a
ponto de vista das coisas que diz, uma vez que no relativo forma artstica histria de James Mason inspirada em Dostoivski (Crime e cast/goJ14 - resulta
um fracasso: desencontrado, arrltrnico. plasticamente falso dando uma viso risvel porque carece de continuidade psicolgica mais densa e pormenorizada.
sofisticada dos costumes populares e do folclore negro duma "ilha tropical" ... Harry Belafonte. no mito do amor entre branco e preto que a censura ame-
Robert Rossen, o seu diretor, responsvel pela obra-prima Ali the King's ricana tanto protestou - h um beijo cortado: e este seria apenas explorao
Men [A grande iluso, 19491, foi um dos homens de Hollywood que, juntamen- comercial- alm de imitar Marlon Brando, canta calypso desmilinguadamente.
te com Elia Kazan. Edward Dmytryk e outros, denunciou comisso do tene-
broso senador McCarthy todos quantos em Hollywood buscavam e estavam
fazendo cinema sobre problemas agudos dos EUA. o GALANTE VAGABUNDO
Grandes diretores e homens progressistas, Rossen, Kazan e Dmytryk, tra-
ram os companheiros e se venderam ao capitalismo mais reacionrio, forman- Quando se fala em comdia do cinema americano Chaplin precisa ficar isola-
do, ento, com alguns, a classe dos rebeldes simpticos, ou melhor: grupo do. Isto porque o fenmeno da comdia chapliniana universal.
aparentemente rebelde que explora grandes problemas como desemprego Para conceituar a evoluo da comdia americana, Frank Capra deve ser o
e racismo truncando os fatos e reagindo contra as solues de vanguarda. marco fundamental.
On the Waterfront [Sindicato de ladres, 1954]. de Kazan, e The Caine Mutiny Enquadrado na tradicional frmula "sorriso e lgrimas", o autor de It Ha-
[A nave da revolta, 1954], de Dmytryk, enquadram-se nessa linha de filmes ppened One Night (Aconteceu naquela noite, 1934], Lost Horizon [Horizonte
falsos sobre temas agudos. Ilha dos trpicos, tambm, est na mesma trilha perdido, 1937). You Cen't Take it With You [Do mundo nada se leva, 1938). Mr.
de coragem superficial. Smith Goes to Washington [A mulher faz o homem, 1939). Meet John Doe
A concluso do roteiro de Alfred Hayes sobre o romance de Alec Waugh [Adorvel vagabundo, 1941]. lt's a Wonderful Ufe [A felicidade no se compra,
de que o racismo existe mais do preto em relao ao branco do que deste 1946) e tantos filmes inesquecveis para uma gerao. Frank Capra pode ser
em relao quele, segundo textuais palavras de Harry Belafonte no final a considerado um criador.
Joan Fontaine: "Se eu me casasse com voc, meu povo me chamaria de trai- A moderna comdia americana ser considerada de 1930 em diante, poca
dor", ao passo que justifica a utilizao da mulher como apenas pea sexual de na qual o americano se reabilitou da crise de 1929 sob o neoliberalismo de

Glauber refere-se ao romance homnimo Island in the Sun 11955). [N.E.I 14 Crime e castigo, trad. de Paulo Bezerra (So Paulo Editora 34. 1a. ed .. 2001 l. IN.E.]

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Roosevelt e cultivou o bom gosto j deteriorado mas resistente. E nessa po- David Niven. June Allyson, Martha Hver e todos os outros personagens se
ca, Frank Capra foi a estrela. conduzem com segurana.
Aps realizar excelente filmografia, Capra desapareceu, punido pela stira
que fez dos Estados Unidos. E ento uma onda de mau gosto cmico, de sub-
humor, tipo comdias Jerry Lewis, Bob Hope e de outros palhaos sofisticados PREGAO DA VIOL~NCIA
na tradio dos Marx Brothers & Cia. assaltaram as telas.
Morrera, definitivamente, a comdia americana desmistificada pela veia A esttica da brutalidade, temperada com a fbula do "Heri" vencendo o "Ho-
subversiva de Capra. A palhaada de Ho\lywood exprime o sadismo capitalista mem Mau", tornou-se a preocupao dos produtores norte-americanos no
(o Gordo, Oliver Hardy) e o masoquismo proletrio (o Magro, Stan Laurel). Cmi- aps-guerra. Com o advento da televiso e o surto de filmes neo-realistas. o
co o sistema que se diverte na tragdia. Trgico o espetculo de violncias terror se apossou de Hollywood. Os grandes mercados recebiam bem a produ-
sublimadas pelos Patetas [The Three Stooges: Moe Howard, Curly Howard e o italiana, pois eram afinidades da raa latina que se encontravam. Por outro
Larry Fine) que torturam ao ritmo do jazz. lado, o mercado interno sofria concorrncia da televiso e ameaava claudicar.
Com My Man Godfrey (O galante vagabundo, 19571. do veterano e irregular Com a crise de 1929, Hollywood sofrer uma desacelerao. Mas sob o
Henry Koster, as lies e as caractersticas do cinema de Frank Capra voltam, esprito do New Oaal, a soluo foi alcanada com filmes que incentivavam
para satisfao de quantos procuravam em cada comdia anunciada alguma o trabalho, pregavam o respeito e a solidariedade humanas na tentativa de va-
coisa daquela mtua tragdia e felicidade que marchavam, conjugadas e co- lorizar o neocapitalismo. Era uma necessidade e foi golpe duplo: mostrava ao
municativas, nos velhos filmes do siciliano: O galante vagabundo retoma essa pblico americano sua ilusria realidade e atraa milhes de pessoas s salas de
linha com categoria. exibio. Com a superao da crise econmica e o conseqente relaxamento
Fluida, vivaz. alegre e caracterizada nos mnimos detalhes, a direo de na qualidade dos filmes, a produo em massa iniciou sua escalada. Surgiram
Henry Koster narra a histria de rica famlia americana beira da bancarrota, as padronizaes. A sociedade americana se exps como Paraso. O bem e o
que, pela "loucurtnl-a" de uma das filhas, contrata um vagabundo para ser mal foram separados, o Heri sempre vencia o bandido e beijava a mocinha.
copeiro. Com a Segunda Guerra, Hollywood sofreu outro choque. Alm da crise
David Niven, vagabundo encontrado no cais por lrene (June Allyson), serve econmica, havia a concorrncia. Casando a necessidade de uma frmula que
nessa casa de high eocietv, onde todos so aparentemente loucos pela excen- agradasse o pblico com a preciso de propaganda, a imaginao do arqu-
tricidade que cultivam, originada dos cios, do "no ter o que fazer" que as mentista norte-americano engendrou o esquema trplice de violncia, sexo
fortunas provocam. E Godfrey, o plebeu (mas que deixa antever nos mnimos disfarado e heri super-homem. Puseram as cmeras em ao iniciando a
gestos a classe de decadente aristocrata austraco) envolvido naquele ambien- imposio dos ditames traados por Wall Street.
te, onde cada um sofre de tdio, de amargura, de preguia, de maldade e de O Heri do cinema americano geralmente aparece como fuso de virtu-
incompreenso, no perde a linha apesar da profisso humilde e termina por des acalentadas pelo dlar: alto, forte, bonito, inteligente, honesto e violento,
ensinar a todos o caminho de novo dilogo com a vida. representa o padro ideal do macho americano. Sua condio social, nunca
Sem nunca ser humilhado, Godfrey a nica vez que sente sua dignidade rigidamente situada, a de homem estabelecido, contente da grandeza de sua
ofendida reage com uma lio: classifica a irm de lrene, CordElia, como "ra- gente e de seu pas, que no tem outro ideal seno o de conquistar a mulher
posa mimada de Park Avenue". E nessa frase, o filme se arma pela nica vez amada e de se insurgir contra aqueles que se insinuam combatendo a ordem
como crtica. e o regime vigente.. O rebelde no interessa, porque um criminoso, e deve
O resto, o satrico, mas ao mesmo tempo analtico e compreensvel de ser punido. E quando a lei no o pune na cadeira eltrica ou na forca, o Heri o
como os personagens do grand monde so vazios e frustrados, o que cons- castiga a soco, bala, e o linchamento parece uma justia natural.
tri a habilidade de Henry Koster. O "Heri" um homem de poucas palavras, s age no momento oportuno.

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No hesita em matar o rival no amor nem pensa perdoar o criminoso. Pregado
como o macho do sculo XX, reflete conscincia de matria plstica. o prn-
cipe encantado das mocinhas, guia espiritual e fsico dos rapazes. Resultado
quase sempre proveniente desta submisso s ms influncias desse tipo de
cinema so prostituio prematura e juventude transviada, clamorosa realida-
de do aps-guerra.
A vida copia Hollywood e a violncia inspira o cinema. Os mitos do sadismo
mulher amada, da delao em favor do regime, da bofetada como soluo e
da honestidade valorizada pelo conformismo e concesso so personificados
nos tipos de Marlon Brando, Rock Hudson, John Derek, Richard Egan e outros
fabricados pela mquina de J P Morgan e Rockfeller.
Tem Hollywood o objetivo de atingir o corao do grande pblico e lhe
conquistar simpatia e preferncia. Partindo do pressuposto de que o homem
de classe mdia quando entra no cinema procura uma fuga e no espelho da
realidade, os produtores capricham nos clichs de entorpecimento e retiram o
pblico do social para o alienante fantstico. Lee Marvin
A usina de sonhos produz esperana infantil e insufla a conscincia de guerra. e Gloria
Grahame em
H subestimao da solidariedade humana e simpatia exagerada pela mo-
Os corruptos
ral ensinada. {1953}
O cinema deixa sua funo cultural e assume o papel deseducador.
O pblico elegeu seus "Heris" e no cede lugar ao aparecimento de outros.
Da a frustrao do heri neo-realista cheio de pecados e debilidades, que A apologia ao revlver, ao soco, ao massacre e perseguio, reaparecida
no serviu para propagandista do capitalismo derrotado. A estrutura do heri em grande escala com Os corruptos, de Fritz Lang, ganha atualmente uma pre-
americano era outra. ferncia absoluta do pblico e dos diretores, sofrendo absurdas variaes.
Vencera a guerra e era forte. No s no plano do tema e da mensagem, como tambm no aspecto arts-
O italiano perdera. tico, a violncia prejudica o cinema e liquida diretores.
O pblico, infelizmente, no v e no sente as causas da influncia. A escola de Kazan inspira adeptos que marcham volpia das metralhado-
O fanatismo coletivo que submete parte do mundo aos Estados Unidos. ras e da sirene.
Com o aparecimento do cinemascpio o filme violento adquiriu um requin- A estandartizao o diagnstico da crise.
te de tcnica que acentua a falsidade e sentido de provocao. O filme americano transforma-se num panfleto mentiroso e terrorista.
Hollywood perdeu a "forma" e adquiriu a "frmula". Uma nova gerao de O diretor que ousa gritar novas realidades tem sobre si a sombra do macar-
cineastas composta principalmente de Nicholas Ray, Robert Aldrich e Richard thisrno e as punies do Cdigo de Censura.
Brooks, mestres de tcnica e pretensos renovadores, negou a violncia psico- Quando, aps a guerra, um grupo tentou a liberdade, vieram os expurgos
lgica de John Ford. William Wyler e John Huston, e marchou para a violncia dos quais era a figura principal o gnio revolucionrio de Chaplin.
excitante, provocadora de delrios nas multides. Seguiu de perto a sofistica- Foram banidos Farley Granger, Robert Siodmak, Abraham Polonsky, o crti-
o de Elia Kazan e cria, com enorme sucesso, filmes como Juventude trans- co John Howard Lawson, Jules Dassin e outros.
viada, A morte num beijo e Sementes da violncia. Cinco Filmes Representativos da Moderna Violncia do Cinema Americano:

68 69
The 8;g Heat [Os corruptos, 19531, de Fritz Lang, com Glenn Ford e Lee Marvin; de um lado a violncia organizada e lcita da polcia; do outro, a violncia deso-
Blackboard Jungle \Semenles da violncia, 1955]. de Richard Brooks, com rientada de homens segregados do mundo, procurando no a liberdade, mas a
Glenn Ford e Louis Calhem; melhoria para suas posies de prisioneiros desrespeitados na carne e n'alrna.
Bad Day et Black Rock [Conspirao do silncio, 19541 de John Sturges,
com Spencer Tracy e Robert Ryan;
Kiss me Deadly [A morte num beijo, 1955]. de Robert Aldrich, com Ralph JAMES DEAN - O ANJO E O MITO
Mecker;
Rebel wttnout a Cause [Juventude trensvieoe, 1955] de Nicholas Ray, com James Dean, jovem anjo colorido em celulide e mal, adolescente em velo-
James Dean e Sal Mineo. cidade alm de macho fantasiado pelo desespero mecnico, liberta, com a
morte, os meninos terrveis sem flores, sis e ritmos.
Quando os mitos assumem tais propores preciso romper os limites
REBELIO NO PRESDIO de quantos desabrochados ainda existam para liquidar a forma e a frmula em
gestos de espasmo e dor.
Quando em Hollywood, centro industrial do cinema e principal elemento da James Dean satura a tradio do mito e invade o espao dos desejos.
propaganda imperialista, um filme como Riot in Cell Block 11 [Rebeho no Anjo rebelde contendo o demnio insatisfeito e atormentado por uma con-
oreeidto. 1954] realizado, vem sempre a impresso de que, mesmo com a dio de dipo inconsciente - a jovem me que o embalou e que sumiu ligei-
sabotagem e o desrespeito condio humana, ainda existem homens com ro de sua infncia - Dean rompia o asfalto e desdobrava as curvas da estrada
vontade de descer s deficincias e anormalidades da sociedade dos Estados buscando um sentido de vida em cada movimento de guiar.
Unidos para mostrar que nem tudo cinemascpio colorido, com flores, mat- Porque seus olhos eram fracos, o esprito alcanava uma meta e o carro de
ria plstica, coca-cola, beijos e rock-and-roll. ao polido, blide embalando um gnio - substituto em ritmo desequilibrado
O ex-grande produtor Walter Wanger, aps afastamento motivado por ten- do bero materno - rompia o vento e libertava o menino daquela angstia
tativa de homicdio contra um suposto amante de sua esposa, Joan Bennett, escapando pelos bluses de couro negro, calas velhas de vaqueiro, cabelos
retoma em condies modestas, sob o ponto de vista industrial, com um filme inconformados de medusa.
de profunda envergadura. Desta vez, Walter Wanger quis afirmar alguma ver- Dean No roi
Uma Estrela Comum.
dade. Se a mensagem no clara, vem sugestionada com inteligncia pelo o smbolo de uma gerao sem moral a obedecer e recolhida nos ref-
diretor Don Siegel. que trabalhou sobre o argumento de Richard Collins. gios das frmulas.
Porque possui um tema desenvolvido de forma precisa, marcada e sbria, Re- Gritou contra o julgamento antes de sentir e por isto amou animais e m-
belio no presdio filme dentre os melhores de Hollywood nestes ltimos anos. quinas.
Foi feito "na raa", com atores de segunda, um diretor at ento desconhe- Carregava um "mal de viver" e nunca foi surpreendido pela morte.
cido como valoroso, que soube transmitir em imagens bem engendradas e bem Sabia da tragdia e a precipitou a cento e setenta quilmetros de coisas
cortadas, a histria de um grupo de prisioneiros perigosos que fazem uma rebe- inexplicveis.
lio como animais sem possibilidades de serem reabilitados: Dunn, um gangster, "Jarnes como Joyce, Byron como o poeta coxo, Dean como eu ..." -
Coronel. um criminoso ocasional, e Carnie, um dbil mental. chefiam o levante. JAMES BYRON DEAN.
Dunn rapidamente assume a condio de lder.
um revolucionrio autntico; no recua. Ir at o crime.
Assim o corajoso depoimento de Collins. Quando ameaa matar um guar-
da, diz: "A culpa no minha; do Estado". So dois grupos que se batem:

70 71
DAVID LEAN

David Lean, autor de obras inspiradas em Charles Dickens, como Great Expec-
tations [Grandes esperanas, 19461 e Oliver Twist [1948], e de um filme enterne-
cedor, 8rief Encounter [Desencanto, 19451, entre outros trabalhos realizou uma
obra trplice de humor. lirismo e epopia com The Sound Barrier [Sem barreira
no cu, 1952]. Hobson's Choice [Papai do contra, 1954] e Summertime [Quan-
do o corao floresce, 1955].
O lirismo. ao lado da epopia e do humor, sobrepuja e encobre tudo que
tocado pelo dedo de Lean. a nota predominante. o centro nervoso em torno
do qual gravitam personagens variegados.
Em Papai do contra, comdia britnica do princpio do sculo, encontra-
mos a nota predominante de humor cnico encoberta pelo formalismo geome-
tricamente planificado. A. o homem exposto pelo seu outro lado, a faceta
do ridculo entremeado de seriedade onde o pueril e o trgico assomam vigo-
rosos e fugazes. uma obra extraordinria pelo calor humano e f que depo-
sita mesmo nos imbecis. Comovente, porque narrada com amor, a histria
do humilde sapateiro, bom e dedicado analfabeto que se projeta no mundo
dos negcios pelo brao de uma mulher que o quer forte para melhor o amar.
A concluso humildade: o genro termina por dominar os negcios do prprio
sogro, seu ex-patro, enquanto este, o beberro Hobson, fica procurando uma
outra escolha como antes ficava procurando a lua que pulava e fugia de poa
em poa zombando dele, velho gordo, engraado e bbado.
Compe Lean. nesta seqncia de humor, no a esquemtica mente bri-
tnica, mas universal momento de potica cinematogrfica. O gordo Hobson
(criao magistral de Charles Laughton) empanturrado de vinho tenta alcanar
a lua que se projeta placidamente em uma poa de lama. Ouando o velho se
debrua sobre a primeira a lua saltita para outra poa em hbeis movimentos
de cmera. Ouase toda a seqncia composta de panormicas e travellings.
Harmonia de movimentos entre cmera, lua, poa e ator executando co-
reografia at ento indita. A msica sublinha, tambm saltitante, ritmo lunar.
a velho Hobson funga e bufa. A lua, mesmo na lama, inalcanvel. Hobson
desiste, cansado, e os astros voltam a descansar na gua suja.
James Oean
Em Ouando o corao floresce pela primeira vez o cinema faz de uma cida-
em Vidas
de personagem viva e brilhante. O lirismo condicionado em sua arquitetura
amargas de
Elia Kazan captado detalhadamente e composto pea por pea at formar a potica final:
(19551

72 73
a solido da mulher perdida na transbordante arquitetura. Veneza se d em do ideal, que primeiramente Rattigan e depois Lean trataram e suspenderam
beleza e a mulher se d em solido. com habilidade filosfica e artstica excepcionais. um campo de ao, este
O lirismo flora, no a lgrima fcil. no o beijo dramtico, no as canone- concentra-se inteiramente em terreno metafsico.
tas cantadas em surdina que so utilizadas por diretores medocres. E para uma coisa "alm da matria" que J R levanta seu telescpio. Ele
O infinito. os jatos supersnicos e a fibra do homem so os temas centrais no quer vencer e ultrapassar a barreira do som. Quer chegar. impulsionado
de Sem barreira no cu. por um ideal que os homens comuns julgam homicida, ao transcendental mis-
Primeiro o infinito, nuvens alvas dos ideais humanos. trio csmico.
O homem com os olhos e o ser no espao. Para isso o primeiro passo vencer a barreira do som, lanar-se em veloci-
A superao do prprio homem em um sistema eterno de desejar e con- dade supersnica e posteriormente alm da luz para a conquista definitiva do
quistar para o bem e para a desgraa da humanidade. espao, do tempo e da eternidade.
Em Terence Rattigan o problema axiolgico ou tico no existe quando o E ento surge a epopia. Os pilotos hericos, jovens com a coragem para
"ideal" o centro nervoso. o sacrifcio, embora talvez desconheam "para qu" esto abrindo este cami-
A nica questo de impasse a sua concretizao puramente, do ideal nho. Desafiam o cu e escandalizam a Histria. Ouando o jato em suas alturas
profundamente em si mesmo, livre e extra-esquemtico. "domina" o continente europeu, Lean corta para os monumentos esquecidos
A ousadia dos pilotos quase um acidente como tambm o o jato su- da Grcia ou de Roma.
persnico. As colunas pendidas e os bustos de um mrmore solitrio quedam, impas-
O que vive e o que interessa o transcendental no arcabouo dramtico, a sveis e mastigados pelos sculos, em primeiros planos magnficos.
essncia arrancada do mago, a conquista da natureza pela inteligncia. o ser preciso interpretar tamanho momento?
ou no-ser honesto do ideal. E ento? Mas, sobre a epopia, mais uma vez cresce o lirismo.
O ideal espontaneamente. por si mesmo, sem necessidades de hierarquias O jato solitrio e rpido no espao alvo e infinito s vezes lembra a mulher
ticas. solitria de Veneza.
Enquanto as pessoas debatem e o acusam, John Ridgefield, o homem Tudo em David Lean grandioso.
forte do telescpio e do cu (exemplo do Macho Idealista) vive seguro e anti-
humano visto pela filha, visionrio visto pelo genro. Temvel tambm o pelo
filho que morre para "agentar" a tradio de viris suicidas do ar que j vinha o G~NERO POLICIAL
de outros sacrificados.
JR no vacila. Em dois momentos - quando ouve a voz gravada do genro Tomando impulso nesses ltimos cem anos, a literatura policial logo se pro-
em pique para a morte e quando pergunta da "sua" culpa - atinge o pattico, pagou, ganhando a preferncia do pblico capitalista, principalmente o mascu-
o super-homem e supera, conseqentemente, o problema moral. O sacrifcio e lino, que logo passou a exigi-la e a prestigi-Ia. Os personagens da fico poli-
o amor avolumam e se completam. ciai tornaram-se no esprito do povo pessoas que lutavam, amavam e sofriam
A epopia finda com a vitria e com a aceitao do ideal absoluto e sem bar- como seres reais. Com o advento do cinema, mais intensivamente do cinema
reiras -como o prprio cu - pelos coraes que compreendem as grandezas. sonoro, os produtores anglo-americanos, sabedores da preferncia do povo
Revelando, como autntico cineasta britnico, sua tradio de documenta- por esta faceta de literatura, no hesitaram. Num golpe comercial, levaram
rista. David Lean atinge o seu momento culminante no cinema, criando o pico tela aventuras dos Sherloques e Charles Chans. reservando o ttulo dos precur-
moderno. Talvez estejamos em perigosa aventura se qualificarmos Sem bar- sores do gnero policial na tela.
reira no cu como uma oi-epopia. E mais: se chamarmos a epopia do ideal Hoje o cinema norte-americano goza deste prestgio e continua regular-
como pico-metafsico. Mas se buscarmos no problema e no enaltecimento mente a sua produo de filmes nesse gnero, sendo perfeito conhecedor de

74 75
particularidades no desenvolvimento dos argumentos ou nas caractersticas GRAHAM GREENE
da realizao.
A projeo dessas pelculas em todas partes do mundo trouxe para o cine- Graham Greene figura de vanguarda na moderna novelstica europia.
ma enlo-emericeno vantagens tanto publicitrias como financeiras, superando Ao cinema foram levadas as novelas The Power and the G/ory [O poder
as produes de outros pases que no se arriscaram em trilhar este caminho e a gl6nal, The Heart of the Metter la corao da matriaJ, The Fallen Idol
com intuitos de competio. [O idolo caldo, 1948J e lhe lhird Man [O terceiro homem, 19491", os dois lti-
Aparecendo como nico cinema europeu a explorar seriamente o gnero mos dirigidos por Carol Reed.
policial, a cinemetotetis britnica, apesar de reduzida produo, tem conse- Problemtica greeniana: Deus contra o Diabo; arestas: sexo, economia, cri-
guido, embora sofrendo desvantagens comerciais, superar artisticamente as me como dupla provocao de foras da matria e do esprito, poltico lutando
realizaes americanas. pela liberdade integral do homem at o saber Mal ou Bem.
no cinema ingls que tm surgido os estilistas do gnero policial segui- Estrutura do romance tradicionalmente dentro das variaes, quase sem-
dos por cineastas de outros pases. Dentre os mais discutidos dos cineastas pre linha cronolgica aprofundada pela introspeco e os espontneo-lgicos
britnicos distinguimos os nomes de Caro! Reed e Alfred Hitchcock. retrospectos ao passado.
Carol Reed o homem que conta o poema macabro dos homens da sombra, Nenhum virtuosismo com a lngua, parca poesia, linguagem direta, estilo
das vielas escuras, das prostitutas de madrugadas, dos cadveres de sarjetas. seco, dilogo conduta da intriga, constantes c1maces e no fundo a atmosfera
O cenrio preferido a cidade mergulhada em trevas. densa, arnbincia ruinosa, homens em andrajos, lembrana depurada da pai-
A ele fixa os mais variados tipos de fora-da-/ei e cria uma composio pls- sagem dostoievskiana.
tica desenvolvendo um movimento de imagens expressionistas. De tal enxutez, ponte armada para a linguagem dinmica e concreta do
O homem mau de Carol Reed difere do bandido sofisticado de Hollywood. cinema.
Este apresentado como ser desprezvel vencido pela lei, vitria que se traduz A complexidade filosfica, existindo dispersa no fluir (nem to meldico)
na pregao de moral norte-americana "o crime no compensa", enquanto o ho- sem saltar intencionalidade prejudicial autonomia da fico que se conduz no
mem mau de Carol Reed levado ao crime porque as circunstncias o impelem. sentido de fazer dessa finalidade literria um instrumento de passagem pelo
Ele sempre luta por uma reabilitao. to humano quanto o representan- qual o ensaio chegaria menos rido ao pblico.
te da lei, sofre por si e pelos outros. No apresentado como canalha, visto Graham Greene no usa a literatura espcie novela como "meio", veculo
como mrtir de uma sociedade desequilibrada. de filosofia, por exemplo: Albert Camus e Sartre intensificando mais a velha
Apesar de ingls, foi nos Estados Unidos que Alfred Hitchcock teve sua polmica entre Filosofia e Arte.
arte desenvolvida e o nome projetado como dos mais competentes diretores O fim de Graham Greene resolver o problema ficcional, recortar a histria
do mundo. Embora abraando o "gnero policial", Hitchcock difere de Carol contra a estrutura sob o estilo comunicativo e, deste artesanato, injetar ritmo
Reed: enquanto este trata dos problemas acima citados, aquele prefere os Filosofia.
dramas tensos de mistrios com exploses violentas de sentimentos. A novela sai realizada e Greene no escritor que aborrece, talvez fican-
A grandeza de Hitchcock reside mais na capacidade de prender o especta- do entre Ernest Hemingway e William Somerset Maugham, como simptico a
dor atravs de uma tcnica bem utilizada em funo da trama do que cuidar dos uma releitura que no cansa.
problemas sociais apresentados por Carol Reed, cujos personagens vivem dra-
mas psicolgicos habilmente conduzidos para um clima em funo do drama.
'I The Powerand the Gtorv (1940). No Brasil, O podere a glria, trad de Mrio Quintana (Rio de Ja-
Em Hitchcock os argumentos so escolhidos visando as seqncias de neiro: Globo. 1953). The Hesrt ofthe Matter (1948). No Brasil, O corao da matria. trad. de Oscar
suspense, principal produto de venda no estilo do monstruoso cineasta. Mendes (So Paulo: Grfica Editora Brasileira. 1958). The Falfen Ido! (1948); The Third Man {19491.
trad. de Leonel Vallandro (Rio de Janeiro: Globo. 1960). IN.E.]

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Por novelista (romancista) de tamanhos dotes artesanais, Greene encon-
trou em John Ford a verso de O poder e a glria, [The fugtve, Domno dos
brbaros, 1947J, fotografia de Gabriel Figueroa, estrelado por Henry Fonda e
Pedro Armendriz.
Particular n Gr-Bretanha, Carol Reed ~ o maior diluidor do expressionismo
alemo no cinema moderno ~ autor de Odd Man Out, aqui O condenado, de
1947 (no sobre o romance de Greene." sendo este dirigido por um cineasta"
de quem no nos recordamos) que, em O tercero homem, nos deu o melhor
Greene no cinema.
Declarao de Greene contida em F/me e Realdade, de Cavalcanti:
"Nunca imponho roteiros meus aos cineastas. Um roteiro meu em mos de
um diretor provocaria um filme; em mos de um talentoso de nada valeria,
pois seria to modificado at perder o que meu" ~ estas aproximadas
declaraes do escritor servem para desmantelar certa ignorantssima su-
posio de que um filme tenha de ser fiel ao livro original ~ no h maior
prova de desconhecimento de causa: as linguagens so de tal diversidade
que um filme fiel Montanha mgca, de Thomas Mann, seria talvez pssi-
mo, ao passo que qualquer fiel a uma novela de quinta classe pode alcanar
rendimento artstico.
Isto porque o cinema no arte "explicativa" e da ser escape para todo
verbalismo saturado e sua dinmica ser pea da teoria potica ~ a palavra
existir coisa substantiva talo fotgrafo cinematogrfico: dessa abstrao pas-
sar existncia pela sucesso de palavras semelhantes a fotogramas ou pIa-
nos, isto , montagem criando ad nfntum uma arte clara porque pura.
Carol Reed: sua principal filmografia mais conhecida no Brasil: O condena-
do {Odd Man Out, 1947]. O dolo cado, O tercero homem eA rua da esperan-
a [A Kd for Two rerthin. 1955J, encontra no primeiro, estrelado por James
Mason, marca inventiva.
Odd Man Out: sua estrutura possui unidade de tempo (um bandido feri-
do foge por uma grande metrpole durante um da); na plstica sofre o trao
principal do estilo reediano ~ iluminao em choque preto-branco intenso;

16 O filme Odd Man Out baseado na novela homnima (1946) de F L. Green. escritor ingls, tam-
Orson Welles
bm co-roteirista com R, C. Sherriff. IN.E.J
em O terceiro
17 Glauber refere-se ao filme Brighton Rock la pior dos pecados. 1947J,baseado no romance hom-
homem de
nimo (1938) de Graham Greene, tambm co-rotetnste com Terence Rattigan, e dirigido por John
Carol Reed
Boulting. No Brasil, O condenado, trad. de Leonel Vallandro (Rio de Janeiro: Globo, 1960). IN,E.J
(19491

78 79
predominncia de grande cenografia sobre o ator; faciais expressionistas; na conceitual, penetrar na valorizao das contribuies exteriores que o cinema
linguagem, grandes planos alternados com primeirssimos; cmera ligeiramen- recebe de outras artes.
te inclinada; detalhe requintado funcionando no corpo do filme - no ritmo, a O cinema arte de sntese, segundo os primeiros cineastas. Todavia, mais
estrutura musical, cada seqncia crescendo para clmax. tarde, com a verificao de Eisenstein (O encouraado Potemkin, 1925. e ou-
Carol Reed no diretor de choques ou efeitos, amadurecido, fluente: de tros) e de Carl Dreyer (A paixo de Joana D'Are, 1928), foi possvel descobrir,
raro em raro recorre ao corte simblico, seu corte sempre direto, vrgula im- sentir, ver o ritmo em cinema como linguagem desde o artesanato matemtico
perceptvel que obedece superposio do corte sonoro. Influncias de Reed: do cinema sovityko ao desleixo do neo-reelismo italiano.
o expressionismo alemo; a preocupao da cenografia, a plstica saltante Se o cinema possui expresso independente de outras artes ~ e isto pro-
- George Wilhelm PABST e FRITZ LANG. varia um cinema executado sobre volumes abstratos no espao e no tempo,
seria errneo o conceito de cinema como "fotografia" de vrios elementos ar-
tsticos conjugados em torno da intriga literria. Por imposies comerciais
DELINQNCIA JUVENIL - cinema arte de complexidades - torna-se impossvel a pureza.
O cinema cede lugar s outras artes embora se aproxime da realizao po-
Elemento de riqueza conteudstica, o tema de jovens sem f e sem causa iria, tica, arte s percebida quando aparece em lirismo figurado, plstico, interior
por ser novo, prenhe, necessitado de alvio, provocar novas experincias de no filme.
linguagem cinematogrfica. Seria mais decorrncia no processo de criao O cinema possui uma gramtica.
do que ato obrigado a determinar nova forma. discutvel a preponderncia do O problema atingir uma Potica, alm da Teoria objeto da Cincia que
tema como determinante da forma; no que esta seja executada de manei- surge: Fi/mo/agia.
ra rgida, conseqncia matemtica; os elementos fundamentais nascem do O ritmo da montagem o Especfico Flmico assim como o smbolo o
tema em qualidade mais evoluda, em estado de intriga elaborada, histria a Especfico Potico.
ser contada sobre determinado aspecto. As outras artes so acessrios dispensveis futuramente quando o conte-
Da surgem os recursos formais. do emocional vier absolutizado na imagem.
O cineasta varia o ritmo e a imagem sobre a matria literria, extraindo a O cinema possui duas expresses fundamentais: a) Ritmo de Imagens;
dimenso autntica da criao; onde acaba o romancista, o argumentista, e b) Dinamismo das Artes Sintetizadas.
comea o cineasta, o diretor: a transposio grfica de uma imagem ou situa- A primeira o encadeamento dos planos conjugados interpretao ceno-
o literria marca o limite entre literatura e cinema. dramtica. A segunda o ritmo interior, o campo permissvel s manifestaes
Vm tais consideraes a propsito da nova linguagem surgida em Hol- de realismo subjetivo.
Iywood com filmes realizados sobre o tema de juventude transviada. Necessi- Sobre esta se faz sentir, em conjuno com aquela, o estilo do cineasta.
taramos algumas consideraes sobre "caractersticas formais" e "linguagem Ritmo exterior e ritmo interior conduzem um filme, criam "arte cinemato-
cinematogrfica". Isto se faz indispensvel por no entendermos crtica como grfica", cinesttica.
mistrio e sim esclarecimento; somos partidrios da crtica didtica. O se/vagem [The Wi/d One, 1953]. Sementes da violncia [B/ackbaard Jun-
Em Hollywood, trs gneros - "Policial", "Western" e "Musical" - ca- g/e, 19551 e Juventude transviada [Rebe/ Withauta Cause, 19551 no se imitam.
racterizam a histria do cinema americano. Com a involuo destes gneros O que houve foi constncia temtica que determinou situaes semelhan-
por vrios motivos, surgiu um sentido de pesquisa, despertando, embora no tes: o jovem inadaptado, a violncia e a representao plstica nas figuras
organizadas, ambies em alguns jovens cineastas. Um filme se qualifica de Marlon Brando e James Dean, que surgia como caracterstica do gnero
pelo tema e forma. A conceituao de forma em cinema implica de elemen- brotando em busca de definio. Assim como o vaqueiro no filme de cowboy
tos mecnicos a concepes estticas. Necessitamos, para maior largueza obedece disciplina na sua representao plstica: o colete de couro, o leno

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no pescoo, o chapu grande, o revlver na cintura etc., o jovem transviado o selvagem se coloca em importante situao histrica. No encerra so-
aparece com seus detalhes que o diferem dos jovens comuns, cabelo revolto, mente a primeira tendncia para o "realismo coreogrfico", um carter de lin-
costeleta, cala blue jeans, bluso de couro etc. guagem, de ritmo; abre perspectiva do tema, explora-o com coragem nova, ex-
A par da constncia temtica surgiu, mais importante ainda para o ritmo trai-lhe galeria humana das mais complexas, onde se destacam, agindo como
cinematogrfico, uma caracterstica formal que, pelos trs filmes, obedeceu ornamento da tragdia, os smbolos da motocicleta, ou do bluso de couro
a variaes. negro trazendo nas costas as inscries e as categorias de jovens avanando
Falamos do que o crtico mineiro Cyro Siqueira chamou de "realismo coreo- contra a natureza, dispostos desordem apenas pelo que de gratuito a situa-
qrfico"." o poder prometer. Alm disso, a simbologia sonora que Laszlo Benedek re-
No western, fundado por John Ford, dominou o ritmo lento, marcado, reve- alizou com o rudo das motocicletas e a gria dos rapazes entrecortados pelos
lador da nostalgia e da paisagem inexplorada do oeste. As caravanas marcha- gritos e pelo bebop que mais tarde Richard Brooks em Sementes da violncia
vam pelas pradarias em grandes planos acompanhados pela msica triste: as- evoluiria para o rock-and-roll, som do estado de esprito da juventude focaliza-
sim o cavaleiro vinha ou ia indeciso, sem caminho certo, levando seu drama. da do qual Nicholas Ray desistiria em Juventude transviada, substituindo-o por
O ritmo s agitava quando uma situao exigia: lutas, tiroteios etc. A len- outro de contedo trgico.
tido predominava e se remontarmos a um filme mais novo, Shane [Os brutos Destes smbolos, somente o bluso ser conservado nos dois filmes se-
tambm amam, 1953], de George Stevens, verificamos a atmosfera pausada guintes: tambm Brooks e Ray prescindiram das motocicletas. O bluso, que,
do campo e da cidadezinha em fuses repetidas que pontuam at a saturao. estando presente, passa discreto em Sementes da violncia, adquire em Ju-
No moderno filme de juventude delinqente o ritmo obedece a uma varia- ventude transviada carter alm do formal. assim como o revlver o seria no
o oposta ao ritmo western. agitado em funo do temperamento desespe- filme de western. Aqui o bluso alcana um plano mstico, surge como smbolo
rado de mocidade rebelde e violenta. Tanto na planificao quanto na luz, som, vital da tragdia.
movimentao de atores, procede-se uma agonia. Laszlo Benedek, diretor de Death of a Salesman [A morte do caixeiro viejen-
Das panormicas lentas do western, temos agora cortes rpidos, nervosos, te. 19511. de Arthur Miller. e do pssimo Bengal Bngade [Rifles para Bengala.
travellings velozes e os atores obedecem ao ballet, danam mais que andam ou 1954], desenvolveu a linguagem cinematogrfica de Holiywood. O que vamos
correm. H entrosamento de cmera e elementos interiores. Um novo ritmo es- at ento, mesmo em filmes de outros gneros, era a especulao de ordem
tilizado sob o domnio do rock-and-roll, msica funcional irreverncia juvenil. temtica e isto denunciava pobreza - de variaes na intriga, de nuances que
Tomemos O selvagem, de Laszlo Benedek e John Paxton, produzido por adquiriam rasgos de originalidade.
Stanley Kramer. O plano inicial das motocicletas avanando denota violncia Um acrscimo de personagens, de situaes, ou mesmo o lanamento de
organizada: a moto o smbolo de unio e de velocidade. um novo "estilo" de interpretao (vide atores lanados por Elia Kazan) enco-
Deste avano em linha reta, as motocicletas evoluem para todo lado e briam a saturao em que se encontravam os principais diretores americanos.
agem de acordo com a situao psicolgica dos personagens. Na seqncia Os recursos usados eram trazidos de literatura e teatro. O ritmo e o sistema
da perseguio moa, evoluem em crculo, o terror se acerca ferico em tor- narrativo continuavam estticos no que de melhor haviam atingido. Uma prefe-
no da moa que gira, "bailando", ao ronco dos motores. rncia pelo teatro filmado, ou melhor, "cinernatoqrafado". comeou a encobrir
Em O selvagem temos o lanamento dos primeiros smbolos que viriam, o cruciante caminho atingido. Tivemos ento, entre outros, Uma rua chamada
mais tarde, servir como bases formais do gnero juventude delinqente deste pecado [A Streetcar Named Desire, 1951 J, de Elia Kazan, A cruz de minha vida
ps-guerra da Coria. (Come Beck, Little Snebs, 19531 de Daniel Mann. Chaga de fogo. de William
Wyler, e A morte do caixeiro viajante, de Laszlo Benedek.
Benedek arrebenta com limitaes teatrais, introduzindo um campo de
18 "Hollywood e o cinema da violncia", Revista de Cinema, Belo Horizonte, n. 21, fev. - mar. 1956. IN.E.] fundo no qual os teatrais dilogos narrativos so substitudos por imagens.

82 83
Lee Marvin
e Mar lon
Brando em
o selvagem
de Laszlo
Benedek
(19531
Conseguiu sacrificar a interpretao - recurso teatral - em benefcio da ex-
presso por imagens. Bastaria relembrar Vivien Leigh e Marlon Brando em Uma
rua chamada pecado e Shirley Booth em A cruz de minha vida para se consta-
tar a inteno dos diretores em apoiar o drama do ator. Se enumerssemos os
grandes clssicos americanos aps 45 e antes, veramos que o aparecimento
deste filme cresce muito alm de sua "qualidade precursora do filme de juven-
tude transviada", atinge uma posio de marco cinesttico.
No o ritmo vibrante, a tendncia para o coreogrfico, que enriquece
O selvagem. Este "realismo ferico" arrebentou a morosidade, a repetio das
composies e agitaes internas. Lidando com novo material humano, dife-
rente do gangster, diferente do cowboy, diferente do pacato cidado de classe
mdia, o adolescente rebelde, sem causa, violento, Benedek extraiu dessa rea-
lidade seu ritmo e o transferiu para o cinema em revolucionria conceoo do
neo-realismo nascente da Itlia. Vic Morrow,
Sidney Poitie
E se no neo-realismo a inteno primeira bsica seria apenas transpor a
e Glenn Ford
realidade - surgindo da o desleixo formal que viria determinar o decantado
em Semente
"antitorrnalisrno" do cinema italiano - em Lesz!o Benedek - um homem e da violncia I
no um movimento - existiu a interpretao esttica da realidade que fez Richard Broo
do "realismo coreogrfico" uma corrente bem seguida por Richard Brooks e (19551
Nicholas Ray e que poder, pela perspectiva que abriu, provocar conquistas
mais ousadas. a monotonia dos palets, vestindo o rebelde qual anjo inesperado. E a cor
Sementes da violncia, argumento e direo de Richard Brooks, no man- do bluso, negro ou vermelho, afirmao e protesto porque escandaliza os
teria o mesmo nvel artstico de O selvagem. No se considerando a falsidade palets ou camisas cinzas, cor discreta do homem americano (como Nunnally
conteudstica de Blackboard Jungle, ainda encontraramos, no plano da ao, Johnson quis provar em The Man in the Gray Flannel Suit [O homem de terno
uma linguagem pretensiosa que no aproveitava integralmente as lies de cinzento, 1956]. cor do homem comum do escritrio cotidiano.
Benedek. Tambm as meias no so uniformes: variam, um requinte, atitude ne-
Nicholas Ray realiza poeticamente a inteno de Laszlo Benedek. cessria, pois o objeto o escndalo. Nas cores e na pura violncia, necess-
Em Juventude transviada, os personagens no andam em passe de bal- ria, autntica, poemtica.
let mas bailam conduzidos por uma msica que no bem bop nerr rock: Trs seqncias em Juventude transviada avultam como espasmos coreo-
obediente a variaes psicologicamente funcionais. Alm desta consumao grficos: a luta de faca entre Buzz e Jamie, a corrida para a morte disputada
rtmica, verifica-se a Potyka atingida pelo smbolo do bluso que passa do entre os mesmos e a seqncia final da perseguio.
ornamental a participante. Na primeira, bailam lutadores e cmera. A panormica preferida sobre o
A motocicleta cede lugar faca automtica e aos automveis deses- corte que s utilizado para marcao emocional. A luta em giro, pulada em
perados, embora o aproveitamento plstico no possusse a mesma postura, o compassos, os braos se agitando. A cmera passa de narrador a intrprete.
jeito blico e imponente impresso por Benedek. O automvel surge como nova Na segunda, a corrida para a morte, dois automveis em desespero para
conquista, smbolo mecnico e agente ligado aos jovens sem causa. smbolo um precipcio, a montagem nervosa, montagem de choque e no de encadea-
rtmico intenso como a agitao moderna do bluso que aparece quebrando mento (antinomia Eisenstein-Pudovkin) aparece como intrprete.

86 87
EUA KAZAN

Elia Kazan cineasta de poder no mecanismo poltico-econmico do cinema


americano. Produtor independente, conseguiu, a despeito de dificuldades,
conquistar o pblico, popularizar-se ao nvel de um ator, fenmeno raro em
Hollywood.
Os recursos de Kazan so truques; ele possui uma frmula fcil, embora
prolixa, discursiva, retrica, demaggica. A cmera inclinada pode ser recurso
falho quando no corresponde estrutura subjetiva do filme. Tomemos uma
seqncia de East ot Eden [Vidas amargas, 1955] na qual a cmera se inclina
quando da conversa "bblica" entre o pai e os dois filhos sentados mesa.
No existe funcionalidade mesmo se alegando a intensidade mstica do di-
logo. Funcional seria o plano mdio do pai enquadrado de baixo para cima
(contre-plonge) e do filho, James Dean, de cima para baixo (plonge). o que
Corev Allen e
denunciaria as respectivas condies de superioridade e inferioridade. O pIa-
James Dean
no normal do terceiro personagem. o filho de bondade passiva, transmitiria a
em Juventude
transviada de devda neutralidade.
Nicholas Ray Em outra seqncia do mesmo filme quando a cmera procura, oscilando,
(19551 acompanhar o movimento de um personagem na gangorra, a objetiva deveria,
inclinada. ir e voltar em travellings: a objetiva sobe e desce em contraste de
Na terceira e ltima perseguidos e perseguidores executam saltos fants- movimento desarticulando o espectador que deixa escapar srdida significa-
ticos, descrevem crculos Inesperados. assumem postura estilizada. A monta- o de intriga.
gem de encadeamento progressivo, crescendo em dosagem exata de corte No bastassem as grossuras formais, ainda encontramos problemas de
e movimento interferida por violenta panormica da direita para a esquerda ordem conteudlstica. panfletos de negao ao Kazan de antes de Man 0/1 a
revelando um guarda disparando o revlver. Os automveis da polcia chegam Tightrope [Saltimbancos,1953J. manifesto anticomunista feito de encomenda
organizados, estacionam em disposio estratgica, os policiais saltam rpi- para o Departamento de Estado.
dos, agachados. No restam dvidas: verificamos uma nova maneira de ence- Do expurgo de Hollywood (o processo do senador McCarthy) Kazan sobrou
nar, uma mise-en-scene oposta s disposies fceis e saturadas do cinema. porque se converteu s exigncias polticas. E bastaria tal atitude para lanar
Johnny (Brando) de O selvagem diferente de Jamie (Dean) de Juventude dvidas sobre sua obra da primeira fase, embora abordasse problemas sociais
transviada. So heris nascidos do mesmo tema para caminhos diferentes. vigentes e cruciantes. Mudando de orientao, ausente o tema agudo, voltou-
Jovens violentos, amantes das aventuras perigosas, rebeldes sem causa, se, como fuga. para os aspectos negativos da humanidade, fazendo cinema
desorientados, perddos na sociedade americana de aps-guerra, adolescen- de excitao psicolgica e social, justificando o homem com o mais cretino
tes niilistas, demnios de roupas coloridas. naturalismo ou com o mais abjeto freudianismo.
Da chamada nova fase de Elia Kazan. a partir do pssimo Saltimbancos,
consideramos Viva Zapata! [1952] seu melhor filme, se bem que nele esteja
visvel a marca reacionria.

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Kazan, embora deturpando o sentido primeiro do romance, conseguiu segundo porque age como entorpecente, desvia a sociedade para uma vida de
transmitir, influenciado por Que Viva Mxico.' [1931], de Eisenstein, a paisagem escapismo e aceitao de desequilbrios. um realismo maldito, negativo.
mexicana com grande plasticidade. Bastaria a captao da realidade como ela para que tivssemos um re-
Mesmo negando o valor da revoluo quando pretende provar que os che- trato chocante.
fes se corrompem quando atingem o poder, pde, sob o ponto de vista cine- Kazan abusa desta realidade com um acrscimo de nuances, faz questo
matogrfico, ser mais objetivo, menos intencional, mais vivo. de mostr-Ia como provocativa galeria de subumanos.
O filme erra pelo que quer dizer, embora sejam ms coisas bem ditas. o O pblico, chocado. arrebatado. dando fuga aos complexos, aceita maravi-
cineasta forado a negar o antes pregado, como por exemplo o depoimento lhado as excitaes sobre ele impostas. Concebe e adere a uma falsa esttica.
anti-racista de Gentleman's Agreement [A luz para todos, 1948] e Pinky [O que Endeusa Kazan como gnio e o homem, inteligente que , faz do engano um
a carne herda, 1949J. caminho de propaganda da pseudo-esttica da Guerra Fria, quando o imperia-
O Kazan desta primeira fase elege os problemas sociais norte-americanos lismo tenta se apossar do mundo. Qual a mensagem encerrada em sua obra?
como elemento de inspirao e sobre eles realiza aquele cinema que, foto- Em Sindicato de ladres Kazan pretende provar que os sindicatos norte-
grafando a realidade, transpe as angstias do povo. A o encontramos coeso americanos funcionam mais como opressores do que defensores do operrio.
porque humano e preso do realismo. Era um tradutor que enriquecia a misria Mostra um "gangstersmo" intelectualizado, suspeito organismo poltico de ex-
com mensagem de fraternidade. Nunca o piegusmo "moral" ou demaggico: plorao. Um padre funciona como salvador, pregando que a soluo est na
sempre a sinceridade e firmeza de convices. Igreja, in the church, e no na luta coletiva ou na apelao revolucionria.
Sabemos das coeres culturais, do fantasma macarthista. Mas um ho- visvel a inteno de chocar na msica forte e tcnica, marcada de efei-
mem srio, teria sacrificado as vantagens de Hollywood pela honestidade e co- tos, na fotografia em contraste de luz e sombra, sobretudo na interpretao
erncia aos princpios debatidos e firmados. Assim procederam vrios outros estilizada de Marlon Brando e do elenco.
acusados de "comunistas". A poesia ou a tragdia que muita gente julgou descobrir em Sindicato de
Agora temos um cinema carregado de excrescncias, de inovaes, de ladres denota facilidades de aceitao quando a obra de arte carrega msca-
choques, de excitaes sexuais. Kazan, como homem, no de contrastes, mas ra carnavalesca, uma srie de requintes superficiais que esconde a fragilidade
de desonestidades, de situao e de oposio em quantas variaes forem da base.
permitidas. O processo kazaniano justamente o de lanar sexo e violncia como en-
O Kazan de hoje um comerciante que passa por artista. Sabe, inteligente torpecentes.
que , selecionar aspectos humanos que mais atraem o pblico, principalmen- Neste filme, mais do que nunca est presente a falsa realidade social, o
te o de classe mdia, sufocado com os desesperos de todo dia. Quem vai ao crime de se utilizar o drama do operrio para uma especulao comercial.
cinema, exceo de uma minoria intelectualizada, entra na sala procurando O roteirista Budd Schulberg "roubou" a histria original de Arthur Miller
uma fuga de transferncias psicolgicas etc. Sabe-se do poder sugestivo da que versava sobre o problema do estivador nova-iorquino, revelando todo o
imagem cinematogrfica, do muito que repercute na fantasia. Da a utilizao desequilbrio existente. Schulberg torceu os fatos; mostrou o estivador no
do cinema como veculo de propaganda. Entre as sensaes mais requeridas, sob presso capitalista, mas escravo de uma gang, de "pseudo-foras polticas
sexo e violncia tm preponderncia especial, pois traduzem atitudes fortemen- em luta pelo povo"; de "uma tirania derrotada em uma democracia", conforme
te reprimidas. A procura destas manifestaes em cinema, novela telerradiof- os letreiros iniciais do filme.
nlca. msica popular, romance e teatro despertou nos produtores a fabricao Kazan convenceu o pblico mas duvidamos que a classe operria estaduni-
em massa de pornografia como mercadoria. Desnecessrio constatar quanta dense tenha aceitado a infmia.
mediocridade realizada. Elia Kazan, em um plano, requintadssimo, resolveu Os atores James Dean. Julie Harris. Marlon Brando, Karl Malden. Rod Stei-
eleger temas e sobre eles executar seus filmes porque uma fonte de renda e ger e outros intrpretes sados do Actor's Studio, escola de atores dirigida por

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Kazan, aparecem perante a crtica e o pblico como portadores de novo estilo ter se recuperado. Voltou a ser amigo de seu principal desafeto, Arthur Miller.
dramtico. O romance chama-se Ttie Arrenemem?" E o prprio Kazan explica:
A nova tcnica de representao imposta por Kazan visa utilizar o ator - A Amrica do Norte a terra do jeito. Tudo se ajeitou ou se ajeita.
como agente de excitao, atraindo sobre si e no sobre o personagem a aten- Cinismo do diretor grego-americano? Ceticismo? Sinceridade?
o pblica. Criaram-se as "vedetes", das quais Marlon Brando surge como a Em Paris, 1968, seu bigrafo francs que no hesita em critic-lo me tele-
maior. O Ator a sempre o Ator, por quantos filmes passe. No muda porque fona para dizer que Kazan tinha acabado de ver Deus e o diabo na terra do sol
padronizado. So recursos e negaes da arte dramtica; no criam; so (1963) e queria me conhecer. Tomei um susto, confesso que fiquei nervoso.
bonecos nas mos do produtor-diretor. Marquei com Roger Tailleur num bar.
Vejamos uma seqncia de Uma rua chamada pecado: Estela (Kim Hunter) Kazan baixo, tem cabea branca, muito simples de gestos, deselegan-
briga com o marido Kowatski (Brando) e desce as escadas correndo para casa te, e no homossexual. como me disseram. Parece um mascate grego ou
de uma amiga. Kowalski histericamente, ao invs de cham-Ia, grita apenas gerente de hotel. O sorriso amargo e generoso. Eu estava com minha mulher
para maior efeito e choque: "Esteta!". E Marlon Brando urra, chora, geme at e Kazan foi muito gentil:
a exausto. No mesmo tipo, Kowalski exageradamente srdido, bruto, sujo - Tambm sou casado, tenho seis filhos.
moral e fisicamente. Um animal em contnuo sexo. Naturalismo de segunda Kazan estava muito interessado no cinema brasileiro, fez elogios a Othon
classe disfarado em realismo moderno. Bastos e aos outros atores, perguntou sobre a nossa situao poltica. Depois
que lhe respondi, bateu a mo na mesa, sem fora, mas um tanto desesperado:
- O imperialismo, o colonialismo ... Sempre a mesma coisa.
ENCONTRO COM O DIABO Kazan me olhava como se eu o recriminasse. Tem um olhar de homem acua-
do, cuja glria no pode impedir que qualquer um, na rua ou no txi, no restau-
Sempre tive antipatia por Elia Kazan. No gostava de seus filmes na poca em rante ou na igreja, grite furioso: "Dedo-duro!". Kazan teme o xingamento.
que lanava Marlon Brando e fazia sucesso. Como critico ataquei Sindicato de H um silncio. Lembro-me que vendo Viva Zapata! pela segunda vez, em
ladres, Vdasamargas, VivaZapata!, Uma rua chamada pecado etc. Kazan tem companhia de Paulo Francis. mudara de idia sobre o filme, realmente atacado
uma maldio sobre si: um famoso dedo-duro. Na juventude era comunista com arbitrariedade pela crtica de esquerda. Reinicio o papo:
e fazia parte de grupos radicais de Hollywood. Na poca dos processos Mac- - Gostei muito de Vva Zapata!.
Carthy, quando se investiu contra os intelectuais americanos usando para isto - A primeira parte interessante - responde - mas o resto muito fal-
todas as armas de delao e perseguio, Kazan foi dos que denunciou. so. a viso de Hollywood ...
Roger Tai!leur, no melhor trabalho crtico-biogrfico que existe em livro so- - Vi recentemente Amerca, America lA terra do sonho distente, 19631
bre Kazan." diz que o emigrante grego assim agiu premido por problema de - arrisco.
conscincia: achava que "sendo americano" no estava traindo os companhei- - o meu melhorfilme, mas foi impiedosa mente cortado pelos distribuido-
ros que conspiravam para entregar os Estados Unidos Rssia. Depois da de- res. Diga-me uma coisa: voc exibiu seu filme num cinema de primeira no Rio?
nncia, examina Roger Tailleur, Kazan caiu em desgraa nos meios artsticos e Revelo a Kazan que os filmes brasileiros so exibidos para cumprir decreto
foi acometido por grandes remorsos. O tempo passou. Kazan penou, ofendido de obrigatoriedade, e, por isto mesmo, saem em cinemas de primeira. Obser-
abertamente durante anos pela imprensa de esquerda, no foi compreendido vo o brilho inquieto no olho do homem. Como Fritz Lang um tigre ferido, Elia
pela imprensa de direita, tombou na terra de ningum. Hoje, atravs de um Kazan uma cobra acuada. Neste momento est lvido, parece no ter alma
romance autobiogrfico onde revela suas virtudes e podrides, Kazan parece

19 E/ia Kazan (Paris: Seghers, 1966J.IN,E.) 10 The Arrangement (Nova York Stein & Day, 1967). IN,E,)

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nem carter. Sorri para minha mulher e pede uma caneta. Escreve seu endere- Stanislavski, de forma geral, um mtodo vlido para outros teatros. Mas o
o e telefone em Nova Iorque: mtodo do Actor's Studio, que uma adaptao de Stanislavski, nitidamente
- Quando vier a Nova Iorque, please, me procure. americano.
Subitamente acaba a antipatia. Kazan muito mais atormentado que a Kazan d a impresso de no se interessar muito pelo que fala. como se
maioria dos artistas que conheci. um homem margem do mundo, em guer- o senador McCarthy e Stanislavski fossem fantasmas do passado. O criador de
ra feroz com a sua conscincia, um desgarrado sem paz de esprito. Muda de James Dean e Marlon Brando no tem nenhum orgulho dos monstros sagra-
lugar duas ou trs vezes. E o teatro? Kazan sorri: dos que criou. Sobre Warren Beatty, Kazan brinca:
- Chega de neurticos, de narcisos, de homossexuais. Chega de Tennes- - No tem vida interior e faz um gesto que sugere um boneco abestalhado.
see Williams, de incestos, de luzes da Broadway. Agora comprei uma casa Roger Tallleur. que at hoje no sabe se Kazan leu o magnfico livro que
longe de Nova Iorque. Tenho um grande jardim e meus filhos. Escrevo e meu escreveu sobre ele, mostra ao cineasta um estudo crtico do francs Grard
romance o principal best-seller no momento. Os atores de teatro, voc sabe, Gugan sobre sua obra.
so figuras complicadas, crianas vtimas de um complexo de abandono. Que- O crtico fabricou uma equao kazaniana onde se v uma circunferncia e
rem sucesso e carinho permanente, querem adorar a prpria imagem. Quando retngulos, setas e fraes. Kazan no sabe francs e pede a Tailleur para deci-
Marlon Brando surgiu era um jovem rico de esprito e quase selvagem. Hoje frar. A equao quer dizer que existem dois homens em Elia Kazan. Um antes,
um sofisticado pobre de esprito. No tinha a menor grandeza para agentar outro depois do ato de traio. Tailleur se embaraa quando chega a uma frase
o sucesso que teve. orgulhoso, vaidoso, sem respeito pelo ser humano. No onde Gugan escreve que Kazan un lche (covarde), e traduz rapidamente
fundo um frustrado. por lawyer (advogado).
- O cinema americano - Kazan continua - um cinema sem persona- Kazan percebe o equvoco, toma delicadamente a crtica das mos de Tail-
lidade. Voc tome Billy Wilder, por exemplo. Todos dizem que ele pessoal, leur, dobra o papel e limpa a bunda.
que um autor. um covarde. Debocha de todo mundo mas nunca teve co- No h mais o que falar. Os comentrios ficam espaados. Kazan olha o
ragem de debochar dele mesmo. Contou a histria ntima de todos os perso- relgio e toma um txi. Voltar a Nova Iorque no dia seguinte. Depois de co-
nagens, mas nunca mostrou a sua histria ntima. um pequeno-burgus, co- nhec-lo fico com vontade de rever seus filmes.
merciante de sentimentos alheios. Alfred Hitchcock outro blefe, produto da Evidentemente interessado no Brasil, Kazan encontra Jofre Rodrigues em
tcnica e do comrcio. Assina programas de TV que no faz, assina novelas Nova Iorque e manifesta vontade de filmar o Anjo negro de Nelson Rodrigues.
que no escreve, nunca disse o que pensava da vida e do mundo. Alis, Alfred
Hitchcock s se interessa pelo que o mundo pensa dele, nunca se preparou
para pensar sobre o mundo. John Huston tinha talento, mas foi destrudo pela o FILHO NATIVO
bomia. Eu nunca morei em Hollywood e s pretendo fazer mais um filme em
minha vida: a adaptao de meu romance. Por falar nisto, conhece alguma Esta histria de Renascimento em Hollywood no passa de lenda propalada
jovem atriz americana? pela imprensa comprometida e isso provamos com a exposio dos seguintes
Respondo que no guardo muito bem o rosto de jovens atrizes e Kazan fatos: a) Richard Brooks. diretor de Sementes da violncia e de The Catered
sorri. Mestre na arte de dirigir atores americanos dentro de seu prprio con- Aftair [A festa de casamento, 1956} tambm diretor do medocre The Last
texto social. Kazan. reapflcanco as teorias do russo Stanislavski atravs de um Time I Saw Paris [A ltima vez que vi Paris, 1954]. o que revela desequilbrio
filtro do americano Lee Strasberg, popularizou no cinema a famosa tcnica de absoluto de tema, de linguagem e de realidade social; b) Laszlo Benedek, di-
representar do Actor's Studio. Mas o prprio Kazan esclarece: retor de O selvagem e de A morte do caixeiro viajante, responsvel por Ben-
- O maneirismo de Actor's Studio tem exclusivamente a ver com o meio gal Brigade [Rifles para Bengala, 1954] pavorosa aventura da brigada inglesa;
social americano, caracterizado por determinada forma de comportamento. c) no existe, assim, e poderamos citar uma infinidade de exemplos, unidade

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de realizao, movimento organizado maneira do neo-reslismo. A produo
americana controlada por organismos comerciais e no culturais. Ento, em
que lugar se esconde o comentado "renascimento"?
O que existiu no aps-guerra foi liquidado pelo trust e pelo macarthismo: a
gerao Stanley Kramer e a tentativa de neo-reelismo, da qual tivemos filmes
como Street With No Name [Rua sem nome, 1948J, de William Keighley, Naked
City [Cidade nua, de 1948] e Thieve's Highway {Mercado de ladres, 1949\. de
Jules Dassin etc., na qual os nomes deste e de Robert Siodmak se projetaram
vigorosamente. O que se faz de srio em Hollywood no caracteriza o cinema
americano; representa um grito de esperana. So filmes espordicos, sem
repercusses comerciais e burlados, muitas vezes, pela crtica.
Exemplo o filme Native Son [O filho nativo, 1951].
Extrado de uma famosa novela do escritor negro Richard Wrighf!1 e inter-
pretado pelo mesmo (que faz o papel de Bigger), o filme, dirigido pelo fran-
Madeleine
cs Pierre Chenal (que j realizou Le Dernier Tournant/Paixo criminosa, 1939, Canal! e Bebe:
sobre outra novela americana, The Postman always rings Twice, de James Donat em
M. Cain),22 forma entre as maiores obras de denncia contra o racismo nos Os 39 degraus
Estados Unidos. (19351
Contado em linguagem crua de fotografia-reportagem, o filme mostra um
negro que, movido pelo temor ao linchamento (seu pai fora linchado), mata, perigo e da tenso psicolgica era exclusividade de Alfred Hitchcock que, com
acidentalmente, uma branca. The Thirty-Nine Steps [Os 39 degraus, 1935], iniciava, mostrando como a tcni-
Homem de noes primrias, desequilibrado social (j fora preso por roubo ca cinematogrfica podia funcionar, atravs do mecanismo de choque, para a
e empregado atravs de uma instituio) envolve-se em uma rede de terror valorizao da novela policial. Os 39 degraus contava peripcias de um agente
e de sadismo por parte da imprensa e polcia, culminando no assassinato da secreto perseguido por espies e sabotadores.
noiva e na marcha para a cadeira eltrica. A estrutura narrativa era idntica quela dos romances e de outros antece-
dentes filmes de gangster.
Outra diferena que existe aquela entre o filme de gangster caracteristica-
SUSPENSE: HITCHCOCK E CLOUZOT mente americano e o filme de Hitchcock.
O mestre do suspense no conta histrias de assaltantes. sempre a his-
o filmede suspense no o filme policial. tria de um mistrio, do crime praticado pelo assassino desconhecido ou da
Foi o francs Henri-Georges Clouzot com Le salaire de la peur [O salrio armao psicologicamente violenta em torno de determinado personagem que
do medo, 1953] quem estabeleceu a diferena. Antes, o domnio do medo, do requisita a participao do detetive.
A perspectiva, a espera, o medo da agresso ou do crime atuam como
Glauber refere-se novela homnima Native Son (1940) No Brasil, Filho nativo (Tragdia de um peas bsicas para a construo do suspense.
negro americano), trad. de Monteiro Lobato (So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1941l, [N.E,] Dentro da linguagem cinematogrfica, Hitchcock utiliza recursos comuns
The Postman a/ways rings Twice (1934) No Brasil. O destino bate sua porta, trad de Celso No em planos que, seqenciados por sua montagem peculiar, atingem o resultado
uue.ra (So Paulo: Companhia das Letras. 1998) [NE.] original que cria o suspense.

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Esses elementos so: grandes primeiros planos de mos, armas, rostos, OS TEMAS DE DENNCIA
ps. Msica carregada de sons agudos e inesperados. Panormicas lentas e
silenciosas (casa, sala, rua etc.) que sugerem e criam uma atmosfera de sus- Se dos que primam pelo mais deprimente dos comercialismos, o cinema
pense logo seguida por uma soluo antimisteriosa e violenta. Da surge a americano , tambm, o mais importante realizador de filmes de denncia.
segunda marca do estilo hitchcockiano: o humor. Sweet Smell of Success [A embriaguez do sucesso, 1957], de Alexander
O pblico que antes sua e sofre esperando a tragdia termina "gozado" Mackendrick, um exemplo.
pelo diretor que lhe d a resposta do drama em sorrisos. Os temas da denncia no cinema, assim como aqueles que estabelecem
Em The Man Who Knew Too Much [O homem que sabia demais, 19561, por o conflito do homem em luta com a natureza (talo excelente La grande strada
exemplo, quando o heri (James Stewart) dirige-se a determinado local com azurra/A grande estrada azul, 1957, de Gillo Pontecorvo). so, dentro de nossa
o fim de encontrar um homem misterioso, a cmera mostra becos vazios en- crena no cinema como elemento de participao social, os mais importantes.
trecortados de close-up do heri e logo depois surge em cena um homem de Significam mais que os temas de tese, os temas sobre o trabalho assalaria-
semblante macabro que atravessa suspeitosa mente a cena. do, os temas psicolgicos ou os temas de amor.
Logo, o heri, que julgava (tambm o pblico) penetrar num antro de crime, no cinema americano que residem as melhores disponibilidades para os
chega a uma oficina onde so empalhados animais mortos. O homem suspeito filmes de denncia. Numa conjuntura industrial que visa fabricar o sonho e
no passa de um bondoso e humilde operrio. a iluso pelo atordoamento do som estereofnico e pelo alumbramento da
Com O salrio do medo Clouzot concorreu tirania de Hitchcock. Nova di- cor cinemascpica soltam amarras nomes rebeldes que organizam vigorosos
menso do suspense aparecia: a inteno no era brincar com a tcnica nem programas de denncia contra sua prpria sociedade e arriscam produes
zombar do pblico; Hitchcock, enquanto busca o divertissement, terrorista do vazadas nas melhores linguagens estticas at hoje sadas de Hollywood.
Pentgono, realizando a metfora da Guerra Fria, encontrou no Clouzot de Le sa- Stanley Kramer, Stanley Kubrick, John Huston, Robert Aldrich e Burt Lancaster
leite de la peur o suspense em outra utilizao: no para divertir mas como ex- constituem o principal quinteto de vanguarda dentro do estado contundente
presso para traduzir a expectativa de tragdia que faz pulsar os personagens. de desrespeito integridade humana e, quando atacam determinado setor de
O corte, o choque sonoro, sempre presentes em Hitchcock, estavam au- desequilbrio moral ou social, j investiram, antes, contra o prprio sistema
sentes. Clouzot no buscou os primeiros planos. Sua linguagem permaneceu de inverso mental que preside as aes de Hollywood.
no plano geral, plano mdio, primeiro plano, panormica, mas a montagem, Talvez por pulsarem dentro da prpria desintegrao, esses homens tm
lenta, marcada, contida, foi criando, como uma muralha que crescesse meti- conseguido, nos ltimos anos, garantir a qualidade esttico-temtica do cine-
culosamente pedra sobre pedra, o suspense que perdura at o fim, quando o ma americano no cenrio internacional: so corajosos ao extremo. progressis-
caminho vira e o heri, feliz, morre. tas no melhor sentido do no-sectarismo, autnticos denunciadores at o fim,
O suspense de O salrio do medo no est na habilidade do arteso Clou- ao contrrio dos falsos rebeldes, reacionrios de costas largas que formam o
zot e sim na sua atitude fatal. Sabe-se que os caminhes de nitroglicerina ex- grupo delator de Kazan, Richard Brooks, Fred Zinnemann etc.
plodiro de momento para outro e sofre-se com esse saber. Falemos aqui, a propsito de A embriaguez do sucesso, dos temas de de-
Em Hitchcock o "baile" humorstico perdura. nncia e de Burt Lancaster, scio fundador da produtora Hetch-Hill-Lancaster e
a outra face do suspense. um dos mais efetivos e eficientes atuantes no cinema de denncia, nas produ-
es de um trio excepcional: Marty [1955) e The Bachelor Party [Despedida de
solteiro, 1957], de Delbert Mann, e agora A embriaguez do sucesso.
Os temas de denncia diferem dos temas de tese: Andr Cayatte fracassa
porque no denuncia imparcialmente; ele interiere como pregador de moral, "fi-
losofa" no centro do filme e estabelece concluso pessoal afastada da realidade.

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decncia que se liberta - h como que, subitamente, uma nova conscincia
do seu poder e o fim da estria cai.
Mas o fim da estria e jamais do tema.
No final de Um rosto na multido, o heri se destri e o fim cai liquidando,
falsamente, estria e tema.

A CASA DOS HOMENS MARCADOS

Incrvel como jovens diretores que estriam prometendo bom futuro decaem
medida que lhes so facilitados meios de produo. Russell Rouse, diretor
de House of Numbers IA casa dos homens marcados, 1957], est nesse caso:
Tony Curtis estreando bem em lhe lhief [O ladro silencioso, 19521 e continuando melhor
e Burt ainda em The Fastest Gun Alive [O gatilho relmpago, 1956], liquidou-se como
Lancaster em
diretor nesse thriller policial.
A embriaguez
do sucesso
O ladro sitencioso um filme sem dilogos. Essa experincia, realmente
de Alexander fascinante no cinema sonoro, permitiu ao jovem Rouse aparecer bem. Embora
Mackendrick perdendo a oportunidade de construir um grande filme, onde uma trama com-
(19571 plicada se desenvolvia sem que personagem algum falasse e nada explicasse,
Russell pde realizar uma pequena pea, contida, bem narrada e com algumas
o tema de denncia, no: o mal persiste no poder, dentro de esquema de inovaes. O principal pecado residia na sua preocupao poltica em acome-
agressividade por ele utilizado. Quando termina a denncia, no finda o proble- ter o ladro de planos secretos do Estado de uma cretina crise de conscincia
ma. Em Sweet Smell of Success, J. J. Hunsecker continua porque simboliza o patritica: o heri prefere a priso fuga para o pas em cujo regime acredita-
sistema de descidas e subidas na ao cotidiana do mundo capitalista. Ele no va. O ator foi Ray Milland.
ruim como homem, uma existncia como conseqncia da era da publici- O gatilho relmpago, com Glenn Ford e Broderick Crawford, foi mais nervo-
dade, onde todos respiram o doce perfume da glria. so, mais criativo, revelava um cineasta inquieto em busca de nova expresso.
Num filme como A embriaguez do sucesso encontra-se melhor resposta Western classe B da Metro, produo modesta, contava uma estria de pis-
ao histerismo conteudstico de Kazan: no final de A Face in the Crowd [Um toleiros. Recursos gastos das tradicionais seqncias de duelo na ruazinha da
rosto na multido, 1957] o heri destrudo como homem e como poder, pre- vila foram recuperados e sofreram tratamento novo. J a, ento, era possvel
tendendo, com isso, uma destruio do veneno TV, como se ele fosse apenas confiar no talento do diretor-argumentista.
um caso isolado de misria humana que sujava uma empresa limpa. O cinismo Acreditando num progresso sempre crescente de Russell Rouse, fomos
de Elia Kazan to grande que ele mostra, no princpio, o heri como bom assistir ao House of Numbers, certos de que assistiramos a um grande filme.
homem, sendo "corrompido" sistematicamente pela TV. No fim, desviando o Deveria ser superior aos dois antecedentes. A esperana caiu. Com excelente
corpo do tema abordado, destri o heri e salva a sua sociedade. Em A em- argumento de sua autoria, Rouse "contou" o filme de maneira mais primria
briaguez do sucesso, JJ perdura poderoso e solitrio. Ele no cai. porque o mal possvel, a partir da entrada chocante, j chatssima no cinema americano: na
do colunismo social a ponte de sucesso do capitalista. penitenciria, entre filas imensas de presos, um guarda jogado do alto de
Enquanto na seqncia final JJ olha, do alto, a irm sumindo - smbolo da um dos corredores. Depois inicia-se grosso aborrecimento de um irmo e uma

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cunhada, que planejam retirar o "outro" (irmo e marido) das grades de San todos os movimentos de liberdade que brotem em terras do Norte ou do
Quentin, utilizando um processo engenhoso. Sul, do Leste ou Oeste que fiquem alm de suas fronteiras. E, no caso dos
Mais uma vez tivemos a prova de que um bom argumento no sustenta filmes westerns, Hollywood ridiculariza e maltrata os ndios pele-vermelhas
filme: o que poderia ser obra-prima resulta fita comum, repleta de chaves e que lavaram com o seu e o sangue dos brancos colonizadores a sua opres-
que no emociona em nenhuma seqncia. so, desejosos, se no de liberdade absoluta, de tratamento condigno s
condies humanas.
Costumeiramente vemos a Revoluo Mexicana tratada como se fosse
TARDE DEMAIS PARA ESQUECER brincadeira. E todos os movimentos pr-liberdade dos pases sul-americanos
recebem tratamento de circo, onde um palhao americano, caracterizado por
Numa tarde fria de primavera, o cronista obrigado a gostar de An Aftair to qualquer Alan Ladd, esmurra e metralha latinos "passionais e nervosos", se-
Remember [Tarde demais para esquecer, 1957]. gundo claro deixam os diretores no final dos respectivos filmes.
O melodrama americano, embora mal feito como cinema, sempre carrega- Sangue sobre a terra ridiculariza os movimentos negros da frica, de re-
do de comuns situaes sentimentais, possui a fluncia colorida que agrada. sistncia violenta ao brutal colonizador ingls, sob argumentao de Richard
a pausa refrescante. Brooks, nome da linha dos reacionrios tipo Kazan e Dmytryk. Esses, antes
Cary Grant e Deborah Kerr, velhinhos mais simpticos sob o make-up, participantes ousados, hoje abordam os grandes temas sociais e polticos sob
amam-se numa doida estria de paixes cruzadas e acidentes do destino. aparente coragem. O resultado a propaganda da opresso, a defesa da raa
Alis, o cronista sempre adivinhou desde o incio que haveria um acidente. anglo-saxnica contra, principalmente, latinos e negros. Sangue sobre a terra
E esperou bem a hora, havia mesmo marcado o momento em que um carro um filme perigoso. Depois de defender pontos mnimos da atuao dos
atropelaria Miss Kerr. Mau Mau, Brooks termina por puni-los, desde o mais cruel ao mais justo,
De resto, o que poderia fazer o genial Leo McCarey para ganhar dinheiro: Kimani Wa Karanja.
uma salada romntica com msica melosa no fundo. E o cinema ficou lotado. Os recursos comuns de Hollywood esto presentes e nem as boas inter-
As senhoras e as mocinhas, e mesmo alguns cavalheiros idosos choraram co- pretaes, nem a msica de Miklos Rozsa, nem o ritmo seco de um diretor
movidos. que conhece seu ofcio, disfaram, para o espectador mais consciente, o sen-
tido de antiliberdade.
O filme combate a revolta violenta contra a opresso.
UM FILME CONTRA A LIBERDADE Ensina a paz calma e psicolgica que os invasores do Lbano no conhecem.
Mas sinal dos tempos: o cinema americano copia a poltica americana.
Uma vez que o cineasta se prope a realizar alguma coisa que verse e argu-
mente sobre tema de natureza poltica, deve, pelo menos, se caracterizar pela
defesa da liberdade ntima, psicolgica e outra, mais extensa e exterior, a liber- AS VIRGENS DE SALM
dade social. O que no se pode admitir o filme que proclame o nacionalismo
como "um problema de todo o mundo", frase do venerado Winston Churchill Arthur Miller considerado um dos mais incisivos e corajosos teatrlogos
colocada por Richard Brooks quando se encerra o drama de seu ltimo filme, modernos americanos. A morte do caixeiro viajante, que foi ao cinema sob a
Something of Value [Sangue sobre a terra, 19571. direo de Laszlo Benedek, denuncia a tragdia da classe mdia americana. E
A tradio do cinema americano, representante de uma nao colonialista outra famosa pea sua, Uma ponte sobre Brooklin, a mostra das condies
e de uma cultura de bases em preconceitos religiosos e raciais, ridicularizar desumanas do estivador nova-iorquino, retrato exato que Kazan, conforme o

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prprio Miller explicou em artigo, roubou e, em companhia de Budd Schulberg, Como vimos, os autores do argumento e do roteiro de Les Sorcires de
comps o reacionrio e pretensioso Sindicato de tedresP Salm (Arthur Miller e Jean-Paul Sartre) ofereceram ao diretor Raymond Rou-
De Miller, de sua rebeldia no centro do capitalismo americano, de sua per- leau um material de categoria para que se realizasse filme em elevado nvel
seguio como comunista, de seu processo, priso e exlio no consumado, e artstico. A estria: na provncia de Salm, jovens virgens e outras apaixo-
tambm de seu casamento com Marilyn Monroe, todo o pblico conhece de nadas, se envolvem em bruxaria com a finalidade de realizar seus desejos.
sobra: a imprensa mundana noticiou e comentou. A intolerncia religiosa da provncia se escandaliza e age para punir as feiticei-
Embora perseguido, como o nos EUA todo artista de esquerda (como fo- ras. John Proctor, um puro, tentando salvar a esposa da acusao injusta,
ram Chaplin, Jules Dassin. Howard Fast e outros), Miller no afrouxou seus pon- condenado por mentiroso: ele, sua esposa e outra senhora sero enforcados.
tos (no que fosse comunista, mas sim anticapitalista, no mais firme sentido de Impunes continuam, e como santas, as reais culpadas: Abigail, principalmen-
participao e luta) e pretendeu, com a pea Les sorcires de Salm (As virgens te, jovem rameira apaixonada por Proctor e que arma toda a situao, com a
de Salm, 1957),24 estudar- analisar - denunciar as razes americanas da tara finalidade de conquist-lo. Dessa maneira, a injustia soluciona o argumento:
coletiva pr-linchamento e intolerncias racial, religiosa e poltica. Basta o fato a crueldade dos dilogos de Sartre traduzem e impressionam toda uma cir-
de ter sido sua pea filmada na Frana para se provar que na democracia dita cunstncia chocante.
existente em Hollywood seria impossvel realizar completamente seu trabalho. Por que ento Raymond Rouleau, o diretor, no fez um grande filme? Por
Na Frana a pea caiu em mos de Jean-Paul Sartre, que, antes, em A pros- que As virgens de Salm fracassa como cinema?
tituta respeitosa [La putain respectueuse, 1946),25 j investira contra o racismo Filme, em primeiro lugar, sobre um roteiro teatral, isto , dialogado ao m-
americano e mostrara a atual intolerncia pblica do povo do Norte. Sartre, que ximo e com longas seqncias num mesmo cenrio, Les sorcires de Salm
abordou o tema, hoje, em pleno sculo XX de pregao de "paz e fraternida- deveria, pelo seu diretor, sair dessas limitaes e procurar fazer o cinema da
de", pde, por fim, trabalhar com o elemento que pretendesse voltar aos in- imagem como princpio fundamental. Mas a submisso de Rouleau a Sartre se
cios daquela civilizao, demonstrando que a intolerncia j era uma constante faz sentir, tanto que o diretor no participou do roteiro.
vital do povo: nascido de um extremismo religioso protestante uma vez que, Sartre homem de teatro, mas nunca foi bom em cinema. A prostituta
reformistas e perseguidas pelo catolicismo, as novas religies teriam forosa- respeitosa, tema e argumentos excelentes, resultou em filme fraco, que se
mente de pugnar e exercer uma atitude de retido absoluta, e logo exagerada, sustenta apenas pela importncia do assunto.
pela m interpretao da Bblia. Alguns por ignorncia, outros por hipocrisia, Mais ousado, Rouleau deveria investir contra os vcios teatrais do "Papa" da
e mais outros, intencionalmente, com a finalidade de utilizar o mito de Deus cultura francesa, cortar todos os dilogos teatrais e exigir substituio por fra-
como tbua de poltica e jogadas inescrupulosas. A adaptao de Sartre neste ses curtas, densas, objetivas. Alm disso, criar, como fez Clouzot em O salrio
sentido exemplar. do medo, uma atmosfera cinematogrfica que pudesse transformar o roteiro
numa moderna tragdia do cinema. Mas nada disso houve: a magnfica estria
contada em ritmo lento (digo montono, porque o lento em cinema pode
Glauber. provavelmente. refere-se pea A View from the Bndge [Panorama visto da ponte. 1955].
ser excepcional como Umberto D, 1951, de Vittorio De Sica), em discursos
a qual se originou do roteiro de cinema The Hook (1950). escrito pelo prprio Miller com assis-
carregados dos atores. A encenao teatral. O resultado o filme frustrado.
tncia de Elia Kazan. que no chegou a ser filmado por restrio dos estdios de Hotlvwood. sob
O preto no branco bem conseguido pela cmera controlada por Claude Renoir
a acusao de antiamericanismo. Em verdade. a referncia mais precisa como fonte do filme de
talvez seja a nica presena artstica: o demais chato, atinge o ridculo quan-
Kazan seria o roteiro. e no propriamente a pea INE.]
A pea de Arthur Miller The Crueibife (1953). que deu origem ao argumento e roteiro de Les do as meninas virgens enfeitiadas rolam pelo cho esperneando, ou quando
sorcires de Salm, de Raymond Pouleau. IN,E.] Yves Montand comea a chorar. O suporte do elenco Simone Signoret se-
La putain respectueuse (1946), No Brasil. A prostituta respeitosa. trad. de Maria Lcia Pereira (Cam- guida por Mylne Demongeot, que no tem nada de feiticeira, mas tem muito
pinas: Papirus. 1992J.IN.E.] de virgem coagida.

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Raymond Rouleau, nessa sua primeira grande oportunidade, fracassou por Distinga-se o Cinema como arte nascendo de princpios fsicos em de-
medo, por covardia intelectual, por submisso que a arte cinematogrfica no senvolvimento e aplicaes adequadas ao objeto de animao, a imagem em
deveria sofrer da literatura. movimento. Subproblemas menores, peas indispensveis embora pequenas
no organismo tcnico do filme: iluminao, fotografia, enquadramento, pro-
fundidade, composio e cenografia sofrem aplicao determinada por alguns
JOHN HUSTON - TCNICA FSICA E TCNICA ESTTICA postulados bsicos. Com a tela plana a reduo do campo visual em foto de
"tcnica fsica" - determinava com alguma certeza situaes de "tcnica es-
Discutido antes pela independncia temtica sem concesses do que mesmo ttica". A permanncia de close-up, vocabulrio do cinema tais como os de-
por sua categoria artstica - j sendo esse aspecto absoluto - John Huston mais planos. J no cinemascpio, com a dilatao da tela, os vagos laterais
disputa em Hollywood o posto de cineasta maior, integrando a vanguarda ao - "tcnica fsica" - no permitem a intensidade dramtica to carregada de
lado de William Wyler, Robert Aldrich, Billy Wilder, John Ford, George Stevens, um mesmo close-up, j aqui desprovido de unidade.
o novssimo Stanley Kubrick e mais alguma meia dzia que no permite o O cu testemunha importa na carreira de John Huston primeiro pela sua
retrocesso da linguagem cinematogrfica mas luta para projet-Ia, descobri-Ia adeso ao cinemascpio e segundo pela demonstrao de que o fenmeno do
em suas mximas possibilidades. Principalmente sob tal ngulo John Huston cinema no oferece problema incontornvel s expresses artsticas.
vale no apenas para o cinema americano mas importa sobremaneira para Na transcendental idade do fenmeno artstico da criao, sempre o ar-
a evoluo da nova linguagem frente ao fenmeno sem fronteiras do pen- tesanato mais consciente sofrendo um sopro do inconsciente inspirado, os
samento cinematogrfico tanto em sua realizao prtica quanto no que de empecilhos tcnicos da mecnica so derrubados pela implacabilidade da
matria-prima fornece s especulaes de ordem filmolgica, no campo do imaginao.
puro pensar cinema. Destarte John Huston toma o cinemascpio e seus aborrecimentos de en-
John Huston, um cineasta no s de um vigoroso lado participante no fato cenao e os supera apenas e exclusivamente na inteno direta e objetiva de
geral da cultura - o poltico ou o filosfico ou o sociolgico ou o psicolgico contar uma estria com dois personagens em uma ilha sem cansar ou des-
seja como for - mas John Huston o estilista: o homem e a forma cinemato- cambar para a criao de situaes foradas.
grfica, tudo isso igual ao cineasta que, dominando certos esconderijos da
alma, vai tambm cristalizando sua obra no paralelo domnio da "tcnica fsica"
e da "tcnica esttica", dois monstros sagrados que no integrados arreben- STANLEY KUBRICK
tam o talento dos cineastas.
Heaven Knows, Mr. Allison [O cu testemunha, 19571 surge em cinemas- Stanley Kubrick, novo cineasta que vem abalando a crtica com apenas dois
cpio vencendo por certo um terror que at hoje amedronta cineastas ameri- filmes percorrendo o mundo, o primeiro Killer's Kiss [A morte passou por per-
canos de pulso tais como William Wyler ou Fred Zinnemann, para citar apenas to, 1955J e The Killing [O grande golpe, 1956]. surgiu como esperana para o
os autores de Detective Story [Chaga de fogo, 1951J e High Noon IMatar ou cinema americano. o que Maurcio Gomes Leite classificou "um cineasta de
morrer, 1952]. dois clssicos do preto e branco, tela plana. setenta minutos", isto , filmes curtos, processo comum, tela plana, preto e
A propsito da aceitao final de Huston ao cinernascpio. a distino feita branco, produo modesta, atores de segunda linha, interiores pobres.
acima, primeira vez estranha, de "tcnica fsica e tcnica esttica". Nesse Em A morte passou por perto o argumento colocado em plano secun-
centro de importncia mais direta ao cinema discutamos Heaven Knows, Mr: drio: o que importa a dimenso de cinema-cinema. Um trabalho de fora
Aison, posto que a moralidade ou os aoites de ordem social ou religiosa no plstica, de expresso rtmica que muitas vezes no foi compreendido em sua
ganham lugares to slidos em critica objetiva, permitindo-se melhor destaque grandeza. Neste filme podem ser observados os seguintes pontos que denun-
nos comentrios de carter doutrinrio. ciam revoluo da linguagem cinematogrfica:

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a) A luta de boxe. Pareceu crtica que aps The Set-up [Punhos de cam- na fbrica de manequins a violncia passional. A razo defender a vida e
peo, 1949), de Robert Wise, o tema como sugesto a exerccio de montagem vingar: o mvel, pois, psicolgico. Ento, a montagem no se faz de choques
e aos enquadramentos da cmera haviam sido esgotados. Kubrick inventa no- rtmicos mas de lenta e pormenorizada narrativa do medo que cada adversrio
vos ngulos e avana mais que Wise. Enquanto o autor de Punhos de campeo sente diante do outro armado e vice-versa. As imagens se movem lentas, qual
contava com objetividade plstica e psicolgica na luta, Kubrick cria a luta da sombras na paisagem de manequins, homens cinzentos na iluminao do pr-
seguinte maneira: planos iniciais das luvas em destaque. Abstrao da platia prio Kubrick, que nesse filme tambm fotgrafo alm de montador, diretor,
que fica compacta, escura, disforme em grande plano geral. Apenas presente produtor e argumentista. Os reflexos da luta so objetivados nas imagens dos
o rudo animal das vozes. Os jogadores de boxe se defrontam e ento inicia- manequins que parecem participar ativamente. Cortes, sobre rostos na mais
da uma luta lenta. Sem som, as mos atravessam pesadamente o quadro, vo vria expresso do ser humano, criam um estado que se perpetua angustiante
se agitando, crescendo at que se verifica uma abstrao da imagem louca, at a morte de um dos contendores, no caso o gangster, pois a estrutura da
desvairada, que destaca apenas como elemento exterior aos lutadores os fo- estria permanece fiel clssica de todos os policiais americanos.
cos das luzes que incidem diretamente em seus olhos. Dessa funcionalidade Com esse exerccio em busca da expresso puramente flmica, Kubrick lan-
da montagem como criadora, nela prpria, de um ritmo cinematogrfico sado a as premissas de um novo cinema.
de um ritmo real (os movimentos dos homens em luta). Kubrick revolucionrio porque quebra a linha tradicional da narrativa direta
b) A segunda luta, do final, entre o heri boxer e o gangster numa fbrica e cronolgica, retrocedendo num tempo eminentemente dramtico, correndo
de manequins. Voltando novamente ao tema da violncia, Kubrick realiza outra o risco de arrebentar o ritmo de suspense pretendido e necessrio ao prprio
montagem, j de penetrao psicolgica. A primeira luta exposta acima um acabamento do filme. Na seqncia do assalto, em O grande golpe, trs aes
frente a frente de mvel comercial. Um boxer luta pelo salrio. J essa luta paralelas: a) a briga no bar com a finalidade de atrair os guardas do dinheiro;
b) a morte do cavalo na pista de corrida por um atirador profissional a fim de
distrair a ateno do pblico; c) a entrada de Johnny, o assaltante, no escritrio
dos caixas roubando dois milhes e meio de dlares.
Aplicando um golpe direto na emoo do pblico, Kubrick segue duas des-
sas aes: a briga no bar narrada do princpio ao fim e concluda com a dis-
creta entrada de Johnny pela porta de onde sara o ltimo guarda para prender
o desordeiro. A. no segue Johnny, interrompe a ao no seu princpio dram-
tico como se houvesse paralisado a imagem e volta no tempo a algumas horas
antes, mostrando o atirador em preparao para matar o cavalo at o ato con-
sumado com a morte do criminoso por um guarda do hipdromo. Da, Kubrick
corta novamente para a ltima cena da seqncia primeira da luta e comea
narrando o assalto, com Johnny no interior dos escritrios, se mascarando
armado de fuzil-metralhadora e atirando um saco abarrotado de dinheiro por
uma janela, da qual no vemos a parte exterior. Mais tarde, quando os outros
Jamie Smith e ladres comentam o roubo, um diz: "O saco foi jogado para mim", a cena
Frank Silvera cortada e o dilogo intercedido por um plano exterior da janela com o saco
emA morte caindo, continuao da seqncia interrompida.
passou por Ento, por este desrespeito ao monstro cinematogrfico do tempo e da
perto (1955)
continuidade, Kubrick, que to bem se portou, que to seguro se fez na sua

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nos planos em panormica dos cavalos correndo sublinhados por duros sons
de cascos e gritos; medida que a velocidade aumenta a imagem continua
resistindo at a abstrao.
E enquanto pesquisa na imagem e cuida da tenso psicolgica, enquanto
chega a embaralhar a montagem a ponto de trazer a suspeita de que o filme
est com a projeo invertida, Kubrick v o hipdromo em grandes planos a-
reos, a massa escura, abstrata j em sentido humano, jamais participante do
pequeno drama de crime e de sonho que se desenrola: por isto que no se
v c/oses dos torcedores.
Os cavalos s interessam em funo direta da narrativa: no princpio su-
gerem o tema; no fim um recurso para facilitar o roubo. O que vive e pulsa
oferecendo a dimenso de maior interesse humano do hipdromo - os resul-
tados das apostas - justamente o alto-falante de quatro bocas anunciando
Elisha Cook
.Jr, Sterling e ao mesmo tempo sendo contraponto visual da seqncia, dentre as mais
Hayden e Jay completas e homogneas j vistas: macia de uma continuidade de planos
C. Flippen em narrativos implacvel, nada se precipita; e da que Kubrick j se revela artfice
O grande golpe longe da soluo fcil e vai criando a atmosfera pelos planos de alto-falante,
(19561
sempre voltando alm da imagem, j tambm contraponto sonoro.
Kubrick to calmo, to profundo, buscando sempre as razes humanas de
cuidada montagem, fazendo-a inclusive digna por nela ter repousado a narra- cada homem e isto sem a demagogia, o pseudo e chato psicologismo muito
tiva e o clima de suspense, aparece como o cineasta que fez a crtica minucio- em moda no moderno cinema.
samente considerar que havia alguma coisa de novo no reino de Houvwood: H um sonho em todos os homens: o da riqueza, ambio natural. Como
no era um talento exuberante de Robert Aldrich - mais de coragem do que chega a derrota? De duas maneiras: a primeira pelo erro e pela ambio crmi-
de criao; era alguma coisa de quente, de riqueza plstica, discpulo de John nosa, ladro roubando ladro como em Du rififi chez les hommes [Rififi, 1954],
Huston aliado febre Orson Welles. de Dassin; neste choque os ladres que aps o roubo esperam Johnny com o
Mas no apenas nesta revoluo da narrativa que o estilo kubrickiano dinheiro recebem a visita de outros bandidos trazidos pela mulher de um deles.
revela seus primeiros ncleos: a par da montagem externa de narrativa est Sbito tiroteio a todos destri e logo sucedido por uma das mais belas "pesqui-
o ritmo interno, a composio, a funo do dcor como alm da decorao. sas" de cmera que conhecemos: o "conhecimento cinematogrfico da mor-
Aqui esto as heranas de Orson WelJes antes aprendidas na riqueza plsti- te"; a cmera em movimentos estranhos, movida por grua, desce sobre cada
ca do cinema passado: a aprendizagem de uma iluminao como recurso de rosto morto e sentimos a profunda ironia que liquidou aqueles homens. O so-
montagem, no o velho escurecimento no mesmo plano, a luz compondo e nho por terra. J a segunda derrota de Johnny to esperanoso se d pela ironia
decompondo o rosto em montagem interna. das mnimas coisas sobre a vida, e a at na dimenso filosfica Kubrick avana.
O abat-jour est presente na maioria dos interiores incidindo diretamente Potico e amargo o final, milhes de dlares voam num aeroporto impulsio-
sobre as caras. Quando um personagem afasta-se ou vice-versa, segundo a nados pelo motor de um avio, o mesmo que salvaria Johnny e a esposa.
intensidade dramtica. a luz REVELA ou APAGA. "Para que fugir?" - pergunta Johnny quando se v derrotado. No foge.
Nas seqncias do hipdromo - pois o filme versa sobre um assalto num Espera os policiais abraado esposa: e enquanto a lei armada de revlveres
dia de grande corrida - note-se ainda a abstrao da imagem conseguida avana de Plano Geral a Primeiro, o filme termina no crescendo.

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Stanley Kubrick incisivo, direto, claro. O cel. Dax. figura justa, representa o
militar ideal, ou seja, aquele justo, exato, heri, que reconhece a bravura de
seus homens e considera a injustia nas foras armadas uma vergonha, no s
do militar mas at mesmo do ser humano: "Nesse momento tenho vergonha
de pertencer raa humana" - proclama o cel. Dax (Kirk Douglas), quando a
sentena de execuo contra os trs soldados pronunciada.
Stanley Kubrick faz de qualquer tema ponto de partida para denunciar o
homem e suas circunstncias. O bem ou o mal Kubrick denuncia, nunca sendo
poltico. E em Glria feita de sangue percebe-se que o jovem um rebelde irre-
verente, que ele no resiste tentao de dizer certas verdades pelas vozes de
seus personagens. A voz do cel. Dax como se fosse a voz do prprio Stanley
Kubrick: uma voz indignada.
Por esse aspecto que, embora exteriormente, Paths of Glory deva ser
considerado um filme de Guerra; por outros ngulos mais profundos. o con-
sideraramos melhor um filme cujo tema no limitadamente militar. social,
Kirk Douglas
histrico, poltico. temtica universal: a desumanidade sem localizao justa
em Glria feita
de sangue na histria mas todo mal que vem inato no homem desde seu princpio e numa
(19571 guerra e pela alma de oficiais se revela. Mas poderia ser uma injustia come-
tida em qualquer classe, como vemos em nossos dias, e podemos verificar
A derrota, a mesma amargura de The Treasure of Sierra Madre [O tesouro tambm no passado.
de Sterrs Madre, 1948] e The Asphalt Jungle [O segredo das jias, 1950] esto O argumento de Glria feita de sangue: um general francs ordena que o
presentes como a lio de Huston a Kubrick: "o gangster como a flor no as- regimento do cel. Dax (na guerra de 1914) tome uma posio, muito bem de-
falto; no frutifica pela aridez do solo". fendida, dos alemes. Impossvel. O ataque bem enfrentado e os franceses
O grande filme de guerra aquele que busca a paz: Ali Quiet on the Wes- so forados a recuar. A fim de no desmoralizar o exrcito, e no permitir
tem Front (Sem novidades no tront, 19301. de Lewis Milestone. exemplo dos crticas da imprensa em torno dos grandes figures, dois generais arquitetam
clssicos de guerra do passado e Attack! (Morte sem glria, 1956], de Robert um crime: fuzilar trs soldados acusando-os de covardes. Isso seria um exem-
Aldrich, e Men in War (Os que sabem morrer, 1956], de Anthony Mann, po- plo e ficaria provado que o regimento fora derrotado pela prpria covardia de
dem ser considerados como os mais importantes do cinema, sucessores de seus soldados e no pela insuficincia do francs ante o alemo. Argumento
La grande illusion IA grande iluso, 19371, de Jean Renoir. corajoso, j se v em seu esboo que Stanley Kubrick o adaptou da novela de
A comparao de Paths of Glory [Glria feita de sangue, 19571 com outros Humphrey Cobb." para transformar na plstica dinmica do cinema.
filmes do mesmo tema, no que se refere ao grau e categoria de denncia, no E esse criar cinema pode ser observado em Glria feita de sangue nas
pode ser levada a extremo rigor, uma vez que a denncia de Kubrick no da seguintes seqncias:
violncia da guerra, mas da desumanidade dos exrcitos. Note-se, tambm, de Seqncia na qual trs soldados saem em patrulha de reconhecimento.
incio, que no somente o exrcito francs o acusado: todos os exrcitos o A atuao do som se faz em pulsaes de tambores contraponteados por ra-
so, porque os dramas que nos personagens se passam so dramas de todos jadas de metralhadoras, dois sons que se conjugam, um transmitindo o rudo
os oficiais. Os chefes humilhando, perseguindo e destruindo os subordinados,
num exemplo flagrante de selvageria sustentada pela legalidade. Nesse ponto, n Glauber refere-se novela homnima Paths of Glory (1935). [N.E.]

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real e outro o rudo irreal, psicolgico. As pulsaes sonoras seriam como as cidade trazendo o pecado para o Oeste. Os bandidos mascarados - s vezes
pulsaes do medo. A alternao ousada da montagem entre fuses de gran- com panos pretos nas caras, s vezes com penas e tinturas de guerra - pre-
des planos gerais e grandes primeiros planos. Nos planos gerais, plasticamen- cisam ser derrotados. ELE saca os revlveres, dispara certeira mente, cada tiro
te, existe o campo de batalha e sua runa tenebrosa. Entre mortos e destroos, uma queda certa. A cano agora j no est em seus lbios; saindo da alma
diludos na paisagem, os trs soldados avanam. Nos primeiros planos esto do heri ganha o tempo, domina a pradaria, uma variao ao ritmo das balas.
as imagens do medo. A individualizao do homem ante a morte no centro O mal no resiste a ELE. Fogem os bandidos. Voltaro depois para nova
da noite violenta. E as pulsaes sonoras crescem e diminuem. Logo, uma refrega. ELE galante, conquista o corao da mocinha e desperta o dio do
regio de perigo, para onde segue um soldado, grande plano mostra o lugar homem mau, ganha a simpatia do caixeiro-viajante.
em violento claro-escuro, esfumaado, infernal. A permanncia desse plano, Na cidade ELE o dolo das crianas. Porque uma delas morta ELE pe
alternando por sua vez com os primeiros planos dos dois soldados que es- a estrela no peito, invade o saloon pelas portas balanantes, d um tiro na luz,
peram o terceiro. Esse lento e profundo jogo de montagem do "inferno" (o vira a mesa de jogo, briga com trinta, quebra a cara do valento. O chefe o
grande plano do campo devastado onde se consumira um dos trs soldados) e desafia para um duelo. ELE corajoso. Pelo corao da mocinha, pelo bem, e
do medo (primeiros planos dos dois soldados fixando o "inferno") termina por por causa da admirao das crianas, e muito mais, pela importncia do mito
atingir uma saturao do tempo cinematogrfico que coincide com a satura- que no pode ser quebrado, porque todos os homens confiam cegamente
o psicolgica dos soldados-personagens. Ento o medo explode. O tempo na infalibilidade do heri, ELE aceita o duelo mesmo com a certeza de vrias
cinematogrfico aquele que reduz a realidade temporal a um tempo dinmi- armas escondidas apontando s suas costas.
co, ou seja, no qual os fatos passam a valer pela sua importncia mais nervosa A aurora em desenvolvimento situa a ruazinha deserta. Aquela msica tris-
e dramtica. Todavia diretores mais ousados penetram na anlise do tempo e te volta temendo pelo heri. ELE SURGE, caminha firme, os olhos para uma
seguem um fato com fidelidade ao normal. Rompida a durao desse tempo, direo bem longe. O momento vale um gesto quase imperceptvel terminado
preciso que haja controle da montagem para que essa ousadia no resulte pelos disparos sucessivos. A msica hesita, os coraes de homens e de me-
no incompreensvel ou no montono. Kubrick, nessa seqncia, embora no ninos afastados do mundo no refgio da sala escura param.
acompanhe absolutamente o tempo real, cria um tempo psicolgico e com ele Quando o homem mau dobra o corpo e cai, um sorriso de libertao.
alterna seu tempo cinematogrfico at que os dois (imagem que se torna insis- ELE est indiferente. Tira a estrela do peito, monta o cavalo preto ou bran-
tente e medo que se torna inevitvel) explodam o especfico flmico. co, deixa uma mulher amada e some no fim do mundo.
Voltar na prxima semana para novas apreenses e novas libertaes.

"WESTERN: INTRODUO AO GNERO E AO HERi"


RASTROS DE DIO
O chapu de largas abas, o revlver de balas interminveis sacado com a
velocidade do raio, o cavalo preto ou branco, fiel at o ltimo perigo, os pu- O western, primeira e nica cristalizao esttico-social do cinema americano,
nhos so fortes e geis, a estrela no peito o smbolo do bem. tem na figura de John Ford o grande responsvel pela sua evoluo e posterior
O cowboy vem de onde homem ou menino no sabe; surge l no fim da amadurecimento. O western gnero regional dos Estados Unidos, depoimen-
pradaria sob a quentura do sol. varando a cortina seca de poeira. Cantarola s to, relatrio dramatizado da grande marcha da colonizao desenvolvida rumo
vezes triste, fala para uma mulher, fala de uma terra .. ao interior do grande pas e posteriormente da fixao social desses desbra-
O cavalo vem trazendo o homem at primeiro plano e o mito cresce e se re- vadores, de sua adaptao humana, da sua luta contra um feudalismo que se
aliza. Os tiros surgem to inexplicavelmente quanto ELE. A diligncia persegui- forma rapidamente - j ento uma fora de domnio que encontra o combate
da leva uma mulher bonita, um caixeiro-viajante, um homem mau, gr-fino da de uma conscincia que surge com os pequenos lavradores se unindo para a

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defesa de seus bens ~ afirmou-se, primeiramente, pelo significado potico,
intensidade mtica em concentrao no legendrio heri do bem na luta contra
o mal, tica espontnea de homens rsticos.
Aps este enraizamento, o caubi, com a evoluo do gnero paralela do
cinema-indstria, perdeu sua dignidade primitiva e foi recebendo contribuies
que o dissolveram no gnero como um homem comum no mais puro como
Tom Mix ou o Habel William S. Hart ou outros que iam e vinham sempre ven-
cendo, amando de longe, bebendo leite para espanto do barman.
Todavia, se o heri involuiu, o gnero cresceu em novas perspectivas, am-
plos horizontes estticos sociais e humanos. O western o que o cinema
americano possui de autntico, tirado da terra de sua gente antepassada que
enfrentou clamorosa Guerra Civil que viria transformar radicalmente a sua paisa-
gem econmica e provocar tremendos desajustes prprios de um aps-guerra.
O western o sangue bsico do americano, sua cultura popular, sua forma-
o tnica, religiosa no que ele possui de indevassvel.
O demais, longe da epopia colonizadora, o raqutico litoral. com uma Natalie Wood,
John Wayne e
humanidade suja.
Jeffrey Hunter
No western est um momento de instabilidade cultural. A terra se forma e
em Rastros de
nela heris e bandidos se fazem bons e maus na luta por construir uma nao. dio (1956)
Desta temtica, rica em mltiplos aspectos, o cinema americano extraiu at a
saturao atual o que de humano sobrou do massacre dos ndios e da escra-
respeito s referncias ao declnio do cineasta no s perante o gnero. como
vido negra.
tambm perante o cinema. Em Rastros de dio os caracteres agem como pe-
A descoberta, a percepo e o domnio do tema com segurana de seus as resistentes do seu artesanato muito alm do exerccio tcnico, pois Pord j
pormenores e sutilezas proporcionou a um punhado de cineastas a oportuni- o homem maduro que dominou a vida e apreendeu uma arte, no de especu-
dade de realizar um cinema de especficas e particulares consumaes formais laes formais, mas de essncia humanstica que espontaneamente se diz em
no plano de ritmo e linguagem no momento em que a intriga passa a obedecer linguagem que traz a marca do estilista maduro, do inventor realizado.
quela estrutura ntima, linha do heri que vem de longe, vive, luta, vence Rastros de dio basta como prova de seus intentos em mostrar a socieda-
problemas e parte no fim para o mesmo "no sei" de onde surgiu. de colonizadora dos Estados Unidos submetida conscincia de desbravar e
Dentre esses cineastas, John Ford surge como o principal responsvel pela
construir ante uma natureza inspita e os desequilbrios que esta luta provoca
evoluo e amadurecimento do gnero; estabeleceu os postulados, desde a
e os grupos que nascem daqueles na formao do complexo social.
situao da natureza sobre o homem, e deste, dissolvido e combatente na
Mas se em Rastros de dio o socilogo se faz presente, o poeta aflora
sociedade em formao, s ilustraes plstico-simblicas dos personagens
com maior vigor, sobrepuja o primeiro, porque, ao passo que situa, mostra e
ocultos no mito do revlver, do cavalo e da estrela de sherift.
explica, uma sombra potica vai separando o heri, elevando-o sua condio
No gnio irlands o social sobrepujou o potico embora este existisse de mito, revalorizando-o na medida em que Shane o foi por George Stevens,
como conseqncia mais acidental do que essencial. Aps a realizao de The perdendo-se na amplido. Alis, essa fuga do heri ~ apontado como um
Seachers (Rastros de dio, 1956), nos vemos forados a proceder uma reviso. lugar-comum mas que no , pois uma caracterstica j se fez - vem sempre
tanto no que tange situao do poeta e do socilogo, quanto no que diz renovada pelos grandes cineastas e mesmo em Matar ou morrer (High Noon,

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1952}, de Fred Zinnemann, onde o heri mais cerebral tanto em sua concep- o jornalista francs Michel Ciment advertiu Renoir que no se tratava de
o quanto em seu comportamento, quando ele parte de maneira inversa ao Lang, mas de Ford.
comum, com destino certo ao lado da mulher amada, deixa, mesmo falseando, Renoir, sorrindo, respondeu:
uma saudade. - Sei disto. A confuso proposital. Chamo Ford de Fritz apenas para
Quanto situamos Will Kane. o heri de Matar ou morrer, como falseado no brincar com sua vaidade.
estamos absolutamente fazendo-o frgil perante o heri cavaleiro do bem que John Ford avanou para um abrao caloroso em Renoir. No caminho, po-
se iniciou com os Tom Mix, morreu e se recuperou na figura de Shane e agora rm, quase cai. Est trpego o comandante de pelotes, de manadas de bfa-
se firma no Tio Ethan, de John Ford. los, de tribos guerreiras. Tosse, mas no desiste do charuto. Enquanto brinca-
Aqui, embora o caubi se recupere e se firme, j a sua pureza no a mes- va com Renoir, Michel Ciment aproveitou para me apresentar. Ford olhou para
ma. Caubi atual vale pelo que de puro o seu antecedente encerrava. mim e berrou:
Shane, por mais bem concebido que seja, no o puro naquele sentido de - Saudade!
primitivo. Traz em si a marca da inteno, , por mais invisvel que parea, um Tomei um susto diante daquele folclrico "saudade" pronunciado com tan-
estilizado intencional, embora mais coerente e integrado no social. Isto j ex- to desastre.
plicamos e insistimos. Primeiro era o heri; depois veio o progresso artstico- Ford hesitou alguns segundos e perguntou:
econmico do cinema; surgiu o gnero. muito mais amplo para a linguagem, - Where is Raul?
o ritmo, os especficos cinematogrficos; o cineasta precisou eliminar o heri - Que Raul? - perguntei de volta.
em seu benefcio; depois necessitou de uma moral e buscou o heri; tentou - Roulien, Raul Roulien. Meu amigo e grande ator.
reviv-Io e deu-se a caricatura; lutou-se, nasceu Shane, retorno lrico mas nun- Dei as pouqussimas informaes que tenho sobre Raul Roulien e Ford res-
ca aquele movimento livre pelas pradarias. agir veloz no campo, movimento mungou:
depurado. to em si. que deram ao cinema, pelo gnero e atravs do mesmo, - Rio de Janeiro..
o seu clmax potico. Neste momento surgiu um padre. Ford interrompeu o dilogo com Renoir
John Ford responsvel pelo western pico - Stagecoach [No tempo das di- e foi abraar o padre. Conversaram alguns minutos. Depois Michel Ciment me
IJlJncias, 19391- e o western histrico -Fort Apache [Sangue de heri, 1948J. disse que Ford estava preocupado, pois precisava arranjar um confessor du-
rante o Festival: catlico incorrigvel, Ford vai missa todos os dias.
Depois de muitos desencontros, realizou-se a entrevista com os jornalistas
o CACIQUE DA IRLANDA no quarto do hotel. Gim e usque. Charutos. De roupa branca, sapato tnis,
altssimo, John Ford o que se pode chamar de um "elegante grosso". Seus
Rock Demers, o ex-diretor do Festival de Montreal. conseguiu reunir John Ford gestos so de um vaqueiro, embora seja irlands. Parece que, depois de lidar
e Jean Renoir e Fritz Lang. tantos anos com cowboys, xerifes, ndios e bandoleiros, Ford terminou influen-
Ford chegou com uma semana de atraso e com ele veio uma carga de mau ciado por seus personagens.
humor. O grande diretor de westerns - tais como No tempo das diligncias, Tem alguns tiques de John Wayne, grita quando menos se espera, parece
Sangue de heri ou Rastros de dio - mais alto que Lang, mais velho, surdo que vai sacar uma pistola a cada gesto.
e cego de um olho: como Lang, usa um dayan. Se Renoir um leo manso, se O Festival. para homenage-lo, resolveu apresentar seu filme Young Mr.
Lang um tigre ferido, John Ford um gavio agressivo. Inacessvel primeira Uncoln IA mocidade de lincoln, 19391- biografia da juventude do patriarca
vista. teve seu vedetismo desmistificado entrada do hotel por Jean Renoir, democrata americano.
que ao v-lo gritou: Quando isto anunciado, Ford estrita:
- Ol, Fritz! - Que filme? Young Mr. Uncoln? No me lembro disto.

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- Um filme com Henry Fonda - adverte Michel Ciment. cinema? Os europeus pensam que filmar uma mulher nua cinema. O grande
- Henry Fonda? Mas quem Henry Fonda? - volta a perguntar Ford dian- cinema o nosso, o meu, o de Hawks, o de Hitchcock!
te do espanto dos jornalistas. A petulncia do velho constrange a todos.
Ford um ranzinza. Como se sabe catlico, democrata, conservador, an- Um jornalista arrisca:
ticomunista ferrenho. Fonda um progressista. Brigaram uma vez e esteve - Vai continuar filmando?
envolvido com John Wayne. amigo ntimo de Ford e membro de organizaes - Tenho mais de oitenta anos mas ainda no estou to velho para parar.
terroristas de direita. Agora mesmo pretendo fazer outro filme e tenho comigo vrios scripts. Tenho
Ford, a partir do incidente, resolveu ignorar Henry Fonda. Agora a lenda se novas atrizes para lanar e compromissos comerciais.
confirma: Subitamente o gavio pousa. Bebe um gole de gim, traga o charuto. Est
- Se este filme existe no quero v-lo. Estou muito cansado e tenho pro- afastado, talvez vagando entre os canyons onde costuma filmar emboscadas
blemas graves no momento. O que mais me aborrece no estar bem de de ndios. Murmura:
sade para poder engajar-me na Marinha para a guerra no Vietn. - Tenho de voltar. Minha mulher e minha filha esto doentes.
Novo espanto, Ford proclama sua adeso guerra e acrescenta: Um jornalista pergunta se Pord acompanhar Renoir naquela noite ao Pal-
- Estive visitando Howard Hawks enquanto ele filmava EI Dorado [1967J. cio do Festival, onde ser apresentado La Marseillaise [A Marselhesa, 1938].
Embora eu no veja os filmes de Hawks, visito-o sempre para um joguinho. Ford resmunga:
Hawks me disse que vai fazer um filme sobre o Vietn que uma guerra - No. Este filme sobre a Revoluo Francesa propaganda. No posso
muito engraada. Imagine nossos marnes gigantescos e bem armados ten- prestigiar um comunista em pblico, apesar de Renoir ser meu amigo.
do dificuldades com aqueles "amarelinhos"... - e somente Ford sorri de sua Trs dias depois Rock Demers envia um Buick de luxo para trazer John Ford
piada inoportuna. ao cinema onde ser apresentado Young Mr. Lincoln, e o cacique protesta:
Silncio. - Carros de luxo para o Fritz, que um vaidoso. Eu posso ir de txi.
Novas perguntas. Mas vai no Buick. O mesmo traje. Quando chega ao cinema repleto, ova-
Sobre a arte cinematogrfica: o. Ergue os braos e pede silncio. Emocionado, Ford grita com sotaque de
- S existe um autor no cinema: o banqueiro da Madison Avenue. Atual- cowboy:
mente eu no escolho nem os atores. a mulher do banqueiro que d todos - Nestes momentos sempre dizemos: "eis o momento mais importante
os palpites no filme que vou fazer. Somente quando tenho dinheiro meu nos de nossa vida" ... Este um filme simples sobre um homem simples filmado h
filmes possuo liberdade. Mas que liberdade? Quem manda o pblico. Se eu mais de vinte e cinco anos e eu no me lembro nem de uma cena. Os atores
fao um filme diferente do gosto do pblico um fracasso, e com milhes so desconhecidos.
de dlares no se brinca. O progresso no cinema s um: o tcnico. Eu fui Young Mr. Lincoln comea. um filme que entusiasmou Eisenstein. Conta-
um dos criadores do cinemascope, da panavision, do cinerama. Eu e outros mos isto para Ford e ele brinca:
colegas. - Quem? Eisenstein? O diretor comunista de Ivan, o Terrvel? Ivan um
Sobre os novos cineastas: filme muito inteligente.
- Quem Godard? Nunca ouvi falar dele. Quem Pasolini? Nunca ouvi Young Mr. Lincoln, com Henry Penda num dos maiores papis de sua car-
falar. Ontem fui ver um filme comunista iugoslavo (trata-se de Une Affaire de reira, um retrato nacionalista e nada crtico da juventude predestinada de
Coeur, de Dusan Makavejev, aplaudido pela crtica)'? e sa na metade. Isso l Abraham Lincoln. Ali j esto os dados do estilo fordiano: senso de humor,
harmonia visual, folclore do interior norte-americano, humanismo, religio, sen-
Une Affaire de Coeur lUm caso de amor ou Drama de uma funcionria da Companhia Ietetnicet timentalismo. O mesmo Henry Fonda reapareceria em My Darling Clementine
Ljubavni S/ucaj ili Tragedija S/uzbenice PIT, 19671. IN,E.] (Paixo de fortes, 19461, Grapes of Wrath (Vinhas da ira, 1940), Mister Roberts

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Gosta de ndios, mas so ingnuos os selvagens que devem ser catequizados e
protegidos. Haver sempre um bom soldado branco capaz desta faanha, ainda
que para tanto deva se rebelar contra seu superior. O exrcito a alma da na-
o, a cavalaria sempre surgir para salvar os pobres colonos das garras dos n-
dios. Sobre racismo, Ford acha lamentvel a incompreenso entre os homens.
Seu cinema criou adeptos em todo o mundo. Na Frana Ford adorado,
embora todos saibam que sua viso do mundo desatualizada, principalmente
depois que os Estados Unidos comearam a entrar em crise social, econ-
mica e poltica revelando ao mundo que sua invencibilidade apregoada com
veemncia pelo cinema um mito cinematogrfico. Como Howard Hawks,
como Alfred Hitchcock, como tantos outros, Ford pertence a uma gerao de
gigantes que se revelam como Golias, vulnerveis na testa.
Fritz Lang tinha razo quando afirmava que o cinema feito por esta gerao
era um cinema primitivo. Inventaram cenas fabulosas de espetculo, criaram
gneros e heris, mas em nada contriburam para transformar a sociedade:
apenas colaboraram na edificao do mito imperialista. Este cinema de espe-
Henry
Fonda em tculo, de aventura, de suspense, de emoo, entrou em colapso justamente
A mocidade porque o tempo da reflexo, da dvida, da crtica, da perplexidade, comeou.
de lincotn Hoje, diante de um filme do velho cinema americano, vemos apenas a reprodu-
(19391 o mentirosa do mundo. E a perfeio destas formas, a harmonia deste ritmo,
terminam por cansar. um mundo fechado que d uma mensagem mastigada
[1955] e em outros vrios filmes realizados pelo jovem irlands que comeou ao espectador, sem que ele tenha a menor chance de discutir ou recusar.
cedo a filmar bangue-bangue em Hollywood. Na pele do moo Lincoln, Fonda John Ford o maior criador desta fase. Moralista, telrico, gnio de um ve-
encarnava o americano ideal e idealista. Temos a impresso de que se trata de lho estilo de espetculo, Ford foi bem definido pelo cineasta portugus Paulo
um documento primitivo. Quando termina, aplausos, no ao filme, mas a Ford. Rocha, sada de Young Mr. Lincoln:
Ele se levanta e projeta a sua vaidade de bom moo: - o ltimo poeta arcaico de uma civilizao eletrnica.
- Realmente voc tem razo em bater palmas. um belssimo filme.
Risos. O gigante tem lgrimas nos olhos. Raramente tivera homenagens
como aquela. Na Frana, numa vez em que Ford l esteve, o critico Jean Mitry MATAR OU MORRER
deu-lhe de presente um livro que era a biografia do prprio Ford." O velho fi-
cou espantado. Homenagens deste tipo no existiam em Hollywood, onde ele Entrar na anlise do novo western para dizer que o advento do "novo" est no
era apenas um funcionrio dos estdios. aburguesamento do heri querer destruir a nica grande manifestao da
Ford desconfia de sua possvel genialidade. Inegavelmente militarista, Fard cultura americana.
idealizou o Oeste como um paraso perdido, espcie de Olimpo do novo mun- Burguesia quer dizer reacionarismo e o western a nica escola de fil-
do. Sua preocupao sempre foi a de punir os maus e fazer triunfar os bons. mes progressistas que existe. Mas j que nesses pobres apndices o crtico
erra, por que ento consider-lo seno como observador pretensa mente co-
28 Jean Mitry. John Ford (Paris: Editions unfversfteires. 1954), IN.E,] nhecedor de cinema? Porque, se conhece, est trilhando mal o fruto de seus

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conhecimentos. Deve revisar seu mtodo e tomar uma posio objetiva que vlscont! como a verdade flmica que nasce de sua exatido, de seu testemu-
a nica correta em qualquer crtica de arte. nho do homem,
O novo western no foi uma renovao temtica mas estrutural. Foi. dentro por isso que irrita um crtico vir chamar um heri de burgus, Burgus
do complexo industrial hollywoodiano. determinado por motivos econmicos. ele que no se despe da contemplao marginal e no penetra no mais belo
A superestrutura conseqente foi a nova forma. O que dentro da origem eco- verso de todas as artes: a hora quente do meio-dia quando um homem solit-
nmica do novo western deve ter sofrido planejamento: mudar a forma, adotar rio e indignado, mas crente nos valores da coragem e da defesa e da vingana,
o choque, eliminar as fuses. saca de suas armas como poderia sacar de sua pena ou de seu pincel, ou de
A fim de atingir a nova forma de espetculo, novas estrias mais enquadra- seu prprio sangue e enfrenta quatro pistoleiros que marcham para mat-lo.
das numa linha psicolgica de introspeco que permita cmera aproximar-se
do personagem, da a base armada em close-up da montagem de High Noon.
Porque no fora um punho de arteso como o de Fred Zinnemann, ou outro DO NOVO WESTERN
qualquer de Delmer Daves, Anthony Mann - para citar dois mestres do gne-
ro - ou mesmo de outros como John Huston, Robert Aldrich e mais alguns Gunfight at the OK Corral [Sem lei e sem alma. 19571 rompe as fronteiras do
que lideram o jogo de enquadramentos e cortes em Hollywood, a estria de western psicolgico-coreogrfico (inaugurado com High Noon. 1952), para uma
Carl Foreman seria talvez ridcula. nova caracterizao do gnero. Conservando os temas fundamentais da forma.
O que faz High Noon um grande filme a construo dramtica, seu ritmo a balada introdutria, a ritmia interna dos personagens e de elementos din-
correspondente ao tempo real, A inveno no de Zinnemann. Antes Robert micos at a menor escala, John Sturges busca e consegue a sada de um sen-
Wise nos dera o clssico The Set-Up [Punhos de campeo, 1949]. Mas o exer- tido formal que se findava pelo carter esquemtico que adquiria, provocado
ccio de Fred Zinnemann de igual presteza e orientado no sentido de promo- por um conjunto de incidentes no contexto geral dos filmes levando o gnero
ver o clmax e introduzir, com todo o requinte estilstico, o novo CHOQUE no saturao,
western, que marcava, na hora em que Frank Miller salta na estao para matar Enquadrado e realizado numa estrutura exposo-narrativa repleta de pargra-
com seus trs pistoleiros o xerife Will Kane, o advento do western moderno. fos no teorizados mas existentes, obrigatrios pela insistncia quantitativa dos
dentro daquela inslita ambincia visual- a plstica cinzenta e o quadro diluidores de Fred Zinnemann [Matar ou morrer], o western psicolgico (ou o
geomtrico - que os bandidos esto na estao espera do trem. dentro anti-Ford-pico por excelncia), por justamente fugir ao movimento no raciona-
daquele correr seco do tempo que Will Kane marcha pedindo ajuda de amigo a lizado do realizador de Stagecoach [No tempo das ddigncias, 1939J poderia ser
amigo. dentro desse trabalho com o tempo que Zinnemann dirige a cmera tomado como uma conjugao de elementos menores primitivamente fcrdia-
nesse ou naquele, contando, segundo por segundo do quadro, e dando ao nos com outros tantos do thnJler policial ou passional. surgindo da uma catego-
conflito psicolgico da realidade - o mesmo que se estabelece na percepo ria mais intelectualizada: o western psicolgico nos ensaios do coreogrfico.
do espectador - uma durao exata do mesmo transe do personagem. Classicamente a estrutura obrigatria (como quartetos e tercetos dos sone-
Faz-se um filme de qualquer coisa, De uma praia deserta. De um homem tos) da balada introdutria, do cavaleiro solitrio, da situao marcada no tem-
s. A cmera que cria um filme, jamais um argumento sobre o qual a cmera po, da tenso preparatria para aquela, do duelo na rua e da partida, foi sendo
apenas registre delrios ou transfiguraes ltero-psicolgicas como em Fellini. decomposta em subestruturas que em terceira categoria casaram 5hane [Os
Ou em Bergman, que deforma a figura dentro do mais irritante parnasianismo brutos tambm amam, 1953]. de George Stevens, com a j anterior sntese
teatral em busca de uma "modernosidade" que s gente trmula de proble- alcanada por Hgh Noon.
mticas sexuais gosta e diante das quais delira, Mas delira diante de sua psi- Destarte, a complexidade crescente do western levou os diretores a cami-
cose e no diante do filme como obra de arte, E ento, diante de Bergman, de nhos para idnticas solues de plstica e rtmica, As variaes esgotaram-se.
Fellini ou de Kazan, se irritariam, como todos os lcidos se irritam, elegendo Quanto mais absurdamente estilizadas e repetidas, ao passo que se processava

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a saturao da crtica, comprometida de origem com a autonomia cinemato- Em Bad Day at Black Rock a sintaxe da violncia cinematogrfica atingiu um
grfica do gnero frente s outras modalidades da stima arte, soube aceitar raro objetivo no cinema moderno de Hollywood: a tenso analtica dos perso-
este requinte/esgotamento formal como suporte da sua prpria conceituao nagens - suas condutas se desenvolvendo horizontal (na conduta do tempo),
de classicidade. Quanto mais gasto, melhor dependendo do poder emotivo vertical (na conduta do psicolgico), sem haver, por intencionalidade formal
traduzido por este ou aquele enquadramento ou choque sonoro. Alis, a me- predisposta mente clara, o abuso de peas dramticas bem prprias a garan-
cnica do choque (montagem de analogias e contrastes nos ritmos internos e tir o filme pelo superficial do choque. John Sturges soube - executando um
externos do filme) passou, embora conservando fundamentalmente o compas- novo western no tempo histrico, no meio social e noutra potica - aplicar
so montono fordiano. a ser uma constante denunciativa dos fceis recursos os recursos do realismo coreogrfico (captulo da expresso cinematogrfica
expressionais encontrados, mesmo agradando no tanto por si, mas pelo que em que a tcnica do artesanato (esttica) existe na condio direta da tcnica
de essencial o western encerra em cada particularidade: o mito permanecente fsica, do cinema arte de mquinas) at o ponto em que, sob o ponto de vista
como outrora quando no intencionado alm do que de ldico havia nos movi- cinesttico, esgotou tais recursos para si mesmo, sabendo a saturao. No
mentos de esquipar e atirar, brota de um cinema agnico, inaugurando novas interessando a sua carreira posterior a Bad Day at Black Rock at Gunfght
entidades de comunicao. at the OK Corral, pode-se todavia assinalar num western menor, Escape from
Como particularidades-suportes de todas as variaes tomaramos como Fort Bravo [A fera do Forte Bravo, 19531, uma acentuao de linguagem que j
exemplo 3.10 to Yuma [Galante e sangunrio, 1957]. de Delmer Daves, onde a denunciava o repdio ao artesanato da tcnica fsica do cinema, preferindo,
situao marcada no tempo (na armao da narrativa), a concepo do bandolei- antes, no processo da montagem, j dita esttica, buscar o sentido ritmo que
ro bom e solitrio (no sentido mitolgico) e a estrada de ferro, o enterro clssico flora em Sem le e sem alma - o clima seco, os dias lentos e melanclicos, a
e a balada narrativa conjugam as influncias de Shane e Hgh Noon para um dupla salvao/perdio do homem na terra traduzida num estilo que se utiliza
filme exemplar como declarao final de que o gnero chegara. por ntimas soli- quase que do plano geral e da panormica.
citaes temticas, a um esgotamento que por satisfazer anunciava extino. Em Gunfght at the OK Corral John Sturges parte do incio comum: a balada
No importando qual a cronologia exata de Sem le e sem alma no panora- introdutria. A plancie amarela contra o cu azul. Depois, no interior do bar, o
ma geral do western de trs anos para hoje, com ele se cria um novo tipo da es- relaxamento das montagens (a dos planos e a da cena) quebra o tradicional
pcie: a do realismo psicolgico em substituio ao psicolgico coreogrfico. racionalismo to aplicado: o bandoleiro grita, xingando violentamente sem ser
John Sturges, tendo esgotado em Bad Day at Black Rock [Consprao do um complexado sussurrador maneira de Kazan. Evoluindo, Gunfght n the
sitncio, 1954J - uma nova dimenso histrica e quase tambm estilstica do OK Correl, vencida a primeira parte que ainda se ressente em algumas fases
western - vrios dos conhecimentos da montagem de choque, da atmosfe- da influncia de Hgh Noon (como por exemplo a entrada de Wyatt Earp na
ra rida, da psicologia em crescendo vertical, da encenao coreogrfica, se cidade, avanando sombriamente em lenta panormica, impulsionado muito
encontraria teoricamente preparado a resistir s novas e mesmas fascinaes bem pela narrativa da balada, acessrio vlido, embora estranho ao especfico
para que, voltando ao mesmo tema, agora em outro tempo, fosse propor uma flmico, por ser uma maneira autntica de contar as estrias do velho Oeste),
execuo contida naqueles limites gastos, e quebrou em Gunfght at the OK o racionalismo mecnico salta (ou flui?) para aquele prximo concepo de
Corral as linhas intermedirias da montagem de choque liquidadas pelas cir- montagem eisensteiniana (o choque multiplamente interior, subjetivo, seme-
cunstncias da intriga de Leon Uris quanto estranha amizade do pistoleiro lhante s exploses de um motor, traduzido numa amadurecida potica etc.
Hollidaye do xerife Earp. Sendo a violncia apenas um motivo de expresso - vide Flm Form):29 caminhando na conteno do ritmo, na ausncia do som,
material para justificar uma existncia interna de humanidade complexa, no
poderia, e ainda mais quando a constante subjetiva psicolgica era pacfica e 29 Sergei Eisenstein. Film Form Essays in Fi/m Theory, Jay Leyda (org.) (Nova York: Harcourt. Brace &
jamais feroz, a montagem obedecer outra linha para concreo a no ser aque- World, 1949). No Brasil. A forma do filme, trad. de Teresa Ottoni e eores.. notas e rev. tcnica de
la de compasso calmo. Jos Carlos Avellar (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002). IN.E]

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essa conscincia aos atos de manter responsabilidade sentimental, a msica
irrompe como tema central do curral OK.
Poderia ser uma interferncia comum: contida nas circunstncias existen-
tes em Sem lei e sem alma ganha dimenso esttica.
Sem lei e sem alma traz certos conhecimentos cinematogrficos do ho-
mem (do espiritual de que falou Jean Epstein}, principalmente na realizao
de tragdia configurada em Doc Holliday e em sua amante interpretada por Jo
Van Heet.
No campo do cinema autnomo e principalmente nas linhas de encenao
longe do teatro h uma dimenso do ator funcionando como imagem-pea da
montagem interna que, a exemplo de Marie Falconetti em La Passion de Jean-
ne D .:4rc [A paixo de Joana d'Arc, 1928\. de Carl Dreyer, pode ser verificado
em muito menor grau quanto ao Holliday composto por Kirk Douglas.
O caso do plano atingido por James Dean como Jett Rink - um persona-
gem de absoluta fragilidade no roteiro de Gient (Assim caminha a humanidade,
1956), de George Stevens - um exemplo correlato.
No a interpretao do ator, mas sua presena plstica condensa e reali-
Sem lei e sem za o trgico e o cmico na grande perspectiva da encenao antidiscursiva,
alma (1957) diramos para o futuro da interpretao concreta conduzida pela montagem,
especfico cinematogrfico que, como j ensaiou Eisenstein em Film Form, foi
na maneira de como um novelo se desnovela no silncio, indo assim para um tomado como acessrio terico aos poetas concretos brasileiros: elemento
eplogo altamente forte (o tiroteio no curral OK). que no enuncia nem explica o objeto, mas em torno dele cria uma existncia
Sturges, in Eisenstein quisesse ou no conscientemente, objetiva cada plstico-rtmica: e da o objeto se diz por si mesmo, no cinema na imagem,
anterior pequena exploso dramtica (como a primeira perseguio de Earp como os primeirssimos planos de Falconetti no filme de Carl Drever.
& Holliday a trs bandidos, a invaso da cidade pelos boiadeiros, a humilha- E do novo western que Sem lei e sem alma resta o humanismo no senti-
o a que Ringo submete Holliday, a morte do irmo de Earp. a tentativa de do que transcende o esquematismo psicolgico. O cavaleiro solitrio perdeu o
Holliday matar a amante) por um caminho de lgica e prvia preparao que mito. Chegou o tempo dos heris complexados: neles a angstia, a solido e a
j supe na fluidez do ritmo estrutural os compassos dissonantes: por isso necessidade de se comunicar por balas ou por carcias.
Sem lei e sem alma avana uma categoria na forma do filme western - esta
fluidez interrompida brusca/internamente, como um motor que alterasse suas
descargas sem interromper sua ao. E melhor realizada, alm de no geral o PREO DA IDIA
do filme, na prpria seqncia final do tiroteio. H o escoamento do tempo
em mudez absoluta. Os tiros, primeira denncia sonora da violncia, no incio Robert Wise um exemplo do "arteso" a servio da indstria de filmes ame-
pura barbrie. Ultrapassada essa fronteira, quando Holliday toma a conscincia ricanos. Autor de trs obras-primas: The Set-Up [Punhos de campeo, 19491,
de uma matana necessariamente passional (resolve ele mesmo matar Ringo I Wantto Uve [Quero viver, 1958] e OddsAgainstTomorrow [Homens em fria,
para cobrar na bala a humilhao passada) e por outro lado Earp sai em per- 1959], Wise j assinou mais de trinta filmes, entre os quais autnticas chancha-
seguio do jovem pistoleiro que tomara o crime como fuga solido, dada das como Two F/ags West [Entre dois juramentos, 19501.

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Onde est o carter do cineasta?
Lembremos que Laszlo Benedek. o autor de O selvagem e A morte do cai-
xeiro viajante, assinou, sem escrpulos, a ficha de Rifles para Bengala.
Isto coloca o problema no do CARTER mas do SER CINEASTA. Outro
dia um pintor comentava comigo "da dignidade" do desenho comercial, aquele
ofcio que lhe dava condies econmicas para realizar sua arte com a respi-
rao solta.
Ocorre que, se ele assina "Picasso" num calter de refrigerante, estar se
igualando ao pistoleiro profissional.
O problema do "ser" alguma coisa e sair ao mercado da inteligncia. Este
"ntimo vendvel" no pode deixar de ser sedutor na praa: e mesmo no cine-
ma brasileiro um diretor de talento quanto Roberto Farias [Cidade ameaada,
1959] deixa todas esperanas da crtica no fogo e aceita dirigir Um candango
na Belacap (1960) para Herbert Richers.
O po do artista no interessa ao crtico e ao pblico.
Esta "tica" estranha ao resultado na obra de arte embora seja a tica que
se refletir na significao do trabalho.
Em literatura a forma direta de escapamento e autodestruio o jornalis-
mo: o talento literrio (quando existe) vendido no esquema do "no tenho
jornal, tenho salrio".
Lembremos os samurais, guerreiros que ganhavam para lutar por qualquer
exrcito, ou os gangsters que matavam pelo preo.
No h distino.
O intelectual est no ato de fazer o sorvete ou fazer o poema.
A torre de marfim est destroada desde o advento da indstria, quando o
homem se afirmou nas "tcnicas" mais do que os artistas nas "estticas".
O caso de um pintor (que seja decorador), de um ccionlata-poeta (que se
sepulta no jornalismo), de um cineasta que fabrique espetculos, idntico a
todos os outros itens da prostituio, porque no se pode sacrificar a idia.
O intelectual reacionrio capitaliza a idia. Sua idia a mquina que im-
pulsiona, sob formas diretas, as polticas dominantes que agem sobre a massa
indecisa. O editorialista de um jornal, um diretor cinematogrfico - eis os do-
Robert Ryan nos da opinio pblica. Essa idia reage dentro da sociedade capitalista como
em Punhos de arma poderosa. O intelectual, sendo "homem da margem" pela impossibilida-
campeo de de e pelo temor de um dilogo de CIMA PARA BAIXO, solicitado discreta-
Robert Wise
mente como se fosse bicho.
(19491

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ofendido economicamente como se recebesse favores, mas moral- Hoje toma excitantes. Enquanto Marlon Brando abre a boca e rosna, enquanto
mente respeitado, porque neste testa-a-testa do pensamento contra o poder, o Marilyn Momoe abre o rabo e mia, enquanto o pblico recebe aquela fuga da
poder vacila diante da profundidade dos olhos que saltam sua frente. prpria frustrao para nova frustrao (a imagem que se oferece mas no se
Seria esta condio aquela que garantiria uma integridade absoluta e in- d) - enquanto o pblico se contorce amargurado nas cadeiras do cinema,
contornvel. Mas acontece que o artista sofre da necessidade de expresso: uma indstria inteira cataloga casos psiquitricos, problemas sociais que inte-
precisa SER. ressam mesmo ao Estado, chagas humanas e taras, sordices.
Desta encruzilhada, compreendendo que o "profissional" financiar a "poti- preciso taras inditas. No sem motivo que Tennessee Williams vende
ca", sai para o mercado da idia, troca as suas em midos, vende a preo barato. milhes. Espero mesmo um dia que um cineasta comunista, tratando a misria
Quando Robert Wise resolve, porque pode, produzir Homens em fria, para com msica dejazz e mostrando a revoluo em cinemascope, seja empresa-
exercer sua carpintaria e mais uma vez protestar contra a situao americana. do por Hollywood. Hoje a meca do cinema acalma os mais bravos rebeldes.
Se em Punhos de campeo condenava a estrutura de uma prostituio fsi- L habitam os homens vendidos. Por isto, na dvida da seriedade individual,
ca, o boxe, em Quero viver existe um raio de protesto contra a pena de morte, como posso em Homens em fria (como em centenas de outros modernos
conta a parbola do branco e do preto. Na morte (e por que no na vida?) todos filmes americanos, cujo artesanato exemplar) reconhecer a autenticidade de
so iguais. uma verdadeira obra de arte? Esta busca do ser cineasta, eu acredito seja a
Como poderia Robert Wise abrir em trs filmes trs pginas dolorosas de mais sria que a crtica moderna deve encetar. No s no cinema. Tambm em
sua nao e ao mesmo tempo realizar musicais, melodramas, westerns e ou- todas as manifestaes do pensamento humano.
tras tolices? Morreu o tempo em que o crtico procurava a inteligncia e a capacida-
Embora nunca houvesse perdido a habilidade da cmera e da montagem, de inventiva. O cinema entrou na crise da forma e, salvo os avanos geniais
vrias vezes se entregou rotina, ele, um artista social e esteticamente rebelde. e reformistas como Hiroshima Mon Amour [Hiroshima, meu amor, 1959], de
Um homem contra a marcha natural dos baixos sentimentos e contra a Alain Resnais, no temos outro caminho seno buscar a humanidade como
facilidade da criao humana. fundamento do filme. E esta humanidade, para ser mostrada e discutida em
Homens em fria trata do "homem vendido". Aquele que a vida conduz ao sua verdade e com verdade, no pode ser enquadrada sob o ponto de vista de
roubo por necessidades incontornveis. Os que no so criminosos, mas os um produtor mas de um poeta.
que precisam ser salvos de qualquer jeito. Os que, sem protetores, salvam-se
por si mesmos. E no dinheiro, o monstro sagrado. Wise est nos seus filmes
negando esta necessidade da prostituio. A sua prpria. Esta vingana (de UM FILME GENIAL
um cnico, diramos) garante sua permanncia no elenco do cinema internacio-
nal. Todavia, existem novas faces. Eis o maior filme americano, a obra que ultrapassou Orson Welles e Stanley Ku-
At que ponto o protesto, a denncia, o "esquerdismo" so profisses? At brick e que se integra ao lado de Hiroshima, meu amor, de Alain Resnais. Um
que ponto a religio, a poltica, a esttica so profisses? O cinema americano, filme genial, um filme moderno, revolucionrio, que est para o cinema como
atravs de Elia Kazan e Tennessee Williams, industrializou a neurose, faturou a Joyce para a literatura: Studs Lonigan [Uma vida em pecado, 1960]- produ-
frustrao, empacotou os complexos, selou as violncias. o de classe B, escrita e produzida pelo veterano e irregular Philip Yordan e
Tudo foi distribudo e colocado nos crebros do pblico. Fundou-se a in- dirigido por Irving Lerner.
dstria do "bom gosto", uma produo de cinema, discos, imprensa, televi- Confesso que desde Eisenstein e Jean Vigo somente The Killing [O grande
so, livros, dedicada a um tipo de gente que sabe ler, que semiletrada, que golpe, 1956] e Killer's Kiss IA morte passou por perto, 19551. de Kubrick, e mais
adora o exotique . que vibra com o estranho. Um problema no mais do opirio tarde Hiroshima, meu amor, foram filmes que me impressionaram como fen-
romntico da fase Greta Garbo. Antes o espectador adormecia sob txicos. meno esttico.

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Antes, o cinema de Eisenstein e os filmes japoneses mantiveram o altssi-
mo nvel de cinema criativo. Mas o fenmeno Eisenstein caso isolado e os
filmes japoneses so procedentes de uma cultura diferente da nossa: a sedu-
o pelo exotismo nos conduz ao estado de alucinao que impede a anlise
fria. Falamos, no caso acima, de filmes ocidentais, filmes de nossa cultura, que
podemos melhor entender historicamente, colocando-os dentro do processo
cultural moderno.
Philip Yordan foi um escritor de cinema de altos e baixos. Passando a pro-
dutor, comeou com categoria.
Anna iuceste revelava um aspecto novo do cinema americano. Drama ne-
gro - com algumas concesses - trazia o mais brilhante dilogo dos ltimos
tempos - e procurava entrar na "alma negra" americana, fora do exotismo,
Venetia
chegando a situar sociologicamente as famlias negras daquele pas, revelan- Stevenson,
do, certo, alguns aspectos degradantes mas que, na classe branca, so mui- Christopher
to mais srios, graas prpria divulgao do cinema americano comercial Knight ( dir.) E
que industrializou a sordidez daquela sociedade. Jack Nicholsor
em Uma vida
Studs um jovem como outro qualquer de pequena classe mdia, que atra-
em pecado de
vessa a vida alucinado, incompreendido, desarnado. perdido, marginal sem nada. Irving Lemer
O tempo corre por dentro e por fora de Studs, os anos passam naquela (19601
fantstica dcada de 20 em violento Chicago de Lei Seca & bacanais, a vida
dos rapazes pobres sempre a mesma: nos bilhares, jogando & jogando, nas No h para o rapaz - que persegue Lucy como um sonho to perdido!
festas, farras, aventuras, olham a mulher trocando a roupa, prometem sonhos - outra sada seno trabalhar. O pai categrico: s h emprego para "pintar
a uma prostituta que ainda acredita no sonho, ficam olhando as "melindrosas" paredes" e, assim mesmo, para um s homem. Studs amara sua professora e
que desfilam com seus trejeitos da poca. Ouve-se charleston, v-se strptease agora a amiga dela. Est desesperado sob a chuva dentro da crise, um homem
mas ainda existem aqueles que amam Mozart, embora a excitao de Studs fala contra a mquina. Studs cai junto do padre e descobre que o encontro do
seja terrvel, impede que ele sinta uma msica diferente daquele ritmo alu- amor o encontro com ele: sabe que diferente dos outros, no tem muita in-
cinante. O carrossel gira implacavelmente e Studs vai perder Lucy - a sua teligncia, mas tem capacidade de amar. A chuva agora mais violenta e Studs
amada Lucy - que deixa de ser o amor para ser a esperana, um mito inal- corre junto mar que sobe. Encontra seu ltimo amor - grvida - que j de-
canvel de pureza, felicidade, paz. Mas em torno de Studs a poca e sua sistiu de o esperar. Diz que "ama" mas no fundo a felicidade daquele instante
necessidade de viver freneticamente. E quem vive mais, e quem sobretudo se que Studs vislumbra ELE, a paz, o cerne do mito.
converte em "heri" o gangster, aquele que "aponta e espreme" balas em rit- Eis o scrpt oferecido por Philip Yordan e Irving Lerner.
mos fantsticos sobre os inimigos. Studs espera mas no tem coragem para o Studs cresce como heri trgico dentro de dois processos: a interpreta-
crime. Studs um puro. Sempre, em cada ano, h uma esperana. Os amigos o fantstica do novo ator Christopher Knight e o universo flmico que Irving
porm morrem: Paulie atropelado, Weary "pega dez anos" por crime sexual, Lerner cria em torno do personagem, aplicando a inveno desde o enquadra-
Studs e os outros esto quase perdidos. Vem a depresso. mento at o som, isto sem considerar a montagem que arrebenta a pontuao
gramatical. ultrapassa os limites das seqncias e traz o monlogo interior
30 Anna Lucasta 119591. de Arnold Laven e roteiro de Philip Yordan. [N.E.l como elemento de realismo.

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Mas tambm no campo da mise-en-scne que Irving Lerner se revela cria- dizendo que vai "levar uma grande vida". Corte. Travelling lento sobre um cai-
dor. Desde os letreiros vemos o sentido de "reconstituir uma poca" quando xo negro e - repousado nele - est Paulie, morto. E em volta a famlia cho-
surgem os desenhos dos rapazes de bon encostados nas paredes, naquelas ra, enquanto nas salas os outros bebem, falam. combinam, relembram a morte
conhecidas atitudes de "anjos de cara suja". Da a mise-en-scne de lrving Ler- de Paulie atropelado por um caminho.
ner visualiza "poeticamente" a poca, atingindo essncia plstica & espiritual, Nesta seqncia, Irving Lerner "mata" o personagem num corte seco e
abandonando o "historialismo" minudente. discreto. A "viso" do velrio a mais excepcional apresentada pelo cinema.
O tempo corre na monotonia das bolas de snooker jogadas no bar e atravs Foi quebrado aquele ritmo seco "para dar tristeza". Aqui temos uma atmosfera
das pernas bamboleantes que passam: os moleques olham alegremente, o viva, radiante, o prprio contedo de um velrio: a famlia chora enquanto os
ano corre em sua calma, mas nesse novo ano Studs ama Lucy e o carrossel convidados apenas "comparecem".
gira levando Lucy para longe. Sempre Studs volta ao mesmo lugar - e so Enquanto mise-en-ecne, o modelo exemplar da revoluo de Irving Lemer
os mesmos ngulos, as mesmas posies de atores - at que Lucy levada se traduz no momento em que Studs, descrente de que em Chicago, naquela
para bem longe e nada resta ao rapaz, sentado agora neste banco, seno ofe- hora, nada mais restava do que ser um gangster (e assim se afirmar, ser ALGU-
recer uma folha seca noiva de seu amigo. MA COISA - resolve se transformar. Est frente a frente a um cartaz onde se
Irving Lerner corta de uma cena para outra, mantendo o estado emocional v a cabea de um "homem da lei seca, de bon". Um plano geral: Studs diante
da cena precedente, embora o tempo a j tenha corrido dias. meses e anos. do cartaz. Subitamente Studs assume posio de gangster em passo coreogr-
Assim. o exemplo de "dias", que Studs sai de um striptease e j est em sua fico. Quebra o bon de lado e, sob a msica, j se transforma em "fora-da-lei",
casa. ao lado de seus pais, com o jazz renitente em sua cabea (e em seu elo- Abdicando da montagem pela mise-en-scne. Irving Lerner consegue, funcional
se) e agora tambm no studio de sua professora de msica que ouve Mozart, s necessidades expressionais do roteiro, atingir o clima interpretativo do fun-
embora Studs oua o jazz. damento literrio. O filme uma viso pessoal do cineasta. O filme seu, sua
O monlogo interior, teorizado por Eisenstein. at ento recurso narrativo personalidade, embora seu ponto inicial de criao seja o tema de Philip Yordan.
da literatura, passa, nas mos de Irving Lerner, a ser elemento realizado muito A confisso, uma mscara e as vozes fora de campo. Studs j pede perdo
mais do que em mos de Resnais. ao padre. Aqui. voltemos ao problema da "fala dramtica no cinema", diferente
Enquanto o autor de Hiroshima, meu amor retrocede no tempo - e a tem deste habitual dilogo literrio. Embora seja sob uma nova concepo "liter-
um handicap para interromper a narrativa, lrving Lerner usa processo prximo ria", o que indica uma evoluo em Philip Yordan, estando - com este filme
de William Faulkner: narra simultaneamente quatro elementos: duas aes - prximo ao realismo potico de autores modernos como William Saroyan
- a de Studs excitado e o da professora normal; e "duas conscincias" _ a ou Carson McCullers.
professora sob a memria perturbada de Studs. Mas onde existe uma novssima utilizao do dilogo e imagem na se-
A montagem simultnea e no paralela. E a fuso de som e imagem tam- qncia do bar, quando vemos em close (que dura cerca de trs minutos) uma
bm, todas conjugadas ao mesmo tempo. Assim, no cinema, a conscincia velha prostituta decadente. As vozes dos rapazes, fora de campo, comentam
humana trazida at a imagem. Alain Resnais trouxe apenas a memria. sua condio. Subitamente um promete "futuro, casa, casamento". O ctose
Desta maneira a ateno evolui at que Studs j tem a professora em seus reage e toda uma vida de frustraes e esperanas ganha complexa realidade
braos, sob o domnio do jazz. em segundos.
Mas, quando a professora sente piedade & ternura & amor por aquele po- Eis como o dilogo - em dupla funo - consegue ser fala dramtica.
bre solitrio - e retoma sua cabea at os lbios - o presente purificado
que surge via Mozart!
Paulie - um dos amigos de Studs - resolve abrir um cabar: tem um
cheque de cinco mil dlares. Levanta a cabea em close e sorri, abertamente,

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FROM NEW YORK TO PAULO FRANCIS um prisioneiro da ordem. Sabe o que fiz, logo de cara? Peguei um txi e disse:
"Toca pro Times Square". Fui logo ver, na mesma noite. Puxa, Francis. que
Ora, Paulo Francis, desde que no falo ingls, fica difcil para dizer o que sinto decepo! No tinha glamour nenhum, era uma sujeira e uma tristeza desgra-
de Nova Iorque. Alis, pra que dizer o que sinto de Nova Iorque com este des- ada, parecia a Praa da Repblica em So Paulo, s que maior, os caras mise-
lumbramento tpico do subdesenvolvimento que chega na capital do mundo e rveis mais gordos um pouquinho, os letreiros mais coloridos, tudo "mais" um
baba na gravata? Nelson Rodrigues me disse que nunca atravessou a fronteira. pouquinho e basta.
Que tem uma poro de anos que no vai nem ao Nordeste, nem a So Paulo. De emoo resfriada voltei pro hotel e no outro dia, com ar de Humphrey
Pelo que ouo falar, tambm o altssimo poeta Drummond nunca andou por Boqart. acordei e olhei a cidade de cima, cinzenta e mrbida. Desse primeiro
Oropas e Steites. idem o glorioso Mrio de Andrade. Viajar besteira? Isso contato, o ano passado, guardava a lembrana da sujeira e do movimento. Fui
depende, acho que coisa interior. Por exemplo: no adianta voar meio mundo embora para no voltar, mas acabei voltando e dessa vez eu manjei logo de
e ficar no lugar com ares e costumes da terra natal. Brasileiro tem essa mania: cara o negcio das ruas numeradas. Insisto nas ruas numeradas porque sem
a gente se encontra com ele em Paris ou em Nova Iorque e ele comea logo a isto qualquer viajante est liquidado. Minha impresso assim: um bocado de
falar num feijozinho, numa batida, num samba e, se bobear, acaba chorando ruas numeradas como se fossem labirintos dentro dum grande cemitrio.
numa encheo de saco monumental. O sujeito desembarca do avio, chega Zelito Viana, que fala umas dez lnguas, tem o costume de parar na esquina
ao hotel, dorme, acorda e vai logo dar uma voltinha no escritrio da Varig, para e puxar papo com as desocupadas e tecer consideraes absurdas sobre as
olhar os jornais! coisas; esta liberdade de Zelito serviu pra desinibir meu complexo de mudo e
Voc sabe, Francis, eu nasci em Vitria da Conquista e meu pai, Adamastor assim eu pude notar mesmo que se trata de um cemitrio.
Btufio da Silva Rocha, tinha uma companhia de transportes rodovirios, eu Z Medeiros, que conhece a cidade bem, me levou por uns subterrneos
viajei com ele pelo Norte todo e uma vez ficamos perdidos com fome e sede debaixo do Rockfeller Center e eu me senti num cemitrio. Aqueles prdios
nos agrestes do Piau. Vem da esta mania de viagem. De Conquista, cedo co- todos da Quinta Avenida parecem tmulos com seus tons dourados e negros.
mecei a viajar pra Salvador, de l praqui pro Rio, daqui pra Paris e adjacncias Os caras botam edifcio preto e dourado com uma espcie de premonio. De
e agora Nova Iorque. Minto, Nova Iorque foi o ano passado, pela primeira vez, manh, na janela do quarto do hotel. faz sol. A gente desce, faz frio. Os edifcios
fram Montreal, eu e Rosinha. Em 1964 eu me joguei pro Mxico, passei trs barram o sol, a luz no beneficia os caras andando ligeiro nas ruas numeradas.
meses em Los Angeles, parti pra Milo, passei por cima de Nova Iorque e no Zelito quebra esta ordem, eu me familiarizo com os tmulos, entro em rbita.
quis descer. Olhei de cima, manjei a bichona toda enevada l embaixo e disse Agora, Francis, so mais duas coisas: os caras bem-vestidos dos hotis
um resoluto "no pra hoje, fica pra depois". Foi assim com Veneza tambm: luxuosos e os marginais. Os caras riqussimos e os caras que no tm um
vrias vezes em Roma, Florena etc., mas Veneza no. Tinha de ser para de- cent pro hamburger. E uma malandragem original que mistura o Rio com So
pois. Tinha de ser em tom afetivo. E foi no ano passado, antes de Nova Iorque, Paulo. O Brasil no cpia de Europa no: cpia dos EUA. claro que gr-
pra mostrar a cidade pra Rosinha e pra ver, nas calmas tardes do Hotel Cipriani, fino brasileiro se mete nos grandes hotis e nos grandes restaurantes, gasta
o toureiro D. Luis Buriuel. um dlar firme, compra um bocado de coisas, e volta feliz. Mas a cidade de
Nova Iorque trorn Montreal, como a gente chegar em casa. De Montreal Nova Iorque uma sofredora. Pela minha circulao, caio neste sofrimento. E,
no tem burocracia alfandegria. Voc sai de uma provncia, Montreal, e entra em plena campanha eleitoral vista pela telev'lso e por algumas arruaas nas
na capital. Nova Iorque. A eu peguei um txi e fui pro hotel que tinha reservado esquinas, Nova Iorque no se modifica muito, apenas vai se abrindo, sempre
e que ficava l numa daquelas ruas numeradas. As ruas numeradas que cru- de txi, porque no sei andar no subway de l, desorganizadssimo e sujssimo
zam nas avenidas me causaram as primeiras angstias. No tenho noo de em relao ao metr de Paris.
norte ou sul, de esquerda ou direita, sou dbil nestes sentidos, s me oriento O melhor mesmo o txi amarelo, embora custe caro. Sa do hotel pra
por nomes ou descries e por isso no meio daquelas ruas numeradas eu era casa do meu amigo jazzista Gato Barbieri, que mora no bairro porto-riquenho.

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e a vantagem disto que, na casa do Gato, a gente pode ver, ouvir e conversar rico e elegante, reacionrio e pulha. No fosse um agente literrio prspero,
descontraidamente com Don Cherry, Ornette Colfeman e Joo Gilberto. ele seria recusado. Rico, circula sem preconceitos, embora num meio de in-
Chega de noite. tocadores de jazz vo se ajuntando na casa do Gato e telectuais. Quem est no Casey's o mesmo pessoal do Antnio's, que toda
de l, por dentro de um dos territrios mticos da cidade, d pra comear o cidade grande no deixa de ser provncia a partir de seus pequenos grupos
conhecimento e a desmistificao. Comea a naturalidade, a fofoca. e subi- e bares.
tamente vus da ignorncia se dissipam. Gato Barbieri argentino mas como Na sada do hotel vi Norman Mailer dentro dum carro negro e grande, cer-
latino-americano circula livre no campo do dio racial dos jazzistas negros. Pra cado de amigos que pareciam guarda-costas de George Raft, no dilogo simi-
Omette Collernan, Gato o maior sax branco do mundo e por isto "pode to- lar sua fico:
car", porque, segundo os negros,jazz msica deles e quando um branco soa - Norman, como vai a vagabunda de sua mulher? (grita de um txi uma
uma nota adultera tudo. preciso que o branco tenha muito contedo poltico americana linda e agressiva). Ela est contente com os chifres que lhe plantei?
ou cultural pra ser aceito. No sei se isto est certo ou errado mas no Slugs Mailer, da janela do carro negro, responde com palavres e gestos obscenos;
os maiores cobras negras do underground jazzlstico esto mandando brasa, depois fico sabendo que a mulher era atriz do seu filme Beyondthe Law [19681
escarafunchando origens africanas e agredindo com violncia consciente. e que Norman lhe dera uma surra e uma dentada na orelha, quase arrancando
O que d o toque especial a tudo isto que. entre um tempo e outro, escorre- um pedao.
gam para uma bateria de Escola de Samba ou pra uma batida de bossa-nova, O agente literrio negro explora escritores brancos na mecnica da inds-
o que me faz pensar nos ortodoxos daqui que acusam certos msicos moder- tria literria americana, e me diz, cinicamente, entre uma e outra pergunta so-
nos brasileiros de americanizao sem saber que o jazz negro absorve samba bre Jorge Amado:
descontraidamente. Os pretos tm uma certa razo quando malham o Stan - Vocs, latinos, quando chegam aqui, arriscam perder mulher, dinheiro
Getz, por exemplo. pois os brancos comercializaram a violncia deles. Mas vai e a vida.
uma grande diferena entre influncia cultural e distoro comercial. Falei com , Francis, o bvio ululante seria dizer que Nova Iorque uma cidade vio-
um negro sobre a Bahia e ele me respondeu numa msica de candombl de lenta. Mas com a vantagem de ser uma violncia slida, diferente desta violn-
Senhora. entrecortada por urros em iorub. Tavatudo l. sem distncia geogr- cia pantanosa daqui. embora tenha surgido um tipo de protesto escorregadio,
fica. E, para eles, tanto Joo Gilberto como Tom so crioulos. como aquele do Living Theatre que agride no comeo mas logo cai numa cha-
Agora, Francis. no me pea para falar como especialista de jazz porque teao desgraada.
s aprendi a gostar da coisa agora e sem esta mentalidade de menino viciado Fui ver um espetculo do Julien Beck e da Judith Malina e me sentei no palco
que fica querendo saber nome, data, tipo de instrumento, selo de LP e outras no meio de uma roda grande de hippies, e a marijuana corria solta que nem se
frescuras. Eu fui s ouvindo, falando com dezenas deles (por lnguas misterio- podia respirar; dava um ar de candombl civilizado e l pras tantas vieram os
sas cruzando, da cerveja mtua, do abrao, do sorriso, do olhar, do espanhol, atores todos muito bonitos e sem deixar distinguir bem quem era homem e mu-
do francs, da fumaa, do portugus e enfim do ingls) pra entender enfim lher e a comearam a dizer baixinho que a guerra do Vietn era injusta e ficaram
que so iguais a ns, submetidos, oprimidos, odiando. Um professor negro da nesta arenga durante muito tempo, aumentando a voz at estourar numa gritaria
Universidade de Wisconsin, acende seu cachimbo e fala pra mim e pro Nelson que deixou eles todos paralisados.
Pereira dos Santos; A luz apagou e quando reiniciaram a reza, murmurando que precisavam
- Esto matando todos os lderes dos Black Panthers. Um por um. Tenho ter direito de fumar manj"uana e foi o mesmo ritmo repetido s que desta vez
para mim que esse negcio de racismo tambm est ligado situao econ- comearam a tirar a roupa e foram ficando nus em plo. Do meu lado uma
mica, salvo no Sul, onde a neurose braba. velhota tirou a blusa e logo na frente um barbudo cabeludo tirou tudo e ficou
Num bar de fim de noite, no Village, onde a gente encontra Norman Mai- l dando banana pros outros. A a luz apagou. Um estripetiz intelectualizado.
ler e outras estrelas (Casey's). eu vi um negro de uma petulncia fantstica, A pea se chamava "Paradise Now". durava vrias horas, eu sa gritando pelo

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Zelito no meio do pessoal todo maconhado e fui comer um macarro no res- tinham feito sobre a Terra, todo este fanatismo masoquista num linguajar que
taurante do lado. me lembrava logo Antnio Conselheiro em Canudos.
De madrugada voltei e os caras estavam l discutindo com o pblico, tinha Alis, do que me foi dado perceber, os americanos so fanticos pra burro
um negro seminu dizendo improprios num ritmo de metralhadora, a eu e um e o Protestantismo do Velho Testamento responsvel por muita deformao
grupo que apareceu comeamos a cantar glria aleluia pra dar uma contribui- purificadora homicida. O cabra mistura moralismo com infelicidade social e co-
o monotonia duma ginstica que faziam no palco representando pulo de mea a fazer sociedade secreta at pra provar que a terra plana. A chamada
pra-quedas ou coisa que o valha. classe mdia frustrada e pe a culpa da desgraa nos erros de comporta-
Na porta do velho teatro em Brooklin j tinha uns carros da radiopatrulha mento ou na cor da pele do vizinho. Atirar em qualquer um, por isto, faz parte
rondando pra ver que bicho ia dar; o elenco saiu berrando pra rua e o pblico da tradio que foi cultivada como esttica atravs do cinema e das histrias
foi atrs xingando e aplaudindo. em quadrinhos e por isto o cabra no tem medo de guerra, ao contrrio, quer
No subway, conversando com um jovem cineasta de grande talento, o Ro- guerra, como me falou um chofer de txi que ia votar no Nixon, pois assim ele
bert Kramer, eu dizia pra ele que a experincia era fascinante mas que o texto invadia logo Cuba como os russos fizeram em Praga, pouco ligando pra opinio
e a estrutura eram uma coisa meio cretina e aleatria e o Kramer, que no topa internacional.
muito o underground, me disse que concordava mas que se era contra o tal do Agora, uma parte da juventude se rebela de dois jeitos, metade deixa cres-
establishment valia a pena. cer barba e cabelo e comea a puxar fumo e outra metade, tambm cabeluda,
Kramer o lder da Free News Reei, uma produtora-distribuidora de filmes parte pra propaganda de guerra civil, afinada com as idias do Poder Negro:
de atualidades sobre temas sociais e polticos americanos, filiada ao Students as negras esto de peruca africana, pontas afiadas como garras de pantera,
for Democratic Society, uma barra pesada que liderou a rebelio de Columbia afrontando os penteados da moda ocidental com a restaurao sofisticada das
University sobre a qual eu vi um documentrio da prpria News, no cinema origens africanas. um negcio cheio de lances frauzens e eslames!
New Yorker, propriedade do fascinante Oan Talbot, um cara que no se pode Puxa, Francis, aqui com Joo Gilberto na casa do Gato eu ouo um bolero,
deixar de conhecer em Nova Iorque. um tango e Aquarela do Brasil com a sagrada experincia de presenciar a cria-
L no cinema do Oan tinha uma orquestra de msica moderna tocando o: Joo um Deus, canta sem idioma, sua voz um instrumento, os ameri-
enquanto na tela eram projetadas imagens ao ritmo da msica num frenesi canos deste Clube esnobe, que o Rainbow no sei o qu, esto chupando o
contnuo pra marcar a dana dos hippies na platia, todo mundo maconhado dedo diante do baiano cantando Luiz Gonzaga.
igual no Living Theatre. Sabe o que Joo respondeu pros jornalistas quando lhe perguntaram por
No reparei bem as caras, mas acho que a turma que estava no Cinema era que no trocava Nova Iorque por So Francisco? "Nova Iorque mais tan-tan-
a mesma que se badalava no Living e a mesma que desfila no Village. Eles no tan-tan", cantarolou Joo e em seguida saiu pela rua 42 sapateando igualzinho
so violentos; na base do make lave not war e a merijuene um atenuante Fred Astaire e numa liberdade de anjo, pessoa mais livre e desimpedida que
contra a brutalidade do dia-a-dia, tambm pudera, com Henry Wallace na TV j vi na vida.
dizendo que preto fedorento, judeu usurrio e hippie pederasta deviam ir tudo Joo pegou um txi na Broadway - e eu fiquei dando risada com Zelito;
pra campo de concentrao. depois eu, ele e Luiz Carlos Barreto amos assistir a uma destas coisas musi-
Wallace no mole no, pior que ele s o General candidato a vice que cadas chamadas Cebsret, com a mumificada Lotte Lenya num dos papis, e
props bombardear o Vietn at reduzir tudo Idade da Pedra. dvamos logo o fora no segundo ato pois era uma porcaria grossa.
O pessoal que vira hippie acha que est chegando o Apocalipse e muitos Na portaria fomos comer um cachorro-quente e eu discuti com Zelito sobre
me disseram que iam votar no Wallace porque assim precipitavam logo a tra- umas pessoas que voltam de Nova Iorque falando da Broadway com ar de
gdia, que os americanos deviam pagar pelo padecimento catico, o mal que estar por dentro. puro comrcio e mau gosto, o teatro da Praa Tiradentes

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sem o primitivismo daqui. Tambm, Francls. no vou muito com teatro, e da Fico com Srgio Cabral vendo um interminvel desfile de poloneses por
vanguarda do Living para retaguarda da Broadway, achei melhor desistir e s esta Quinta Avenida.
voltei Broadway para encontrar o velho Kazan no seu pequeno escritrio em O sol, coado pelo tnel vertical de edifcios, apenas luz fria e cinzenta em
cima de um cinema. cima daqueles zumbis sorridentes.
Era sbado de manh, ele estava l fumando um charuto imenso, risonho Orson Welles poderia agentar esta cidade? Hemingway fugiu pra Espa-
e gentil. Mandou trazer ch com sanduche, ficou falando mal de tudo naquela nha? Faulkner morreu em seu rancho no Mississipi? Jackeline Kennedy es-
society, como faz questo de frisar, disse que a esperana estava na juventu- capou pra Grcia? Frank Sinatra vive voando de costa pra costa? Tennessee
de, que estava entusiasmadssimo com o movimento estudantil em Chicago Williams se fazendo seviciar? Marlon Brando comendo doces e queijos at
e lamentou: estourar de gordo? Norman Mailer batendo nas mulheres e xingando Deus e
~ Estragaram o talento de Brando, o maior ator e talvez uma das maiores o mundo? Andy Warhol pintando o smen escorrendo pelos esgotos? Jonas
esperanas de cineastas que conheci. Agora ele no quer mais saber de arte, Mekas feito um louco pacfico com sua cmera de 16 mm filmando o inslito
s pensa em atividades polticas e sociais. desta solido desenfreada em sangue e maconha, Stocklev Carmlchae! man-
Logo mais noite eu estava com Nelson Pereira dos Santos numa rua do dando queimar, a obesidade etlica de Dean Martin desfila piadas no vdeo,
Village, com mais de cem refletores e duzentos assistentes, cara a cara com no h novas Marilyns e Ted Kennedy espera possivelmente uma bala com a
Kirk Douglas e aquela atriz loura [Faye Dunaway] do Bonnie and Clyde, de Ar- mesma passividade histrica de um fantico de Ku-Klux-Klan.
thur Penn, vendo Kazan filmar trs cenas pra seu novo filme The Arrangement Aqui no Rio, meu caro Francis, acho que o nico escritor a proclamar esta
[Movidos pelo dio, 1969], simultaneidade de tcnica e misria foi William Faulkner.
Reparei com Nelson nas pelancas do Kirk Douglas sem maquillage, um ca- Entre a dor e o nada o americano fica com a dor que fatalmente o levar ao
bra muito simptico, e depois o Kazan veio comentar risonho como sempre: nada atmico.
~ S dou instrues aos atores jovens porque so inteligentes, conscien- Ns, subdesenvolvidos e macumbeiros, dilumos o som estereofnico na
tes e sensveis. Com as velhas vedetes no digo nada, melhor que impro- fria tropical convencidos que estamos da morte de Errol Flynn.
visem, porque se dou alguma instruo fazem discusses complicadas e na
hora de filmar interpretam falsamente.
Na lanchonete eu e Nelson ficamos falando do Miller, do Kazan, do macar- BAD MOVlE OU SAUDADES DO MACIEL
thismo, do John Huston, daquela Amrica mitolgica que estava to prxima
e prosaica. Conscincias compradas um filme que no ser visto no Brasil. Seu autor,
E quando se amansa um burro, a gua fica dcil, se monta nela e se sai pelo Timothy Anger fez duas ou trs projees, queimou as cpias e destruiu o
serto, trotando leve, adivinhando espinhos e veredas claras depois da curva. negativo.
Respira-se Nova Iorque, j se pode pegar um nibus, telefonar pra encon- Vi a ltima cpia no estdio de Andy Warhol, em Nova Iorque, e conversei
tros com os amigos, emprestar dinheiro e tomar emprestado, arranjar empre- alguns minutos com Anger. Warhol queria fotograf-lo nu mas Anger, que no
go, mudar de endereo. parente de Kenneth Anger, famoso cineasta underground, recusou polida-
" a So Paulo do mundo", disse o maestro Antonio Carlos Jobim, talvez mente. um rapaz altssimo, nem gordo nem magro, cabelo castanho e fala
citando o finado gnio Stanislaw Ponte Preta. sete ou nove lnguas. Conversamos em espanhol e Anger discorreu sobre Jean
Seria literatura dizer que andando na reta brumosa da Ouinta Avenida o Vigo antes de comear a projeo.
indivduo sente o cheiro da bomba atmica? O filme era em 16 mm mas tinha partes em cinemascope. Um outra pro-
O diabo, Francis, que estou viciado em leituras de Jorge Luis Borges e, jetor, com as bobinas scope, disparava nos momentos indicados por Anger.
sob tal clima, Nova Iorque mesmo um cemitrio de labirintos que se bifurcam. A montagem em scope realista, longa, na base de cenas fixas que duram dez

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minutos; a montagem em 16 mm cheia de fuses, efeitos visuais, choques fatos, seu reencontro com a me, um sonho que teve com o pai, o filho que
de atrao, tela dividida, som aleatrio e algumas seqncias em campo/con- morreu congelado no Alaska.
tracampo, faladssimas, num jeito que lembra The Ma/tese Fa/con [Relquia ma- Depois de duas horas de projeo descobri que o filme no tinha msi-
cabra ou O falco ma/ts, 1941]. de John Huston. ca. Apenas vozes e rudos. Uma intriga surge na terceira hora de projeo,
O filme dura sete horas e custou trinta e seis mil dlares. A preciso de na projeo scope, filmada e montada dum jeito que lembra indiretamente
Anger, informando detalhes sobre a produo, especifica dia, lugar e hora de O ano passado em Marienbad [L' anne aemire a Marienbad, 19611, de Alain
cada filmagem, o tempo gasto, o preo dirio da produo, suas relaes com Resnais, e, curiosamente, com som de batucada que Anger me disse haver
a equipe e seus planos de distribuio e publicidade. transcrito de um disco de Ataulfo Alves.
Como o filme foi produzido em cooperativa, Anger tinha nome, endereo, A intriga fala dum grupo de pessoas de idade e sexo diferentes. Elas co-
idade de cada acionista anotado num caderno e calculava quanto cada um de- mem, andam e se queixam amargamente de alguma coisa que no conse-
veria receber se o projeto de explorar o filme nos Estados Unidos e no resto do guem identificar. Mas no lembra nem Bergman nem Resnais. O tempo destes
mundo funcionasse. Explicou no terceiro intervalo da projeo quanto tempo personagens, a tcnica de interpretao (Anger explica que so todos msicos
tinha gasto filmando e depois no falou at o final. No pediu a opinio de nin- ciganos que ele conheceu no Arizona) nada sugere. Os resultados desta an-
gum, pegou as bobinas, meteu em duas malas de couro e foi embora. gstia so obtidos com a projeo da dcima quinta bobina em 16 mm, em
Uma semana depois Jonas Mekas me disse que Anger tinha queimado as preto e branco, que mostra gatos comendo queijo e legendas em grego. Ouve-
cpias de Conscincias compradas e destrudo o negativo. se depois a voz de Anger explicando, com gaguejos, que no tinha a menor
Ningum sabia onde ele morava e o crtico Elliot Stein o procurou em vo pretenso de filmar ou comentar uma tragdia.
pelo Village. Desde que cheguei tento escrever alguma coisa sobre Conscincias com-
A primeira meia hora de Conscincias compradas, em 16 mm, uma evo- pradas mas no me recordo muito bem do filme. Tenho impresso tima da
cao do cinema russo nos anos 20 mas sem a menor referncia poltica. An- figura de Anger e sei que ele falou duas ou trs vezes com Adrienne Meneia
ger no demonstra interesse pela revoluo de Lnin e filma um ator moreno que o fascismo crescente dentro de cada pessoa pior do que o fascismo que
gordo declamando poemas lricos de Maiakvski com voz de falsete prolon- nos imposto. Adrienne (que dirige a Cinemateca do Museu de Arte Moderna
gando o fim do verso at perder o flego. Enquanto o ator recitava vemos [MaMA] de Nova Iorque) me contou isto depois que Elliot Stein telefonou di-
"sobreimpresses" azuis de cartazes da poca, mas os ttulos esto riscados. zendo que Anger tinha sumido de vez e que deixara apenas um bilhete para
Em seguida, se me lembro bem, tem umas cenas de Eisenstein almoando Robert Kramer, o autor de The Edge [19681 e Ice [19701. um cineasta americano
com Chaplin em Hollywood, filmadas por um cinegrafista annimo. O ator que marginalizado da turma underground do Village porque faz filmes polticos e
recitava Maiakvski reaparece olhando fotografias de O encouraado Potemkin considerado um radical materialista.
(Bronenosets Potymkin, 1925) e por a Anger se entrega a uma srie de jogos Elliot Stein conseguiu o bilhete facilmente pois Robert Kramer no deu mui-
que diferem muito de tudo quanto eu tinha visto antes. ta importncia ao fato e nem entendera o gesto de Anger, considerado por ele
A tcnica de "imagem puxa imagem" parece gratuita mas logo descobri- um chato experimenta lista.
mos um extremo rigor secreto que tudo controla independente da prpria ra- O bilhete, segundo traduziu Adrienne do ingls para o italiano, dizia que um
zo do cineasta. As citaes a Dovjenko surgem atravs de longussimas fu- filme sempre um bad movie.
ses e abruptamente Anger dispara a primeira bobina em scope que excede as Conscincias compradas, pelo que pude sacar naquela noite, no era um
margens da tela pequena e lana os restos da imagem sobre a parede. um bad movie. Mas posso entender a jogada de Anger. Lembro-me que ele se
plano fixo. A imagem desfocada e difcil distinguir entre aranha ou cangote confessou metodicamente culpado de usar meios de expresso para se comu-
de mulher. Ouve-se a voz de Anger, rouca, que fala de sua velhice, detalhando nicar com outras pessoas que poderiam acreditar nele.

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Dennis Hopper.
Peter Fonda e
Luke Askew Peter Fonda e
em Easy Rider Dennis Hoppe
(19691 em Easy R/der

Disse que a posio do espectador servil pois est sempre submetido a A viagem. tramada por Homero e estruturada em D. Quixote, um "tema
uma comunicao que fala do Autor e no Dele. kynematogrphico" porque o movimento permite variados travellings panajys-
ticos e elipses dialeticamente reveladoras.
A filosofia curtida de uma viagem est perto, e s vezes significao nas-
EASY R/DER cente, como na seqncia da viagem in karnaval de Nova Orleans, um pesticbe
massificador do bom underground dos fins de 50, com Koka, motocicleta e
Revi Sem destino jEasy RiderJ, de Dennis Hopper, em Paris, 1973. e o filme. de trepadas de aventureiros homintelectuais americanos com putas hispnicas
1969, continua vivo. bajo los altares de Califrnia.
Dennis Hopper e Peter Fonda filmaram uma viagem trgica como The Wild Easy Rider tem a rapidez sensorial de um filme de Budd Boetticher, uma
Palms,31 nos tempos de Faulkner, e O demnio das onze horas (Pierrot le Fou, srie de Tim Holt ou faroeste de Audie Murphy.
1965). quando Godard negava os parasos aparentes. A metfora anarco-capitalista das duplas desquadriculadas na fracassada
conquista moral americana encontra um beat-freak na trgica figura alcoolizada
de Jack Nicholson, morto no mato a cacetadas por um grupo fascista.
Os jovens americanos ricos e mitificados querem mesmo a infra-estrutu-
William Faulkner. Palmeiras selvagens. trac de Newton Goldman e Rodrigo Lacerda (So Paulo ra desabeirada do karnaval e melhor se tropykal ~ viajando para as regies do
Cosac Naify. 2003). IN,E.] sonho enquanto os caretas se matam na guerra do Vietn.

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Krysto e idealista morrem inconscientemente caados na fronteira ctica. numa alternativa diferente e mais rica do que a dogmatizada por Godard, por-
Depois do kamaval. a paisagem decorrente e sem fim, vazia. no se avista que enquanto Godard visava a existncia das estruturas, Dennis Hopper tocou
a ilha de Pancho. s lhes resta a morte do alto da diligncia. o ponto historicamente mais avanado da percepo, que a essncia da arte
Peter Fonda se abraa trmulo bastarda escultura neo-klssyka numa po- e "sentimento" do cinema.
bre regio de signos katlvkos. Easy R/der filho de Jonas Mekas com Kenneth Anger numa dimenso
O sexo secundrio, as transparncias elevam o homem da carne, sobre- pop que no tem nada a ver com a literatura de intrigas psicanalticas de
tudo quando se tem conscincia da sexualidade, como no o caso de Dennis Norman Mailer.
Hopper; rejeitado na comuna e satisfeito com putas. Liga-se a Walt Whitman, aos westerns originais, aos oitomilimetrismos dos
Os aventureiros so ricos, compram koka, pagam advogados e bordis: seriados.
o advogado lhes informa do komunysmo planetafryko mas o primeiro plano Easy Rider se parece apenas com Mandacaru vermelho (1960), de Nelson
inquieto e desiludido de Dennis Hopper o mais charmoso do cinema desde Pereira dos Santos (1960) - um nordestern de fuga e perseguio, e com Os
que a ironia humanista de Chaplin. Luz, Kmera, Ao, envelheceram diante da cafajestes (1962), de Ruy Guerra - sobre a gerao canalha de Copacabana.
mistificao katica kapytalysta. E , com a tardia conscincia revolucionria dos Estados Unidos, o A bout
Aquele reino no da realidade consciente deste plano que reintegra o de souffle [Acossado, 1959) sado das melhores estufas de Hollywood.
homem em seu materyalysmo heustryko e dyaltyko. Jack Nicholson mais comunista que Marlon Brando e reduz Humphrey
A droga, passados os tempos ideolgicos do sonho, o alimento dos anos Bogart poeira do alienante moralismo nixoniano.
70 e o fato de ser utilizado para o melhor funcionamento do crebro provocaria Como em quase todos filmes norte-americanos o som est no espao do
a mais radical revoluo na medicina desde que esta cincia foi criada. plano.
Easy Rider no uma materializao "psicodlica", texto audiovisual que
estrutura racionalmente a tragdia de uma viagem ao outro lado das milion-
rias aventuras americanas de Walt Whitman. REI DO FUMO
Dennis Hopper se parece ao mesmo tempo com Rgis Debray e ao grande
pederasta americano de todos os deuses anglo-saxes reencarnados sobre os Easy Rider a sntese dialtica de John Pord. Jonas Mekas e as motocicletas
cadveres dos peles-vermelhas e dos negros animalizados. de Kenneth Anger.
Peter Fonda o filho em fuga de Henry Fonda, o neto de Lincoln assexuado Easy Rider expe o inconsciente, ser inconsciente o sonho?
e saudoso da beleza clssica. A primeira materializao do inconsciente - o cinema o interconsciente
Na porta da comunidade, a mulher experiente se apaixona por ele, mas _ o interconsciente de Easy R/der frutificou magicamente todos inconscientes
prefere seguir para o carnaval. voltados para a grande liberada Aventura.
J desistiu do prazer das putas para as montanhas distantes do Oeste, a Easy Rider foi uma profecia: The K/ng of Marvin Gardens la die dos lou-
beleza clssica mais forte que o infinito das pradarias, vive o dionisaco so- cos, 1972] um filme retrgrado que no se liberta da insignificncia peque-
ciolgico da mascarada popular, nenhum sentimento para trs, nada no futuro, no-burguesa.
a morte na estrada ao lado do companheiro de viagem. Bob Rafelson estetifica a intriga no calculado labirinto de metforas bvias,
Dennis Hopper e o fotgrafo Laszlo Kovacs filmam corridas de motocicle- esquematizando o itinerrio segundo o gosto da maioria silenciosa.
tas e alguns encontros dialogados com grupos - ou pessoas - mexicanos Rafelson fracassa no que desejava desmistificar, o neo-realismo diludo no
treinadores de cuca, famlia fazendeira, a comuna hippie, o advogado louco, humanismo psicologista.
homens fascistas e mulheres caretas no bar, as putas no carnaval e os assas- O desconhecimento do marxismo pelos intelectuais americanos fomenta
sinos do caminho: a montagem de um material naturalmente colorido se fez infinitas digresses fenomenolgicas do materialismo capitalista.

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o cinema monta quadros de tempo e espao determinados pelo enqua- APOCOPPOLAKALYPSE - UM DISCURSO ALIENADO E ALIENANTE
dramento do homem no mundo e pela montagem, a histria demonstrada a SOBRE A GUERRA DO VIETN
partir de sua factualidade.
No existe underground sem o sistema que o produz e o infecte de rebe- Exibe-se no Brasil o filme norte-americano Apocalypse Now [Apocalipse, 1979]
lies deturpadas de sua linguagem que, para justificar o poder, inverte a Filoso- produzido, co-escrito e dirigido por Francis Ford Coppola. que considerado o
fia em alienao da Histria. gnio contemporneo de Hollywood.
O filme a sucessivos quadros mveis audiovisuais uma exposio viva O co-roteirista escolhido para cinedramatizar a novela Heart of Darkness, do
dos fantasmas estticos da pintura e das sensaes que necessita da metfo- romancista polons Joseph Conrad (1857-1924),32 foi John Millius, cuja fama
ra literria pra exprimir o sentimento do homem e do mundo. se deve s sucessivas autoproclamaes fascistas em tudo que fala, escreve
A palavra, no filme, estruturada pela informao, ideologiza a imagem quan- ou filma. A eleio de Joseph Conrad e do poeta ingls 1. S. Eliot como temas
do superestrutura a poesia. do apocalipse cinematogrfico denota a nostalgia de Coppola pela literatura
A Quarta Dimenso a ligao entre a imagem e a resposta plena que ela colonialista.
recebe dos inconscientes comunicados. Conrad, que participou da cavalgada colonizatria da Inglaterra em frica,
O cineasta recria o mundo e sua mgica responde s alienaes e s re- sia e Amrica, escreveu romances que justificaram crimes em nome de uto-
volues. A "Verdade Cinematogrfica" a imposio de movimentos ideo- pias. Thomaz Morus revelou que o Eldorado existia em algum "inferno tropi-
audio-visuais revolucionrios. cal". O mito da Terra Prometida alimentaria o Protestantismo anglo-saxo como
A Histria deve ser explicada a partir de sua atualidade e o passado s inte- o mito do Graal alimentou o catolicismo latino.
ressa para esclarecer o presente. A estratgia colonizadora conquistar terras "alm de Taprobana", segun-
Cada momento histrico produz ininterruptamente cincia e artes e o dese- do canta o grande Lus Vaz de Cames na maior epopia literria europia, Os
jo do cinema em recuperar o temps perdu s tem sentido se a materializao Lusadas, que, de leve, bordeja o Vietn. Qualquer crime justificvel desde
for antropologia dialtica. que seuS autores proclamem valores mais altos que a vida.
O cinema revolucionrio est longe de sua contemporaneidade. Tudo relativo (vida & morte), exceto Deus. Este absolutismo gerador de
As classes sociais esto confusamente representadas at mesmo nos fil- utopias justifica crimes. Para conquistar Jerusalm e territrios judaicos, pales-
mes de Bunuel. cujo segredo a inquietante ambigidade do inconsciente. tinos e rabes, a Igreja Catlica Europia militarizou os cristos. As Cruzadas
Em Le charme discret de /a bourgeoisie [O discreto charme da burguesia, invadiram frica e sia, dilatando a F e o Imprio. Os inimigos, os infiis, so
19721, Buriuel. transformando o sonho em fuzilamento, mascara guerrilheiros demnios exterminveis. A guerra de conquista colonial da Europa em frica,
operrios de gangsters. sia e Amricas santa.
O pblico burgus se reconhece graas ao liberalismo que aceita todos os Moiss comanda a Inglaterra na conquista da Amrica do Norte. Cristo co-
personagens menos os maoistas de Godard, e os danados da terra do cinema manda Espanha e Portugal na conquista das Amricas do Centro e Sul. Venci-
terceiro-mu ndista. dos, os deuses afro-asiticos e latinos so humilhados por Moiss e Cristo.
Buuel insere metforas doentias de sexualidade castrada na infncia pe- Os Estados Unidos da Amrica do Norte resultam democrticos capitalis-
los pais e mes santificadas no adultrio ~ o olho navalhado de Buuet projeta tas das putses revolucionrias do Protestantismo reformista e progressista
o interconsciente ~ mas Easy Rider mais liberado, os personagens correm em relao ao catolicismo monarquista da Europa latina. Os protestantes de
drogados para o futuro ~ e morrem! So mrtires dei nuevo hombre como
Che Guevara, Janis Joplin ou Jimmy Hendrix, Deuses dos anos 60.
n Heartof Darkness (1899), No Brasil, O corao das trevas, trad. de Celso M. Paciornik (So Paulo:
Iluminuras, 20021. IN,E.1

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vrias seitas fugidos para a Cana Ianque vieram para ficar. Enquanto catlicos Os viets representam o Mal e ponto final. O Mal Brando-Kurtz. um coronel
ibricos exploravam e exportavam, nada construindo, os protestantes anglo- que se rebelou e matou generais sul-vietnamitas, aliados dos norte-americanos
saxes estruturaram seu mercado interno, psico-econmico-poltico-religioso. contra os viets do Norte, malditas sombras fanticas quais tigres nesta "miste-
Superando a velha Europa (Oropa, Frana & Bahia), os Estados Unidos da riosa selva", no "Corao da Noite", nas "trevas do colonialisrno". impossveis
Amrica do Norte desenvolveram um novo ciclo imperializante at o primeiro de serem iluminadas pela antropofagia branca de Joseph Conrad ou pelas es-
enfarte provocado pela Revoluo Sovitica em 1917. De l para c, os norte- curas luzes de Storaro.
americanos se beneficiaram da Segunda Guerra Mundial, apoderando-se de Indignado com a guerra do Vietn, smbolo do Inferno, Francis penetra no
metade da Europa, enquanto a outra foi sovietizada. Ironicamente, Hitler levou corpo do ator que interpreta o capito Willard, cuja misso, determinada pela
para o inferno o imperialismo britnico. A Revoluo Chinesa e a Revoluo CIA penetrar na tar Camboja e matar Kurtz Brando.
rabe varreram as colunas de Hrcules do Oriente. Gandhi, Nasser, Fidel Cas- O Mal megalomanaco o alter ego de Francis. O Bem, Willard-CIA, dever
tro, Arglia, Lbia, Vietn, Ir. A perda sucessiva de colnias implode a emoo matar o Mal Puro. O mapa da mina claro e rentvel: num hotel de Saigon,
ianque. Assassinato dos Kennedys. Watergate. Apocalipse de um imprio, a feito aqueles personagens bbados de algum romancista da gerao perdida
Fico Cientfica do Sculo XX. de 1929 (Faulkner, Fitzgerald, Herninqwav). o capito Willard despertado de
A viagem de Francis Ford Coppola ao centro do Mal o tema do roteiro um porre por militares do Servio Secreto que o incumbem de seguir com uma
filmado e montado por uma equipe norte-americana nas Filipinas, palco cine- patrulha rumo ao Camboja, onde dever matar o louco Kurtz Brando.
matogrfico da mais rica produo de todos os tempos, contrastando "diale- A patrulha entra no rio Mekong, claro que metaforicamente, e Se dirige,
ticamente" com a "apocalptica" mortandade de cambojanos vitimados pela tambm metaforicamente, s runas de Angkor, ao Sul do Camboja, onde vive
guerra que Wall Street fez contra o Vietn durante os governos de John Kenne- Kurtz, o Diabo. Metonimicamente, Francis viaja do seu ego culpado ianque
dy, Lyndon Johnson, Richard Nixon e "John (Wayne) Ford". (o capito Willard) a seu ego puro ianque (Marlon Brando). Na tica sacana-
O Mal para Francis no est em Wall Street. que financia a guerra do Vietn tnica de John Millius, o Bem impuro. Por isto, Willard, o agente do Bem,
e financia o filme. O Mal reside no Camboja, nas runas de um palcio (bu- assassina uma vietnamita ferida. O Mal, Brando, puro. Por isto, recita 1. S.
dsta ') iluminado pelo italiano Vittorio Storaro. o "mestre de sombra e luz", o Eliot. O Mal intelectual. O intelectual tem direito de encarnar o Mal. O Mal
"gnio das trevas", assim chamado pelo seu descobridor, o cineasta italiano divino. O Bem maldito.
Bernardo Bertolucci. cujas luzes so reveladas pela capacidade "storariana" de Utilizando o ilusionismo ideotecnolgico. Francis conduz a tropa s Filipinas
iluminar tragdias noturnas. e reconstitui o palco de sua purgao. O Mal puro e mata ao som de Richard
No Palcio & Templo & Inferno, vive Marlon "Kurtz" (John Millius?) Brando, o Wagner em busca da Utopia. Helicpteros massacram uma aldeia. O coman-
ator mais caro do mundo. Brando interpreta sentado, no escuro. Storaro ilumi- dante ianque comete tal barbrie em nome do "sublime surfar em ondas elitis-
na sua cuca raspada, seus olhos robotianos. sua voz rouca. Brando formou-se tas". Mas afirma que a "guerra acabar". O Mal consciente, o Mal est acima
no Actor's Studio, dirigido por Lee Strasberg e Elia Kazan, o cineasta que dedou do Bem e do Mal, o Mal corrige o Mal.
colegas Comisso Anticomunista do senador MacCarthy, e em paga recebeu De uma aventura outra, Willard atravessa a periferia de uma "guerra anr-
contratos. Brando o ator narcisista, egosta, romntico, boal, pretensioso, quica, sem comando". at o inferno hippie-nazista de Dennis Hopper e Marlon
petulante como todo ignorante, e, como tal, pattico, sublime, mas invariavel- Brando. Os soldados de Francis so atores freaks. A maioria esteve no Vietn.
mente reacionrio. So legionrios turistas na produo milionria. Negros cruis, brancos loucos,
Assim, Marlon recita um poema de 1. S. Eliot, escolhido por Francis para surfistas pirados. E o pastor Willard, o criminoso puro, o smbolo da "boa guer~
administrar o clmax filosfico do melodrama colonialista. Fetiche do "horror ra", qual Dante Alighieri num musical da Broadway, atravessa o inferno sem
inexplicvel". O Mal no o Pentgono. O anti-Mal, o "comunismo sino-sovi- "p nem cabea", rumo ao woodstockiano templo de Kurtz.
tico" que inspira os viets tambm no existe. Para no explicar as origens econmico-poltico-culturais-religiosas da

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guerra do Vietn, Francis narra a histria do coronel Kurtz. heri que ficou lou- Apocalypse Now um discurso alienado e alienante sobre a guerra do Vietn
co, no por causa do Pentgono, mas porque viveu o inferno em contato com (e todas as guerras), que no ilude, apesar das mltiplas sedues, aqueles que
os demnios viets. Brando conta que entrou com sua tropa numa aldeia, vaci- conhecem as entranhas do tigre roliudieno.
nou as crianas contra poliomielite, mas uma tropa viet cortou os braos dos O talento cinestico de Francis Ford Coppola pervertido pela introjeo.
vacinados, alegando que no desejava benefcios do inimigo. A brutalidade viet O texto psicologista corta o fluxo jornalstico-informativo-crtico. Seria melhor
enlouqueceu Brando. montar algumas bandas sonoras vietcongs de Jean-Luc Godard em Pierrot le
O crime de Kurtz no ter-se rebelado politicamente, integrando-se s roo. ou Made in USA (anos 60, durante a guerra), e, num insight, usar como
tropas de Ho Chi Min. Imaginem Marlon Brando maosta liderando a guerra roteiro no Joseph Conrad, T. S. Eliot e John Millius, but... o livro de Antonio
33
civil no Camboja. Seria um clmax poltico que desmistificaria o pesadelo inex- Callado, Vietn do Norte: advertncia aos agressores.
plicvel que caracteriza o Apocalypse Now. Ou, para no comunizar Brando,
imaginem o capito Willard comunizado pelos agentes secretos do general
Vo Nguyen Giap, que o seqestrariam no hotel de Saigon e o submeteriam
lavagem cerebral at que o agente da CIA se transformasse num soldado
de Ho Chi Min. Ainda imaginem Brando Kurtz apaixonado por uma vietnamita
comunista que o mataria numa orgia.
No falando de Wall Street. Francis no fala de Moscou, Pequim, Hani.
No criticando o capitalismo, Francis esconde o comunismo. Abstraindo as
ideologias que produziram a guerra do Vietn, e todas as guerras, Francis cria
uma guerra do Bem impuro contra o Mal Puro, na qual vence o Bem transfor-
mado em Mal. o apogeu da loucura, culto do sadismo, frigidez exibicionista,
formalismo neo-acadmico, m leitura do cinema clssico liberal de John Ford
ou Howard Hawks. o superficialismo de Raoul Walsh sem a imoralidade brutal
de Samuel Fullet e, last but not least, a encenao de uma guerra sem a pai-
xo eisensteinlana. viscontiana, que desconstr6i a Histria.
O Mal colonizador uma doena imperialista dos tempos pr-histricos ao
conflito Carter & Khomeiny. Seria Khomeiny o Mal. como Kurtz? At que ponto
Apocalypse Now no um brao invisvel da guerra fria que as telecornunica-
es roliudianas lanam sobre o mundo?
O capito Willard tem o esprito carteriano do ideal colonialista. converten-
do mpios causa divina. Marlon Brando Mao Zedong, o Mal que produz o fil-
me guerreiro do Vietn do Norte contra o Vietn do Sul e potncias ocidentais.
Desviando-se da contradio central. o filme se desenrola lentamente
numa colagem de cenas requentadas do velho cardpio gnero filmes de guer-
ra: uma patrulha alternativa comandada por um militar marginal vai matar um
inimigo da ptria. Sucedem-se espetaculares cenas de violncia com ntidos
objetivos comerciais. Como os filmes brasileiros que nos anos 80 inauguraro 33 Vietn do Norte" advertncia aos agressores I Esqueleto na Lagoa Verde (Rio de Janeiro Paz e
o estilo chikchanchada (guardem a expresso!). Terra, 1977l.IN.E.]

157
156
EYZENSTEIN E A REVOLUO SOVITYKA

[ 11

Marx/Engels/Lnin so Corpo, Alma e Esprito Santo do Materialismo (Dval-


tyko) Histrico.
Sergey Mykhaylovytch Eyzenstein, nascido em 1898, filmou Stacka IA greve,
1924] sete anos depois da Revoluo Sovityka.
Kynema um sistema cientfico que produz Fylmz artsticos.
Probabilidade (esterilidade?) cientfica?
Impossibilidade (esttica?) artstica?
Desta contradio nascer a Esttyka de uma Kyenciartyztyka.
Esttica Idealista: Celebrao de Deus/Rei.
Esttica Materialista: Revoluo.
Idias velhas linguagem retrica.
Idias novas lnguas dialticas.

[2]

Eyzensteyn e sua gerao de vanguardas futuroformalistas atuam na Unio


Sovitica engelista marxista leninista trotzkista estalinista.
Contradio: Poltyka Kultural!
Max Cartier e Alain Delon em Roeco e Qual a cultura da revoluo? A incultura subversiva popular ou a cultu-
seus irmos de Luchino Visconti (1960) ra subversiva dos intelectuais? At que ponto a incultura subversiva popular

161
se identifica cultura subversiva dos intelectuais? Quem so os intelectuais: Kapytalyzta oprime Proletryo.
operrios da cultura? Produtores de cultura revolucionria que a cultura de- Proletryo se rebela contra Kapytalyzta.
sejada pela incultura subversiva popular? A cultura subversiva popular uma Kapytalyzta reprime Proletryo.
incultura? ato culto subverter o poder? A cultura uma palavra de classe? Proletryo se reorganiza para combater Kapytalyzta, discurso que continua
A cultura a filosofia de uma civilizao? Que faz a filosofia de uma barbrie em O encouraado Potemkin e se realiza em Outubro com a vitria do Prolet-
revolucionria? O povo ignorante que faz a revoluo? Mas quem dirige o povo ryo sobre o Kapytalyzta.
no caminho revolucionrio? O pensamento dos intelectuais que produzem cul- Em A linha geral a luta do Materyalyzmo Proletryo contra o Idealyzmo
tura revolucionria, Marx, Engels, Lnin. Trotski? A revoluo cultural popular Burokrtyko.
analfabeta deve seguir os lderes cultos? Para descobrir os motivos da reao brbara contra a revoluo civilizatria,
A histria de Eyzenstein passa da Teoria (texto filosfico) Prtica (texto Eyzensteyn recua um estgio da revoluo visto do ngulo da Massa: O prado
flmico) como Lnin da Filosofia marxista/engelista (Teoria) Prtica (Revoluo de Bejin interditado.
Sovityka que Eyzenstein celebra em Novo - o meio a mensagem revolucio- Que Viva Mxico!: Eyzenstein idealiza a "Revoluo Trada" no Mxico e
nria - ritual tecnolgico, Kynema). a Metfora fracassa censurada pelo Ymperialismo Nortamericano em acordo
Segundo Lnin, o Proletaryat deve ser educado tambm pelo Kynema. "a com a Embaixada Sovityka:
mais importante de todas as Artes" (no de todas as Cincias). "Porm algo mais grave acontecia sem que Eyzensteyn soubesse. Em 26
de Outubro de 1931 Upton Sinclair, produtor yankee de Que Viva Mxico!, es-
[3] creveu a Stalin uma carta na qual, depois de informar em algumas linhas sobre
o projeto empreendido com Eyzensteyn. passava a pedir ao dirigente sovitico
Fylmografya Eyzensteynyana: uma medida de clemncia para um certo Anatol Danashevski, velho tcnico
1938 -Aleksandr Nevskii [Alexandre Nevskfl, sobre a Idade Mdia Russa. cinematogrfico que tinha sido condenado por sabotagem na URSS. No tele-
1944/45 - Ivan Groznyi [Ivan, o Terrvel], I e 11, sobre o Renascyment grama em que constava esta carta, Stalin deixava ver que alguma coisa tinha
Eurazyatyko. mudado no mundo oficial sovitico com respeito a Eyzenstein. O telegrama, de
1924 - Stacka IA greveJ, sobre as Lutas de Classe. 21 de Novembro de 1931, dizia:
1925 - Bronenosets Potymkin [O encouraado Potemkin], sobre a Revolu- 'Carta recebida stop Organismo encarregado vigilncia acusa Danashevski
o Mundial. sabotagem stop Elementos nosso poder no parecem argir favor Danashevskistop
1927 - Oktyabre [OutubroJ, sobre a Revoluo Sovytyka. Se voc insistir posso pedir anistia poder supremo stop Eyzenstein perdeu con-
1929 - Generalnaya Linnia IA linha geral], sobre as contradies da Revo- fiana seus camaradas Unio Sovitica stop considerado desertor que rom-
luo Sovytika. peu com sua ptria stop Temo que nosso povo deixe de se interessar por ele
1935 -Bezhin Lug [O prado de Bejin], sobre a passagem do Ynconscyente de repente stop Lamento muito mas tudo parece confirmar estes factos stop
Tzaryzt Conscincia Sovvtvka. Desejo-te boa sade e espero que voc possa vir nos ver logo stop Saudaes
1931 - Que l/f'va Mxico!, sobre a Revoluo Mexvkana. stop Ststin" ,2
Nove filmes Sovytykos (um inacabado, O prado de Bejin) e um filme me-
xvkanvnacabado.'
Causas que determinam a Greve: Luta de Classes!
Ver Harry M Gedulg & Ronald Gottesman (orgs,j, em Sergei Eisenstein and Uptan Sinelair: The
Manking and Unmaking ot Que Viva Mexico! (Bloomington: Indiana University Press/Londres:
Thames anc Hudson, 1970). p, 212, Apud Yon Berna. em Eisenstein, trad. de Lise Hunter. Oliver
Que Viva Mxico' tambm um filme inacabado. IN.E,] Stallybrass ~org_) toston rtoronto: Litlle Brown and Companv s/dl. [N.E,]

162
163
Hitler obriga Eyzenstein a voltar do Mxico Rssia para enfrentar ao lado o velho Ivan a Tragdya de um poder que oprime o Povo em nome do
de Stalin e do Povo a Sezta Nazysta do Apokalypse Zaratuztrexpressyonyzm! Povo: o consenso Myztyko Zakralyza Stalyn.
O Heri brbaro que enfrenta a Kyvylyzao Katlika colonizadora Alexandre A Esttyka a servio da Opresso a Transcendente Tese: Regresso Ret-
Nevski.
ryka Idealyzta: Eyzensteyn une Deus (Ivan I) ao Povo.
Nevsky/Stalin destri Hitler!
Antytese: Progresso Dialtyka Materyalyzta: Eyzensteyn separa o Diabo
Nevsky Deus!
(Ivan 11) do Povo.
Ivan o Diabo!
Durante e depois da Segunda Guerra Mundial, Deus Stalin se revela o Dia- [6]
bo Stalin em Ivan, o Terrvel. I e II e 111.

A linguagem audiovisual desenvolve o Materyalizmo Dyaltyko. O fluxo Fyl-


[4]
myko de Eyzensteyn uma Fylozofya que revela contradies liberadas das
limitaes Lyterryas.
A montagem reveja o processo estrutural que se materializa no Plano e na Ivan Stalyn a Syntex do Materialyzmo Marxyzta Lenynyzta e Eyzensteyn o
Seqncia.
transforma em objecto de sua Ezttyka Subversiva do Estalinismo.
O Sygnyfykante Relativo porque necessita ser oposto a um anterior e a A materializao do inconsciente anterior conscincia. no ..., /anti-
um sucessor para negar ou afirmar sua Ydya.
matria, .
Cada Plano "imontado" significa nada alm de sua breve solido cortada A tcnica da imagem colorida em movimento sonoro permite Eyzenstein
do corpo flmico.
revelar causas idealistas do negativo inconscientestalinista materializado no
Os tipos de montagem Eyzensteiniana no se excluem mas se reintegram. Renazcymento Sovvtvko. onde reinou Ivan Stalin reconhecido por Shakespea-
Kontradio audiovisual, luzes, sombras e sons que comeam no cotidiano reyzensteyn.
antes do espectador ver o Filme, se particularizam na vivncia flmica e conti- Na Tribu. Ivan Coroado Rei representante de Zoroastro e Kryzto na Terra.
nuam at o prximo sonho.
Eurzya, a Rssia sintetiza o Helenismo que Alexandre Eztetyfykou em sua
Luz e Montagem Dramtykas/Aes se articulam pela Dyaltyka da Mon- conquista da Makednya Yndya.
tagemlFvlme.
Nevski a sublimao civilizatria Eztetykalexandryna, Pai Grego do Ciro
Montagem Tese (Montagem Interna, o Fotograma) e Montagem Anttese ressuscitado em Ivan, o Brbaro Stalin.
(Montagem Externa das atraes dos Fotogramas) que, desencadeadas. explo- O ator Nikolai Cherkasov interpreta o Pai Grego (Alexandre Nevski) o filho
dem o Fylme (Montagem: Motor: Film).
Kryzto (Ivan I) e o Esprito Santo Marxista Lenynyzteztalinista (Ivan II}.
De Greve a Unha Geral, Eyzensteyn Pratyka estas Teoryaz que se desenvol- A filosofia pr-marxista classifica pela retrica da linguagem kyentyfyka a Me-
vem em Som e Cor no apogeu Estalynyzta de Nevski e Ivan. tfora Dyaltyka da lngua Potyka como um dos objectos de seu conhecimen-
to no territrio limitado de uma disciplina que seria uma Cienciartisticolqica.
[51
O Realyzm Socyalyzt nasce deste sistema que nem Marx nem Lnin subver-
teram quando teorizaram sobre Artes Vyzuays. Sonoras. Teatrais, Romanezkas
Ivan a fuso de Kyruz da Przyka e de Alexandre (Nevski) o Grande da Make- e Poemtykas no praticadas por eles em lnguas cientficas ou linguagem crti-
dnya Grega.
ca. uma das categorias das artes de escrever: verso como crtica e dilogo (Poe-
Zoroastryzmo e Kryztyanyzmo decorrentes do Helenyzmo e Deyfikat no Au- ma). dilogo em prosa e verso (Teatro). prosa com dilogo e verso (Romance).
gustyzmo/Syntese 8arroka do Jovem Ivan, lder da Renaskenza Eurazytyka. Marx e Lnin escreveram em prosa (sem verso e sem dilogo): crtica,
Deus Nacyonal conduz e protege o Povo em longa marcha sobre a neve. texto no qual se materializa a Fylozofya (Cyentyfyka!?) que tem por objeto a

164
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historiescrita por Poetas, Teatrlogos, Romancistas e Fylzofos Cyentistas Exa- terrvel Ivan que paralisa a Heuztrya em nome de sua impotncia sexual e me-
tos, Heuztrykos. taforiza na estravaganza da sangria popular, sublimao espermexpressionista.
Hegel idealiza uma Fylosofya da Hyztrya que exclui as Lutas de Classes. Alexandre Nevski o filme claro como a neve religiosa.
Introduzindo as Lutas de Classes como contradies principais do processo Ivan I e parte de Ivan II c1arescuro e colorido como a exploso nuklear.
histrico, Marx subverte a Filosofia Harmnico-Romntica de Hegel (Bach) e
funda uma Cincia da Histria que limita a Dyaltica na finitude da conscincia [7J
porque A Nega como Jnkonz/cincia Metafyzyka.
Fylosofya reprimida pela concepo Kyentyfyka de um corpo Heuztryko o que psiclogos pr e ps-freudianos tentam descrever pelo texto Potyko,
Revolutyvo. Teatral, Romanezko ou krvtvko. Eyzenstein demonstra pela Montagem - Tese,
O Marxysmo, Fylosofya Cyentyfyka da Heuztrya Social, no uma Fvlozo- Anttese e Sntese do Fluxo Fylmyko.
fya Cientfica das Cincias Exatas que vivem o mesmo processo contraditrio Todas Artes incorporadas Filosofia da Cincia. Kynema, mquina que fil-
entre Teorias e Prtykas r/e/volutivas. ma, revela em preto e branco ou cor, sonoriza e monta imagens da natureza
A Fylozofya Marxista. embora localize na alienao (Neurtyka) o efeito tr- fsica, vegetal e animal. ampliando o conhecimento do homem sobre sua cir-
gico da explorao (eskrava) do homem pelo homem, legislada pelo Estado cunstncia geocsmica, psicolgica. econmica, poltica, social, cultural.
Kapytalyzt, no procede anlise meta lingstica e nem a identifica ynkonzcyen- Religio & Filosofia - instrumento que teoria e reflexo sobre a prtica
temente na origem do processo sexual divino: Eruz & Kyvilyzao: subjetyvyda- Heuztryka da matria e da anti matria, anti-Religio cuja Cyenzydealyzta (Teo-
de (Amor) objectividade (dio). logia) tenta explicar a matria pela indecifrabilidade do cultuado Myto Dyvyno.
A crise do velho Dyabo Ivan 11. quando Eyzensteyn o espermatiza em cores O humorismo de Chaplin dialetiza o idealismo de seu Materyalyzmo na in-
no ritual Dyonizyako, a irrupo da Ynkonzcincia Sexual na Konzcynzia Fvlo- terpretao do granditador Hitler ressuscitado em Ivan 11.
zfyka e Cyentyfyka da Heustrya. Ciralexandrotaviaugusto. Felipe 11, Napoleo, Hitler, Stalin, Nevski, Ivan I e
A Konzcyncia Estalynyzta um campo de concentrao libertado pela Ivan 11.
ynkonzcyncya eyzenstenyana. Eyzensteyn faz a Crtica Potica da Filosofia Cientfica que gerou Stalin.
A Montagem Dyaltyka (Som & Cor) processa contradies alm do conhe- O fluxo flmico produzido pela Montagem Dyaltyka Heuztryka Psyquika
cimento permitido pelos anteriores meios de comunicao. (Tese) e social (Anttese) uma Sntese Meta/Metafrica, a Quarta Dimenso
Kvnoma. espelho Kzmyko das pulses fsicas e metafsicas, transe Exta- da Montagem teorizada e praticada por Eyzenstein.
zyskus do Rvtu, Esttyk Pot alm da Filozofya Cyentyfyk ou da Kincya Fylo- O sentimento material mas por ser vivido improvvel: Mzyka. uma das
zfyka. lnguas do sentimento, pr-cinematogrfica porque, montada com palavras e
As Artes Visuais, Lyterrias e Sonoras so revolucionadas pelo Rdio e Kv- imagens, no traduz sua irracionalizvel sentimental idade.
nema gerados pela eletricidade. A Cincia Musical capitalista protestante liberta a progresso dialtica da
Marx escreveu sob luz de tochas, velas e lampies e sua vida no conhe- circularidade do barroco catlico cujo renascentismo evolui a matria histrica
ceu a maravilha da luminosidadeltrica projectada, Kynema que informou a L- em sistema cclico limitado pelo tempo de gozo codificado intersexualidade
nin ser o Imperialismo um estgio desenvolvido do Kapytalysmo. reformada e endeusada dos Papas.
Ivan I Stalin Deus a contradio com Ivan II Stalin Dyabo que se desinte- De Bach a Wagner o Estado barroco cientificiza a esttica musical explodi-
gra como Deus. da na surdez de Beethoven.
Alexandre Nevski Ivanlanti-brbaro (Alexandre guiado por Aristteles lava Prokofiev introduz a dialtica na musicalidadidealista de Bach (Igreja) e
de sangue civilizatrio a barbrie zorostrica do imprio persa de Ciro, o Gran- Wagner (pera).
de) a contradio principal do renascente Ciro, o Brbaro, na figura do velho e Strawinsky o Degelo da Muzyclssyka.

166 167
Prokofiev O Som do movimento revolucionrio do Sentimentstyko da
Heuztrya, voz inconsciente de Alexandre Nevski e dos Ivans.
Msyka uma Heuztrya espaotemporal polisignificante porque no des-
creve como na Lyteratura, nem demonstra como no Teatro ou Filme, mas
Emociona.
A sugesto sonora de Msica ruidosa ou harmnica libera novas contradi-
es quando montada imagem naturalista ou metafrica flmica.
O Plano Tonal dramtico materialista reduz o Geral ao Particular que signi-
fica Geral.
No filmudo. a Histria em preto e branco, no fala, no canta, no sona.
Em Outubro, Eyzenstein monta a teoria musical de uma dana que se v,
se sente mas no se ouve como resultadirracional dos corpos em movimentos
erticos no bal.
Na histria de Eyzenstein apenas duas mulheres: a velha Matryarka que
envenena a Musamada do Ivan.
Sem objeto sexual. Ivan desanda no misticismo sanginrio.
Stalin sublima em Sangue, Eyzenstein em Montagem Nuklear.

[81

Ivan /I a Metfora da Revoluo Trada que matou Trotzky com uma picare-
tada na cabea da teoria revolucionria mexicana de Eyzenstein, outra Revolu-
o no ressuscitada por Trotzky/Eyzenstein em Que Viva Nel Muerto Mxico:
Montezuma Nevski Ivan I Hernn Cortez Ivan II Alexandre reencarnam Ciro, o
Civilizado Cortez assassina o Brbaro Montezuma ou o Civilizado Montezuma
assassinado pelo Brbaro Cortez?
Montezuma era Ditador, como Ivan I. e Ccrtez. um conquistador sanginrio,
como Stalin Ivan 11, vencido e vencedor Imperador ou Conquistadorimperialista,
so todos filhos do Kapytalyzmo Brbar casado com a Revoluo Sovityka.
Stalin probe Ivan /I porque o Idealismo no suporta sua contradio Ma-
terialista.
Eyzensteyn morre em 1948 sem acabar a montagem potica de sua Filoso-
Nikolai fia da Histria materialista e dialtica atravessada por idias de Demcrito, Epi-
Cherkasov curo, Leonardo Da Vinci, Shakespeare, Marx, Engels, Charles Dickens, Wagner,
em Ivan, Trotski, Lnin, Jack London, Stalin, Freud e Joyce.
o Terrvel Grande parte da obra literria de Eyzenstein continua indita, incluindo ro-
(19441
teiros de O Kapytal, de Marx, e Ulysses, de Joyce.

168
169
[9] Educado pelos jesutas na adolescncia, freqentou a Universidade de Ma-
dri e depois rumou para Paris: Un chien anda/ou foi seu carto de visitas para
Na Casa Katakumba de Eyzenstein em Moscou, no segundo ou terceiro andar ingressar no grupo surrealista.
de um velho prdio reconstrudo depois do bombardeio nazista, no dia do ani- Quando L'ge d'or lA idade do ouro] foi exibido, em 1930, os conservado-
versrio de Mycha num inverno de 1975, folheei milhares de livros, desenhos, res lanaram bomba de gs no pequeno cinema do Ouartier Latin e rasgaram
quadros, cermicas populares universais e me sentei na poltrona velha coberta as telas expostas de Max Ernst, Man Ray. Mir, Tanguy e Dal.
pela manta real vermelha cujos dourados esplendiam na unidade dos tapetes Em 1961. Viridiana [Veridiana] recebe meia Palma de Ouro no Festival de
oryentalyz sob a farta mesa onde se reuniam os ltimos sobreviventes do es- Cannes: a censura franquista perde o controle, instaura processos, demite fun-
talinismo em amoroso rito ao Mago Poeta Morto Ressuscitado entre Vodka e cionrios, consegue que o mundo catlico recuse o filme.
Kayanl Na Frana, Malraux disse que no podia proibir um filme estrangeiro, pre-
Sua Majestade Sergey Mykhavlovytch Eyzensteinl miado em Cannes: era um truque; mesmo sendo espanhol, Bufuel conside-
Vi desenhos mexicanos, fotos de filmagens ntimas, ouvi histrias de dio rado pela crtica & pblico como "esprito francs".
e de amor, grandezas e maravilhas sem misrias de Mycha. Entre Las Hurdes/Tierra sin pan, documentrio sobre miservel regio espa-
Era um menino, juro que no encontrou seu Alter Ego! nhola, 1933, e Viridiana, 1961, quando retoma para trabalhar na Espanha - a
Ali estava na casa do Mayor Gnyo do Skulo XX numa invernal noyte carreira de Bufuel foi aventurosa e acidentada: oscilou entre Frana, Estados
moskovyta onde me apaixonei par Ana Krackshalava e nos beijamos. Aurohra! Unidos e Mxico: realizou documentrios de montagem, fez dublagem para
nas margens desesperadas do Volga. estdios americanos, transmitiu discursos radiofnicos contra o nazismo.
Quinze anos depois de Las Hurdes encontra o mexicano Oscar Danciqers.'
que lhe prope filmes comerciais. Buuel aceita e inicia. no Mxico, uma pro-
OS 12 MANDAMENTOS DE NOSSO SENHOR BUIIUEL duo marcada por trs obras-primas: Los olvidados [Os esquecidos, 19501
- prmio de melhor realizao, Cannes; Robinson Cruso [1952J; / [O sluci-
[1]
nado,1953],
Entre os filmes comerciais Buuel consegue inserir um pouco de sua per-
O sortilgio bloqueia as portas da Igreja. sonalidade: realiza um velho projeto, Cumbres Borrascosas {Abismos de pasi6n
Os padres paralisados, os fiis misteriosamente detidos. /Escravos do rancor, 1953], segundo O morro dos ventos uiventeer e Ensayo
O povo explode nas praas. a cavalaria carrega. de un crimen/La vida criminal de Archiba/do de la Cruz [Ensaio de um crime,
Enquanto as massas lutam contra a fora policial do fascismo, os sinos 1955]. baseado num romance de Rodolfo Usigli. 5 Neste mesmo ano, 1955, re-
soam. toma Frana e roda Cela s'appelle I'aurore; volta ao Mxico para fazer La mort
Um bando de carneiros, mansos e servis, marcha a caminho dos templos.

[21 Oscar Dancigers nasceu na Rssia. emigrou para Paris e depois da Primeira Guerra Mundial obte-
ve nacionalidade francesa Em 1940. fugindo do nazismo, passou a viver no Mxico onde retomou
sua atividade de produtor cinematogrfico. jN,E.1
ltimo maldito de um cinema que se perdeu na histeria artesanal, Luis Bunuel
Emily Bronte. Wuthering Heights 11847), No Brasil, O morro dos ventos uivemes, trad. de Rachei
nasceu em Calanda, 1900 - filho da mesma gerao espanhola de l.orca.
de Queiroz (Rio de Janeiro: Record, 1996), [N.El
Picasse, Ortega y Gasset. Mir. Alberti, Dal - e foi com este que iniciou
Rodolfo Usigli [1905-19791. dramaturgo, poeta e ensasta mexicano, cujo nico romance foi adap-
sua carreira cinematogrfica, realizando, em 1929, Un chien anda/ou [Um co tado ao cinema por Luis Bunuel Ensayo de un crimen (Terra nostral (Mxico Lecturas Mexicanas,
andaluz].
198511NE]

170
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en cejardin [1956]. mas j exercia poder no processo industrial para conseguir Em Nazarn o Cristo trado pela Igreja e perseguido pelo Estado que se
a liberdade esperada durante vinte e oito anos, desde L'rge d'or. escandaliza diante da piedade humana; Viridiana o demnio que se instaura
Nazarn [1958] explode no Festival de Cannes. 1959, e conquista o prmio para corromper os princpios do cristianismo e lanar o homem livre, embora
especial do jri; Los ambiciosos/La tivre monte EI Pao [Os ambiciosos, 1959] cnico, diante das deformaes morais que ele persegue para sobreviver; E!
(ltimo trabalho de Grard Philipe} desanca as republiquetas fascistas da Am- ngel exterminador a falta de piedade por esse mesmo homem, que, sendo
rica do Sul; The Young One [A adolescente, 19601 ganha em Cannes o prmio livre, est sujeito ao Estado e Igreja.
especial hors-concours -1961 o ano de Viridiana, 1962, O anjo exterminador O surrealista de antes o anarquista de hoje: serve revoluo na medida
[EI ngel exterminador]. que fere as bases das instituies do capitalismo.
Na eterna esquerda, contra a ordem estabelecida, Bunuel ser sempre um
[31 homem condenado.

Respondendo aos jornalistas, Bunuel franco: "A moral burguesa para mim o [4]
imoral, contra o qual se deve lutar: a moral fundada sobre nossas injustas ins-
tituies sociais, como a religio, a ptria. a tamilia. a cultura; enfim, isto que De Eisenstein a Visconti & Antonioni o cinema racionalista, obedeceu uma
se chama os 'pilares da sociedade'. Sim, eu fiz filmes comerciais, mas sempre revoluo histrica; do expressionismo de Murnau a Orson Welles, deixando
segui meu princpio surrealista: a necessidade de comer no desculpa jamais heranas para nrdicos e americanos, o cinema viveu de exploses que nunca
a prostituio da arte. Entre vinte filmes eu tenho alguns pssimos, mas nunca conseguiram livr-lo de suas origens teatrais e literrias; de Bunuel & Jean Vigo
tra meu cdigo de moral. Eu sou contra a moral convencional, os fantasmas a Rossellini o cinema desenvolve um caminho marginal, caracterizado pela li-
tradicionais, toda esta sujeira moral da sociedade introduzida no sentimenta- berdade, misticismo e anarquia.
lismo. Para mim, Los olvidados efetivamente um filme de luta social. Porque o cinema que est mais ligado aos primitivos, que nasce inculto em Gri-
eu me creio simplesmente honesto comigo mesmo, eu devo fazer uma obra ffith, se derrama romntico em Chaplin e se flagela em Fellini; o mesmo
social. Eu sei que vou neste caminho. Mas a partir do social eu no quero fazer cinema que, dependendo da carne e da cabea dos autores, cria, margem da
filmes de tese. Eu observo as coisas que me emocionam e eu quero transp- histria, as figuras malditas de Buuel. Rossellini e realizou o trgico Jean Viga,
las para a tela, mas sempre com essa espcie de amor que eu tenho pelo morto aos 30 anos, com a obra incompleta e mutilada.
instintivo e pelo irracional que pode aparecer em tudo. Sempre estou lanado Jean-Luc Godard o filho mais novo deste cinema-livre que influenciou Tru-
para o desconhecido e o estranho que me fascinam sem que eu saiba jamais ffaut e Resnais; que feriu na ndia o jovem Ray, que inseriu em Nova Iorque uma
por qu. Sim, eu sou ateu graas a Deus; preciso buscar Deus no homem e lio muito bem adaptada ao esprito beat de Jonas Mekas e Allen Ginsberg, rea-
isto muito simples...". lizadores da obra-chave do novo cinema americano, Guns ofthe Trees [19611.
Aos 61 anos, financiado pelo jovem produtor Gustavo Alatriste, Luis Bufiuel o cinema que se indispe com a indstria, brigou com os produtores,
trabalha solitrio no Mxico, lutando contra a velhice e a morte, viril como um com o pblico, com a censura e com a crtica interessada a servir o bom gosto,
homem de quarenta, para completar a mais importante obra de cineasta de a moral, o respeito e a tradio.
todos os tempos. a origem do cinema novo, do cinema-livre, do cinema de autor; do filme
O surrealista chocante de 1928 se declara velho para buscar o escndalo: que matou o "diretor-monstro", a "vedete-sagrada", o "fotgrafo-luz"; a mise-
mas cada filme seu balana as estruturas da Igreja e do Fascismo. Diz que no en-scne que saiu do enquadramento, quebrou o ritmo gramatical, estrangulou
voltar Espanha, enquanto aquela for uma terra catlica e fascista: o dio a a emoo, fugiu do espetculo: o filme que deixou de ser a narrativa grfica de
Franco o smbolo de sua fria contra o Estado totalitrio. O dio Igreja o dramas pueris e literrios para atingir a poderosa expresso em mos de ho-
smbolo de uma luta eterna contra a mutilao do homem pelos dogmas. mens livres dos esquemas industriais: o filme poltico, o filme de idias; o filme-

172 173
verdade, de inqurito, de Jean Rouch; o cinema de reportagem-fico de Franois Seu estilo uma idia em movimento ~ a liberdade realista desta ao
Reichenbach; o documentrio social de Chris Marker; o Cinema Novo Brasileiro. seguida por um olho atento aos detalhes: a ducha de gua quente e fria, irre-
gularmente, jamais permitindo que o espectador pare de pensar.
[5] O dilogo oscila entre o coloquial e o potico: o homem fala sempre segun-
do esta ou aquela posio diante do problema; a violncia absoluta contra os
Gabriel Figueroa, o famoso iluminado r mexicano, um dos fotgrafos preferi- fracos: o cego chutado em L'ge d'or, o paraltico torturado em Los olvidados, a
dos por Bunuel, Misteriosamente, nestes filmes, Figueroa surge diferente, sem abelha esmagada em Ensayo de un cnmen. violncia contra os tabus do amor
as nuvens carregadas e o contraluz romntico. e do sexo: a imagem da mulher amada no sanitrio em L'ge d'or ou a indeci-
Resposta imprensa francesa: "quando tudo est iluminado e a enquadra- so das mos da freira Viridiana diante das tetas carregadas de uma vaca.
o composta, Luis se aproxima, d um empurro na cmera e manda rodar...", Contra as inibies do homem, as fugas da masturbao - o solitrio e
O cinema no um monstro, o mundo no est contido nos limites de um desesperado Robinson vagando pela ilha deserta e o homossexualismo que
quadro determinado por esta ou aquela lente, se estabelece entre ele e Sexta-Feira; os punhos em forma de pnis na corda
Rossellini: " ... o Cinema uma coisa muito pequena .. muito fcil fotogra- que a garota pula em Viridiana, a mesma com a qual o tio tarado se suicida; a
far um rosto; o difcil fotografar o mundo ...".6 histeria mstica das prostitutas que desejam o santo, o puro, o belo e viril padre
Desprezando anos e anos de teorias, os livros de Eisenstein, Rudolf Arnheim, Nazrio; o erotismo na seqncia do lava-ps em I, quando explode na Igreja
Bela Balzs, Umberto Brbaro: respeitando o homem mas nunca as idias de um clima de prostbulo; a cmera que passeia nas costas seminuas da jovem
Andr Bazin assim como aquela doce pirmide humanista de Cesare Zavattini, em A adolescente; o burgus devasso que abandona uma bacanal, a fantasia
Bunuel define seu estilo: " .., Nunca tenho problemas com a tcnica. Tenho hor- com os trajes de Cristo no final pattico de L'ge d'or: a fuso dos smbolos
ror aos filmes de 'anqulaes'. detesto os quadros inslitos. Com meu operador, tabus do sexo e da Igreja na coroa de espinhos que a garota queima enquanto
quando ele me prope uma bela composio eu comeo a sorrir e desmancho Viridiana surge com os cabelos soltos e o rosto sensual; a mulher empestada
tudo, para filmar sem efeitos... Detesto tambm a mise-en-scene tradicional, o de Nazarn que, recebendo a extrema-uno, expulsa o padre para ficar no leito
campo, o contracampo., Amo os planos longos, as tomadas em continuidade.. com o marido apaixonado - ou a Igreja como priso eterna do Homem, no
Olho um roteiro durante cinco semanas e fico aborrecido ... depois do ensaio final de /, quando o personagem que buscava a paz no convento segue s
rodo apenas duas ou trs vezes cada cena... se eu filmo duzentos e cinqenta tontas para a missa; na interrupo poltica & panfletria do padre Nazrio, que
planos a montagem final ter a mesma quantidade... Nada de luxo", se desvia do seu caminho para dizer duras verdades a um gordo e prepotente
oficial do Exrcito.
[51 Esta montagem - de sugesto, s vezes de crtica rigorosa, outras panfle-
trias, raramente hermtica - sempre violenta uma condio de ordem, aquilo
A montagem de Buriuel no pretende informar pela lgica: desperta, critica, que o espectador aceita como normal: o poder do Estado, o temor de Deus
anquila, pela violncia, pela introduo do plano anrquico, profano, ertico atravs dos dogmas catlicos, a conscincia em crise ou a necessidade de ser
- sempre pelas imagens proibidas no contexto da burguesia. piedoso para estar em paz consigo mesmo e com seus semelhantes: as fugas,
sublimaes, o culto silencioso da frustrao, a passividade.
Glauber cita de memria este trecho No original " ... le cinema est une toute petite chose. I...] Et
claro, em Bufiuel, que o forte sempre devora impiedosa mente o mais
pois photographier un homrne. ce nest rten. il faudrait pouvoir photographier un monde .. .", em fraco: a raposa caa e devora a galinha em A adolescente; um gato sempre
Jean Domarchi, Jean Douchet e Fereydoun Hoveyda. "Entretien avec Roberto Rosselfini". Cahiers pula em cima de um rato.
du Cinma, n. 133.jul, 1962, pp. 4e 14. Includa em Roberto Rossellini: lecinmarvl(Paris: Cahiersdu Em Viridiana, esta montagem adquire, pela primeira vez na histria do cine-
Cinma fEdo de l'Etoile. 1984). pp. 63 e 71 IN.E.! ma, um sentido transcendente, alm do efeito ptico at mesmo dos clssicos

174 175
do cinema sovitico: os mendigos, dirigidos pela freira virgem, abandonam o [7J
trabalho no campo e, ao meio-dia, se ajoelham para rezar a ave-maria.
Imagens inquietas do trabalho operrio so inseridas irregularmente me- O padre Nazrio o homem puro, piedoso, penitente. Acolhe uma prostituta
dida que os homens rezam. agradecendo a felicidade de cada dia: a sucesso criminosa, em legtima defesa, entra em litgio com a Igreja. Para evitar escn-
destas imagens de pedreiros, marceneiros e serradores cria, simultaneamente dalos, deixa o hbito e sai pelo mundo, como peregrino, dando po e roupa,
graa religiosa, uma monstruosa corrente de escravizao. cuidando dos empestados e at mesmo encenando milagres, contra a vonta-
Se a montagem a idia em movimento, interrompida pela viso aguda de, para levar felicidade aos humildes.
(sempre despida de rigor, marcada pela irreverncia potica), a mtse-en.scne A prostituta Andara, aps a partida do Nazrio, incendeia a pobre casa do
de Bunuel no menos estranha: Ensayo de un crimen a grande pea do padre e parte atrs do protetor, seguida por outra amiga. Inculpados de cum-
mau gosto que o cinema criou: a cenografia de estdio vulgar, os atores ves- plicidade. so procurados.
tidos de atores; / carrega para o dramalho e vai buscar nas emoes mais Preso, Nazrio atirado numa vala, na companhia de criminosos; espan-
legtimas do homem comum e entorpecido as raizes da sua escravido - os cado, violentado.
atores abrem os olhos, discursam. andam se batendo pelas paredes - como solto: maltrapilho e faminto encontra na estrada uma velhinha que lhe d
em Robinson, o heri, vestido de couro e protegido por um guarda-sol rstico. um abacaxi de esmola.
vaga pela ilha em movimentos semicirculares, solitrio e livre, buscando o ho- Com a fruta suspensa nas mos, tonto e escandalizado, Nazrio segue seu
mem para amar e devor-lo. caminho.
De Un chien anda/ou a EI nge/ exterminador, Bunuel usou o cinema para
enfrentar seus personagens na inconscincia deles mesmos; o homem nu e [81
pelo avesso; justamente por isto Bunuel permanece ainda um surrealista como
Dal (com quem rompeu, acusando-o de servidor ao gosto fcil da burguesia). Nazarn, Viridiana e E/ ngel exterminador, a trilogia que oferece caminhos mais
mas lgico at onde pode ser: a mise-en-scne do imprevisto - sempre na di- definidos para se desvendar Buuel.
reo do mistrio, contudo ligada ao ritmo, plstica e literatura espanhola: A liberdade, o cinismo. o humor, a irreverncia no so toques para se iden-
no Mxico de Nazarn est reconstituda a Espanha, nas marcas da arquitetura tificar uma posio anarquista.
colonial e no texto diretamente influenciado por Lorca; as imagens da gua, Se em Los olvidados, como em Las Hurdes e La ttvre monte EI Pso, o
da lua e de anjos sensuais permanecem de Un chien anda/ou a EI ngel exter- autor fez uma obra de ntido carter social e poltico; se Buuel enfrenta a mo-
minador; mesmo negando os quadros inslitos. Bufiuel trabalha com Goya e rai da Igreja e do Estado e no se coloca na posio de um moralista; se no
Mir - a nova Ceia em Viridiana; as vises de Robinson na ilha. aceita para si mesmo qualquer forma de ordem vigente - isto no significa
O que os franceses procuram de sua cultura na obra de Buriuel seria marca- que ele negue a possibilidade de uma nova ordem.
do pela dita influncia dos surrealistas: todavia Buriuel conheceu Andr Breton No faz a obra didtica porque no quer defender a moral.
depois de Un chien anda/ou e nunca foi porta-voz das idias gerais do grupo. No um individualista porque se preocupa com as razes que escravizam
A Frana, com a nouvel/e vague presa s lies de Buuel (todavia com o o homem.
seu problema e sua coragem: o anarquismo epidrmico de Godard, a maldio Descobrindo nas entrelinhas a extrema felicidade do amor e do sexo, o que
pequeno-burguesa de Truffaut, o artesanato de Resnais inspirado em L'ge Buriuel prope uma nova ordem a partir da absoluta liberdade.
d'or, tanto nas imagens como no som) no pode aceitar que o gnio do seu
cinema seja espanhol.
Por isto, num pas moralista, a censura libera Buuel: nico lugar do mun-
do. Paris, onde seus filmes marcham sem cortes.

176 177
191

Em Nazarn temos um heri escravizado pela Igreja: que no trapaceia, mesmo


insultando a f da me desesperada que acredita nos seus poderes para salvar
o filho doente.
O mesmo heri que, ferido na carne pela estupidez humana. condena a
frase final de Cristo na cruz, o pattico "perdoai. porque eles no sabem o que
fazem" e, saindo da priso, fica semilouoo quando recebe a esmola.
Bunuel no detesta as massas mas critica o povo que, tomado de histeria,
pode seguir destinos dos fascistas.
O que procura na tragdia do padre Nazrio a prpria tragdia de quem
se aniquila pelo servilismo: acusa as fontes, no tem uma lgica mas exige
razo. Procura a ordem de homens livres, lcidos diante desta liberdade - no
h princpios da lei que justifiquem a opresso da humanidade: por isto, Naz-
rio vai at um oficial do Exrcito, que antes humilhara o pobre caminhante, e
lhe diz duras verdades.
Querendo fazer a revoluo pela conscincia livre de cada homem, entre
esquerda & direita, a particular terceira posio de quem no aceita o mundo
capitalista. catlico & burgus; de quem duvida do novo mundo que se cons-
tri em nome da Histria.
Bufiuel. no entanto, estar sempre decidido pela sociedade onde o homem
possa ser mais livre; embora alguns apressados o classifiquem de anarquista
de direita, Bunuel. depois de Viridiana (grande sucesso na Cortina de Ferro) e
La fievre monte E! Pao (a mais violenta bofetada que a dinastia dos Francos
e Batistas poderia receber), andou de boas relaes com os comunistas.
E/ nge/ exterminador recebeu o grande prmio no festival jesuta de Ses-
tre Levante, corao da Itlia, e confundiu esquerda & direita.

[10]

.. Sou ateu graas a Deus .. a Igreja traiu Cristo ..." - declarou seriamente.
Seu maior heri um padre injustiado pelo Clero.
Muitos artistas lanaram mo do Cristo para fabular no mundo de hoje.
No caso de Buuel. diferente: desde Un chien anda/ou os elementos
constitudos da mitologia catlica caracterizam sua obra. Francisco
H quem diga: " ... vocao frustrada de jesuta ... um mstico inadaptado ...", Babel em
Quando rodava /, vestiu uma batina para dirigir Arturo de Crdova; estuda, Nazarn (1958)

17B 179
sobretudo, a vida dos santos - foi educado pelos jesutas, filho de Espanha,
terra catlica.
Despido das vises surrealistas, Nazarn a tentativa de seu encontro com
o mundo - seria mesmo o autor sem mscara caso fosse possvel identificar
nesta fbula uma lio na Igreja.
A dor autobiogrfica: " ...olhem, os melhores homens esto do lado de fora,
por culpa de vocs ..,".
A suspeita no infundada, porque nunca um heri foi to amado no
cinema.
Nenhum gesto de piedade pelo heri massacrado: dominados pelo escn-
dalo do inesperado humanismo impossvel, Bunuel & padre Nazrio seguem
tontos com um abacaxi nas mos.
Depois de Nazarn, realizou A adolescente: - " ...as virgens mais terrveis
so as de treze anos ..." - este um filme de queda, um tanto preguioso,
mas talvez a discrio diante de Viridiana crescendo: - " ...as virgens mais
terrveis so as freiras ...". Mas veio La tivre monte EI Pao.
Para Bunuel. Viridiana o vrus que se instaura na Deusa. A dvida de Ro- Silvia Plnal e
binson andando em semicrculos: de Nazarn a Viridiana outro crculo que se Fernando Rev
em Veridiana
desenvolve. Tenho um abacaxi nas mos, estou tonto neste caminho sobre
(1961)
os mesmos caminhos, retorno ao convento ouvindo a "Aleluia" de Haendel,
encontro a casta Viridiana na paz de um claustro.'
Da, a moa vai visitar seu tio; ele tenta sevici-Ia mas domina os instintos; Toda carga ertica de Viridiana transferida pela adorao do pequeno
tenta conserv-Ia em casa, mentindo; a moa parte; torturado, o tio se enforca; Cristo crucificado que traz consigo: chegando casa do tio, no seu quarto, ela
a moa tomada de uma crise de conscincia; abandona o convento, herda a despe o hbito.
fazenda do tio; recolhe mendigos, faz obra de assistncia social; os mendigos A cmera mostra discretamente suas belas pernas, a mulher surge quando
iniciam a desordem; um deles tenta sevici-Ia pela segunda vez; Viridiana toma a santa se despe.
conscincia da carne; solta os cabelos; jogar cartas sempre com o belo Jor- Na sala, o tio toca "Rquiem" de Mozart.
ge, que no outro seno Francisco Habal, o criador do padre Nazrio. No quarto, Viridiana, de camisola branca, reza para seu Cristo.
O padre virgem: o que a prostituta Andara sente por ele amor, desejo Manh seguinte, vai ao curral e v um homem tirando leite; tenta o ato; sua
sexual. mo, crispada, se detm diante das tetas carregadas, fticas.
Quando sua tia lhe pergunta se aquela adorao religiosa no continha Bunue! explica: "Quando estudava com os jesutas, os padres reprimiam
outras emoes, Andara abre os braos e grita histericamente: "Calnia! nossos instintos sexuais e toda nossa energia era empregada no fervor reli-
Calnia!". gioso ... noite, silenciosamente, nos masturbvamos diante das imagens da
Virgem Maria ...''.
O padre Nazrio no se entrega ao pecado da carne: estou com o abacaxi
Para maior clareza do texto, neste pargrafo foi acrescentado um trecho do artigo original que no nas mos, casto e puro.
constou da la edio deste livro, [N,E.l Viridiana no se desespera.

180 181
A Igreja tremeu outra vez, mas no existe um s detalhe de mau gosto, de
choque fcil. . .
A burguesia no bateu palmas - pela liberao da carne e dos instintos
criminais Bufiuei revelou a face trgica de todas as classes.
E da? No estou mais com o abacaxi nas mos, jogo cartas com o sexo,
prefiro ouvir um rock-end-rott.

[111

o anjo baixou com seu sortilgio, fechou as portas: no se pode entrar nem
sair da luxuosa manso, onde havia um grupo de aristocratas.
Passam alguns carneiros, um urso. .
ltima ceia O povo no pode transpor as grades do jardim, toda a cidade se movimenta.
dos mendigos
Onde est, agora, alguns dias depois, aquela seriedade?
ern Veridiana
Os homens andam seminus e barbados, os elegantes vestidos esto ras-
gados, todos disputam um cano de gua que cavam na parede.
Toma conscincia do sexo, da santidade intil, de um mundo que no pode
ser enfrentado com a pureza do padre Nazrio e sim com a naturalidade de
quem inicia seu processo de identificao realizando primeiro o sexo para de-
pois realizar as idias.
"Para mim", diz Buuel. "Viridiana mais virgem depois que dorme com
Jorge ..." .
neste filme que surge outro caminho para identificar o autor nos dom-
nios da Igreja. Na ceia - Cristo j sabia que Judas era o traidor. Como um
Judas anrquico, trabalhando de ator, Buuel preside o segundo banquete da
traio, instala a bacanal. desperta nos humildes os mais baixos instintos: a
bacanal que no se v em L'ge d'or - "".para celebrar a mais bestial das or-
gias, estavam fechados naquele castelo inexpugnvel cento e vinte dias: eram
quatro celerados que no tinham outro Deus seno a sua lubricidade, outra
lei seno sua depravao sem princpios, sem religio ... a maior infmia que
ningum poder nomear eles tinham introduzido em seu castelo, unicamente
para servir a seus imundos desejos, oito maravilhosas jovens, oito esplndidas
adolescentes, e para que suas imaginaes j corrompidas ao excesso fossem
continuamente excitadas, eles tinham igualmente trazido quatro mulheres de-
pravadas que alimentavam incessantemente a voluptuosidade criminosa dos
o anjo
quatro monstros ..." - esses fragmentos do letreiro que precede a seqncia exterminador
final de L'ge d'or uma espcie de roteiro da bacanal que os mendigos fazem (19621
na casa pia de Viridiana.

183
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o casal se fecha no armrio - suicdio. Outro homem morre de fome. com o Michelangelo Antonioni de O eclipse (L'eclisse, 1962 - a destruio do
A viso do cu simples, cartozinho de Cristo cercado de flores, neve de cinema figurativo, a reduo do homem a objeto) ou com o Rossellini mstico
algodo de prespio - a ingenuidade diante da cmera que circula tragica- da entrevista que nega o cinema, a arte e o pensamento, exigindo o domnio
mente naquela sala at que algum, tocado pelo milagre, descobre a chave. axiolgico da cincia.
Devem procurar os mesmos lugares de antes, na primeira noite, quando ltimo maldito, Bunuel no ter seguidores.
estavam sentados mesa. Tocar a mesma msica. O outro plano, segundo seu amigo e produtor Oscar Dancigers "...Ieva uma
Recuperar a tranqilidade. vida tranqilo, de burgus pai de famlia, econmico e modesto... ama beber,
Esforo conjunto, o sortilgio abre as portas. comer, caar os raros e bons amigos ...",
Na Igreja, a missa celebrada para pagar a promessa do milagre.
O sortilgio fecha as portas, encurrala os padres: o povo explode na praa,
os carneiros entram na Igreja. A MORAL DE UM NOVO CRISTO
O que significa a ltima seqncia de E! ngel exterminador? Declarao
de que a Igreja e o Fascismo andam de mos dadas? O sortilgio bloqueia as portas da igreja. Os padres paralisados, os fiis miste-
Sada que se abre para quem est jogando cartas com o sexo e ouvindo riosamente detidos. O povo explode nas praas, a cavalaria carrega. Enquanto
rock-and-roll- mostrando que a melhor estrada aquela que leva s praas e as massas lutam contra as foras fascistas, os sinos soam. Um bando de car-
no aos templos? neiros, mansos e servis, marcha a caminho dos templos. Isto, a seqncia final
O anarquismo estaria em crise? de EI ngel exterminador. Que significa? Sugesto de que a Igreja e o Fascis-
O homem livre precisa disciplinar a liberdade e a violncia para fins polticos? mo, principalmente nos pases latinos. andam sempre de mos dadas? Sada
Os planos finais de E! ngel exterminador so rpidos e incisivos: na praa, que se abre para quem joga cartas com o sexo [Viridianal. mostrando que a
com uma tomada de jornal de atualidades, a viso dramtica; rumo s igrejas estrada mais conseqente aquela que leva s praas e no aos templos?
os carneiros, no curto tempo, esto na fronteira do humor. O anarquismo do velho espanhol estaria em crise? O homem, livre de sua aliena-
o (carneiros). precisa disciplinar a liberdade e a violncia para fins polticos?
[121 Estas perguntas, feitas em 1962, quando Bunuel tinha 62 anos, nos aproxi-
mavam da chave do enigma que Le journal d'une femme de chambre [O dirio
Luis Bufuel, 65 anos, declarando que no est mais na idade de buscar o es- de uma camareira, 19641 ainda no elucida,
cndalo, realiza outro filme no Mxico, Sim6n deI desierto [1964-65j.8 A, alguns crticos notam apenas um cineasta mais poltico e menos anr-
Gustavo Alatriste. jovem milionrio, financia um homem que detesta quico. Maduro, amargo, ferino: a linguagem transpira segurana; o grande tra-
Hollywood, visado pelo Vaticano e pela Polcia de Franco, que no tem compro- velling que mergulha na provncia francesa, introduzindo o espectador naquela
missos com ningum: maldito na indstria, Bunuel esperou mais de trinta anos angustiante solido de convenes, faz lembrar um EI Greco, no pela imagem
para conseguir liberdade de expresso. que cria mas pela virilidade do ritmo.
Converteu-se no cineasta mais importante de todos os tempos e num dos Se, no desenrolar desta crnica domstica, algumas vezes surge um plano
artistas mais estranhos de nossa poca. habitual de sua montagem {tiro de espingarda destri uma borboleta assim
Se este indito e ltimo filme no for uma opo entre a praa e a Igreja como em outros filmes uma raposa devora um galo como um gato estraa-
- estar voltando sobre os mesmos caminhos de antes e poder se encontrar lha um rato}, sobretudo o dilogo que comenta. transposto do romance de
Octave Mirbeau.?
o artigo de Glauber de 1962 e o filme. de 1964-65. o que atesta a no rara alterao que ele fez
nos prprios textos quando da P edio deste livro. [N,E,] Otauber refere-se ao romance homnimo Le journa/ d'une femme de chambre (1900). [N.El

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Diante do novo discurso, os bunuelistas compreendem o quanto um autor Outros pensam como Grttfith. Chaplin. Flaherty, Stroheim, Murnau, Fritz
revolucionrio pode transformar seu estilo em funo de uma idia: em Le Lang, Welles, Rossellini - sobretudo Eisenstein. que, se no chegou a uma
journa/ houve a exigncia de profundo raciocnio sobre os motivos que levaram sntese, criou os mtodos para uma esttica cinematogrfica revolucionria.
a velha Frana burguesa ao apodrecimento moral que a enfraqueceu para en- Outros, mais jovens, refletem: Kubrick, Losey, Andrzej Wajda.
frentar as duas grandes guerras, H, no cinema, os que fazem escultura (como Resnais), os que fazem pintu-
Menos anrquico e mais poltico, Mareei Martin acrescenta: "Pode-se la- ra (como Eisenstein), os que filosofam (como Rossellini), os que fazem cinema
mentar que ele se exprima, aqui, de uma forma mais terna e mais racional do (como Chaplin), os que fazem romances (como Visconti), os que fazem poe-
que em seus grandes filmes; no se pode contudo dizer que ele tenha agido mas (como Godard). os que fazem teatro (como Bergman), os que fazem circo
com menos fora, menos conscincia e eficcia .. " 10 {como Fellini}, os que fazem msica (como Antonioni), os que fazem ensaios
Mas eis que do deserto parte o santo Simn, montado num avio a jato (como Andrzej Munk e Rosi) e os que, dialtica e violentamente, materializam
que atravessa os tempos: seu guia o Diabo e o Diabo a bela Silvia Pinal. o sonho: este o Bufiuel.
O santo Simn desce aos infernos e o inferno um x-Club. onde os meni- A crise do cinema ser a crise do pensamento do "homem moderno". Por
nos cabeludos se contorcem aos ritmos ferozes, as adolescentes se despem, homem moderno entende-se o homem do mundo desenvolvido: o europeu
a tentao da carne, o santo resiste. capitalista, o norte-americano, o europeu oriental.
Em Sim6n dei desietto, Luis Bunuel, aos 65 anos, retoma s fontes de L'ge O cinema, indstria de superestrutura (comunicao fundamental deste ho-
d'or: o anarco-surrealismo retoma seu lugar, o enigma ganha um novo ramo, o mem), ocupou o lugar do romance e do teatro, vago depois da morte de James
bunueliasta fica perplexo. Joyce e Bertolt Brecht.
A histria do cinema situa Buuel como um Autor e, para nossa glria, ser A conscincia do mundo moderno, desde o fim da II Guerra Mundial, est
ele um dos poucos cineastas que, no futuro, ter citao. no cinema: est na prpria inexistncia do cinema alemo e sobretudo na It-
Um pensamento, quase um sistema, que, no tendo sido racionalmente lia, na Frana e na Polnia.
criado, deixa aos crticos tema fecundo, de onde se pode extrair uma tica- A Itlia, atingindo sua crise atravs da conscincia de Antonioni; a Frana
esttica. furtando-se crise na ironia de Godard.
Raros, mesmo entre os autores cinematogrficos de hoje, os que podem Enquanto Truffaut procura um novo sentimento em Jules et Jim [Uma mu-
ser considerados, alm de poetas, pensadores. lher para dois, 19611, Resnais procura na memria valores capazes de construir
Muitos pensam, como Bergman e Fellini, incorporadores de um neo-espiri- uma nova conscincia.
tualismo mstico e carregado de romantismo narcisista; muitos pensam, como O fenmeno, de maneira geral, caracteriza o cinema capitalista, salvo nos
Visconti ou Rosi, que representam respectivamente a primeira e a segunda EUA, onde, neurticos e excitados, os mais jovens cineastas s tm uma preo-
fases do realismo histrico & crtico do cinema moderno; muitos pensam a cupao: a guerra atmica, a conquista do espao, o avano comunista.
partir da moral do prprio cinema, redramatizando as crises de sentimento da Do outro lado, no mundo comunista desenvolvido, apenas a Polnia
sociedade burguesa europia em busca da vida atravs da mistificao cine- demonstra h vinte anos uma evoluo poltica que se refletiu no cinema de
matogrfica, como os mais legtimos representantes da nouvel/e vague, cada Jerzy Kawalerowicz, Wojciech Has. Wajda e sobretudo no Munk de Pasazerka
um com suas variantes, todos do mesmo ponto de partida, entre os quais IA passageJia, 1961-641.
Godard, Truffaut e Resnais. Um pensamento que, segundo o prprio Munk, abandonou o her6i posi-
tivo, o esquematismo sociolgico, e enfrentou, por outro lado, a dialtica da
sociedade socialista em processo: o herosmo do passado durante a ocupao
nazista e a solido do presente, quando o novo homem educa suas relaes
Mareei Martin. Cinma 64, n 85, Paris, abr 1964, p.121 [NE.I com a nova sociedade.

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o resultado polons influenciou, vinte anos depois, a Tchecoslovquia: um o Cristo de Pasolini um revolucionrio que sucede ao Cristo anrquico
novo cinema tcheco comea a surgir desde 1962 e, tendo superado o proble- de Burluel.
ma do passado (a guerra e a conscincia revolucionria), os cineastas tchecos Guy Gauthier assinalou, num estudo a respeito de Chris Marker e o neo-
retornam sutilmente sua melhor tradio literria: Kafka. surrealismo, que " ...em Las Hurdes, a simples representao das condies de
Na URSS, a crise permanece h mais de vinte anos desde que desaparece- vida de um povoado espanhol miservel integrar numa realidade indiscutvel
ram os grandes revolucionrios, sobretudo Vsevolod Pudovkin e Eisenstein. as imagens mais cruis que possam existir. Em particular, os burros mortos
Se o estalinismo foi opressivo, o kruchevismo ofereceu apenas obras dis- sobre um piano tm como resposta um burro vivo devorado pelas abelhas.
cutveis, porque demaggicas: a trilogia do degelo de Grigori Chukhraj [Sorok Este itinerrio significativo, no sentido de que resume toda a orientao do
pervyy,1956; Bailada o soldate, 1959, e Chistoe nebo, 19611 falou de nova mo- surrealismo, surgido em laboratrios de imagens e restitudo sucessivamente
rai com a velha linguagem. por acontecimentos da realidade (...). Hoje, os noticirios e os filmes cientficos
Pier Paolo Pasolini em 1964, filmou II Vangelo seconao Matteo [O Evange- constituem o verdadeiro cinema surrealista ...' Y
lho segundo So Mateus]. O surrealismo de Luis Bunuel a pr-conscincia do homem latino, revolu-
Verso moderna da vida de Cristo, anlise histrica do fenmeno judaico cionrio na medida em que liberta pela imaginao o que proibido pela razo.
e tentativa de nova moral revolucionria, o filme de Pasolini foi atacado por Esta tiberteo, contudo, no uma fuga, mas uma arma que vergasta,
setores da crtica francesa. como o Cristo de Pasollni. os smbolos da sociedade capitalista subdesenvolvida.
Pasolini respondeu e deu a chave do problema: "A sordidez da crtica fran- O heri de Buuet, de Robinson Cruso ao criminoso Archibaldo de la Cruz,
cesa recusa admitir a existncia de um subproletariado em evoluo nos pa- do Padre Nazrio freira Viridiana e ao santo Simn, , na ltima reduo, um
ses subdesenvolvidos, recusa compreender os valores destas novas foras. fantico latino organicamente faminto: o comportamento de um faminto to
A cultura francesa caiu num racionalismo que Sartre j denunciou como aristo- absurdo que seu registro real cria o neo-surreelismo; sua moral. como subpro-
crtico e decadente ..."." letariado, mais metafsica do que poltica.
Pasolini deixou claro que a crise de conscincia do cinema moderno o Desde L'ge d'or, o inconsciente espanhol de Bunuel povoou seu cinema
reflexo da crise da Europa Ocidental capitalista. de famintos: mendigos em L'ge d'or, miserveis em Las Hurdes, mendigos
Seu Cristo - que prega a intolerncia antes da piedade, que prega a vio- em Nazarn, mendigos em Viridiana, delinqentes infantis em Los olvidados e
lncia antes da complacncia, que se revolta contra o Pai quando, na Cruz, se subproletrios em I.
v desamparado - o porta-voz de nova moral: a moral do homem subdesen- Diante de sua multido de famintos (como o subproletariado que seguia
volvido consciente. Cristo, colonizado pelo Imprio Romano), Bunuel preparou. na histria do pen-
O Cristo de Pasolini um estigma contra a alienao: alienao a pieda- samento cinematogrfico moderno, o caminho para o novo Cristo de Pasolini.
de, a complacncia, a hipocrisia, o tabu sexual, o servilismo, todos comporta- luz de uma anlise sem esoterismo, Bufiuel pode ser considerado como
mentos que caracterizam o homem subdesenvolvido, ou melhor, o homem anarquista de esquerda: o demolidor dos valores vigentes do mundo ociden-
colonizado. tal cristo (principalmente do submundo latino): no prope uma nova ordem
mas no aceita a ordem vigente.
Buuei. no absurdo quadro da realidade do Terceiro Mundo, a conscincia
tt
No localizada a fonte citada por Glauber. O artigo de Pasotini "Una visione dei mondo epica-re- possvel: diante da opresso, do policiatesco. do obscurantismo e da hipocrisia
liqiosa". em Bianco e Nero, jun. 1964, toca na questo do subproletariado e do Terceiro Mundo. institucionalizada. Buriuel representa a moral libert ria, abertura de caminho,
Ouando lanou O Evangelho segundo So Mateus na Frana, Pasolini enfrentou polmicas e par- constante processo de rebeldia clarificadora.
ticipou de um dilogo com Jean-Paul Sartre. Ver "Cristo e i! Marxismo: dialogo Pasolini-Sartre".
L'Unit, 22 dez, 1964. [NE.J fmage et Son. n. 161- 62 {Spcial Chris Marker). Paris, abr - mai.1963.IN.E,]

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o surrealismo em sua obra a linguagem por excelncia do homem oprimido. mas quando lhe disse que era Godard, e que Godard ficaria contente com sua
Eis, sem decifrar o enigma individual de Buuel. o que me parece essencial presena, se ps de acordo. Tambm est disposto a dar a primeira entrevista
em sua obra; eis, de um ponto de vista intelectual latino, o que se pode extrair de coletiva de sua vida, para ser gentil com o Professor Chiarini. E ainda resolveu
historicamente vlido para uma poltica de libertao, na qual, como em todas comparecer, de smoking, sesso de gala de Belle de jour [Bela da tarde,
as pocas, a arte joga um papel importante no processo da conscincia popular. 19661. No queria mas eu lhe disse que assim o pblico e os jornalistas iriam
Em sua mais recente entrevista imprensa, em maro de 1965, Georg consider-lo um pedante. Ficou assustado, disse que no pedante, e que vir.
Lukcs declarou que necessrio revisar a programtica poltica em relao A lancha que o conduz do hotel-ilha Cipriani ao Hotel Excelsior, centro do
ao mundo subdesenvolvido. Festival, chega s nove e meia. J fao parte da corte ao mito. O crtico do
A alienao no mundo burgus, que alguns tericos europeus - inclusive ele Cahiers du Cinma, Jean-Andr Fieschi, me pergunta se terei acesso a Bunuel.
prprio -colocaram, no tem validade absoluta para o homem subdesenvolvido. o grupo da revista Cinema e Film me pede que faa, com exclusividade, uma
Neste homem, afirma por sua vez Pasolini, as foras do irracional que entrevista com Bunuel. que Muoz Suay espalhou o veneno:
geraram Cristo. - Amanh, disse Dom Luis, janto com Luigi Casiraghi, Novaes e Rocha.
Aqui, a Virgem Maria o irracional, o supra-real, a imagem de um povo No quero ver mais ningum. Nem o Papa.
sofrido, cuja alienao provoca, num parto a frceps, mais cedo ou mais tarde, O homem que entra no hall do Excelsior est de capa e smoking. Esta a
o Cristo redentor. segunda vez que vejo Dom Luis na minha vida. A primeira foi no Mxico, em
A corrida para o espao e a crise atmica fazem do cinema, cada dia que 1965, quando ele filmava Sim6n dei desierto. O dilogo foi rpido, e rpido fui
passa, um instrumento cientfico. transformado em figurante. Depois as minhas "relaes ntimas" com Dom
A crise da velha Europa Ocidental faz do cinema um espelho de sua alienao. Luis viraram um equvoco de parte a parte. Primeiro, Dom Luis fez uma des-
O despertar do Terceiro Mundo faz do cinema sua linguagem viva: as bru- crio melhorada de Deus e o diabo, dizendo maravilhas de um filme de "trs
tais conseqncias da fome marcaro as imagens desse cinema, queiram ou horas de durao". O fato que Dom Luis ficou obcecado por Antnio das
no os arautos de um mundo digestivo e belo, onde os homens so bonitos, Mortes e Corisco, sobretudo por Antnio das Mortes. E durante dois anos no
fortes e invencveis, onde as rosas limitam a terra e as frases de efeito procu- parou de falar. Os intermedirios criaram o mito da amizade. Mas Dom Luis
ram esconder o cncer que nasce nos lbios da miss ou a criminal idade que se nem se lembrava da minha cara. E agora, ali, no Excelsior, cercado de pessoas
desenha na testa do ditador. de todas as idades que o abraavam emocionadas, eu deveria abraar Dom
Luis com toda a "intimidade". Muita gente, que no podia resistir curiosida-
de de olhar de perto o gnio espanhol, me forava: ande logo, v falar com
L Bunuel. Fui. Minha sorte que Dom Luis surdo. Vrias pessoas falavam ao
mesmo tempo, Dom Luis ria e bebia, numa liberdade surrealista. E o absurdo
Festival de Veneza, 1967. se deu: pedi a Murioz Suay para me apresentar uma segunda vez. Munoz ficou
O rumor do mito vem do Mxico. O romancista Carlos Fuentes, membro do escandalizado: "Ento, no so ntimos?". "No!" Mucz se escandaliza, se
jri, me conta que Bunuel lhe escreveu: chega no domingo, ficar num hotel aproxima do ouvido esquerdo de Dom Luis e grita:
distante, voltar em quatro dias. - Rocha!
Domingo noite, o crtico espanhol Ricardo Murioz Suay transmite as l- - O qu'
timas notcias a Novaes Teixeira, correspondente de O Estado de S. Paulo e - Rocha!l!
velho amigo de Bufiuel. - Ah, donde est?
- Chegou, est bem de sade, achou Veneza mais bonita do que Toledo. -Aqui!
Vir hoje s dez ver o filme de Godard. A princpio no queria vir ao cinema, - Rocha?

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e Jean Sarei, houve uma salva de palmas to forte que contrastaria, em volu-
me apenas, com a vaia que Visconti levou quando chegou para discutir seu
filme Lo straniero. As perguntas a Bufiuel foram primrias, medrosas. Mesmo
assim, suas respostas foram engraadssimas: um jornalista lhe perguntou
qual o processo que usou para as cores de Belle de jour. Resposta: "No sou
pintar. Todo o trabalho de cor devo ao meu fotgrafo, Sacha Guiuv". Espanto
na platia. O nome do fotgrafo Sacha Vierny. Sacha Guitry um "francs
sagrado", escritor e cineasta, desaparecido.
- Vierny, soprou Rabal.
- No foi o Guitry?, sorriu Bunuel.
Devido ao silncio constrangedor que reinava e devido ao ballet incessante
dos paparazzi em torno da mesa, um crtico espanhol, tomado de crise nacio-
!ufluele nalista, falou:
Jlluber - Dom Luis. j que os europeus, que falam francs e italiano, no tm
V.neza, 1967)
nada para lhe perguntar, vou lhe fazer uma pergunta em espanhol.
Depois que Rabal gritou a pergunta nos ouvidos de Bunuel, ele respondeu:
E Bunuel me abraa com grande intimidade. - Para mim tanto faz francs, espanhol ou chins. Sou surdo.
- No o conhecia? - pergunta Muoz Suay. Na noite de Belle de jour, estava no bar com Arnaldo Jabor e outros ami-
- No, mas como se o conhecesse h muito tempo. gos, quando Jabor me aponta: Bunuel. sozinho, andava pelo bar, nervoso. He-
Acontece que, para quem estava de longe e observou a cena, tudo se pas- sitei em abord-lo mas Jabor me empurrou. Aproximei-me e gritei no ouvido
sou diferente. O abrao de Bufiuel. de conhecimento, parecia, em plano geral, esquerdo:
um abrao de velhos amigos. Dom Luis me agarrou pelo brao e me levou para - Rocha!!!
o bar. Eu passei a ser dono involuntrio do mito. Mas como, entrada do bar. - Ah, vamos a tomar una copa. Estoy muy nervioso; esta pelcula es muy
apareceram outros admiradores, aproveitei uma pausa de Bufiuel para apertar mala.
outras mos e fugi. No fundo do bar, Buuel bebia champanha e se recusava a Sentamos na mesa. Antes de pedir uma qrapa. Bunuel avisou que ele pa-
cumprimentar seus amigos hispnicos, Carlos Fuentes e Juan Goytisolo, mem- gava. Sua vontade de pagar tudo. Por isto um grande gastador. Insistimos
bros do jri: em pagar. Ele concordou.
- Os jornalistas vo pensar que j estou pedindo votos para o filme! Bunuel permanentemente inquieto. Tem um olhar perdido, olhos verdes
Mufioz Suay avisa que o filme de Godard vai comear. Buuel manda o ator saltados das rbitas. Tosse, sorri, se aborrece e se emociona ao mesmo tempo.
Francisco Rabal pagar as bebidas. Rabal surpreendido, me diz: Se aborrece porque no pode ouvir, e qualquer conversa cruzada o pe insegu-
- Eu estou sem dinheiro, ele me emprestou, e agora manda que eu pague ro. E, como no pode parar de falar, monologa respondendo perguntas tardias
as contas com o dinheiro que me emprestou. Ah, mais uma brama (piada) e avanando com outros dilogos. Parece uma situao de teatro do absurdo:
dele. Sabe, Rocha, este homem para mim um Deus. -La escena dei perrito. oh, que preciosa!!! Que pelcula es?
A segunda vez que vi BuFiuel em Veneza foi por acaso. Noite de Belle de - Vidas secas!!!, responde Jabor gritando.
jour. Pela manh, tinha-o visto, de longe, na entrevista coletiva. BuFiuel. nes- - Vidas secas! Que pelcula extraordinria! E aquella de los fuciles?
te encontro, o primeiro coletivo de sua vida, estava disposto a falar, mas sua - Os fuzis!!!, grita Walter Achugar.
presena intimidou os jornalistas. Quando subiu ao palco, cercado por Rabal - Que cine tiene Brasil!!! Es el mejor cine dei mundo.

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- Por que no vai ao Brasil? - Pagaram o barco?
- No gosto de viajar. Tenho medo de avies. -Sim?
- Vai de navio!l! - Ento eu lhes pago. Porque um absurdo convidar uma pessoa e deixar
- No aceito convites oficiais. Se el cine nueva me invita, acepto. a pessoa pagar o transporte.
- Quando? No aceitamos. Estranha moral. No gosta de receber. Tem de pagar, fazer
- difcil. .. Sou um operrio do cio. Ah, o portugus! O portugus do favores, ajudar, favorecer. Moral crist. Sentamo-nos. Eis o resumo do dilogo,
Novaes Teixeira muito confuso (e Buruel imita Novaes). que durou duas horas:
O dilogo, que se armava, interrompido. Descoberto, Buruel se v cer- - O senhor disse que no ia mais filmar depois de Belle de jour.
cado por crticos e admiradores. Se enerva, se descontrola, sorri, aperta mos, - Sim, sim, mas tenho o roteiro de O monge pronto." E h trs dias me
aceita convites. Sua. Bufiuel detesta o sucesso. Em vinte minutos, pede des- veio a idia de filmar um Evangelho, com um argumento de Joo Evangelista.
culpas e se retira. Reconfirma o convite para o jantar no dia seguinte. Uma das cenas que imaginei assim: Jesus est diante do espelho, pega uma
No dia seguinte, porm, Dom Luis desaparece nas ruas e canais de Veneza. tesoura para cortar a barba. Chega a Virgem e grita: "Meu filho, no faa isto!".
Ningum o v. Nenhum jornalista consegue entrevist-lo. Nem mesmo Luigi "Por qu?", pergunta Jesus. "Acha que fico bem de barba? Que a barba vai me
Chiarini, o diretor de Veneza, o encontra. O Festival corre. Perco as esperanas ajudar a convencer as pessoas?". "Claro, meu filho", responde Maria. "Se a
do encontro desejado, calmo, longo, a ss. No posso telefonar, pois os tele- senhora quer, no fao a barba."
fones o irritam. Tomo a lancha, vou ao hotel Cipriani e deixo uma mensagem. - Gostou de La chinoise?
ltimo dia do Festival. Buruel ganha o prmio. Veste o smoking e vem receber - Godard me irrita e me fascina. um filho-da-puta genial! Revoluciona
o Leo. Antes, no Excelsior, chama o Novaes e diz: tudo. Detestei Alphaville e depois comeo a pensar. Para filmar La chinaise eu
- Pea ao Rocha para vir amanh s nove no hotel. precisaria de sete dias para recortar os jornais e as citaes, de seis dias para
Eu visto o smoking para assistir cerimnia. Alberto Moravia l as premia- filmar e de quatro horas para montar. Montei Belle de jour em doze horas. No
es. Vaias. Quando l o Leo de Ouro, aplausos incontidos. Buuel. nervoso, sou diretor, sou montador. S filmo uma vez cada cena. Depois corto as ela-
sobe ao palco, recebe o Leo. O prmio pesado. Os fotgrafos o metralham. quetes. Devolvi ao produtor de Belle de jour dezoito mil metros.
Buuel resiste, depois exibe o prmio. A atriz inglesa premiada o beija. Termi- - Se ocupa muito dos atores?
na a cerimnia. Bufuel sai. Na porta do cinema, os fotgrafos insistem para - Sim, sim A nica atriz que conheo Jeanne Moreau. Tem o olhar
que ele beije novamente a atriz inglesa. Resiste, sorri, beija. Rompe o crculo, cinematogrfico Aos outros atores tenho de ensinar tudo ... Os atores tm
entrega o prmio a Mufoz Suay, abraa Novaes, eu o abrao, abraa Walter muitas idias e teorias, no me agrada isto.
Achugar, comea a sorrir e a dizer inmeros palavres em espanhol, numa - Gosta de Antonioni?
exploso tipicamente latina, vulgar mas belssima na voz de Bufuel. Traduzo a - Para mim cinema "artstico". Cinema "artstico" o pior que pode exis-
declarao de Bunuel, depois de ganhar o Leo de Ouro: tir. Eu creio que o cinema deve ter uma forma clara e direta para temas miste-
- Todos queriam fotografar este Leozinho, mas estou vendendo o Leo- riosos. Fotografia no me interessa. Minha atitude destrutiva e negativa. No
zinho ... por qualquer preo... estou velho, por isto aceitei o convite para vir a procuro valorizar nada. As coisas se revelam por seu prprio mistrio. Sou um
Veneza. Mas para viajar de avio, vestir smoking e fazer conferncia, queria irracional. No penso em smbolos, em significados ... O nico cineasta novo
tambm o prmio; vim disposto a tudo.
Como num filme de Bunuel. ele desapareceu.
No dia seguinte, depois do Festival, s nove, estou no Cipriani. Butiuel me 13 Ef monjelLe moine (1972]. de Ado Kyrou, produo da Frana/Itlia/Alemanha, roteiro de Bunuel e
esperava no jardim. Cheguei com o crtico espanhol Augusto Torres, que deve- Jean-Claude Cerrfre. baseado na novela The Monk. de Matthew Gregory Lewis (Rio de Janeiro
ria fazer as fotos. Butiuel me pergunta: Subscription Librerv. 1795]. [N.E.]

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que existe Godard. E os brasileiros. No cheguei a ver Vidas secas e Os fuzis Um dilogo surrealista, tpico de Sanz/Burluel.
completos. Vi trechos num documentrio de TV. Mas foi o bastante para sentir Dou o jornal a Bunuel. com sua foto em primeira pgina e a manchete:
a fora, a grandeza e a beleza destes filmes. "Bunue! vence o Leo de Ouro".
Augusto Torres comea a fazer as fotos. Bunuel posa para as fotos. Sua - Prefiro no ver isto ... O filme muito ruim. um folhetim. E a censura
atitude humorstica. Detesta fotos. Para os amigos, concorda. me cortou a melhor cena, a do conde necrfilo ..
- Agora vou a Madrid. para beber nas velhas tavernas e sentir o frio. Estou - para mostrar a seus filhos ..
na Torre de Madrid, se aparecer por l me procure. Em Paris, vou pedir a Novaes -A mis hijos? Est bem, est bem ..
para ver Terra em transe.
Bunuel adora os filhos, Rafael e Juan Luis. Recebe o jornal movimentando-
- A crtica brasileira falou muito mal do filme ..
se, mareado, como I, desaparece no passadio cercado de flores que vai dar
- Estou seguro de que bom .. E A falecida? Li muitas crticas, me inte-
no ha/l do hotel.
ressei pela histria ..
- Nelson Rodrigues um gnio. o nosso Buuel..
- Mande-me as peas que quero ler.
JEAN RENOIR
- O senhor vai terminar filmando o Nelson Rodrigues.
- Quem sabe? O que vem do Brasil deve ser bom .. Encontrei Jean Renoir o ano passado, em Montreal, durante a Expo-67. Por
- Tem um festival no Rio..
feliz coincidncia, ramos membros do jri do Festival do Filme Canadense.
- Convites oficiais eu no aceito .. Mas uma coisa oficiosa, sem formalida- Os trabalhos comearam mesmo antes da chegada de Renoir, que vinha de
des e sem publicidade, quem sabe?
Los Angeles. No aeroporto perdeu a mala. A sade ficou abalada. Recebemos
Entre cafs, cigarros e piadas, algumas licenciosas, a manha termina. instrues do diretor do Festival: comear sem o Mestre.
Bufiuel deve dormir.
Estvamos num cinema de bairro assistindo a um documentrio quando
- Bebo muito, vivo mareado..
o gerente veio avisar que Monsieur Renoir tinha chegado. Mandamos inter-
- Mas o senhor est em tima forma. No tem barriga .. romper a projeo e o escultor canadense Richard Lacroix, tambm jri, se
- Voc precisa fazer ginstica. Est muito jovem para engordar. Qual a preparou visivelmente nervoso para receber o gnio. O jri era composto por
idade dos diretores brasileiros? pessoas jovens dos Estados Unidos, do Canad, da Itlia. Para todos ns, ver
- Varia de 22 a 38 anos. Renoir era uma experincia emocionante. Enquanto Lacroix se precipitava para
- Maravilha. Tm tudo pela frente. Eu j tenho setenta. a entrada do cinema, eu me encolhia na cadeira, intimidado. Vi o vulto de ca-
Setenta anos. Forte, gil, vivo. O fsico do atleta que foi na juventude est bea branca surgir, acompanhado da mulher. Lacroix fez as apresentaes: Mr.
intato. A surdez mtica. Depois de quarenta minutos, nossa conversa era Chapman, documentarista canadense;" Beryl Fax e Monte Hellman, cineastas
normal; ouvia e entendia tudo. Nos leva at a lancha, quer outra vez pagar o tambm norte-americanos; Bruno Bozzetto, animador italiano; e eu.
transporte.
-EoSanz?
- O Sanz? nos Dirios Associados e O Globo, com o pseudnimo de Srgio Barreto: assumiu a Cinemateca

- Sim, o Sanz!!! do MAM (1959), e promoveu o "Seminrio sobre Documentrio" (1962), coordenado pelo cineasta

-Ah,oSanz!!!14 sueco Ame Sucksdorff. IN.E.]


15 Trata-se provavelmente de Christopher Chapmann, que apresentava tambm nesta mesma "Expcei-
tion Universelle de Montreal, em 1967. um filme chamado A P/ace to Stand, no pavilho de Ontrto.
Ao que tudo indica, trata-se de Jos Sanz IJosn Saenz: 1915-19871. jornalista e crtico de cinema,
com um sistema de imagens mltiplas sobre uma nica pelcula em 35 mm" Ver Svlvain Garel et An-
um dos primeiros defensores do cinema novo entre os crticos das geraes mais velhas. Atuou
dr Pquet (dir). em Les Cinmas du Canada (Paris: Centre Georges Pompidou. 1993), p 257. [N.E1

196
197
enon e
1I1uber
V1ontreal,
1le71

- Ah, Monsieur Rocha!, exultou Renoir. Somos quase compatriotas. Minha guerras mundiais. e, da primeira, guarda orgulhosamente a marca numa das
mulher brasileira! pernas, o que o obriga a capengar.
Tomei um choque. Realmente Mme. Renoir, Dido." brasileira de Belm No quis perguntar-lhe a idade, mas calculo que tenha mais de setenta.
do Par, e, segundo disse. h vinte anos no falava portugus. Foi ponto de Cansado, capengando, envolvido pelo peso da glria e pelo incmodo dos
partida para se estabelecer certa intimidade. Renoir sentou-se ao meu lado, fs. Jean Renoir nunca perde o bom humor. um homem bom. Lembra Hum-
recomeamos a projeo. berto Mauro.
Jean Renoir filho do famoso pintor impressionista Auguste Renoir. mas Renoir no gosta de falar de cinema, mas fala o tempo todo da vida, e tira
no importante por causa do pai. um grande artista - o maior cineasta de cada ato concluses filosficas. Humanista, anti cientfico, impressionista,
francs da velha gerao. Fezfilmes como Toni [1934]. La bte humaine [A bes- generoso mas de extrema lucidez.
ta humana, 1938], Madame Bovary [1933], The River [O rio sagrado, 1950], La A idade no o separa de nosso tempo e quando fala de hoje sentimos o
grande illusion [A grande iluso, 1937], French Can-Can [1954]. La Marseillaise quanto jovem. Abandonei a idia de entrevist-lo. Preferi acompanh-lo du-
[A Marselhesa, 1938), Elena et tes hommes [As estranhas coisas de Paris, 1956]. rante dez dias e conversar francamente. Hoje tenho de reconstituir o dilogo.
Vem do cinema mudo, viu os ltimos dias gloriosos de Montparnasse, teve Sobre a beleza, andando por velhas ruas de Montreal, me disse Renoir:
infncia na lendria Montmartre dos pintores impressionistas, enfrentou duas - Quando era pequeno meu pai me levava a passear e dizia: aquilo boni-
to, aquilo feio. Meu pai era um grande professor de esttica, pois era grande
pintor. Assim fui aprendendo a distinguir os valores da paisagem, as cores, os
Dido Freire. sobrinha de Alberto Cavalcanti. [NE.l volumes. Muito tempo depois, quando comecei a filmar, escolhia naturalmente

19B 199
os pontos mais belos da natureza. Dizia aos tcnicos que a cmera de filmar
no fazia paisagem bonita. Era o olho humano que deveria escolher antes.
Renoir escreveu recentemente um livro intitulado Meu pai, Auguste Renoir,"
- Escrevi um livro mas nunca fiz documentrio sobre sua pintura. Para
qu? O cinema nada acrescentaria beleza dos quadros.
Perguntei-lhe se Renoir, pai, tinha algum modelo especial para as adoles-
centes que pintou. O filho me respondeu com certo misticismo:
- Olhe, meu pai pintou minha me anos antes de conhec-Ia. Depois,
quando a viu, era impossvel no surgir uma paixo, pois minha me era igual
mulher que j estava pintada. Fora um modelo proftico. Depois, quando se
casou, ele pintou os filhos. Eu e meu irmo, quando nascemos, ramos iguais
aos quadros que j existiam.
O irmo de Jean Renoir, menos clebre, chama-se Pierre e ator. O prprio
Jean tambm ator e fez maravilhosamente o papel central do seu maior filme
Nora Grgor E
e um dos maiores da histria do cinema: La reate du jeu lA regra do jogo, 19391. Julien Carette
Vendo o jovem gil de quase quarenta anos antes, imortalizado na tela, em A regra de
senti que o tempo nada desfez do esprito do homem um pouco cansado de logo (1939)
hoje. Caiu o cabelo, mas o sorriso permanece. As exclamaes imprevistas e
reveladoras animam o jantar. de dos atores, a verdade da paisagem, o clima que evolui do humor tragdia
- Ora, Modigliani, vaus savez, era masoquista. Ele tinha dinheiro, passava revelam seu estilo.
fome porque gostava de se fazer passar por vtima. Eu era garoto, lembro-me - Meu filho professor numa universidade americana, meu neto ame-
muito bem dele. Era um homem extraordinrio mas incrivelmente vaidoso. ricano, eu virei americano. Conheci Dido nos Estados Unidos e me casei pela
Sobre Flaubert, Renoir se diverte: segunda vez. Fiz filmes em Hollywood, mas nunca me adaptei ao sistema. Os
- Quando filmei Madame Bovary todas as pessoas vieram me perguntar produtores americanos tm idias pr-estabelecidas e em geral contratam o di-
qual a minha viso dramtica de Emma. Outros crticos disseram que eu havia retor apenas para assinar o filme. Eu, porque era francs, filho de um grande
me interessado pela paisagem da provncia, onde tivera oportunidade de repro- pintor, obtive certo respeito. Mas me senti mais vontade, livre, quando filma-
duzir cinematograficamente quadros de meu pai. Estavam todos errados. Sabe va em minha terra. Hoje, vaus savez ... Hollywood me consulta para dar opinio
por que aceitei fazer o filme? Porque numa das cenas um mdico, interpretado sobre estrias, atores, diretores, fotgrafos etc., mas no me encomenda um
por meu irmo, Plerre. amputava uma perna com os mtodos rsticos do pas- filme. Hollywood produz atravs de computadores. O produtor informa sobre os
sado. Para filmar esta operao resolvi filmar todo o drama de Emma Bovary. valores de sexo, violncia e humor da estria, sobre a popularidade dos atores
Renoir repete blagues comuns a grandes artistas. Madame Bovary uma e mais outros elementos: o computador responder se o filme deve ser feito ou
obra-prima, e a verso ainda existente, que difere da original por terem sido no, a depender do lucro que dar. Assim, arte para Hollywood o que vender
cortadas as maiores cenas na provncia, de uma poesia extraordinria. Renoir mais. No h temas nem estilos proibidos. H temas e estilos vendveis.
filma como se nada acontecesse no estdio ou diante da cmera: a naturalida- Mas Renoir no se aborrece quando conta estas coisas. Sorri e comenta:
- O pior inimigo do cinema a indstria. O pior inimigo do homem a
Pierre-Auguste Renoir, mon pre (1962). No Brasil. Pierre-Auguste Renoir. meu pai. trad. e notas organizao social. Agora quero fazer meu prximo filme com Jeanne Moreau
de Luiz Dantas (Rio de Janeiro: Paze Terra. 1988) interpretando uma vagabunda de estrada, um ser que abandona a sociedade

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e encontra a felicidade no marginalismo. O vagabundo um ser livre. Meu Enquanto Lacroix o filma com uma cmera de 16 mm, Renoir relembra:
neto me escreveu dizendo que vai voltar de Londres com o cabelo grande e eu - Sempre tive que recomear do zero. Lembro-me que para fazer La gran-
respondi trs bien! de illusion foi preciso que um amigo ganhasse na loteria e que Jean Gabin
Henoir enviou seu projeto ao Centro do Cinema Francs 18 - rgo seme- tivesse posto seu nome a servio do filme. Gabin um ator e um homem
lhante ao nosso Instituto Nacional do Cinema [INC]- e os burocratas recusa- extraordinrio. Como Michel Simon. Adoro atores espontneos, que no se-
ram-lhe financiamento alegando que o mestre estava velho para trabalhar. Em jam vedetes. Costumo ensaiar muito em torno de uma mesa, abandonando o
Montreal, noite de gala, apresentou-se La Merseilleise . Consagrao, mais de dilogo e buscando uma atmosfera. Depois que tudo feito, ao contrrio em
dez minutos de aplausos. Renoir chorava e jogava beijos para a platia. Depois geral de como o ator pensa que deve ser, chegamos facilmente naturalidade
da sesso me disse: desejada. Eu dou importncia tcnica, mas sempre me preocupo mais com a
- Monsieur Rocha, quero que no acontea a voc a mesma desgraa que alma, com o significado das coisas.
me persegue. Os meus filmes s alcanam sucesso trinta anos depois ... La Um filme chamado High foi proibido pela censura de Ouebec." No pde
MarseiJlaise foi produzido pelo Front Populaire na poca em que o socialismo concorrer ao Festival. No dia da entrega de prmios, Jean Renoir, presidente
era poder poltico na Frana. Fiz um documentrio sobre a Revoluo Francesa, do Jri, veio ao palco para fazer a entrega dos ttulos e disse energicamente:
mas como no era um filme sanguinrio fui chamado de burgus pela crtica. - Protesto contra a proibio do filme High, pois a censura obra de arte
Hoje, voc v, comeam a entender a mensagem humanista do filme. em qualquer poca ou situao uma barbrie.
Richard Lacroix convida Renoir para almoar no seu atelier. Mantendo sua Outra vez ovacionado. No dia seguinte, emocionado, se preparou para par-
dieta, o "velho" no recusa, contudo, um bom vinho francs. Lacroix um es- tir. Estvamos amigos. Aconselhou-me a filmar sempre em som direto e entrou
cultor moderno, lida com material eletrnico e mquinas especializadas. Renoir no txi com Dido.
no estranha as experincias do jovem escultor e revela:
- A tcnica exerce s vezes um domnio inesperado sobre as artes. Vaus
savez ... um fabricante de tintas teve grande influncia na pintura de meu pai, o TRADICIONAL E O INVENTIVO EM REN CLAIR
logo no Impressionismo. Meu pai sempre me dizia que no sabia qual seria o
destino do Impressionismo se no fosse aquele modesto fabricante de tintas Ren Clair pronuncia-se na linguagem imagem/rtmica do cinema, como um
de Montmartre.. ponto elevado na vanguarda europia.
Entre formas e movimentos, sonoras, iluminadas, Renoir comenta: Conhecedor da tecelagem, artfice em todas as peas do cinemotor. Clair,
- A indstria cinematogrfica, no fosse to usurria, deveria financiar as vindo desde a poca do mudo, o artista colocado naquela postura da qual j
experincias de alguns cineastas, experincias destinadas a contribuir para o se disse sobre John Ford: o homem que dominou a vida no momento exato
desenvolvimento da arte cinematogrfica. Mas impossvel. Tive o orgulho em que dominou sua arte.
de ter dois assistentes que se transformaram em grandes diretores: Jacques Ultrapassando a mecnica, a tcnica que angustia o artista nas pocas de
Becker e Luchino Visconti. Visconti era homem de teatro, um intelectual que incio e mesmo mais adiante no perodo da subida, Ren Clair atinge o criar
compreendeu o cinema e fez La terra trema: episodio deI mare [A terra treme, propriamente dito, ou seja. o trabalho que no deixa antever as suas peas de
1948], um trs beau titm. Hoje em dia h raridade de talentos. Mas na Frana, armao, mas que resulta como um todo. independente dos elementos parti-
pelo menos, dois jovens me encantam: Truffaut, que est mais prximo de culares que entraram em sua feitura.
meu esprito, e Godard, que enrgico, iconoclasta, que no entendo bem Ren Clair no se filia trilha dos chamados inventores mas se perpetua na
mas admiro pelo seu talento e audcia. galeria dos clssicos da velha gerao.

'" Glauber refere-se ao Centre National de la Cinmatographie ICNC), Paris. Frana [N.El In High 119671. filme canadense. de Larry Kent. IN.E.I

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Les grandes manoeuvres [As grandes manobras, 1955} e Porte de Li/s [Por
ternura tambm se mata, 1957], se no se colocam ao lado do passado Le
Million [O mitbo, 1931l. servem como selo satisfatrio para a cristalizao arts-
tica de uma obra.
Ren Clair dos nicos velhos cineastas que poderia encerrar a carreira em
plena conscincia de ter contribudo de maneira decisiva na evoluo da arte
cinematogrfica como fenmeno de autonomia artstico-cultural mais comple-
xo do sculo em curso, malgrado algumas ainda inconcebveis detraes de
certas correntes intelectuais retrgradas.
Que um clssico cinematogrfico? Diramos, um filme que possusse:
a) tema universalizante; b} argumento lcido, dotado de observao psicolgica
profunda; c) roteiro enxuto que empregasse os mtodos narrativos de maneira Michele
Morgan.
conseqentemente sados das proposies bsicas do argumento; d) direo
Grard Philipe
madura ao ponto de criar um ambiente, fazer viver os personagens, integrar o
e Brigitte
espectador no mundo da imagem em movimento provocando sucessivas iden- Bardot em
tificaes ou lanando-o em crises. As grandes
Objetar-se-ia aqui uma estrutura acadmica para o filme clssico? manobras
Com razo o termo acadmico, na medida exata em que um cineasta fizes- 119551

se dessas normas um esquema: mas o filme clssico s depois que sofre


tais crticas, tais dissecamentos. A primeira marca de inveno em Les grandes manoeuvres se ambienta
Ren Clair. em Les grandes manoeuvres, apontado no incio como um tra- no problema da cor, da cenografia, da msica e da composio interna nos
dicional? Antes de justific-lo, encerremos sobre o filme clssico dizendo que personagens em cena.
os pargrafos ou requisitos apresentados para tal funcionam apenas em tese Existe de tradicional a narrativa cronolgica narrada base de esquetes
e que, no existindo movimento de cinema clssico, - variando a cJassicidade - note-se que a cmera corre ligeiro de um para outro quadro onde as cenas
de pas a pas, de poca a poca, de gnero a gnero, - tal determinao se desenrolam sempre em ordem crescente, - no contedo humorstico fi-
filiada a uma relatividade que elastea bastante o conceito e destrua as primei- liado vetve. ao humor malicioso e ironia picante da qual, no cinema, Ren
ras objees que a qualifiquem acadmica. Clair o mximo criador; por ltimo na interpretao dos atores, sendo que,
Atualmente, tambm no constituindo um movimento organizado tipo o a propsito, Grard Philipe tambm uma tradio c1airiana por ser o ator de
falido neo-realismo, a arte cinematogrfica se divide, difusa, em duas linhas todos seus grandes filmes.
bsicas: aquela dos cineastas que permanecem nos temas universais, na nar- Assim, tradicional, Ren Clair consegue, dentro desse mbito, criar uma
rativa cronolgica e planificao tradicional, e a segunda, aquela composta por nova escala de comunicao artstica.
cineastas que criam ou descobrem temas originais, invertem a narrativa, entor- E busca novidades. ao lidar com a cor, elemento novo para ele, Clair, que,
tam e movimentam a cmere para planos at ento inditos. ao lado de Chaplin, se levantou contra a sonoridade do cinema que matava
Enquanto uns zelam pela linguagem, mantendo-a em alto nvel, outros par- o gesto, a mmica, a imagem pura, e contra a cor que rendia a arte stima
tem da, rompem a gramtica em busca de uma potica. pintura ou ao carto postal.
Ren Clair. como o primeiro. no filme Les grandes manoeuvres; Stanley Por fim, e tanto tempo passado, o autor de A naus la Libert IA ns a Li-
Kubrick, como o segundo em O grande golpe. berdade, 19311. Casei-me com uma feiticeira [I married a Witch. 1942], Entre a

204 205
mulher e o diabo [La beaut du diable, 1949], Esta noite minha [Les belles de crists e zorostricas de Eurzya Russa Selvagem. Em Cidado Kene, Orson
nuit, 1952], em As grandes manobras apela para as variaes mais plidas do ver- Welles mostra o Tzar yankee retificado na busca de um freudiunguiano "Rose-
melho e mais ativa do amarelo, em conjunto com o fotgrafo Robert Lefebvre. bud" ... - a civilizao do progresso morre solitria num decadente Palcio Art
Na seqncia inicial, as ruas planas, limpas, e as casas justas revelam a in- Nouveau que passava por arquitetura sofisticada de Kubla Khan.
tencionalidade de racionalizar a cor e o ambiente, fazendo-os funcionar alm do O expressionismo alemo, que precedeu e glorificou o nazismo, revolu-
decorativo, feito um campo no qual os personagens corressem e falassem livres. cionou a cenografia teatral e encontrou no cinema seu fantstico campo de
Nas seqncias do caf, os quadros so bem cuidados na inspirao com- realizao.
positiva da pintura impressionista. Fritz Lang, inspirado por David Wark Griffith, construiu a arquitetura cintica
Salta o desfile dos soldados, ao toque de cornetas. de Metropolis: a Segunda Guerra Mundial bombardeou os castelos da velha
Nas cenas interiores a msica avisa, desperta, narra a perturbao que a civilizao.
cavalaria causa sobre as mulheres, principalmente o galante Grard Philipe, Mussolini se inspirou no nacionalismo para manter unida a Itlia, nao
Armand de la Verne, o conquistador de coraes femininos. composta de arcaicas cidades-Estados governadas por tribos moralmente in-
perfeitamente evocativa alm de bem assinalar a poca a valsa de dependentes do sistema, cujo cdigo mximo o Vaticano, inclusive para o
Strauss tocada no baile, quando Grard Philipe e Michele Morgan danam. Partido Comunista.
Mantendo a estrutura narrativa idntica chapliniana (ligeiros esquetes), O fascismo aberrante aborto da Histria. Mussolini foi a "renascena da
Clair inventa processos internos, como as seqncias do namoro oficial e cha- decadncia", em busca de uma Roma mtica reduzida condio de centro tu-
peleira, ditos em primeiro plano por pessoas mexeriqueiras que os assistem rstico. Mussolini buscou nas razes do Imprio Romano pago-cristo o roteiro
passar e comentam com malcia. para seu tragicmico espetculo. Neste momento o cinema italiano produz
No renegando o passado, por novas contribuies, Clair se perpetua filmes grandiosos ou comdias psicolgicas, escondendo a realidade sob mul-
cineasta. tides de extras ou telefones brancos do futurista estilo fascista.
O paganismo o trao genuno do italiano apesar de sua mscara catli-
ca. A moral catlica o espelho que pune ou absolve seu imora!ismo pago.
o NEOREALl5MO DE ROSSELLINI A moral comunista fundada por Antonio Gramsci outro espelho que reflete
dialeticamente o compromisso histrico entre o Partido Democrata Cristo e o
[1] Partido Comunista Italiano. Pagos, em busca de carnaval dionisaco, os italia-
nos fazem e desfazem alianas segundo pressgios e fluidos.
A Segunda Guerra Mundial produz dois filmes apocalpticos (Ivan, o Terr- A vitria do Pacto URSS/EUA sobre Alemanha, Itlia e Japo dividiu a Euro-
vel, de Eisenstein/URSS e Cidado Kane, de Orson Welles/EUA) e um filme pa em blocos capitalistas e socialistas demarcados pelo Muro de Berlim.
renascentista - Roma, cidade aberta [Roma cftt aperta, 19451 de Roberto A Itlia, como vrios pases europeus, estava em runas. O movimento de
Rossellini/ltlia. resistncia ao nazifascismo foi liderado pelo Partido Comunista que disputava
Entre o realismo dos irmos Lumire e a fantasia de Georges Mlies (cria- significativa parcela do Poder. Pas pobre, a Itlia renascia com seu povo mi-
dores da Tcnica e da Esttica do filme), o cinema revolucionou a primeira me- servel e visionrio. A Itlia, sntese do Ocidente e do Oriente, libertava seu
tade do sculo XX, materializando a Histria em busca de transformar sonho Terceiro Mundo numa erupo renascentista, a nova realidade, o neo-realismo
em realidade. cinematogrfico.
Todas as Artes integram a Stima Sinttica Audiovisual: em Ivan, o Terr- Roberto Rossellini a nova realidade intelectual e esttica da Itlia, no
vel, Eisenstein mostra como Stalin reencama o Tzar Ivan e retifica a dialti- aps-guerra. Comunica-se atravs do cinema, tcnica saturada pelo mundo
ca histrica: o filme o limite mximo, neomedieval, explode nas abbadas que morreu na guerra. Sem cmera, sem filme, sem laboratrio, sem tcnica,

206 207
sem atores, sem produo ... sem nada... apenas com idias ... Rossel1ini diria Francesco Rosi, Pier Paolo Pasolini, Marco Ferren. Bernardo Bertolucci. Marco
que "as idias geram imagens" "".0 desejo das idias materializa ...", Bellocchio, Gianni Amico, Gianni Barcelloni, Carmelo Bene.
Marginalizado, na pobreza, Rossellini reinventa o cinema. Cientista e artista Rossellini um mstico antes de neo-realista. Se em /I generale della Rove-
a servio do filsofo. O cinema at ento era reconstitudo em estdios. Todo re [De crpula a heri, 1959] existe a exigncia do herosmo, a prpria paixo
o grande cinema sovitico (exceo a Dziga Vertov) reconstitudo. Docu- pela necessidade herica existe em Europa'51 (1952) onde o Santo Impossvel
mentaristas como Robert Flaherty foram sufocados pela indstria de espe- substitui o heri: Ingrid Bergman fica louca e a santidade subsiste nas fron-
tculos. O existencialismo francs sublimava o real em espaos burgueses teiras transpostas da norma social. Em Europa'51. Rossellini estava assaltado
(vide o teatro de Jean-Paul Sartre ou Albert Carnus), Espanha e Portugal conti- pela dvida poltica, o terrvel dilema de um continente livre do Hitler que se
nuavam sob o fascismo. o cinema ingls se rearticulava com Hollywood, seu debatia entre comunismo e capitalismo. A sada desesperada para um sa-
scio natural. natrio. Em Germania, anno zero [Alemanha, ano zero, 1947], como tambm
Rossellini no tem formao universitria. Entrou no cinema como cine- em Roma, cidade aberta [19451 e Pais [1946], a voz que se projeta contra
grafista logo transformado em inventor de novas tcnicas ticas. Aprendendo a destruio do homem pelo homem. gritando alm do fato histrico, guerra,
com o povo e com livros. Rossellini se forma como mestre, desenvolvendo voca- para invadir outros domnios: Um Porqu Metafsico. O suicdio de uma criana
o socrtica que o transformaria no autntico Papa do Mundo Cinematogr- nas runas bombardeadas exige uma interrogao maior.
fico: discutindo. perguntando. ensinando. mentindo. sofismando. informando. Stromboli, terra di Dia [Stromboli, 1950] inaugura a primeira fase da trilogia
investigando, imaginando, criticando, gozando - Rossellini reduz. como Leo- que poderamos chamar bergmaniana - o espao do artista apaixonado por
nardo Da Vinci. o cinema a uma questo de mtodo. Ingrid Bergman. Mas se em Europa'51 as perguntas nascem do Social e do
Diretor de um "fico", O homem da cruz [L'uomo dalla croce, 1943], e
co-diretor de outro. La nave bianca [A nave branca, 1941],20 com objetivos de
propaganda fascista - Rossellini, sobretudo em O homem da cruz (o tema a
cruz vermelha ...), desnuda a cenografia cinematogrfica dos estdios italianos.
introduzindo o horror da realidade no horror da fantasia.
Subverte a esttica da iluso pela esttica da matria.
Rossellini o primeiro cineasta a descobrir a cmera como "instrumento
de investigao e reflexo". Seu estilo de enquadramento, de iluminao e
seus tempos de montagem criaram, a partir de Roma, cidade aberta (1945), um
novo mtodo de fazer cinema.
Dziga Vertov, Robert Hahertv e Jean Renoir precederam Hossellini na tcni-
ca de filmar o "real no seu fluir". mas o cinema italiano sintetizaria numa pers-
pectiva filosfica as lies do reprter socialista e do romancista idealista.
Luchino Visconti abriria outro caminho to caudaloso, frtil e contraditrio
quanto o de Rossellini, mas o territrio viscontiano a utopia revolucionria.
Enquanto Visconti acredita, Rossellini duvida. A o neo-realismo se multiplica
em Cezare Zavattini, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni,

Os registros cinematogrficos indicam que no houve co-direo neste filme. Rossellini consta
como nico diretcrIrq.Ej Pais (1946)

208 209
Diante do universo como um co acuado, Rossellini se liberta lanando
perguntas. Porque talvez j conhea bastante o mago dos objetos, o detalhe
das coisas. a misria e a bondade das faces humanas - por causa destas ver-
dades que despreza - Rossellini no aproxima a viso, no avana a cmera,
despreza o close, abdica do particular pelo geral. um pantesta s avessas,
sempre sobre as runas da guerra, a nvoa dos infernos italianos, a fumaa dos
vulces ou a poeira arqueolgica.
Duela com o universo. O estilo nasce da carne, a distncia que se pe
para falar a distncia da cmera. o cineasta do "Plano Mdio" e do "Plano
Geral". No racional e por isto a montagem anrquica, os movimentos
de cmera obedecem realidade e no tcnica. Enquanto Visconti discursa
dialeticamente sobre o tema, Rossellini pergunta ao tema. Pergunta sempre,
sua cmera s vezes gira como louca, quando o homem se encontra perdido.
Neste delrio surge um Mundo Plstico Original. So gravuras de jornais, not-
cias trgicas de nosso tempo. Adotando formas fotogrficas de um reprter,
Edmund Rossellini usa os smbolos do sculo.
Moeschke em A representao grfica da Europa de hoje est nos quadros de Rossellini:
A/.mBnha, ano campos de concentrao, santos loucos, heris fuzilados, crianas suicidas
,.,0 (19471 mortas em ruas bombardeadas.
Rossellini no acrescenta no-existncia dos objetos, em busca de supra-
Poltico e a prpria loucura de Ingrid uma conseqncia destes fenmenos existncia ficcional.
(como o suicdio do garoto em Alemanha, ano zero), em Stromboli e Viagem Fuga ao racionalismo, porque para Rossellini as tragdias ultrapassam a
Itlia [Viaggio in Italia, 1953] a problemtica Absolutamente Existencial. compreenso materialista da histria: a realidade no tem lgica, da sua cons-
Rossellini cr no amor e busca nestes dois filmes, mesmo diante da nusea tante mutao de valores, desde Francisco, arauto de Deus {Francesco giullare
conjugal progressiva, a idealstica integrao no tempo e espao. A natureza di Dia, 1950) at 11 generale della Rovere.
trgica de um vulco aps a guerra, eis Stromboli e a subida (fuga) de Ingrid Somente preso ao conceito acadmico, existncia alienada, possvel (e
Bergman rumo s lavas, xtase para o Fogo Eterno. intil) tratar a arte como fenmeno de exceo privilegiada. Arte, conceituada
A viagem que George Sanders e lngrid Bergman fazem Itlia em dire- cientificamente, no passa de absurdo saudosismo de estetas, cujo lugar no
o ao passado, s origens do homem: no Museu a Histria imobilizada nas o mundo de agora. O antiacademicismo a liberdade de Rossellini: sua est-
esttuas que imprimem ao personagem sbita conscincia da paixo humana. tica sua tica. Seu objetivo a Verdade, desde quando a beleza de 1/generale
Diante das escavaes arqueolgicas, o surgimento de corpos das tumbas so- della Rovere o plano final, distante e enevoado, quando o crpula convertido
terradas lana o homem no tero da Histria e faz da paixo sintoma alm da fuzilado, junto a outros heris da resistncia italiana.
relao entre seres. O encontro diante da Igreja no pode ser considerado uma O take convencionalmente feio e o espectador retrico deve ter exigido clo-
fuga para Cristo em busca da Paz. A Igreja apenas smbolo desta Paz. ses dos homens mortos e, como "seqncia de fuzilamento", preferido aquela
O homem que ontem exigiu Deus, mais tarde exigiria o herosmo, como de Stanley Kubrick em Glria feita de sangue. No h convenes: a seqncia
outras mitologias. A mesma fora das grandes buscas est em 1/ generale de Kubrick denncia que pretende chocar e revoltar, da a analtica detalhada,
della Rovere, olhar distante mas sofredor de um tempo que se expe. os travellings e os closes. O fuzilamento de Rossellini amarga descoberta do

210 211
fracasso da morte. Como os homens daqueles postos fatdicos so heris numa
morte coletiva, a fotografia em Plano Geral atravessa o herosmo.
Rossellini a passagem alm do real, sem transigir com o real. Assim
possvel definir o estilo de Rossellini como Mise-en-scne da Mstica, desde
quando seu realismo um "Porqu". lcida e livre interrogao potica.
Em II generale della Rovere o caminho que leva o Crpula a se converter
em Heri no a conscincia poltica sistematizada, mas uma concincia ml-
tipla forada pela violncia. amor, morte, respeito ao homem e principalmente
pela solido. O solitrio prisioneiro numa cela nua, onde apenas inscries de
condenados se projetam como fantasmas naqueles dias, compreende o valor
do homem.
Sua poltica mstica e implica uma negao do ser comprometido por es-
quemas exteriores. Quando o crpula compreende a importncia do herosmo
- que surge da necessidade coletiva - ele se converte em heri, mas porque
ser heri buscar a salvao de outra espcie que no a crist.
Se o engenheiro procurava a salvao econmica na Itlia conflagrada pela
guerra, agora, diante da imensa fortuna (um milho de liras e salvo-conduto
para a Sua), na solido do crcere, prefere salvar a conscincia adquirindo a
personalidade herica do General della Rovere, um Mito, nova existncia mes-
mo atingida pela morte.
O comandante alemo no entende o novo heri. Rossellini talvez no o
entenda tambm e por isso que o close do heri morto no surge na tela.
Como Brecht, Rossellini deixa que o espectador seja um crtico.
Atingir nova existncia alm da vida (para quem no acredita no Deus b-
blico reduzido ao Deus catlico ou protestante) a origem de um misticismo
que, no caso rosselliniano, poderia ser chamado de misticismo social.

[2]

A morte de Rossellini, em 1977, deixa o cinema rfo. Nenhum cineasta influen-


ciou tanto os autores cinematogrficos das trs ltimas geraes. Na linhagem
italiana, herana de sangue, Michelangelo Antonioni, Frencescc Hosi. Pier Paolo
Pasolini, Bernardo Bertolucci e Gianni Amico lhe votaram reconhecimento pbli-
co. Em Prima della Revolluzione [Antes da Revoluo, 1964], filme que marca a
Ingrid
S.rgmun em entrada revolucionria do jovem Bertolucci no cinema mundial, o cineasta e co-
Stronlboli roteirista Gianni Amico aparece num bar gritando: " ... Senza Rossellini non se pu
1195DI vivere" - o que traduzia o sentimento de todos os jovens cineastas mundiais

212 213
pelo mestre. Jean-Luc Godard "Filho e Esprito Santo do Pai" enquanto Pasolini Em 1974, completou suas memrias polticas da Itlia fascista, filmando
se faz Apstolo Profano e Michelangelo Antonioni constri a perspectiva percep- Ano um [Anna uno], no qual se v a formao do Partido Democrata Cristo.
tiva do novo espao visual descoberto em Viagem Itla. Jean Rouch. etnlogo Seu ltimo filme foi Le Messie [11 Messie, 1975]. filmado na Tunsia.
que desenvolve a tcnica do Cinema-Verit, reconhece a origem rosselliniana da Adriano Apr, crtico e cineasta italiano que se transformou num dos mais
proposta "descobrir o cinema na realidade". Os cineastas de Hollywood vtimas fiis discpulos de Hossellini, dizia-me em Roma que "Doppo Le Messie, Rober-
do Processo McCarthy (por filiao comunista) foram influenciados pelo "neo- to muore.: Adesso ha trovato Do... l tilm bellissmo... ".

realismo social" de Rossellini, que seduziu Ingrid Bergman. Rossellini ainda se separou de Das Gupta e se casou com outra mulher, num
Ele foi o antiprofssional do cinema. Sua filmografia vastssima e at ago- escndalo que movimentou sua grande tribo de ex-esposas (Anna Magnani j
ra incompleta. De aventureiro, intelectual, Don Juan, cientista, historiador, fil- estava morta) e filhos de mes diferentes. Distribuiu dinheiro e saber entre os
sofo - Rossellini construiu uma personalidade popular na Itlia. Converteu-se que o procuravam.
em Professor de Civilizao. Em 1958 denunciou a dominao do cinema euro- O pblico brasileiro conhece maio cinema de Rossellini e seus telefilmes
peu por Hollywood. A desglamorizao de Ingrid Bergman violou as normas da so as mais importantes criaes do cinema contemporneo, o grande cami-
Censura internacional. Seus filmes produzidos por Hollywood foram fracassos nho a ser seguido pela televiso do futuro.
de bilheteria. incompreendidos pela crtica e sabotados pela distribuio. O radi- O difcil em Rossellini que a materializao da realidade subjuga seu ta-
calismo de sua linguagem foi bloqueado pela rede de comunicaes de massa, lento. Humilde como um cristo puro, ele no se faz mais importante que seus
ironicamente desenvolvida na televiso a partir das lies de Cnejornalsmo de personagens. E estes personagens so ridos como a realidade. Rossellini fez
Rosselln e mais tarde de Godard. filmes bonitos sobre o horror realista. Agnstico, mas sempre cristo, Ros-
Vinte e tantos longas-metragens produzidos pela indstria multinacional re- sellini quis salvar pela Didtica da Arte. Desenvolveu, em propores ainda
presentam a mais-valia esttica de uma luta entre o sonho do cinema e a reali- incalculveis, as teorias de Giotto di Bondone e Bertolt Brecht.
dade da economia. Roma, cdade aberta nasce da Itlia liquidada: as condies Seu ltimo filme seria a vida de Karl Marx.
econmicas criam o "neo-reetismo" de Rossellini nas estruturas da indstria. Com Rossellini o cinema sai da idade das letras e do teatro e entra no seu
A televiso suportaria suas extravagncias transformadas em Epopias Didticas. especfico audiovisual. Godard elevou o mtodo ao paroxismo, produzindo a
A passagem do cinema televiso o abandono de Ingrid Bergman (a fico) crise do cinema contemporneo.
por Sonali das Gupta (a realidade). "No a morte do cinema, mas a morte da civilizao ...", dizia Rossellini no
Em 1959, Rossellini filma L'lndia vista da Rossellini para a televiso e volta ltimo Festival de Cannes, onde presidiu o jri que premiou meu filme Di Ca-
com Sonali das Gupta. ex-esposa de um Ministro, o que provoca escndalo valcant [1976], de quem Rossellini era amigo - e foi "Di", como est no filme,
poltico-religioso. que me apresentou, na Bahia, ao Maestro di Roma.
Rossellini continuar entre a indstria privada (o cinema) e a indstria esta-
tal (a televiso), no caso a Rdio e Televiso Italiana [RAI].
Rossellini realiza a mais fantstica aventura de um cineasta: refilma (crtica
e poeticamente) a Histria da Humanidade: Cristo, Scrates, Descartes, Santo
Agostinho, Cosimo de Mdici, Garibaldi, Pascal, Lus XIV, a luta do homem
2001l, pp.131-190, os filmes indicados:Viva rttetie !196061]; L'et deI ferro lL'ge du ter, 1964-65, 5
pela sobrevivncia. a humanidade produzida pela indstria do ferro, a gnese
eols.]: La prise de POUVOI{ par Louis XIV [A tomada do poder por Luis XIV, 1966]; La totte dett'uomo
biofsica ...21 Seu prximo filme seria a vida de Marx. per la sua sopravvivenza [La lutte de I'homme pour sa survie. 1967-71. 12 epis.J; Atti degli apostoli
[Lesactes des eotree. 1968-69. 5 epis.J; Socrate [1970]; Blaise Pascal [1971-721;Agostino d'lppona
Histria da Humanidade, ver Adriano Apr (org.l. "Deuxime partie: Lencvclopdie historique". em [Augustin d'Hippone, 1972]; L'et di Cosimo de' Medici [L'ge de Cosme de Mdicis. 1972-73];
Roberto Rosseflini: la telvision comme utopie (Paris: Cahiers du Cinma / Auditorium du Louvre. --'; Cartesius [Descartes, 1973-74]: Anna uno [L'an un, 1974] e 11 Messia !Le Messie, 1975]. [N,E,]

214 215
DRAMATURGIA FLMICA: VISCONTI

[11

H que se colocar tambm a problemtica da dramaturgia flmica, componente


do binmio montagem externa-interna ou mais precisamente conflito de en-
quadramento e composio. No primeiro estaria a montagem como expresso
criativa; no segundo, como sistema narrativo.
Se Eisenstein teoriza a montagem dialtica, com o sentido nascendo do
conflito anterior de dois totoqra-nas. isso no implica em dogma: foi apenas
at hoje o mtodo que mais se aproximou do filme absoluto, no invalidando, visconu.
contudo, a mensagem linear pregada por Pudovkin, prxima (com ligeiras va- Glauber e
Odete Lara
riaes) da corporificao da idia. que marca o estilo de Luchino Visconti.
(Cannes,19691
Alis. tomemos Visconti como objeto, de vez que Senso [Sentido da carne,
19541 existe como o mais flagrante exemplo de dramaturgia tlrnica. Toda sua trilhando as linhas gerais do cansado tradicionalismo narrativo. A sua marca-
estrutura linear de montagem exterior est desenvolvida dentro do lento com- o do tempo, o seu sistema de tambm marcar as cenas, a sua viso que se
passo de saturao, ritmo expositivo que permite, pelo tempo de existncia confunde no pictrico, a sua extrema funcionalidade psicolgica so as clu-
conferido ao visual, o nascimento do novo Universo. Podemos deduzir pois, las desse cinema que , sem dvida, um caminho de vanguarda num tempo
daqui, que o conflito viscontiano existe de linearidade para linearidade, do en- exausto.
quadramento para a composio. e no de fotograma para fotograma. O que Mas vejamos detalhadamente cada uma delas e como o cinema consegue
LV acrescenta ao crescimento da linguagem flmica o que de mais slido amortizar o entretenimento, alcanar novo universo, e quais as dimenses de
existe nesse anticinema do aps-guerra. Se Visconti no salta s vistas pelos tal universo, principalmente em Senso.
choques to pecualires a Bergman, Kazan e Welles, consolida na calma e na
sutileza os limites definitivos que separam o drama existindo na dinmica visual, [31
diferente do drama literrio contado. Faamos um exame em Senso, o mais po-
lmico, o mais cheio de dilogos e mesmo de narrativas monologadas. J dissemos que Visconti solta o tempo da cmera at a saturao. Mesmo
que ela no se porte esttica, panoramiza lentamente sobre a paisagem, via
[2] de regra pulsando em outros compassos, fator determinante de sucessivos
conflitos abstratos evoluindo para o corpo total.
Haver por certo o campo do drama teatral, do drama novelstico, do drama Na seqncia da batalha in Senso, por exemplo, enquanto os soldados se
existindo na dinmica visual. Em primeiro tempo, no se pode determinar dra- movem na paisagem conflagrada, a cmera panoramiza em sentido horizontal
ma tilmico, pois flmico talvez implicasse em abolio do drama. No caso de oposto ao movimento interno como tambm em ritmo. Uma fina rvore equi-
Visconti, estabeleamos uma concesso terminolgica: sendo um cineasta libra o centro do enquadramento. e enquanto se verifica o conflito abstrato da
do anticinema (conforme o classificamos em trabalho passado sobre "Dassin. cmera contra a paisagem em ritmo e sentido, criado um breve campo flmico
Cine-Cristo s avessas'j.'? consegue se aproximar do filme absoluto. embora que comea a existir desligado do todo ilustrado: a fina rvore como pndulo
no centro do quadro. Esteticismo vago? No, porque a prpria preocupao
21 Jornal do Brasil. Rio de Janeiro. 1958. [N.E.J pictrica de Visconti que possibilita o sufocamento da palavra em benefcio da

216 217
imagem. Colocar a panormica em sentido horizontal contrrio marcha dos
soldados significa no fundo subverter a narrativa gramatical, contando do fim
para o princpio e criando outro clima de viso; em ritmo oposto, dinamizando
mais esta viso, criando mais a sua viso, em negativa funcionalidade rtmica.
A rvore no centro, seu ponto de apoio concreto na execuo da arquitetura.
No existe grande admirao por vscont! porque sua sutileza criativa das
mais complexas. Ele no importante pelo que salta s vistas: justamente o
que mais nele admiram seu ponto mais fraco: o ponto de vista pictrico.
O que nele h de novo, de contribuio, so pequenos e definitivos golpes, como
os vistos acima. Passemos ao seguinte: sistema de marcao das cenas.

[4]

Tomando-se um roteiro em cuja margem esto as indicaes de tomadas, em


Alida Valli e
cujo centro a descrio da cena, em cuja outra margem dilogos e som,
Farley Granger
fcil fazer um tilrne, como se diz entre gente de cinema. Mas fazer o filme no
em Seduo d
bastante para fazer o cineasta. De incio, aquele que recebe de outrem um carne (1954)
roteiro tcnico detalhado e o executa linha por linha mais um bom ou mau
mestre-de-obras, dependendo de sua primria capacidade de realizar ou no o realista, na forma ele passa a ser uma alta sofisticao do real. E desse estado
projeto. O exemplo vlido no caso de se comparar o feitor de filmes ao feitor o drama evolui para seu nico ponto: o flmico. Dadas as sutilezas, realmen-
de edifcios. Todavia no pode ser aplicado no caso de se comparar o cineasta. te difcil estabelecer qual a diferena do drama viscontiano para qualquer ou-
Esse o planejador e o executante: constri o filme do roteiro montagem. No tro drama anti cinema por excelncia. o do Cristo recrucificado de Dassin, por
tempo de confeco, h um campo que no se faz vital para o triunfo do filme exemplo ...23 Dir-se-ia de incio que a viso de um Dassin radicalmente una,
desde que saia regularmente feito. Todavia. sendo ruim. prejudica a montagem no excita seu tema, mas o desenvolve na atmosfera que lhe pertence. A cons-
final e, sendo excelente, transfere o filme do cinema para o teatro. o cam- truo orquestral, verdadeira mostra de uma habilidade artesanal que comea
po, conforme foi dito, onde pode - em se tratando de uma quarta hiptese a criar a partir de determinado ponto, esquecida em benefcio de uma busca
(sendo Visconti o provocador) - haver o drama flmico, exstndo na dinmica falsa: a da fora expressiva que repousa no registro da feroz paisagem. O do-
visual. amortizando a palavra, destruindo o pictrico ilustrativo: depende da cumento sem sua potica particular, seja ele altamente sofisticado como em
sua marcao, mais do que da sua composio. Esse segundo elemento per- Visconti ou altamente depurado como em De Sica, outro exemplo de drama
tence em cinqenta por cento ao enquadramento. Em Visconti pertence ao filmico, opostos que se encontram nos fins.
seu sistema visual que terceiro elemento sado de duas razes inseparveis Em Visconti - situando-o como um neo-realista - a dualidade realismo-
em seu cinema, sob um ngulo esttico: enquadramento e composio em si. fbula o ponto de partida. Primeiro o real que ele dispe como observao;
A sua marcao interna - j que anteriormente falamos de marcao exterior segundo a sua fabulao que confere ao real seu clima e sua existncia de
- dinamiza de tal maneira a composio que os atores rompem qualquer plau- absurdo, j ento uma justificativa para a abordagem. Por isso que os ato-
svel espao teatral. Embora em linhas iniciais a ao se desenvolva nos limites res de Senso se conduzem mais como objetos corporificando estados do que
do teatro, logo h uma quebra de tais fronteiras e o campo de ao passa a
ser o real. Nesse real se d novo choque: deixando na essncia o drama ser 11 Glauber refere-se a Cefui qui doi! mourir [Aquele que deve morrer, 1957]. [N,E.]

218 219
mesmo homens representando. Se Alida Valli gata ou cadela em tonalidades [61
diversas, mais do que atriz: uma escultura mvel que existe naquele espao
e sob o clima daquele espao: clima de alta tenso. que nasce dum clmax A extrema funcionalidade psicolgica de Visconti est no seu clebre plano
operstico e se desenvolve (no cresce) em mesma densidade para o clmax do longo e sua durao. A recusa definitiva a uma mecnica do choque, o leva
fuzilamento. Partindo da fabulao ultrapassada do real, a pera, Visconti jus- pelos caminhos da justeza e da objetividade. Um clssico que no se d -
tifica seu prprio ambiente, valorizando o melodrama tanto em concepo maneira do barroco de Welles - mas se contm ao mximo em busca da
quanto em tratamento expositivo: de clmax a clmax ele arrebenta o linguajar sofisticada simplificao, Vscont! - nessa circunstncia - se arma o criador
habitual de exposio, intriga etc ..., acrescentando pela primeira vez de forma mais complexo do cinema presente.
to definida outro tipo de roteiro. De maneiras vrias como vimos, jogando com mltiplos e difceis elemen-
Falamos do seu sistema visual que se confunde no pictrico. Vejamos agora. tos, no investindo em domnios mais ousados como a problemtica tempo-
ral na tcnica expositiva, mas buscando antes um verdadeiro tempo real na
[51 sua temtica de solido - em Ossessione [Obsesso, 1943], Senso eLe notti
bianche [Um rosto na noite ou As noites brancas, 1957] - logra elaborar um
Em cinema, o visual fotogrfico e o visual pictrico destroem o visual flmi- universo particular, conjuga num corpo total o aristocrata, o comunista. o ho-
co. Ouando esse no existe miseravelmente disseminado em um dos dois, mossexual, fazendo, tambm, um cinema de densidade existencial e, mais,
raramente existe, como em Umberto O [1952], Ladri di Biciclette [Ladres de de especulao e conhecimento de tais fenmenos. Colocando-se no centro
bicicletas, 1948] e, por contraditrio que parea, em Senso. de uma polmica universal, consegue - pela sua prpria fora, sem nenhuma
Rompendo-se a superfcie colorida, o visual de Senso flmico. Vejamos, intencionalidade - corporificar a sua existncia numa expresso concreta de
fundamentalmente: o visual repousa no objeto fotografado ou nele mesmo. forma indiscutvel. Tal equilbrio o isola como artista consumado.
No segundo caso verdadeiramente flmico; no primeiro falso. Em Senso,
por mtodo inverso, o visual embora diretamente seja o objeto, como salta s
vistas, logo "transformado" pela cmera e pela composio passando a valer FORMA E SENTIDO DO CINEMA
funcionalmente ao visual flmico. Como, por exemplo? Na j citada seqncia
da batalha, a dita fina rvore no centro do quadro passa de flora decorativa Onde comea o filme e termina a literatura? Onde caem a filosofia vaga e sem
a equilbrio funcional de uma seqncia inversa no movimento e no ritmo: a mtodo. o teatro declamado, a poesia fcil e comea o filme, essa entidade
sutil evoluo da cor nos cabelos de Lvia passa de objeto fotografado a visual misteriosa que crticos, filmlogos e tericos invocam?
funcional em todo um complexo desenvolver-se emotivo: como tambm os Que Filosofia esta que dizem haver em Fellini e Bergman? Onde est a Fi-
trajes de Lvia; como tambm o prprio rosto de Valli; como tambm todo o losofia com os sculos de existncia que possui para aparecer to fcil assim,
jogo de tons comentando, equilibrando, prevendo o drama, maneira de coro especulando, impondo ticas atravs de um mecanismo tpico do sculo XX?
cromtico numa tragdia operstica. O filme absoluto, aquele que no mais investiga a expresso, que no mais
O crtico que aponta puro pictorismo em Visconti incorre em erro primrio: experimenta, que no mais prope um problema mas o resolve em sua origem
falta de observao acurada da marca aguda do estilo de LV. A ao crom- e surge como Universo total.
tica valoriza pictoricamente o objeto para destruir justamente sua existncia Luchino Visconti concentra naquela outra "realidade" nascida da tela bran-
decorativa e torn-lo agente visual. Por isso que a palavra perde espao, ca a transferncia de seu esprito para a Imagem. E de ponta a ponta existe a
trabalha apenas como acidente dispensvel, moldura. E quando o cineasta usa Imagem que eu Sou. Que voc . Que o Mundo, suas paisagens e circuns-
a palavra como mera decorao, ele j liquidou sua especificidade literria para tncias.
torn-Ia tambm palavra fftrnica. clula e no meio expressional ilcito. Visconti superou o Corte. Superou o Cinema.

220 221
o
que interessa no Artista sua Obra realizada e no Ele, o Artista, o Ho- VISCONTI E OS NERVOS DE ROCCO
mem Conflagrado.
A essncia a Imagem e a matria o quadro que a emoldura. [1] O AUTOR
armado com detalhes mnimos de luz e decorao.
O penteado, a unha, o lbio, os dentes do Ator. Rocco Parondi o filho viscontiano da bblica saga Jos & seus irmos (Bblia
A Imagem de um Ser Vivo. & Thomas Mann)24 e da tragdia fraternal (Karamazov) - raiz Dostoivski" do
A paisagem a outra Imagem que envolve o Homem. maior cineasta vivo do Ocidente.
Universo: a Obra que realiza o Artista. Situar a paternidade de Roeeo dos pontos mais importantes para que se
O Corte visvel como gilete rompe o pulso, a Panormica a fera roendo os compreenda o sentido e a mise-en-scne de Luchino Visconti: no narrativa
nervos, a Mecnica de Choque que marca os compassos do Cinema moderno plstica de "drama passional", mas o estilo dramtico (melodrama) cujas ori-
no existem em Visconti. gens esto simultaneamente situadas nas representaes circenses, na trag-
tamanha sua Integrao que o Filme o Filme, como o Fruto o Fruto: dia grega, na pera, na tragdia clssica como no romance de folhetim e no
casca madura, pele, Homem total de quem no se v ossos e sangue. romance de Dostoivski & Stendhal. Se ainda fizermos a verificao em Osses-
Estilo que se define em um Plano: Maria Schell tomba nos braos de Jean sione e La terra trema: episodio dei mere. encontramos no primeiro o romance
Marais no alto da escada, o brao desaba, a msica marca: a dramaturgia ope- realista americano de James M. Cain (The Postman always rins Twice)26 e o
rstica, a recuperao do esprito melodramtico de sua raa (Itlia): Cineasta verismo de Giovanni Verga. no secundo." Isto para no citar Camillo Boito."
Nacional, toda uma Cultura posta em um Filme. Mareei Proust e a tradio dramtica do Ocidente.
E a Palavra que nasce dos lbios dos Atores, e os Atores, e as Narraes, A perpetuidade da sua obra flmica de quase vinte anos (seis filmes) jus-
e a Msica, e a Cenografia Teatral? E o Drama? E a Tradio do Drama? E a tamente a posio que muitos classificam de historicista. Arte para Visconti
Cronologia? E a mise-en-scne marcada, desenhada, limitada? E os Planos no o impressionismo lrico nem o combate romntico e muito menos o
Mdios? E a Montagem totalmente narrativa? E as Cmeras Estticas? So improviso. Arte est intimamente ligada Poltica. Sendo ao mesmo tempo
esses todos elementos de anti cinema? Mas no existem todos em Um rosto intelectual de elite, esteta talvez tradicionalista e por isto mesmo decadente. o
na noite? artista Visconti ensasta em termos dramticos, criador da beleza a partir da
Artista de requinte. VISCONTI O PROUST DO CINEMA NO SENTIDO compreenso do materialismo dialtico e histrico.
FORMAL DO GESTO QUE SE COMPLETA AT A UNHA COAR A POEIRA. Visconti nunca rendeu homenagem ao Realyzmo Socyalyzta, embora La
Visconti no despreza a Palavra nem o Teatro. terra trema tenha sido um manifesto comunizante to violento sobre os pesca-
O Drama est no palco que Visconti constri para armar os alicerces de dores da Siclia que a censura o interditou.
seu Universo.
No aquela velha e tola estria de exibir um filme falado sem som para se "Jos e seus irmos" era um projeto de Visconti (no realizado). Cf "Frente ans o'nistoiretsj". entrevista

ver que o entendimento perdido. com Suso Cecchi d'Amico. em Thtresau cinme, t. 15, "Luchino viscon". 2004, p. 47, T. Mann, Jos
e seus irmos. 3 v., trad de Agenor Soares de Moura (Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 2000), IN.E,]
Visconti tem a Palavra como o Maior Som do Homem e o Palco como o
Glauber refere-se a Os irmos Karamazov, trao de Raquel de Queiroz. 3 v (Rio de Janeiro: Jos
Espao Ideal do Ser Dramatyko.
Ofvmp!o. 1952), [N.E,]
lO O destino bate sua porte. op. cit

" Glauber refere-se ao I Matavogtia (1881) No Brasil. Os Malavoglia. trad. e notas de Homero F. de
Andrade e Aurora Bernardini [So Paulo: Ateli Editorial, 2002). [N.E.]
lO Glauber refere-se ao Senso [Seduo da carnel. baseado em conto homnimo (1883) de Camillo
Baita [N.E.J

222 223
Exilado da sociedade moderna, sem buscar nas manifestaes da Epopia e
da Tragdia os pilares da mise-en-scne e sem pensar o texto dramtico em ter-
mos marxistas, difcil a sobrevivncia do artista no sculo XX: pelo menos trs
dos nomes maiores de nossa poca (no cinema e no teatro) assim procederam
e permanecem: dois mortos, Brecht e Eizenzteyn, e um vivo, Luchino Visconti.
O outro caso a clssica exceo regra e no se poderia absolutamente
negar uma futura "culturalizac" de Jean Viga, caso a morte no o apanhasse
to cedo. Vigo era poeta nas datas do surrealismo e a influncia de seu pai, o
anarquista Miguel Alrnerevda." marcou em seu temperamento de jovem a irre-
sistvel fora para a liberdade criadora, cuja principal arma era a intuio. Sob a
marca de problemas sociais, Jean Viga investiu na anarquia intelectual do surrea-
lismo contra as estruturas vigentes, aquela prpria do cinema e organicamente o
objeto social: Zro de conduite [Comportamento zero, 1933] um manifesto.
Comparando-se Luchino Visconti e Brecht e Eyzenzteyn, preciso distinguir
que o teatrlogo alemo era de origem pequeno-burguesa e sua revolta deve
ter nascido na adolescncia difcil. proletarizada. numa das fases mais crticas
da Alemanha pr-hitlerista. Brecht, o revolucionrio, era o homem revoltado.
Eisenstein veio de uma burguesia ascendente e recebeu cultura ocidental
na Rssia tzarista: participando da Revoluo Russa na casa dos vinte anos,
o jovem professor de japons atingiu o marxismo dentro da prpria explo-
so histrica daquelas idias que estavam modificando os destinos do s-
culo XX. No era o homem revoltado, mas o revolucionrio em processo de
ao. Da ter lucidamente abolido o homem ficcional de sua obra: em A greve,
A linha geral, O encouraado Potemkin e Outubro, o personagem a massa.
Em Ivan, o Terrvel o personagem o homem histrico, como seria tambm em
Que Viva Mxco!. Somente mais tarde, em choque com as limitaes violen-
tas do stalinismo, que Eisenstein, de olhos abertos para a cultura, buscaria
em Theodore Dreiser e James Joyce motivos para filmes ficcionais irrealizados:
se Dreiser era a mais importante revolta social dos Estados Unidos na poca
de Uma tragdia americana (19251, Joyce no era marxista. O romancista de
Ulisses (1922) tinha na sua prpria interpretao da Histria as veias subjetivas
da prpria Histria: Joyce era um romancista, artista solitrio que, sendo to
genial quanto Kart Marx, desintegrou a linguagem literria capitalista, explodin-
do a Ideologia Dominante em sua essncia lingstica, As moas na
janela em
Nome de guerra. adotado no movimento anarquista e como jornalista poltico O nome de nasci- A terra treme
mento Euoene-Boneventure de Viga. INE.l (19481

224 225
Visconti no o homem social em revolta e no poderamos cham-lo de de Cristo na cruz. Rocco sabe que no existe mais lugar para Ele. Luca talvez
revolucionrio em processo. Vindo da aristocracia (as referncias so constan- no o entendesse, mas entender Ciro e, no final, andando na rua, sob a balada
tes aos Visconti na histria poltica e cultural da Itlia). Visconti no teve mo- telrica que fala da volta a uma vida campesina utpica - ideal dos poetas
tivos para se revoltar contra a opresso, a misria e as limitaes morais das buclicos, sombra virqiliana que se avoluma - Luca sabe que aquela terra da
classes humildes. Sua tomada de posio diante do mundo em que vive uma Lucnia tambm impossvel porque, se os homens permanecem puros,
atitude crtica, conscientemente intelectual de quem estudando a evoluo da como antes era Simone, a fome est sempre evidente. Luca espera ento "um
arte atravs dos sculos verificou que arte e poltica se encontraram definitiva- mundo mais justo" e, se crescer como Ciro (seu futuro incerto. a contradio
mente, no mais para trocar amabilidades ou combinar massacres, mas para do desespero na lucidez viscontiana), ser um lutador para mudar. A dialtica
interpretar a Histria e atingir o objetivo da Revoluo. O encontro do homem de Visconti implacvel: no movimento final de Luca a tragdia se consuma.
com a poltica, que no caso de Visconti uma exceo (porque se trata de um O ltimo movimento de Sartre ao poltica. Sua reduo se processou
homem dotado de imprevisvel coragem moral) , em Rocco e ; suo; fratel/i desconhecendo um homem real. tambm um pequeno-burgus, no est
(Roeeo e seus irmos, 1960), o resultado dos vrios caminhos da sociedade dotado da grandeza para uma revolta sem desespero contra a superestrutura
capitalista que levam o homem revolta. que o rodeia. Mathieu (o personagem do romance Les chemins de la Iibert} 30
Saltando para a posio de pensador sobre o mundo, Luchino Visconti no um intelectual, por isto no personagem na corrente. o prprio Sartre
d somente a melhor lio de poltica (to nobre e elegante quanto um dos transferido. Como Camus em Calgula 3 1 , em ltima instncia, o desprezo pelo
muitos desafios de sua famlia) como tambm se lana s guerras com o peito homem comum. Visconti, dotado do realismo ainda romntico de Dostoivski
ferido por impossvel humanismo. e Stendhal, est preocupado pelo homem social, pelo campons e pelo oper-
rio. No fora a dialtica com o desespero mas o liquida dialeticamente.
[2] SENTIDO No ser difcil reconhecer um lcido marxista quando se levanta a cortina
do esteta. fcil, inclusive. entender um aristocrata deste tipo no Partido Co-
Rocco este Visconti ideal que se v reduzido ao desespero, cuja sada munista, sem que tenha sofrido, at hoje, grandes crticas - crticas das quais
dupla: alienao ou poltica. O Visconti autojustificado Ciro, o operrio, o ho- revolucionrios como Brecht, Eisenstein. Camus e Sartre foram vtimas.
mem justo em sua classe, que deseja uma sociedade perfeita para que, nela, Quem se identifica presente posio sartriana Ciro, um personagem
Rocco seja possvel. Na seqncia final, quando Ciro conversa com Luca e faz que jamais Sartre teve nas mos. Visconti como metteor-en-scne do pensa-
a criana esperar "um mundo mais justo", vlsccntl condena Rocco e assume, mento, manobra cinco teses e movimenta a ltima (Luca) para um dilogo fu-
por outros caminhos, a atual posio sartriana: o homem engajado no mais turo. De sectria reduo poltica, Visconti dirigindo idias com a preciso com
nos limites do compromisso intelectual, mas o homem reduzido, o homem a qual dirige atores, lana Luca para o discurso entre marxismo e humanismo.
revolucionrio, o homem sectrio: Ciro denuncia seu prprio irmo Simone, Ergue no lanamento da ltima tcsc..o mito de Rocco.
porque sabe, tomado da mais absoluta conscincia, que condenar Simone a histria em revoluo.
destruir Rocco. Enquanto Rocco (Ser Cristo, Ser Bblico) compreendesse o
Mal a ponto de am-lo, Simone estaria permanente no seio da famlia, levando
todos aos desfechos inevitveis da tragdia.
A reduo sartriana de hoje terrorista. A de Ciro tambm. Visconti ama
Rocco mas Ciro a verdade na monstruosa sociedade capitalista. preciso
la Jean-Paul Sartre. Les chemins de la Libert (1945-1949): L'ge de raison (1945), Le sursis (1945) e
destruir o Bem e o Mal para que um novo mundo seja atingido com lucidez, L8 mort dans I'me (1949). No Brasil. Os caminhos da liberdade: A idade da razo, Sursis e Com a
sem conhecer as misrias da humanidade. Quando Ciro corre para entregar Si- morte na alma, trad. de Sergio Milliet (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983-2000). IN.E.]
mone polcia, Rocco se abraa com Luca e fala: "Tudo est perdido". a frase ., "Celiqula". em Roger Ouilfiot [ed.}, Thtre: Rcits et Nouveffes (Paris: Gallimard/Pliade, 1962), IN.E.]

226 227
[31 CIRO FRENTE A VISCONTI Estes so os nervos de Rocco. Simone, Luca. Vincenzo. Nadia e o prprio
Reeeo so figuras de tragdia. figuras bsicas e tradicionais na pirmide dial-
Trecho de entrevista de Luchino Visconti a Guido Aristarco em Tiempo de Cine, tica. Toda mise-en-scne evolui para Ciro. Sem o eplogo, o restante seria um
Buenos Aires, dezembro, 1960: 32 passo de valsa decadente e isto o prprio Visconti que confessa. Mas ao
"Te direi que o personagem de Ciro um personagem que esteve sempre lado do pensador est o artista.
presente no roteiro. Eu recordo que por isto nem sempre estava de acordo
com meus colaboradores, que me diziam: 'No, no necessrio dar este
carter a Ciro, dar-lhe este valor' 'No'. respondia eu, ' necessrio dar-lhe
o o BARROCO VISCONTIANO
este valor'. Recordo grandes discusses porque desejava um Ciro talvez um
pouco duro, talvez um pouco cruel com a sorte do irmo decado (Simone). Eu Para o cinema - quando se discute a renovao da linguagem com a presena
insistia: ' assim, justo que seja assim, porque Ciro defende certos valores, de Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni e outros jovens do
Ciro pouco a pouco adquire esta conscincia vivendo em Milo e chegando mundo - um filme como Roceo coloca em jogo um problema fundamental no
a ser um operrio especializado em uma fbrica como a Alfa Romeo, ele v conflito: a liberdade de uma forma convencional, ou seja a recusa de Visconti
certas coisas de uma maneira diferente de seus irmos: por isto no pode ao novo explosivo da juventude e ao mesmo tempo a fora moderna e atuante
deixar de ser um pouco duro'. 'Mas assim ele se converte num personagem do seu discurso.
demasiadamente cruel e mau', me respondiam. E eu dizia: 'No, no cruel, Visconti acrescenta com Roceo um captulo polmica entre cinema
um pouco (como dizer?) intransigente, pois me parece que isto ser justo, versus fico, dando a dimenso do romance ao universo do cinema. Rocco
e no final sofre uma sincera comoo que todavia no o faz desistir do seu - por mais que seja considerado apenas "obra-prima do cinema tradicional"
caminho'. Ciro disse: 'Este o caminho justo'. Ciro o nico que no fundo - to moderno em seu carter estilstico quanto Hiroshima mon amour
aprende alguma coisa". - que, embora surja como um "novo", no passa - caso seja analisado
E prossegue Viseanti : estruturalmente - de um filme "novo no cinema", mas no "novo para o
"Para mim Ciro o personagem verdadeiramente positivo no melhor senti- cinema", ou seja, os processos narrativos de Resnais so roman nouveau
do e ele que conclui o filme. Isto : o conclui num sentido positivo. De outra - acrescentados de captulos da tcnica atemporal de Faulkner como ainda
forma a estria seria demasiadamente negativa ... !!!". sustentados pela teoria eisensteiniana do monlogo cinematogrfico, ex-
Mas Visconti no estabelece em torno de seu personagem as viseiras de posto em Film Form,33 quando o mestre russo estudava a adaptao de
um necessrio homem mecnico. A sociedade corrompe, como corrompeu Ulysses de Joyce.
camponeses puros da qualidade de Rocco e Simone. Visconti, sobre Ciro, dita O Kynema arte ainda precria como expresso alm da tcnica - como
amargamente: "Ciro provavelmente chegar a ser um burgus, talvez um gran- arte que ainda no se libertou dos limites convencionais da fotografia e da
de burgus. No sei; todavia o sinto assim ...", montagem mecnica, de efeito infalvel na percepo. O romance, por mais
Na defesa de Ciro, disfarando tambm numa entrevista pblica sua revol- tradicional que seja, nunca sofreu a cronologia angustiante do cinema. Quando
ta contra a fbula-Rocco, Visconti (que no filme edita Ciro como uma tese) des- Resnais rompeu com o tempo cinematogrfico vigente, estava apenas fazendo
confia que aquele personagem ser um burgus ... uma descrena amarga no o que o romance j fez desde Proust: e como problema colocado - salientan-
homem, mas extrema viso de lucidez. do-se memria & esquecimento - ainda estamos em Proust que transcende o
ciclo do tempo perdido existncia de Hiroshima.

Publicado originalmente como "Ciro e i suei trateni (Colloquio di Guido Aristarco con Luchino Vis-
cantil. Cinema Nuovo. Milo. anno IX. n. 147, set.. ott. 1960, p. 403, [N.E,] 5, Elsensteln. Film Form. op. cit

228 229
A condio do cinema - como arte de pblico - trouxe s massas e mes-
mo a uma natural alienao crtica o choque do que se chamou "novo" - e
nisto no h porque negar a lgica entusiasmante dos intelectuais alheios ao
cinema diante da obra de Resnais.
O discurso revolucionrio est no romance dos grandes autores - Dostoi-
vski, Dickens, Stendhal, Proust, Joyce e Faulkner (para citar meia dzia repre-
sentativa) e no cinema s comea a existir em Hiroshima, que uma conse-
qncia da experincia ficcional e do prprio desespero desta forma narrativa,
aniquilada no s pelos destinos a que foi levada pela liberdade da palavra
como tambm pela evidncia da fora comunicativa do cinema, nos planos do
"social" e da "percepo".
Mas se Hiroshima vale tambm porque um filme que traz para o cinema
o novo processo narrativo - um mtodo de conhecimento humano - ROGGO
vale porque desencadeia o conhecimento na linguagem aparentemente tradi-
cional- destruindo ao mesmo tempo a linha comportada da velha cronologia
cinematogrfica, impondo a linha sinuosa do romance realizao da obra.
ROGeo no conta uma estria dentro do tempo determinado. , ao contr-
rio, um ciclo narrativo de fatos que se complementam na evoluo do conflito.
Sendo realista, Visconti no quebra o tempo real mas o tempo dramtico, no
sujeitando a forma a uma experincia mas levando-a como se leva um elemen-
to disciplinado para conhecer sem trapacear: desenvolvendo esta forma a par-
tir do tema, atingindo a beleza atravs das razes consolidadas de um conflito
cada vez mais intenso, em suma, um jogo com o personagem que logo perde
este carter e passa a ser um mundo objetivo de onde a tragdia assume-se
em todos os poros.
Desta forma, em Bocco, Visconti no obedece mais forma operstica de
Senso eLe notti bianehe: passa da pera, no ao romance moderno da "expe-
rincia formal" mas ao romance moderno da "grandeza": se antes, em Senso,
estava presente a marca do esprito Stendhal, agora, em Roeeo no s a vio-
lncia dramtica fraternal dos Karamazov envolve toda a obra: a tradio mtica
desta mesma dramaturgia que encontramos na bblica saga de Abel & Caim,
Jos & seus irmos, est colocada no jogo. Quando Visconti trata de irmos
- ele trata da tragdia fraternal em termos de grandeza, e por isto no se
prende ao provincianismo individualista: e ainda por isto no prende a tragdia
Alida Valli e
na forma de um filme, como um filme convencionalmente considerado. Suas Farley Granger
convenes so as do sentimento humano culturalizado nas formas expressi- em Seduo
vas do sentimento: teatro, romance, pera e cinema. da carne

230 231
Evoluindo de uma narrativa "cinematogrfica" - quando parte do documen- Luca olha os cartazes de Rocco corrompido, anunciando seu sucesso e,
trio neo-realista (casamento de Vincenzo) para um j classificado expressionis- enquanto caminha, a pureza de Rocco canta e evidencia a esperana num pos-
mo latino (o choro histrico de Rocco e Simone na cama, com a interveno pa- svel paraso campestre.
ttica da me), Visconti acrescenta para o cinema latino a condio especfica, O desespero no do homem - a negao do homem - mas o homem
atinge a ezttyka de uma raa e de uma cultura: a exploso passional que se atinge o desespero porque as motivaes sociais do sexo e do dinheiro o im-
transforma em objeto no porque estouram os planos gerais sonoros - mas pulsionam.
porque recusando a lgica acadmica do sentimento na forma exata - ele co- Visconti no um abstrato, como Fellini, que critica a poca sem mostrar
menta estas formas e as critica ao mesmo tempo no virtuosismo de sua arte, que a imoralidade da dolce vita no passa de perodo nauseante do capitalismo.
este sensualismo latino das artes e dos sentimentos - o que significa toda Estas coisas so claras mas Fellini admite um comportamento falsamente
uma reviso da histria artstica de nossa cultura bsica, criticada sem a in- humano - o seu reprter fica chocado diante dos escndalos sexuais - Fellini
terveno do moralismo mas pela conscincia da necessidade revolucionria. se escandaliza diante do sexo, comportando-se provincianamente como a me
A obra cinematogrfica de Visconti, em Rocco, j pode encontrar, realizada, dos Parondi diante da prostituta que Simone traz para dentro de casa.
a condio de retrato da cultura latina. A tragdia humana est no cenrio social: Ciro um escravo da Alfa Ro-
Alegando-se primariamente o virtuosismo viscontiano. seus adjetivos so meo - por dinheiro (no tem tempo para amar, porque o sinal o chama; me-
justamente os crticos pois o que volta de essencialmente barroco em Rocco rece a repulsa de Simone porque no passa de um operrio exmio); Vincenzo
a determinante da evoluo histrico-cultural do neo-realismo: de Obsesso se omite por dinheiro (o importante sua famlia pequeno-burguesa); Simone
a Rocco a seduo da plstica evolui mas no barroco que se encontram as se corrompe por dinheiro. Rocco se faz lutador e toma contato com o Mal por
caractersticas do retrato latino verista. causa do dinheiro: a me vem para Milo com os filhos por causa de dinheiro,
o barroco viscontiano. para "melhorar a vda depois da morte do marido"; a prostituta, que detesta a
Rocco um destes elementos que transcendem uma crise: Visconti. sen- vulgaridade (e no fala em dinheiro), j corrompida por dinheiro (Visconti deixa
do cineasta maior, usa a mise-en-scne no como preocupao fundamental claro que ser prostituta coisa de mulher pobre ou ignorante, porque de outra
para satisfazer pequenas necessidades individuais. E no sendo moralista sua forma - por vcio ou relaxamento moral - a mulher nunca passa de senhora
problemtica escapa aos limites latinos, rompe com a crtica provinciana, ana- adltera e por isto precisa de amor).
lisa a humanidade em sua causa e conseqncia no conflito psicossocial e Somente a Visconti fala em amor. A prostituta no quer sexo com Rocco.
neste clima, sem ter preconceitos, joga na mesa dois elementos que chocam Para ela, "tanto faz". Com Rocco ela quer retornar pureza original configurada
a burguesia: sexo e dinheiro, dinheiro e sexo! - e sua poltica e a colocao na figura de Alain Oelon. E no restante do ciclo dramtico o sexo, que corrom-
impiedosa, cruel e sem concesses destes fatos. pe Simone e o lana contra Rocco (o sexo e toda a carga de preconceitos de
Em Rocco, Vsconti - como em toda sua obra - desce condenao provncia que os Parondi trazem da Catnia para Milo), envolve Rocco, no em
de uma sociedade e continua a desprezar o moralismo que existe apenas em relao prostituta mas em relao aos homens - a quem a beleza de Rocco
nome do desespero individual e coletivo da humanidade. Acredita em valores excita at o ponto dele se tornar amante de um explorador do boxe - no
maiores e estes so ainda chocantes para a burguesia - os valores populares: pelos prazeres da carne mas por dinheiro, para salvar o irmo da vergonha e do
o amor terra, a conscincia das razes e a pureza telrica. crime, para salvar o ser humano.
Rocco uma Buclica - a bondade de Rocco o lirismo do pastor e suas Rocco um amoral. Rocco ajuda, colabora com o Mal, perdoa o Mal e aceita o
ovelhas, Rocco bom como Jos - e seus irmos no o entendem, por isto Mal porque bom, Rocco no se perdoa e por isto o moralismo original (e incons-
Simone o espanca da mesma forma que os irmos de Jos o venderam para o ciente) de Rocco quem o leva (e todos os Parondi) aos precipcios da tragdia.
distante Egito - aqui a conjugao de elementos reais que impulsionam Rocco Quando Rocco desiste do amor da prostituta, porque prefere ajudar Simone,
para o mal, para o pecado - para onde Rocco evolui e termina chegando. ele comea a se negar como homem.

232 233
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Visconti deixa claro a impossibilidade da pureza: a prpria lio bblica berta de Eisenstein. O fraco de O estrangeiro [Lo straniero, 1967] provocou a
da resistncia de Jos aos encantos da mulher de Putltar. o que serviu para corrida geral: o mestre tentara romper seu prprio modelo, praticando alquimia
atirar Jos s masmorras, embora dali ressurgisse Pryncipe, mas sendo dali os de zoam com existencialismo. A desconfiana comeara com aquela zoam no
motivos da escravido de sua raa. espelho em Roceo e seus irmos e assumira propores "doentias" em Vagas
Hocco, no final, a redeno econmica da famlia Parondi (ele ganhar estrelas da Ursa Maior [Vaghe stelle dell'Orsa, 19651... Doentias, talvez para os
rios de dinheiro no boxe) mas tarde: a vergonha e a corrupo mancharam o cultores do cinema nacional popular que tinha produzido um bom discpulo,
nome daquela me que no mais era chamada de senhora nas ruas; por isto Francesco Rosi. Para Visconti. que sempre considerou Godard "inteligente mas
a honra dos filhos est destruda. E nem toda a fortuna do mundo arrancar a superficial" a zoam era uma febre saudvel. rachadura na colcha de retalhos de
tragdia que se implantou no seio dos Parondi. mitos provincianos que a cultura italiana.
A poltica de Visconti a crtica do homem - num plano universal - e do Visconti sabe que a Itlia um pas de "pintores" e finge desconhecer que
sentimento latino, num plano cultural desde que este marxista-homossexual- Rossellini gerou Godard, o transformador do cinema. O cinema foi transforma-
aristocrata no se nega como homem de razes um s instante. do, como inventado, na Frana, mas o gnio de Rossellini retornou limitao
Transgredindo o machismo - no esconde o seu amor por Alain Delon. da pennsula. Tambm Rossellini (como Pasolini falando imprensa) sabe que
nem o desprezo pelas mulheres no processo dramtico do Homem (a me a Itlia pas de "pintores" e, por causa deste complexo foi o prprio Roberto a
inteiramente intil para os filhos e aquela prostituta no uma "mulher" nos inventar uma zoam de controle remoto. E se o corte de Pasolini com o neo-res-
termos da conveno burguesa da vida e da fico), no deixa de mostrar na lismo foi o desencadeamento do "cinema de poesia" em O Evangelho segundo
cama a identificao do homem pelo homem, quando os dois irmos berram So Mateus [11 Vangelo secondo Metteo, 1964], empregando enfaticamente a
histericamente a morte da mulher amada - porque naquela tragdia no so "cmera na mo", a verdadeira ruptura com o "neo-reelismo" (dois anos antes
dois irmos que se dilaceram e se confortam mas dois homens (entre os quais de Pas, foi Prima del/a Rivoluzione [Antes da Revoluo, 1964] de Bertolucci,
a me nada significa como barreira). justamente por causa dos longos planos em zoam numa barroquizante introdu-
No teme o sensualismo masculino, passeando a cmera sobre os cor- o da montagem vertical no cinema italiano.
pos dos lutadores, seja no ringue ou no chuveiro, como no se preocupa em Cinema de um pas de "pintores", o italiano no poderia admitir o emprego
colocar no jogo dos Parondi uma irm - mesmo porque a tragdia arcaica da montagem a no ser na composio rtmica: a montagem dialtica, preco-
fundada na interdio homossexual que significa Abel e Caim. nizada por Eisenstein, seria ensaiada por cinemas de outros pases, ricos nos
jogos do tempo, mas visualmente inferiores.
Quem estabeleceu o enquadramento frontal no cinema moderno foi Ros-
ESPLENDOR DE UM DEUS sellini, mas quem teve a conscincia disto foi Godard. O cinema expressionista
era apenas cenogrfico e a cmera servia ao dcor. Rossellini diluiu o dcor
[11 dentro do enquadramento e quem deu o espao flmico ao dcor foi Antonioni.
Viagem Itlia de Roberto, ao mesmo tempo a me do espao fluente de Mi-
Discutir Visconti como aristocrata marxista pi furado. Sua concepo de chelangelo e do espao dialeticamente desestruturado por Godard. Enquanto
cinema antropomr1ico ou seu alinhamento como exemplar do realismo crtico Antonioni dilatava a profundidade e a lateralidade do campo, Jean-Luc operava
ficam por conta de comentaristas que repetem as conversas de Guido Aristar- a montagem (no comeo, usando a atomizao joyceana, depois recuperando
co na tentativa de aproximar a literatura do cinema via Georg Lukcs. Durante Eisenstein e na ltima fase "construindo" maneira de Dziga Vertov).
vinte anos Visconti serviu para unir crticas de esquerda e direita atravs da Reintroduzindo o dcor teatral no espao flmico, Bertolucci, mas sobretu-
mdia que o mito de aristocrata marxista permitia. Apesar do fluxo viscontiano, do Pasolini, foram os primeiros cineastas italianos a tomarem conscincia des-
o cinema mudou com o advento da teoria geral de Godard e com a redes co- ta ausncia de montagem. Pasolini teorizou o impasse na sua teoria "cinema

236 237
de prosa, cinema de poesia" mas cometeu o erro de aproximar a lngua literria O sentido "obtuso" falado por Barthes tem mais a ver com o ncleo de
da lngua flmica: pra Pas. o cinema de prosa seria o equivalente ao poti- "Kynema de Poezya" do que a montagem a golpes dezoom de Pasofini: esta
co (cinema de montagem descontnua). Chutando firme com os dois ps Pler montagem subjetiva apenas decompe um espao flmico saturado de sen-
Paolo disse que a cmera na mo e a zoam eram algumas caractersticas do tido bvio.
exemplo potico. A bola pegou na trave numa hora em que Ctmstian Metz. Desconhecendo a montagem harmnica, que ironicamente Eisenstein foi
Roland Barthes, Gianni Toti, Adriano Apr e outros comearam a invocar Ro- descobrir estudando Leonardo Da Vinci, os cineastas italianos produzem sig-
man Jakobson pra criar uma bossa lingstica pro cinema: Godard desman- nos ao nvel imediato da Histria.
chou o circo dizendo que no caso do cinema, lngua diferente, nova e ainda Para eles a zoam pincel "moderno" capaz de criar o "sentido potico",
inarticulada, a terminologia tinha de ser outra. Barthes, agora, j reconhece uma transcendncia que anime a paisagem e escape da concretude do cinema
que Jean-Luc tinha razo e que Pes estava por fora: "Para os textos escritos francs.
salvo se eles so bem convencionais, engajados a fundo na ordem lgico-tem- Quando Jean-Marie Straub fala que o cinema de Pasolini cada vez mais
poral, o tempo de leitura livre: para o filme no o , porque a imagem no idealista, esta diferena de lngua flmica entre Frana e Itlia se explica a ponto
pode ir nem mais rpida nem mais lenta, a no ser que se perca at sua figura de se entender, afinal, porque a zoom pintada por Claude Lelouch uma pro-
perceptiva. O fotograma instituindo uma leitura ao mesmo tempo instantnea cura "potica" esvaziada e a zoom articulada por Visconti equivale a um corte
e vertical. se lixa do tempo lgico (que no seno um tempo operatrio); ele vertical no picturalismo horizontal do cinema italiano.
ensina a dissociar o mal-estar tcnico (a filmagem) da matria flmica, que o A zoam em Visconti o nico dado flmico em sua representao literria.
sentido 'indescritfvel'"." Sabendo que to cedo o cinema italiano no descobrir a montagem atravs
O "terceiro sentido" de que fala Barthes aquele "obtuso", cujo significado de sua prpria "pintura", Visconti transforma tudo em literatura, inclusive o es-
no imediato - historicamente legvel. cuja descrio verbal impossvel. pao teatral. E esta literatura, cinematograficamente reduzida a melodrama de
mas cuja curtio existe. o que Eisenstein sacava quando falou em quarta mau gosto, renasce atravs da "zoom para ctose-up" nos cones viscontianos.
dimenso cinematogrfica ou montagem espacial: ''A reunio das oposies Antes de usar Sua primeira zoam no ginsio de boxe em Rocco e seus
binrias que Eisenstein estimava tpica das divindades andrginas do Mxico irmos, Visconti, no auge do prestgio, filmava apenas teatro ilustrando litera-
foi descoberta pela antropologia moderna em outros sistemas mitolgicos. tura. E antes disto, apenas no primeiro plano da dana dos amantes no bar em
Isto teve por efeito confirmar a idia de Eisenstein segundo a qual o princpio Um rosto na noite [ou Noites brancas] que era "o fim de uma zoam que no se
permite explicar numerosos arqutipos da cultura. Esta reunio de contrrios, fez", havia concretude flmica (no verbalizada) em seu cinema. Foi em Vagas
a includos estes da arte e da cincia, caracterizava segundo ele seu artista estrelas da Ursa Maior que Visconti concretizou esta ausncia flmica. E foi
favorito, Leonardo Da Vinci, como prova seu desenho Leonardo, onde est diante das zooms que atomizaram seus sistemas cenogrficos que a crtica co-
desenhada ao lado do pintor uma espiral logartmica inscrita num crculo, sm- meou a pix-Io. Mas a partir da que Visconti filmeformaliza seus arqutipos
bolo da associao dos Ranges classificados de Yin e Yan (lvanov, Cahiers du antes desmontados num jogo teatral entre Tchekhov e Shakespeare.
Cinma, jun. 1970).35 A fora do destino desencantado acaba no baile de 1/Gattopardo [O Leopar-
do, 1963]. A procura fora do prprio destino no leva a parte nenhuma, sendo
a vergonha da tragdia que minimiza Vagas estrelas e apaga O estrangeiro.
Roland Banhes. "Le trcisime sens". em L'obvie et /'obtus: essays critiques 11I (Paris: Seuil. 1982).
A crtica poltica do destino (sempre a famlia aristocrtica em decomposio
No Brasil, "O terceiro sentido", em O bvio e o obtuso. trac de Ls Novaes (Rio de Janeiro: Nova literria) se faz tranqilamente em Os deuses malditos (La caduta degli dei/G6t-
Fronteira, 1990), pp. 45-61. [N.E.] terammenm, 1969). A zoom no um balbuciar inspido (Elio Petri}, no
35 Viatcheslav Ivanov, .. Eisenstein et la linguistique structurelle moderne . Cahiers du Cinma. n uma poeticidade raivosa (Pasolini), no uma ruptura barroca (Bertclucci}, no
spciaI220-221. mai.- jun 1970, p. 50, [N.E,] uma descrio natural (Rossellini).

238 239
A zoom o mtodo de friccionar falicamente a fico sem querer outros num contexto histrico alm do seu limite sociologista e dar logo uma geral
meios de intervir sobre a realidade. que pode ser inclusive relido tintirn por tintim em outros pases na dcada
A diferena qualitativa entre uma telenovela e Os deuses malditos que de 70. O esquema de capitalistas se entredevorando para entrar no poder
telenovela uma fico ilustrada e montada metricamente. Os deuses mal- e fazendo qualquer negcio em nome de um nacional-socialismo belicista
ditos uma fico representada e montada rtmico-tonal mente. A montagem aquele mesmo, por mais grosso ou simplista que parea. A repetio histrica
pelo ritmo da zoom que informa dramaticamente a montagem tonal dos atores. sempre cmica, como disse Hegel. Mas na comdia tambm corre sangue
Na teoria eisensteiniana a montagem tonal aquela em que "o movimento porque os donos da jogada, Hitler ou Trujillo, matam sempre. Visconti faz um
percebido num sentido mais amplo. O conceito de movimentao engloba to- inventrio de arqutipos trgicos e psicanalticos (Macbeth, Hamlet, Freud):
das as sensaes do fragmento de montagem. Aqui a montagem se baseia no melhor ainda porque em certos momentos histricos as coisas so de uma
caracterstico som emocional do fragmento - de sua dominante. O tom geral simplicidade gritante.
do fragmento" (F/Im Form).36 A tragdia de hoje o melodrama do passado e por isso que Os deuses
Os personagens de Visconti so os atores de Visconti - cones forjados de malditos, obra abertssima em sua (floreada a zooms) demonstrao de aber-
uma superao do prosaico pelo histrico. A inviabilidade convencional destes rantes velharias o reencontro de Visconti com seus melhores filmes, Senso e
personagens em outro contexto o inverso na montagem tonal de visconti: es- Roeeo, e ao mesmo tempo possibilidade de prtica de cinema poltico pairan-
tes "deuses malditos", que apenas diferem em classes daqueles "demnios pro- do por cima da carne seca polmica.
letrios" de Roeeo e seus irmos, seriam naturalmente reestruturados em no- Como aristocrata, o Conde no se mistura e d seu recado. Melodramando
personagens ps-brechtianos por muitos cineastas preocupados com o cinema, indstrias e camas mais de uma vez transfigura sua autobiografia pra dizer que
inclusive por mim. Mas Luchino est na dele e o cinema apenas um altar para a raiva totalitria nasce do irracionalismo
os cones. Altar que flui daquele cinema de "pintores" na cenografia herdada do "Quem ser a vtima de amanh?", pergunta mais ou menos um persona-
expressionismo e que representa a velha Itlia (ou a velha Europa) se desman- gem (Herbert).
chando em terremotos e bombardeios mas subsistindo em runas e museus. Visconti pertence ao tempo da fico e foi bom que a zoam lhe tenha dado
assim que Visconti, o mais europeu de todos os cineastas (sendo italia- o poder flmico de mostrar a cara grosseira, criminosa, novelesca dos nazistas.
no), teve a audcia de filmar "uma tragdia nazista", trabalho que, segundo as
regras do jogo, deveria ser feito por Fritz Lang.
AMIGO VISCONTI
[2]
"no dia de sua morte"
Visconrl me disse que preferiu fazer um filme sobre o nazismo porque o fascis- Compreendeu a Histria
mo italiano tinha sido uma comdia e ele desejava expressar a tragdia mxi- Contraditria da matria
ma do sculo XX. Mas no incendiou
Acho que no d p discutir se os "fatos histricos" esto corretos em A solido da pera Csmica.
Os deuses malditos porque seria difcil estarem errados: Nicola Badalucco e
Visconti pesquisaram a fase da formao do nazismo na Alemanha e o que
foi reduzido a cinedrama o suficiente pra situar os fantasmas viscontianos MAESTRO VISCONTI

O cinema italiano evoluiu independente do expressionismo alemo, do cinema


35 S Eisenstein, op. crt. led bras.L p, 82.IN,E.l sovitico dos anos 20, do avantgardismo francs e de Hollywood.

240 241
mancistas. Visconti vem de Stendhai. o melhor romancista italiano antes da
Espetculos histricos foram filmados durante o fascismo e na crtica de
pera materializar a Epopia de Giuseppe Garibaldi.
costumes criou um estilo que se consagra nas comdias de Lina Wertmller e
nos delirantes westerns de Sergio Leone.
[F]
a maior indstria cinematogrfica da Europa e concorrente de Hollywood
porque dispe dos melhores cineastas do mundo: Visconti, Rossellini, De Sica.
Combateu o fascismo, foi preso e torturado.
Fellini, Antonioni, Francesco Hosi, Marco Ferreri, Pier Paolo Pasolini. Sergio Leo-
ne, Marco Bellocchio, os Irmos Taviani, Bernardo Bertolucci, Gianni Amico,
[GI
Gianni Barcelloni, Adriano Apr, Enzo Ungari, Silvano Agosti, Paolo Brunatto,
Sandro Franchina, Carmelo Bene - isto pra falar no primeiro time, porque Dino Teorizou e praticou um CINEMA ANTROPOMRFICO - segundo a imagem
Risi melhor que Claude Berri, Elio Petri melhor que Truffaut Dario Argento do homem no mundo cenogrfico das pulsaes inconscientes.
melhor que Chabrol, Mario Schifano melhor que Philippe Garrel. Monicelli me-
lhor que MareeI Carn. Valeria Zurlini melhor que Ren Clement etc .. [H]

[AI Alm da ordem cronolgica das produes, o texto audiovisual de Luchino


Visconti, montagem dialtica da Histria:
Luchtno Visoonti morreu montando O inocente [L'innocente, 1976], melodrama 1. Ossessione.
inspirado em Gabriele D'Annunzio. 2. La terra trema: episodio deI mare.
3. Rocco e suoi tretett.
[B] Nestes filmes materializa a histria dos camponeses, marginais e operrios
italianos do aps-querra at os anos 50.
O tema de Visconti a decadncia do capitalismo diante do processo revolu-
cionrio. [11

[CJ 1. Senso.
2.1/ Gattopardo.
Falou da burguesia e do proletariado com cultura aristocrtica e sentimento 3. L'innocente.
popular. 4. Ludwig.
5. The Damned [La caduta degli dei].
[D] 6. Vagas estrelas da Ursa Maior.
7. Conversation Piece.
nico cineasta Ateu da Itlia, Visconti era um nobre com poder pra no pedir a Nestes filmes materializa a histria da burguesia desde as guerras anti na-
bno do Vaticano e foi o cineasta de Palmiro Togliatti, integrando-se na linha polenicas s qaribaldinas. ascenso e queda do nazifascisrno. ressurreio
de Giuseppe Verdi e Antonio Gramsci. fascista, resistncia intelectual e massiva ao fascismo, pelo desenvolvimento
democrtico de uma sociedade humanista.
IE]

A Itlia de grandes msicos, artistas plsticos e poetas, no tem grandes ro-

242 243
[J] Dostoivski, Albert Camus. Thomas Mann, trs dos maiores romancistas
europeus.
o PC italiano difere da Unio Sovitica. Nestes filmes, o amor no obedece s leis da luta de classes.
Desejo. realizao, rejeio. Amor espontneo de mitos, atos gratuitos at
[KI criminais, decadncia e morte de um corpo que no ressuscita na posse de
um outro jovem e belo - so temas do ego Visconti.
Foi o nico grande diretor de atores do mundo. O processo das dublagens no
permite que se conhea a fora dos personagens Viscontianos interpretados [PI
em italiano ou ingls, lngua que usou em alguns filmes.
Viveu grandes amores.
[L] Curtiu nas cortes da Europa os mais requintados prazeres da decadncia.
Foi adorado por homens, mulheres, pelo povo italiano e pblico internacional.
o nico cengrafo culto.
Esnobou o Kitscb hollywoodiano e a pobreza decorativa francesa. Abriu os [O]
bas da Arte pro cinema e reconstituiu o luxo da aristocracia italiana e europia.
Destruiu o esplendor cenogrfico da representao fenomenolgica pela inter-
[MI ferncia irracional da Zoom.

Superou Proust. pelo simples fato de ser o materializador de Stendhal, de ser [RI
Marxista e Freudiano numa poca (anos 40) em que Sartre era existencialista.
A cmera documenta o teatro. Visconti foi melhor roteirista, cengrafo e dire-
[N] tor de atores do que fotgrafo e montador.

Com Ossessione desmontou o teatro psicologista de Hollywood. [SI


Com La terra trema fundou o neo-realismo crtico.
Com Roeco e seus irmos consagrou o realismo socialista no Museu das Atores picos, fotografia expressionista, montagem narrativa.
Artes Anti-Estalinistas e devastou a Alemanha romntica de Ludwig e Wagner
que produziu o Nazismo. {T]
Com 11 Gattopardo superou dialeticamente a retrica racista de E o vento
levou [Gane with the Wind, 1939], de Victor Fleming. Est para o cinema como Thomas Mann para o romance.

[O] [UI

E fez trs filmes de amor: Submetendo o cinema idealista criou filmes diferentes dos outros, cinema
1. Noites brancas. neo-realista revolucionrio.
2. O estrangeiro.
3. Morte em Veneza.

244 245
[V]

Conheci Visconti em 1969, no Festival de Cannes. Era o presidente do jri que


premiou O drago da maldade contra o santo guerreiro (1968) ... Jantamos duas
vezes em Roma.

[XI

Em 1970, quando voltei da frica, onde filmei O leo de sete cabeas fui visit-
lo com Eduardo Escorei e lhe dei uma mscara de presente.

[W]

Fui visit-lo com sua prima Verde, Natal 73. Estava paraltico por causa do der-
Mark Frechett
rame que sofreu quando filmava Ludwig.
e Daria Halprir
em Zabriskie
[YJ Paint (1970)

Em fevereiro deste ano telefonei mas no pude v-lo. senza camele IA senhora sem camlias, 1953]. Tentata suicidio [1953),37 Le
amiche [As amigas, 19551 e II grido [O grito, 1956-571:
[ZI b) Revoluo conteudstica e estilstica que rompe com a infra-estrutura ro-
manesca e teatral do nea-realismo, fundando um novo cinema especificamen-
Deu-me lies de cinema e de vida, amei este grande artista e espero que te audiovisual: L'avventura IA aventura, 1959]. La nottc [A noite, 1960). L'eclisse
descanse em Paz no Paraso. [O eclipse. 1962J e sua primeira criao em cores, /I deserto rosso [O deserto
Los Angeles. 1976. vermelho,19631;
c) fase "indefinvel", marca o ingresso de Antonioni no cinema alm das
fronteiras econmicas e polticas da Itlia, experincia que leva o "esteta da
ZABRISKIE POINT incomunicabilidade" a integrar sua inventiva ao discurso antiimperialista: Blow-
up [Depois daquele beijo, 1967J, Zabriskie Point [1970J Viagem China [Chung
Nascido em Ferrara, Itlia, 1912 - Michelangelo Antonioni foi assistente de Kuo: Cina, 19721 e Profisso: reporter [Prolessione: reporter, 1975].
Marcel Carn, Giuseppe de Santis. Roberto Rossellini e Federico Fellini antes Em 1980, Antonioni realizou O mistrio de Oberwald [li mistero de
de realizar documentrios e fices cinematogrficas que o projetaram como Oberwald, 1980], baseada na pea de Jean Cocteau, Aguya de 2 Cebezest"
dos mais significativos cineastas revolucionrios do mundo.
a) Pesquisa temtica e formal: documentrios entre 1943 e 1950, dos quais
o mais famoso Gente dei Po [1943-47] e as fices influenciadas pelo neo-rea- 11 tenteio suicdio, episdio de t.emore in citt (1953), entre outros dirigidos por Fellini. Alberto Lattua-
lismo dos mestres Vittorio De Sica, Roberto Rossellini, Luchino Visconti: Cro- da. Carlo Lizzani, Francesco Maselli, Dino Risi e Cesare Zavatttnl.Irq.Ll
naca di un amare [Crimes d'etme, 1950). I vinti [Os vencidos, 1952], La signara .. Glauber refere-se a Caigfe a deux ttes (Paris: ditions Gallimard, 1968). [N,E.]

246 247
ANTONIONI

No sculo passado, Michelangelo seria filsofo como Hegel e talvez tivesse a


mesma importncia para o mundo de ento como teve o filsofo. Hoje, subs-
tituindo a linguagem escrita pela imagem & som, Michelangelo usa o cinema
como instrumento de especulao ao mesmo tempo que funda, no filme, o
estilo da sua moral,
Michelangelo, compreendendo a importncia comunicativa do cinema, no
o escolheu como a maioria de outros diretores, atrados por uma nova arte.
Para Michelangelo, como em poucos outros casos (Godard, Rossellini,
alis, uma mesma famlia) o cinema mesmo sua lngua, a conscincia de um
artista que, ao invs do suicdio geral da arte moderna, busca desvendar os
Helmut Berqer,
dados que a cada momento surgem nesta realidade. Glauber e Antonioni
O cinema, para Michelangelo, sendo sua conscincia, no reduo: a {Veneza, 1980)
partir desta fundao que Michelangelo estabelece o que chama de dialtica
da alienao. Visconti, fazendo um discurso histrico usou a imagem ao passo que Mi-
A alienao do homem & mundo moderno o campo de Michelangelo: chelangelo, ultrapassando seu contemporneo que encerrava uma poca,
"Come se realizzando un tilm. vivendo questo periodo di tempo ai servizio di incorpora a realidade-imagem; no a realidade a servio do cinema, mas o
una vicenda, to non mettessi in cio giuoco tutti i miei problemi e non li risotvessi cinema como "objeto".
oggettivando/i. Ma realizzando iI tilm to sono consapevole, presente a me stesso, O cinema de Michelangelo desconcertante, pelo tempo e pelo quadro,
aI mio ambiente, alIa mia storia, e sono etieneto nel/a misura in cui questo fatto um cinema real, no documentrio perifrico da realidade, no conotao dis-
mi induce a soffrire i'alienazione, a combaterIa e superaria facendo il film".39 cursiva da realidade, no instrumento para exercer a dialtica, mas ele mesmo
Atravs do filme estabelece e supera a alienao, amplia sua conscincia. histrico, ele mesmo dialtico.
Em nenhuma outra arte o estilo pode ser a fundao de uma moral e so- a partir da que a alienao de Michelangelo est dialeticamente relacio-
mente a partir desta relao cineasta com o cinema, do cinema com a realida- nada com a alienao do espectador.
de, da sntese cineasta, cinema e realidade que o filme como conscincia, Estas relaes so as mesmas de Michelangelo diante deste mundo no
possvel dividir os perodos da esttica cinematogrfica: qual a cincia evolui mais do que a moral, um mundo que aliena a cada ins-
a) o estilo como discurso de uma moral (de Lumire a Visconti); tante e que, pela teoria ou pela prtica, supera os estgios da alienao, fun-
b) o estilo como moral (de Rossellini a Michelangelo e de Michelangelo aos dando outros.
cineastas do futuro).
Ou, como esclareceu Gustavo Dahl, existe a diviso entre os diretores que
acreditam na imagem e aqueles que acreditam na realidade. ESPAO FUNERAL

A mise-en-scene uma questo de moral: mise-en-scne no alegoria de


M. Antonioni, "Pretazfone". ao Sei fitm. Le smicne. ff riao, L'avventura, La notte. Uectlsse. Deserto movimento de atores, apenas.
rosso (Turim: Einaudi. 1964). Republicado como "Pretace to Six Furos". em M. Antoruom. lhe Archi- A mise-en-scne a nova linguagem que une a cmera ao homem, que
tecture ot vieion:Writings& Interviews on Cinema (Nova York: Marsilio Pubrishers. 1996]. p. 60. IN.E.] destri as barreiras da fotografia narrativa.

248 249
A nova linguagem no oferece o que o espectador deseja mas o que o es-
pectador "necessita" para se desvendar enquanto homem, processo, poltica.
Ruram os velhos preceitos. Os monstros esto esquecidos nos estdios.
a indstria se identificou com a opresso capitalista - resta o instrumento de
criao e liberdade que o artista usa segundo a poltica. Hoje esto confundin-
do tudo em matria de cinema: o intelectual descobre o artesanato da monta-
gem quando este ritmo gramatical j est destrudo por Rossellini e esquecido
pelos cineastas emprenhados em largar sua cmera sobre a realidade, mane-
jando-a com outra viso. A velha crtica se escandaliza como puritana diante do
anarquismo de um clmax, deflagrado no plano geral. quando devia estourar
em c/ose. com msica dramtica. O pblico a vtima. no est obrigado a
entender porque se esterilizou com a indstria: violentar a alienao deste p-
blico a primeira ao do cinema novo; violentar pela mise-en-scne, porque a
Monica Vitti
mise-en-scne moderna sempre uma idia em movimento e todo o resultado e Alain Delon
o mundo que se reconstri comentado e criticado. em O eclipse
Como encarar o arquiteto Michelangelo Antonioni, homem de 50 anos que (19621
polemiza o mundo do cinema com filmes cada vez mais desintegrados at
L'ec/isse [O eclipse, 1962] - que o fim do cinema figurativo, o fim da mise- reconhece, como Rossellini {em recente entrevista ao Cebiersv" que o cinema
en-scne. o canto de morte para o homem da Europa que se esqueceu de si uma trs petite chose - eu ou voc recusamos esta morte porque ela nos
mesmo, brutalizado pelo presente? foi jogada na cara.
preciso ter f na humanidade - toda a crtica de esquerda assim violenta O eclipse ilumina o homem - o eclipse de uma idia que se insurge at a
este artista do gesto e do espao que penetrou com a cmera e devastou o violenta recusa: Antonioni violenta pela lgica enquanto Bunuel violenta pela
sentimento da figura humana at o eclipse desta condio. paixo e pelo humor, Rossellini pela poesia e misticismo, Visconti pela dialtica
Antonioni no moralista - atitude cientfica que se mutila num acesso de um marxista que duvida a cada instante.
de paixo. funo do artista violentar - o artista sempre a esquerda eterna, lgico
Antonioni, Visconti e Rossellini so grandes combatentes nesta Europa de ou anrquico - o artista s comea a se negar quando adere ordem esta-
feras mortas - bichos humanos substitudos pelo movimento puro, despido belecida, quando deixa de exercer seu poder crtico sobre o mundo, sobre o
de sangue e de amor. Estado, sobre o conformismo burgus, sobre o gosto fcil. O artista um ser
Esto mortos, diz Sartre no terrvel prefcio de um livro sobre a Arqlia." em oposio - se ele vive no fascismo antitascista. se vive no Brasil sub-
Que O eclipse seno o documento deste mundo morto, onde a mqui- desenvolvido e faminto ou na frica do Norte colonizada um revolucionrio,
na capitalista esmagou o amor? Resta um mundo de objetos - alguns sli- usando cabea e corao para defender e libertar o homem do totalitarismo.
dos, outros podres. E se Antonioni se deixa vencido, se aceita o suicdio, se Orson Welies sempre esteve assim desde Cidado Kane e hoje, quando
filmou O processo [Le Procster Prozess, 1962], de Kafka,42 acumulou os

40 Prefcio de Jean-Paul Sartre ao Les demns de la ferre, de Franz Fanon (Paris: Pranois Maspro.
1961). No Brasil, Os condenados da terra. trao. de Jos Laurncio de Melo (Rio de Janeiro: Civili- ., Jean Domarchi. Jean Douchet e Fereydoun Hoveyda, "Entretien avec Roberto Bossellini", op. cito[N.E.j
zao Brasileira, 1968).IN,E.] ... O processo, trad. de Modesto Carone (So Paulo: Companhia das Letras, 1997). IN.E,]

25D 251
venenos do poder estatal sobre um Jos qualquer, que o homem cercado A arte marcha adiante da poltica - seu poder mais forte porque livre.
e conduzido. O conflito do artista com a poltica termina por lan-lo nos grandes pontos de
A liberdade oprimida pela alienao: todos os mtodos so vlidos para crise: quando se volta para si e para o passado, a burguesia o aplaude porque
arrebentar esta inconscincia absurda, falta de rigor, irresponsabilidade de cor- a chama deixou de queim-lo para devorar o autor.
po e alma, falta de saber. O artista se consome.
A civilizao est morta e o cinema no pode salv-Ia! - assim conclui Bunuet no: ele extermina sempre a Igreja e o Fascismo.
Antonioni, na seqncia final, quando retira os personagens de cena e vaga No acredito que o novo mundo seja catlico e fascista. Qual ser a fun-
com a cmera pelas ruas vazias, pelos esqueletos dos edifcios em constru- o do artista depois do cinema de espetculo, do cinema figurativo, do ho-
o, pelos objetos, pelos esgotos - quando termina sobre um solou lmpada mem limpo? O que ser esta humanidade que usa outras armas, a grandeza
que brilha para se apagar. de cada gesto que se debate contra a paixo pelo futuro, pelo desconhecido
Duas foras se opem: a velha cultura que representa o capitalismo, o - isto, os filhos do novo mundo procuram a cada hora, recusando, destruin-
estetismo, a contemplao; a nova que revolucionria. do, radicalizando.
A capitulao da velha cultura se faz atravs dos seus gnios: o artista se Acho que a grande importncia de Antonioni e Resnais so as imagens
rebela contra a prpria estrutura e cresce para destru-Ia e destruir-se, eliminan- finais do velho mundo - imagens abstratas, homens sem alma, gestos li-
do o ser que contempla - este homem que, segundo Sartre, deve ceder seu quidados, espaos que se movem e se perdem num tempo eternamente em
lugar ao novo que surge. circuito.
Antonioru. como Rossellini, Vtsconti. Bunuel. Orson Welles, - filho deste Por mais estranho que seja, o homem novo responsvel pela imagem
cinema que se destruiu na luta contra velhos sistemas, este cadver que res- do seu semelhante futuro - imagem diversa daquela que morreu: esta ser a
suscita a cada instante para morrer novamente. grande luta do artista.
A linguagem do dio e violncia - mas somos herdeiros de um mundo
que nos espanta e nos humilha - e dentro do conflito, na eterna dualidade,
que encontramos o caminho difcil do real. GLAUBER FELLlNI
Sou contra a linguagem do engano, da mistificao, da emoo: as massas
emocionadas tanto podem seguir para o socialismo como para o fascismo. O Padre Arpa um jesuta que fundou no comeo dos anos 60 a instituio
No Brasil, na Amrica Latina e na frica, a mise-en-scne o nascimento. cultural "Colurnbianum", sede em Gnova, cujo programa promovia atividades
Se o cinema novo brasileiro comea do zero, da antimontagem e da anties- culturais.
trutura. se este cinema revolucionrio desconhece o passado e no aceita o Depois de uma srie de Festivais e Congressos Culturais translaterais, o
presente, se a nossa moral revolucionria a verdade e seu complexo - abai- "Coiurnbianum" realizou, em 1965, o I Congresso do Terceiro Mundo.43
xo a demagogia. O Padre Arpa era o Papa da Cultura Emergente num Supershopping Cen-
Eis a importncia de Antonioni na sua recusa, no seu suicdio, na sua con- ter financiado por capitalistas demo-cristos da Itlia liberal que hospedava
dio trgica. os mais temveis intelectuais euryankees e subdesenvolvidos, numa sagara-
Se a mise-en-scne a moral do autor e a burguesia & massas alienadas naudiovisual que reunia de Roland Barthes a Franz Fanon, de Murilo Mendes
recusam esta moral - este cinema revolucionrio. a Georges Sadoul, de Alejo Carpentier a Norman Mailer, de Alberto Moravia
Como pode o povo entender a revoluo em processo se a revoluo a a Nicolas Guilln, de Leopold Senghor a Edgar Morin, de Jean Rouch a Joo
prpria luta para libertar estas conscincias fechadas que no conceituam nem
a fome?
43 Glauber refere-se ao congresso "Terzo Mondo e Comunit Mondiale". IN,E.]

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Guimares Rosa, de Antonio Candido de Mello e Souza a Jean-Paul Sartre, de noite subimos pelas trepadeiras at a varanda do quarto dei setor Rockfeller e
Paulo Emlio Sales Gomes a Federico Fellini. de Gustavo Dahl a Visconti. de os vimos tramando o Manifesto que seria hoie lido, de convenincia de la CIA,
Paulo Csar Saraceni a Bernardo Bertolucci namorando nas brumas, de Pier com intenes de nos transformar em unos caq ... maricones liderados por la
Paolo Pasolini, apaixonado por Regina Rozemburgo, tempos em que o Brazyl corrupcin deI imperialismo ...".
brilhava na Itlia do embaixador Hugo Gouthier. O Congresso do Padre Arpa, Gnova, foi em Fevereiro/Maro de 1965, e
O Congresso se multiplicava em Mesas-Redondas, conferncias, proje- no Mxico s tive tempo de fazer uma ponta em Simen dei desierto, conheci
es, entrevistas com a telimprensa mundial, festas, turismos etc. Bufiuel no Estdio Churubuzco e ele mandou eu ir danar um roque na figu-
O Padre Arpa, sempre telefonando do seu gabinete para Fel\ini que ainda rao beat que se v no final do filme quando Simen passa da Torre a Times
no chegara, preso s filmagens de Giulietta degli Spiriti {Julieta dos Espritos, Square, o Deus que vem matar King Kong!
1965], enfrentava problemas com a censura de vrias Embaixadas reacionrias Bufiuel me disse a propsito de 8 Ih [Otto e Mezzo, 1963]:
do Terceiro Mundo que tentavam proibir exibies de filmes ou circulao de li- "Es una pelcula fantastique. Fellini es el mas grand cineasta du monde!".
vros subversivos, assim como exigiam da Polcia italiana fichas dos intelectuais Eu tinha visto 8 'h no Mxico e mandei uma cntica para o Zuenir Ventura
subdesenvolvidos em contatos com intelectuais desenvolvidos. que na poca dirigia o Dirio Carioca revisando minhas opinies sobre Pellini.
Agentes da CIA, KGB, G2, SNI, 3/Bur etc. atravessavam os corredores do a quem eu esculhambara na imprensa baiana como cineasta reacionrio _ e
Congresso de gravadores e mquinas cinefotos colhendo imagens e sons dos o juzo de Bunuel sobre o filme que me fundiu a cuca valeu como absolvio
encontros entre intelectuais da vanguarda mundial. do Papa.
No embalo da '~Iiana Para o Progresso" as Fundaes Culturais Multina- O Demnio Pellini era um Deus para Bufiuel, minha reviso crtica foi ante-
cionais financiaram projetos em vrios pases C%U neocolonizados que culmi- rior ao encontro com Bunuel mas o que me alertou foi o fato de Bufiuel. muy de
naram em Congressos de Intelectuais only Latinamericanos em Porto Rico, Ca- si mismo ... reconhecer com admirao sem inveja o talento superior de Fellini.
racas, Mxico, at estourar o escndalo do "Plano Camel", revelando-se que Voei pela primeira vez sobre Noviorque gelada e no saltei, concentrado no
a "Organizao Interamericana das Artes", financiada pela "Rockfeller Founda- avio Los Angeles/New York /Milo escrevendo a Tese Esttica da Fome," que
tton". era a Ponta de Lana do Departamento Cultural da CIA, nas universida- seria o Manifesto Terceiro-Mundista no Congresso de Gnova.
des. Organizaes Polticas e Undergrounds do Terceiro Mundo corrompendo Declarei imprensa que o Congresso do Mxico era da CIA e que eu repre-
a melhor representatividade mediante Bolsas de Estudos aos intelectuais de sentava interesses puramente nacionais, no desejando promiscuidade com
vanguarda, colonizando-os, transformando-os em Agentes Indiretos ou divu\- dirigismos internacionais viessem de onde viessem para que nossa Arte exis-
gadores da Cultura Norte-americana, convertendo-os em publicitrios de Roliu- tisse em sua original vitalidade etc.. no que fui pessoalmente cumprimentado
de e das Universidades Norte-americanas, impondo um Me style burguesia, por Guimares Rosa at ento acusado de reacionrio, como Fellini, por se
classe mdia e melhorando as condies de vida do proletariado e marginalis- manter firme na linguagem pessoal mesmo que fosse primeira vez incom-
mo com as reformas de base previstas pela "Aliana para o Progresso". preensvel pelos oblinuterados retricos da ortodoxia ..
O Congresso de Rockfeller, presidido por seu filho Rodman Rockfeller, A projeo de Deus e o diabo na terra do sol confirmou na prtica a teoria
estourou em Outubro/Novembro de 64 em Xyche Y Itza (Estado de Yucatn. deA esttica da fome e no final do Congresso (onde eu e L. fizemos um filho) o
Mxico), onde se bebeu US$ 58.000,00 de usque servido por Gabriel Garca Padre Arpa, mesmo sabendo de minha religio protestante, marcou um encon-
Mrquez, e com a presena de ilustres brasileiros como Burle Marx, Alusio tro em Roma na semana seguinte:
Magalhes e Eros Martim Gonalves liderados por Carlos Fuentes. adminis- - Voglio farti conoscere Fel/in/..
trando as relaes entre Amrica do Norte e do Sul atravessadas por Cuba
at que o teatrlogo mexicano Juan Jos Gurrolla e o escritor espanhol Juan 44 "Esttica da torne" (manifesto). Revista Civilizao Brasileira, n. 3. jul. 1965. Reproduzido em Revo-
Garca Ponche se levantaram gritando que ... "O Congresso da CIA, ontem de luSo do cinema novo, op. cit. IN,E.)

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Hospedado na casa do diplomata e filsofo Arnaldo Carrilho eu comeava a na ... pag ... romana ... greco-ancestral...", Numa tarde fria ventava, subamos a
escrever os primeiros dilogos e cenas de Terra em transe (1967) e mandava car- ladeira, eu e o Padre Arpa rumo ao porto marrom entre musgos desmaiados,
tas apaixonadas a Rosa Maria de Oliveira Penna no distante Botafogo carioca. abstrata sala, carro preto, ruas romanas ao longo de muralhas enevoadas e
Fellini no ar! praas solitrias at um Laboratrio Cinematogrfico na Periferia Katacmbyka
Gustavo Dahl, que conhecia profundamente o cinema mundial. me disse: entre onze Padres (suponho todos jesutas), foi projetada a primeira cpia, sem
..Olha, s6 tem dois titmes bons na tttie, tirando os velhos comunistas do siste- corte e sonorizao finais de Julieta dos Espritos, ltima produo e primeiro
ma. como visconti ou De Sice, os msticos financiados pela Democracia Crist filme escopicolorido de Fellini.
como Rossellini, Antonioni e Fellini... De coisa mais nova tem o filme de Fran- Na Itlia Futurista Fascista que desabrocha nos anos 20 dos escombros da
cesco Rosi, Salvatore Giuliano {O bandido Giuliano, 1962] e 11 Vangelo secando Primeira Guerra Mundial. Fellini foi malandro marginal que escolheu espetcu-
Matteo, de Pier Paolo Pasolini, que uma porra louca genial, uma mistura de los como fonte de vida.
Jean-Luc Godard com Che Guevara...". Nasceu na provncia, teve educao catlica, sentiu a violncia do fascis-
Salvatore Giuliano precedia a Deus e o diabo ... , eu conheci Pasolini no Fes- mo, virou ator, mgico, desenhista, polgrafo, fotgrafo, msico e gigol.
tival de Karlov Vary, Tchecoslovquia, (ele apresentou Accattone IDesajuste so- Fellini Mulher! eis sua contradio sublimada na projeo de gigantes~
cial, 19611 e eu Barravento (1961) e quando voltei de Gnova para Roma fui ver cas mulheres gordas e lascivas como ele, dyonizaco tipolqico. obeso, olhos
/I vangelo .. inchados, lbios carnosos, mos trmulas de temperatura varivel. frustrada
Como tinha filmado Deus e o diabo ... quase ao mesmo tempo, o filme de Pa- necessidade de ser Anita Ekberg ou Elvira Pag na Corte de Ivan, o Terrvel, re-
solini me revelava comuns identidades tribais, brbaras... Mas eu j pensava em encenada por Visconti no programa do compromisso histotico entre Catlicos
Terra em transe, no mar que sucede ao serto, ondas alm da Nouvelle Vague. e Comunistas.
No Rio, em 1958, estava no Alczar (Copa) tomando chope com Miguel Fellini mais jovem que Rossellini, Visconti, De Sica, da dplice gerao
Borges, Cludio Bueno Rocha, Leon Hirszman, Carlos Peres e outros cinema- Pasolini & Bertolucci. o que equivale no Brazyl famosa gerao de formalistas
novistas quando chegou Paulo Csar Saraceni, lindo num estilo cala suter de 1945, mas no tem nada a ver porque Fellini no se vincula a nenhuma Es-
tipo Marcello Mastroianni de La dolce vita lA doce vida,1960} e o pessoal no cola Vanguardista, um caso anormal de vulcanizao esttica incomparvel.
deu bola para ele, foi apresentado atravessado e quando, sem graa, fugiu, Fellini se reflete no espelho de 8 1/ 2 .
algum comentou: A novidade est no fato de que pela primeira vez um cineasta se faz pro-
- Esse cara gosta do Fellini.. tagonistauto-psicanalista num filme, aprofundando o gnero alm da projeo
- Como? - perguntei - quer dizer que Fellini tem adeptos por aqui? do Eu nos Outros Personagens, reidentificao do Personagem no Eu desmas-
- O Saraceni escreveu um artigo sobre I vitelloni [Os boas-vidas, 19531 ... carado pela criatividade liberada.
Defende o Fellini e o Rossellini ... Ns temos de botar o Bunuel e o Visconti Fellini aprendeu cinema como ajudante de eletricista, assistente de cmera
contra estes reacionrios aliados a Ingmar Bergman, a John Ford e a todos im- e direo, co-roteirista. cengrafo, produtor, distribuidor e chegou direo
perialistas liderados pelos crticos da Cinemateca do Museu de Arte Moderna, envolvido no banco de jovens cineastas neo-realistas liderados por Visconti,
a turma do Antonio Moniz Viana.. De Sica, Zavattini e Rossellini.
Um dia Carrilho me avisou que o Padre Arpa telefonara pedindo que o es- Fellini tinha tradio circense/teatral e se revelou excepcional cengrafo,
perasse naquela tarde, dia de visita de Fellini. decorador, costureiro, maquilador, acrobata, bailarino, coregrafo e diretor de
Canilho e o cineasta Gianni Amico, Secretrio Cinematogrfico do Padre atores.
Arpa, contavam que Fellini dependia do jesuta para transaes metafsicas e a Conquistador de prostitutas na mesma linha de De Sica, pois Rossellini
intimidade era tal que "naquela cena em que se v uma Harpa em 8 V2 ... me- dormia em camas finas, e Visconti era homossexual. Fellini. por seu paganis-
taforizao do Padre Arpa ... o que toca a mgica msica potica da criao eter- mo, nunca recusou a androginia.

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Visconti entrou no cinema atravs da pera Romanesca da Histria, De A origem, ainda no revelada, se explica nos olhos de longos clios que
Sica atravs do Teatro Psicologista, Rossellini atravs do jornallsrno e Fellini disfaram pupilas rubrazuis daqueles gatos que Cyrus criava em Pasrgada.
atravs da Magia, encarnao de Laia Monts, personagem fundamental do A cortina catlica muralha que sufoca Fellini.
cinema criado por Martine Cerol. dirigida por Max Ophls. Do Circo ao Vaticano e da ao Caf Societv, Televiso, Cinema.
As origens do circo felliniano esto em LaIa Montes [1955] como as origens Fellini reconhece a Igreja e desconhece a Poltica, reconhece o capitalismo
do sonho de Orfeu, de Jean Cocteau, tendncias modernas cozinhadas no que o financia com sucesso e desconhece o Estado italiano que investe em
grande caldeiro do Cinema Fascista da Cinecitt Itlia que filmou a histria sua nacionalidade publicitria.
segundo o projeto decadente de Mussolini. Fellini no responde a compromissos. sua independncia mantida pela
Gato das montanhas verdes da provncia, Fellini satiriza o inconsciente re- inflao do capital roliudiano na transao multi nacional cinematogrfica, o que
primido da cultura pag naufragada no nazismo. Visconti filma a representao facilita investimentos em Supercine Shows tipo seus filmes, sempre rentveis
simblica da tragdia. Rossellini documenta as runas. Documentarista do so- devido ao longo e permanente consumo da Obra em cinemas, televises, uni-
nho, Fellini o recria magicamente atravs de cenografias e atores, o sonho a versidades, livrarias etc ... discotecas ... etc ...
projeo de sua Cmera Olho. Fellini industrializou a loucura, um artista rico.
Fellini filma seu interior refletido no espelho de sua encenao. Todo cineas- Esta condio dominante dos cineastas italianos assume em Fellini a par-
ta filma a si mesmo, neste processo de materializao, mas Fellini o nico ticularidade de Ser Ele, o Cineasta, a Vedete, Fellini vende e no Autores ou
que ultrapassa as "runas historicistas", projeta seu xtase, um cineasta sem Atores, no tem agentes, pega os telefones e fala para as multinacionais.
culpa de loucura e beleza, mgico pago, gnio capaz de fazer o pblico Ho un Nuovo Fellini da fare ..
conviver com o sonho, revelar atravs do cinema a maravilhosa cinesttica do Anunciado o filme, comeam as corridas dos distribuidores e produtores
Ser Fellini. internacionais em torno do "... novo sonho ... nuova fantazya ...",
Quando comeou a filmar II Casanova di Federico Fellini [Casanova de Felli- Fellini encena a produo, excita as imaginaes, consegue o mximo do di-
ni]. em 1975, Fellini declarou ao Corriere della Sera (Milo) que o filme seria nheiro, paga-se o maior salrio do mundo e mobiliza o povo em filas interminveis.
filtrado por um buraco do meu inconsciente, era mais um canal estourado pelo Sua glria econmica e social comeou com La dolce vita, anos 50, no final
fluxo audiovisual, outra cratera que sairia para reconstruir Veneza nos estdios, da Guerra Fria..
passarela de Casanova, o Gigol6 Frgido e Solitrio ... Antes era o prestidigitador de Lo sceicco bianca, o cafajeste de /I bidone
Meta/psicanaliticamente, posso encurralar Fellini na beira de um abismo ou [A trapaa, 1955], o intelectual de classe mdia de I vitelloni [Os boas-vidas, 1953],
nas runas cinzas de igreja medieval italiana para v-lo como Dionizyus, Deus o Zampan de La strada (Na estrada da vida, 1954]. a prostituta de Le notti di
orgistico dos espetculos, liberado dos espritos femininos. Cabiria lAs noites de Cabria, 1957].
Depois de vrias co-direes Fellini estria como autor em Lo sceicco bisn- Nestes primeiros filmes as heuztryas se passam em lugares pobres po-
co [Abismo de um sonho, 19521, protagonizado por Alberto Sordi, no papel do voados de semifamintos, loucos fellinianos vagam num horizonte de misrias,
cafajeste que se transforma em superestrela porque conseguiu enganar os mas desconhecem a realidade, so o sonho, a beleza que Felltni cria.
imbecis com mistificaes. La strada, Cabiria so filmes interpretados por Giulietta Masina, sua esposa.
Alberto Sordi o gal desajeitado, o feio de classe mdia prenhe de recal- O neo-reensmo lanou supermulheres como Silvana Mangano, Silvana
ques, picareta que despreza a sociedade e o prximo, que se compraz com Pampanini, Sophia Loren. Gina Lollobrigida, Claudia Cardinale, Monica Vitti e
a falsa glria conseguida mediante a trapaa, uma reflexo complacente da outras que fizeram da Itlia o melhor mercado turstico.
pequeno-burguesia fascista no exterminada com a derrota na Guerra... Giulietta Masina no bonita mas grande atriz.
Fellini no pertence sociedade italiana, Fellini Gato da Prsia. Gelsomina e Cabria so personagens castos, seja a Santa Mambembe ou
Fellini oriental. 8 Prostituta Cinematogrfica.

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Fellini faz um curta-metragem com a mulher gigantesca, Anita Ekberg. e La
dolce vita com Marcello Mastroianni, o ator mais bonito da Itlia, concorrente
de Alain Delon, que era amante de Visconti.
Torturado por Giulietta, culpabilizando-se porque sabe que ela feia, gor-
ducha e pequena, e diz isto a ela. Fellini a substitui por uma mulher bonita.
magra, grande.
Marcello. o cronista social de La dolce vita. que sonha um dia escrever um
romance, vive brigando com a esposa e amantes do intersociety romano.
Atrizes. prostitutas. gr-finas. intelectuais passam pelos braos de Marcello
que no abandona a esposa e sempre se reconcilia socialmente para evitar o
suicdio, mas a substitui por amantes superficiais.
Seus vnculos so com a esposa, embora tenha pssimas relaes sexuais
com ela.
a dvida de Cristo Virgem.
Giulietta A esposa de Marcello representa a Me Sacrificada. de quem o filho no
Masina em nasceu simbolicamente. Desta diviso entre Esposa e Amante, Marcello de-
Na estrada da
senvolve seu abismo perceptivo. Fellini/Marcello intelectual de classe mdia
vida de Fellini
que descobre o mundo mas no pode tomar posse porque a Esposa o castra.
119541
No filme vemos o Pai mas no a me de Marcello. E o Pai est interessado nas
Marcado pela paixo, Fellini abandona o Eu cafajeste dos filmes anteriores mulheres como o filho um homem castrado pela Esposa/Me.
e faz de Giulietta Masina centro de sua cmera. Monta uma troupe. Anthony A Me repressiva, a Mulher Inatingvel. a Prostituta/Santa Anita Ekberg
Ouinn, Richard Basehart, Giulietta. Representa um sonho dentro dum circo po- que penetra no Vaticano vestida de Cardeal e toma banho (poderia ser nua.
pular. Transforma o Circo e o Teatro em Cinema, abstraindo a cenografia e acen- mas Fellini no ousou tanto na poca ...) na Fontana di Trevi, em seqncia que
tuando nos trajes e nas interpretaes mticas a densidade histrica do drama. escandalizou a censura
A convivncia com Giulietta Masina estimula o sonho, Fellini cresce no colo Alberto Moravia comparou La dolce vita a Satyricon, clssico latino, e as es-
da nova me, como a Loba que alimentou Rmulo e Remo. A esposa-me querdas cobraram de Fellini a excluso da causalidade econmica na esttica
Masina, na pele de Cabria, uma prostituta com alma de santa, modelo que descritiva do filme. paradoxo de fenmenos subjetivos.
Godard sofisticaria em Vivre sa vie {Viver a vida, 1962J, a Me/Esposa Fonte Mas La dolce vita rompeu as barreiras das censuras policiais e polticas,
interpretada por Giulietta Masina, independncia de Fellini. que passa de ator conquistando o pblico mundial sedento de sublimaes pornogrficas na
(Alberto Sordil, cafajeste (Franco Interlenghil. prestidigitador (Anthony Quinn) a Roma dos Imperadores.
cineasta-espectador de Cabria/Giulietta. La dolce vita foi o nico filme depois da Segunda Guerra que provocou
O sucesso internacional promove Fellini a personagem disputado por cin- uma revoluo cultural no moralismo (sobretudo do pblico catlico), abrindo
fi los, intelectuais e bomios do fet set. caminhos erticos.
O ciclo Giulietta/Santa/Prostituta se extingue. Fellini parte para fazer La aot- a Queda do Imprio Romano.
ce vita em plena crise conjugal. Giulietta exige novos filmes, compromissos Fellini mostra a sociedade burguesa ps-fascista decomposta sob domina-
comerciais o levam a outros atores, sua imaginao cresce censurada por Giu- o nortamericana.

lietta que o impede de possuir uma estrela como Ingrid Bergman.

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Lex Barker, o amante de Anita Ekberg, esmurra Marcello. Steiner. o capi-
talista social-democrata ex-fascista, se suicida. Os demais personagens se
drogam em bacanais e encontram apenas um monstro martimo ... Marcello,
diante do horror, v a imagem de uma Virgem, de uma Santa. O proletariado
representado pelas prostitutas, pela esposa de Marcello, a burocracia pelo pai
de Marcello, a esquerda pelos intelectuais e jornalistas amigos de Marcello,
mas o Partido Comunista, to presente na vida italiana, est ausente e nesta
abstrao poltica revela-se o Egosmo Pago de Fellini.
O paganismo fertiliza as ditaduras pr-crists, onde o crime festejado.
Roma, cristianizada, gozou o crime secreto (vide os alapes dos Borgia ..)
e o puniu publicamente em funo dos interesses cesarinos.
A parafernlia do Direito Constitucional Romano (nosso direito a Pornogra-
fia ... como Fettini mostra em Fellini-Satyricon [1969}/Dolce Vita. Roma de duas
cabeas, como Rmulo/Satyricon/Remo La dolce vita Filhos da Loba Fellini...)
- no foi substancialmente corrigida pelo Vaticano porque o Imprio Romano
apenas adotou Cristo no Estado Novo da Santa S, o Khatecyzmo passando a
funcionar Como poder metafsico sobre o temporal poder poltico.
Este Egosmo Pago, pseudo-Amoral Hipocryzya de um neo-Kryzto finan-
ciado por Hol\ywood. Marcello, o colunista social o eleitor secreto do Partido
Comunista Italiano, ele no se refere ao PCI, mas toda sua... angustiexistencial..
Anita Ekberg
identificvel pelos intelectuais do PCI que, por formao catlica, so moralis-
emA doce
tas e no ... devassos como Mercelto, um campeo sexual da doce vida pag ... vida (1960)
Cristos, secretamente, mesmo na Blasfmia!
Anita Ekberg vestida de cardeal subindinfinitamentescadas da Khatedral de Em La dolce vita Fellini filma o Secreto Social, o lado octuso do ser, a reali-
So Pedro a materializao de um desejo Felliniano de ser Mulher Sensual e dade cerceada pelas metodologias historicistas.
Cardeal, a viso do Papa Matryarka, audcia que funda o Surrealismo Barroco, il Fellini v e ouve mais fundo, alm do neo-realismo, alm do peso cultural
vero ... fuso do Paganismo (Anita) ao Cristianismo (a roupa de Cardeal e a Kha- da Itlia e da cultura mundial, Fellini um brbaro, o sucessor de tila que
tedral) filmados em Movimentos internos/externos-Atores e Cmera em espiral entra em Roma com os elefantes da imaginao e conquista o mundo.
transcendncia. O no identificado comunista viola, embora mascarado de cristo, a moral
Pago mascarado em cristo ou fascista mascarado em capitalista como do Vaticano. Todo tipo de censura ataca Fellini e o filme, reprimido na Superes-
un capitalista uccide proletario fascista uccide capitalista comunista ... metatex- trutura, desafogado pelo pblico. O sucesso o plebiscito que liberta Fellini
to fundamental para que, se compreendendo La dolce vite, seja possvel ver do Vaticano e do PCI. um poder democrtico, conferido pelo pblico, que
claro o movimento espiritual romano subjacente representao sociolgica permite a Fellini subverter a indstria.
da Hystrya. S Ih o Grande OI , o Cavaleiro de Capa e Espada domina o touro e se
Fellini, tocado tambm pelo surrealismo francs ... jorra conscincia pura .. proclama Gnio!
artrias do inconsciente rompidas pelo Fluxo Nada que se materializa em cria- Eu sou Eu - o argumento de 8 1/2 : Marcello, o COlunista social decadente,
es .. filme ... matria do sonho .. le transforma em Guido, o cineasta de sucesso.

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o colunismo social romanesco deu certo, Fel1ini referendado pelo povo, Estas tradies histricas alimentam minoritariamente a seiva fellnica que
discutido pelos intelectuais, investido pelos produtores, sexualizado pela bur- se autoproduz numa progresso superior ao celularismo cancergeno.
guesia, contemporizado pela Igreja e PCI. A produo esttica a maior inimiga do cncer, da ser vlida a tese de
Blasfemo, no tinha origens aristocrticas (Visconti), polticas (Rossellini) Gozmaz (infra Nada dos Vate-Ads-7ys: Timothy Leary, o Filsofo LJzrgico, disse
ou culturais (De Sica) - nenhum pacto sangneo que o defendesse da Inqui- em 1971, na Sule, que Feltini era o nico homem que ... Viajaalm de Deus)-
sio. o Gozmaz, aquele nada envolto pela Artria Repressiva que. ao ser rompida (por
Mais ainda do que Marcello, Guido continua a festa sexual. Desta vez. com vrios motivos ... que ser? que ser ...), objetiviza um Ser Vital. Filho ou Filme.
toga de Senador Romano e chapu de Cowboy. chicoteia como Domador Sur- H filmes com Alma e estes so imortais. A nica Arte que um Corpo
realista mulheres num Circo Sadysta. Vivo o Cinema. O Cinema mexe e fala. Tem cor e cheiro. Tem alma. Cocteau:
Guido o maior cineasta, vai fazer o maior filme do mundo, o mundo "O Cinema filma a morte no seu trabalho, a nica arte que mostra a morte
um circo, Guido o domador, os produtores os donos do circo, os atores os comendo os atores, que imortais nos personagens mais forte em nossa me-
animais, o pblico o pblico e o nome do Show Fetnni. mria que a lembrana dos vivos" .45
- No tenho idia, nem roteiro, nem elenco, nem ttulo ... o meu filme Qualquer grande artista imortal, sobretudo no cinema: Kane mais vital
oitavo e meio ... detesto os atores, os produtores e amo apenas os loucos.. que Welles. porque o personagem a mxima potncia do artista.
Steiner, o capitalista que se mata e aos filhos em La dolce vite, foi um pau O artista, mortal, imortaliza o personagem no Ator: quem fica imortal o
de Fellini na literatura existencialista com tal violncia que chocou Sartre e se- Ator, no o Diretor. e Fellini projeta sua imortalidade em Marcello Guido, esp-
guidores. ritos do Mago.
A riqueza, o luxo, a sofisticao, o nada, o crime, o suicdio, de uma classe Fellini neo-realista, como Visconti, Antonioni ou Rossellini. mas seu neo-
sem futuro. realismo diverge das outras tendncias dominantes.
Fellini proclama no fim de La dolce vite, a existncia de um .. Paraso na A contradio entre o Historicismo de Visconti e o Misticismo de Rossellini
Aurora ..., metfora obrigatria no Realismo Socialista .. no exclui o naturalismo que abastece as variantes estilistices da mesma estria ...
La dolce vite influencia a vida do pblico, dos intelectuais, dos cineastas Fellini fura o bloqueio cultura lista.
e Fellini passa a ser tema dele e do mundo. 8 1/.7 um filme de Um Homem e um Mago, no Poltico como Viscontl. nem Moralista como Rossellini.
Meio - pois impossvel ser de um S. Visconti quer salvar pela Paixo, Rossellini pela Sabedoria. Fellini no se preo-
Fellini grande, gordo, forte, um peso-pesado, parece gladiador romano. cupa com a salvao, ele quer viver o sonho brbaro pago, quer ser amado
Seu magnetismortico converte frgidos a cem metros. Contam-se estrias pelo mundo, mas no confia na sexualidade e por isto se nega a interpretar o
de Fellini nos bordis europeus que deixariam o Marqus de Sade ruborizado. papel de Guido.
amante de sua Pytoniza, Madame D, a mulher que lhe mostra o prximo Fellini um rejeitado, Eu Fellini no sou Anita Ekberg.
filme na Bola de Kryztal. Mas Fellini no uma beleza simptica como Marcello Desta frustrao nasce Guido, mais bonito que Anita Ekberg.
Mastroianni, por quem se apaixona. Fellini justifica Marcuse no caso de ser melhor artista porque pulsionado
Guido Fellini, Marcello maquiado como se fosse Fellini, um jovem Fellini pelo sexo felino.
Fausto que seja a espiritualidade de Fellini-Mefistfeles ... Beatriz de Dante ou S Ih a estria de um cineasta que faz um filme sem roteiro e sem ttulo.
Margarida de Goethe no sorriso da virgem loura quando Finisce... La dolce vita..
a Ih um xtase Narcisista. .. A frmula de Jean Cocteau "o cinema filma a morte em trabalho" clebre, citada com freqncia
Suas origens cinematogrficas esto no surrealismo de Jean Coucteau, Sal- pela crtica francesa No localizada a fonte citada por Glauber. Para os textos de Cocteau. ver Ou
vador Dal e Luis Bufiuel. suas origens literrias em Sigmund Freud, Carl Jung cinmatographe. coletnea organizada por A. Bernard e C. Gauter (Paris: ditions Perre Belfond,
e Jorge Luis Borges. 1973), [N.E.]

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Marcello
Mastroianni
emB'/2(1963)
S existem dois personagens - o cineasta e o produtor. Giulietta Masina uma espcie de Emlia de Monteiro Lobato numa Tenda
Fellini enforca a crtica e liberta as Panteras que Guido chicoteia no Cama- Esprita Romana, a Pitoniza de Londres, Esposa, Santa, Virgem Maria, a Me
rim, preparando a troupe para o Show no Circo Romano. do Zaratustra Fellini.
Fellini a Loba, a Me, a Santa. Quando terminou a projeo, os padres cercaram Fellini que estava de cal-
Prostituta Romana: Roma o tema de La dolce vite, a Espiritualidade Ro- a marrom, blusa de l azul-marinho, cachecol branco, e reparei que era mais
mana o tema de 8 Ih, Satyricon o Underground Romano, Feltini Roma IRoma, magro que nas fotografias, nariz afiladssimo, testa grande, esfregava as mos:
19721 o Telejornalismo. - Irmos, vocs acreditam que o Papa, vendo este filme, acreditaria que
O primeiro Feltini provinciano: o canastro Sordi, o intelectuallnterlenghi, eu acredito em Deus? Gostaria que o Papa recomendasse o filme para evitar
o vigarista Crawford. problemas com a censura ..
O segundo ele mesmo, o Louco, Zampan. Mas Zampan mata o louco O Padre Arpa respondeu que Fellini no era ateu, o filme demonstrava a
em La strada. existncia de Deus mas o problema era que Fellini transformava seus Espritos
Este louco o Meio (1/2) que ressurge em Guido, como Calibn, o Duende em Santos e o Vaticano tinha os seus.
de Prspero in... A tempestade, ltima pea de Shakespeare. Fellini fugiu da noite clara no inverno e o Padre Arpa me criticou pelo fato
Fellini Fellini, Mastroianni seu meio. O meio o ator, o Duende enquanto de ter dormido na projeo:
Deus Fellini descansa no Paraso. - Fellini um gnio ... Voc deveria prestar mais ateno.
O Eu Partido. Eu e Meio, Eu e uma metade, Esquizofrenya. Projeo do Eu - Olha aqui, Padre Arpa. o Fellini estava transando a bno papal para o
Escondido, celebrao orgistica deste Amor Euautocrtica, humor, excreo, filme, e sou protestante, considero um absurdo, isto demonstrao de que
ritual, prazer, gozo, sexo, arte, 8 Ih celebra no o Eu Fellini prisioneiro libertado, existe uma Censura Catlica, ento no admito que o Senhor, em nome da
Guido Fellini artstico, Eu sou o Meu Meio - o Meio a mensagem ... a metade Igreja Catlica, fale de democracia no Terceiro Mundo ..
realizada do ser em Esttyka - maravilhoso Equilbrio Vital entre a Vida e a - Mas ns representamos a nova Igreja ... Somos os apstolos de Joo
Arte, Eu Verdadeiro Sou o Meu Melhor Tema. XXIII..
8 1/ 2 revoluciona a psicanlise. Guido desperta numa clnica enquanto Fellini - Fellini um neo-renascentista, um neocatlico, pago mas cristo, me-
curte num carro dentro da garagem do capitalismo socialdemocrata da Itlia tafsico. Eu sou materialista - respondi, e o Padre Arpa sorriu compreensivo.
recuperada da guerra. Hollywood, que ontem financiou mulheres, agora finan- No Festival de Veneza, 1967, Fellini apresentava Satyricon. Vi dez minutos e
cia os gnios do cinema. Fellini dos maiores. Para Pasolini, o maior. Em La sa do cinema esculhambando, vaiei Fellini na conferncia de imprensa e falei
ricotta (Episdio de RoGoPaglRelaes Humanas, 1963), Pasolini mostra Orson pro pessoal do Cahiers du Cinma que Fellini j era, no sabia usar a Zoam,
Welles interpretando Fellini: que s o Ruy Guerra sabia filmar com Zoam, que o Visconti tambm pensava
- No direi nada sobre meu filme mas o crtico falar bem porque o pro- que filmar L'tranger [1942]. de Camus, com zumadas na cara de Anna Karina e
dutor o dono do jornal .. Marcello Mastroianni no deserto era fazer cinema moderno ..
Dormi durante a projeo de Giulietta degli Spiriti. Projeo cinemascpica Na Festa Final fui ao Palazzo com Arnaldo Jabor e Danuza Leo e na entra-
longussima, cortes frouxos, som repetido, planos em preto e branco, eu no da, brigando com o porteiro porque queria entrar sem smoking, fui entrevisto
entendia bem o italiano, o Padre me cutucava, estava roncando entre Fellini e pelo Produtor do Telejornal da Televiso, Jairo Picone, que me socorreu ajuda-
os jesutas. do por Fellini.
Lembro-me dos planos iniciais, a cmera penetrando numa casa ou de um Rodei a borboleta do Cassino e Picone gritou:
velho fugindo num avio... identificava o esprito de Leonardo influenciado por - Doutor Fellini este o Rocha..
Dal... e se muove ... a pintura imvel, a plstica dinmica volta de Gelsomi- Eu, espantando Jabor e Danuza, berrei correndo:
na/Cabria. - No, no quero conhecer o Diabo ..

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Fellini. cabisbaixo, com terno cinza e gravata azul, derrotado pelo fracasso Fellini infeliz, a beleza de seu cinema no cicatriza a ferida, o trauma pro-
crtico de Setvricon e pela incerteza da repercusso popular se dirigia plido vocado por ter o Corpo da Me e o Sexo do Pai. de se descobrir Macho quando
para mim, olheiras roxas, fiquei com medo .. desejava ser Fmea e de no ser Homossexual, de sublimar esteticamente a
Tentei rever Satyricon e nunca cheguei ao final mas tinha nojo, as imagens Lacuna Impreenchvel de ser Fellini.
eram podres. tristes, fedorentas. a monumentalidade roxa do cncer, Face do o Anmalo Criativo. o Meio Fellini Cinematogrfico nasce desta Negao.
Cncer e depois da cruel operao Fellini parecia Frankenstein, da o terror Frustrado Sexo, Arte Plena.
diante de sua imagem fatigada. Des/compensao. Freud escreveu sobre a frustrao infantil de Leonardo
Fellim' Circo [I clowns. 19701 e Fellini Roma [Roma. 19721. filmados para a Da Vinci, o mesmo se passou com Eisenstein, mas em Fellini o malabarismo
Televiso, libertaram Fellini da crise provocada pelo fracasso de Giuliette, Sa- do desejo esclarece como a Arte ainda uma manifestao da doena.
tyricon e do colapso que sofreu em Paris num quarto de hotel, ficando trs dias Voltar Infncia, ao menino anterior a I vitottoni, empreendimento que
desacordado. sem que ningum o procurasse at que. recolhido numa clnica. leva Fellini posio poltica, mostrando o Fascismo com tal violncia crtica
se declarou ressuscitado. que desmitificou o moralismo da esttica populista.
Fellini realizou um curta-metragem para um filme de terror (em episdios) e O menino cresce entre prostitutas gigantescas e fascistas criminosos.

Terence Stamp interpreta Diabo degolado numa oomdautomobilistica." Onde est a Itlia catlica neste mergulho na provncia? A tradio dionisaca.
A Revoluo Cultural de 68 questiona a Fantazya de Fellini: no reflete a oriental. supera as missas. Em Fetlini Roma h um desfile de modas catlicas,
luta de classes, viso de mundo decadentista, seu tema no a sociedade com estilos de batinas e missas. Fellini critica, demole, busca nas catacumbas
mas Ele. um Individuo que mobiliza capitais para "iludir" as massas com suas verdades vazias. furaco sem memria.
mgicas cinematogrficas. E dos labirintos arqueolgicos de Roma, Fellini chega sua infncia. sem
Acuado, Fellini responde s crticas. A juventude de 68 se dividiu entre encontrar Cristo ou Marx, perdido num mundo de violncia, prostituio, cor-
guerrilheiros e hippies. Fellini foi reconhecido Guru por Timothy Leary porque rupo.
tivera experincias lisrgicas nos anos 50 e o compromisso histrico com os Recusando o real, Fellini cria o seu, o filma. o projeta, vive disto, dele, da
hippies firmado em Fetlini Roma. sua luta contra o cncer, da pulso vulcnica que o identifica ao Vesvio Re-
No auge da doena, do mergulho no reino da Morte. Fellini comea secre- nascido.
tamente um filme que fale com seu colapso. Muitos artistas revisitam o passado "... a la recherche du temps perdu ..."
Retira-se para o Oriente, vive com hippies, recolhe-se em Mosteiros Bu- - o que sempre uma operao salutar e a qualidade da memria sua es-
distas, circula pela Europa, recusa as Amricas e fryka, retoma a Roma para pecificidade.
filmar Amarcord, que lanado na virada 1973-74. A censura moral do autor o que mais o impede de admitir seu Eu, sobre-
Na estria encontrei num Cinema da Via Veneta Bernardo Bertolucci e Clare tudo se manifesta esteticamente.
Peploe. Bernardo no gostou do filme, eu e Bulle Ogier gostamos, voltei para A infncia de Fellini no mais interessante que a de outra pessoa mas o
rever com minha filha Paloma. e gostei mais ainda, embora o considerasse um resultado da infncia de Fellini no filme Amarcord afirma sua Infncia capaz de
fracasso humano. Fellini gnio. Seu mundo triste. Subliminarmente poti- reter e mais tarde criar.
co, Belo, sinto- o Desejo de Fellini, sua arte, no sua vida. Fellini-Menino cria. E a cena fundamental num armazm noturno, Pellir-
Menino e a Prostituta Gigante. O Ela seqestrado de Fellini. o vazio que ele
inutilmente preenche com filmes Fellini-Menino, Fellini-Velho, Fellini Casanova.
Guido e o circo feminino. Fellini e a grande Mulher, Casanova e grandes mulhe-
Glauber refere-se ao episdio Toby Dammit do filme Histoires extraordinaires [Trepassi nel delrio/
Histories extraordinrias, 1968]. entre outros, dois dirigidos por Louis Malle e Roger Vadim, respec-
res, o machismo em primeiro plano e o bordel multi nacional nos estdios da
tivamente. [N.E.]
Cinecitt, palco de uma Veneza fantstica, onrica bacanal do fim do sculo..

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Em 1975 as ragaas da Piazza Navona estavam excitadas espera de um Giovanni Bertolucci. primo de Bernardo, e produtor do ltimo filme de Vis-
papel em II Casanova di Federico Fellini [Casanova de Fellini. 1976]. conti (Linnocentel, anunciava que era The Last Alm Adessa tutto finito ... 501-
Encontrei Donald Sutherland num almoo em casa de Gillo Pontecorvo e o di, molto soldi... sesso ... politica violenza ... droga Casanova? Bah .. nessuno
escolhido Casanova demonstrava ignorncia sobre o papel a ser interpretado vuole piu sapere cosa fa Fellini Soldi? Amarcord ha fatto molto ..
sob direo de Fellini. Fellini estourou as bilheterias com Amarcord e extravagantava em Casano-
Donald era considerado um dos atores mais bonitos da temporada. mas ve, oito milhes de dlares com escndalos no decorrer da filmagem e mon-
no tem nada de um ... sedutor... parece bonacho jogador de futebol aposen- tagem, tudo isso para o Funeral da Grande Prostituta. a Boneca. a Imagem
tado com esposa e filho. desolada do fracasso sexual na figura pattica do mumificado Casanova.
E as mulheres selecionadas no revelavam novidade. A Vida um Teatro, lo sono Casanova.
Na mesma poca, Andy Warhol tinha varrido o underground romano em Casanova um gigol, viveu explorando atrizes e milionrias, seduzindo
seus dois filmes. Drakula [Blaad for Dracula, 1973] e Frankenstein [Flesh for mocinhas em busca do estrela to, potentado sexual como Fellini Sulto do Ci-
Frankenstein, 1973],47 de forma que Joe Dallessandro era trash em porno-wes- nema Porn Histrico Italiano, como aquelas Superprodues Mussolinistas. a
tem e Helmut Berger era viscontiano .. Histria saindo pelos buracos do corpo.
Bertolucci usou Donald como Policial Fascista em Novecento [1900 de Ber- Fellini mumificou Donald. magro o esprito do sedutor. No uma boneca
totucci, 1976}. explorando sua feira e sadismo latente, desde que Donald. como o lindo Marcello que estrelou La dolee vita e 8 Ih. homem na primavera
possudo, capaz de meter medo, mas nunca seduzir sexualmente... a frigidez da vida, desiludido sobre a possibilidade de comunicao total entre o homem
do ator impressionou Fellini. e a mulher.
Entre as starlets de Roma/Paris (as mais badaladas so Tina Aumont Bulle Ele atrai as mulheres: Fellini famoso, rico, gnio mas no bonito como
Ogier, Juliet Berto, Margareth Clementi, Havde Politoff, Rafaella Da Vinci. Mar- Donald. Fellini outra vez se esconde atrs de uma vitrine idealista, define sua
tine Zacher [ou Gisela Gettyj & Yuta Zacher, Milagres de las Mercedes." Bettina prtica como dialtica de prestidigitao, povoando a solido com fantasmas
Best ...) foi escolhida Margareth Clementi, ex-mulher de Pierre Clementi. ator devassos mas estreis.
expulso da Itlia depois de cumprir pena por drogas. Fellini no assumiu a obscenidade cristalina de interpretar Casanova, mos-
Bettina Best. uma belga grande como a Loba, uma Anita Ekberg desbunda- trar seu corpo em atos sexuais como ele obriga sadicamente os atores. expor
da .. no final do sonho, anunciou que seria estrela de Fellini. suas atraes e negaes ao promover a orgia com o pblico.
Eu a roubei para o meu filme Claro[1975J, que estava comeando, e ela in- Casanova filme assptico, prega a moral de que quem muito come fica
terpretou a Loba, perdendo o papel em Casanova, que foi interrompido porque com o prato vazio ... ou ... uma coisa sexo, outra o amor ou comeu tantas
a Mfia roubou negativos no Laboratrio e exigia dinheiro dos produtores. e no encontrou nenhuma brilhante alma alm das carnes ou ah se u'e mu-
Os profetas do pessimismo anunciavam em Roma de luto pela morte de lher maravilhosa, provavelmente grande como Anita, se apaixonasse por mim
Pasolini e com Visconti morrendo num lunghissimo infarto... que Casanova era depois de ver este tme ..
um desastre, que Fellini estava doente, que os yankees recusaram a loucura. Casanova sucesso moderado de Fellini, num mercado de Cinautores. do-
que Donald largou o filme, que Fellini expulsou Margareth porque ela no quis minado por Bergman, Antonioni. Buriuel, Resnais etc.. - sendo que Fellini o
ser seviciada, que Fellini tinha expulso Ingmar Bergman que viera assistir s mais caro. o mais livre e o menos comprometido com as regras do jogo.
filmagens (Bergman como Bunuel considera Fellini the besti, que a cenografia Foi amicssimo de Visconti nos ltimos doze anos e nunca cortou seus vln-
tinha desabado no canal de um cinema decadente. culos com Rossellini, embora este no o reverenciasse como aquele.
No militante cinematogrfico nem manifestante poltico, Artista e seu
47 Filmes dirigidos por Paul Morrissey. IN.E] meio a mensagem cinematogrfica.
43 No localizadas as atrizes: vota Zacher e Milagres de las Mercedes. IN,E.]

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Fantazyas parte, Fellini um grande criador de filmes, dotado de com- [11 Messaggero] " necessria a volta", me diz Glauber Rocha - acaba de
plexo conhecimento da tecnoloqia da Imagem e Som, cengrafo e costureiro chegar do Canga aonde rodou O leo de sete cabeas, com a barba densa e
original e pertecclcnista. maquilado r expressivo, iluminador que pinta com os negra, e cabelos ainda mais densos e negros, que tomam um aspecto mesmo
refletores, msico sensvel e potico, montador dialtico e formalista. de leo Eisenstein.
Do ponto de vista flmico integra a fantazya individual s finalidades estti- A origem da arte moderna est na Rssia: Eisenstein, Meyerhold. Depois
cas do cinema de Griffith, Eisenstein, John Ford. Visconti, Rossellini. no se fez nada de interessante no cinema. Sim, talvez filmes belos, mas nada
Fellini no inventou em termos de enquadramento e montagem mas revo- de novo, nada que tenha significado. necessrio recomear desde Eisens-
lucionou a estrutura psicologista dos roteiros e a Cenografia, onde se revela o ter-i: do Eisenstein no somente o diretor, mas tambm do Eisenstein terico
maior Pintor Mvel do Sculo, um dos maiores da histria da humanidade. do cinema.
A signologia felliniana frtil campo s especulaes e reaes, da repulsa
ao gozo, estimulante que no ser superado pela revoluo audiovisual do fim o jovem diretor brasileiro - O leo de sete cabeas o seu quinto longa-
do sculo porque documento de uma poca, como Kafka... metragem, depois de Barravento, Deus e o diabo, Terra em transe e Antnio
A obra de Fellini fenomenologia da decadncia e dialeticamente produz das Mortes - sempre polmico, claro e peremptrio: ele atribui a 8azin e a
jias ao lado de fezes .. Lukcs, enquanto representantes de dois tipos de crtica, os desastres que se
Nenhum cineasta foi to radical na expulso do seu Inferno, Purgatrio e abateram sobre o cinema ocidental.
Parayzo, Fellini (o fato de ser Federico como Garcia Lorca sempre me fustigou) O cinema sofreu dois desastres: a crtica fenomenolgica francesa (Bazin), e
o nico capaz de filmar A Divina Comdia, Carro-Chefe da Metfora Italiana a crtica marxista inspirada em Lukcs. Dois desastres: o primeiro idealista. o
e Europia. segundo conteudista. Lukcs exerceu sobre o cinema uma influncia catastr-
O maior produtor de filmes de terror do mundo, Roger Corrnan. anunciou fica, que se prolongou por duas dcadas. l.ukcs no entende nada de cinema.
que contrataria Fellini para filmar o bombardeio atmyko de Hiroshima ao que Tambm o neo-realismo italiano e a nouvelle vague francesa se tornaram vti-
Fellini exigiu uma aeresquadra do Pentgono, um pedao do Japo, duas bom- mas destes dois desastres: e mesmo o teatro sofreu essa influncia destrutiva.
bas atmykas e um milho de vdeos instalados nOS extras, prisioneiros do
Vietn e famintos das regies. Por ter partido de um cinema pico-didtico, estreitamente ligado realidade
Fellini ainda jovem e pode nos mostrar Deus. social brasileira, Glauber Rocha confessa, particularmente enquanto se volta a
Nenhum outro Cineasta (e o Cinema a maior de todas as Artes, Lnin) Eisenstein, uma concepo do cinema que poderia ser definido estruturalista:
viajou to longe, explorador do inconsciente, seus filmes so naves de grande um cinema como obra integral, como construo na qual entram msica, te-
curso e profundaltitude, provavelmente Homem de outro Planeta, Fellini o atro, literatura, matemtica, arquitetura etc.; mas que tenha estrutura potica
maior fenmeno da Imaginao Viva. prpria. Num cinema tal montagem adquire importncia fundamental.
Montagem significa, como foi escrito por Eisenstein, a ligao de todas as es-
truturas da realidade. Montagem significa uma relao dialtica entre os vrios
PRECISO VOLTAR A EISENSTEIN elementos que constituem o filme.

/I Messaggero, fevereiro 1969. O leo de sete cabeas um titme pico sobre o terceiro-mundo afro-latino e
no rabe-asitico, este ltimo longe dos interesses do diretor; uma epopia
[Glauber Rocha] No comeo era Lumire. Agora Godard. E Godard volta a sobre a relao entre colonizadores e colonizados e sobre a ruptura de tais re-
Lumire. Parafraseando o dito, poderia ser escrito: "No princpio era Eisens- laes; e ao mesmo tempo uma obra musical. Foi rodado no Canga sobretudo
tein. Agora Rocha. E Rocha volta a Eisenstein". por razes de produo.

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muito diferente dos meus outros filmes: mais claro, mais puro, mais vio- cia comea por volta de 1955, dez anos depois da guerra. Amigo de Alberto
lento; as imagens so brutais. No plano formal a negao da recitao tradi- Moravia, grande incentivador de novos valores literrios, Pasolini consagrado
cional; a figurao prxima do teatro primitivo africano, do teatro brbaro e como inovador da lngua italiana no romance e, politicamente, ligado ao Par-
ritualstico; uma epopia no sentido homrico, no brechtiniano. um filme tido Comunista, que faz publicidade do jovem rebelde.
que pode ser entendido at mesmo por uma criana, de uma clareza exemplar, Poemas e contos, artigos de pgina inteira so publicados nos jornais. Pa-
mas ao mesmo tempo me difcil explic-lo. Mesmo os filmes de Eisenstein solini faz amizade com o cineasta Mauro Bolognini e escreve roteiros para ele,
so claros, clarssimos - , declarou Rocha. um dos quais faz furor: La notte brava lA longa noite de loucuras, 1959]. Outro
sucesso, La giornata balorda [Um dia de enlouquecer, 1960], baseado num
Com exceo de Eisenstein, Glauber Rocha - este batalhador representante conto de Moravia." escrito tambm para Bolognini dirigir.
do cinema novo brasileiro no se parece com nenhum outro diretor. Os fascistas atacam o jovem comunista pervertido. Suas aventuras senti-
Os diretores que eu mais gosto so aqueles que no me influenciaram, so mentais escandalizam a provncia. Pasolini enfrenta os inimigos, briga a socos,
os que fazem o contrrio do cinema que eu fao. Eu admiro todos diretores vai preso, solto, assalta uma bomba de gasolina, processado, faz declara-
que deram contribuio evoluo do cinema. Mas infelizmente so poucos. es chocantes, corre o rumor que entrara em atrito com o Partido.
O gnero que eu mais gosto o western, pois mesmo que no chegue a ser A Europa comenta o furor do romano. Em 1962 um filme, Accattone [Oe-
uma epopia, o que est mais prximo dela. Existem elementos de westerns sajuste social. 1961]. lana Pasolini diretor e vence o Festival de Karlov Vary.
em todos os meus filmes, e tambm no Leo de sete cabeas - , disse Rocha. O ator um jovem ragazzo di vito, Franco Citti. Accattone a histria brutal dos
marginais, de seus conflitos sociais, psicolgicos e sexuais. E - escndalo
para as hostes ortodoxas do realismo socialista - a ideologia no resolve to-
PASOLlNI dos os problemas humanos: o heri um atormentado como o prprio autor.
O filme no faz sucesso mas compensa a crtica italiana que buscava novi-
ROMA 1965: os jovens cineastas italianos Gianni Amico e Bernardo Bertoluc- dades para enfrentar Fellini e Visconti.
ci levaram Pier Paolo Pasolini. romancista, fillogo, poeta, cientista e cineasta O segundo filme preparado com publicidade: Mamma Roma [1962]. onde
para uma sesso privada de Deus e o diabo na terra do sol. Esperei do lado de Anna Magnani a atriz principal. Fracasso. O terceiro filme tarda. Poucos acre-
fora com meu amigo Arnaldo Carrillo. Quando terminou a projeo no pude ditam em Pler Paolo. Com uma chance concedida pelo produtor Alfredo Blnl.
falar muito tempo com Pasolini porque ele estava gripado. E o encontro espe- lanado num meio ostracismo, escarnecido pela direita e pela esquerda, Pier
rado no veio porque ele partia no dia seguinte para o Marrocos, onde filmaria Paolo filma 1I Vangelo secando Matteo.
dipo Rei [Edipo re. 1967]. Ia tratar do lanamento de 11 Vangelo secando Mat- O filme vai a Veneza em 64: os fascistas atiram ovos na cara do cineasta
teo [O Evangelho segundo So Mateus, 1964]. a vida de Cristo modernizada quando ele entrava no palcio do Festival. O jri d um prmio especial. Lana-
segundo preceitos do papa Joo XXIII a quem o filme dedicado. do ao pblico, a vida de Cristo segundo Pasolini vira sucesso de bilheteria, e,
O reencontro se deu em Veneza, 1967, onde Pasolini apresentava sua ver-
so de dipo Rei.
Pier Paolo, como os amigos o chamam na intimidade, tem por volta de
o roteiro foi elaborado por Pasolini. Marco Visconti e Alberto Moravia. baseado em alguns elementos
dos contos" romani" desse ltimo: "11 neso" (Racconti romeni. 1954) e "Addio alia borqata". "Lo scim-
44 anos, baixo, magro, usa culos, cabelos pretos: violento, tmido e ir- penz" e "La raccornendazione" Wuovi racconti romsni. 1959), Ver Pasolini, Per if cinema, v. 11 (Turim:
nico ao mesmo tempo. personagem lendrio na Itlia. Comeou sua vida Mondadori !19401. 2001 I. p 3200. Ver tambm A Moravia. em S Casini (orp} Opere. Romanzi e rac-
intelectual como professor de lnguas romanas numa escola de provncia. Foi conti 7950-1959 (Milo: Bompisni. 2004). No Brasil. Contos romanos. trad. de Homero F de Andrade
envolvido num escndalo de corrupo sexual de menores. Expulso da escola e Aurora Bemardmi (So Paulo Difuso Europia do Livro, 1985), Novos contos romanos. trao. de

e processado, Pasolini iniciou a vida de poeta e romancista, mas sua evidn- Homero F. Andrade e Aurora Bernardini (So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1987). [N.E,]

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Ucce//acci e uccellini [Gavies e passarinhos, 1966] toque polmico mais
agudo. Filme revolucionrio como expresso cinematogrfica e filosfica: levanta
a bandeira da crise ideolgica. o fim das ideologias (um dos peregrinos, Tot.
dialoga com um corvo que destila frases e conceitos e termina por devor-lo).
Paulo VI e Karl Marx fazem um encontro no fim da rota e Pasolini desconfia
que o homem um animal incorrigvel.
A bomba estourou em Cannes 1966. Gavies e passarinhos foi mal recebi-
do pela maior parte da crtica e do pblico. Afinal, proclamar uma crise ideol-
gica num momento em que todos precisam de uma religio para manter a boa
conscincia era "um ato de provocao e de reacionarismo". E, alm do mais,
Pasolini j escandalizara meio mundo apresentando o ator Ninetto Davoli, com-
parsa de Tot, como sua "fidanzata" ao porteiro do hotel.
Veneza, 1967, todos esperavam a viso pasoliniana de dipo Rei. Antes,
participando de um filme de episdios ao lado de Rossellini, Godard e outros
[RoGoPag, Relaes Humanas, 1963], Pasolini fora condenado a seis meses de
Franco Citti
cadeia pela justia italiana por ter blasfemado contra a Igreja em La ticotte: um
em Desajuste
social (1961) ator miservel que faz o papel do bom ladro na cena de um filme sobre a cru-
cificao, come demais nos intervalos e morre de indigesto na cruz. Quando
sem quebrar recordes, rende o suficiente para dar lucros a Bini. vendido para o diretor, interpretado pelo gordo Orson Welles pede azone, todos se movem
o estrangeiro, a crtica francesa se divide, o Time diz que o drama se asseme- menos o faminto, morto na cruz.
lha a um lbum de arte antigo. Welles faz uma stira a Fellini em Oito e meio e fala com voz fina e pre-
Gnio ou mistificador, em que consistia o escndalo Pasolini? sunosa:
A primeira novidade desta vida de Cristo era o contexto: a Judia era um - A crtica sobre meu filme no tem importncia. O produtor de meu filme
pas miservel, colnia romana. Nada do luxo visto nos filmes de Cecil B. De o dono de seu jornal. .. Eu sou uma fora do passado... A Itlia o pas mais
Mille. Cristo era homem do povo, vestido pobremente. Os governantes he- subdesenvolvido da Europa e tem a burguesia mais hipcrita e ignorante do
breus a servio do imperialismo romano. Cristo surgia subversivo, capaz de mundo.
atirar o povo contra os vendilhes da ptria. Blasfmia religiosa com agresso burguesia resultaram em seis meses de
H uma trama que mistura moralismo com medo poltico - Cristo trado cadeia com surss, o impedimento de filmar 11 padre selvaggio, histria africana
por um dos seus, crucificado e na hora da morte grita desesperado: onde um negro termina comendo a carne do amigo branco e virava poeta.
- Pai, por que me desamparastes? Diante de dipo Rei Pasolini fala sem complexos:
O Cristo de Pasolini forte, viril, sem complacncia para com opressores - Com este filme resolvo meu problema de complexo de dipo. Liberto-
e canalhas. Cristo violentssimo. Na pregao usa tom incisivo de agitador me de minha me. O meu estilo brbaro e arbitrrio. A tragdia de dipo
social. O texto de So Mateus, usado na ntegra, ganha nova dimenso: este uma tragdia porque o povo no a conhece. Desde que o povo a conhea dei-
Cristo desmistificado e revolucionrio parece ter sado das encclicas de Joo xa de ser uma tragdia. O meu personagem no um intelectual em luta com
XXIII. A nova Igreja o premia. A esquerda ortodoxa acusa Pasolini de fazer o destino. um jovem quase primitivo, que se v lanado numa aventura e,
aliana socialista-crist. Pasolini no reza pela cartilha do Kremlin, embora se durante esta aventura, descobre que foi amante da prpria me e assassino do
professe marxista convicto e intransigente. prprio pai. No final, depois que a me tomada de remorso se suicida, dipo

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fura os olhos mas no foge do mundo. Vira um poeta. Sai com seu guia pelo - O cinema italiano - prossegue Pasolini ~ foi destrudo pelos distribui-
mundo: s vezes um poeta decadente, s vezes um poeta poltico, s vezes dores que se associaram aos americanos. Hoje tudo pertence aos americanos.
um poeta metafsico. E como poeta metafsico, apenas uma obsesso: o cam- Carla Ponti e Dino de Laurentis so apenas testas-de-ferro dos americanos. Por
po verde onde brincava na infncia e a imagem do seio materno. isto que a Itlia s produz westerns falados em italiano e comdias pornogrfi-
O filme, em cores, situado na pr-histria. O pas no determinado. Os cas ou filmes histricos. Os jovens diretores de talento no tm chance. Um g-
trajes refletem a mistura deliberada de antigas civilizaes. Gritado, sangrento. nio, como Rossellini, obrigado a arranjar emprego na TV francesa para sobrevi-
anrquico, antigrego, o filme de Pasolini choca os espritos bem-intenciona- ver. A mediocridade e a boalidade dominam o cinema italiano de hoje. Visconti,
dos e desprevenidos. uma tragdia aberta que se desenrola, obrigando o por exemplo, um grande senhor, se julga um gnio e acaba de declarar numa
espectador a se interrogar sobre a condio humana. No final, o pblico no revista que no reconhece jovens diretores como Bertolucci ou Bellocchio.
abandona o pesadelo. Anticinema ~ gritam alguns crticos furiosos diante do Pasolini amigo de Jean-Luc Godard. Mas isto no impede que briguem.
desrespeito de Pasolini pela tcnica tradicional, a gramtica dos espetculos Pasolini escreveu teses sobre a existncia de um cinema de prosa - equiva-
antigos do cinema americano, lente ao romance - e um cinema de poesia - equivalente ao poema. Godard
Pasolini no se interessa pela continuidade, por tcnicas de interpretao, discordou dizendo que no se pode aplicar mtodos literrios para a crtica de
realismo de cenrios etc. cinema, que o cinema uma arte nova que no tem nada a ver com a literatura.
Seu interesse a reflexo do homem diante do dilema incestuoso. E so- Pasolini tem suas idias, acha que Godard fala, pensa e filma ao mesmo
mente uma sublimao pela violncia ou poesia liberta o homem da me. tempo, da sendo justificveis algumas tolices.
A tese indiscutvel. Mas Pasolini considera Godard e Bertolucci os maiores cineastas do mundo.
Na exibio o filme bate recordes de bilheteria. Mas Veneza no o premia. Ele porm, sem querer diz-lo, forma com o franco-alemo Jean-Marie Straub,
Vou almoar com Pier Pacto em Roma, num restaurante perto do matadouro. autor do filme Nicht Vers6hnt oder Es hilft nur Gewalt herrscht [Os no-recon-
Walter Achugar, produtor uruguaio, seu amigo e foi quem me arranjou o ciliados ou S a violncia ajuda onde a violncia reina, 1965]. comercialmente
encontro, uma vez que em Veneza fora difcil abord-lo. indito no Brasil, outra dupla que completa o quarteto dos grandes de hoje.
Na intimidade, Pasolini simples e tmido. Como intelectual Pasolini no tem reverncia pela Itlia:
Desfaz a lenda de que s fala com mulher usando culos escuros: trata - Nossa lngua vive na mais completa desordem, no se pode por isto
bem Rosa Maria e fala baixo no seu italiano rpido. falar em literatura italiana. Para filmar dipo resolvi adotar um dialeto siciliano
- Amanh vou filmar meu episdio de /I Vangelo 70. apenas uma cena. Um e o resultado que a maioria dos italianos no entende. Somos escravos de
nico movimento de cmera. Numa estrada vemos Ninetto falando s pessoas que uma velha cultura, o mito da Renascena nos oprime. A Itlia por isto no um
passam. (Dois dias mais tarde fico sabendo que durante a filmagem a cmera de pas moderno. Toda nossa poltica se faz entre quatro paredes, num jogo de
Pasolini surpreendera Sartre e Simone de Beauvoir que filosofavam na estrada.) influncias de parentesco e sexo. Os nicos seres autnticos da Itlia so as
Quando Pasolini fala, sentimos que tem amor predileto por Gavies e passa- prostitutas.
rinhos, e detesta ser ligado ao sucesso de O Evangelho segundo So Mateus. Para Pier Paolo, Visconti representa muito bem este esprito que adquire
Pergunto-lhe se ganha dinheiro com dipo Rei: boa conscincia atravs de uma acadmica concepo marxista. Para ele, tam-
~ Nem uma lira. O filme foi feito no Marrocos, em pssimas condies. bm a maioria da crtica italiana insensvel. s elogia obras de arte tradicio-
O dinheiro do produtor acabou no meio, terminamos o trabalho debaixo de nais e no tem abertura para invenes estticas.
grande tenso. O produtor, para podermos chegar ao fim, vendeu o filme para - E corrupta!
outros distribuidores... Assim no ganho nada. Pier Paolo faz questo de pagar a conta.
A revelao de Pasolini serve para consolidar minha tese de que os autores Walter Achugar pergunta-lhe sobre Mamma Roma e pela primeira vez
de cinema lutam com as mesmas dificuldades, no Brasil ou na Europa. Pasolini levanta a voz:

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- o filme um fracasso, graas a Anna Magnani. tempera mental, uma o CRISTO.DIPO
matrona vulgar. No cria nada. apenas repete o que na vida. Evidentemente,
no nos demos bem. A Itlia um pas que costuma transformar canastres Pasolini foi aquilo a que chamo o produto do milagre do Plano Marshall em
em vedetes sem escrpulos. Itlia. Aps a gerao da fome - os neo-realistas: Rossellini, De Sica, Visconti,
Samos do restaurante. Pasolini entra no seu Jaguar vermelho e dispara. Antonioni, FeJlini - o cinema italiano tornou-se uma indstria, o neo-realismo
perdeu completamente o sentido revolucionrio e criador de novas formas.
O momento de Pasolini representa a passagem da fome gulodice e penso
UM INTELECTUAL EUROPEU que o escndalo Pasolini era uma "mais-valia", um luxo para essa Itlia que
queria ser desenvolvida do ponto de vista industrial e moderno, do ponto de
Aeeattone o ltimo grito do neo-realsmo. vista ideolgico, mas que era na realidade uma Itlia desagregada, arcaica,
Mamma Roma uma pera psicolingstica. selvagem, brbara, anrquica. Contudo, a selvageria, a barbrie. a anarquia pa-
II Vangelo integrao do artista ao Vaticano Comunista. soliniana eram dominadas pela disciplina marxista, pelo misticismo catlico.
Ueeellaec e ueeelln a primeira blasfmia. tornando-se ento uma barbrie maquilada. O que me choca no seu cinema
dipo Re o primeiro pecado capital. a ausncia de poder, nunca convincente, os seus personagens so fracos. e
Teorema o primeiro escndalo. penso ser por isso que ele no sincroniza os dilogos. Notei que na dublagem
Porcile a primeira comunho. dos filmes de Pasolini existia sempre um ligeiro defasamento entre os movi-
Medea a primeira missa. mentos dos lbios dos atores e as palavras. Uma vez, num restaurante em
11 Deeamern a capela Sixtina. Roma. ele disse-me que a lngua italiana no existia, e por isso o teatro no exis-
I raeeont d Canterbury, o dilvio. tia na literatura italiana. o que o levou a realizar dipo Rei em dialeto siciliano.
/I fiare delle mitte e una notte ritual estetificado pela frustrao sexual. Penso que em Aeeattone, existe uma certa sensualidade no personagem
Neste filme, o Pasolini revolucionrio do cinema vira costureiro da monta- desempenhado por Franco Citti. mas depois, no seu cinema, tudo muito frio:
gem, maquilador de heris decadentes, fotgrafo de turismo, um sonoplasta so adjetivos que tentam valorizar substantivos estreis. Pasolini tinha a razo,
oco e poeta catlico de tendncia espanholizante. a inteligncia, a cultura que so a conquista de um intelectual civilizado, mas
Pasolini no se liberta da frustrao de virilidade perdida, a beleza no o ele dizia: "Sou um civilizado apanhado pela barbrie". Ele rejeitava a socieda-
erotiza, a violncia um maneirismo, universo escuro de idealista onipotente. de capitalista, mas aceitava-a no sentido em que se tornou um profissional
11 fiore exposio audiovisual de fantasmas cristos que desfilam no Ter- da indstria editorial e cinematogrfica. Ele passou do "estatuto" de cineas-
ceiro Mundo encantados com a flexibilidade sexual dos primitivos. ta marginal (realizando filmes que no davam dinheiro) a cineasta que fazia
Pasolini coloniza o sexo do pobre, o sub proletariado mquina indefesa filmes abertamente comerciais como a Triloga.50 Assim, penso que, salvo o
diante da sua morbidez. filme inicial. Aeeattone, e o ltimo, Sal o le 720 giornate d Sodoma [Sal, os
A literatura rabe nasce do povo e estruturou uma sociedade capaz de re- 720 dias de Sodome, 1975], todos os outros filmes de Pasolini demonstram
sistir ao cristianismo imperialista. toda essa ambigidade, que o seu melhor. Ele estava comprometido com a
A mgica nasce da fome mas Pasolini se diverte com peripcias sdicas e ambigidade. Porque na verdade. para ele. a homossexualidade no era uma
monta um lbum mondo cane com os chamados da terra. prtica sexual normal, mas uma religio, uma ideologia, um mecanismo de
Pier Paolo vende poesia ertica popular. fetiche, um misticismo. o que se v nos seus filmes. essa dialtica entre o
Pasolini anuncia San Paolo.
De poeta da velha ordem que passa a profeta da revoluo. 10 11 Decamern iecemeron. 1971]. f racconti di Canterbury [Os contos de Canterbury, 19721 e fi
fiare delle mille e una notte IAs mil e uma noites de Pasolini, 1974] [N.El

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Cristo e o dipo, o Cristo-dipo, quer dizer os problemas do pai assassinado,
assassinado porque traiu como Deus traiu Cristo, o que podemos ver bem
em O Evangelho segundo So Mateus quando, no momento da morte, Cristo
diz: "Pai, por que me abandonaste?", Q que o momento mais forte do filme.
ele crucificado no falo do pai (inexistente) e a me que esconde sempre a
condio de mulher (as mulheres estreis e histricas, ou as mes possessivas
que no cedem o lugar mulher). Esta fuso Cristo-dipo leva-o ao desespero,
irriso, infelicidade permanente. Ento, ele fala sempre de sexo, mas no
nos excitamos diante de seus filmes. Os personagens so frios, tericos, a
violncia programada, o sexo sempre "dublado" pelo crebro ( por isso
que os seus filmes so sempre dublados), e ele vai em direo tragdia, ao
sacrifcio, autopunio edipiana e crist.
H uma coisa interessante no cinema de Pasolini: o orientalismo. A Itlia um
pas de influncia rabe e essa impossibilidade de Pasolini ser moderno com-
pensada, sublimada pela naturalidade dessa oriental idade. por isso que ele Otello Sestili
e Enrique
se quer "povo", mas somente um desejo, porque quando realiza, ele torna-se
Irazoqui em
catlico. Por exemplo, em As mil e uma noites, Ninetto como So Francisco O Evangelho
de Assis com os rabes, tornando-se ento um filme jesuta catequista. segundo Sso
Pasolini no est interessado nem pela cultura rabe nem pela sua poltica, ele Mateus (1964
interessa-se pela sexualidade rabe, mas dum ponto de vista de colonizador.
Pasolini no gostava verdadeiramente das mulheres. Godard gosta das mu- os ignorantes, os analfabetos. e tentava seduzi-los como se a perverso fosse
lheres mas pensa que elas so sempre putas ou musas romnticas. Em Go- uma virtude.
dard h o amor, a paixo. no o sexo; em Pasolini h o contato sexual mas no Penso que o sadismo, que se tornou um mito da cultura contempornea,
o amor, no a paixo. H somente a paixo terica, o que interessa a Pasolini sobretudo para a gerao de Pasolini. o renascimento do esprito fascista
o irrisrio, a perverso. nessa gerao e tambm uma mais-valia sofisticada das sociedades que no
Saio o filme de Pasolini que prefiro, porque penso ser o melhor filme do tm verdadeiramente problemas de sofrimento. Sade na sua poca, Sade na
ponto de vista da forma: est bem enquadrado, bem montado, bem represen- Bastilha, uma coisa, mas o neo-sadisrno como fetiche, como mito o delrio
tado, o filme torna-se um corpo convincente, com uma violncia existencial, e da fascinao fascistizante.
no com a violncia terica dos outros filmes. Porque em Saio ele diz a verdade Pasolini. em Saio, aceita a sua verdadeira personalidade. Mesmo se a morte
ao afirmar: "aqui est. sou pervertido, a perverso o meu personagem, o meu de Pasolini um atentado fascista, eles aproveitaram a encenao pasoliniana
heri ama os torcionrios" como eu amo o meu assassino", e aps o filme ele para o matarem segundo os seus prprios ritos.
morreu numa aventura de explorao do sexo proletrio. Pasolini intelectual No meu ltimo filme. A idade da Terra (1978-80), falo de Pasolini, digo que
comunista, revolucionrio, moralista, era agente da prostituio, quer dizer que desejava fazer um filme sobre o Cristo do Terceiro Mundo no momento da
ele pagava aos rapazes, os "ragazzi di vita". pelo sexo. Ele procurava os pobres, morte de Pasolini. Pensei nisso porque queria fazer a verdadeira verso dum
Cristo Terceiro-Mundista que no teria nada a ver com o Cristo pasoliniano.
Pasolini procurava no Terceiro Mundo um libi para a sua perverso. Para mim,
51 Glauber quer dizer carrascos. que em francs tortionnaires. IN.E.] o conceito de subverso muito diferente do conceito de perverso, porque a

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perverso culturalmente constituda pelos intelectuais sadia nos no a minha. Em Persona [Quando duas mulheres pecam, 1966], e En Passion [A paixo
Para mim a subverso inverter verdadeiramente essa perverso por um fluxo de Ana, 1969], Bergman refez com habilidade de arabesqueiro gtico as tran-
amoroso que no exclui a homossexualidade. sas da mesma e que consiste em cortar a comunicao fsica para desenca-
O problema no homossexualidade ou heterossexualidade, o problema dear fluxos inconscientes de burgueses personagens alienados tanto quanto o
da fascinao pela herana fascista, os grandes ballets contorcionistas de um autor que os rodeia inquieto de perto e de longe sem conseguir desmobilizar o
homem vindo do campo, de uma Civilizao arcaica, e que utiliza vrias lingua- pattico estetismo pela revelao das causas produtoras do fetiche.
gens (a literatura. o cinema) para sublimar, disfarar e enfim, com Sel, atingir a O domnio da tcnica cinematogrfica permitiu a Bergman distribuir seus
sua verdadeira personalidade que no era nem Cristo nem dipo. mas que era planos, sobretudo os primeirssimos, numa ordem pseudo-dialtica porque
algo de muito misterioso, o prazer fascista. a cada tenso arbitrria de um plano fixo corresponde uma descarga de pa-
Ele assume a tragdia, punido pelas falsas mscaras de dipo e de Cristo. normicas narrativas que burlam o significado por uma pertinente metfora
Os prazeres fascistas conduzem tragdia porque a punio o mito do dipo idealista.
Cristo. Nisso est o fulcro do mistrio, no s de Pasolini mas tambm do Pa- Ou Bergman acredita em seus personagens - e no h possibilidade de
solini que se tornou, por causa disso, um mito contemporneo. [Declaraes equvoco quando o trabalho empregado em funo da idia que o move.
improvisadas em francs para o gravador e retranscritas por Alain Bergala, em O cinema continua infectado de teatro idealista e seu produto mais nefasto
"Pasolini cinaste". Cahiers du Cinma (hors srie), 1981, trad. de Lus Moreira]. Gritos e sussurros, esttica que no resiste a um olhar sobre o mundo onde
as mscaras caem e mostram que Machado de Assis nunca teve crase.

GRITOS E SUSSURROS
BELLOCCHIO E A RECONCILIAO DOS CASAIS PSICANALlZADOS
Bernardo Bertolucci gosta do filme de Ingmar Bergman mas respondi pra ele
enquanto Gianni Amico videoteipava: Em Roma, 1974, quando sa do Cinema Corao depois de ver Scener ur ett
- Maridos indiferentes e mulheres neurticas, o montono teatro existen- ktenskap (Cenas de um casamento, 1973] dublado no estilo melodrama do
cialista de Ingmar Bergman infesta as telas de fantasmas burgueses extrados teatro Giorgio Strehler, encontrei na Piazza Navona o cineasta Sandro Franchina
de catacumbas naturalistas moralsticas onde puritanismo e erotismo assu- (amigo de Paulo Csar Saraceni da gerao 60 Centro Sperimentale di Cinema-
mem comportamentos sadomasoquistas que resultam medocres ascticas tografia [eEC] ao lado de Gustavo Dahl) acompanhado por Marco Bellocchio e
rotinas suicirias. os trouxe com dois jovens msicos casa de Gianni Barcelloni.
Bergman refinado mestre de cenas de teatro e suas incurses no cinema Marco calava galopins com faixas verdes, cala branca, camisa branca,
se fazem atravs dos labirintos expressionistas, veculo de ideologias fenome- bluso azul, alegre, bonito, desbundado, curtidor em crise mas falando da mu-
nolgicas. lher que o transferiu para o campo numa casa que compraram juntos e mais o
A indecifrabilidade dos fatos trgicos nega mobilidade estrutural. filho e uma colombiana com uma plantao que ainda no conhece bem.
O cinema de Bergman uma superposio solene de personagens iguais Gianni parou de datilografar seu roteiro e ouvimos a Bachiana n 5 para
de um drama que circula em busca da identidade perdida no sexo e reencon- soprano e oito cellos de Heitor Villa-Lobos cantada pela Mady Mespl, que
trada na eternidade da morte. Bellocchio no conhecia e os msicos criticam curtindo surpresos e pediram
Sempre as mulheres esperam - donde a neurose reificada de Tystnaden pra olhar a casa principesca segundo Marco perguntando se custava 280 ou
[O silncio, 1962] at o rococ Kierkegaard-froideano de Viskningar och Rop 300 mil liras por ms.
[Gritos e sussurros, 1973J. Bergman continua se projetando em fmeas perdi- Queimamos dois charros e puxei o papo do filme de Bergman sobretu-
das, como a empregada "materialista" conformista do seu ltimo filme. do nesta semana solitria de Juliet com o pai na Bretanha nas filmagens de

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Jacques Rivette com Geraldine Chaplin: 52 Liv Ullman enfim a loura e Bibi Sergman do teatro ao cinema teatralizado simultaneidade da ruptura go-
Anderson a morena de Gritos e Sussurros. dardiana na televiso faz o que ele sabe melhor - tentar filmar a alma dos
Marco Bellocchio observa que atrs de Bergman tem a tradio de Strind- atores em primeiro plano.
berg e replico que Bergman no filme citava o autor de A senhorita Jlia: "Nada O dilogo o melhor ouvido no cinema nos ltimos anos, descontando as
pior que um casamento sem amor". short stores de Godard que hoje podem ser lidas como Popeye de Faulkner,
Na cena do jantar a quatro da gerao 50 de tecnocratas socialistas liberais velhas imagens e palavras sem transcendncia histrica.
da Sucia, Ingmar Bergman projeta a crise da civilizao burguesa em qualquer Um fotgrafo de Frana com som de Franois Maspero e as bibliotecas de
parte do mundo num quarto escuro mesmo que seus personagens nada reco- Andr Sazin.
nheam alm do egosmo de classe. Bergman a fala da burguesia, eis a situao da literatura psicanaltica
Que ateno merecem estes cnicos burgueses que se apresentam e em contempornea.
toda sua inteligncia autanaltica no perspicaam a luta de classes. Lang influencia Losey?
Na rua, Marco me pergunta se tambm Gianni um dracin. Brecht Deleuziano viscontiano?
Sou um dracin. Losey no tem o talento do Bergman.
Meu amor vive em Paris e meus negcios esto em Roma. Quando era esquerda foi melhor que Nick Ray e Kazan.
O casal burgus de Bergman se reconcilia depois dela ter gozado com Decaiu.
outro cara que a maltratou mas ela gostou. Antonioni aventureiro, Bergman, burgus.
Ele, que aos 46 anos uma runa, tenta recuperar a mulher sexualmente e Com mais de 60 anos Antonioni filma aventuras de um Reprter traficante
ela topa porque precisa de um afeto que sublime sua sexualidade frustrada. de armas que ama uma arquiteta entre runas de Gaud e morre na Espanha
O cncer ri. num plano la Miklos Jancso.v'
Bergman acaba o filme com um sorriso, eu sa do cinema deprimido pela O classicismo de Bergman o signo de sua decadncia. Bellocchio fala
doena burguesa, desesperado com a misria dos suecos que inspiram Serg- que Bergman filma a burguesia.
rnan. fascinado pelo poder de materializao do Velho / digo a Bellocchio agora Nunca se viu a classe operria no cinema de Bergman e como seria vista
Bergman est fazendo cinema. por Bergman? Seu requinte artstico circunscrito ao drama burgus, ele faz
Nunca gostei de Bergman na Bahia. comdia dramtica enquanto Rivette faz vaudevJfle la Truffaut.
Esculhambei-o do primeiro ao quinto. No existe nenhum Max Ophls, Josef von Sternberg, Fritz Lang, nada,
Quando vi Persona (Ouando duas mulheres pecam, 1966) em Paris, falei cinema vazio: Bergman monta peas com um elenco de primeira como Liv
mal pro Paulo Emlio, era na poca de Terra em transe. Ullman, Max von Sydow, cinema arte de Ator moderno tnteroreter cada vez
Revi e gostei. melhor em som direto sobretudo para televiso onde a fala saindo da boca pre-
Gostei de En Passion IA paixo de Ana, 19661 valece imagem: preciso acreditar nos personagens que os atores interpre-
No gostei de Sussurros. tam com dilogos e gestos sugeridos e terminados por Bergman na dimenso
Acho que Cenas o primeiro filme de videoteipe mesmo que esta tcnica exata do delrio experimental; nada alm da conscincia histrica de classe:
no tenha sido usada. velho feiticeiro sueco, Shakespeare do cinema que no aparece diante das
cmeras se fazendo ver em belas mulheres melhores atrizes dramticas do
mundo como se fossem bailarinas de Bolshoi.
Em 1974, Rivette filmou Cetine et Julie vont en Bateau, com Juet Berta. Em 1975-76, dirigiu dois
Bergman d prazer ao lado da nusea.
filmes: Due/fe, com Bulle Ogier e Juliet Berta, e Norott. tambm com Juliet Berto e Geraldine
Chaplin. [N,E.] Glauber refere-se ao Professione. reporter [Profisso: reprter. 1975J. [N.E,]

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Depois de ver Cenas acho que Bergman pode filmar Sartre. o fim da po- o Adido Cultural era o Presidente da Cinemateca Brasileira, Francisco Luiz
ca a que pertence esta gerao sobrevivente ao nazismo. de Almeida Salles, Papa do cinema Genial que divide as capitanias deste conti-
A crise do capitalismo aumenta a represso, os intelectuais burgueses apo- nente com Henri Langlois no Festival de Cannes.
drecem rapidamente, a cultura comercial entra em crise enquanto fecunda a Presentes Vinicius de Moraes e Claude Antoine, irrompem Brasil adentro
cultura popular. Gianni Amico e o jovem Bernardo de palet xadrez, cala cinza, suter leite e
Na Sucia radical socialista liberal de Bergman, onde, segundo se fala, todo gravata vermelha em colarinhamarelo:
mundo trepa sem problema, a fossa tpica de Ipanema. -Barravento, gritou! E meu filme se chama Prima della Rivoluzione!
Em Guerra conjugal (1974) Joaquim Pedro martela a sociedade subdesen- Chegaram Gianni, argumentista, e Bernardo, diretor, pra pedir pro presiden-
volvida e materializa modelos que coincidem com os de Bergman. te Salles intervir junto a Louis Marcorelles no sentido de selecionar pra Sema-
Imaginei que Cenas fosse um filme Sovityko, dirigido por Tarkvski. na da Crtica o Bernardo em questo, segundo longa-metragem depois de La
Que os dois personagens membros do Partido sassem reconciliados numa commare seccs, 1962, variazione pasoliniana de Accattone, primeiro longa de
Manifestao de Primeiro de Maio. Pier Paolo em 1961.
Seria um filme revolucionrio porque mostraria a possibilidade de ser feliz Prima della Rivoluzione foi esculhambado pela crtica italiana mas a turma
no Socyalyzmo ... do Cahiers, sob liderana de Godard, gostou e Bernardo foi batizado Jean-Luc
de Roma - a Frana dos crticos sublimando sua caretice esttica dos barro-
cos italianos. Godard escreveu em seu dirio que Bern era o Stendhal do ci-
NOVECENTO nema novo. Por qu? Bernardo nasceu em Parrna. enquanto Stendhal. nascido
em Grenoble, no passava de um Cnsul Colonialista do Bonapartismo.
tu - Meu filme foi inspirado numa epgrafe de Talleyrand, declarou Bernardo
e continua: "Quem no viveu os ltimos momentos antes da revoluo no
Bernardo Bertolucci, 35-36 anos, sarar natural de Parma. quase metro e conheceu a doura de viver".
noventa e uns 85 quilos, mais pra tenro que pra muscular, olhos amendoados, O paradoxo da mxima tipicamente Danton/Sartre baratinou Godard/Ca-
lbios finos de sorriso generoso, mos doces e voz entre grossa e fina musical mus. Calgula era tambm romano e Godard, como Stendhal. passara em Capri
falando italiano h dez anos com carga no R la franaise but now fala romano pra filmar na Villa de Curzio Malaparte o Dirio de Pavese adaptado do romance
com algumas palavras cariocas, "fofoca", "bunda", "transa", "bicha" - conver- Le Mpris, de Alberto Moravia,54 pai de Pasolini e av de Bernardo.
tido ao humorismo tropicalista devido s suas relaes com Gianni Amico, um Regina Rozemburgo gostou de Prima della Rivoluzione mas preferiu De
jesuitantroplogo, filho do Padre Arpa. musa e mediador dos contatos entre punhos cerrados [I pugni in tasca, 1965], de Marco Belloccbio. e Bernardo com
Deus e Fellini. Adriana Asti me chamaram pra filmar um documentrio sobre o Living Theater
que treinava seus exrcitos em Roma enquanto Gato Barbieri e Michele Bar-
[21 bieri procuravam o tesouro perdido do ltimo tango. Laura Betti era a nica
mulher feminista de Roma e Francesco Rosi viera de ser consagrado repre-
Na Santa S da Cinecitt Romana foi A Divina Comdia representada com Ro- sentante de Gramsci no cinema. Reinava o Papa Joo XXIII mas o cadver de
berto Rossellini no papel do Papa, Fellini no papel de Lutero, Antonioni no pa- Marilyn Monroe anunciava o apocalipse: caram Kennedy, Jango, Joo XXIII,
pei de Calvino, Visconti no papel de Thomaz Morus. Pasolini no papel de Cristo
e Bernardo no papel de Garibaldi amante da Loba Sophia Loren com Remo e
Rmulo interpretados por Carmelo Bene e Marco Ferreri. Na verdade. o filme de Godard tambm se chama Le Mpris [O desprezo. 1963L adaptado do
Conheci Bernardo em maro de 1963 na Embaixada Brasileira em Paris. romance homnimo de Alberto Moravia, 11 disprezzo (1954). [N.E.]

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Francesco
Barilli em
Antes da
Revoluo
(1964)
Kruchev - a doura de viver. Bernardo sacava o Sculo. O Sculo treme, cla- mas seu desbunde era viscontiano. Em Partner desafiou Godard no terreno
mava Castro Alves, no Espao um Drama de Treva e Luz! estruturalista desdramatizante. Mas em A estratgia da aranha atravessou o
espelho formalista e tocou as fontes rticas.
[3[
[4[
Gostava-se de Godard por inteligncia, de Pasolini por excitao, mas de amor
por Bernardo. Gianni Amico, Les Cahiers, Richard Roud, Dan Talbot, o Cine- Depois de se separar de Adriana Asti, musa de Prima ... Bernardo foi viver com
ma Novo, Louis Marcorelles e a famlia Barbieri/Barcelloni guardaram o Santo Paula Maria, belssima mulher proprietria de um Negcio Decorativo perto
com as Sete Chaves das Sete Artes Cinematogrficas. O terceiro filme, Pett- da Piazza di Spagna - sensivel de cultivado gosto visual. Reconhecendo-se
ner, 1968, a partir de Dostoivski ("O Ssia'T" sobre a esquizofrenia de Pierre aterrorizado por Godard, Bernardo fez psicanlise e um dia jantando na casa
Clementi, Bernardo/Godard destruiu pela revoluo da linguagem potica o ra- de Laura Betti com Jean-Marie Straub e Daniele Huillet discutiu com Gustavo
cionalismo da miservel razo estruturalista. A psicanlise selvagem na cultura Dahl sobre o realismo na fantasia de Vincente Minnelli, descurtiram o Realismo
racional. Diviso. Fracasso de bilheteria e perplexidade da crtica. A esquerda Socialista, e desencadearam a revoluo cinematogrfica mundial.
oficial e extrema no deixou de chamar Bernardo de fascista naquele jargo Esta cena foi depois de O conformista 111 conformista\. filmado em 1970,
to manjado. A direita chamou de louco, bicha e subversivo. Entrementes Ber- com participao especial de Joel Barcelos. No incio das filmagens morreu
nardo filmara o curta A figueira infrutfera (11 fico infruttoso],56 com o Living. sufocado recm-nascido de Jean-Louis Trintignant e por isto os trabalhos fo-
Nasceu em Roma a revista Cinema e Filme, produzida por Adriano Apr. e o ram angustiantes. Bernardo ia matar Godard em Paris. A morte do filho de
cinema romano ficou sendo papado por Gianni Amico, Enzo Ungari, o undi- Trintignant no tem nada a ver com a estria de Moravia'" mas uma seqn-
grude Super-B Paolo Brunatto, os membros do Partido Socialista Italiano Lino cia borgiana. Em Paris, hospedado no mesmo hotel de Orson Welles em Ouai
Miccich e Bruno Torri, Marco Bellocchio, Carmelo Bene, Marco Ferreri e Mario d'Orsay, Bernardo selecionou entre vrias starlets francesas Maria Schneider
Schifano, produzidos por Ettore Rosbuck, Giovanni Agnelli e Gianni Barcelloni que freqentava a mfia de Christian Marquand e estava disposta a tudo em
RAl/ltalnollegio. nome do sucesso.
Acossado, Bernardo voltou terra natal parmana pra filmar La strategia deI
ragno [A estratgia da aranha, 1970], escrito com o argentino Eduardo de Gre- [5]
gorio, a partir do "Tema do Heri e do Traidor" de Jorge Luis BorgesY O Pai
no era Heri da Resistncia mas Fascista, Filho de fascista mata o pai e vira O sucesso crtico e relativo financeiro de 11 conformista abriu as portas para
homem. A Televiso Italiana produziu A estratgia da aranha. Universo infantil- o casamento com Brando. Cinema sexo, dinheiro, poltica e Utopia. Vamos
harmonia, poesia, tragdia e liberdade. Em La commere secca e Prima della l. Com msica de Borges Cato. Pra mim a histria do Tango [Ultimo tango a
Rivoluzione Bernardo comeu e vomitou Roliude e o primo neo-realismo de Vis- Parigi / ltimo tango em Paris, 1972] simples: Bernardo Brando est em Paris
conti e Rossellini. Dizia para Gianni que "Senza Rossellini non si pua vivere ..." no Hotel Ouai d'Orsay e aluga o quarto de Maria Schneider mas na verdade
no paga porque ela gosta. Acontece que Maria est cantada por Jean-Pier-
re Laud/GodardfTruffaut. ltimos tangueiros da nouvelle vague que desejam
55 "O ssia". em O ladro honrado (vrias histriasL v. IX. trad. de alivia Krhenbhl (Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1961), IN.E.]
fazer um filme com a Mulher Amada contra um muro branco recitando Marxl
56 Episdio dofilme Amoree rabbia (1969); outros episdios so de Carlo Lizzani. Pasolini eGodard. [N.E,] Mao/Lacan sob msica contestatria Pop. Maria quer brilhar em Roliude mas
57 Alm de Bertolucci, Eduardo de Gregorio e Jorge Luis Borges {histria]. tambm a roteirista Maril gosta do gostoso Brando. Entre a dor e o nada, como no clebre romance
Parolini. Baseado no conto "Tema dei traidor y dei broe". em Ficciones (1944), No Brasil. "O tema
do traidor e do heri". em Fices (So Paulo: Globo, s.ed .. 1995l.IN.E.] Glauber refere-se novela homnima li conformista (1951). [N.E,005D

294 295
Robert De
Niro e Grard
Depardieu
em 1900 de
Bertolucci
(19761
de William Faulkner, Palmeiras Selvagens, que marcou minha gerao, Maria [71
mata Marlon e telefona pra polcia dizendo que foi um estranho que entrou
com manteiga na minha vida. Marlon expira no ptio em posio fetal como Vi /I conformista em prima cpia, idem Ultimo tango a Parigi e Novecento vi
Emiliano Zapata naquele decadente filme do deduro Elia Kazan.s" Michele Bar- numa segunda-feira de fevereiro no estdio da FONROMA, quatro horas da
biere nunca hesitou sobre a genialidade de Bernardo, irmo de Gato. Imagens manh e trs da tarde, em companhia de Enzo Ungari e alguns desconhecidos.
de Bernardo/Sons de Gato no cinema Merlcn. Maria, Paris - a nouvelle vague Na verso que vi no tinha msica de Ennio Morricone e Bernardo e Kim esta-
refilmada por Um rosto na noite [Le notti bianche] que tanto Visconti quanto vam de tesouras em punho.
Bernardo amam Dostoivski. Apresentado em Cannes, fora de competio, numa sesso que badalou vinte
e quatro horas de Croisette, NOVECENTO chocou a imprensa norte-americana.
[6] Sendo o maiorfilme europeu dos anos setenta, um dos maiores do mundo
em durao e qualidade, bvio que os murmrios mesmo gritos histricos da
A crise do cinema revolucionrio dos anos 60 no sacrificou Bernardo salvo minoritria imprensa europia contra desaparecem diante do esplendor da obra.
pelo compromisso histrico de Berlinguer com Agnelli. A imprensa norte-americana disse que o filme era genial mas propaganda
Ento ficaram quatro superestrelas italianas: o Papa Paulo VI, Giovanni Ag- do Partido Comunista Italiano.
nelli, Enrico Berlinguer e Bernardo Bertolucci. No propaganda, Bernardo filmou NOVECENTO dentro de uma viso his-
Bernardo filho de um Poeta, de uma Deusa, tem um irmo Artista." Esta- toricamente oportuna. Arte contra-senso poltico. NOVECENTO a pica/di-
va pronto para interpretar Dante com a volpia de Leonardo Da Vinci e Miche- dtica/histrica da luta entre os campos e as cidades do sculo XX. Localizada
langelo. Vive com Ctare Peploe, intelectual e sensibilssima como um verso de no Macondo/Parma de Bernardo. No seu Grande Serto. O bal de bandeiras
Shelley. Com seu co-roteirista e co-montador Franco KIM Arcalli partiram pra vermelhas transcende o historicismo do realismo crtico. Nenhum crtico italia-
Parma onde ficaram um ano e meio escrevendo e montando Novecento - Afta no da velha guarda profetizou a genialidade de Bernardo, ento calem a boca.
1eAtto 11[7900 de Bertolucci, 19761. Bernardo no um Poeta de Berlinguer como Virglio foi de Otvio. Bernardo
No elenco o Gattopardo Lancaster, o patriarca Sterling Hayden, o para- teve as cpias de Tango queimadas como Giordano Bruno e Galileu e no se
nico Robert de Niro, o comunista Grard oepardieu, as musas bernardinas deixou corromper pelo dinheiro e pela fama.
Dorninique Sanda e Stefania Sandrelli, a deusa loura e o diabo moreno do NOVECENTO acaba em 1946. Com msica de Morricone ficou melhor. Um
barroquismo meridional. A me Laura Betti e Donald Sutherland interpreta pouco de Sergio Leone tempera Visconti. Um pouco de Dovjenko ... avelho cine-
a Inconscincia de Mussolini. Simplesmente Gramsciano, a grande batalha ma morto, NOVECENTO novo e belo como a Itlia na Primavera e no Vero..
foi travada nos mesmos campos de Fabricio dei Dongo depois da vitoriosa Tango... Novecento filmes que iluminam o sculo.
guerrilha de A estratgia da aranha. Grande exrcito. Milhes de dlares e
liberdade total. Bernardo em cinco anos no primo 70 conquistou poder abso-
luto no cinema.

Glauber refere-se ao Viva Zapata! [1952].jN,E.l


Glauber refere-se a Giuseppe Bertolucci, tambm cineasta. IN.E.]

298 299
CINE CRISTO S AVESSAS

Cetui qui doit maurir [Aquele que deve morrer, 1957, de Jules Dassin] banali-
zao do pico. apoio exclusivo na validez do texto do romancista grego Nikos
Kazantzakis.' investida numa rbita de grande cinema que trilha, com habilida-
de de quem reconstri restos de montagem desprezada, o caminho que sufo-
ca (ou retrocede) esta arte chamada stima: mais, que avisa seu trmino.
Este o tempo do cinema s avessas. O Fetichismo tcnico e o vrio su-
porte artstico resultam que todo avesso ao analtico cinesttico aceita.
Este o tempo em que o cinema traduz outras artes: divulgar romances, vi-
sualizar poemas, propagandear pintores, fotografar delcias mmicas e vocais.
Novo espetculo, seduz pela impresso barata, que cada seu raqutico re-
velar de cada dia no cria, novelo que ainda se desnovela. o cinema partiu os
fios, os ns da engrenagem ao se tornarem linha reta sustentam, frgeis. as
ltimas possibilidades de uma revoluo.
O cinema da face real: a formao do cineasta na exclusiva problemtica
do plstico-rtmico. Condensar (ou estender). o que importa criar o vital (hu-
mano) no denso (ou claro) da imagem.
De qualquer ngulo que se queira um homem olha outro, estrutura que se
move. Volume. Forma que aciona penas e crebros (que se aciona).

Jean-Paul Belmondo e Anna Karina em O demnio o Cristo recrucJficado IChrist RecrucifiedJ, trad. de Guilhermina Sette (Rio de Janeiro: Nova Fron-
das onze horas de Jean-Luc Godard (1965) teira. s/dl.IN.E.]

303
o elemento simples, o cinema real que a mquina irrealiza na dimenso Vadim est na linha da qual o mestre russo fazia norma numa complexa
em que armazena (deve) antolgica e analiticamente o drama do corpo e do teoria aplicada.
movimento. Se Eisensten atingia o motivo da seqnca pela idia conteudstica e cho-
Sendo no olho humano a origem da montagem - a seqncia desse olho cava o fotograma dialeticamente neste sistema experimental (a experincie
tcnico que a cmera to impotente quanto menos de cineasta for o olho que s estaria radicada ao fato plstico-rtmico). Vadim inconscientemente parte do
a guie: o olho da literatura ainda no analtica mas descritiva, o olho da pintura motivo sem idia anterior.
que pensa e age o ritmo inerte. E mais pictrica, quando deveria ser flmica: Vadim ldico.
disso Visconti exemplo - um cineasta contraditrio. Seu filme ginstica que no se considera alm de gesto.
A depurao do descritivo, do narrativo exterior vive nesse tempo. A anlise Vadim o oposto dos realistas embora seu ponto de partida seja a realidade.
da imagem que a existncia (ou a condutora da existncia) e no do choque O ser de seu flmico a viso.
que essas relaes produzem. Ele no recria o fato nem o relata nem o descreve nem o interpreta: mas
Esse campo de estatsticas sociolgicas ou filosficas, amenizadas "es- o cria.
teticamente" pelo emotivo, sensvel, potico, resultam contraditrias. Para Este fato que numa graduao verbal contm sentido tanto humano quan-
a sociologia uma valorao que quebra o suporte cientfco - neutralidade to social.
axiolgica. Para o filosfico a disperso que liquida o mtodo, o sistema da Vadim cinema de estados puros: a comunicao de sua "mensagem"
reflexo impressionista. vem cifrada, contida na plano, e o entendimento permitido aos que ascen-
O cinema deste tempo, duplamente avesso, arte de sustos, superficial dem ao intrnseco.
quando a morte se faz ridcula quanto mais dramtica.
O ideal da mulher real transposto para "a mulher ideal, Cinema", situa-
O cinema desagrega-se medida que se organiza. o do mundo ilusrio, onde os sonhos so possveis.
O ritmo, plstico, imagem, a simplicidade do homem, do bicho, da mqui-
na que se move na cidade por fora parada nos edifcios, ou no campo, monta-
nhas, nuvens, mar que se movem - investigao (e nela a criao) ausente. A PELE DOCE DO AMOR
Seja o comercialismo ou coragem a enfrentar simplicidade to difcil o cer-
to que, de Potemkin, de Joana D'Arc [Giovana D'Arco ai Rogo, 1954] - esca- O Truffaut de La peau douce (Um s pecado, 1964} est longe do artista bri-
lando levemente em Umberto D, - o cinema morreu. lhante e profundo de Jules et Jim [Uma mulher para dOIS, 19611.
Jaz na impureza dos "adjetivos" que impedem seu ritmo - somente puro A juventude irrequieta foi substituda pela precoce velhice de um homem
dentro do impuro. que se d por feliz e realizado aos trinta e quatro anos. Franois Truffaut um
escndalo tipicamente necessrio Frana - mas como todas as coisas gau-
listas de hoje, o escndalo plido, tatibitate, introspectivo e fossilizante.
VADIM (BB) VADIM Teve razo a crtica internacional quando, no ltimo Festival de Cannes
(1964), chamou Truffaut dejeune-vieux, um pequeno burgus que ama queijo,
O motivo para a seqncia a chave da linguagem Vadim, notada em Les bi- po e vinho, alm de cafezinho com conhaque. antes do tempo exato para
joutiers du clair de lune [Vingana de mulher, 1958]. estas coisas; e por isto se preocupa fundamentalmente com a banalidade, o
A impresso de que existe quebra na continuidade do rgo flmico ape- extico do cotidiano, a pequena mitologia dos costumes provincianos de Paris.
nas a eliminatria discursiva. O pior que o gnio Truffaut, querendo ser velho, ainda est naquela fase da
Vadim atinge a depurao da montagem que restaura um prestgio abafado adolescncia intelectual. ou cinematogrfica, que lembra, detalhe por detalhe,
desde a morte de Eisenstein. 8 paixo dos cineclubistas.

304 305
La peau douce revela isto: um tema vieux com um tratamento nouveau.
"Velho" e "Novo", assim como vrit, o que mais delicia a crtica francesa
e o pessoal da nouvelle vague.
O filme de Truffaut, que aborda o quarento casado apaixonado pela jovem
aeromoa, assunto to antigo quanto a Frana, tratado com as bossas de jo-
vem crtico que ainda no se livrou dos preceitos e dos mitos cinematogrficos.
Truffaut tem, neste melodrama, oportunidades de demonstrar sua vocao
para cronista cinematogrfico mais preocupado com os aspectos mundanos
do cinema do que com o prprio cinema: durante o filme expe suas prefern-
cias, cita Cocteau e Marc Allegret, filma um Clube de Cinema, e, para dar um
toque cultural, situa Balzac e Gide com ar petulante de menino que diz enfati-
camente "eu sei das coisas, eu sei das coisas!".
La peau douce um filme realizado com eficcia.
Truffaut conhece a arte de filmar e, o que por vezes emociona, sente a
alegria de filmar.
Esta maestria jovem, moderna, integrada na mitologia da mecnica cine- Alphaville
matogrfica, sofre da tristeza de viver, entrega existencial que escapa pela iro- (19651
nia ou charme da inteligncia.
O que se sente, atrs deste jovem dominado pela frustrao de viver - e O crebro eletrnico que domina Alphaville, une trange aventure de
viver sobretudo o amor! - o comeo de uma crise, onde o plo da irrespon- Lemmy Caution [Alphaville, 1965] tolera a superplanificao acreditando nos
sabilidade dominante. bons resultados do homem.
Existe em La peau douce, nas imagens finais, um afloramento de Truffaut O pior que ningum sabe mesmo o que deseja o homem depois de casa,
srio e preocupado, do Truffaut meditativo e humanista de Jules et Jim. comida, educao e sade. O crebro esqueceu disto: necessita de poesia e
A mulher que mata e se suicida no filme anterior, novamente mata e pra- para que haja poesia necessrio inconscincia.
ticamente se suicida aqui; e quando a tragdia brota da banalidade, a morte As ditaduras vivem de uma superconscincia que depende da no-conscin-
nasce do imprevisto mais ftil e o amante impossvel mata, num gesto passio- cia do dominado.
nal to seco que nega a passionalidade. O dominado s reage quando duvida, a dvida a fonte da conscincia.
Por isto quando Lemmy Caution revela ao Crebro a "poesia", o crebro
degringola, entorta os filamentos, enlouquece.
ALPHAVILLE' Comea a revoluo.
Godard despreza a tcnica em funo da esttica e a tcnica entra como
Como anotou Luiz Carlos Maciel, nosso sculo pariu os "filhos do espanto" infra - no como superestrutura.
que brigam com os "filhos da razo" mas acredito que um e outro lutam pelo Godard declarou numa entrevista que acha absurdo algum dizer que um
bem da humanidade. superespetculo, estilo Ben-Hur [1959, de William Wyler] bacana porque s
"espetculo" e no escorrega na filosofia/mensagem.
Texto resultante de uma eoio feita pelo prprio Glauber, a partir de original datilografado. s/d. O fato de existir uma superproduo estilo Ben-Hur j escorrego temtico
constante do arquivo Tempo Glauber. Ver verso completa no Apndice deste livro. IN,E1 para o exerccio filosfico.

306 307
Um filme destes existe no para divertir mas para extrair das massas in- Explicando sua posio poltica nas pginas de Les Lettres Franaises, Go-
conscientes o maior nmero possvel de entradas. dard esclareceu o que muita gente gostaria de saber:
a superconscincia do espetculo, a ditadura do zerozerosetismo. - Quando precisarem de minha ajuda para organizar uma greve de portu-
Os defensores da "arte popular" acham que basta criar uma tcnica de rios em Marselha podem me convidar que estou disposio.
comunicao eficiente para resolver os problemas da humanidade. A crtica reacionria da Frana divulgou um rtulo de "fascista" a propsi-
to de um controvertido filme proibido pela censura "deqolista". Le petit soldat
denuncia na intolerncia dominante. la pequeno soldado, 1960-63]. sucessor do revolucionrio bout de souftle
Nunca se falou tanto em liberdade, nunca se perseguiu tanto artistas e [Acossado, 19591.
intelectuais. Godard, fazendo filmes, continua se explicando:
O nico eterno subversivo do mundo o artista. - Sou um pintor de letras. Quero entrar na caverna de Plato iluminado
Lemmy Caution, bom agente secreto, filho do zerozerosetismo manda bala pela luz de Czanne.
no dr. Von Braun. Godard explode e descontrola o bom pensamento cinematogrfico:
Atirar o nico recurso contra a fatalidade. - Gostaria de dirigir as Atualidades Francesas. Quero documentar a guerra
A revoluo permanente e deve duvidar sempre, superando os estgios no Vietn e a alfabetizao em Cuba,
que os reacionrios determinam como ideais. Mas Godard no fascista?
AlphavJ!le joga Lemmy Caution armado de uma pistola com balas Elouard Ento por que um fascista d um tiro no ditador eletrnico e rapta a moci-
contra o Crebro dominado, fruto da genialidade cientfica do dr. Von Braun. nha para nova aventura rumo ao mundo exterior?
Pelo menos no cinema o heri escapa com a mocinha. As dvidas so muitas, a polmica cresce, a pergunta inevitvel nos qua-
tro cantos do mundo:
- Voc gosta de Jean-Luc Godard?
voc GOSTA DE JEANLUC GODARD7 Paracomeo de conversa nenhuma pessoa com princpios gosta de Godard.
(SE NO. EST POR FORA)3 aquela histria do camarada que reage: "Detesto este prato!". "Mas j
experimentou?" "Uma vez, detestei." "Ora, experimente outra vez!" "Hum,
Dois filmes ao mesmo tempo - um nos dias pares, outro nos mpares - eis timo mas no nutritivo!"
o ritmo godardiano. A crtica quer aplicar uma receita a Godard: " genial mas no srio!".
"Ora, rodo dois filmes ao mesmo tempo por orgulho, porque uma grande "Do ponto de vista esttico, vai!" "Politicamente alienado!"
performance. como se um regente conduzisse duas orquestras ao mesmo Se um sujeito que se diz da esquerda gosta de Godard - porque est
tempo..." sofrendo "contaminao da arte burguesa".
Cnico, anarquista, irreverente, trgico, romntico, irresponsvel, clssico, Se o sujeito que catlico e americanista gosta de Godard est sofrendo,
inquieto e desconcertante - cara ou coroa - eis a multiface deste franco- segundo os radicais direitistas, "contaminao esouerdizente".
suo de 36 anos, magro e nervoso, ligeiramente calvo, considerado por Louis Um intelectual brasileiro de quarenta anos bem capaz de ver Pierrot le
Aragon, voz de proa do comunismo na Frana, como um Czanne moderno. Fou [O demnio das onze horas, 19651 com a tranqilidade de quem come
pipocas.
E mesmo que seja poeta e tradutor de Rimbaud ele no perceber que
Texto resultante de uma edio feita pelo prprio Glauber, a partir do original publicado em Livro Pierrot nova estao no inferno.
de cabeceira do homem, v. 111, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira. 1967. Ver verso completa no Seria como um crtico de pintura acadmico visitar uma primeira exposio
Apndice deste livro. [N.E.] de Czanne.

308 309
o mximo de coisas no mnimo de tempo, ao simultnea como Joyce, de composio e iluminao, narrativa desligada das pretenses poticas, tcx
um encontro da sociologia com a fico, da antropologia com a poesia, de to ignorando tradies teatrais - novo realismo, "neo-reellsmo",
Shakespeare com a science tiction, da pintura com a filosofia. A solido de Roberto continuou pois o neo-realismo foi trado, oficializado,
Godard um dos melhores temas para a chamada discusso sobre "arte teorizado, mediocrizado e comercializado.
e engajamento". Esta conversa cheia de chaves, o bl-bl-bl preferido dos Roberto, o grande criador, ficou margem.
chamados crticos conservadores. Luchino Visconti, restaurando o expressionismo e as belas-artes orquestra-
A grande chateao do artista revolucionrio ver sua obra mexida com dos esttica marxista, usurpou as idias de Roberto e reformulou Elsenstein.
despudorada intimidade por crticos incapazes. Ou por moralistas recalcados. avanando de Leonardo Da Vinci para oostoivski.
Ou por eruditos fanticos. Godard, que tambm crtico, conhece estas ma- De Roberto nasceu Fellini, que ligou o neo-rea/ismo ao misticismo.
nobras: As revises de "esquerda" fizeram surgir Francesco Rosi, reunio de Ro-
~ Cinema sovitico? ruim. Mas eu pergunto: valer a pena fazer cinema berto a Visconti em Salvatore Giuliano la bandido Giuliano, 1962], isto : a
quando se constri foguetes? organizao cultural e poltica de Visconti cenografia viva e cmera direta
Quando Carlos Drummond de Andrade escreveu o poema da pedra (No de Roberto que alimentou os poetas Pasolini e Bertolucci.
meio do ceminho;" o poema virou piada pelo Brasil afora. La prise de pouvoir par Louis XIV IA tomada do poder por Luis XIV. 1966J,
Qualquer imbecil de gravata contava com muita graa o verso da "pedra no um filme em cores para a Televiso Francesa.
meio do caminho" e dizia: "Esta eu tambm fao!". Cor e Televiso - modernidade de comunicao.
Hoje, orummond se consagrou como o grande poeta brasileiro e um dos Roberto, no seu duro itinerrio, se libertou do cinema industrial para a TV;
maiores do mundo: o verso da "pedra no meio do caminho" ganha sua devida Roberto, quando chegou nova comunicao chegou nova linguagem; Hober-
fora, seu terreno firme, suas razes ningum mais arranca. to teveasta de nosso tempo, no tem nada a ver com o maravilhoso anacro-
Os filmes de Jean-Luc se parecem com esta "pedra no meio do caminho". nismo que o cinema (como o teatro no dizer de Welles); Roberto o pai e
O cinema lata de lixo das belas-artes. mestre que agora, como Lus XIV, toma o poder.
Eisenstein elaborou uma esttica cinematogrfica base da pintura e da O herdeiro do cinema novo Jean-Luc Godard:
poesia, numa poca em que as contingncias do estalinismo o castraram. - Quando se vai a Roma necessrio comer um spaghetti chez Roberto.
Eisenstein organiza, Welles destri. Nosso Senhor Bunue! um monge rebelde, surrealista, no tem a ver com
Cidado Kane um passo simultneo ao de Ivan. o filme que provvel- a Histria do Cinema, seu caminho outro, artista brbaro.
mente Eisenstein faria nos Estados Unidos. Bergman manifestao solitria da angstia existencial religiosa, monta-
Na Europa devastada pela guerra, longe dos deveres de Estado ou dos do no teatro, diluidor de Eisenstein e Welles.
compromissos com a Indstria, o cinegrafista Roberto Rossellini, que traba- Romancista num tempo de poetas visuais, de pintores de letras, de artistas
lhou at mesmo para Mussolini nos anos anteriores, pegava uma cmera e uns que penetram na caverna de Plato banhados pela luz de Czanne ou de ho-
pedaos de negativo para filmar Roma, cidade aberta. mens que interrogam o mundo equacionado por Marx, sob a luz dos anncios
Rossellini, Cinema Aberto ~ sem literatura, sem estdio, sem dramaturgia, de propaganda: este solitrio especulador o novo Michelangelo, Antonioni
sem ator, sem maquillage, sem tcnica: apenas o homem, o mundo, o realis- que se desprendeu do neo-reelismo como fruto sagrado escapa de uma rvore
mo sem ligaes com a pintura, poesia visual descomprometida com regras em chamas.
Cinema de jovens, cinema aberto, cinema para descobrir o homem alm do
"No meio do caminho", em Alguma poesia (1930), Ver tambm Uma pedra no meio do caminho que fez at hoje Hegel, Marx, Freud, Sartre: cinema discursaudyovyzual da filo-
Biografia de um poema, seleo e montagem de Carlos Drummond de Andrade (Rio de Janeiro: sofia, cinema no mais beles-ertes, corte e costura, atores e cenrio, msica e
Editora do Autor. 1967). [N.E.I pintura. Mas o "tudo no tudo", a nova Bblia, a nova Enciclopdia, o novo Capital.

310 311

o Cinema no uma arte isolada, cinema, na Televiso, isto , o filme exi- Jean-Luc duvida e quando pergunta o que para no ser perguntado, choca.
bido na Televiso, eis a arte do fim do Sculo XX, prenncio da arte do futuro. como Van Gogh pintando o que no era para ser pintado.
Godard reassume o cinema no ponto onde Joyce parou com o romance. O transcendente a nica fuga que pode dourar a plula do homem sofredor.
bout de souffle a retomada da crise da fico contempornea numa No pas do dr. Von Braun quem chora ou ama fuzilado, a noo do erotis-
escala da evoluo do romance do verbal para o visual. mo est deslgada do amor.
Os maiores momentos de Joyce tendem impossvel figurao: o passo Desde que haja Estado, a liberdade sofre de funcionalidade e. nestes ca-
adiante dado por Godard. sos, a censura meter uma granada na boca dos poetas. Razo, como liber-
O cinema deixa de ser romance para ser poesia, a cmera no narradora dade, questo de tempo e seria pedantismo achar que por aqui, na Terra, as
dos fatos mas instrumento de criao. coisas esto em grande progresso.
Godard subverteu a continuidade imposta pelos filmes americanos. H uma pobreza cultural enorme e esta myzrya se [..1
Quando dois personagens de Godard conversam, falam sobre a vida, seus
amores, sonhos, frustraes, com a franqueza de quem fala na vida real. O cineasta que mais influencia o cinema socialista de hoje Godard.
O leitor pode discutir uma crise econmica enquanto toma banho. Milos Forman e Jerzy Skolimowski, os maiores da Tchecoslovquia e Pol-
Ou pode falar de esttica enquanto come uma feijoada. nia, so godardianos abertos, o que no mpede a influncia de Godard sobre
Ou pode rir enquanto assassina algum. jovens cineastas americanos.
Ou trepar pensando na bomba atmica. No "tudo por tudo", Godard influencia a fotografia, a montagem, os dilo-
gos, as interpretaes, a maneira de filmar, influencia a forma de pensar, des-
em nome da certeza hamletiana de que o encontro da verdade correspon- monta o esquema ficcional segundo as causas determnando os conflitos.
de perda da vida. Em Godard, como na vida, as causas esto ligadas aos conflitos, eis o se-
Preso deste espanto, sem os gritos convencionais da tragdia clssica, Go- gredo de sua dramaturgia.
dard, como Pierrot. maneira do heri grego, pinta o rosto de azul e dinamita Godard, como todos, comete erros.
a cabea. A arte irracional na medida que imprime razo prpria, individual, estils-
O heri grego usava uma mscara e seu grito era o "ai de mim" dilaceran- tica aos fatos.
temente metafsico. A super-razo criou, ao lado de esclarecimentos, obstculos criao, che-
O grito de Pierrot. quando corre com o rosto pintado de azul e a dinamite gando s fontes da intolerncia.
nas mos, neurtico. Nada mais insuportvel para um artista do que uma ideologia que lhe deter-
A vida se prolonga na eternidade das cores, o homem explode e se une mina caminhos ou finalidades.
natureza.
Como algum poder ser to mineral e romntico ao mesmo tempo?
O intelectual moderno Jean-Luc Godard. o LTIMO ESCNDALO DE GODARD
Industrial e poeta, poltico e socilogo, cineasta e crtico, cientista e trgico.
Um feixe de dvidas, o desespero gerado pela lucidez. A grande fofoca do ano vai ser Vento do Leste [VentdEst, 1969], ltimo filme
Fazendo filmes com a veemncia e voracidade de um profeta, este homem de Godard." depois de Le gai savoir [19681 e antes de Pravda 119701 (aconteci-
ainda est no vestbulo da experincia criativa. mentos tchecos). um filme italiano (ainda mistrio total). A fofoca que pode
Se para o mundo subdesenvolvido mais do que fecunda uma criminalida-
de anarcossurrealista estilo Buriuel, para o mundo desenvolvido mais do que
necessrio um esprito anarcocrtico como o de Godard. Filme do Grupo Dziga vertov dirigido por Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin [N.E,]

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ganhar dimenses de La dolee vita: a Cineriz, grande distribuidora do editor A cena se repete, mas desta vez entra o oficial lendo um livro revolucion-
Rizzoli, deu um adiantamento de cem mil dlares ao produtor Gianni Barcelloni rio da moda.
por "um western em cores escrito por Cohn-Bendit e dirigido por Jean-Luc Nesta cena vemos a imagem e ouvimos o som de um filme progressista
Godard, com interpretao de Gian Maria Volorrt". que, todos os anos, apresentado nos Festivais de Pesara ou Leipzig: um
O filme corresponde s exigncias da Cineriz? Vi-o em primeira e secreta filme igual ao filme reacionrio antecedente, pois mostra as mesmas imagens
sesso, ao lado do produtor e de um advogado. A Cineriz. suspeitando que espetaculares do outro, com um contedo postio.
o filme no o que se esperava, ameaa processar os produtores e pedir o A partir da so mostradas vrias outras imagens e muitas perguntas sobre
dinheiro de volta, mas acontece que ningum ainda viu o filme sobre o qual j o cinema militante, sempre com um esprito de autocrtica disciplinado.
correm as mais loucas piadas. Por exemplo, encontrei um rapaz que me disse: Falo para o advogado:
"Voc j sabe? No faroeste de Godard tem dois cavalos recitando Mao!". - O senhor j viu que a discusso vai ser grande. Se o juiz engrossa, cha-
Gianni Barcelloni me pediu um cigarro aos dez minutos de projeo e, ma o Moravia, o Lvi-Strauss, o Marcuse, o Sartre. Um filme de Godard agen-
quando risquei o fsforo, reparei que estava chorando. Ao lado dele o ad- ta a parada: a Cineriz prefere perder cem mil dlares a ser desmoralizada.
vogado, entalado; na ponta Ettore Rosbuck, jovem milionrio cabeludo, em O advogado no me ouviu, estava fascinado. Barcelloni de joelhos, Ettore
silncio infantil. Dez minutos e o filme ainda no plano inicial. uma cena que possudo daquele silncio bestial diante do gnio indecifrvel.
mostra um rapaz e uma moa deitados na relva, enquanto que na trilha sono-
ra, ouve-se a discusso poltica em som distorcido. "Ou vrai Godard" - diria 1. As imagens se repetem em citaes e discusses e o filme acaba.
um snob especializado. Mas a brincadeira acaba por a. Na primeira meia hora O advogado est lvido e eu digo, me levantando:
a luz acendeu e o advogado, branco, disse: "Estou de acordo com as palavras - Na minha opinio, o nico problema deste filme que ele no passa, no
de Godard, mas isso no um filme! A Cineriz vai iniciar o processo!". A eu momento, pela censura italiana; no resto no tem problema, muito bom e
respondi: to comercial quanto os outros.
- Escuta, doutor, a definio tcnica de filme determinada metragem de O advogado me chama de otimista e vai embora. Saio com Jos Antnio
pelcula impressa e com som. Cientificamente o filme existe. Ventura, que foi engenheiro de som do filme, e digo vrias coisas:
O advogado me respondeu: - uma montagem de som genial; o Godard vai acabar fazendo um disco.
- Sou um homem prtico. O juiz vai julgar esta causa e vai dizer que isto - No um filme poltico como quer o Godard; um filme anarquista na
no um filme! linha de Artaud ou do Jarry.
A eu respondi ao advogado: - Al, Escorei? Escuta, o filme na linha do Jarry, aquela coisa. O Paulo
- Doutor, no existe legislao que diga o que um filme, em termos es- Emlio Sales Gomes vai gostar muito ou, se no gostar, vai ter matria para
tticos. Se um juiz disser que isto no um filme, o senhor apela! analisar.
No meio desse papo, a luz apaga e comea uma imagem onde Godard en- Mais tarde, ainda com Ventura:
tra com sua voz de pastor protestante e pergunta o que um filme. O advoga- - uma brincadeira de vero. Por cento e cinqenta mil dlares a gente
do d uma gargalhada e Godard continua em cima de uma imagem que mostra podia fazer uma indstria de cinema no Brasil!
Gian Maria Volont montado num cavalo e arrastando um ndio pela campina. Na casa de Gianni:
O que um filme? Todos os dias os patres pedem aos cineastas que - Como montagem de imagem e som tem um anarquismo burgus, um
faam um filme. moralismo destrutivo de quem est por cima que me aborrece. Sabe, Gianni,
O patro tanto pode ser Breznev-Mosfilm ou Nixon-Paramount. voc j imaginou se Bach botasse letra de esquerda nas msicas dele para
Esta cena que ns estamos vendo a cena clssica de um western produ- agradar no Festival da Cano? Ou se Mondrian botasse umas legendas de es-
zido em Hollywood: um oficial de cavalaria americana tortura um ndio. querda nos quadros dele? Ou mesmo, no Brasil, se o Tom cedesse presso e

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botasse letras de esquerda nas msicas dele? Sabe, Gianni, eu me lembro do - No gostei de E! Justcero [1966-67, de Nelson Pereira dos Santos] por-
que o velho Nicholas Ray me disse em Cannes: "Quando eu vejo um filme de que a cmera est sempre fixa e, em comdia, a cmera deve se movimentar
Jean-Luc no me interesso sempre pelas imagens que so belssimas; o gran- muito!
de problema de Jean-Luc que ele no tem coragem de falar dele mesmo!". Na roda todos ficaram maravilhados. Para os intelectuais na crista da onda
Gianni me responde: que j formaram um modelo de cinema moderno segundo Godard, o Vento do
- O Jean-Luc me d grande pena! Leste vai fundir mais ainda a cuca. E aos jovens cineastas que imitam o Godard
Andando de volta, pela rua, com o bravo Ventura: de cinco anos atrs, pensando que esto reinaugurando o cinema brasileiro,
- Sabe, Z, o Godard tem uma frustrao muito grande porque no con- fao uma advertncia: virem-se rpido, porque nos dois prximos filmes Jean-
segue criar .um clima poltico; ele no tem nenhuma violncia, ele se aproxima Luc pode reinventar tudo e mesmo a parafernlia tropicalista no vai servir para
sempre teoricamente da realidade; quando ele mostra o oficial de cavalaria esconder o chute dos imitadores do velho estilo de filmar e de meter o pau
americana torturando um estudante, no causa qualquer terror. O quadro fica nos colegas. Tristemente, a moda Godard parece ter acabado com o Vento do
belssimo, um dos planos mais lindos do cinema, daqueles que botam os Leste e o prprio Jean-Luc que est acabando com ele mesmo, por horror ao
cinfilos babando. seu gnio. A ltima frase que eu disse ao Ventura foi assim:
- isso mesmo, concorda Z, naquela cena em que o oficial ataca a cava- - A desgraa que pela Amrica Latina toda vai ser uma imitao de las-
lo os manifestantes, ele queria fazer uma cena brutal, pediu-me mesmo para car: assim como os africanos deviam botar todos os brancos para fora, a gente
aumentar bem o som e, depois, voc viu aquela cena simples, quase lrica. devia impedir que viesse filme estrangeiro para o Brasil. o cinema brasileiro s
- Mas a cena ficou genial, respondi para Z, porque os quatro movimen- pode ir para a frente se o pblico, a crtica e os cineastas assistirem apenas
tos de cmera que ele fez so inditos na histria do cinema .. aos filmes brasileiros. Para Godard o cinema acabou e, para a gente, o cinema
... , bonito bea!, murmurou Z. est comeando; no Brasil, um cmera como o Dib Lutfi faz um plano longo na
- Z, continuei, eu estou ficando contra este filme porque ns somos mo e todo mundo vibra; se o Godard visse isso ia cair chorando no cho ..
a parte mais fraca; esse filme uma instrumentalizao de nossas misrias
por um francs burgus que t na dele, tentando explicar o marxismo, coisa 3. Diante desse homem magro e calvo de quarenta anos eu me sinto uma tia
que eu no entendo a fundo mas acho que ele tambm no entende. Se carinhosa que tem vergonha de dar um doce para o sobrinho triste. A imagem
um professor de cincias polticas assistir a esse filme pode at achar graa. besta, mas Godard desperta um sentimento de carinho muito grande. Ago-
Agora, tem uma coisa, pode ser que essa tentativa desesperada do Godard ra no besteira: a mesma coisa que voc ver o Bach ou o Michelangelo
de explicar o marxismo seja uma previso dele mesmo de que o marxismo j comendo spaghett e na maior fossa, achando que no d p pintar a Capela
no responde bem aos problemas de hoje. Sei l... esse filme me parece uma Sistina ou compor o Actus Tragcus. Pois Godard ficou assim, humilde que
grande gozao! nem So Francisco de Assis, com vergonha da genialidade, pedindo desculpa
a todo mundo, chorando como uma criana, quando Barcelloni gritou com
2. intil continuar dizendo minhas reaes sobre o Vento do Leste. Quando, ele, lamentando que est pobre e abandonado quando a glria de ser o maior
no Brasil, um intelectual no gosta de um filme do cinema novo, ele diz com a cineasta depois de Eisenstein lhe pesa sobre os ombros de burgus suo
empfia de um sabicho: anarcomoralista. Por favor, vamos acabar com isso, eu sou apenas um oper-
- Isto no um filme! rio do cinema, no me falem em cinema, eu quero fazer a revoluo, ajudar
Filme para os intelectuais em geral obedece a um modelo americano que 8 Humanidade e vai por a afora pedindo socorro esquerda festiva de Maio
ele viu na infncia e que guardou junto ao complexo de dipo: qualquer provo- que se aproveita do dinheiro da produo para fazer uma bela estao de ve-
cao, e vem logo uma besteira pretensiosa. Uma vez, um intelectual carioca raneio na Siclia e logo depois ele abandona Cohn-Bendit com suas histricas
me disse na praia: discusses Mao-Spray e vai correndo a Paris montar trechos do filme sobre a

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Tchecoslovquia e depois chega correndo a Roma e diz que no quer ganhar de uma inteligncia cansada de poesia. Do outro lado, cansados de correr, mas
nada pelo filme e me critica dizendo que eu tenho mentalidade de produtor, ainda virgens de reflexo estamos ns, terceiro-mundistas, pedindo licena
depois me pede para ajud-lo a destruir o cinema, a eu digo para ele que para filmar.
estou em outra, que meu negcio construir o cinema no Brasil e no Terceiro Godard e Cia. esto no mais zero. Ns estamos no menos zero.
Mundo, ento ele me pede para fazer um papel no filme e depois me pergun- Ns no temos os grandes capitais a nos financiar e, ao contrrio, temos
ta se quero filmar um plano do Vento do Leste e eu que sou malandro e tenho uma censura forte por cima dos peitos. Temos, tambm, um pblico que de-
desconfimetro digo para ele maneirar pois estou ali apenas na paquera e testa nossos filmes porque est viciado nos filmes comerciais estrangeiros
no sou gaiato para me meter no folclore coletivo dos gigols do inesquecvel e nacionais, e temos, ainda, os intelectuais, que detestam os nossos filmes
Maio francs. porque esto viciados nos filmes de Godard e nos detestam porque ousamos
fazer cinema num pas que no tem vedetes como Gary Cooper, e, alm do
4. Para simplificar, Godard resume todas as questes do intelectual europeu mais, que fala uma lngua incapaz de dizer l/ave you. A diferena apenas esta
de hoje em dia: vale a pena fazer arte? A questo velha, diria Paulo Franc!s: e, apenas por causa disso, acho que vale a pena escrever uma derradeira coisa
Joyce tambm destruiu o romance! Pois exatamente isso que chateia hoje sobre Godard, para concluir com um troo diferente:
na Europa: a questo da utilidade da arte velha mas est na moda e, no cine- - Arte no Brasil (ou em qualquer pas do Terceiro Mundo) tem sentido, sim
ma, Godard a prpria crise ambulante, Godard o nosso Fernando Ezequiel senhor! Pobre do pas subdesenvolvido que no tiver uma arte forte e louca-
Solanas, em Buenos Aires. A verdade, porm, queiram ou no queiram muitos mente nacional porque, sem sua arte, ele est mais fraco (para ser colonizado
dos ilustres intelectuais patrcios, que o cinema europeu e americano entrou na cuca) e essa a extenso mais perigosa da colonizao econmica.
por um beco sem sada e s d p fazer cinema nos pases do Terceiro Mundo. No caso especial do cinema, quero dizer aos colegas que agentem firme
justamente a que a crise, Godard (e etc.) tem muito a ver com a gente. Em contra as pichaes, calnias e despeitos, porque eu estou absolutamente se-
Vento do Leste me pergunta quais so os caminhos do cinema e ele mesmo guro que o cinema novo brasileiro est produzindo imagens e sons daquilo
me indica a resposta: que j se pode chamar cinema moderno.
- Por ali o cinema desconhecido da aventura esttica e da especulao Depois de ver o Vento do Leste eu no disse a ltima frase para o advogado
filosfica (e etc.); por aqui o cinema do Terceiro Mundo, um cinema perigoso, porque isso no interessava a ele, mas agora quero dizer para quem estiver ou
divino, maravilhoso e aqui as questes so prticas, questo de produo, de no interessado, na distante ptria querida:
mercado e, no caso brasileiro, formar trezentos cineastas para fazer seiscentos - Eu vi de perto o cadver do suicida Godard que, ali naquela tela em
filmes por ano, para alimentar um dos maiores mercados do mundo. 16 mm, era a imagem morta da colonizao. Meus colegas: eu vi a coloniza-
o morta! Se fui um brasileiro privilegiado, perdoem-me, mas se espalho a
5. Repito: a diferena est nisto. De um lado h um cansao geral financia- notcia em primeira mundial. apenas para deixar bem claro que PRECISO
do pelos grandes capitais e inclusive o desesperado Godard, por mais que CONTINUAR A FAZER CINEMA NO BRASIl'
deseje escapar, faz filme atrs de filme, financiado pelo sistema que, por sua
vez, est pouco ligando que Godard mande brasa em cima dele, pois o cine-
ma tambm est cansado e todo mundo est no barato esperando a Bomba. TUDO BEM
O Vento do Leste financiado por Ettore Rosbuck e este jovem significa Fiat.
Pois os capitais da Fiat financiam o mais anarquista e terrorista filme dos lti- Tout va ben [1972] o ltimo filme de Godard, com Yves Montand e Jane
mos tempos e, no fundo, Ettore pouco se incomoda porque, para ele, o Vento Fonda, foi lanado em Paris, 1972, e fracassou nas bilheterias. A crtica careta
do Leste politicamente inofensivo como qualquer obra de arte e a grande for- esculhambou porque no entendeu e as esquerdas de Maio 68 se dividiram
a deste filme apenas uma: sua desesperada beleza que nasce, transparente, em torno do objeto sobrevivente.

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o melhor filme dos ltimos dois anos e reaparece depois do naufrgio Lltalie c'est la jambe mussulmaim de I'Europe katholyque.
udigrudstico e fascexpressionante germnico: emoo e razo, de 1968 a Sieqe de I'glise, maison du Papa, Roma -Ia putana mamma de Pier Paolo
1972, ontem, hoje e futuro - no h guarda-chuva contra a poesia. Pasouni. le maudit. Lcifer, dipo, Kryzto, Mahome. Barrokarabezque, multi-
Para sempre recomear com Godard: um homem e uma mulher se amam sexuel. fasciste et komunyzme - i! monstro divino du noralisme chrtien-
e problemas econmicos, sociais, polticos, sexuais os separam. a va? Tout va marxiste payen.
bien. a va pas mais Paris est la ville plus civilize de I'Europe. lei un intelectuel Rossellini, De Sica. Visconti, Antonioni, Fellini -Ia gnration de la guerre,
n'e pas besoin de pendre le pouvoir et Maiakvski se tu a 35 ans. de la paix affamme de la neo-renaissance kynomatografyka.
Tout va bien o melhor filme de Godard: entre ele e Rossellini o abismo Pier Paolo est un hritier du miracle Marshall dans t'Europe resr kap-
que separa o pai do filho. Entre eu e ele o erotismo que separa o brbaro do thytalyzte. Entre la ville et la campagne l'Edipe khretien est un jeune-petit,
civilizado. Forma nova para um contedo novo. beau, fort, timide, violem. subvertu. Professeur, crivain, kyneazta, un intelec-
tuel (profyzyonale, mais t'escanda!e nest pas I'arte di Pazolyny, le beau c'est
I'imoralit de la verty kryztyana par la sexualit absolue la souffrance et plaisir,
PASO SADO MAZO ZALO I'extasorgiastya (1a croix du Pere). faluz sacr d'un pere qui tue, Layo tue dipo,
l'enculcemen. (inkukazine) du Kryzto par Dieu. d'Edipe par Layo, de Pier Paolo
Le neo-realisme c'est l'esprit italien de l'aprs guerre anti nazi fasciste. par quelques raggazzi di vita,
C'tait la victoire de Stalin, De Gaulle, USA & Charles Chaplin contre Hyro- Kryztedipo doit tre puni.
hyto Mussolini Hitler. Jokazta & la vierge veulent du sang.
Franco, Sa!azar, Pern, Vargas - le Oiable porte masques divines: Ezra Pasolini et sa mre: Caun vers indit: Mamma, non voglio morir .
Pound, (in Gold and Work),6 dfend Mussolini contre Truman & Roosevelt & les Comme John et Bob Kennedy.
banquiers & yanks. Comme Che Guevara en Bolivie tu par l'irnpriafisrne.
Pound justifie la poursuite a Moshe - le syztem imprialiste: nazyonalism Comme I'attentat centre Godard en 1968.
& zozvalvzrn: la kahhala poundyenne mythyfye Mussolini; de destructeur de Comme l'assassinat de Sharon Tate.
I'imprialisme. John Lennon, Pasolini -Ia poursuite sanguinaire, Kryztedipe doit mourir et
Pound precede I'Aytollah Khomeyny. renaitre jusqu'a I'absolution d'un crime absurde, tuer la pre. possder la mre.
Fou? - Pound est intern dans une asilo italiano. sannoncer le fils du pre assassine devenu Dieu -I'assassin, le corrumpu, le
Le gouvemment nortamericain le condemne comme traitre. myztificateur deguis en redempteur des esclaves du pere-Dieu-roi.
Lescalade alexandryne avant Kryzto et la fusion de la Grece avec I'lran Le Saint est un Dmon, Hfaut le dtruire.
font de Rome la sieqe du Kryztyanyzme, religion oriental - occydentalyz Lejaculation esthetique de Pasolini libere l'inconscient oriental de la culturi-
et bani par Mahome au cours de l'expansionisrne arabe vers les racines de tallienne, conscientiz par le materyalisme catholique du compromis historique.
I'imprialisme greco-romano Et Pasolini joue Edipe. Kryzte, Sade, Marx.
Kryzto est devenu le Dieu Europen - il y a une guerre religieuse orien- 11 devient le transgresseur numro un de l'Europe 60.
toccydent -I'economye politique fonctionnant comme bureaukratyc matria- Godard est un kyneazt.
liste, I'industrialization du Khapytal par le eulte de la rayzon dyalectik. Pasolini est un mythe qui fait films.
De Godard et John Lennon on veut les films et les chansons. pas les corps.
De Pasolini et du Che Guevara on veut corps et me.
Glauber refere-se ao texto Oro e tsvoro, de Ezra Pouno. publicado pelo prprio autor como panfle- Lme pasolinienne illumine la moral teknokratique: range qui de-chiffre le
to, 1944, 15 pp. [N.E.] thorerne (Iabyrynthe-prison-erotique) para terrorisme sexuel.

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"11 aimait le proche ave c une tel passion qu'!l a donn son corps pour le Pound justifica a perseguio a Mosh - o syztema imperialista: nazyona-
sauver Iismo & zozyalysmo: a kabhala poundyana myzthyfyka Mussolini; de destruidor
Le Kynema de Pasolini est une verston de son imaginaire: la mre sacre. do imperialismo.
I'inceste cach. le pre adversaire. l'autre Narciso dans le miroir. Pound precede o Aytollah Khomeyny.
Se Narciso ne trouve pas son corps dans le miroir mme s'il rentre aux aby- Louco? - Pound internado num "asilo italiano".
mes comme Orphe-Cocteau est 18 pre de Edipe (Jean Marais) - il devient O governo nortamericano o condena como traidor.
pere de son personnage incarn aux acteurs, des mes errants pousses par A escalada alexandryna antes de Kryzto e a fuso da Grcia com o Ir fa-
ses auteurs vers les autres: Ninetto est l'acteur amant de Pasolini. zem de Roma a sede do Kryztyanyzmo, religio "oriental" - ocydentalyzada e
La passion de Godard par Jean-Paul Belmondo transforme la femme en banida por Mahom ao longo do expansionismo rabe em direo s raas do
pre destructeur (" bout de souffle & Pierrat le Fou"). La passion de Bertolucci imperialismo grego-romano.
par Marlon Brando est un crime puni par Maria Schneider, travesti kryztedipe Kryzto se tornou o Deus Europeu - h uma guerra religiosa orientocydente
vlole par le mythe. - a economia poltica funciona como burokrtyco materialista, a industrializa-
L'ascendence bertoluccienne condemne Pasolini - Bernardo est I'assassin o do Khapytal pelo culto da razo dyaltyka.
mythyque de Pier Paolo - il le fils rgnre par la pzykanalyz d'une mere ar- A Itlia a perna muulmana da Europa kathlyka.
chaique, lltalie de Berlinguer & Wotyla. Sede da igreja, casa do Papa, Roma -ts putana mamma de Pier Paolo Pasoli-
Edipe conformiste, Kryzt comuniste, Bertolucci devient une star du syzte- ni, o maldito, Lcifer, dipo, Kryzto, Mahom, Barrokarabezko, multissexual, fas-
me imprialiste. cista e komunyzta - o monstro divino do neo-realismo cristo-marxista pago.
Le vieux Kryzt & Pasolini est la source du rnvthe. sauce de I'espaghetti, sper- Hossellini. De Sica. Visconti. Antonioni, Fellini - a gerao da guerra, da paz
me de I'apokalypze italien. faminta da neo-renascena kvnomatoqrfvka.
La passage de Pasolini sur la terre dtourne le cours de l'histoire. destruus Pier Paolo um herdeiro do milagre Marshall na Europa que virou kap-
vomissent lettres, irnaqes. sons, combats. thytalyzta. Entre a cidade e o campo o dipo kristo um jovem pequeno,
C'est la fin d'une culture, le dernire opra du neo-realisrne. bonito, forte, tmido, violento, subversivo. Professor, escritor, kyneazta, um in-
FYM telectual (prafyzyonale, mas o escndalo no "l'erte di Pazolyny", o bonito
a imoralidade da vyrtude kryztyana pela sexualidade absoluta, o sofrimento e
prazer, a extasorgiastya (a cruz do Pai), falo sagrado de um pai que mata, Lavo
PASO SADO MAZO ZALO' mata dipo, o enrabamento, (inkukazine) do Krvzto por Deus, de dipo por
l.avo. de Pier Paolo por alguns ragazzi di vfta.
o neo-realismo o esprito italiano do ps-guerra anti nazi fascista. Krystedipo deve ser punido.
Foi a vitria de Stalin, De Gaulle, USA & Charles Chaplin contra Hyrohyto Jakazta & a virgem querem sangue.
Mussolini Hitler. Pasolini e sua me: Caun versus indito: "Mamma. non voglio morire".
Franco, Salazar, Pern. Vargas - o Diabo veste mscaras divinas: Ezra Como John e Sob Kennedy.
Pound (in Gold and Work) defende Mussolini contra Truman & Roosevelt & os Como Che Guevara na Bolvia morto pelo imperialismo.
banqueiros & ianques. Como o atentado contra Godard em 1968.
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