Universidade Aberta: Mestrado em Arte e Educação

Docente: Professor Doutor José da Silva Ribeiro

Antropologia e Imagens

Para uma Educação Visual e Tecnológica: Fotografia e

Cinema de Animação no segundo ciclo do ensino básico; o
Stop Motion.

Discente: Paula Mª Ferreira dos Santos Frade.803274

Fevereiro de 2010

1
 Para uma Educação Visual e Tecnológica: Fotografia e Cinema de
Animação no segundo ciclo do ensino básico; o Stop Motion.

Resumo
Este artigo trata um estudo de caso e a reflexão sobre cinema na escola
e na comunidade, no âmbito da disciplina de Educação Visual e Tecnológica ao
nível do segundo ciclo do ensino básico. Propomos uma análise feita quer
através da bibliografia seleccionada quer das experiências desenvolvidas em
contexto escolar e sala de aula. Abordamos o cinema de animação com
preferência e relevância para o potencial pedagógico e educativo do Stop
Motion1 enquanto arte, ciência, tecnologia, linguagem, entretenimento, recurso
antropológico, meio e fim educativo. Propomos alguns conteúdos e
competências específicas e básicas no âmbito do projecto que apresentamos e
em contexto da disciplina mencionada. Propomos alguns filmes Stop Motion
susceptíveis de múltiplas abordagens segundo diversas perspectivas (artística,
científica, tecnológica, económica, entre outras.

Palavras-chave: Cinema de Animação; Educação Visual e Tecnológica;

Fotografia; Imagem; Stop Motion; Ver.

Um filme de Win Wenders recorda, logo no início, pela voz de um anjo,

as palavras de S. Mateus: “ O teu olho é a luz do teu corpo. Se o teu olhar for
simples, todo o teu corpo será luminoso. Mas se o teu olho for mau, todo o teu
corpo estará em trevas, se pois a luz que em ti há são trevas, quão grandes
não serão essas mesmas trevas! (VI, 22-23)”

1
Stop motion (do inglês que significa movimento parado) é uma técnica de animação
fotograma a fotograma (ou quadro a quadro) com recurso a uma máquina de filmar, máquina
fotográfica ou por computador. Normalmente utilizam-se desenhos em papel ou no
computador, ou ainda modelos reais em diversos materiais, dentro dos mais comuns, estão a
massa de modelar). No cinema o material utilizado tem que ser mais resistente e maleável,
visto que os modelos têm que durar meses, pois para cada segundo de filme são necessárias
aproximadamente 24 quadros (frames).

2
 Ver
Numa abordagem à Educação Visual e Tecnológica há sem dúvida uma
necessidade urgente de uma “aprendizagem do ver”2. Segundo Piaget3, a
criança aos dez ou onze anos encontra-se no estádio das operações
concretas. Encontra-se na fase do pensamento lógico e tem capacidades para
realizar operações mentais, pois compreende que existem acções reversíveis.
Compreende a existência de conceitos o que vai permitindo compreender a
relação das partes com o todo.
Quando se fala de visão, apreciando pela superfície o rosto aparente das coisas,
confunde-se com ela a capacidade de olhar. Trata-se de uma capacidade riquíssima e
determinante, que nos permite passar do domínio das sensações ao espaço
estruturado das percepções visuais. O que quer dizer, logo à partida, que o olhar se
distingue do ver. Podemos frequentar dias seguidos uma certa rua de certa cidade,
sensíveis visualmente ao seu aspecto global, sem tomar consciência de muitos dos
sinais e características particulares dessa parte daquele meio urbano (Rocha de Sousa
1995:31).
Há uma necessidade de educar para uma “aprendizagem do Ver”. Um
Ver que vá ao encontro das coisas, um ver que é a coordenação consciente
dos vários olhares, das diferentes sensações, das diferentes percepções, das
próprias memórias que nos informam, em boa medida, os actos e as escolhas.
Na verdade, e porque não dizê-lo? Ver é escolher e é julgar. É compreender.
Uma mesma pessoa retira da realidade conclusões visuais diversas: ou
porque se alteram a sua atitude psicológica e o seu quadro cultural ou porque
mudam os meios de apoio de que dispõe, incluindo o tempo decorrido entre as
duas situações de análise e de resposta.
Vemos sobretudo o que sabemos das coisas. Vemos também o que imaginamos
serem as coisas» ( Rocha de Sousa 1995:33).
Cada um de nós, cada aluno, vê as coisas de modo particular e segundo
perspectivas culturais diferentes. Essa diferença determina, na prática, uma
variedade significativa dos modos de fazer. Isto é: uma variedade nas soluções
que cada um de nós encontra para transmitir aos outros a experiência do
mundo que nos rodeia. Nesta perspectiva de pensamento divergente e no
âmbito da metodologia de projecto há que valorizar os quatro pilares
considerados as bases da educação ao longo da vida 4:aprender a conhecer;
aprender a fazer; aprender a ser; aprender a viver juntos. Sem dúvida que o
“aprender a ver” é imprescindível na construção do conhecimento e é uma
base fundamental para o ser humano e sua educação ao longo da vida.
Consideramos a disciplina de Educação Visual e Tecnológica um espaço físico
e curricular adequado à “aprendizagem do ver”. Como o próprio nome refere,
no 2º ciclo do ensino básico há uma “Educação Visual…” e, no âmbito do seu
programa aberto e flexível, escolhemos o cinema de animação como unidade
de trabalho privilegiada enquanto veículo, meio e fim pedagógico capaz de nos
promover “uma aprendizagem do Ver” e de um novo conhecimento.

2
Rocha de Sousa
3
http://repositorium.sdum.uminho.pt/bitstream/1822/4925/7/ANEXOS%20-%20PIAGET.pdf
4
A Organização das Nações Unidas para a Educação Ciência e Cultura, UNESCO, reuniu alguns dos
maiores pensadores do mundo na Comissão Internacional sobre Educação para o Século XXI,
coordenada por Jacques Delors, que produziu o relatório "Educação: um tesouro a descobrir". A
Comissão destacou quatro pilares que são as bases da educação ao longo de toda a vida e que servem
de orientação para as instituições de ensino implementarem uma metodologia inovadora baseada no
desenvolvimento de competências que privilegia um desenvolvimento integral da pessoa capacitando-a
para actuar de forma responsável e eficaz na sociedade.

3
 Ver é compreender mas é também agir, refazer, inventar. “Saltamos ao
encontro das coisas”, desmontamos a sua aparência, lidamos criativamente
com o conhecimento adquirido.
A memória, com efeito, tem aqui um papel decisivo: a simples metade de uma laranja,
com o seu lado convexo integralmente voltado para nós, parece-nos uma laranja
inteira. A verdade do visível é relativa, por vezes de todo enganadora. Mas o que
sabemos das coisas, mesmo entre ambiguidades, alimenta uma larga percentagem da
nossa apreensão delas_ e sem isso a nossa capacidade de interpretar os temas, de os
reflectir, de os reelaborar, estaria grandemente comprometida. Cada nova aparência
que nos surge no dia-a-dia é relacionada com outros dados já codificados. A partir daí,
numa viva interacção entre memórias e referências próximas, a leitura possível de
elementos sobre os quais pouco ou nada sabíamos ganha contexto, perfil, anunciando
nomeações plausíveis. Assim, da denotação à conotação o percurso visual da leitura
pode chegar muito perto do significado envolvido nesse contacto novo (Rocha de
Sousa 1995:56).
As imagens têm um grande poder na formação dos adolescentes e em
muitos casos determinam e modelam os seus hábitos, comportamentos e
personalidades. Num regime de grande frequência, deparamos com
mensagens trazidas pelos meios de comunicação de massas. E essas
mensagens, mesmo quando não são niveladas e deturpadas pelos próprios
meios, perdem rapidamente o seu carácter de efectiva diferença, diluindo-se
numa enorme quantidade de sinais e na confusão. Isto não se passa apenas
com as matérias informativas: a vida também o revela. Como se houvesse
cada vez menos situações surpreendentes, e a tendência fosse para uma
espécie de visão desfocada e indiferente, quase nos podemos supor debaixo
de uma anestesia que tudo deixa captar, embora de forma indistinta e
impressionista. E então é como se escapassem poucas coisas vistas em
atenção e profundidade. É disto exemplo, em boa medida, a incrível
capacidade que tem a sociedade actual de absorver ou recuperar informação e
valores, fazendo com que quase tudo acabe por ser consumido.
A própria publicidade vulgariza nomes e ideias associáveis ao choque,
ao escândalo, à diferença, ao exotismo, e acaba digerida sem a menor
perturbação. Invocamos José Carlos Abrantes5 que defende uma “ecologia das
imagens”.
(…) Parece legítimo defender a necessidade de uma ecologia da imagem que previna,
que balize, que oriente, que sustente pensamentos, modos de estar e de ser que
partam da imagem, que confluam na imagem. (…) Neste sentido a ecologia da imagem
precisa da escola; (…) essas imagens relacionam-se com conceitos, com as
aprendizagens, mas também com exemplos humanos, com valores.
Neste sentido defendemos a importância do “aprender a ver” em prol da
“ecologia da imagem”. Segundo Neisser6, estamos mais «espertos» que os
nossos avós no domínio da análise visual. Wittgenstein7 defende que «a nossa
visão é sempre orientada pela nossa interpretação (…) e que a interpretação
incorporada na nossa visão já não nos permite ver e outra maneira. É
necessário um verdadeiro esforço para nos livrarmos da nossa primeira
perspectiva e reorganizar os elementos visuais de modo a compreender o
desenho de forma diferente». Para estudar as interpretações de imagem
podemos assumir duas vias; a diacrónica e a sincrónica. «A interpretação de
uma imagem depende, pois, de um saber adquirido por quem a interpreta» e,

5
Fórum Antropologia e Imagens
6
Fórum Antropologia e imagens
7
Fórum Antropologia e Imagens

4
«as imagens têm a capacidade de permitir várias interpretações». É neste
sentido que há relação entre a imagem e o seu espectador e, segundo o autor,
um dos elementos decisivos desta relação é o papel ou estatuto que o
espectador atribui ao autor da imagem. «Os diferentes regimes de imagem
podem associar-se e misturar-se (…)».
Segundo o autor António Damásio, sem dúvida que as emoções são
importantes para que o homem viva de forma equilibrada e se queremos
convencer alguém não podemos apelar única e exclusivamente à sua razão
uma vez que no cérebro humano, razão e emoção vivem conjuntamente. Para
o autor o conhecimento factual que é necessário para o raciocínio e para a
tomada de decisões chega à mente sob a forma de imagens; a palavra imagem
não se refere apenas às imagens visuais nem a objectos estáticos. Como são
criadas as imagens? Damásio explica que elas parecem ser geradas por uma
maquinaria complexa constituída por percepção, memória e raciocínio.
Imagens publicitárias, algo que vemos dezenas de vezes ao dia.
Inspiram-nos, manipulam-nos, afectam a forma pela qual pensamos sobre os
outros e sobre nós próprios. Moldam a nossa visão do mundo. Nenhuma outra
imagem domina a nossa vida de uma forma tão completa. Elas estão em todo o
lado, nos ecrãs, nas revistas, nos outdoors...
Mas há uma característica que a grande maioria apresenta. Tratam-se de
imagens pouco realistas, que exageram o real, que o distorcem, indo talvez ao
encontro dos nossos desejos; sendo o real aborrecido, haverá que distorcê-lo,
ficcioná-lo, exagerando algumas das suas características.
A história mostra-nos que este princípio do exagero surgiu há vários milhares
de anos (Vénus de Willendorf, ou a de Grimaldi, ou a de Moravany, ou a de
Savignano,...), os gregos cultivaram o mesmo princípio, Miguel Ângelo criou
igualmente corpos não reais, os impressionistas exageraram cor e luz, na
sociedade actual os exageros são dos mais diversos e encontramo-los
acentuadamente nas imagens publicitárias.
Se por um lado elas são culturalmente construídas, reflectem a nossa cultura,
por outro lado o nosso sistema cultural é igualmente o resultado da sua
existência e forma. Contudo, os consumidores, cada vez mais lúcidos perante o
consumo destas imagens necessitam de novas abordagens estratégicas, e é
assim, de forma a tornarem mais reais essas imagens irreais, que os criativos
publicitários fundem cada vez mais o real e a ficção, cuja ténue fronteira é cada
vez mais explorada em publicidade.

5
 Imagem

Segundo José da Silva Ribeiro8, a imagem tem uma enorme importância

em todos os domínios da nossa vida cultural. A arte, a família, o divertimento, o
comércio, a informação, a ciência, cada domínio à sua maneira induz diversas
e variadas práticas da imagem, que utilizam todas as tecnologias icónicas
disponíveis, sem contar com as da escrita e da fala, e produzem objectos
sempre novos. (...) É impossível dizer alguma coisa sobre a produção e a
utilização das imagens sem as situar no contexto (s) em que adquirem sentido.
A nossa própria compreensão depende dos nossos hábitos, dos nossos
saberes, das situações em que nos encontramos: a investigação não pode
limitar-se aos objectos a que chamamos imagens. Deve ser alargada às
sociedades que as utilizam.

O termo imagem é um conceito cuja definição não é simples. Trata-se de

um conceito associado a inúmeros significados, alguns dos quais sem que haja
entre eles uma ligação muito clara. De uma pintura rupestre a uma pintura
abstracta, de um desenho de criança a um esquisso de arquitecto, da fotografia
ao cinema, passando pelos cartazes publicitários, pelos graffitis ou ainda pelas
imagens de marca ou pelas imagens mentais, a diversidade de significados é
surpreendente. Contudo, se atentarmos para o leque acima enumerado,
facilmente concluímos que uma imagem designa algo, não remetendo porém
sempre para o visível, podendo ser concreta ou imaginária, mas que surge no
entanto sempre dependente de um sujeito, quer ao nível da sua produção ou
do seu reconhecimento. De uma maneira geral, uma imagem será
compreendida como algo que se parece com outra coisa, uma representação
analógica essencialmente visual, produzida, desde os seus primórdios, como
afirma John Berger9, “para evocar a aparência de algo ausente”. Mais tarde,
com o decorrer da História, a imagem tornou-se no registo de algo visto por
alguém, isto é, a imagem surgia dependente do seu produtor, sendo que esse
olhar fazia igualmente parte integrante dela própria. Desta forma, convirá pois
salientar o facto da imagem surgir dependente de um olhar de um sujeito, isto
é, ela é o resultado de um acto cultural do homem, na medida em que
representa e transporta para o seu interior, as suas vivências, as suas
experiências, a sua cultura, o seu ponto de vista.

Assim, Jacques Aumont10, refere que “a imagem é sempre modelada por

estruturas profundas, ligadas ao exercício de uma linguagem”, bem como
reflecte o vínculo “a uma organização simbólica (a uma cultura, a uma
sociedade)”. A imagem é pois, ainda de acordo com Aumont, “um meio de
comunicação e representação do mundo, que tem o seu lugar em todas as
sociedades humanas”. Contudo, uma outra questão atravessa as imagens que
vemos, quer consideremos esse acto individualmente quer inserido numa
actividade colectiva – a questão da visibilidade. Para que as imagens se
tornem visíveis, é necessário a existência de um meio de suporte ou
transmissão, um medium.

8
Fórum de Antropologia e Imagem
9
BERGER, John (org.) (2005), Modos de ver, Barcelona, Editorial Gustavo Gili.
10
AUMONT, Jacques (2005), A Imagem, São Paulo, Papirus Editora.

6
Uma abordagem teórica da história da imagem, terá forçosamente de ser uma
abordagem antropológica, na medida em que foi o homem que produziu (e
continua a produzir) as imagens, sendo ele mesmo que posteriormente as
consome. O homem faz assim parte integrante do processo de produção /
recepção das imagens. A mediar esses dois extremos do processo, encontra-
se o medium que confere a visibilidade à imagem. Assim, tal como refere Hans
Belting11, uma abordagem da imagem enquanto “fenómeno antropológico”,
implica uma análise da mesma em função de uma relação de três parâmetros
distintos: imagem - medium - olhar ou imagem - dispositivo - corpo, ficando
assim estabelecida uma correlação entre o “corpo que olha” e o “medium que é
olhado”.

Esta correlação deverá contudo ser entendida como um todo, uma totalidade
significante, numa perspectiva próxima à abordagem efectuada por Jay Ruby
sobre a reflexividade na Antropologia Visual. Ser reflexivo em termos de
trabalho antropológico, implica que os próprios antropólogos se revelem, e
revelem a sua metodologia enquanto instrumentos igualmente geradores de
dados, concebendo a produção de comunicação, como um todo coerente, do
seguinte modo: produtor-processo-produto. Ler uma imagem não significa
apenas ver uma imagem, mas conduz-nos a uma enorme quantidade de
informação, um acto de constantes interacções.

Uma relação que é estabelecida entre leitor e imagem, entre leitor e

produtor, mediada por um medium, ele próprio parte integrante de todo o
processo. Neste sentido, Román Gubern12 avançou com uma “definição
antropológica da imagem”, referindo que “a imagem icónica é uma modalidade
da comunicação visual que representa de uma forma plastico-simbólica, sobre
um determinado suporte físico, um fragmento do olhar ou reproduz uma
representação mental, e que é susceptível de conservar-se no espaço e no
tempo para constituir-se enquanto suporte de comunicação entre épocas,
lugares e / ou sujeitos distintos, incluindo entre estes últimos o próprio autor da
representação em momentos diversos da sua existência”.

Objecto da ciências e da artes; da crença e da publicidade; da razão, da

emoção e da memória. A imagens constituem uma história de todos os tempos.
O homem utilizou todos os media, historicamente determinados para as criar e
recriar imagens. Imagens metáforas, imagens conceito e as imagens que
vemos individualmente ou espaço colectivo, estas sempre associadas a um
medium que conferem visibilidade13.

11
BELTING, Hans (2004), Pour une Anthropologie des Images, Paris, Gallimard.
12
GUBERN, Román (1987), La mirada opulenta, exploración de la iconosfera contemporánea,
Barcelona, Gustavo Gilli.
13
Fórum Antropologia e Imagem, por José da Silva Ribeiro.

7
 Fotografia e vídeo

É precursor da antropologia visual Spencer Poch, que utiliza pela

primeira vez a máquina de filmar nas suas expedições em África, retratando os
hábitos de aborígenes para a criação de arquivos na Alemanha, notando ele,
pela primeira vez também, as distorções de comportamento das pessoas
representadas, distorções essas derivadas da simples presença e uso dessa
ferramenta, a câmara. René Gardies14 no capítulo “a imagem dos amadores”,
defende que a acessibilidade financeira a tecnologias avançadas permite que
quase toda a gente da família possa realizar os seus filmes de eventos, tal
como os pintores amadores tendem a ampliar as mostras dos seus trabalhos.
Segundo Pierre Bourdieu, como a fotografia é uma técnica realista e simples,
criadora de uma temporalidade cíclica, susceptível de captar a ritualidade da
vida, a sua prática se impôs como instrumento de integração familiar. Por outro
lado, o desenvolvimento económico permitiu que uma população considerável,
até certa altura confinada ao trabalho e à miséria, tivesse acesso ao
entretenimento. Face a este afluxo de públicos, a produção de divertimentos
tornou-se uma verdadeira indústria, na maioria dos casos narrativa.
Após o nosso trabalho de campo nas escolas do segundo ciclo do
ensino básico chegamos à conclusão que à semelhança de um “antropólogo
visual”, é na fase inicial de pesquisa de campo que a fotografia é usada
entusiasticamente. Há uma característica de superioridade tecnológica por
parte da fotografia, torna-se uma tecnologia de poder. Tal como refere Ribeiro
(1993:20);

A fotografia teve desde o seu início um reconhecido interesse para a ciência enquanto
documento do real. Tal facto prende-se por um lado pela aderência da fotografia ao seu
referente e pela sua relação de semelhança com o real. É desta forma que a fotografia
se vê investida de um carácter científico.

Cujas repercussões encontramos actualmente nas questões ligadas à

objectividade da imagem fotográfica.
A imagem fotográfica possui, para além do seu carácter icónico, um
carácter indicial. A fotografia detém assim uma conexão física do signo com o
seu referente, funcionando como um vestígio da realidade. Trata-se de uma
impressão, de um vestígio, tal como o são as impressões digitais sobre um
objecto ou as pegadas sobre a areia de uma praia. Nesta perspectiva de
impressão, a fotografia tem sempre aderente o referente, o real. Contudo, a
imagem fotográfica para além dessa relação existente com o acontecimento
real, essa relação indicial, apresenta igualmente uma relação de semelhança
com a própria realidade, facto que nos permite descrever, quase que
percepcionar a própria realidade. Neste sentido a fotografia pertencerá à
categoria dos ícones. É pois nesta linha de pensamento que José da Silva
Ribeiro (1993) nos aponta para a ambiguidade e bivalência do signo
fotográfico, por vezes com o predomínio de uma função indicial, outras com o
predomínio de uma função icónica.
É desta forma que a significação das mensagens fotográficas se apresenta

14
Compreender o Cinema e as Imagens

8
culturalmente determinada, não sendo evidente para todo o receptor-leitor das
mesmas. A sua leitura-recepção necessita de uma aprendizagem dos códigos
de leitura. Tal facto, remete-nos para o dispositivo fotográfico como sendo um
dispositivo culturalmente codificado. O carácter irreflexivo das sociedades pós-
industriais conduziu-nos para a ideia de imagens mediáticas enquanto imagens
naturais. Contudo, aquilo com que nos deparamos diariamente é que as
imagens estão culturalmente codificadas. Uma imagem fotográfica elimina.
Houve uma escolha, que não significa apenas aquilo que ficou visível, mas
também, o que ficou escondido. O acto cultural assim presente, é o princípio de
selecção, o acto de seleccionar do fotógrafo entre o campo e o fora-de-campo.

A noção de aprendizagem dos códigos de leitura da imagem, foi levantada por

José da Silva Ribeiro (1993:11), naquilo a que chamou de
(…) necessidade de uma alfabetização visual, de modo a tornar o indivíduo destinatário
lúcido e crítico das mensagens visuais.

Interessa, para além de saber como as coisas adquirem significado, saber

como é que os significados predominantes são o resultado de interacções
sociais e culturais entre indivíduos, grupos e classes, atravessados por sua vez
por diversas linhas de tensão, tais como o género, a religião ou a língua entre
outras. A forma pela qual as palavras, as imagens, os sons, os objectos, os
cheiros, as cores, as formas, os gestos e as posturas corporais ganham e têm
significado. Tendo como base todo esse conjunto de saberes paralelos, a
imagem fotográfica acaba por ser o reflexo de um sistema de escolhas que
antecede e precede o próprio acto fotográfico: "o antes e o depois" do acto
fotográfico, os gestos culturais decisivos e dependentes de um leque de
escolhas e decisões do próprio fotógrafo. Antes do próprio acto surgem as
escolhas relacionadas com a câmara a utilizar, a objectiva, a película, os
tempos de exposição e aberturas de diafragma, o foco, a profundidade de
campo, os enquadramentos e os ângulos; depois do acto fotográfico, um novo
conjunto de decisões cabe ao fotógrafo quanto ao tratamento, objectivas do
ampliador, novamente tempos de exposição, processamento das cores, o
suporte (tipo de papel, diapositivo, formato digital) e por fim, a utilização ou uso
da própria fotografia (pesquisa científica, documental, arte, moda, reportagem,
etc.). Contudo, poderemos igualmente identificar gestos culturais por parte dos
sujeitos fotografados, testemunhando atitudes perante o próprio acto
fotográfico. Referimo-nos nomeadamente às poses, aos olhares (ou à atitude
de fuga de olhar), às expressões corporais, ou ainda à introdução ou realce de
elementos simbólicos, por parte dos sujeitos fotografados.

O cinema e a fotografia na escola pretende o desenvolvimento de actividades

numa abordagem multidisciplinar do cinema e potencializar a utilização de
recursos tecnológicos existentes nas instituições e nas famílias e os artefactos
digitais de uso pessoal e desafiar os participantes a desenvolver a criatividade
e a capacidade de utilização e de reflexão sobre as imagens e os sons
contextualizando as práticas na história do cinema, das tecnologias, das
linguagens, das sociedades, do território e da cultura local inserido no contexto
da globalização.

9
 Segundo Alberto B. Sousa (2003:343) longe vai o tempo em que a
fotografia na escola consistia em aulas extra-curriculares teóricas, ensinando-
se óptica e a história da fotografia, e em aulas práticas, revelando fotografia no
laboratório. Raramente se tiravam fotografias e quando tal sucedia o que
interessava não era a sua estética mas a focagem, a obturação, a sensibilidade
do filme e outras circunstâncias meramente técnicas.
Em educação pela arte a fotografia não visa o ensino da técnica, procurando-se
oferecer à criança um novo meio – a fotografia -, para poder expressar as suas
emoções e sentimentos e satisfazer as suas necessidades de criatividade.Com as
actuais câmaras digitais, qualquer criança de dois ou três anos é perfeitamente capaz
de carregar no botão e fotografar tudo o que quiser, sem que tenha necessidade de
quaisquer aulas teóricas ou práticas para poder efectuar esta acção.

Interessa sobretudo a linguagem plástica ou a qualidade estética dos

motivos que se escolheram para fotografar e a arte de registá-los
fotograficamente, o que depende da sensibilidade da criança e não de qualquer
conhecimento técnico.
Propomos que na aula de EVT e no âmbito do cinema de animação (ao
ser pedido à criança que desenvolva o seu projecto e inicie os seus registos
fotográficos) que o professor oriente o aluno nas posturas corporais em relação
ao tripé e máquina fotográfica, que o professor aborde os cuidados adequados
de higiene e segurança a ter com os meios tecnológicos, que aborde a
composição da imagem, o enquadramento, a perspectiva, o ângulo, a luz, as
cores, o movimento e o uso de software adequado ao tratamento de imagens.

Stop Motion no âmbito da disciplina de Educação Visual e

Tecnológica- 2º ciclo do ensino básico

Numa abordagem cinematográfica escolhemos o Stop Motion como

estratégia, meio e fim de compreensão do cinema. Em contexto sala de aula e
antecedendo a prática e o saber-fazer, propomos a abordagem teórica do
cinema em múltiplas dimensões interligadas, transversais e integradas
(estéticas, cognitivas, sociais, económicas, psicológicas, históricas e
pessoais…entre outras). O Stop Motion adquire desta forma um carácter
instrumental da cinematografia servindo de suporte ao ensino. O acesso
generalizado às tecnologias digitais cria novos desafios, novos terrenos da
experiência de um pensamento. A educação neste âmbito aborda o cinema
como instrumento e objecto de conhecimento, meio de comunicação e meio de
expressão de pensamentos, arte e sentimentos.

O Stop Motion em contexto sala de aula tem a capacidade de

potencializar a utilização de recursos tecnológicos existentes nas instituições e
nas famílias e os artefactos digitais de uso pessoal e desafiar os participantes a
desenvolver a criatividade e a capacidade de utilização e de reflexão sobre as
imagens e os sons contextualizando as práticas na história do cinema, das
tecnologias, das linguagens, das sociedades, do território e da cultura local
inserido no contexto da globalização. Os alunos adquirem a capacidade de
descoberta dos espaços, património, identidades culturais e imagens sociais.

10
 No Stop motion os modelos são movimentados e fotografados quadro a
quadro. Estes quadros são posteriormente montados numa película
cinematográfica, criando a impressão de movimento. Nesta fase podem ser
acrescentados efeitos sonoros como fala ou música. Um dos muitos filmes feito
com a técnica de stop motion foi O Estranho Mundo de Jack (1993), de Tim
Burton. Outros como A Fuga das Galinhas, A Noiva Cadáver, Wallace e
Gromit, O Fantástico Sr. Raposo (2009), de Wes Anderson, são exemplos de
filmes em stop motion. São várias as vertentes do cinema criado com esta
ideologia, maioritariamente trabalhos de animação, pelo que os trabalhos ficam
com um toque característico distinto. Portugal também tem algumas animações
em stop motion, sendo a mais relevante nestes últimos temos a galardoada
curta A Suspeita de José Miguel Ribeiro.

Baseados no estudo de caso em que se abordou o Stop Motion em

contexto sala de aula e se desenvolveu o Projecto, enunciamos os principais
conteúdos que dele fazem parte e em prol dos quais se pensaram estratégias,
actuações e actividades.
A abordagem do Património e a Observação dos espaços físicos
naturais e construídos permite que o aluno identifique as potencialidades e
características locais e da comunidade de que faz parte. Ao observar e registar
(através da fotografia ou vídeo) a vida e dinâmica dos espaços, pessoas e
situações, culturas e hábitos o aluno entenderá a relação
imagem/real/construção.
Propomos que o aluno se interrogue “O que é ver? O que é uma
imagem?” Propomos que este tenha conhecimento de alguns processos de
interpretação de uma imagem e entenda o regime icónico de uma imagem.
Numa educação artística e que premeia a criatividade, damos destaque à
questão da “imagem da arte”. No conceito “a imagem dos amadores”,
propomos jogos de expressão e registo como que num jogo inicial de
“antropologia visual” em que o prazer da descoberta, do improviso e do registo
se destacam. Igualmente propomos uma abordagem às “imagens de
divertimento”; às “imagem comercial”; à “ imagem de informação” e, sempre
com o registo, com o contacto com o ambiente exterior à escola e envolto pela
comunidade, pela cultura local. Numa abordagem às “imagens científicas”
propomos a pesquisa, a recolha, o trabalho inicial do aluno...Porque não
fotografar insectos? Folhas de árvore? A Fotografia como forma de captar um
espaço traz inúmeras possibilidades de actividades e possibilita a troca e o
conhecimento enriquecedor de cada localidade, “habitat” e património. No
âmbito do registo e do uso da fotografia há que entender o processo
fotográfico. Propomos o conhecimento e identificação de diversos mecanismos
e máquinas fotográficas. Propomos o entendimento da máquina fotográfica
enquanto objecto técnico e resultante de um vasto processo tecnológico e
histórico. Ao abordar a máquina fotográfica enquanto conceito de objecto
técnico, propomos uma viagem pela evolução da máquina fotográfica ao longo
do tempo. Ao abordar a Fotografia no segundo ciclo do ensino básico, faz todo
o sentido e é muito enriquecedor a abordagem da terminologia Fotográfica e do
Laboratório Fotográfico como da Câmara Escura. Propomos o uso da mesma e
a experiência ou oportunidade do aluno criar, revelar e construir as suas
próprias fotografias. Propomos que o aluno faça a revelação da Película, que

11
Faça uma prova de contacto e que Revele diversas Fotografias e experimente,
teste, crie, invente, delire e se apaixone. Propomos que o aluno Construa uma
câmara fotográfica artesanal e que entenda os princípios básicos da mesma,
que faça fotogramas e que o professor aborde a “Expressividade na
Fotografia”.
A abordagem da Banda Desenhada (que faz parte do programa da
disciplina), em paralelo ou antecedente à abordagem da fotografia permite a
aquisição de conhecimentos transversais ou comuns. Ao abordar a Gramática
da Banda Desenhada o aluno aprenderá conceitos teóricos e competências ao
nível do registo gráfico: guião; prancha; vinhetas; legenda; cartucho; balões
(normal, de pensamento, visualizado, metáforas visualizadas e onomatopeias,
voz off, voz alta, voz baixa, fala colectiva, ruído); imagem; enquadramento
(plano geral, plano de conjunto, plano médio, plano «americano», plano
aproximado, primeiro plano, grande plano, plano de pormenor, plano picado e
plano contra-picado); signos cinéticos; cadeia narrativa (elipse; montagem
linear; montagem paralela; o flash-back, flash-forward). Todos estes
conhecimentos serão muito relevantes e necessários para o aluno ao ser
exigido a este respostas e soluções para exercícios de registo fotográfico e de
vídeo.
Ao se abordar a Fotografia e num exercício antecedente à abordagem
do Stop Motion, propomos que o professor aborde a relação entre Fotografia e
o Movimento (Translação; rotação; evolução/crescimento; movimento aparente;
sobreposição; deslocação; sequência de deslocações; sequência escalonada;
velocidade de registo); que o professor aborde o Diaporama e o Vídeo.
Propomos também que este inicie o aluno no “Cinema de Animação” e que
aborde “Os pioneiros do cinema, os precursores do Desenho de Animação.
Para envolver e estimular o aluno e com o objectivo de entender alguns
princípios básicos da relação Imagem/movimento, propomos a execução de um
Flip Book Flip (livro de animação). Propomos o estudo e exercício da animação
feita através do desenho directo sobre a película: desenho de animação sem
câmara. Ainda numa abordagem ao cinema de animação e antecedendo a
experiência e prática a nível do Stop Motion, propomos que os alunos analisem
e usem ou construam alguns dos instrumentos ou recursos como o
Taumatrópio, o Fenacistoscópio, o Zootrópio (a roda da vida…) e do
Caleidoscópio. Muito enriquecedor para o aluno é verificar e analisar os
resultados obtidos em filmes de animação com a combinação de diversos
processos. Após a abordagem de todos estes conteúdos e com a abordagem
da técnica do Stop Motion a nível das diversas etapas e competências, os
alunos mostram uma maior autonomia, criatividade, dinamismo e espírito critico
na concepção dos seus trabalhos e projectos individuais ou de grupo. O nosso
estudo de caso que nos permite fazer propostas, redigir conclusões e assumir
alguns pontos de vista baseia-se em diversas experiências pedagógicas (ao
nível do segundo ciclo e na disciplina de EVT) realizadas ao longo de mais de
uma década de ensino. Há no entanto um ponto fundamental a ter em conta; o
tempo. O tempo determinará a abrangência e diversidade ou complexidade das
actividades. No entanto consideramos que de uma forma ou de outra, de um
modo mais simples ou mais complexo, o cinema de animação na escola e a
abordagem do Stop Motion é uma possibilidade e é sempre conducente a um
ensino eficiente e eficaz.

12
 Nesta relação pedagógica (Légendre15), existem muitos intervenientes
envolvidos, muitas variáveis e responsáveis pelo sucesso, porém acreditamos
que o cinema de animação é uma mais valia com características muito
diversificadas, abrangentes e que captam poderosamente a atenção e o gosto
dos alunos. Igualmente posso referir o grande potencial dos filmes de
animação e os resultados educativos que eles potenciam. A nosso ver a escola
só tem a ganhar com este tipo de aprendizagens e actividades. O aluno realiza
um cenário, recolhe meia dúzia de carrinhos de brincar que estavam
esquecidos no armário da infância, domina a máquina fotográfica e tripé. Faz o
enquadramento das cenas e pensa planos…selecciona o som … por cada
minuto dispara vinte e tantas fotos … usa o computador … vê o seu filme …
apaixona-se pelo cinema… gosta da primeira experiência! Quer repetir e
melhorar! Quer novos desafios! Fica disponível e entusiasmado com novas
possibilidades e propostas! Mesmo que um dia não seja um grande cineasta,
ao menos este aluno crescerá a “saber Ver” um filme; ao longo da vida e em
muitas situações ele “saberá ver” mais longe ou melhor (com outro
conhecimento).
Visualização de filmes
Propomos que em diversas fases da abordagem do cinema de animação
no segundo ciclo o professor possibilite ao aluno a visualização de filmes das
mais diversas naturezas e tipos. Desde o filme etnográfico, ao documental, ao
de divulgação científica, de entretenimento, descritivo, de animação com
diversas técnicas nomeadamente o stop motion e 3D, entre outros…A nossa
experiência permite-nos aconselhar numa fase inicial a abordagem do filme
Cinema Paraíso o qual permite ao aluno familiarizar-se com a história do
cinema. Propomos que a selecção também seja feita segundo temas actuais e
fundamentais à educação e formação holística do aluno. Propomos filmes que
desenvolvam no aluno e eduquem as suas atitudes e valores, a sua cidadania,
a sua relação com a escola e com a comunidade, com o outro e com o mundo
numa visão holística do ser humano enquanto participante da vida numa tarefa
comum e global.
Propomos a visualização de filmes como “Home - O mundo é a nossa
casa”; filme da autoria do realizador francês Yann Arthus-Bertrand. O filme é
constituído por paisagens aéreas do mundo inteiro e pretende sensibilizar a
opinião pública mundial sobre a necessidade de alterar modos e hábitos de
vida a fim de evitar uma catástrofe ecológica planetária. Trata-se de um retrato
ecologista do nosso planeta. É um documentário que vive essencialmente de
olhares da Terra vistos do ar, constituído por imagens que passam pelos mais
variados cantos do planeta. O filme propõe na essência um olhar contemplativo
e reflexivo sobre a Terra e os seus habitantes.
(…) Daí a urgência vital de “educar para a era planetária”, o que pressupõe uma
reforma do modo de conhecimento, uma reforma de pensamento, uma reforma do
ensino, sendo estas três reformas interdependentes (Edgar Morin 2004:10). Com
efeito, a Terra não é apenas um lugar onde se manifesta a globalização, mas uma
totalidade complexa física/biológica/antropológica. Isto significa que devemos encarar a
vida como uma consequência da história da Terra e a humanidade como uma

15
MARTINS, Amílcar, 2002. Didáctica das Expressões. Lisboa: Universidade Aberta. Ver
Modelo de Relação Pedagógica de Renald Legendre, página 38.

13
 consequência da história da vida na Terra (…) a relação entre Terra e a humanidade
deve ser concebida como se tratasse de uma entidade planetária e biosférica» (Edgar
Morin 2004:70).

Realizado por José Miguel Ribeiro e produzido por Luís da Matta

Almeida, o filme “A Suspeita” em Stop Motion, é outra das propostas que
fazemos. Um compartimento de comboio, quatro pessoas, um revisor, um
canivete de Barcelos e um potencial assassino. Chegarão todos ao fim da
viagem?

Propomos também a visualização do filme “Cândido”. Neste filme há

vários elementos que contribuem para definir as personagens e contar a sua
história. O professor pode abordar o retrato físico e psicológico dos
personagens, a simbologia da cor, o movimento dos personagens e da câmara,
os enquadramentos fixos. A importância dos objectos, dos gestos e dos
espaços. Após a visualização do filme o professor poderá propor diversas
actividades.16

Propomos a visualização do filme “Melodia Amarga” de Pedro Moura foi

realizado com a técnica do desenho (em Stop Motion). Para se criar a ilusão do
movimento cada desenho é ligeiramente diferente do seu antecessor. O filme
conta a história da relação entre dois músicos. A música, tal como as duas
personagens, tem um papel determinante no desenvolvimento da história. Esta
é o elemento que o marido e a esposa partilham, mas é também a causadora
da instabilidade na sua relação. Para além dos movimentos criados com a
técnica da animação, a música ajuda a definir as personalidades de ambos.
Outra nossa proposta vai para Pont; é um filme de marionetas animado
com recurso também à stop motion. Ladislaw Starevicz (1882-1965) era um
excelente fotógrafo e um amante de entomologia, por isso resolveu adoptar a
técnica de stop motion para mostrar o comportamento dos insectos. As suas
primeiras animações utilizavam besouros e um dos seus primeiros filmes “The
Beautiful Leukanida”, de 1910, foi um sucesso. O efeito foi tão surpreendente e
a princípio inexplicável, que alguns jornalistas ingleses disseram que Starevicz
filmara insetos vivos, treinados por um cientista russo. Algum tempo e muitos
filmes depois, Starevicz reconheceu que as suas personagens- insectos -,
eram limitadas e começou a fazer filmes com marionetas, como “Town Rat and
Country Rat”, de 1926. O filme “Le Pont” tem uma forte caracterização sonora
dos ambientes e espaços. Logo no início ouvimos grilos, pássaros e galinhas, o
que, juntamente com a imagem, nos ajuda a situar o local da acção. Poderá ser
pedido ao aluno para rever parte do filme sem som e fazer uma lista de sons
que lhe pareçam adequados ao que está a acontecer. Comparar depois com os
sons que foram utilizados no filme. O que acha o aluno que vai acontecer ao
menino do filme? O aluno poderá escrever a continuação da história. As
personagens do filme, quando falam, não emitem palavras mas sons. No
entanto somos capazes de perceber o que se passa entre ambos. O aluno

16
Animar 4 (1ºao 6º ano) disponível em: http://www.curtas.pt/solar/pdf_FP/fichas_pedag_F_1-
6anoWEB.pdf

14
poderá procurar uma cena do filme em que as personagens comunicam sem
palavras e falar sobre o “silêncio” e o movimento.

Propomos a visualização do filme “Animatou” o qual conta a história da

eterna perseguição entre o gato e o rato, animada com o recurso a 5 técnicas
de animação diferentes: desenho, pintura sobre acetato, areia, marionetas e
animação 3D. A única técnica recente e que recorre ao computador para
executar animação e personagens é a animação 3D. Nas técnicas clássicas
existem as que são animadas directamente debaixo ou diante da câmara,
como é o caso da animação de marionetas e a areia. Noutras, como no
desenho, são primeiro executadas as sequências de imagens no suporte e
posteriormente é feita a captura ou registo das imagens das imagens.
As técnicas
Recorrendo à técnica do desenho tudo é possível. Fazer uma
personagem passar pelas mais incríveis transformações e devolver-lhe a sua
forma e proporções iniciais é de relativa facilidade quando trabalhamos em
desenho. Na animação de desenhos são inicialmente executados os desenhos
chave, que são o início e o fim de um movimento. De seguida esses desenhos
chave são entregues a um intervalista que preenche os espaços (intervalos)
entre os desenhos chave. Esta forma de proceder permite controlar a forma e o
tamanho das personagens, bem como os seus movimentos.
A animação de areia é executada directamente debaixo da câmara de
filmar. Cada imagem é desenhada sobre um vidro e, depois de registada, é
apagada para dar origem à seguinte, muito semelhante.
Realizar um filme com marionetas implica a preparação prévia de todos os
elementos necessários à animação. As marionetas podem ser construídas com
os mais diversos materiais, que são colocados ou moldados sobre uma
estrutura flexível ou esqueleto.
A técnica de animação 3D utiliza programas informáticos e o computador
para a realização de filmes. Esta técnica é assim chamada pois as
personagens têm três dimensões - altura, largura e profundidade ou espessura.
Tal como é mostrado no filme começa-se pela criação de uma malha
tridimensional da(s) personagem(s) sobre a qual são posteriormente colocados
texturas, cores e materiais (roupa, cabelo, etc.). Os movimentos são
executados também com recurso ao computador. Sendo que para este tipo de
animação se procede como nos desenhos animados: primeiro executam-se as
posições chave e depois os intervalos, que são gerados pelo computador.
Actividade: O cinema só é possível porque os nossos olhos têm a
capacidade de “memorizar” imagens. Qualquer imagem que entre no nosso
campo de visão fica guardada por cerca de 1/20 à 1/5 segundos na retina do
olho. Existem diversos programas de captura de imagem gratuitos na internet.
Faz o download de um deles - Monkey Jam – e instala-o no teu computador.
Com uma webcam ligada ao computador e com o software de animação podes
fazer um filme utilizando objectos. Começa por fazer um exercício simples de
deslocação com um objecto. Podes utilizar uma cadeira, um brinquedo, ou
qualquer outro objecto que seja suficientemente leve para deslocares. Depois
de o teres colocado na sua posição inicial faz a captura desta posição. A
captura consiste num registo fotográfico, que é feito por intermédio do
programa de animação. Este tem a opção de captura a uma, duas ou várias
imagens de cada vez. Escolhe a opção de captura de duas imagens. Desloca

15
ligeiramente o objecto e captura novamente. Procede assim várias vezes até
teres muitas imagens. Lembra-te que se, entre cada posição, deslocares o
objecto uma grande distância a animação fica demasiado rápida. Os filmes da
série “LEGO” inserem-se na categoria da animação de objectos. O recurso a
objectos é quase tão antigo como a arte de animar. Muito embora as
personagens se “comportem” e animem como marionetas, não foram
executadas com essa finalidade. O facto de não terem um armação e de serem
normalmente fabricados com materiais rígidos faz com que tenham
movimentos mais limitados e menos realistas. A stop motion é uma técnica de
animação que cria a ilusão de movimento com marionetas ou objectos
inanimados. Para conseguir este efeito os objectos ou marionetas são
reposicionados e é feito o registo fotográfico das várias posições em
sequência. Quando as várias imagens, que correspondem às diversas fases de
um movimento, são projectadas à velocidade de 24 por segundo, os objectos e
marionetas comportam-se como se tivessem vida própria. É nesse momento
que algo de maravilhoso acontece!

16
Bibliografia

GARDIES, René, 2007. Compreender o Cinema e as imagens. Lisboa: edições

texto&grafia.
SILVA RIBEIRO, José da, 2004. Antropologia Visual: Da minúcia do olhar ao
olhar distanciado. Porto: Edições Afrontamento.
SOUSA, Rocha de (1995). Didáctica da Educação Visual. Lisboa: Ed.
Universidade Aberta.
Revista Chilena de Antropologia Visual - http://www.antropologiavisual.cl/
alguns números da revista sobre documentário - Doc online -
http://www.doc.ubi.pt/
AUMONT, Jacques (2005), A Imagem, São Paulo, Papirus Editora.
BELTING, Hans (2004), Pour une Anthropologie des Images, Paris, Gallimard.
BERGER, John (org.) (2005), Modos de ver, Barcelona, Editorial Gustavo Gili.
GUBERN, Román (1987), La mirada opulenta, exploración de la iconosfera
contemporánea, Barcelona, Gustavo Gilli.

MORIN, Edgar (2002). Os Sete Saberes para a Educação do Futuro.

Lisboa: Instituto Piaget

RUBY, Jay (1980), «Exposing yourself: Reflexivity, anthropology and film»,

Semiotica, 30 – 1/2: 153-179.
Fernando Faria Paulino
http://impressoesexpressoes.blogspot.com/2009/02/antropologia-e-fotografia-
um-percurso_8642.html

http://www.cafecolombo.com.br/index.php?s=shah

http://www.curtas.pt/solar/pdf_FP/fichas_pedag_F_7-12anoWEB.pdf

Filme Animatou disponível em:

http://www.youtube.com/watch?v=93e0Y_BwhYQ
Fichas Pedagógicas – Animar 4 (1ºao 6º ano) disponível em:
http://www.curtas.pt/solar/pdf_FP/fichas_pedag_F_1-6anoWEB.pdf

17