B.G.M.

B R A Z I L I A N
P u b l i c a d a

e m

G U I T A R
2 4

d e

M A G A Z I N E

m a i o

d e

2 0 0 9

A R e v i s t a d o V i o l o B r a s i l e i r o
w w w . B r a z i l i a n G u i t a r . n e t

0 3 Editorial
0 4 Entrevista Reco do

do Choro de Braslia

0 9 Artigo A Grafia Luterria

1 2 Artigo A Msica Barroca

2 0 Entrevista Carlos
Barbosa Lima

2 9 Partitura Samba do Brejo, de

Para finalizar este editorial, no podemos deixar de

comentar o que os leitores j devem ter notado logo
na primeira pgina: um projeto grfico inteiramente
novo e de nvel profissional. Graas ao nosso colaborador Gerson Mora, designer da revista poca,
a BGM d um novo salto qualitativo. Acreditamos
que a demora valeu a pena.

Renato Candro

Andr
Priedols

0 2

Edgard
Thomas

Eugnio
Reis

n e s t a
Gerson
Mora

e d i o

Gustavo
Cipriano

Julian
Ludwig

( e m

o r d e m

Mrio
Sampaio

epois de um hiato de alguns

meses desde o lanamento do
seu nmero 7, a nossa revista
eletrnica finalmente libera a sua
oitava edio e informa a todos
que o projeto continua vivo,
ativo e com o mesmo alto nvel
de entusiasmo e compromisso.
Alis, compromisso e entusiasmo
so as palavras que melhor
definem o esprito desta edio.

Carlos Barbosa-Lima um violonista com uma carreira de mais de 50 anos e que at hoje mostra um
entusiasmo e uma disposio impressionantes. Com
exemplos to fortes como os do Carlos e do Reco,
a BGM se sente mais uma vez energizada e pronta
para continuar com sua filosofia de funcionar como
um canal de informao de qualidade para a comunidade violonstica.

1 7 Artigo Yamandu e seu Mafu

e n v o l v i d a

Editorial

Um exemplo disso vai ser encontrado na entrevista

com Reco do Bandolim, um verdadeiro heri cujos
esforos e dedicao conseguiram no apenas garantir a sobrevivncia do Clube do Choro de Braslia em
momentos dificlimos, mas tambm abrir caminho
para um projeto que hoje goza de uma reputao
mpar e se tornou uma referncia musical para todo
o pas.

Bandolim, Presidente do Clube

E q u i p e

B.G.M. 8

Nilo
Srgio

a l f a b t i c a ) :
Ruben
Paiva

Vincius
de Abreu

Como sempre, desejamos a todos uma boa leitura!

0 3

Entrevista

B.G.M. 8

Reco do Bandolim
Henrique Lima Santos Filho, o Reco do Bandolim, um dos fundadores do
Clube do Choro de Braslia e seu atual presidente e tambm idealizador e
fundador da Escola de Choro Raphael Rabello, alm de virtuoso bandolinista e
competente jornalista.
Entrevista concedida a Edgard Thomas*

BGM - Caro Reco, voc, junto com outros msicos, inaugurou o Clube do Choro em 1977.
Poderia falar um pouco sobre como foi a histria
da fundao do clube numa poca em que a capital federal ainda tinha muito poucas atividades e
espaos culturais?
Reco do Bandolim - O Clube do Choro nasceu com a transferncia da Capital da Repblica
para Braslia, com aqueles poucos funcionrios
pblicos que se transferiram para c nos anos 60,
motivados pela oportunidade de emprego. Porque
ningum, em s conscincia, ia deixar o Rio de Janeiro, na poca de ouro da cidade, para vir para um
fim de mundo desses. Uma poeira danada! Pelo que
eu pude ler, pelo que eu pude perceber, gente como
o Avena de Castro, que era um grande citarista, amigo e parceiro do Jacob do Bandolim, veio para c.
O Pernambuco do Pandeiro, que tocou com todo
mundo na poca de ouro do rdio, veio para c. Vieram tambm o Bide da Flauta, que era primo do Pixinguinha, o Tio Joo Trombone de Vara. Nos anos
70, veio o Waldir Azevedo. Naquelas noites empoeiradas e geladas de Braslia naquele tempo fazia
mais frio aqui , eles matavam a saudade do Rio de
Janeiro fazendo aquelas rodas. Acho que o incio do
choro em Braslia est a.
Eu cheguei nessa turma nos anos 70. Nessa poca,
tinha a Odete (Ernest Dias), uma francesa que se
apaixonou pelo Brasil e pela msica brasileira. Tambm faziam parte desse grupo o Capito Edgardo, o
Celso Alves da Cruz, o Raimundo de Brito, o prprio Bide, todos eram pessoas que abriam suas casas
para que rapaziada se juntasse para tocar. Mas eram
reunies muito informais, mais pelo prazer de as
pessoas estarem juntas.
Em 1977, o ento Governador de Braslia, Elmo
Serejo Farias assistiu a uma dessas apresentaes e
disse: olha, vocs merecem um espao. E descobriu este espao aqui, em pleno eixo monumental,
que era um vestirio que deveria servir ao Centro
de Convenes, s que nunca foi utilizado. Ento
ns fomos conhecer o local e dissemos: esse es0 4

pao mesmo que a gente quer. Um espao cheio de

pias, de banheiros, de balces, um calor miservel!
Mas toda semana, a gente se encontrava ali. A cada
semana preparava-se uma comida diferente: uma
feijoada, um cozido, bem na tradio do choro.
Alis, tem um escritor chamado Alexandre Gonalves Pinto, que no era propriamente um escritor...
O Catulo da Paixo Cearense fez a contra capa do

livro dele, fez correes e comentou que ele cometia

verdadeiras atrocidades contra a lngua portuguesa,
mas os textos dele tm um valor incrvel no sentido
de catalogar fatos e eventos de uma poca. Esse Alexandre Gonalves Pinto, cujo apelido era Animal,
era louco por msica, frequentava tudo, conhecia
todo mundo, tinha notcia de tudo e anotava tudo;
o livro dele tem um valor incrvel, apesar de muito
mal escrito.
E o Alexandre dizia que em se tratando de chores, no se podia tocar em dinheiro com eles, voc
tinha que falar em fartura, comida e bebida. Era
isso que importava. Da esse amadorismo todo. A
gente tinha que ter muita sensibilidade para combater isso, para dar alguma dignidade atividade
do artista. E vai haver muitos ainda que exageram
nessa coisa, como o querido e saudoso Carlos Poiares. Poiares era um cara que tocava em
qualquer lugar, em qualquer botequim, ele entrava e tocava a noite
inteira tomando um uisquezinho.
Um msico de primeira linha.
Uma coisa que chega a comover
a gente.
Ns comeamos a fazer essas reunies no Clube do Choro a partir de 1977 e sem nenhum sentido
promocional, as famlias que iam
para l. A gente ia tomar cerveja e tocar choro, sem qualquer ensaio. Qualquer um
que viesse podia tocar.
Mas a ns sofremos um roubo l no Clube do
Choro. Assaltantes levaram tudo. Depois, outro
roubo, que obrigou a gente a se cotizar para comprar um equipamento de som e outros aparelhos.
Terceiro roubo. Nessa terceira vez, fechou o Clube
do Choro. Ainda tentamos umas duas vezes, fazendo um esforo, mas a j havia um desestmulo
com aquela frmula que vinha sendo praticada, da
boemia, que apenas trazia prazer.
BGM - No havia a configurao de hoje, de trazer msicos de fora...
Reco - No, absolutamente! Ns que tocvamos.
E o Clube fechou em 1983 e assim permaneceu at
1993. Dez anos fechado. Em 93, saiu uma matria
no Correio Braziliense, dizendo que o Clube do
Choro seria despejado, porque havia outros grupos
interessados naquele espao e, como o Clube no o
estava mais utilizando, o GDF iria tomar de volta.
Eu liguei para o ento presidente do Clube, que era
o Dr. Assis, e pedi a ele que tomasse uma providncia. Ele era o presidente, era um advogado. Voc conheceu o Assis?

BGM - No.
Reco - O cara tinha seis dedos na mo, tocava cavaquinho. Um advogado muito bem sucedido. Ele
me disse: olha Reco, eu agora no tenho a menor
condio, estou envolvido na chefia do Departamento Jurdico do Ministrio dos Transportes, estou
muito absorvido pelo trabalho; porque voc no se
candidata presidncia do Clube? Bem, poca eu
era Superintendente da Radiobrs, eu dirigia treze
emissoras de rdio, era muito envolvido com jornalismo.
Ento para no perdermos o espao nobre do eixo
monumental, eu me candidatei presidncia e fui
eleito. Encontramos trs famlias de mendigos morando l no espao do Clube, o esgoto do Centro

A gente ia tomar cerveja e tocar choro, sem

qualquer ensaio. Qualquer um que viesse
podia tocar. Mas a ns sofremos um roubo l
no Clube do Choro. Assaltantes levaram tudo

de Convenes tinha estourado l, foi um negcio

horroroso.
E a, rapaz, comeamos uma luta, porque o Clube
do Choro, como voc sabe, uma associao civil
sem fins lucrativos e, apesar de ter uma Diretoria,
ningum ganha para trabalhar no Clube. Eu fiz uma
convocao de todos os msicos, pois o compromisso com o GDF era que o Clube tinha que funcionar
uma vez por semana, seno eles tomavam de volta.
Reuni todos os grupos, toda a rapaziada que tocava,
e disse: olha, a cada semana vai ter que vir tocar um
grupo aqui. Temos que manter isso aberto at a gente encontrar a frmula. Comeamos com o grupo
Dois de Ouro, o grupo Feitio, o grupo Choro Livre
[foto]. Pegamos, assim, uns cinco ou seis grupos e
combinamos que cada semana um grupo tocaria
um dia. A gente mesmo levava cerveja no isopor,
a gente mesmo limpava o clube. No primeiro ms,
os grupos foram. Mas no tinha cach, no tinha
apoio, no tinha nada. No segundo ms, ningum
apareceu mais.
Eu peguei o meu grupo Choro Livre e, com o meu
salrio de jornalista, banquei o cach e fomos luta.
Porque a gente tinha que reerguer aquele negcio.
Isso msica brasileira, eu sou um aficionado, eu
0 5

B.G.M. 8

B.G.M. 8

sou um apaixonado pela msica brasileira.

BGM - Percebe-se a sua paixo nos programas de
rdio que voc apresenta aos domingos.
Obrigado. Eu comecei a fazer gestes junto ao
Banco do Brasil e a todas as empresas que conhecia e eles me respondiam logo de cara: olha, no
temos interesse... O pessoal ia l ver aquele espao
l embaixo, escondido, escuro, ningum queria
nada. Eu, a, mantive o Clube do Choro pessoalmente, funcionando nos anos de 93, 94, 95, 96...
Reco - Nesse perodo, eu me lembrei que quando eu comecei a tocar bandolim, eu no tive quem
me ensinasse. E eu tinha uma idia, um sonho de
fazer uma escola de choro. Eu pensei ento: agora
que eu estou na presidncia do Clube, eu vou tentar.
Paralelamente ao trabalho do Clube, eu comecei a
fazer gestes junto ao Ministrio da Cultura para

Foi crucial chamar a ateno de

pessoas ligadas
cultura para a
situao do clube

E eu tinha uma idia, um sonho de fazer

uma escola de choro. Eu pensei ento:
agora que eu estou na presidncia do
Clube, eu vou tentar.

criar a escola. Mas fiquei lutando com o Ministrio por dois anos, porque o Ministrio dizia que j
havia uma escola de msica em Braslia; eu insistia
que no se tratava de uma escola de msica, mas de
uma escola de choro. O choro est na base da msica popular brasileira. O choro anterior a tudo.
Ns temos que ir l no fundo. O Brasil precisa disso!
Um pas sem cultura no nada. Se a gente quer ter
um pas evoludo na poltica, na economia, tem que
tratar bem os poetas, os msicos...
Rapaz, foram dois anos! Como eles no aprovaram,
eu levei o projeto para a Cmara Distrital. Eu fiz um
apelo l na Cmara Distrital. Procurei o presidente,
aprovei por unanimidade. Voltei ao Ministrio da
Cultura e consegui, finalmente, aprovar o projeto. E,
alis, seria bom registrar que eu escrevi esse projeto
com dois amigos: o Rui Fabiano e o Carlos Henrique. O Rui irmo do Raphael Rabello e o Carlos
o meu irmo.
Eu consegui, com um amigo que estava chegando
ao Governo, que ficou entusiasmado com a histria,
o primeiro apoio Escola de Choro. Foi em 1998.
Em 97, eu consegui o primeiro apoio para o Clu0 6

A Escola de
Choro Raphael Rabello deu
um novo vigor
ao clube

be do Choro. Eu usei a seguinte estratgia: reuni

um grupo de amigos chamado Amigos do Choro.
Eu identifiquei, no Governo, autoridades sensveis
msica, entre elas o ex-Ministro Clvis Carvalho,
da Casa Civil. Msicos, jornalistas, intelectuais...
Chegamos concluso de que devamos fazer projetos temticos: a cada ano a gente escolheria um
grande autor da msica popular brasileira e durante todo o ano a gente exploraria a sua obra. Ento,
o primeiro escolhido, em 1997, foi o Pixinguinha,
que faria cem anos. A estratgia era convidar artistas
do Brasil, cujo trabalho tivesse ligao com a obra
do Pixinguinha, e eu iria contando, por captulos, a
vida do Pixinguinha. Toda semana.
Em 1998, foi o Jacob do Bandolim, que faria oitenta anos. Eu identifiquei, por exemplo, que o Srgio
Cabral, o pai, era muito amigo do Jacob. Amicssimo do Jacob. A, eu convidei o Srgio, que conhecia
a vida toda do Jacob. Eu coloquei o Srgio
numa mesa no palco, que contou a vida
do Jacob enquanto um grupo de
choro tocava a sua obra. Isso deu
um resultado enorme; o Srgio,
com uma maneira muito especial e prpria de contar aquelas
histrias e tinha um pouco da
intimidade do Jacob, que era um
homem muito pr dentro, muito
autoritrio...
Ento, as coisas comearam a funcionar e em 1999 ns descobrimos que o choro
Brasileirinho, do Waldir Azevedo, estava fazendo
cinquenta anos. Fizemos um tributo ao Waldir naquele ano. Em 2000, ano emblemtico, resolvemos
fazer uma homenagem a Chiquinha Gonzaga. s
mulheres... Ningum resiste a um choro de mulher!
E a, fizemos Ari Barroso, fizemos Garoto, fizemos
Villa-Lobos...
E eu destaco um dos projetos que a gente fez, tambm muito estratgico, que foi o Caindo no Choro.
Esse projeto significava o seguinte: o choro sempre
sofreu preconceitos, e hoje, avaliando, eu acho que
o prprio msico de choro tem alguma responsabilidade sobre isso, porque o choro foi, de uma hora
para a outra, com a chegada da bossa-nova, excludo completamente do cenrio musical. O msico
do choro ficou ressentido. E ele ento se fechou.
muito comum ouvir dizer que o msico de choro
no abre para ningum. Se voc no souber tocar
choro, voc no entra na roda. Era uma reao contra o isolamento a que eles foram submetidos.
Para entender o projeto Caindo no Choro: convidei o Pepeu Gomes, meu amigo desde a poca dos
Novos Baianos, para tocar bandolim no Clube do

Choro e ele aceitou. A chamada foi Pepeu Gomes

Cai no Choro! E foi ao Clube do Choro uma rapaziada que conhecia Pepeu guitarrista, pensando que
ia ver um show de guitarra e ouviu bandolim. E o
pessoal adorou! A, pegamos o Maurcio Einhorn,
um gaitista muito ligado bossa-nova. Encomendei a ele a verso que ele tinha do choro em gaita.
Chamei, tambm, o Zimbo Trio, da bossa-nova,
para tocar choro. E atra o pblico da bossa-nova
para, sem querer, ouvir seus dolos tocando choro,
na viso deles.
Essa foi uma maneira que a gente encontrou de
propagar novamente o choro. Ento os projetos do
Clube foram todos assim e continuam at hoje. Este
ano, estamos prestando uma homenagem ao Tom
Jobim...
BGM - No prximo ano ser a vez do ...
Reco - Dorival Caymmi.
BGM - E sobre a nova sede?
Reco - H trs anos, o Oscar Nieligou pra gente e convidou-nos
ao seu escritrio.

que cultivar o erudito, que uma msica mundial,

os grandes gnios, etc... Mas, no seu pas, voc no
ter a msica brasileira, a msica popular nas universidades... Isso um absurdo! Eu tive a oportunidade
de ver a decepo de alguns professores europeus
que vieram ao Brasil visitar universidades e encontraram professores de violo erudito. Coisa que eles
fazem muito melhor do que a gente! Nosso esporte
o futebol! O dos americanos o beisebol, mas o
nosso o futebol!
Eu tenho certeza de que a criao desse centro de referncia ser uma bola de neve para o interesse das
universidades em todos os cantos do mundo. Porque a nossa msica o melhor produto deste pas.
Ao lado disso eu venho fazendo um trabalho de cooperao muito interessante com o Itamaraty e com
a EMBRATUR. O Itamaraty tem demonstrado uma
sensibilidade muito grande no sentido de levar para

m e y e rEu tenho certeza de que a criao desse centro de

para ir

referncia ser uma bola de neve para o interesse das

universidades em todos os cantos do mundo. Porque a

BGM - Eles procuraram por
vocs?
Reco - O Fernando Andrade e o
Carlos
nossa msica o melhor produto deste pas
Magalhes, seus representantes em
Braslia.
A, eu fui ao Rio, tive a oportunidad
e
de estar com o Dr. Niemeyer, falamos
sobre o Clube do Choro. Poucos meses
o mundo a melhor imagem do Brasil. Ns estivedepois, apareceu um projeto de presente. O Oscar
mos este ano j em Viena, em Praga, estivemos na
Niemeyer, um gnio mundial! Pegamos o projeto e
Alemanha, na Espanha, em Portugal, na frica. Enreunimos num mesmo ambiente o Clube do Choro
to, uma atividade que tem dado bons resultados e
e a Escola. A Escola funciona, at hoje, num galpo
eu estou certo de que com esse centro de referncia
em material muito precrio. Falamos com o Govere com o projeto do Oscar Niemeyer, que tem presnador e ele chamou para si essa idia...
tgio no mundo inteiro, isso vai ser como uma bola
de neve.
BGM - O atual Governador?
Bem, complementando as informaes, eu queria
Reco - O atual Governador, sim. E as obras comedizer que ns acabamos de aprontar um projeto que
aram dia 24 de setembro de 2008, mostrando uma
se chama Primeiro Festival Internacional do Choro.
realidade melhor do que o sonho. A partir disso, ns
Ns comeamos a receber agora no Clube do Choro
firmamos uma parceria com a Universidade de Braartistas de todos os lugares do mundo. Eles se comuslia. Ns vamos criar um curso de nvel superior na
nicam conosco, querendo tocar aqui. Recebemos j
Universidade. J est assinado o acordo de cooperaum quinteto de cmara de Londres, tocando Joo
o cientfica e tecnolgica.
Pernambuco. Imagine uma coisa dessas. Recebemos
um trombonista de vara de Nova Orles, terra do
BGM -Um curso de choro?
jazz. Ele se denomina um gringo no choro. Tem
Reco - Sim. Ns vamos criar, no Clube do Choro,
um CD gravado s de choro, com Jacob do Banum centro de referncia, com videoteca e vasta litedolim, Pixinguinha... Temos contato com o Mike
ratura sobre o choro. Hoje se observa que nas uniMarshall, que um bandolinista americano que
versidades brasileiras, os professores, em geral, no
vive gravando Jacob do Bandolim. Tem um cara no
tm performance, no tocam. E, em geral, as univerJapo, que o Mitsuro do Cavaco, que tambm tem
sidades, no Brasil, cultivam o erudito. Claro que tem
0 7

Artigo

B.G.M. 8
um CD gravado. Paquito Rivera... Voc imagine a
repercusso desse primeiro festival internacional.
Mais recentemente, ns fomos convidados pela nova
TV Pblica para apresentar, a partir de dezembro,
um programa semanal sobre o choro, inicialmente
para todo o Brasil e, depois, para a Amrica Latina.
Ento, esse o nosso quadro. A Escola despertando
um interesse muito grande entre os jovens. Estamos
contentes com o resultado. O trabalho intenso, a
equipe reduzida. No prximo ano, como j dito,
faremos um trabalho com esse gnio da msica Brasileira: Dorival Para Sempre Caymmi. O ano inteiro. Mas vamos dar uma verso instrumental de sua
obra, pois o Clube do Choro uma casa de msica
instrumental. Vamos contar sua vida e suas histrias, como esta que me ocorre agora: Dorival, s cinco e meia da manh, cuidava de seu jardim, quando
passaram os pescadores e perguntaram se ele estava
trabalhando; receberam como resposta que ele esta-

inteiro usa para divulgar suas atividades, est entrando na cultura de uma maneira perversa aqui no Brasil. De maneira que eu, francamente, no me sinto
representado no meu pas pelo que divulgado. No
meu estado, a Bahia, a festa mais importante, que o
carnaval, que conta com celebridades do mundo inteiro, no nos representa.
Eu acho que o pblico que tem a oportunidade de ter
uma revista como esta, que procura abordar aspectos
importantes do Brasil, essa escolha do tema Violo,
um pblico privilegiado. O Brasil tem a tradio de
grandes violonistas: Laranjeiras, Dilermando Reis,
Joo Pernambuco, Tuti, que era um sete cordas antecessor do Dino, o prprio Dino, o Baden, o Meira, o
Raphael Rabello, Hlio Delmiro...
Ns somos um pas que tem uma vocao para o violo. Temos uma escola de violo. Ns somos privilegiados por termos uma revista que trate de assuntos
que nos dizem respeito to de perto.

Ns somos privilegiados por

termos uma revista que trate de
assuntos que nos dizem respeito

Site do Clube do
Choro de Brasilia
http://www.clubedochoro.com.br

to de perto.

A Grafia
Luterria
A recente reforma ortogrfica da lngua
portuguesa, cujo principal objetivo integrar
as grafias dos diferentes pases lusfonos,
trouxe muito debate e interesse a respeito
do assunto, bem como adicionou uma dose
extra de confuso ao que j era difcil de
entender para muitas pessoas.
O propsito deste artigo no abordar
a reforma ortogrfica em si, mas usar o

momento como motivao para falar de

algumas palavras relacionadas msica que
trazem muita confuso na sua escrita, mais
especificamente a palavra que denomina a

va descansando; ao final do dia, j de volta, os pescadores encontraram Dorival deitado numa rede e
perguntaram se ele estava descansando; receberam
como resposta que ele estava trabalhando (risos).
BGM - E o Reco msico? Vem CD por a?
Reco - Ah, eu voltei a tocar, depois de cinco anos
parado, em razo dos trabalhos do Clube e da Escola. Vem CD por a, sim. Vou comear a gravar agora.
Voltei a tocar... No sei nem se deveria dizer, mas eu
carrego o bandolim comigo, porque eu toco dentro
do carro, quando paro nos sinais e nos engarrafamentos. Mas vou gravar um CD, sim. Se Deus quiser. E um CD autoral. De parceria com meu filho
Henrique, que toca violo sete cordas.
BGM - Reco, agradecemos muito pela entrevista
e por sua enorme simpatia. Deixe uma mensagem
para nossos leitores:
Reco - Ns vamos propor uma discusso: economia e cultura. Eu acho pessoalmente que o marketing, que um instrumento legtimo, que o mundo
0 8

profisso exercida pelo arteso responsvel

pelo fabrico de instrumentos musicais, o luthier.
eugnio Reis*

UTILIZAO DA NORMA CULTA

Edgard Thomas graduado em Engenharia

Eletrnica pelo INATEL. Estudou violo com os
professores e violonistas Victor Cunha, Edelton
Gloeden e Marco Pereira. Cursou cadeiras do curso
de bacharelado em Msica pela Fundao Brasileira
de Teatro Dulcina de Morais. Apresentou-se em
audies e recitais em Minas Gerais. Recentemente,
em Braslia, retomou seus estudos e violonista
amador, amante do instrumento e colaborador do
Frum do Violo Brasileiro.

ttulo escolhido para abrir este artigo

faz uso de uma liberdade lingustica. A palavra luterria no existe em
nenhum dicionrio, foi um neologismo, uma juno de duas palavras
semelhantes em grafia, mas com uma
disparidade de signficados: literria e
luteraria. Literria dispensa maiores
explicaes, mas luteraria pode no
ser conhecida por muitos leitores desavisados.
A pergunta natural que deve surgir neste momento por que um artigo que se prope a falar
de regras formais comea com um neologismo,

algo to aberto a interpretaes subjetivas? O propsito distinguir o uso artstico da lngua do seu
uso formal, ou aplicao da norma culta. curioso
notar que no ensino de portugus e literatura nas
escolas primria e secundria, pouca nfase se d a
essa distino. O resultado que muitos estudantes
saem com a forte impresso de que os escritores so
os grandes representantes do uso da norma culta,
quando, na verdade, a literatura faz uso artstico da
lngua, de modo que muitos autores se valem de liberdades idiomticas, sendo o uso de neologismos
apenas uma delas.
O uso da norma culta, porm, obrigatrio na
prtica do jornalismo, em teses de mestrado e doutorado, livros didticos, redao de contratos, redao de documentos oficiais, nas provas de vestibular
e em diversas outras situaes onde requerido o
uso formal da lngua. sobre esse tipo de utilizao
do idioma que iremos falar em detalhes.
Quando se trata de ortografia, diversas fontes
podem ser utilizadas, mas as duas principais so
os dicionrios e o Vocabulrio Ortogrfico da
Lngua Portuguesa (VOLP). Os dicionrios fornecem registro de definio e etimologia das palavras, bem como sua ortografia e eventualmente
flexes e conjugaes, de acordo com sua linha
editorial. O vocabulrio ortogrfico, por outro
lado, uma publicao redigida pela Academia
Brasileira de Letras e que tem por finalidade estabelecer as regras de escrita do idioma. O ncleo
0 9

B.G.M. 8

B.G.M. 8

do VOLP um espelho dos decretos oficiais usados para normatizar a lngua, mas a publicao
completa disponibilizada pela ABL tem 976 pginas e traz no apenas o texto das regras, mas
tambm exemplos de utilizao, listas de redues e abreviaes, normas de grafia e formatao
e um dicionrio com 349.737 verbetes, o qual, a
propsito, o que serve como ponto de partida
e referncia para os dicionrios comerciais como
o Houaiss, Aurlio ou Michaelis. Cerca de 1.500
desses verbetes so palavras estrangeiras de uso
corrente no portugus do Brasil.
No ensinos primrio e secundrio h uma outra lacuna alm da mencionada anteriormente
em relao aos escritores: raramente se ensina a
fazer o uso correto de dicionrios. O resultado
um nmero cada vez maior de pessoas fazendo
correes esdrxulas, sem nenhuma base etimolgica ou ortogrfica, e que uma simples consulta
a um dicionrio teria esclarecido. Os dicionrios,
a propsito, contm uma reproduo das regras
do VOLP, de modo a facilitar a consulta e explicitar as bases sobre as quais foram escritos.

constante no dicionrio Houaiss para o verbete luthier a seguinte:

e s t r a n g e i r i s m o s

15. No se escreve h depois de c (salvo o disposto em pargrafo n. 12) nem depois de p, r e t; o

ph substitudo por f, o ch (gutural) por qu
antes de e ou i e por c antes de outra qualquer
letra: coreografia, cristo; querubim, qumica,
farmcia, fsforo; retrica, ruibarbo; teatro,
turbulo, etc.

Um dos erros mais comuns sobre o uso de dicionrios de lngua portuguesa acreditar que
tudo que est registrado neles foi aportuguesado.
Conforme esclarecido anteriormente, o VOLP
confirma a presena de cerca de 1.500 palavras
estrangeiras em uso no portugus. Na prtica,
isso significa que os estrangeirismos tambm estaro presentes nos dicionrios. Os exemplos so
bastante numerosos: voyeur, campus, voucher,
sommelier, etc. H tambm casos onde possvel
encontrar a grafia original e tambm a aportuguesada: layout e leiaute, atelier e ateli, scanner
e escner, etc.
Retornando palavra luthier, os dicionrios Houaiss e Aurlio registram os seguintes verbetes:
Luthier
Lutherie
Luteria
Luteraria

(francs)
(francs)
(aportuguesamento)
(aportuguesamento)

O Michaelis registra apenas as duas ltimas formas aportuguesadas. A palavra luthier oriunda
da lngua francesa, onde houve a juno do radical
luth (alade) com o sufixo -ier (equivalente ao sufixo -eiro, em portugus). Seria, literalmente, alaudeiro, mas no h registro de que jamais se tenha
feito nenhuma traduo desse tipo. A definio
1 0

substantivo masculino
Rubrica: msica.
profissional especializado na construo e no reparo de instrumentos de corda com caixa de ressonncia (guitarra, volino etc.), mas no daqueles dotados
de teclado
Etimologia
fr. luthier (1649) fabricante de instrumentos de cordas, do fr. luth alade + suf. fr. -ier
A razo pela qual a palavra luthier continua sendo um estrangeirismo o fato de usar um th em sua
grafia. Em janeiro de 1942, a Academia Brasileira de
Letras aprovou por unanimidade o texto do Vocabulrio Ortogrfico que passou a governar o idioma
portugus no Brasil. Foi uma ampla reforma, muito
maior e mais abrangente do que a aprovada recentemente no final de 2008. No item III, dedicado letra
H e seu uso, l-se no pargrafo 15 a seguinte regra:

Conforme explicitado na descrio e nos exemplos do pargrafo 15, a grafia de theatro passou a ser
teatro e todas as palavras aportuguesadas tiveram
o th eliminado. Luthier manteve-se no portugus,
portanto, como palavra estrangeira e o novo VOLP
no modifica essa situao, portanto a regra continua vlida.
Assim sendo, as trs palavras usadas para descrever a profisso de luthier na lngua portuguesa
so: luteria, luteraria e lutherie. Estas so as nicas
grafias endossadas pelo VOLP, portanto quaisquer
outras formas estariam incorretas.
f

Outros dois itens importantes so a flexo do plural e da forma feminina da palavra luthier. Por definio, palavras estrangeiras mantm suas flexes
de nmero e gnero de acordo com sua lngua de
origem.
Os dicionrios procuram registrar os plurais e
as formas femininas de palavras estrangeiras, mas

nem sempre isso feito e h grande nmero de casos onde o verbete no foi detalhado por completo.
As omisses so variveis, de modo que apenas um
dos itens pode estar faltando, mas h tambm casos
onde ambos foram omitidos.
Uma consulta ao Houaiss revela as seguintes flexes para diversas palavras francesas (campos em
branco indicam as omisses):

brasileiros, construiu o primeiro violo de sete

cordas com som de violo de concerto para ser
usado com cordas de nilon.
Observa-se o uso do itlico na palavra estrangeira, do plural de acordo com origem da palavra e
tambm o uso da forma aportuguesada da palavra
inglesa nylon.
s

Singular
Voyeur
Sommelier
Luthier

Plural
Voyeurs

Feminino
Voyeuse
Sommelire

A forma plural de luthier luthiers e sua forma

feminina luthire. Ambas as formas so apenas
flexo de gnero e nmero em sua lngua de origem e que encontram amplo uso na literatura e nos
dicionrios de lngua francesa. A pronncia difere
apenas por um e fechado (masculino) ou aberto
(feminino) e o r no pronunciado.
Sobre este tpico, o autor deste artigo achou que,
diante da omisso do dicionrio Houaiss, seria de
bom alvitre fazer uma consulta oficial Academia
Brasileira de Letras e cuja resposta por parte de seus
acadmicos, enviada no dia 3 de maro de 2009, est
aqui sendo reproduzida ipsis litteris:
A C ADEMIA BRA S ILEIRA DE LETRA S

Este artigo buscou esclarecer o uso da palavra luthier e suas correlatas luz da norma culta em vigor
no Brasil, e cujas regras e recomendaes podem ser
encontradas nos dicionrios de portugus, todos
eles baseados no Vocabulrio Ortogrfico da Lngua Portuguesa, publicao editada pela Academia
Brasileira de Letras, sediada no Rio de Janeiro.

Referncias
Academia Brasileira de Letras
Vocabulrio Ortogrfico da Lngua Portuguesa
Decreto N 6.583, de 29 de setembro de 2008
Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa
Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa
Dicionrio Lisa da Lngua Portuguesa
Michaelis Moderno Dicionrio da Lngua Portuguesa
Dictionnaire de lAcadmie Franaise

Como o termo luthier (fabricante de instrumentos musicais) ainda no foi aportuguesado, o plural
como em francs, assim como o de outros estrangeirismos no aportuguesados.
Em resumo, uma tabela simples permitir visualizar as formas que seguem a norma culta:
Forma
Luteria
Luteraria
Lutherie
Luthier
Luthiers
Luthire

forma correta e aportuguesada

forma correta e aportuguesada
forma correta e francesa
forma correta e francesa
forma correta e francesa do plural
forma correta e francesa do feminino

Por ltimo, importante chamar a ateno para

o fato de que existe a recomendao da escrita de
palavras estrangeiras em itlico. Segue abaixo um
exemplo de uso apropriado da norma culta e das
diretrizes do vocabulrio ortogrfico, em um trecho
extrado da tese de mestrado de autoria de Remo
Tarazona Pellegrini em 2005, cujo tema era o msico Dino e o violo de 7 cordas:
Em 1983, Srgio Abreu, um dos grandes luthiers

Eugnio Reis brasileiro radicado nos EUA,

onde um dos diretores de uma sociedade de
violo em NY, e vem se dedicando a divulgar
o violo brasileiro de 6 e 7 cordas em vrias
frentes, escrevendo artigos em ingls e portugus,
participando de convenes e festivais, dando
recitais, transcrevendo msica, etc. tambm um
dedicado cultor da lngua portuguesa, o que o levou
a estudar formalmente, desde os 9 anos de idade,
literatura, gramtica, lingustica, fontica, retrica e
assuntos correlatos.
1 1

Artigo

A Msica
Barroca

The Concert, gravura de feita por

Domenichino (1581 - 1641)

FORMAS BARROCAS
O estudante de violo erudito
se depara com peas de
diferentes pocas e estilos
musicais. Em cada perodo
da histria surgiram formas
musicais e possibilidades novas
de explorao do universo
sonoro. Nosso objetivo neste
artigo observar algumas
das novidades introduzidas
pelos compositores do perodo
barroco. Esperamos que o
conhecimento aqui apresentado
de forma resumida possa
ajudar na interpretao de
peas do perodo.
Nilo Srgio Sanchez*

A
B

palavra barroco, provavelmente

de origem portuguesa, significa
prola ou jia de formato irregular. Pode ser tambm entendida como referindo-se a
algo ornamentado em demasia, rebuscado. Como
estilo artstico refere-se
ao perodo da histria
da msica compreendido entre 1600 (coincidindo com o nascimento do gnero operstico) e 1750 (ano
de morte de Johann Sebastian Bach).
Os compositores passaram a explorar a
sustenizao e a bemolizao das notas, transcendendo o sistema modal que reinava at ento.
Durante o sculo XVII o sistema modal renascentista foi substitudo, devido perda de identidade
dos modos gregorianos, pelo sistema tonal, ba-

1 2

Johann Sebastian Bach

(1685-1750), o mais
importante compositor do
perodo barroco

B.G.M. 8

B.G.M. 8

seado nos modos jnio (maior) e elio (menor).

Sobre o sistema tonal maior-menor a harmonia
passou a se basear.
Novas formas musicais foram criadas: a pera, o
oratrio, a fuga, a sonata e o concerto. O sentimento formal do barroco ambiciona grandes volumetrias sonoras. O som passa a ser considerado veculo
de expresso de emoes puras.
a s

n o v a s

f o r m a s

Um grupo de escritores e msicos que se auto

intitulou Camerata surge em Florena, no fim do
sculo XVI. Em suas discusses e trabalhos houve
rejeio do tecido contrapontstico que tornava
difcil o entendimento do texto. Surge a monodia,
melodia com apenas uma linha vocal apoiada por
acordes. A polifonia vocal, aps atingir o mximo
das possibilidades contrapontsticas, encontrandose obras como Motetes e Missas das escolas inglesa e
italiana que chegam a apresentar at 36 vozes reais,
decai e perde sua razo de ser.
A melodia vocal acompanhada passou a ser construda levando em considerao a pronncia natural das palavras e o sentido do texto. Esse estilo
passou a ser conhecido como recitativo, a princpio
com acompanhamento simples extrado do baixo
contnuo ou baixo cifrado (linha de baixo tocada por instrumento grave, sobre a qual os acordes
eram construdos).
Inserido na pera, o recitativo passou a ter, a princpio, a funo de apressar o relato da histria. Posteriormente, alguns compositores passaram a sentir
necessidade, em alguns textos, de complementar o
recitativo com acompanhamento orquestral simples. A partir disso, passaram a ser conhecidos dois
termos: recitativo a secco, com o canto sustentado
apenas pelo contnuo; recitativo stromentato ou
accompagnato, no qual uma orquestrao simples
ressalta o sentido das palavras.
Em 1597, idias como monodia e recitativo foram aplicadas naquela que considerada a primeira
pera: Dafne, de Jacopo Peri. A partitura integral
perdeu-se, chegando at ns apenas alguns fragmentos. A primeira pera da qual conhecemos a
partitura integral Eurdice, de Peri e Caccini. Estas
primeiras peras so interessantes sobretudo como
documentos histricos.
O primeiro compositor de destaque, que expressou atravs de seus trabalhos as emoes de seus
contemporneos e criou peras ainda presentes no
repertrio internacional foi Claudio Monteverdi.
Nascido em Cremona, em 1567, tinha quarenta
anos quando Orfeu foi encenada. A obra foi cons1 4

Claudio
Monteverdi,
compositor
italiano (15671643)

Domenico
Scarlatti,
compositor
italiano (16851757), notvel
por suas sonatas
para cravo

truda sobre enredo de Alessandro Striggio.

Em seus trabalhos, Monteverdi escreveu passagens de alto brilhantismo para madeiras e metais
e, alm disso, introduziu novos efeitos de especial
interesse na seo de cordas. Em Combattimento di
Tancredi e Clorinda, introduziu o efeito de pizzicato, instruindo os msicos a deixar de lado os arcos e
dedilhar as cordas, como se faz em alades. Depois
de Orfeu, empregou somente cordas com arco em
suas orquestras e, algumas vezes, introduziu notas
repetidas, produzindo o efeito que hoje conhecemos como trmulo.
A pera tem importncia capital no desenvolvimento da msica ocidental. Foi no conjunto instrumental do teatro de pera que se moldou a orquestra moderna, com o naipe de cordas subdivido em
primeiro e segundo violinos, viola e violoncelo. A
famlia dos violinos substituiu a das violas de gamba. O conjunto orquestral logo comeou a ser usado
para fazer msica instrumental e no s acompanhamentos. Desse modo, surgem tambm na Itlia
duas formas de msica instrumental pura: a sonata
e o concerto.
Sonata (do latim sonare = soar) pea para ser
tocada, ao contrrio da cantata, msica para ser
cantada. Nas primeiras sociedades musicais, com
admisso limitada a iniciados, que recebiam por
mrito certificados de admisso permanente, surgiram dois tipos de sonata: de camera, a qual nada
mais do que uma sute de danas apropriada a
pequenas salas; da chiesa (de igreja), mais solene,
exibindo recursos contrapontsticos e contrastando
movimentos majestosos com passagens mais rpidas. Na sonata da chiesa os contnuos eram rgo e
fagote. Ambas as formas so parentes das posteriores sonatas, sinfonias, quartetos e concertos. A fixao dos quatro movimentos para a sonata e a criao do concerto grosso, em que um pequeno grupo
de instrumentistas (denominado concertino) ora se
contrape orquestra de cordas (ripieno), ora se
soma a ela (tutti) so obra do violinista e compositor Arcangelo Corelli.
Domenico Scarlatti tem seu nome ligado sonata
monotemtica para cravo, de forma binria. O estilo aproxima-se da sonata violinstica, porm, devido aos limites tmbricos e dinmicos impostos pelo
cravo, h aproximao e anncio do estilo galante,
rococ, do classicismo. Os trinados, notas repetidas
e intervalos espaados so empregados com mincias e elegncia. O compositor viveu na Espanha e
Portugal e, no raramente, baseou suas harmonias
no estilo espanhol, marcado pelo violo.
Outro tipo de pea instrumental, a sute, como
gnero distinto, estabelecido pelos compositores

franceses, uma coleo de danas. Sua organizao baseada em relaes tonais. Todas as danas
esto na mesma tonalidade, muito embora, s vezes, sejam exploradas tonalidades vizinhas, como
as relativas, as de dominante e de subdominante.
O nmero de peas includas varia ao critrio do
compositor, abrangendo danas de diferentes pases. Durante o perodo barroco as danas se transformam em peas de concerto, distanciando-se da
origem gestual. Assim, o esquema mais empregado,
apesar de cada pas incluir danas diferentes, passou
a ser o seguinte:
1 Allemande, das terras germnicas, em compasso
4/4, de andamento moderado e incio em anacruse.
No sc XVI tinha andamento mais rpido, porm
deixou de ser danada no sculo XVII, o que alimentou a criatividade dos compositores barrocos.
Foi se tornando, ento, mais solene, sendo, sobretudo em Bach, o ponto de partida da sute, sobre
o qual devem se basear os outros movimentos. As
allemandes na Frana e na Alemanha ou so escritas
em movimento regular de colcheias ou so pontuadas;

Rei da Frana,
Lus XIV
(1638-1715)

2 Courante francesa, em compasso 6/4 ou 3/2, moderadamente rpida ou corrente italiana, em 3/4 ou
3/8, mais rpida, com movimento de colcheias ou
semicolcheias. Os dois tipos so iniciados em anacruse;
3 Sarabanda ou zarabanda espanhola, em compasso ternrio vagaroso, geralmente com os segundos
tempos acentuados. No se sabe se sua origem
mexicana ou espanhola. Segundo alguns autores o
nome provm de sar-band (do persa: coroa para
prender adornos na cabea feminina). Foi citada
por Miguel de Cervantes (1547-1616). Sabe-se que
em 1600 j era conhecida na Europa como uma
dana muito rpida e ertica inicialmente danada
s por mulheres. Foi proibida na Espanha de Felipe
II, sob pena de priso, tendo sido posteriormente
liberada. O compositor frans Lully a transformou
em dana mais amvel e formal. Chegou aos compositores alemes j com carter grave e solene;
4 Giga, derivada da jigg, dana popular inglesa. Surgiu no sculo XIII como dana de marinheiros. Mais
tarde tornou-se dana de pares e cedo transformouse em pea instrumental, tendo sido introduzida na
sute pelos cravistas franceses do sc XVII, tais como
Louis Couperin. Lully escreveu gigas orquestrais em
ritmo pontuado para seus ballets, enquanto italianos como o j mencionado Corelli a desenvolveram

com movimento regular de colcheias. Tal como

ocorreu com a courante, surgiram dois tipos de gigas: a francesa e a italiana. Tempo rpido e carter
alegre so comuns aos dois estilos. Eram escritas em
tempo composto (6/8 ou 12/4).

importante ressaltar que a sute pode ser inciada por um preldio, pea de forma livre, que, na
sute barroca apresenta carter contrapontstico.
Nas sutes orquestrais comum o emprego da ouverture ou abertura francesa (criao de Lully), inspirada na pea que desempenha o mesmo papel na
pera francesa. Nesse caso, a pea iniciada lenta e
conduzida a uma seo mais rpida com imitaes
meldicas entre as vozes. Antes ou depois da giga o
compositor podia incluir outras danas como:
Minueto (menuet) Originrio do branle (dana
de roda do sc. XVII) de Poitou (regio do Sudoeste
Frans). Foi introduzido na corte de Luis XIV por
Pcour, mestre de dana. Inicialmente era um tipo
de dana rpido e alegre, tornando-se mais lento e
distinto. Isto se deu pois o rei Luis XIV, envelhecendo, no conseguia acompanhar-lhe o ritmo e ordenou que tocassem os minuetos mais lentamente. O
andamento ordenado pelo rei logo foi imitado em
toda a Frana. Lully o introduziu em suas peras.
De vida longa, o minueto transcende o Barroco,
tendo Philipp Emanuel Bach o introduzido na sonata e Haydn na sinfonia, j no Perodo Clssico.
Apresenta compasso ternrio moderatto ou allegretto. Quantz escreveu que o minueto orquestral
deve ter semnimas bem marcadas por golpes de
arco um pouco pesados, porm curtos.
Bourre, de bourrir (bater asas) Trata-se de
dana pastoral da provncia de Auvergne, introduzida na corte por Margarida de Valois, no sculo
XVI. muito semelhante gavota, embora tenha
andamento mais rpido. Apresenta compasso binrio vivo e ritmo bem marcado, iniciando-se com
anacruse compreendendo uma semnima ou duas
colcheias.

Miguel de
Cervantes
(1547-1616),
escritor
espanhol,
autor de Dom
Quixote

Gavotte Termo retirado de gavots, como so

chamados os habitantes de Gapenais, regio dos
Alpes franceses, onde se originou esta dana. Da
Corte de Luis XIV espalhou-se pela Europa. iniciada em anacruse composta por duas semnimas.
Em compasso quaternrio e movimento allegretto,
a gavota apresenta possibilidade de ser construda
em forma rond (A B A C A). Nesse caso denominada gavotte en rondeau.
1 5

Artigo

B.G.M. 8
Passe-pi uma dana criada por marinheiros,
originria da Bretanha. Tornou-se conhecida na
Frana durante o sculo XVI e na Inglaterra no incio do sculo XVIII, onde era chamada pasp. Sua
principal caracterstica o carter saltitante. Apresenta compasso 3/8 vivo.
Chacona Dana de origem italiana, cujo nome
(ciaconna) provm de cieco (cego). Na Idade Mdia
era o nome dado s narraes hericas cantadas por
cegos ambulantes. Tornou-se pea instrumental em
forma de variaes, com tema de carter srio baseado sobre basso ostinato (frase repetida numerosas
vezes na voz grave).
Forlana ou furlana Dana em 6/4 ou 6/8, ruidosa, alegre e com andamento bastante rpido. O
nome provm de Friul, territrio eslavo de Veneza,
onde a dana surgiu no sc XIII.
Polonaise Provm de antigas danas polonesas.
Em sua forma definitiva trata-se de dana com passos deslizados tocada na abertura e introduo de
convidados em uma festa. Em compasso ternrio, o
primeiro tempo bem acentuado.

Badinerie e rejouissance So termos que indicam simplesmente peas alegres com ar de brincadeira.
ria No dana. a adaptao de pea lenta
com melodia superior cantada e acompanhamento instrumental homofnico a necessidades exclusivamente instrumentais. Compositores como
J S Bach, Hndel e Telemann incluram rias em
suas sutes.
A sute tambm conhecida por outros nomes.
Purcell nomeava as suas como lies, enquanto
Couperin preferia o nome ordem. J a Partita
um tipo de sute comum na Alemanha. Caracterizase por um afastamento do carter gestual de dana, partindo para uma abstrao maior. J. S. Bach
escreveu importantes partitas para violino, como
a de nmero II, em r menor, que inclui a clebre
Chacona, transcrita para violo por Andrs Segovia,
no sc XX.
Outras importantes formas barrocas sero visitadas em um prximo artigo

Yamandu e seu Mafu

FINALMENTE, UM DISCO SOLO
Yamandu Costa hoje, provavelmente, o solista de violo mais
conhecido nos meios de comunicao brasileiros depois de Baden
Powell e Dilermando Reis em seus
tempos ureos. O gacho de
Passo Fundo j fez at
apario na TV
em plena
transmisso de
jogos da Copa
do Mundo
para tocar
o hino
brasileiro
ao violo.
Eugnio Reis*

BIBLIOGRAFIA
BAS, Julio. Tratado de la forma musical. Buenos Aires:
Ricordi Americana.
BENETT, Roy. Forma e estrutura na msica. Trad. Csko,
Luiz Carlos. Reviso tcnica: Horta, Luiz Paulo. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.
ELMERICH, Luis. Histria da dana. Prefcio de Mignone,
Francisco. 4 Ed. So Paulo: Editora Nacional, 1987.
HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons: caminhos
para uma nova compreenso muscial. Trad. Fagerlande,
Marcelo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.

Nilo Srgio Sanchez violonista, arranjador,

compositor e regente. coordenador de Msica do
Liceu Pasteur de So Paulo. Seu livro, Curso de
Violo Obras de Grandes Mestres, editado pela
Irmos Vitale, um curso completo de violo e
apresenta obras de importantes compositores
brasileiros contemporneos eruditos e populares
como Paulinho Nogueira, Antnio Rago, Badi
Assad e Toquinho.

B R A ZI L I A N
1 6

MAGALHES, Homero de. Bach Preldios e Fugas I:

anlise. So Paulo: Novas Metas, 1988.
MAGNANI, Srgio. Expresso e comunicao na linguagem
da msica. Belo Horizonte: UFMG, 1989.

G UI T A R

MENUHIN, Yehudi & DAVIS, Curtis. A msica do homem.

So Paulo: Martins Fontes, 1990.

M A G A ZI N E

Violonista
gacho lana
primeiro disco
inteiramente
solo

B.G.M. 8

B.G.M. 8

ndependentemente de qualquer questionamento que se faa a respeito da sua

popularidade, algo bastante curioso
observar que, embora seja considerado
solista de violo, ele jamais gravou um
disco inteiro de violo solo: sua discografia formada principalmente por duos e
trios, com eventuais faixas onde ele toca
sozinho. Yamandu j tinha manifestado
o desejo de um disco inteiramente solo
e numa entrevista chegou a declarar que
lanar um disco desse tipo era uma dvida que ele
tinha consigo mesmo.
Anos se passaram e o tal disco no vinha, at que,
por uma iniciativa do produtor alemo Peter Finger
em 2008, o disco foi finalmente gravado. Peter, que
at ento no conhecia o trabalho de Yamandu, foi
a um de seus shows motivado apenas pela curiosidade do nome desconhecido e no pretendia passar
mais do que 15 minutos no espetculo, pois estava
faminto e queria sair para jantar. O evento, porm,
fez com que o alemo no apenas assistisse ao show
inteiro, mas ficasse hipnotizado e entusiasmado
pelo que tinha acabado de ver e ouvir. Da pra frente, a histria flui sem tropeos.
O disco tem um total de 13 faixas e, conforme j
se pode deduzir, o primeiro onde Yamandu toca
inteiramente sozinho, sem acompanhamento ou
msicos convidados. Alm de ser um disco solo,
tambm um trabalho autoral, onde Yamandu gravou nada menos que 10 composies prprias. O
ttulo escolhido para o trabalho foi Mafu, que
tambm o nome de uma msica assinada pelo clebre violonista Armandinho Neves, contemporneo
de Garoto e Z Meneses na poca de ouro do Rdio
na dcada de 1950.
a

estilo bem caracterstico do Yamandu compondo

choro, onde ele acrescenta um sotaque gacho.
Caminho de Luz vem logo em seguida e busca o
tipo de atmosfera sugerida pelo ttulo, de uma certa
busca de contemplao. Tambm uma outra pea
que mostra o estilo tpico do Yamandu em suas
composies mais lentas, onde se pode inclusive
ouvi-lo respirar.
Quem Voc usa linguagem muito prxima do
blues e do jazz na sua elaborao. Yamandu faz alguns vocais e assovia durante a msica.
Ressaca, assim como diversas outras do disco tambm uma msica de carter mais lento e contemplativo. A linguagem por vezes lembra o estilo de composies de violo clssico do final do sculo XIX.
Lalo nome da faixa e tambm do nome artstico de seu compositor, muito pouco conhecido e
bastante elogiado pelos msicos que tiveram contato com ele. A pea escolhida por Yamandu faz jus
aos elogios dispensados ao compositor.
Tipo Bicho a ltima faixa e um verdadeiro show
de virtuosismo. No existe limite de velocidade e,
em pouco mais de 1 minuto e meio, Yamandu viaja
por quase todo o brao do violo sem nenhum intervalo para tomar flego.
RESUMO
Mafu um CD recomendvel inclusive para os que tm
srias ressalvas para a forma como o violonista gacho
toca. Para infortnio dos brasileiros, um disco que chega
ao pas como importado, o que encarece seu custo.

A primeira faixa, El Negro del Blanco, uma de

suas composies mais recorrentes em shows e que
j foi gravada anteriormente em trio e tambm em
duo com Paulo Moura no saxofone. Aqui, a faixa
ficou com um total de mais de 6 minutos, onde Yamandu se permite, inclusive, fazer vocais e assovios
e mesclar o tema gacho Prenda Minha. A gravao tem um carter muito improvisado e alterna
momentos de fria virtuosstica com ternura, como
tpico do estilo de Yamandu.
A segunda faixa, Elodie, tem um carter mais
sombrio e faz uso intenso de um tema meldico
cantado com muitos acordes. H uma influncia
muito visvel do estilo de Radams Gnattali na composio.
1 8

Yamandu Costa
usa um violo
de 7 cordas do
luthier Trcio
Ribeiro

Em seguida, Yamandu toca a faixa ttulo, Mafu,

em um arranjo de sua autoria para violo de 7 cordas. O resultado cheio de molho, com uma introduo nos baixos que acentua o carter de maxixe
da pea. Yamandu faz uso constante de pizzicato e
parece se deliciar com um estilo de tocar violo solo
que tpico de uma poca em que o choro, maxixe
e gneros relacionados estavam em voga.
Samba Pro Rafa uma composio onde o Yamandu deixa clara sua grande admirao pelo gnio
de Raphael Rabello e o faz com extrema competncia, num estilo que faz lembrar o msico petropolitano sem cair em citaes ou clichs bvios. A batida de samba que o Raphael ajudou a imortalizar
usada para abrir a msica e o que se ouve ao longo
de toda a faixa um estilo fluente, virtuoso, bem do
jeito que o Rafa gostava de tocar samba.
A quinta faixa traz o Yamandu de volta s suas razes no interior do Rio Grande do Sul. Zamba Tuerta o tipo de composio platina onde o portugus
e espanhol convergem no dialeto gacho e que um
estilo de violo que o Yamandu vem ajudando a popularizar e trazer para o Brasil mainstream.
Bachbaridade um nome divertido para uma
composio onde Yamandu provavelmente imaginou o alemo J. S. Bach usando bombachas e tomando chimarro. uma msica com sabor gacho, mas
recheada de contrapontos. uma pea muito virtuosstica, mas longe de parecer uma corrida.
Bostempornea outro nome curioso. A pea
tem um carter que faz lembrar compositores de
formao erudita como Radams Gnattali ou Srgio Assad usando uma linguagem contempornea
em suas peas baseadas em samba.
A oitava se chama Choro Louco e no soa como
loucura, diferentemente do que o ttulo sugere. O

O novo CD
foi gravado
e lanado na
Alemanha

Eugnio Reis brasileiro radicado nos EUA,

onde um dos diretores de uma sociedade de
violo em NY, e vem se dedicando a divulgar
o violo brasileiro de 6 e 7 cordas em vrias
frentes, escrevendo artigos em ingls e portugus,
participando de convenes e festivais, dando
recitais, transcrevendo msica, etc. tambm um
dedicado cultor da lngua portuguesa, o que o levou
a estudar formalmente, desde os 9 anos de idade,
literatura, gramtica, lingustica, fontica, retrica e
assuntos correlatos.
1 9

Entrevista

Carlos
Barbosa
Lima
Um dos mais destacados violonistas da
histria e dono de uma carreira de mais de
50 anos, Carlos Barbosa-Lima respeitado
e prestigiado em todo o mundo por sua
imensa contribuio para a literatura e
expanso da linguagem do instrumento.
Entrevista concedida a eugnio Reis*

BGM - Carlos, voc completou 50 anos de carreira e continua mostrando o mesmo nvel de disposio e entusiasmo em relao msica.
Olhando como uma retrospectiva, voc diria que o violo clssico hoje
tem o espao merecido? Como est hoje em dia o violo em relao ao
que era h 50 anos?
Carlos Barbosa Lima - Minha exposio e entusiasmo em relao
msica so muito grandes. um interesse sempre renovvel e acho que
foi o transcurso da minha carreira que me motivou a procurar novas avenidas. s vezes o contrrio e as avenidas me procuram, eu estou sempre
exposto e tem momentos interessantes que mudam a direo de alguma
coisa, surge algum novo projeto, etc. O entusiasmo o mesmo e talvez at
maior porque hoje eu realizo muitos projetos por conta prpria, produzo
minhas gravaes e concertos, hoje eu acho mais prtico fazer eu mesmo
do que ter que dizer pra algum o que eu estou fazendo.
Olhando como retrospectiva, o violo clssico est muito bem, ainda
necessita de mais apoio e mais ateno das pessoas para o fato de que
um instrumento que no o favorito apenas do Brasil e de muitos pases
latino-americanos, mas est no mundo todo, olhe o Japo, olhe a China,
eu acho que esses so os grandes mercados emergentes para o violo.
No Brasil, quando h uma oportunidade, como houve agora um belo festival em Belo Horizonte [referindo-se ao Festival Internacional de Violo
de Belo Horizonte, ao qual compareceu], impressionante a reao do
pblico, eu vi que o violo est mais vivo do que nunca, basta ter uma
oportunidade que a resposta vem.
Eu digo que em relao h 50 anos atrs est melhor, naquela poca a
gente tinha que batalhar mais, ainda tinha um certo preconceito. Eu tive
a sorte de ter minha msica aceita muito rapidamente. No mundo violonstico, os mais esclarecidos me deram muito apoio. Eu tive sorte nesse
aspecto, mas no geral, digamos que o grande xito da bossa-nova tambm
ajudou muito a abrir oportunidades para instrumentistas populares de
2 0

Carlos Barbosa-Lima usa

um violo do luthier americano
Richard Prenkert

B.G.M. 8

B.G.M. 8

nvel muito alto como o Toquinho, o Paulinho Nogueira e o Baden Powell.

Do ponto de vista do violo erudito, eu diria que os
msicos devem se preocupar com o pblico, muitos deles s vezes se perdem no mundo acadmico
e a viso do mundo no pode estar confinada entre
quatro paredes, no se deve tentar encarar as coisas
do alto de uma montanha. Eu acho que possvel se
beneficiar do mundo acadmico at um certo ponto, mas depois vem a realidade e a realidade muda,
de ano pra ano, de ms pra ms.
O violo hoje est muito bem ensinado, as escolas esto estabelecidas, com muito bons professores, o que no havia naquela poca, inclusive
havia gente ensinando com mtodos arcaicos que
j no funcionavam mais, e nesse aspecto a presena de Isaas Savio foi fundamental, porque ele
implantou um sistema que era flexvel e lgico,
que estimulava as pessoas.

Eu diria que o violo clssico

tambm importante para
quem quer estudar violo
popular, jazz, etc

Eu diria que o violo clssico tambm importante

para quem quer estudar violo popular, jazz, etc. As
pessoas tm os dedos e os violes tem 6 cordas e
muitos trastes, se a gente for multiplicar uns pelos
outros a gente tem milhes de possibilidades que
so muito superiores ao uso da palheta, que muito linear, com acordes ocasionais. Pode ser til em
casos excepcionais como o do Joe Pass e do Romero
Lubambo (que usam os dois), mas eu acho que o
violo clssico tem tudo, inclusive o contato direto
da carne com as cordas.
BGM - Nesses 50 anos voc tambm teve oportunidade de conviver com grandes mestres da
msica, como Andrs Segovia, Guido Santrsola,
Ginastera e diversos outros. Poderia falar um
pouco sobre como foi esse convvio?
Carlos Barbosa Lima - Eu tive realmente
oportunidades maravilhosas de estudar com esses
mestres. O Santrsola, por exemplo, era um grande
compositor, eu estreei um concertino dele aos 15
anos, mas ficamos amigos para sempre e ele foi um
mentor meu mesmo numa poca mais adiantada,
2 2

eu sempre o consultava, acho que a palavra mentor

diz tudo.
Segovia foi um momento interessante, eu j tinha
mais de 10 anos como concertista, mas sempre
conheci o grande mestre. Alm do convvio breve
e formal em Santiago de Compostela, eu fui convidado por ele, tinha ganho um dinheiro razovel
naquela poca, depois fui a Madrid e passei um ms
l, trabalhei com ele, estudei o repertrio e foi fascinante porque ali eu vi o ser humano, ele era muito
generoso, dizia que eu no precisava levar o violo
e me deixava ficar tocando com aquelas jias que
hoje esto em museus, foi uma experincia muito
interessante. Mas eu no queria ser um seguidor ou
uma ovelha, eu queria incorporar algo, confirmar o
que eu acreditava ser bom no meu estilo, ou ento
rever e adotar algo melhor, ento houve uma boa
mistura disso.
Depois nos encontramos nos EUA, ele foi sempre muito cordial, mas eu j tinha um
objetivo bem claro do que eu queria
fazer, da minha esttica musical,
tanto que nos anos 70 eu consegui
fazer com que o Francisco Mignone escrevesse os estudos para
violo, que deram incio a uma
srie de obras para o instrumento
que ele dedicou a mim, inclusive
um concerto para violo e orquestra. Isso foi importante, eu j tinha o
disco com msicas de Scarlatti nos EUA,
mas tudo isso me deu uma direo diferente na
poca. Pelo fato das obras do Mignone serem novas, eu fui forado a procurar outras sonoridades
no conhecidas.
O Alberto Ginastera escreveu obras que ele dedicou a mim e que com o tempo passaram a ser
consideradas como fundamentais na literatura
violonstica do sculo XX. Eu tive o prazer de
conviver com ele, estreei obras e tive perodos
de exclusividade de 5 anos, ns nos encotramos
na Europa e nos EUA, tivemos um convvio maravilhoso. Ele gostava muito do meu conceito
harmnico, s vezes eu mexia em alguma coisa
na obra e ele sempre me estimulava a explorar
as possibilidades, ele gostava de escutar. Houve
uma vez em que estava experimentando algumas
mudanas enquanto eu achei que ele estava dormindo, mas ele depois me confessou que estava
escondido atrs da porta escutando. Ele era muito descontrado.
BGM - Voc um violonista que construiu uma
carreira fazendo muitas premires de peas que

se tornaram histricas, estimulando compositores e viajando o mundo todo. O que ainda falta
conquistar na sua carreira? Quais os projetos em
andamento?
Carlos Barbosa Lima - Eu comecei estreando
peas ainda adolescente, estreei no Brasil o primeiro
Concertino para viola caipira e orquestra do Theodoro Nogueira, ele foi um dos meus mentores musicais e era muito fascinado pela viola, me fez inclusive estudar e escrever um mtodo para viola, que
eu vendi para uma pessoa no Japo e nunca mais
tive contato! (risos) Talvez eu ainda encontre esse
mtodo um dia! Eu estreei o Concertino do Theodoro no Theatro Municipal de So Paulo, sem microfone, sem nada e soou muito bem, foi fantstico,
acho at que a viola tem mais som do que o violo,
talvez por causa das cordas duplas.
Depois vieram o Francisco Mignone, o Bob Scott
nos EUA, figura importante no Jazz e no cinema,
teve tambm o Tom Jobim, com quem eu convivi mais nos EUA, mas quando eu ia ao Brasil ele
me recebia na casa dele e uma vez me apresentou
ao pblico brasileiro, j na dcada de 80, eu estava
meio afastado, mas muita gente se lembra daquele
programa, eu havia gravado o disco com obras do
Tom e do Gershwin. Na platia estavam o Radams
Gnattali, o Francisco Mignone e tambm o recm
ganhador do concurso de Paris e Toronto, o Marcelo Kayath, foi uma coincidncia ver diferentes geraes, onde o Tom era o cicerone.
O Luiz Bonf tambm foi um outro grande colaborador, foi graas a ele que eu conheci o Isaas Savio,
eu tinha 9 para 10 anos e foi um momento crucial
na minha vida. Na dcada de 80, foi o Tom Jobim
que chamou o Bonf para o Rio dizendo que ns
estvamos fazendo um projeto juntos, o Bonf me
disse que ia estar em NY, a gente combinou de se
encontrar e o resto histria. Eu me reencontrei
com o Luiz Bonf e ele j no se apresentava mais
tanto, mas eu fiquei muito impressionado de vlo tocando, e ele me inspirou muito nos arranjos,
ele era um msico muito mais maduro, com novas
ideias. A gente resolveu fazer algo juntos, a gente
se encontrava dia sim, dia no e eu acabei fazendo
alguns arranjos que eram uma sntese do que eu
escutei, porque o Bonf sempre tocava diferente.
No mundo erudito eu tambm tive o John Duarte,
da Inglaterra, que me dedicou obras, o Leonardo
Balada, um compositor catalo premiado...
Eu tenho hoje dois projetos simultneos. Eu estou
perto de terminar um projeto de gravao e com
outro j embrionrio, j estou fazendo os arranjos,
quer dizer, nem terminei um e j estou trabalhando
no outro... Projetos no faltam, eu diria que para

Tom Jobim e
Carlos Barbosa
Lima em NY

os prximos 20 anos eu posso facilmente enumerar

projetos. O primeiro projeto se chama Merengue
e vai ser feito pela gravadora Zoho, a gente vai passear pelo merengue venezuelano ao dominicano
passando tambm pelo torcedor do Real Madrid
(risos). Eu vou ter convidados nesse projeto como
o Gustavo Colina, grande quatrista da Venezuela,
Duduca da Fonseca, percussionista excepcional. O
outro est sendo patrocinado por um amigo dos
EUA que est no Brasil, eu j tenho os arranjos encaminhados e um dos convidados vai ser a cantora Tamara Koorax, uma cantora finssima, e no
s acompanhamento, o violo tambm vai solar e
dialogar com a voz, vai ter o Marclio Lopes, um
grande bandolinista brasileiro, que tambm vai tocar e arranjar, vai ser um projeto mais chegado ao
camerstico.
O que falta conquistar na carreira imprevisvel, a
gente vai conquistando as coisas, vai levando, interessante a gente ver mudanas sociolgicas, mudanas como a chegada da Internet, essas coisas mudam
o mundo de uma forma bem positiva.
BGM - Muitos msicos hoje iniciam suas carreiras atravs de concursos. O que voc pensa
a respeito da realizao dos concursos entre os
violonistas?
2 3

B.G.M. 8

B.G.M. 8

Carlos Barbosa Lima - Eu acho o concurso

um mal necessrio para a grande maioria de msicos aspirantes. Eu tive a sorte de no precisar passar
por isso e j entrar direto no mundo camerstico,
mas reconheo que uma exceo. Eu diria que a
pessoa tem que tomar o concurso como experincia
e no achar que se ganhar o concurso j conquistou
o mundo. Eu digo que, depois de ganhar o concurso, o msico tem que comear a pensar na carreira
e comear da estaca zero, a primeira providncia
mudar o repertrio, porque o repertrio para ganhar concurso um, e o repertrio para concertos
outro. s vezes eu vejo ganhadores de concurso
com esse problema, eles comeam a dar concerto
com repertrio de concurso e isso no funciona.
Apesar de ser um mal necessrio, eu acho que ajuda, veja por exemplo o caso do Marcelo Kayath na
dcada de 80, foi realmente sensacional, ele ganhou
dois dos melhores concursos e por alguma razo

Eu diria que a pessoa tem que tomar o

concurso como experincia e no
achar que se ganhar o concurso j
conquistou o mundo.

pessoal ele decidiu no fazer mais concertos, mas

isso uma escolha, a pessoa que quiser tem uma
chance. Outro caso o dos irmos Abreus no final
da dcada de 60, o Srgio ganhou uma edio do
concurso de Paris e o Eduardo ficou em segundo
no ano seguinte, mas o pai dele, muito inteligente,
tirou os filhos do circuito de concursos e levou os
dois para Londres, onde eles conseguiram um contrato com a CBS e gravaram discos antolgicos,
com o concerto do Santrsola e do CastelnuovoTedesco.
O concurso pode ser um trampolim. Se no ganhar, pode ser usado como experincia, no pra
ficar traumatizado como acontece com muita gente. Hoje h concursos muito bons na Espanha, nos
EUA e tambm no Brasil. Um concurso importante no Brasil que lanou talentos foi o de Porto
Alegre na dcada de 1970, que lanou nada menos
que o Eduardo Fernndez, que eu considero um
dos maiores violonistas do mundo, lanou o Alvaro
Pierri, quer dizer, muita gente boa saiu atravs do
concurso. Toronto tambm lanou a Sharon Isbin,
o Eliot Fisk, o Manuel Barrueco, curioso ver in2 4

clusive que eles tomaram as 3 primeiras posies no

mesmo ano, foi um evento histrico.
BGM - Voc dono de um talento notvel para
transcrever e arranjar peas que muitas pessoas
julgavam impossveis de ser executadas no violo
solo. Poderia nos dar uma idia de como o seu
processo de criao? Desde a escolha da pea at
a sua finalizao? J desistiu de peas no meio do
caminho?
Carlos Barbosa Lima - Eu diria que foi o
maestro Theodoro Nogueira que me lanou nesse universo de transcrio, mas ele no me disse
como fazer, no, apenas disse pra eu ir fazendo e
trazer pra ele corrigir, foi parecido com me jogar na
piscina, ou aprendia a nadar ou morria (risos). Eu
tinhas as referncias das partituras do piano, mas
transcrever literalmente no funciona, meu primeiro instinto foi analisar as transcries de Trrega,
Llobet e Segovia, a eu peguei os originais
e vi o que funcionava nas mudanas,
e vi que em alguns casos tambm
no precisava mudar praticamente
nada do original.
Os arranjos partem de um ponto
bsico: melodia com alguns acordes. Por exemplo, quando eu fiz
o Cochichando, do Pixinguinha,
esse foi um tema onde eu parti de
uma melodia com cifras e vi que tinha muito acorde que no estava certo,
ento consultando meu amigo Laurindo Almeida, ele disse pra eu ir fazendo como achasse certo
que ia sair bonito. Alis, o Laurindo foi um grande
estmulo, ele tambm tinha um arranjo para dois
violes daquela pea que ele tocava com o Charlie
Byrd, ento foi outro ponto de partida.
Os arranjos foram crescendo, crescendo e na medida em que a gente no se prende a frmulas violonsticas pr-estabelecidas, a gente vai encontrando
novas avenidas e tentando um novo conceito de polifonia onde a pea tem que soar como se fosse escrita para violo. No caso de uma pea escrita para
orquestra como a Stone Flower (Quebra-Pedra) do
Tom Jobim, eu busquei partir do prprio ambiente orquestral e o Tom Jobim me disse que nunca
imaginou ouvir aquilo no violo, mas acabou sendo a sua pea favorita, que ele sempre me pedia pra
tocar. uma pea complexa, com muita polifonia,
mas ficou tudo na mo, s preciso a pessoa desenvolver uma tcnica polifnica pra isso, onde as
vozes so escutadas com clareza, mas o esprito da
obra continua ali.
Alguns violonistas modernos se arrojaram nos ar-

ranjos, o Yamashita do Japo um que conseguiu

coisas fantsticas e trouxe idias novas. No que
tudo funciona, mas s o fato dele se arriscar j
uma maravilha e eu o admiro muito por isso. Tem
o Geraldo Ribeiro em SP, que por razes pessoais
no desenvolveu uma carreira como concertista
de violo, mas um compositor e arranjador com
idias geniais.
BGM - Como consegue preparar tanto repertrio
de forma to rpida e impecvel?
Carlos Barbosa Lima - Vou tentar dizer em
poucas palavras. Eu trato de conceber uma nova
sonoridade, uma nova esttica, procuro escutar vrios arranjos... Por exemplo, Manh de Carnaval,
eu escutei vrias verses do prprio Bonf. Quando
eu parti para arranjar, eu escrevi a melodia, alguns
acordes bsicos, o baixo e depois busquei meu caminho, tratando de acionar o computador mental
pra ver o que que saa e ele adorou o
resultado.
Outro arranjo meu que fascinou o
Bonf foi o de Na Sombra da Mangueira, que ele tinha gravado com o
Don Burrows numa seo improvisada no estdio, ento eu tentei juntar as idias de dois gnios
improvisadores, coloquei algumas
minhas e saiu possivelmente um dos
arranjos mais arrojados para violo.
BGM - Voc possui uma extensa discografia, j
tendo lanado dezenas de CDs. Poderia falar um
pouco sobre o assunto?
Carlos Barbosa Lima - Eu comecei a gravar
quase que simultaneamente aos meus concertos.
Meu dbut em So Paulo foi em novembro de 1957,
logo em seguida o Rio de Janeiro em maro de 1958,
gravao em junho de 1958 (coincidiu com a Copa
do Mundo, olha s [risos]), o Joo Gilberto gravando aquele disco maravilhoso e dando incio bossanova...
Acho que a experincia fonogrfica me ajudou a me
escutar, como eu estava dando concertos, eu estava com o repertrio bem na mo, ento eu escolhia
uma parte do repertrio do concerto (naquela poca o LP comportava uns 40 minutos) para gravar.
Isso possivelmente me forou a me escutar, porque
todos os anos, sem exceo, eu tinha um projeto de
gravao.
Eu tambm seguia a filosofia do Savio de sempre
estudar peas novas, ento tambm inseria estreias,
como a Valsa-Choro de Camargo Guarnieri, a Brasiliana de Theodoro Nogueira, tudo isso mesclado

com o repertrio clssico mais conhecido. Eu tambm fui um dos primeiros a gravar Agustn Barrios,
copiei mo as partituras manuscritas que o Savio
tinha do prprio autor, como Las Abejas. Gravei
tambm o Choro da Saudade com base num manuscrito impresso no sei aonde em tamanho minsculo, a gente teve que ampliar pra poder ler.
Atravs do meu amigo Ronoel Simes em SP, que
sempre foi um grande ponto de apoio, eu conseguia
informaes; ele tambm me estimulou muito no
incio da minha carreira. Alis, ele apresentava um
programa na Rdio Gazeta, onde todos os domingos ele tocava tudo do bom violo, ia do popular ao
erudito, talvez isso tenha me influenciado muito, ele
ia de Dilermando Reis a Segovia, era uma beleza.
A carreira de gravaes tomou muito impulso depois da minha associao com a Concord Records,
em 1981. Eu j tinha gravado nos EUA um disco
do Scarlatti que chamou muita a ateno, mas logo

Vou tentar dizer em poucas palavras. Eu

trato de conceber uma nova sonoridade,
uma nova esttica, procuro escutar
vrios arranjos...

Capa do CD
Carlos BarbosaLima plays
Ginastera,
lanado em
1993

no incio do contrato com a Concord eu j tinha

alguns arranjos de Tom Jobim e George Gershwin
e perguntei ao Tom na brincadeira o que ele achava da idia de coloc-lo ao lado do Gershwin. Ele
disse que seria uma honra, que ele era admirador
do Gershwin. Esse acabou sendo o incio de uma
grande parceria que levou a mais 18 gravaes, 14
minhas e outras 4 como convidado ou participando
com outros grupos.
Hoje estou associado com a Zoho, especializada em
msica latina, que j ganhou prmios Grammy e
nomeaes em vrias ocasies. Hoje em dia eu fao
a direo artstica dos meus prprios discos e meu
produtor na Zoho o mesmo que estava comigo
nos ltimos projetos na Concord, ele cuida de muitos detalhes tcnicos, eu at prefiro que uma pessoa
de fora como ele veja e tome conta.
Em projetos de gravao sempre bom ter vrias opes, importante ter uma idia geral da direo que
o projeto vai seguir, mas um processo que se aperfeioa, muitas vezes entram peas que a gente no
planejou, aparecem oportunidades, tudo evolui, mas
seguindo uma direo. Eu preparo repertrio muito
2 5

B.G.M. 8

B.G.M. 8

rapidamente e at prefiro gravar logo, seno comeam a vir outras idias e a vai complicando.
O mercado fonogrfico hoje depende muito do esforo individual do artista. No meu caso funciona
bem, pois como eu estou viajando constantemente,
as pessoas aproveitam a oportunidade de comprar
na sala de concerto, onde podem levar o disco autografado, por exemplo. As lojas definitivamente esto
em declnio e a Internet est em ascenso. Acho que
ns vamos voltar poca do 78rpm, do CD Baby,
do compacto, onde se lanava uma ou duas msicas.
Em 2007 foi relanado um dos meus discos mais
ambiciosos, Boto, que um passeio musical com
violo e orquestra pelos ltimos 20 anos, saindo da
Europa ao Brasil e passando pelo Caribe, que foi
gravado com a orquestra de Sophia, na Bulgria.
Isso trouxe uma oportunidade de relanar alguns
discos meus feitos para a Concord e relanados pela
Zoho, o que me deixou muito contente.
BGM - parte o mercado fonogrfico, voc tambm escreve e publica uma quantidade considervel de partituras. queixa frequente entre os msicos de que o mercado editorial no rentvel. O
que motiva voc a publicar tanto?
Carlos Barbosa Lima - O mercado editorial
est em fase de transio, mas tem companhias
muito boas e especializadas, que provavelmente so

Carlos
Barbosa-Lima
e a violonista
paraguaia Berta
Rojas

as melhores avenidas, como o caso da Guitar Solo

Publication, que lanou muitos trabalhos meus.
Tem a Melbay Publications que tem projetos arrojados, com eles eu fiz um projeto de jazz standards
que inclua CD. Acho que esse o futuro das publicaes, partitura com disco. Custa mais pra quem
compra, mas tem vantagem sobre a cpia xrox, o
cara paga 20 dlares por um lbum de 50 pginas
com CD, no tem como xrox ser mais atraente.
Eu tenho publicado muito, mas no o suficiente.
Tem certas obras que esto sob controle de copyright, nesses casos fica mais complicado e no pagaria
os custos, ento s vezes vale a pena esperar mais
um pouco. A gente agora, por exemplo, estava no
limite de publicar os arranjos de Gershwin, mas
acabaram estendendo a proteo de copyright de 70
para 75 anos nos EUA, por causa da Walt Disney e
outras complicaes.
Eu sempre deixo tudo prontinho, j escrito, precisando de um mnimo de reviso. Eu tenho um
amigo chamado Geof Foote que quer criar uma biblioteca com todo o material que eu escrevi, digitalizado, um projeto a longo prazo. Eu preferia que
isso fosse feito no Brasil, que o meu pas, e deixar
isso para geraes futuras, talvez com a lei de incentivo se possa fazer, mas isso vai ter como ponto
de partida um msico amigo nos EUA que ama a
msica brasileira.
Muito desse material est em Porto Rico [residncia], guardado em envelopes, mas nos ltimos anos
eu comecei a espalhar muita coisa com os amigos e
isso at j me salvou em alguns casos, porque eu no
conseguia encontrar a minha prpria msica, eu tinha pressa de viajar e esses amigos me socorreram
me mandando material por e-mail.
BGM - Alm de uma intensa carreira como solista, voc est sempre se lanando tambm em projetos de duos e de msica de cmara. Como que
esses encontros e parcerias com outros msicos
costumam acontecer?
Carlos Barbosa Lima - Boa parte da minha
vida foi como solista e continua sendo. Eu comecei
a encontrar parceiros de alto calibre e isso trouxe a
vontade de fazer duos, msica de cmara, etc. Vou
dar o exemplo do Charlie Byrd, um msico de jazz
de grande versatilidade; Bob Scott, grande pianista
americano, compositor, arranjador, esses dois nem
precisavam ensaiar, no mximo uma ou duas passadas e estava tudo pronto. Fiz um duo com a Sharon
Isbin na dcada de 80, ela aprendia tudo rpido, fiz
agora um duo com a Berta Rojas [foto], outra que
est nesse nvel de aprender rapidssimo, a gente
gravou tudo em uma semana e com pouco ensaio.

2 6

Alis, eu tenho uma teoria que aquilo que sai perfeito no ensaio no sai perfeito no concerto [risos].
Tem parcerias novas, como por exemplo o Marclio
Lopes, bandolinista e arranjador fantstico do Rio
de Janeiro, meu amigo Toninho Pereira tambm
no Rio, com quem tenho desfrutado muitos bons
momentos, ele no tem nenhuma pretenso de ser
mais do que um camerista dentro da regio onde
mora, mas que faz msica muito boa, colabora comigo bastante quando eu estou no Brasil.
Tambm tem msicos de outros instrumentos, recentemente no Carnegie Hall eu contei com a presena do Gustavo Colina, que um quatrista venezuelano genial. Eu acho sempre interessante buscar
outras sonoridades, toquei com o Duduca da Fonseca na percusso... Eddie Gomez, eu escrevi arranjos pra ele e me dei conta que eu estava com um
monstro sagrado, mas ele gostou e no mexeu em
nada, nos momentos em que ele queria improvisar
eu coloquei uma fermata e o caminho estava aberto pra ele.
BGM - Uma pergunta inevitvel.
Voc transita com fluncia entre
o erudito e o popular. V alguma
diferena de abordagem entre os
repertrios?
Carlos Barbosa Lima - A
fluncia entre o erudito e o popular
depende tambm da sua atitude cultural. Voc tem que pensar que a msica
erudita tambmtem que chegar ao povo e que
a boa msica popular tambm tem que ser de classe
e ter algum aspecto permanente. Tom Jobim parafraseava uma cano do George Gershwin que dizia
love is here to stay [algo como o amor chegou
para ficar] e mudava para bossa-nova is here to
stay (risos). Ele falou isso em pblico...
Alis, a prpria obra do Gershwin no um trnsito
entre o erudito e o popular? Ernesto Lecuona, grande pianista cubano, tinha aquelas obras espetaculares, Ernesto Nazareth, o Villa-Lobos escreveu obras
eruditas com uma base no popular, todos esses so
bons exemplos. O Laurindo Almeida teve uma carreira brilhante e fez esse trnsito de uma maneira
muito inteligente, ele veio da msica popular mas
estudou clssico e disse que tinha o Berlioz como
maestro, mas que o outro maestro era a tentativa
e o erro, umas coisas funcionam, outras no... (risos) Isso tambm foi um conselho que eu recebi do
Maestro Guido Santrsola, ele dizia que no existe
aprender a compor, a gente compe e vai melhorando, arranjo segue o mesmo caminho. Orquestrao
o que a gente escuta, depois a gente vai aplicando a

tcnica, mas na verdade a pessoa comea a fazer.

Esse trnsito talvez tenha sido facilitado e estimulado pela minha atitude cultural, eu sempre me interessei por vrias formas, eu cresci em So Paulo,
uma cidade super cosmopolita, tinha o meu interesse pessoal em vrias culturas, talvez a influncia do
Isaas Savio. Msicos como o Duke Ellington, George Gershwin, Tom Jobim, Villa-Lobos diziam que
msica existe de dois tipos, a ruim e a boa, ento a
minha opo pela msica boa. Veja a MPB, que
tem coisas maravilhosas, gente como o Dori Caymmi, Oscar Castro-Neves, Paulo Jobim, Jacques Morelembaum, ns temos gente de primeira. Tem gente num nvel muito alto, como o Egberto Gismonti,
que desafia categorizao.
Eu acho que esse trnsito me deu muito estmulo.
Depois que eu assinei com a Concord e agora com
a Zoho, eu tambm estou me atirando na msica
latina, que sempre me interessou, sobretudo essa

Boa parte da minha vida foi como solista

e continua sendo. Eu comecei a encontrar
parceiros de alto calibre e isso trouxe a vontade
de fazer duos, msica de cmara, etc.

msica de trios famosos como Los Panchos, existe

a uma tradio de arranjos feitos no mais alto nvel
por msicos de primeira, eu estou recriando essas
obras no violo solo e tambm com acompanhamento. Eu vejo tudo isso como uma nova dimenso, uma nova perspectiva para mim.
BGM - Carlos, agradecemos muito pela entrevista. Gostaria de deixar alguma sugesto de carreira
ou de como encarar a msica para os leitores da
BGM e aspirantes ao mercado profissional de
violo?
Carlos Barbosa Lima - um prazer dar essa
entrevista, eu passei uma boa estadia aqui em Albany com voc, Eugnio, o concerto aqui foi uma
experincia muito agradvel e o pblico foi muito
gostoso, intimista.
Eu diria que como sugesto de carreira eu lembraria
que as pessoas tm que procurar uma avenida onde
possam encontrar a melhor produo e o melhor de
seu talento. Conselhos de pessoas prximas podem
ajudar a dar uma orientao nesse sentido e o estudante tem que tem a mente aberta. No todo mun2 7

Partitura

B.G.M. 8
do que vai ser concertista, a maioria no vai ser. Mas
tem muitas atividades na msica: ensino, composio, produo, arranjos, luteria, veja o exemplo do
Srgio Abreu, grande concertista que decidiu partir
para a luteria de violo, atingiu a excelncia nisso e
est contente com a vida que leva no Rio de Janeiro.
Os aspirantes tm que pensar no aspecto profissional. Se a pessoa no tem muita noo, sempre
bom ter amigos que pensem nisso pela gente,
afinal a gente tem que viver e comer, n? Na verdade, tem que ter algum com a mente comercial,
de marketing, de posicionamento, de buscar campos que ningum explorou. preciso pensar nessa
parte prtica.
O ensino e o professorado tambm so importantes, existem pessoas que tm talento pra ensinar,
tem pessoas que ensinam num nvel mais bsico,
que tm uma pacincia tremenda e entendem as

se dedica composio e regncia.

Quer dizer, tem vrios exemplos de msicos que trabalham de vrias maneiras.
O Ernesto Cordeiro escolheu composio
desde o incio e de vez em quando faz coisas
menores com o violo. Tem o Jorge Morel
que excelente concertista, compositor e
arranjador. Agustn Barrios era fenomenal
concertista, compositor, arranjador, tudo,
era um show man. O maestro Mignone foi
convidado pelo Toscanini e outros grandes regentes, foi uma vez aos EUA, mas ele
gostava mesmo era da vidinha calma ali no
Rio de Janeiro, do ganha-po na escola de
msica, de compor, ele dizia que a vida de
ficar viajando no era pra ele.
Concluindo, a pessoa tem que encontrar seu
caminho. O Kayath encontrou o caminho dele, no vai deixar de tocar,
mas no quer mais viver a vida
de concertista, que tambm
Eu diria que como sugesto de carreira eu
tem seus altos e baixos.
Para as pessoas que esto
lembraria que as pessoas tm que procurar
na arte violonstica, portanto, meu primeiro conuma avenida onde possam encontrar a melhor
selho que desfrutem o
que
esto fazendo, porque
produo e o melhor de seu talento.
isso o fundamental, com
carreira ou sem carreira.

dificuldades porque passaram por esse estgio de

uma maneira mais rdua. Tambm h os que ensinam num nvel mais adiantado, o Abel Carlevaro
era um desses, o estudante tinha que j estar num
nvel muito alto pra se beneficiar das aulas. Alguns
professores podem redirecionar os estudantes para
outros colegas, eu mesmo j orientei algumas pessoas que vieram estudar comigo a procurar outros
professores para cobrir certas reas do estudo e depois retonar para mim.
Qual o seu propsito daqui pra frente? Quer
dar concertos, quer ensinar, quer fazer os dois?
Tem gente com talentos especiais, o meu produtor desde o final da era Concord, o Heiner
Stadler um bom compositor, excelente msico
e tudo, mas como produtor excepcional, ele
produziu a obra completa de Bach com Joo
Carlos Martins num projeto que levou 20 anos
fazendo. Imagina se fica faltando uma obra? Isso
um exemplo de crena e dedicao na conduo de um projeto. O Joo Carlos agora j no
toca mais por problemas fsicos e hoje se dedica
regncia. Outro exemplo: o Leo Brouwer tambm deixou de tocar por problemas fsicos e hoje
2 8

Eugnio Reis brasileiro radicado nos EUA,

onde um dos diretores de uma sociedade de
violo em NY, e vem se dedicando a divulgar
o violo brasileiro de 6 e 7 cordas em vrias
frentes, escrevendo artigos em ingls e portugus,
participando de convenes e festivais, dando
recitais, transcrevendo msica, etc. tambm um
dedicado cultor da lngua portuguesa, o que o levou
a estudar formalmente, desde os 9 anos de idade,
literatura, gramtica, lingustica, fontica, retrica e
assuntos correlatos.

Samba do Brejo
Samba do brejo um pea de minha autoria que foi publicada originalmente na
revista Violo Pr em 2008. Como foi composta com o intuito de ser um estudo de
nvel mdio sobre o samba, no apresenta grandes dificuldades de execuo. De
qualquer forma, gostaria de chamar a ateno para alguns pequenos detalhes:
Prestar ateno no ritmo das semicolcheias ligadas
(bordaduras a partir do segundo compasso) da introduo, comum acelerarmos esse tipo de articulao.
A partir do final do 4 compasso, quando a melodia
vai aparecendo sempre antecipada na ltima semicolcheia, o acorde trocado tambm antecipado
junto com a melodia.
Do compasso 33 para o 34 quando h um salto
com pestana para a casa 8, pode-se desmontar o
acorde j quando ocorre o baixo na nota mi para
conseguir tempo hbil para o salto.
Do compasso 62 em diante quando a melodia
ocorre na 1 corda, deve-se sustentar a nota o mximo possvel antes de tocar a corda solta, e para
que a melodia flua melhor tambm interessante
que no se acentue demais a referida melodia de
modo que no possamos ouvir a interrupo do
som quando tocarmos a nota mi que nesse ponto
est fazendo parte do acompanhamento
A ttulo de curiosidade, um poeta e letrista viu o
vdeo no Youtube e fez uma letra que eu acabei

Renato Candro violonista, compositor, arranjador,

professor de violo e de softwares de udio.
Nos ltimos anos, vem tambm desenvolvendo
trabalhos com produo e mixagem. autor do
Mtodo de violo popular e instrumental vol. 1,
apostila Ritmos para violo (com CD) e do curso
Aprenda a tocar (3 vdeo-aulas em DVD lanados
pela editora Qualidade de vida).

achando muito legal. O engraado que ele fez uma

analogia entre caar rs no brejo e o exerccio da conquista de uma pretensa amante, mal sabendo ele que
o motivo do ttulo foi bem outro. Na verdade chamei
de Samba do Brejo porque compus a primeira parte
e no sabia exatamente como acabar a msica, ento
um amigo meu disse que se eu no terminasse a tempo, a matria na revista ia pro brejo.
Aqui vai a letra:

Samba do Brejo
Msica: Renato Candro
Letra: Rogrio Santos
Pra descolar uma r
preciso aprender
A engolir sapo
Ento voc, de p,
Lanterna e f
Encara o bicho
Que tem dengo de mulher
S faz fugir
Se bobear
A vaca vai pro brejo
Mas pra saber se d p
Faa uso de corda e mosqueto
Botina e bornal
Quem quer a r
Porque tem sanguessuga at
Cobra de vidro mora l
No pisar
Toda sogra jacar
de lei
Peguei
Vem c
Sambei
Quem faz?
So Joo Donato vai me socorrer
2 9

B.G.M. 8

3 0

B.G.M. 8

3 1

B.G.M. 8

G
U

A R e v i s t a d o V i o l o B r a s i l e i r o
w w w . B r a z i l i a n G u i t a r . n e t
3 2

M
Z

G
U

A R e v i s t a d o V i o l o B r a s i l e i r o
w w w . B r a z i l i a n G u i t a r . n e t

M
Z