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KUEHN, F. M. C. Interpretao reproduo musical teoria da performance... Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.7-20.

Interpretao reproduo musical teoria


da performance: reunindo-se os elementos
para uma reformulao conceitual da(s)
prtica(s) interpretativa(s)
Frank Michael Carlos Kuehn (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)
performancetheorie@gmail.com

Resumo: Notam-se nas cincias humanas enormes dificuldades na definio e no emprego dos conceitos que designam
fenmenos culturais. Isso vale tambm para a rea da msica, onde costuma se notar certa confuso quando se passa
para o entendimento do que designam os termos interpretao e performance. O presente ensaio quer responder a essa
tarefa, urgente tanto do ponto de vista terico quanto cientfico. Como a anlise envolve a traduo e a transliterao de
conceitos fundamentais de um idioma para outro, abordam-se primeiramente os critrios que norteiam a sua aplicao
no contexto histrico da tradio musical clssico-romntica vienense. O objetivo central demonstrar como esses
conceitos diferem em sentido e fim. O prximo passo consiste numa anlise criteriosa do conceito de reproduo musical.
Por fim, prope-se o trinmio reproduo musical, interpretao e performance como arcabouo conceitual para o
ensino e a pesquisa da(s) prtica(s) interpretativa(s). Ao mesmo tempo, o campo terico da disciplina aumenta em sua
abrangncia migrando de uma noo embasada quase que unicamente na interpretao para a de um processo artstico
multiforme de grande potencial produtivo e transformador que inclui tambm os elementos extramusicais da reproduo.
Palavras-chave: prtica(s) interpretativa(s); teoria da interpretao; teoria da performance; tradio musical vienense;
reformulao conceitual da(s) prtica(s) interpretativa(s).

Interpretation musical reproduction theory of performance: bringing together the elements


for a conceptual reform of the interpretative and the performance practice as a scholar discipline
Abstract: Great difficulties are noted in human sciences regarding the definition and use of the concepts designating
cultural phenomena. This also stands good for the musical area, in which not often arise certain confusion when one
moves to the understanding of what the terms interpretation and performance designate. The present essay aims to
answer to this task, urgent both from the theoretical and from the scientific viewpoints. As the analysis involves the
translation and transliteration of fundamental concepts from one idiom to another, we first approach the criteria guiding
their application within the historical context of the classical-romantic Viennese musical tradition. The main objective
is to demonstrate how these concepts differ in sense and end. The next step consists in a careful analysis of the concept
of musical reproduction. Finally, the trinomial reproduction, interpretation and musical performance is proposed as a
conceptual basis for teaching and research of the musical interpretative practice. At the same time, the theoretical
field of the discipline increases in its scope, migrating from a basically interpretative concept to that of a multiform
artistic process with great productive and transformational potential that also includes the extramusical elements of
reproduction.
Keywords: interpretative/performance practice; theory of musical interpretation and of performance; Viennese
musical tradition; conceptual reform of interpretative and performance practice.

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.26, 180 p., jul. - dez., 2012

Recebido em: 24/08/2011 - Aprovado em: 13/04/2012

KUEHN, F. M. C. Interpretao reproduo musical teoria da performance... Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.7-20.

Todo o domnio da imaginao e da histria,


do passado e do futuro aguardam por seu gesto.
Friedrich SCHILLER [1759-1805] (2009, p.10)1

1 Apresentao do problema

patente observar que a dimenso performativa da


atividade artstica est cada vez mais no centro das
atenes, tendo conquistado tambm no meio musical
cada vez mais espao. No raramente, porm, tem-se
a impresso de que o termo performance poderia estar
sendo empregado no lugar de interpretao, o qual,
por sua vez, um termo tradicionalmente vinculado
academia, em particular disciplina das prticas
interpretativas, mas tambm teoria e filosofia da
msica (hermenutica musical). Diferenciemos, portanto,
de antemo, entre o termo prticas interpretativas, no
plural, e prtica interpretativa, no singular. O primeiro
designa a disciplina acadmica do mesmo nome, enquanto
o segundo se refere prtica propriamente instrumental,
tendo como base um texto musical ou partitura.
Sendo assim, lembro-me de ter acompanhado, h alguns
anos, uma discusso sobre a questo de qual seria o termo
mais adequado para designar a respectiva especializao
na rea da msica. O episdio foi provocado por uma
exigncia da CAPES para que a terminologia tcnicocientfica de reas e subreas empregada formalmente
fosse atualizada. Discutiram-se, na poca, opes mais na
base do ou...ou, isto , no princpio da excluso, do que no
e, de incluso. Finalmente, optou-se por manter o termo
prticas interpretativas, o que fez surgir a pergunta sobre
o que fez a academia2 recuar da tentativa de se incluir
a performance como especialidade da rea. Tambm no
me lembro de nenhuma declarao dada que inclusse
uma definio conceitual ou justificativa das razes do
porqu da determinao. Da pode se concluir que muito
provavelmente se subestimaram as consequncias que tal
deciso traria para a rea da msica, pois a conceituao
tcnico-formal se reflete tambm nos resultados das
avaliaes peridicas. De qualquer forma, o episdio mostra
que a prpria articulao da disciplina com vistas ao seu
fortalecimento junto ao meio acadmico e s agncias
de fomento continua a representar um desafio. Por outro
lado, preciso ponderar que a mera incluso de uma nova
subrea ou especializao seria incua sem que se tenha
uma clara definio e delimitao conceitual da mesma.
Pois bem, ora usados como sinnimos, ora apresentados em
sentido trocado, ainda habitual se notar certa confuso
no emprego dos termos interpretao e performance.
Se a falta de rigor talvez possa ser admitida no senso
comum, em termos de uma teoria da interpretao ou da
performance, ela se revela como fatal, pois para qualquer
investigao que se pretende cientfica indispensvel
que se definam, de maneira clara, os conceitos com base
nos quais ela edificada. Tal entendimento tambm
imprescindvel quando desejamos desenvolver estudos
sobre um determinado problema, como o nosso caso.

Urge, portanto, elaborar um fundamento conceitual


mais slido para a(s) prtica(s) interpretativa(s). Tambm
preciso esclarecer uma srie de incongruncias
que o emprego confuso dos termos interpretao e
performance trouxe para a rea. Creio, inclusive, que no
seja exagero afirmar que a falta de uma fundamentao
substantiva tenha sido um obstculo no desenvolvimento
de modelos tericos mais consistentes para a disciplina.
Por outro lado, existe tambm uma produo
cientfica significativa que reflete o estado avanado
das performance studies no Brasil. Nesses termos,
devo agradecimentos produo de AMATO (2006),
APRO (2006), BORM (2005, 2006), CHUEKE (2005),
GANDELMAN (1996, 2001), GERLING/GUSMO (2005),
LIMA (2005, 2006), RAY (2005) e ZANON (2006), entre
outros. Sua leitura fundamental e se recomenda
tanto para introduzir quanto para complementar o
assunto em pauta.
Uma anlise de diferentes momentos da histria mostra
como o dilogo entre a criao musical (o compositor),
a execuo (o intrprete) e a produo intelectual ou
filosfica pode ser fecundo. Um perodo extraordinrio ,
sem dvida, o que se inicia, no sculo XIX, com Beethoven
(1770-1828) na cidade de Viena e que se estende at os
anos trinta do sculo XX, aproximadamente. Sabemos
tambm que a prtica de Schnberg ainda se apoiava
no trip teoria, composio e execuo, esferas que se
estimularam e se alimentaram mutuamente. Pensandose no Brasil, a Semana Moderna de 1922 revelou o
compositor Heitor Villa-Lobos (1887-1959), entre muitos
outros artistas, antes desconhecidos. Ao instituir o
conceito de antropofagia, a Semana Moderna de 1922
revolucionou o cenrio artstico e intelectual brasileiro,
que nunca mais foi o mesmo. Tambm o movimento
Msica Viva, liderado por Hans-Joachim Koellreutter
(1915-2005) nos anos 1940, deixou as suas marcas muito
alm do crculo onde o movimento tinha se iniciado.3
Mas o que ser que esses eventos histricos, to
distantes em tempo e espao, tm em comum? Embora
bastante agitado e no raramente conturbado, o
dilogo entre artistas compositores, tericos, crticos e
filsofos sempre deixou grandes impactos na produo
e no desenvolvimento da msica, fazendo com que seus
desdobramentos se projetassem para alm do seu tempo
e lugar. Nos exemplos histricos citados, o exerccio da
reproduo estava sempre vinculado ao da composio e
ao da teoria musical. Alm disso, o compositor tambm
era o intrprete de sua prpria obra (e vice-versa). Hoje,
contudo, esse modelo est atrofiado porque reduzido
quase que exclusivamente reproduo ad infinitum de
um repertrio historicamente definido e delimitado.

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Com efeito, uma reviso da disciplina das prticas


interpretativas se torna mesmo inevitvel. Por
negligenciar que a prtica interpretativa constitui
uma atividade essencialmente performativa, a nfase
do seu ensino est centrada num modelo exaurido que
parece preferir formar meros reprodutores a msicosintrpretes completos (pede-se desconsiderar as
excees!). Depois de todos os avanos da pesquisa
musicolgica, no faz sentido revisitar a msica
histrica como quem simplesmente vai ao museu.
necessrio recri-la atravs de interpretaes vivas que
a tragam para a contemporaneidade. no momento da
sua reproduo que a composio passa por um processo
de atualizao, cujo alcance ultrapassa em muito a
noo de interpretao. Da tambm a necessidade
de se designar e delimitar com mais rigor os elementos
do processo performativo da transformao de imagem
em som. Embora, durante muito tempo, esse aspecto
tenha estado relegado pela pesquisa musicolgica,
notrio que a prtica performativa do concertista e
do regente demanda, alm de conhecimento musical,
tambm entendimento acerca da sua representao
mmica e gestual no palco.
Uma vez que a universidade no forma para a
performance, acredito ser desejvel que disciplinas de
contedo performativo tambm sejam oferecidas no
mbito do ensino das prticas interpretativas. Apesar dos
esforos, o campo da performance musical ainda carece
de fundamento terico e conceitual e representa um
aspecto que, na prtica, costuma depender muito mais da
intuio e do improviso do que propriamente da aquisio
de conhecimento em cursos formais. Tais disciplinas
compreenderiam os fundamentos de diferentes linguagens
artsticas, como: expresso corporal, gestualidade
musical, mmica, articulao vocal e, pontualmente,
tambm elementos da produo cnica e visual. Logo,
tambm iniciativas que promovam o intercmbio
entre compositores, msicos e intrpretes que atuam
no mercado teriam um efeito extraordinariamente
benfico sobre a produo de conhecimento. Ainda que
a universidade estivesse, desde o incio, destinada para
esse fim, bom lembrar que no deve existir nenhum
monoplio na gerao de conhecimento.
Uma forma de se recuperar o elo perdido entre a
produo prtica e a terica da msica seria promover, de
forma gradual, a integrao de diferentes disciplinas de
contedo terico e de contedo prtico. Em nosso caso,
recomenda-se a integrao de disciplinas tericas da
musicologia histrica e sistemtica com as disciplinas de
criao musical, como composio, harmonia, prtica
instrumental livre e execuo instrumental (prticas
interpretativas). Quanto aos benefcios concretos que
tal medida poderia proporcionar, cito Aquino, o qual, em
2003, j tinha salientado que:
A integrao entre composio e performance [leia-se prticas
interpretativas] abre oportunidade para o intrprete no apenas
estar em contato com novas linguagens, estilos composicionais

e tcnicas de notao musical, como tambm permite o


desenvolvimento de aspectos tcnico-instrumentais especficos
para a interpretao deste repertrio. Da mesma forma, vrios
conceitos desenvolvidos por musiclogos transformam-se em
ferramentas fundamentais para as decises interpretativas.
Atravs da plena interao entre as subreas de msica poderemos
formar intrpretes com melhor embasamento terico, alm de
tericos preocupados em oferecer solues prticas para as mais
diversas questes interpretativas (AQUINO, 2003, p.107).

Em adio s observaes de Aquino, acredito tambm


que uma formao musical slida e abrangente se
manifesta tanto na articulao de ideias quanto na
produo propriamente musical (performance). Essa viso
embora de grande valia quando se almeja a excelncia
e a inovao em ensino e pesquisa no representa
absolutamente uma posio unnime e encontra ainda
resistncias. De qualquer forma, para se promover
efetivamente uma mudana de paradigma nesse campo,
seria necessrio que a academia se desapegasse do seu
esprito hermtico e excessivamente conservador.
Por tudo isso, enseja-se que as reflexes e proposies
elaboradas contribuam para o debate e que representem
um passo na direo certa. Tendo como objeto de
investigao o uso de conceitos fundamentais da prpria
prtica da disciplina, o presente ensaio representa
sobretudo uma auto-reflexo.
Uma vez que a investigao envolve a traduo e a
transliterao de conceitos fundamentais de um
idioma para outro, abordam-se primeiro os critrios
que nortearam a sua aplicao no contexto histrico
e cultural da tradio musical clssico-romntica
vienense. O objetivo central demonstrar como os
conceitos interpretao e performance designam
processos distintos e como diferem em sentido e fim.
A meta chegar a uma distino conceitual bem
clara e rigorosa. Nessa tarefa, principalmente o termo
performance exigiu uma anlise mais aprofundada.
Tendo passado, nas ltimas dcadas, por uma espcie
de dinmica prpria, foi necessrio dissociar o seu
emprego no Brasil daquele em pases de lngua inglesa.
O passo seguinte consiste numa anlise criteriosa do
conceito de reproduo musical, empregado por Heinrich
Schenker, Arnold Schnberg, Walter Benjamin e Theodor
Adorno. Depois tambm se avalia uma eventual extenso
da validade do(s) conceito(s) a outro(s) contexto(s) que
no da msica de concerto, desde que as circunstncias
configurem de fato uma situao de reproduo, de
interpretao ou de performance musical.
Por fim, os conceitos reproduo, interpretao e
performance musical sero reunidos para constituir um
fundamento distinto e, ao mesmo tempo, mais abrangente
da(s) prtica(s) interpretativa(s).
Para se delimitar a investigao, formulamos ainda trs
pressupostos de grande alcance: 1) que, em nosso contexto,
o termo reproduo no se refere a nenhuma reproduo

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mecnica; 2) para que se fale de interpretao,


reproduo ou de performance admitimos a existncia
de um texto ou partitura que permita que uma composio
possa ser reproduzida musicalmente; 3) distinguimos,
portanto, duas grandes categorias de msica: a de tradio
escrita e a de tradio oral.

2 Interpretare e interpretao

Comecemos a investigao com o termo mais antigo.


Interpretao designa, em msica, a leitura singular
de uma composio com base em seu registro que,
representado por um conjunto de sinais grficos, forma
a imagem de texto ou partitura. Ao decodificar os
sinais grficos do texto, o msico transforma ideias de
maneira mais fiel em som, interpretando-as. Desse modo,
interpretar est intimamente ligado compreenso
prvia da obra pelo msico-intrprete. Segundo DOURADO
(2004, p.169), a etimologia do termo interpretao
remonta Antiguidade greco-romana. Presume-se que o
verbo latino interpretare tenha a sua origem na expresso
inter petras, que significa algo como entre-pedras.
Considerando-se a partitura musical uma espcie de
roteiro ou mapa para se chegar, por assim dizer,
ao tesouro ou verdade da obra, a interpretao
corresponde tarefa de trazer luz no apenas o que
est escrito, mas tambm (ou principalmente) o que
est entre as indicaes grafadas na partitura. Heinrich
SCHENKER (2000, p.5) chama ateno para esse detalhe,
pois o mero fato de que a nossa notao dificilmente
represente mais do que neumas deve fazer com que o
intrprete procure o sentido por trs dos smbolos.4
Antes que a msica interpretada possa ser
compreendida pelo pblico, mister que o concertista,
o instrumentista, o vocalista ou o regente se aproxime
do pensamento musical de seu compositor (KAPP,
2002, p.458). Saber interpretar, por conseguinte,
implica, no contexto da msica de concerto, uma
espcie de musicologia aplicada, na qual o acesso
essncia ou verdade no espontneo ou acontece
via intuio direta e sim por meio de uma postura
refletida e ponderada, estando sempre acompanhada
por conhecimento tanto terico quanto emprico
(GRASSL; KAPP, p.xix). Em suma, a prtica interpretativa
uma atividade transformadora que exige do msicointrprete alm de dedicao e responsabilidade
tambm mxima compreenso e saber especfico.
Diante da carncia de material terico e para oferecer
subsdio tcnico aos intrpretes, Richard Wagner (18131883), Heinrich Schenker (1868-1935), Arnold Schnberg
(1874-1951), Rudolf Kolisch (1896-1978), Frederick
Dorian (1902-1991) e, finalmente, tambm Theodor
Adorno (1903-1969) desenvolveram diversas teorias.
Dessas teorias, particularmente a de Adorno revela uma
face ainda pouco conhecida desse autor, que parece
estar no fim de um ciclo extraordinariamente fecundo e
produtivo da tradio esttico-filosfica de lngua alem.
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3 Os termos Vortrag, Auffhrung e


reproduo musical

Em sua grande maioria, os autores pesquisados


empregaram os composita germnicos Vortragslehre
(de Lehre, ensinamento, teoria + Vortrag, apresentao,
exposio, discurso, palestra), Auffhrungslehre ou
Lehre der musikalischen Auffhrung (evento artstico,
apresentao de uma obra de arte cnica ou musical no
palco), Ausfhrung (execuo), assim como Wiedergabe
e/ou Reproduktion (reproduo, sendo o primeiro o
correspondente germnico do segundo, de raiz latina).
Enquanto a aplicao do termo Vortrag ao campo da
msica representa uma ampliao do seu domnio
original (antes restrito apresentao de discursos ou
palestras), o termo Auffhrung abrange praticamente
todo tipo de representao artstica ao vivo no palco. Por
conseguinte, os termos Vortragslehre e Auffhrungslehre
circunscrevem, em msica, o campo do saber que se
ocupa sistematicamente dos processos que envolvem a
transformao do texto em som e suas tcnicas. Tal campo
consiste, de um lado, na elaborao terica, voltada para
a anlise formal e a composio e, de outro, na aplicao
prtica que enfoca a execuo de uma determinada obra
musical (GRASSL; KAPP, 2002, p.ix).
Richard Wagner, por exemplo, emprega os termos Vortrag
e Auffhrung da seguinte forma: Vortrag, quando afirma
que, desde Beethoven, ocorreram mudanas substanciais
a respeito do entendimento e da apresentao musical (ao
se referir ao modo de apresentao de uma determinada
orquestra, Wagner ocasionalmente tambm usa o termo
Orchestervortrag), e Auffhrung, ao se referir a uma
performance pblica da Abertura de Egmont (WAGNER,
1953, p.78, 97 e 110), qual tinha assistido.5 O contexto
das citaes exemplifica bem a aplicao distinta
dos termos: com Vortrag, Wagner se refere prtica
interpretativa e s mudanas que, desde Beethoven,
ocorreram no modo da execuo musical, enquanto, com
Auffhrung, ele se refere ao concerto como evento social,
muito prximo ao que hoje se entende nos pases de
lngua inglesa por performance.
Tambm Schenker e Schnberg usaram originalmente
o termo Vortrag para se referir apresentao
musical no palco. Em consequncia das circunstncias
histricas e da ao direta de seus discpulos, a
recepo da obra de Schenker se deu notadamente
nos EUA, onde contribuiu para o desenvolvimento da
teoria musical.6 Esse fato tambm explica por que a
primeira publicao indita da obra de Schenker aps
a sua morte ocorreu em ingls e no em alemo.
Concebida por Schenker em 1911, foi publicada apenas
em 2000, sob o ttulo The art of performance [A arte
da performance]. Schenker, no entanto, originalmente
havia previsto o ttulo: Die Kunst des Vortrags [A arte
da exposio musical]. Reconhecido, sobretudo, por
suas anlises de obras-primas do repertrio da tradio
musical clssico-romntica, essa talvez seja a sua obra

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menos conhecida. Originalmente, Schenker tinha a


inteno de dedicar A arte da performance ao msicointrprete, em especial ao pianista, que considerava
mais suscetvel do que os demais instrumentistas de
incorrer em uma interpretao equivocada. Schenker
pretendia remediar a precariedade da situao de
outrora com regras gerais e orientaes tcnicas
acerca da interpretao. Infelizmente, Die Kunst des
Vortrags permaneceu um projeto inacabado, porque o
seu autor preferiu se dedicar a outros ttulos da sua
considervel produo terica.
Tudo indica que o emprego do termo reproduo
(Reproduktion, Wiedergabe) aplicado msica tenha
ocorrido pela primeira vez com Schenker. Ao criticar o
papel que a reproduo musical ocupava no meio musical,
em flagrante contraste com as verdadeiras origens,
SCHENKER (2000, p.4) reivindicou uma reproduo
verdadeira.7 Isso, no entanto, uma hiptese que se apoia
na suposio alis, muito provvel de que Schenker
tenha recorrido ao termo de raiz latina Reproduktion,
o que apenas pode ser verificado com segurana em
uma anlise do manuscrito original. De qualquer forma,
nos Estados Unidos, os termos germnicos Vortrag e
Auffhrung j aparecem traduzidos como performance.
Nota-se que, assim como Schenker, tambm Schnberg
se queixou dos exageros cometidos por intrpretes de
seu tempo: Deve-se ter na devida conta que [...] muitos
artistas exageraram ao exibir com toda a intensidade
as emoes que eram capazes de sentir [] artistas que
se acreditavam mais importantes do que a obra ou,
pelo menos, do que o compositor (SCHNBERG, 1984,
p.321).8 Talvez seja por essa razo que Schnberg parece
querer evitar (a todo custo?) os termos intrprete
e interpretao. Em seu lugar, prefere recorrer ao
termo Ausfhrender, que se poderia traduzir como
executante ou executor, e, correlativamente, tambm
a Ausfhrung, isto , execuo. Explica-se: para
Schnberg, um bom executor ou bom executante
deve servir obra, e no o contrrio. Assertou ainda
o compositor: Um executante inteligente, que seja
realmente um servidor da obra, algum cuja agilidade
mental seja equivalente de um pensador da msica
tal pessoa proceder como Mozart, Schubert ou outros
(SCHNBERG, 1989, p.116).9
Sabe-se que, mesmo no exlio, Schnberg redigia
seus ensaios em lngua materna, para estes depois
serem traduzidos para o ingls. Desse modo, os
termos musikalischer Vortrag e Auffhrung aparecem
tambm em Schnberg traduzidos como performance.
, no entanto, curioso notar que tambm Schnberg
recorreu ao termo reproduo musical. Num dos
ensaios em que disserta sobre a prtica interpretativa,
o termo aparece logo na abertura: O princpio mais
elevado de toda a reproduo musical est naquilo
que o compositor escreveu [devendo ser tocado] de tal
forma que cada nota possa ser escutada nitidamente

(SCHNBERG, 1984, p.319).10 O manuscrito, de pouco


mais de uma pgina apenas, datado de 1923 or
1924. Intitulado For a treatise on performance [Para um
tratado sobre a performance], seguem-se a ele diversos
outros ensaios nos quais o vienense aparentemente
quis esboar as diretrizes do seu projeto de elaborar
uma teoria de execuo musical. Com exceo de um
nico ensaio, todos so do perodo anterior poca em
que ele se afastou de Viena, tendo a sua publicao
ocorrido apenas postumamente (SCHNBERG, 1984,
p.319-362).11 Com efeito, de certa forma intriga que
tambm Schnberg no tenha concludo o seu projeto
de elaborar uma teoria da execuo musical.
Recorrente desde o sculo XVIII at a virada para o
sculo XX, aproximadamente, o termo Vortrag aplicado
apresentao musical caiu em desuso nas dcadas
seguintes. Rudolf Kolisch, cunhado de Schnberg e de
uma gerao mais jovem que a deste, preferiu usar,
em seus trabalhos tericos, os termos Auffhrung
e Auffhrungslehre (embora tenha recorrido,
ocasionalmente, tambm ao termo Vortrag). A partir do
exlio de Kolisch, tambm nos Estados Unidos, o termo
Auffhrungslehre passou a ser traduzido por theory
of performance (teoria da performance). Do projeto
original da teoria da performance no concluda
foram publicados at agora apenas alguns poucos
ensaios e uma entrevista (vide KOLISCH, 1983).
Ao publicar um estudo historiogrfico sobre a prtica
interpretativa, tambm o vienense Frederick Dorian
pianista, musiclogo e membro do crculo de Schnberg
contribuiu para o tema.12 Sua obra, intitulada The history
of music in performance [A histria da performance
musical] e publicada em 1942, disponibiliza uma grande
quantidade de informaes sobre a histria da prtica
interpretativa desde o Renascimento italiano at o
sculo XX. Desse modo, serviu tambm de referncia
para Adorno, para quem o livro de Dorian representou
uma valiosa fonte em suas pesquisas acerca do assunto
(ADORNO, 2005, p.333, nota 20).
Como podemos notar, a adaptao dos termos germnicos
Vortragslehre e Auffhrungslehre para teoria da
performance levou a uma ampliao considervel
do conceito original, passando agora a estender-se
apresentao, execuo, realizao, ao funcionamento
e s condies internas e externas da representao
artstica como um todo (KAPP, 2002, p.458).
Os crticos desta concepo, entretanto, costumam
argumentar que o elemento performativo tem servido,
com seu apndice mediato e miditico moderno,
mais para o prprio intrprete dar-se a conhecer e
promover suas habilidades de virtuoso do que para
reproduzir uma determinada obra com fidelidade.
Esse ponto, alis, j expe a primeira ciso entre uma
concepo predominantemente interpretativa, e outra,
performativa da reproduo musical.

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KUEHN, F. M. C. Interpretao reproduo musical teoria da performance... Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.7-20.

4 O conceito de reproduo musical de


Walter Benjamin e de Theodor Adorno
Na segunda metade do sculo XIX e nas primeiras
dcadas do sculo XX, o desenvolvimento da
maquinaria industrial e o aumento da capacidade
de reprodutibilidade tcnica foram vertiginosos,
constituindo um assunto controverso que ocupava o
centro de debates acalorados, todavia no campo das
cincias humanas. Para citar apenas dois exemplos
distintos: Sigmund Freud (1856-1939) se referiu, nos
primrdios da teoria psicanaltica, no Entwurf einer
Psychologie (Projeto de uma psicologia, 1895), texto
em que se acha boa parte das ideias posteriormente
desenvolvidas por ele, a uma psicologia more apparatu
(psychischer Apparat), isto , ideia de uma psique que
funciona como uma aparelhagem neuronal (FREUD,
1987, p.375-477, em particular 398, 400, e 405-407).
Tambm o conhecido (e ainda atualssimo) ensaio de
Walter Benjamin (1892-1940), publicado em 1936 e
intitulado A obra de arte na era da sua reprodutibilidade
tcnica (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit) deve ser compreendido nessas
circunstncias histricas.
Com o aperfeioamento das tecnologias em diferentes
suportes de gravao, no apenas a composio como
tambm a interpretao se tornaram reprodutveis,
podendo, destarte, passar a constituir um novo objeto
da investigao musicolgica. Por conseguinte, a
possibilidade concreta de comparar diferentes intrpretes
em categorias como individualidade artstica, fidelidade
histrica e expressividade musical em udio e vdeo
teve um impacto enorme em praticamente todas as
esferas sociais e permitiu que o status de obra de arte
se estendesse tambm reproduo mecnica de uma
composio. Em suma, o estudo da prtica interpretativa
como categoria de anlise tcnica e da historiografia da
msica configura uma descoberta do sculo XX e se revela
de mais alta importncia para a pesquisa musicologia
(GRASSL; KAPP, 2002, p.xvii, xviii, xx).
Por razes que envolvem circunstncias histricas,
a influncia do amigo Walter Benjamin13 e fatores de
ordem conceitual, Theodor Adorno preferiu adotar, em
sua teoria, o termo reproduo musical. Empregado
por Adorno num grande nmero de fragmentos e
manuscritos redigidos, aproximadamente, entre 1925 a
1965, o termo reproduo musical pode ser definido,
de forma elementar, como a realizao sonora de uma
obra musical com base em sua partitura, a qual, por sua
vez, representa algo como a imagem do som. Oriundos
do esplio do autor, esses manuscritos foram editados na
Alemanha sob o ttulo Zu einer Theorie der musikalischen
Reproduktion [Para uma teoria da reproduo musical]
(ADORNO, 2005 [2001]).14
O primeiro registro do emprego do termo teoria da
reproduo musical por Adorno data de 1925, quando
seu autor tinha apenas 23 anos de idade. Com efeito, o
12

pargrafo inicial de um de seus primeiros artigos para o


peridico musical vienense Pult und Taktstock [Plpito e
batuta], intitulado Zum Problem der Reproduktion [Acerca
do problema da reproduo] (ADORNO, 2003, v.19, p.440444), termina da seguinte forma:
De que maneira pode a leitura de uma obra revelar o grau de
liberdade que ela proporciona para o intrprete que a executa
isto me parece a tarefa central de uma teoria da reproduo,
a qual, entretanto, como teoria, no poderia penetrar o que se
funde indissoluvelmente em sua configurao e que, em sua
plenitude, envolve o imitador como homem inteiro (ADORNO,
2003, v.19, p.441).15

Dadas a adoo definitiva do termo e a necessidade de


uma elaborao terica sobre o assunto, nas palavras
condensadas que acabamos de ler j despontam algumas
das premissas com base nas quais Adorno definir a sua
teoria nas dcadas seguintes: 1) que a leitura de uma
obra musical uma interpretao; 2) que a interpretao
implica certa liberdade, cujos limites de autonomia ainda
precisam ser definidos; 3) que o conceito de reproduo
musical envolve, de maneira indissocivel, o intrprete,
a obra e sua interpretao; 4) que o executante de
uma obra musical , alm de intrprete, um imitador
(Nachbildner);16 5) que a reproduo musical proporciona
plenitude; e 6) que a reproduo musical envolve tambm
aspectos de integralidade humana, ou seja, questes
de ordem tica, poltica e social. Tudo isso vale ser
reiterado como teoria no poderia penetrar o que se
funde indissoluvelmente em sua forma.
, contudo, importante distinguir, de forma inequvoca,
o conceito de reproduo musical de Adorno do
conceito de reprodutibilidade tcnica de Benjamin,
que denota as diferentes tcnicas para reproduzir cpias
de uma obra de arte a partir de um original, molde ou
modelo em suportes mecnico-industriais. J o conceito
adorniano designa a reproduo in loco de uma obra
musical, embasada no seu registro em forma de texto
ou partitura. Benjamin escreveu, em seu ensaio:
mais perfeita reproduo falta sempre algo: o hic et
nunc da obra de arte, a unidade de sua presena no
prprio local onde se encontra. a esta presena, nica,
portanto, e s a ela, que se acha vinculada toda a sua
histria (BENJAMIN, 1980, p.7, na traduo de J. L.
Grnewald). , portanto, justamente esse elemento
como disse Benjamin, indispensvel a toda obra de arte
que se encontra incorporado no conceito adorniano
de reproduo musical. Diferentemente da denotao
mecnica que o termo adquiriu com o aperfeioamento
tecnolgico dos suportes industriais e dos meios de
comunicao de massa, o conceito adorniano acolhe
exatamente o elemento hic et nunc em que uma
composio reproduzida pelo msico-intrprete. Por
conseguinte, tratando-se da leitura personalizada
de um texto, o conceito de reproduo musical abarca
tambm a interpretao. Tendo etimologicamente a
mesma raiz, tem a grande vantagem de denotar, nos
idiomas portugus, alemo (Reproduktion) e ingls
(reproduction), um significado muito semelhante.

KUEHN, F. M. C. Interpretao reproduo musical teoria da performance... Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.7-20.

5 Do ato performativo da filosofia


da linguagem de Austin para a guinada
performativa no campo da msica
O campo de pesquisa interdisciplinar conhecido como
performance studies constitui atualmente um ramo
de conhecimento que se materializou em nmero
considervel de pesquisas e de publicaes, seja na
forma de novas abordagens da histria, seja em reedies
ou lanamentos de obras que tratam do assunto. Uma
prova disso a traduo inglesa da Teoria da Reproduo
Musical [Towards a theory of musical reproduction],
de Theodor ADORNO (UK, 2006), disponibilizada em
tempo recorde se comparado com os noventa anos que
o compndio de Schenker levou para ser traduzido e
publicado. A traduo possibilitou tambm que a Teoria
da Reproduo Musical fosse debatido em mbito
internacional. Assim est com a conferncia intitulada
Formulate with the greatest care: Adorno and
performance (Formulado com o mximo de cuidado:
Adorno e a performance), patrocinada pelo Northern
Royal College of Music, Manchester, UK, em 2008.17 Os
outros trabalhos de cunho terico dos autores nomeados
na primeira seo, contudo, receberam at hoje pouca
ateno o que, a rigor, constitui uma contradio
quando comparado com o grau da disseminao
internacional do repertrio da tradio musical vienense
e da reputao de seus autores. Da penso que o colquio
internacional, intitulado A teoria da performance na
Escola de Viena [Auffhrungslehre der Wiener Schule] e
realizado, em 1995, na cidade de Viena, represente algo
como o marco fundamental dos estudos musicolgicos
sobre o assunto. Tambm a publicao da coletnea de
ensaios e pesquisas, organizada por Rink (2006 [2002]),
representa um marco para os performance studies.
Intitulada Musical performance, os autores dissertam
sobre um determinado problema ou categoria especfica
da rea, ao mesmo tempo em que buscam consolidlos em termos conceituais e metodolgicos (cf. CLARKE,
2006; DAVIDSON, 2006; DUNSBY, 2006; REID, 2006).
Enquanto a definio dos termos reproduo e
interpretao no apresentou maiores dificuldades,
a noo de performance tem resistido a uma definio
satisfatria na rea da msica. Foi na segunda metade
do sculo XX que esse termo comeou a disseminar-se
maciamente no campo musical qui tambm em
decorrncia da emigrao numerosa de compositores,
intrpretes e intelectuais de lngua alem para os
Estados Unidos.18 Paralelamente, a conotao do termo
performance ampliou seu campo de abrangncia,
propagando-se em diferentes reas do saber, da filosofia
ao esporte. Por tudo isso, o termo requer ainda mais
esclarecimentos acerca da funo e do significado
dentro e fora do mbito estritamente musical.
Enquanto, no esporte, o significado do termo performance
pode ser sintetizado na ideia de eficincia que maximiza
rendimento e desempenho fsicos do atleta, na filosofia
os estudos de performance remontam ao britnico John

Langshaw Austin (1911-1960), o qual, como filsofo


da linguagem, elaborou uma teoria dos atos de fala
(speech-act theory), em que aproxima elementos
da lingustica e da filosofia da linguagem. Tambm
chamada de linguistic turn ou virada lingustica,
Austin parte da ideia de que ns no apenas procuramos
reproduzir, por meio da linguagem ou discurso, o mundo
ao nosso redor, mas tambm de que a prpria linguagem
capaz de criar, por intermdio de determinadas
enunciaes, fatos novos que, de alguma forma, incidem
sobre a realidade do nosso mundo social (assim, por
exemplo, ocorre numa cerimnia de casamento, quando
o casal declarado marido e mulher). As palavras
enunciadas, portanto, no so necessariamente uma
mera consequncia do mundo que nos cerca. Tambm
possvel o mundo social constituir-se de acordo com os
nossos enunciados. por meio dessa hiptese que surge
para Austin a questo central sobre a qual versam suas
investigaes: o que exatamente acontece no momento
ato performativo da fala (speech-act)? O postulado de
Austin e aqui se verifica semelhana surpreendente
com a concepo da msica como linguagem que
a linguagem se fundamenta em si mesma. As questes
colocadas por Austin, todas de suma importncia, foram
posteriormente retomadas pela filosofia contempornea
(Habermas, Searle, Derrida), pela lingustica (Chomsky),
pela teoria da comunicao (Moles), assim como por
diversas outras reas, entre as quais as cincias sociais
e polticas, as artes cnicas, a msica e a literatura
(AUSTIN, 1975; HETZEL, 2004, p.132-133; FISCHERLICHTE, 2004, p.22-30).
Embora tenha se referido originalmente ao contexto
lingustico e filosfico das circunstncias de fala, o
ato performativo de Austin compartilha com a prtica
interpretativa da msica uma srie de afinidades e
similitudes. Uma seria que haveria uma espcie de
atrao entre elas, a qual teria possibilitada que tal
guinada ou despertar performativo pudesse ocorrer
tambm no campo da msica. Para se chegar a um
denominador em comum, tentemos agora chegar ao
princpio ativo do processo performativo. Faremos isso
por meio da seguinte equao conceitual:
a t o + a o = a t u a o.
O resultado nos remete a outro elemento chave da
performance artstica: representao cnica e atuao,
ou seja, ao ator, ao mmico e sua mmica. Desvelamos, por
assim dizer, a extraordinria amplitude do significado
que a relao (simbitica) do elemento mimtico-gestual
engendra na arte da msica. Para evoc-lo, recordemos a
sentena do dramaturgo e esteta Friedrich Schiller, posta
no incio deste trabalho: Todo o domnio da imaginao e
da histria, do passado e do futuro aguardam por seu gesto
s que agora em correspondncia com um enunciado de
Theodor ADORNO, em cuja Teoria da Reproduo Musical
(2005) o elemento mimtico ocupa uma funo central
(quanto ao aspecto especificamente mimtico da teoria
de Adorno, vide tambm KUEHN, 2012):
13

KUEHN, F. M. C. Interpretao reproduo musical teoria da performance... Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.7-20.

A relao entre mmica e msica, central, torna-se evidente na


esfera da reproduo [...] A msica mmica na medida em que
[...] determinados gestos resultam em som musical. A msica ,
por assim dizer, a objetivao acstica da mmica facial, a qual, de
certa forma, ter-se-ia separada daquela historicamente (ADORNO,
2005, p.206, 237).19

Da seria a princpio lgico concluir que a leitura em


silncio de uma obra musical no poderia, em hiptese
alguma, constituir uma performance, no fossem certos
paradoxos que rompem com paradigmas estticos
tradicionais. Um desses paradigmas , sem dvida, o de
sujeito e objeto. O compositor John Cage (1912-1992),
discpulo estadunidense de Schnberg, seguramente
detm o mrito de ter apontado alguns desses paradoxos.
Alm disso, lembrado por sua contribuio do elemento
performativo na msica de concerto (KAPP, 2002, p.460468; FISCHER-LICHTE, 2004, p.24).
Composies e concertos de Cage evidenciam principalmente
o enorme potencial crtico e social do ato performativo. Ao
levar o prprio ato de reproduo musical ad absurdum, a
performance de Cage questiona o paradigma tradicional de
interpretao e mesmo o de concerto, que chega a inverter.
Assim ocorre com a composio de 1952, intitulada de 4
33. O nmero no ttulo indica exatamente o tempo em
que o (ou a) pianista (ou outro instrumentista ou formao
de conjunto) deve, durante os trs movimentos da pea,
permanecer sentado(a) junto ao seu instrumento, sem,
porm, tocar uma nota sequer.20
Nesse sentido, cabe lembrar outra vez Arnold Schnberg,
para quem a performance (ou Auffhrung) existe apenas
na medida em que ela efetivamente facilite ou em que
ela represente um obstculo na sua compreenso. Para se
esclarecer bem as posies: apesar de ter reconhecido a
importncia de uma interpretao correta ou adequada,
o processo de criao de uma obra musical termina para
Schnberg precisamente com a confeco da partitura. A
reproduo representa para ele (que compositor) algo
suprfluo e, quando ela ocorre, o intrprete visto como
um mero executante ou executor da partitura. Da
que, para Schnberg, objetividade e clareza representem
atributos absolutamente centrais para a interpretao. Tal
posicionamento leva Schnberg a outro questionamento:
Is performance necessary? Not the author, but the audience
only needs it (apud KOLISCH, 1983, p.9). Continuemos com
o compositor: A interpretao necessria para preencher
a lacuna entre a idia do autor e o ouvido contemporneo,
[e depende] da habilidade de assimilao do ouvinte em
seu tempo (SCHNBERG, 1984, p.328).21
Uma hiptese seria que Schnberg estaria respondendo a
seu conterrneo Schenker, pois este, conhecido por suas
posies radicais, tinha, j em 1911, anotado:
Basicamente, a composio no precisa da performance para
existir. A leitura silenciosa de uma partitura j suficiente para
provar a sua existncia; basta o som surgir de forma apenas
imaginada na mente. A realizao mecnica de uma obra de
arte musical pode, desse modo, ser considerada suprflua
(SCHENKER, 2000, p.3).22

14

Em contrapartida, para Cage, o ciclo da criao de uma


obra musical se fecha apenas com a performance. Esse o
cerne que diferencia (e distancia) Cage e outras concepes
contemporneas das de Schenker e de Schnberg. De
qualquer forma, curioso observar que aqui parece se
radicalizar um ponto de vista que antes j defenderam
arautos do romantismo, como os compositores Liszt e
Wagner (KAPP, 2002, p.456-457 e 461).
At meados dos anos 1970, aproximadamente, os estudos
culturais estavam centrados sobretudo em questes
acerca da textualidade e da compreenso (hermenutica)
dos mesmos (o que, na prtica, significava que obra
e texto se confundem). Nas dcadas subsequentes,
contudo, as pesquisas acadmicas passaram a focalizar
a performance como evento artstico e social. Enfim, foi
como evento sociocultural que a performance pde se
tornar uma categoria de pesquisa da antropologia social
e da etnomusicologia (fato social ou fato sonoro).
Destaca-se ainda a tendncia que v na performance
uma fonte inesgotvel de experincia, isto , de vida
(ou de vivncia) e do corpo (embodiment).23 Outra
tendncia usa o ato performativo como uma ao que
age criticamente sob o ambiente social ou natural,
muitas vezes com o objetivo de se apontar determinados
padres de comportamento condicionados socialmente,
encenando-os para, destarte, expor seus aspectos
paradoxais. Em suma, na medida em que estavam se
questionando paradigmas estticos focados na relao de
sujeito e objeto, despertou-se tambm para o potencial
extraordinrio da performance como instrumento de
interveno artstica, poltica e social (FISCHER-LICHTE,
2004, p.15-22, 29, 153).
Performance, portanto, em msica, nos remete em
primeiro lugar presena fsica no palco, ao corpo e
voz, no apenas com relao a determinadas tcnicas
de execuo no instrumento e sim tambm como meio
e como modo de interagir com o pblico espectador. Seus
elementos ativos esto, sobretudo, na representao
gestual de quem est tocando uma composio
musical, ou seja, no intrprete, na quironomia do regente,
na mmica e nos movimentos biomecnicos com suas
tcnicas e escolas (regionais ou nacionais) particulares.
Muito parecido com o que acontece no campo da msica,
observa-se tambm nas artes plsticas e nas artes visuais
uma tendncia para aes performativas que ocupam o
espao pblico criticamente (happening, environment,
action painting ou body art). Nisso, esses eventos no
raramente se transformam em espectculos amplamente
divulgados pela mdia.
J nas artes cnicas, o conceito de performance est
associado mais ao movimento e representao mmicogestual do ator no palco do que propriamente ao contedo
de seus enunciados, em geral sob a gide da interpretao.
Do ponto de vista da indstria cultural, ou seja, do

KUEHN, F. M. C. Interpretao reproduo musical teoria da performance... Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.7-20.

entretenimento e da cultura de massa, no bem a


interpretao e os seus enunciados o que mais importa,
mas a performance isto , o show. Esse fato mostra
claramente que existem gneros musicais em que
predomina a arte da performance, ao passo que o
contedo musical figura em segundo plano. Seja como
for, se tambm um bom performer, o intrprete est
empenhado em convencer com a sua performance no
apenas de forma instrumental e sim tambm visual, isto
, mmico-gestual. Considerando-se que se sabe ainda
relativamente pouco sobre o real efeito que a msica
exerce no homem e no meio ambiente, o msico-intrprete
precisa estar preparado no apenas tecnicamente como
tambm em termos de tica para poder explorar todos
esses recursos de forma sustentvel.
Tudo o que foi dito para definir e delimitar o campo
conceitual da performance se torna ainda mais evidente
no caso do circo, onde acrobatas, malabaristas e outros
artistas se empenham (e triunfam) em suas performances,
caso em que no se pode falar em interpretao.
Tambm nos megaeventos da msica pop percebemos a
predominncia de elementos performativos, em que todo
tipo de luzes e imagens, os efeitos multimdia, lembram
mais um espetculo circense do que uma interpretao
propriamente dita. Por tudo isso, o emprego do termo
performance precisa de mais ponderao quando aplicado
a aspectos distintos da prtica musical.

6 Reunindo-se os conceitos de reproduo,


interpretao e performance num trinmio de
grande abrangncia

Vemos que a opo de diferentes autores pelo termo


reproduo musical no se deu por acaso. Essa opo
tambm se mostra mais adequada para ns, porque
assim ela nos permite lhe atribuir tanto a interpretao
quanto a performance como princpios ativos. Visto desse
modo, o momento da reproduo musical tambm o
da performance, assim como o da interpretao de
uma composio. Noutras palavras, concebendo-se a
reproduo musical como um processo dinmico de grande
alcance, os elementos de interpretao e de performance
se transformam em categorias com que o evento artstico
possa ser analisado e avaliado criticamente.
Obtivemos, desse modo, uma espcie de arcabouo
conceitual da(s) prtica(s) interpretativa(s). A premissa
central que o processo reprodutivo da msica ocorre
por basicamente duas vias: a ) pela interpretao,
e b) pela performance. Sendo assim, os conceitos
de reproduo, de interpretao e de performance
se acham integrados num trinmio, podendo servir
de base para uma grande gama de pesquisas e de
consideraes tericas acerca da prtica musical.
A vantagem da integrao do conceito de performance
est na ampliao substancial do modelo tradicional, a
partir do qual ns somos levados a migrar de uma noo
embasada quase que unicamente na interpretao

para a de um processo artstico multiforme que inclui


tambm os elementos extramusicais da reproduo.
Logo, a realizao efetiva de uma reproduo musical
implica a performance, assim como ad litteram tambm a
interpretao de uma composio musical.
O trinmio alude tambm a trs elementos
absolutamente fundamentais da prtica musical: 1)
ao mimtico da reproduo; 2) ao compreensivo e
contemplativo da interpretao; e 3) ao performativo,
donde a ideia do gesto, da encenao e do espetculo.
Sendo a categoria da reproduo a mais abrangente,
abarca em si tambm as outras.
De um lado da figura, situemos os elementos intramusicais
que estruturam a obra musicalmente, enquanto, de outro,
situemos os elementos extramusicais que pem o msicointrprete literalmente em cena, ou seja, em evidncia.
Esse tambm o momento em que a composio
atualizada tanto esttica quanto socialmente (a msica
como aglutinador de identidade social).
Desse modo, restaura-se, por assim dizer, no momento
da reproduo, uma espcie de campo agonal em que
as foras musicais da composio (rtmicos, harmnicos,
dinmicos, elementos estruturais etc.) interagem com a
materialidade corporal e gestual da performance, do
ambiente social e natural (acstico, por exemplo) do
local da reproduo.
Empregado em separado, nenhum outro conceito
faria jus abrangncia que o conceito de reproduo
musical instaura, pois: 1) o termo execuo implica
algo mecnico que no leva em conta o aspecto
ldico e criativo da reproduo musical; 2) o termo
interpretao no permite a sua aplicao a aspectos
corporais, ou seja, mmico-gestuais do msico-intrprete;
e 3) o termo performance no se confunde com o aspecto
interpretativo e contemplativo da reproduo.

7 Consideraes finais

O aspecto performativo da prtica musical se manifesta


principalmente na representao cnica, mmica e
gestual no palco. Outrossim, abrange os elementos
de ordem tcnica que envolvem a sua execuo
com o instrumento e que sublinham determinados
elementos musicais de uma composio. Sua funo
est em salientar contedos especificamente musicais,
tornando-os, desse modo, mais claros para o espectador.
Ao empregar tcnicas mimticas, mmicas e gestuais, o
intrprete as emprega como meio de sublinhar certos
elementos intramusicais para o pblico espectador.
Para tal, existe uma srie de tcnicas e elementos
extramusicais, como as de representao cnica, nas
quais, mesmo que apenas gestualmente, o msicointrprete se assemelha a um mmico ou ator.
Desse modo, ns nos aproximamos do conceito de
embodiment como presena fsica no palco, o qual, em
sua verso profissional, inclui uma espcie de coaching
15

KUEHN, F. M. C. Interpretao reproduo musical teoria da performance... Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.7-20.

REPRODUO MUSICAL
Designa a realizao hic et nunc de uma composio musical com base em seu texto ou partitura. Como registro
histrico, o texto representa a parte objetiva ou objetivada da composio (na medida em que este foi elaborado
para servir reproduo como base). A relao de texto e msica precria e paradoxal. Por isso, o texto no passa
de um registro rudimentar da composio. Assim, pode se dizer que toda reproduo representa uma espcie de
atualizao de um original (cuja definio exige uma pesquisa em separado). Nessa tarefa, o msico-intrprete
procede mimeticamente (ou seja, por mimesis ou ao mimtica). Em tese, toda reproduo musical se d por duas
vias: a) pela interpretao, e b) pela performance. Tratando-se de um processo histrico, no existe uma reproduo
que pudesse ser considerada ltima ou definitiva.

INTERPRETAO

PERFORMANCE

atinente leitura de um texto que o transforma


novamente em parmetros de som musical. Leitura +
prtica interpretativa = obra;24 no sentido de que esta
precisa ser compreendida em forma e contedo, assim
como em seus parmetros de linguagem, contingenciados
histrica e socialmente.

atinente experincia viva, ao hic et nunc do palco,


gestualidade e a aspectos corporais do msicointrprete com relao ao modo e aos meios de sua
apresentao com o instrumento. Os termos concerto,
encenao, show e espetculo remetem performance
como evento sociocultural.

Interpretao designa, em msica, a leitura singular


de uma composio com base em seu registro que,
representado por um conjunto de sinais grficos, forma
a imagem do som. O intrprete decodifica os sinais
grficos, transformando-os de maneira mais fiel em
parmetros sonoros. Desse modo, interpretar est
diretamente ligado compreenso dos elementos que
estruturam uma obra, como: altura, melodia, ritmo,
harmonia, tonalidade e tempo musical. Outros elementos
caracterizam a msica como linguagem. Entre eles,
esto a articulao, a pontuao, a forma e o sentido.
Tambm o fraseado e a coeso ou coerncia fazem parte
desta categoria. Tudo isso demanda, de um lado, uma
postura introvertida, voltada para a anlise e a reflexo
terica (em sentido aristotlico de contemplao mais
do que de ao), ao passo que, de outro lado, demanda
a prtica instrumental (ou seja, a prtica interpretativa
propriamente dita).

A performance est sobretudo na elaborao dos


elementos extramusicais da reproduo musical. Desta
categoria fazem parte a gestualidade, a mmica e a
destreza tcnica do msico-intrprete ao instrumento
(virtuosismo). Todos esses elementos so atinentes
corporalidade, ou seja, ao ato de tocar a msica.
Essencialmente extrovertidos, remetem exteriorizao
de contedos j elaborados em etapas anteriores, mas
que agora se engendram por outros meios que no os
puramente musicais. Possuindo um forte carter ldico,
tambm podem abranger os efeitos multimdia, assim
como a produo musical e a visual. Performar significa,
portanto, atuar e transformar. Sua funo est na
interao com o pblico espectador, que no percebido
passivamente como mero receptor e sim, em sentido
lato, tambm como ator. Nesse processo, cada parte
assume um determinado papel social que se estimula e se
alimenta reciprocamente.

Ex.1. Esquema do trinmio de reproduo, interpretao e performance musical e sua fundamentao.

ou programa de treino psico-fsico para o artista ou


performer treinar sua memria, e para se preparar para
determinadas situaes de palco que demandam intenso
estresse fsico e emocional.
Grosso modo, trata-se de avaliar o que exatamente as artes
cnicas e as performance arts tm a oferecer (ou a ensinar)
s prticas interpretativas (disciplina que paradoxalmente
no foi concebida como performance art). Nesse contexto,
lembremo-nos novamente do postulado de ADORNO
(2005, p.206, 237), segundo o qual a msica mmica
na medida em que determinados gestos resultam em som
musical. Assim sendo, o modelo apresentado abre espao
para um suporte terico em que o to difundido conceito
16

de performance emerge de fato fundamentado como uma


nova especializao da rea da msica.
Tambm os conceitos de reproduo, interpretao e
performance representam princpios distintos, onde cada
campo pode constituir objeto de uma grande variedade de
anlises. Desse modo, o modelo proposto no est restrito
ao gnero clssico-romntico. Dependendo do gnero e
da linguagem musical em questo, pode se preferir uma
ou outra categoria como ponto de partida para a anlise.
De qualquer forma, tanto a medida proporcional quanto
a qualidade de cada elemento categorial vo se refletir
diretamente no resultado final da reproduo (Kuehn,
2010, p.58, 112-113, 167-169).

KUEHN, F. M. C. Interpretao reproduo musical teoria da performance... Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.7-20.

Finalizemos com a articulao das seguintes premissas:


1) o ciclo de criao de uma composio musical se
fecha apenas com a sua reproduo (e no com a
sua escritura);
2) por lhe faltar a reproduo musical propriamente dita,
consideramos que a partitura representa o registro
histrico da composio (e no a obra em si);
3) de origem clssico-romntica, o conceito de obra
musical problemtico e precisa ser redefinido;
4) tambm a relao de imagem, notao musical e som
problemtica, revelando uma srie de paradoxos;
5) antes de que possa ser reproduzida adequadamente,
a composio precisa ser compreendida em seus
mais diversos parmetros e aspectos;
6) tendo como base as informaes que os sinais
transmitem atravs da imagem do texto, a
composio reproduzida por uma espcie de
mimese ou ao mimtica que a transforma
novamente em som musical;
7) assim sendo, a essncia da reproduo musical est
em seu processo mimtico do qual tanto o elemento
interpretativo quanto o elemento performativo
constituem princpios ativos;
8) para que uma reproduo musical se configure
como performance, indispensvel a presena do
pblico (ou seja, o ambiente deve ser mesmo o de
uma performance);
9) embora toda reproduo individual seja peculiar e
nica em seus parmetros sonoros e temporais, ela
tambm se relaciona de alguma forma com as demais
reprodues ou registros de uma mesma composio
(na medida em que esta j pode ter acumulada um

determinado nmero de interpretaes, ou que pode


ter sido objeto de controvrsias quanto escolha de
determinadas opes interpretativas);
10) ainda que com relao tradio clssicoromntica predominem o elemento interpretativo
e o decoro de uma tica rigorosamente normativa,
nem por isso o aspecto performativo representa
um elemento menos produtivo ou atrativo para o
intrprete, o pesquisador ou o crtico musical;
11) desse modo, reproduo, interpretao e performance
formam trs categorias centrais do processo artsticomusical e no se confundem;
12) logo, o termo reproduo musical no deve
ser tomado por sinnimo de interpretao ou de
performance e sim como conceito abrangente que
designa o momento em que uma composio
apresentada ou tocada musicalmente;
13) sendo assim, o conceito de reproduo musical se
estende ao aspecto mimtico, ao ato performativo,
interpretao, execuo, assim como ao
funcionamento de regras internas e externas de uma
apresentao musical no palco;
14) com base nesses princpios e premissas que
tanto o conceito de prtica interpretativa
quanto o de prticas interpretativas aumentam
consideravelmente em sua abrangncia;
15) por tudo isso, os elementos aqui relatados passam a
engendrar um processo em que se migre de uma noo
embasada quase que unicamente na interpretao
para a de um processo artstico multiforme que inclui
tambm os elementos extramusicais da reproduo.

Referncias
ADORNO, Theodor W. Gesammelte Schriften (Obra completa). Digitale Bibliothek, v.97, CD-ROM. Berlim, Alemanha:
Directmedia Publishing, 2003.
_______ . Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion: Aufzeichnungen, ein Entwurf und zwei Schemata.
Nachgelassene Schriften. Editado por Henri Lonitz. Frankfurt a. Main, Suhrkamp [2001], 2005.
_______ . Towards a theory of musical reproduction: notes, a draft and two schemata. Editado por Henri Lonitz. Traduo
de Wieland Hoban. Londres: Polity Press, 2006.
AQUINO, Felipe A. de. Prticas interpretativas e a pesquisa em msica: dilemas e propostas. In: Opus. Revista da
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Notas
1

Das ganze Reich der Phantasie und Geschichte, Vergangenheit und Zukunft stehen ihrem Wink zu Gebot. Salvo indicao em contrrio, a
traduo das citaes do autor.

Entre aspas porque no faz parte do escopo deste ensaio discutir a legitimao de quem estava representando a academia como instituio
cientfica.

Sobre as atividades de interao de Koellreutter com figuras importantes da MPB, vide tambm KUEHN (2004, p.23-29).

The mere fact that our notation hardly represents more than neumes should lead the performer to search for the meaning behind the symbols
(SCHENKER, 2000, p.5).

Em ordem crescente: 1) dass seit Beethoven hinsichtlich der Behandlung und des Vortrages der Musik eine ganz wesentliche Vernderung gegen
frher eingetreten ist; 2) von dem Orchestervortrag unserer klassischen Instrumentalmusik; e 3) eine ffentliche Auffhrung der Overtre zu
Egmont (In: WAGNER, 1953, p.78, 97, 110).

Para mais informaes sobre a recepo de Schenker nos EUA, vide: FINK-MENNEL (2006) e EYBL; FINK-MENNEL (2006). Sobre a recepo de
Schenker na Europa consultar: BOENKE (2005).

I claim, performances have always taken a shape that has nothing to do with a true reproduction. Because what ought to be known in order to
perform a sonata by Beethoven is not known, the musical world found it easy to assign a role to reproduction in music that is in appalling contrast
to its real origins (SCHENKER, 2000, p.4).

It must be admitted that in the period around 1900 many artists overdid themselves in exhibiting the power of emotion they were capable of
feeling [] artists who believed themselves to be more important than the work or at least than the composer (SCHNBERG, 1984, p.321).

Ein kluger Ausfhrender, einer, der wirklich ein Diener am Werk ist, einer, dessen geistige Beweglichkeit der eines Musikdenkers ebenbrtig ist
solch ein Mann wird wie Mozart oder Schubert oder andere verfahren (SCHNBERG, 1989, p.116).

10 The highest principle for all reproduction of music would have to be that what the composer has written is made to sound in such a way that
every note is really heard (SCHNBERG, 1984, p.319).
11 Para ilustrar a temtica dos manuscritos de Schnberg, segue-se uma transcrio dos ttulos na ordem em que aparecem na coletnea de
ensaios, intitulada Style and Idea: Para um tratado de performance (1923/24); As formas atuais de performance da msica clssica (1948);
O futuro dos instrumentos da orquestra (1924); Instrumentos musicais mecnicos (1926); Instrumentao (1931); O futuro da pera
(1927); pera: aforismos (1930); Indicaes de performance (1923); Dinmica musical (1929); Sobre indicaes de metrnomo (1926);
Transposio (1923); Vibrato (1940); Fraseado (1931); A reduo moderna de piano (1923); Sobre notao (1923); Notao pictrica
(1923); Revoluo-evoluo, notao (acidentes) (1931) e A nova notao dos doze sons (1924) (SCHNBERG, 1984, p.319-362).

19

KUEHN, F. M. C. Interpretao reproduo musical teoria da performance... Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.7-20.

12 Nascido Friedrich Deutsch, adotou, ao se exilar nos EUA, o nome de Frederick Dorian. Dorian-Deutsch [sic] tinha estudado com [Anton] Webern,
anotou SCHNBERG (1984, p.484) num de seus ensaios. Alm de ter estudado regncia e teoria da composio com Webern, Dorian estudou piano
com Eduard Steuermann e musicologia com Guido Adler (ADORNO, 2005, p.333-334; KUEHN, 2010, p.44-46).
13 J existe uma quantidade considervel de estudos sobre a influncia de Walter Benjamin em Adorno. Embora este represente um aspecto
que no deve ser subestimado, mas no pde constituir parte do escopo deste ensaio. Mais informaes acerca do ensaio de Benjamin em
(ltimo acesso dez. 2010):

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:bOHsTF5KQSkJ:encyclopediaworldart.wordpress.com/2010/02/12/walter-benjamin-daskunstwerk-im-zeitalter-seiner-technischen-reproduzierbarkeit/+Benjamin+Zeitalter+der&cd=4&hl=pt-; e
http://de.wikipedia.org/wiki/Das_Kunstwerk_im_Zeitalter_seiner_technischen_Reproduzierbarkeit.

14 Edio que serviu tambm de referncia para minha pesquisa de tese de doutoramento (KUEHN, 2010).
15 Auf welche Weise man vom Werke ablese, welche Freiheit es dem Interpreten lsst, der es als Werk interpretiert das zu erforschen scheint die
zentrale Aufgabe einer Theorie der Reproduktion, die freilich, als Theorie, nicht durchdringen knnte, was unlslich verquickt das Gebilde in seiner
Flle, den Nachbildner als ganzen Menschen umschlossen hlt (ADORNO, 2003, v.19, p.441). Observao: Nachbildner literalmente aquele que
recria a partir de uma imagem, ou seja, o intrprete que recria uma determinada obra musicalmente com base em sua partitura.
16 Examinando-se bem, a relao entre o conceito de imitao (nachbilden, imitatio, mimesis) e prtica interpretativa j est estabelecida na
prpria denominao da teoria de Adorno, onde o prefixo re em reproduo evidencia que uma composio apresentada mimeticamente.
Com efeito, o conceito de mimesis aplicado reproduo e interpretao musical ocupa um espao privilegiado das anotaes que compem
o material da sua teoria.
17 Certamente seria mais coerente traduzir o ttulo do evento por Adorno e a prtica interpretativa, j que tambm Adorno explora, com exceo
do elemento mmico-gestual, mais o aspecto interpretativo da prtica musical. Desse modo, Adorno segue claramente a tradio vienense.
18 Contando-se apenas os imigrantes representativos, sabe-se que o nmero ultrapassa o milhar. O xodo para os Estados Unidos mobilizou milhares
de cientistas, intelectuais e artistas, entre judeus e no judeus. Segundo estudos recentes, somente o nmero de msicos que emigraram para os
Estados Unidos varia, dependendo da fonte, entre 500 e 1,5 mil um nmero sem dvida considervel quando levamos em conta que via de regra
se tratava de pessoas altamente gabaritadas (cf. BRinkMANN; WOLFF, 1999).
19 Die Beziehung von Mimik und Musik, zentral, wird offenbar in der Sphre der Reproduktion [] Musik ist mimisch insofern, als bestimmte Gesten
[] musikalischen Klang [ergeben]. Musik ist gewissermassen die akustische Objektivation des Mienenspiels, die von diesem vielleicht berhaupt
erst historisch sich getrennt hat (ADORNO, 2005, p.206, 237).
20 Para mais informaes sobre a citada composio de Cage, consultar: <http://en.wikipedia.org/wiki/4.33>, ltimo acesso jan. 2011.
21 Interpretation is necessary, to bridge the gap between the authors idea and the contemporary ear, the assimilative powers of the listener at the
time in question (Schnberg, 1984, p.328).
22 Basically, a composition does not require a performance in order to exist. Just an imagined sound appears real in the mind, the reading of a
score is sufficient to prove the existence of the composition. The mechanical realization of the work of art can thus be considered superfluous
(SCHENKER, 2000, p.3).
23 Embodiment is the process of uniting the imaginary separation between body and mind. It is the process within psychophysical training [ou
coaching] that generates presence on stage (disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Process_of_embodiment_%28physical_theatre%29>,
ltimo acesso set. 2011).
24 Termo aqui empregado apenas provisoriamente. Passando-se do mbito clssico-romntico, o conceito de obra musical se torna problemtico e
precisa ser redefinido (ou mesmo abandonado).

Natural de Berlim, Alemanha, Frank Michael Carlos Kuehn estudou violo, guitarra eltrica e percusso. Msico,
participou de diversas formaes musicais. Atrado pela msica brasileira, emigrou para a cidade do Rio de Janeiro,
onde passou a atuar em recitais de msica erudita e popular, no magistrio e na pesquisa acadmica. Graduado em
Educao Musical pela UFRJ, Mestre em Msica pela UFRJ, e Doutor em Msica pela UNIRIO. Atualmente, sua
pesquisa enfoca questes relativas prtica musical com seus desdobramentos estticos e filosficos para a teoria da
interpretao e da performance. Definida em reas de conhecimento, sua pesquisa contempla: interpretao musical,
teoria da interpretao, teoria da performance, teoria crtica da arte e da sociedade, e filosofia da msica.
20