Produção Gráfica

Aula 7 - cores

Profª Rose Maciel

“A cor é a música dos olhos.”
Goethe
1. introdução
Desde há muito tempo, o homem se preocupa em definir e estudar
as cores. Há, neste caminho, várias linhas de pensamento, como a
de Aristóteles (384 - 322 a.C.) que afirmava que “a cor é uma
propriedade dos corpos”.

Vários outros filósofos, pesquisadores e artistas - incluindo aí

Leonardo da Vinci (1452 – 1519) sustentam outra teoria: que “a
cor não tem existência material: ela existe como qualidade da
luz sobre os corpos”, ou seja, é apenas uma sensação
produzida por certas organizações nervosas sob a ação da luz –
mais precisamente, é a “sensação provocada pela ação da luz
sobre o órgão da visão”.

Teorias mais recentes, como de Jacques Aumont (1942 -) dão

conta de que “a cor não está nos objetos, mas em nossa
percepção”
1. introdução
Podemos, então, sintetizar todas estas teorias, dizendo que “a cor
é uma informação visual, causada por um estímulo físico,
percebida pelos olhos e decodificada pelo cérebro.”

Assim, o estímulo físico, que poderá ser a cor-luz ou a cor-

pigmento, mandará a informação para o cérebro. Este, por sua
vez, decodificará o estímulo físico, transformando a informação
em sensação, provocando assim o efeito da cor.

Além disso, temos as influências culturais das cores, que

podem representar valores diferentes, dependendo da região, da
situação, ou ainda da época em que está contextualizada.
2. cor como cultura

Antony van Dyck (1599 - 1641)

Cardeal Bentivoglio
1622-1623. Óleo sobre tela.
Galeria Pitti, Florença.

Diego Velásquez (1599 - 1660) - O vendedor

de água de Sevilha – 1623 - Óleo sobre tela
106,7 x 81 cm - Museu Wellington, Londres
2. cor como cultura

Diego Velásquez Diego Velásquez

(1599 - 1660) (1599 - 1660)
Felipe IV - 1624-1627 Infanta Margarita - 1656
Óleo sobre tela Óleo - 105 x 88 cm
210 x 102 cm Kunsthistorisches
Museu do Prado, Madri Museum, Vienna
2. cor como cultura
2. cor como cultura
No livro Arte e Percepção Visual, Rudolf Arnheim argumenta: “Se
for verdade que cães e gatos não vêem cores, o que é que lhes falta?
De uma coisa podemos estar certos: a ausência da cor os priva da
mais eficiente dimensão de discriminação”. As cores despertam
emoções e sentimentos, com significados contraditórios.

O branco: a limpeza, a dignidade e a harmonia, mas,

também, o medo e a morte (para os orientais);

o vermelho: a energia, o movimento, a excitação e,

igualmente, a guerra, o perigo e a baixeza;

o amarelo: o calor, a atenção e a euforia, que pode ser

tanto alegre ou triste;

o verde: a natureza, o bem-estar, o frescor, em

contraponto com a inveja e a decadência;
 e o azul: o infinito, a serenidade, a tecnologia e, em
paralelo, o frio e a indiferença.

A cor provoca os sentidos, expressa mensagens e tem valor de

símbolo para construir imagens, com alto grau de memorização. Não
é à toa que a marca da Coca-Cola é vermelha-energética, a da IBM,
azul-tecnológica, a do McDonalds, amarela-pão e vermelha-carne, e
a da MontBlanc é uma singela estrela branca, que simboliza o topo
de neve na montanha (e você, lá, no alto dela).

A cor tem status, sabor, luz e emoção. A cor chama a atenção,

desperta atitudes e motiva compras. A cor tem significados arraigados
culturalmente e características ligadas a moda, ao estilo de vida.
Escolher uma cor para uma marca implica em definir sensações e
expressar mensagens que o consumidor percebe e reage.
3. cor como sensação
Partindo de tratados de cores descritos por Leonardo da Vinci (1452 -
1519), Goethe (1749-1832) escreveria: “Uma imagem cinza
apresenta-se muito mais clara sobre fundo negro do que sobre fundo
branco”. E ainda: “toda a cor sucede na retina aquela que lhe é
complementar” – fenômeno que é chamado de “cor inexistente”.

Influência da cor do fundo sobre a cor da figura

3. cor como sensação
Grandes coloristas como Turner (1775-1851) e Constable (1776-
1837), intuitivamente, aplicavam estes conceitos em seus trabalhos,
prenunciando assim a fantástica revolução das cores que
aconteceria no Impressionismo.
John Mallord William Turner (1775-1851)

O incêndio da Câmara dos Lordes e da Cãmara dos Comuns em 16 de outubro de 1834

1835 - Óleo sobre tela, 92 x 123 cm - Philadelphia Museum of Art
 Turner

O Grande Canal de Veneza - 1835

Óleo sobre tela – 91,4 x 122,2 cm - Metropolitan Museum of Art, New York
 Turner

O “Temeraire” rebocado para o seu último ancoradouro para ser desmanchado - 1838
Óleo sobre tela - 91 x 122 cm - National Gallery, Londres
 Turner

Chuva, vapor e velocidade - a grande estrada de ferro ocidental – 1844

Óleo sobre tela – 90,8 x 121,9 cm - National Gallery, Londres
 Turner

Chuva, vapor e velocidade - a

grande estrada de ferro ocidental
1844 (detalhe da locomotiva)
Óleo sobre tela – 90,8 x 121,9 cm
National Gallery, Londres
 Monet: o impressionismo

Impressão, sol nascente – 1872 - Óleo sobre tela - 48 x 63 cm Musée Marmottan, Paris
 Monet

Outono em Argenteuil. 1873. Óleo sobre tela. Courtauld Institute Galleries, Londres
 Monet: as séries
Montes de feno, efeito da neve, manhã
1890
Óleo sobre tela
Museum of Fine Arts, Boston, MA, USA

Montes de feno no fim do

verão, efeito da manhã
1890
Musée d'Orsay, Paris
 Monet: as séries

Monte de feno, sol caindo Monte de feno no pôr-do-sol,

Óleo sobre tela perto de Giverny - 1891
73,3 x 92.6 cm Óleo sobre tela
Museum of Fine Arts, Boston Museum of Fine Arts, Boston
 Monet: as séries

A catedral de A catedral de Rouen, o A catedral de Rouen, o portal

Rouen: plena de portal, o dia cinzento e a torre de Sain-Romain,
sol - 1894 Datada em 1894, pintada plena de sol em harmonia de
Musée du Louvre, em 1892; Óleo sobre tela, azul e dourado. 1893-94;
Paris 100 x 65 cm Óleo sobre tela, 107 x 73 cm
Musée d'Orsay, Paris Musée d'Orsay, Paris
 Monet: as nympheas

Nympheas (As nuvens), 1903 – Óleo sobre tela – 74,6 x 105,3 cm - Coleção particular
Monet: as nympheas

Nympheas – 1906
Óleo sobre tela
87,6 x 92,7 cm
The Art Institute of
Chicago
 Monet: as nympheas

Nympheas – 1914-17
Coleção particular

Nympheas – 1904
Coleção particular
 Monet: a ponte japonesa
Le bassin aux nympheas
(O tanque de nympheas)
1899
Óleo sobre tela
94 cm x 89 cm
Musée d’Orsay

A ponte japonesa
Provavelmente 1918-24
Óleo sobre tela
89 x 116 cm
The Minneapolis Institute of Arts
 Monet: o Museu d’Orangerie

As ninpheas, no Museu d’Orangerie, no Jardim das Tulherias, Paris.

4. adaptação visual
Todos os fenômenos visuais estão ligados à adaptação do olho
ao ambiente, tanto no que diz respeito aos diferentes níveis de
claridade, quanto às cores que nos cercam.

A vista adaptada a uma cor torna-se mais sensível às cores

contrárias à que se acostumou. Essa sensibilidade aumenta de
acordo com a intensidade ou a duração do estímulo, até o ponto
de saturação.

Quando uma parte da retina se satura sob o efeito de uma cor, a

parte restante reage de várias maneiras, podendo inclusive criar
fisiologicamente a cor que lhe é contrária, como forma de
dessaturação, em busca do equilíbrio perdido.
4. adaptação visual
Depois de uma saturação de 40 segundos, olhando para uma área branca, veremos a
bandeira nacional em suas cores reais.
5. cores complementares

vermelho azul + amarelo

5. cores complementares

azul vermelho + amarelo

5. cores complementares

amarelo azul + vermelho

6. contrastes de tons e valores
7. cores quentes e frias

Um verde-amarelado parecerá mais frio entre os tons de vermelho e laranja,

e mais quente entre tons de azul
7. cores quentes e frias
Já que a temperatura da cor não se refere à temperatura física,
temos que ela é uma sensação associativa e intermediada pelos
códigos da linguagem. A cor por si só não tem a força de produzir
diretamente a sensação de temperatura, embora um ambiente
verde-azulado possa tornar uma sala quente mais suportável, ou
uma sala laranja aquecer nosso ânimo num dia muito frio.
8. síntese aditiva (luz): cores RGB
Partindo das sete
cores-luz de Newton,
Thomas Young
define, em 1802, que
cian
elas poderiam ser
reduzidas a três cores azul verde
básicas: vermelho,
verde e azul. branco

magenta amarelo

vermelho
9. síntese subtrativa (pigmento):
cores CMYK
Nos anos de 1950, as
cores para impressão
são, finalmente, verde
padronizadas em
magenta, amarelo e cian amarelo
cyan. Considerando
que os pigmentos têm preto
certo grau de
violeta vermelho
impurezas, o que
impossibilita a mistura
perfeita das três
cores, foi magenta
acrescentado o
reforço de preto como
a quarta cor de
impressão. + preto
9. síntese subtrativa (pigmento):
cores CMYK

A referência de cor para um trabalho que será impresso deverá

ser sempre uma referência impressa.
10. a impressão gráfica
Na impressão gráfica fazemos o uso de retículas, que são redes
pontinhos de cor impressos nas quatro cores gráficas (cian,
magenta, amarelo e preto). Esses pontos são “misturados” pelos
nossos olhos, e temos assim a sensação de outras cores, que
não foram impressas.
10. a impressão gráfica

Na foto menor, a
impressão em preto foi
executada com retícula
de 40 linhas.
Na maior, a imagem aparece
aumentada em 4 vezes,
e então podemos observar a
formação de pontos de acordo
com as tonalidades da foto
Hoje, os sistemas de
editoração eletrônica geram as
retículas eletronicamente,
inclusive com efeitos como
degradês, angulações
diferenciadas, densidade e
linhagem.
11. a escolha da retícula
Quanto mais liso for o papel usado na impressão, mais fina
poderá ser a retícula, e ficará quase imperceptível na
impressão.

Do mesmo modo, se o papel for áspero e irregular, a retícula

deverá ser mais grossa, para não causar borrões ou claros no
impresso.
Nº de linhas Nº de linhas por Tipos de papel
por cm² polegadas²
20 50 Papel jornal
24 60 Papel jornal de melhor qualidade
30 80 Papel jornal muito liso (impressão
em máquinas planas) e papéis
acetinados inferiores
40 100 Papel acetinado de 1ª e 2ª qualidade

48 120 Papel acetinado bem liso. Esta

lineatura é própria para ilustração e
para papel couchê.
54 133 Ideal para papel couchê.
60/70/80 150/180/200 Unicamente empregáveis em papel
couchê, de prefeência sem pasta de
madeira. Exigem ótimo maquinismo
e máximo cuidado.
12. a impressão em CMYK

amarelo magenta cian

Cian e amarelo Cian, amarelo e

magenta
12. a impressão em CMYK
A impressão em CMYK
é feita por impressão
de pontinhos de tinta –
a retícula. A tinta é
sempre aplicada com a
mesma intensidade.
Portanto, o que nos faz
enxergar azul mais
clarinho ou azul mais
forte é a distância entre
cada pontinho de cor,
que nossos olhos
misturam com o branco
do papel, fazendo
parecer
mais claro.
12. a impressão em CMYK
A impressão em CMYK é feita a partir das quatro
cores básicas da impressão. Não há, neste caso, por
exemplo a tinta verde: há pontinhos de amarelo +
pontinhos de cian; o olho humano é que se
confunde, e temos a sensação de enxergar verde.

cian + amarelo = tons de “verde”

12. a impressão em CMYK
O mesmo acontece com a adição do magenta, e no final o preto:

cian + amarelo + magenta + preto

Atenção! O vermelho da calça do garotinho não existe como

tinta: o que vemos, em uma lupa, são pontos de magenta +
pontos de amarelo!
13. angulação das retículas
Para se fazer uma reprodução em 4 cores, as retículas serão
geradas a partir de inclinações específicas, de forma que os
pontos das tramas de diferentes cores não cobrirão
diretamente a outra cor.
Preto 45°
As inclinações são:

Magenta 75°

Amarelo 0° (ou 90°)

Cian 15° (ou 105°)

 14. moiré (ou moarê)
Originais já reticulados não são próprios para serem
reproduzidos, pois será colocada uma nova retícula em cima da
antiga.

A dificuldade de se colocar, na máquina, uma nova retícula

exatamente em cima da antiga (o que é praticamente
impossível) origina um defeito na imagem conhecido como
moiré: pontos formando “cruzinhas” ou outras formas
geométricas, com um aspecto bastante desagradável.

Há técnicas, na gráfica, para se atenuar o moarê, assim como

filtros de fotolito, ou ainda de Photoshop, que “disfarçam” este
defeito.
14. moiré (ou moarê)

Exemplo de imagem
impressa com moarê.
15. e o Pantone?

É um catálogo de cores usado no mundo todo, que oferece ainda a

tinta correspondente, pronta, para que a gráfica possa despejá-la
diretamente na máquina de impressão, não sendo necessário que o
olho humano se confunda, e faça a mistura: ela já vem pronta.

Para quase todas as cores Pantone há o seu correspondente em

CMYK. Vamos
usar como Azul Unibanco: Verde Unibanco:
exemplo as cores Pantone 302 C ou Pantone 360 C ou
C = 92 C = 61
usadas no
M = 41 M= 0
Manual de Y = 24 Y = 90
Identidade Visual K = 48 K= 0
do Unibanco:
15. e o Pantone?
Se você usar o Pantone para imprimir um folheto ou um cartaz, vai
precisar de apenas um fotolito para cada cor. A gráfica comprará a
tinta correspondente (sempre por número), e a colocará
diretamente na máquina, onde o papel, em uma só passada,
receberá já a cor definitiva. No caso do azul Unibanco, se fôssemos
imprimir em CMYK, precisaríamos de quatro fotolitos (um para o
cian, um para o magenta, um para o amarelo e um para o preto)
para conseguirmos este azulão. Com Pantone, um fotolito apenas
será o suficiente. A mesma coisa acontece com o verde.

Azul Unibanco: Verde Unibanco:

Pantone 302 C ou Pantone 360 C ou
C = 92 C = 61
M = 41 M= 0
Y = 24 Y = 90
K = 48 K= 0
16. como fazer a correspondência ?
Você deve sempre partir do
catálogo impresso, para então
escolher a cor desejada.
Existem vários catálogos,
(Pantone Coated, Pantone
Uncoated, etc), considerando os
vários tipos de papel. Isto
acontece porque a tinta pode ser
percebida de maneira diferente
se for impressa em papel
couchê, que é mais
impermeável, ou em papel alta
altura, que é mais poroso, e
absorve mais a tinta.
Para impressões em couchê,
Pantone Coated; para alta
alvura, Pantone Uncoated.
16. como fazer a correspondência ?
Primeiro, vá até o Photoshop, e clique duas vezes no quadradinho
de cor, na caixa de ferramentas (toolbox).
16. como fazer a correspondência ?
Ciique, então, em Personalizar.
16. como fazer a correspondência ?
Escolha a cor, que é aquela do catálogo impresso. Clique em
Seletor, e volte para a caixinha anterior.
16. como fazer a correspondência ?
Aqui você terá as porcentagens de cada uma das cores CMYK, que
juntas resultarão na mesma sensação visual do pantone.
17. quando usar cada sistema ?
Você pode usar as cores Pantone quando for imprimir folhetos avulsos,
catálogos, folders, onde você precisa de apenas uma ou duas cores, como
no caso da capa do Manual de Identidade Visual do Unibanco.

Aqui temos a cor verde e a cor azul, que está em bandas de 100% de azul,
90%, 80%, etc. Note que a tinta é sempre a mesma: o que faz com que a
gente enxergue o azul mais claro é a distância cada vez maior entre um
pontinho de tinta azul e o outro, e os nossos olhos misturam os pontinhos de
azul com o branco do papel, dando-nos esta sensação de “mais claro”.

O branco não é cor; é um “buraco de tinta”, que nos deixa ver o papel,
que é branco.

No caso deste catálogo, fica mais econômico usar dois fotolitos (um para o
azul 302C e outro para o 360C) do que 4 fotolitos no CMYK.

No entanto, se você precisar usar uma foto colorida, não valerá mais a pena
usar Pantone, pois toda a foto colorida requer, para a impressão,
necessariamente, CMYK.
17. quando usar cada sistema ?
Mas ainda há casos em que você não consegue chegar, com
CMYK, na cor do Pantone. É o caso das cores fosforescentes, como
o laranja, o verde-limão ou o amarelo-limão. Ou ainda os metálicos.
Então, você precisa, necessariamente usar o Pantone.

No catálogo da esquerda foi usado Pantone para se obter este laranja

luminoso. No outro, foi usada a quadricromia tradicional (CMYK). Note que a
mistura de amarelo e magenta jamais conseguirá reproduzir a cor do Pantone.
17. quando usar cada sistema ?
E há ainda o caso de se usar cores fosforescentes e fotos coloridas,
como na catálogo da Parmalat. Neste caso específico temos os
quatro fotolitos do CMYK + o fotolito do Pantone laranja + o fotolito
do Pantone azul. Para deslumbrar mais ainda o leitor, foi impresso
um verniz com reserva (ou seja: somente em cima das fotos), o que
requeriu mais um fotolito para o verniz. Chegamos, assim, à conta
espantosa de 7 fotolitos para cada página! Maravilhoso. E caro.
18. experimente
Faça o exercício: procure no Photoshop estes pantones e veja qual é
o correspondente de cada um em CMYK.

Exclusivo Private PAB

302C 360C 8381C 8402C 302C 458C

Uniclass Especial Atacado

539C 8402C 360C 302C 302C 5493C

Empresas Seguros e Previdência Instituto Unibanco

302C 877C 302C 360C 302C 360C 7527C

 “No momento,
meu espírito está inteiramente
tomado pelas leis das cores.
Ah, se elas nos tivessem
sido ensinadas
em nossa juventude!”
Van Gogh
 Van Gogh: (1853 - 1890)

A noite estrelada – 1889 - Óleo sobre tela

74 x 92 cm - The Museum of Modern Art, New York
bibliografia
CAMPBELL, Alastair. The Graphic Designer´s Handbook.
Philadelphia, Running Press, 1987.

Escala de cores Pantone: você conhece tudo sobre elas? Publish.

São Paulo, IDG, março/abril de 2004.

FALLEIROS, Dario Pimentel. O mundo gráfico da Informática. São

Paulo, Futura, 2003.

GUIMARÃES, Luciano. A cor como informação. São Paulo,

Annablume, 2001.

PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro, Léo

Christiano Editorial, 7ª ed.,1999.

RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Gráfico, Brasília, LGE, 2003

http://www.ideiavisual.com.br/jornal, acessado em 03/maio/2005