MENES DE DESTAQUE Comps 2008

Moda e estilo: introduo a uma esttica da moda*

RESUMO

A exposio Shoes, de 147 pares de sapato da estilista

britnica Vivienne Westwood (criadora do estilo punk na moda) chamou a ateno de milhares de espectadores durante a 24 So Paulo Fashion Week (SPFW), que ocorreu entre 17 e 21 de janeiro, no espao da Bienal, em So Paulo. Alm da exposio, cerca de 40 desfiles, das mais renomadas marcas, integraram esta edio do evento que mostrou as tendncias para o inverno de 2008, sob o tema Diversidade e o lugar do indivduo em meio confuso do dia-a-dia nos grandes centros. Muitos foram os flahs, e os espaos ocupados pela SPFW nos mais variados meios de comunicao: revistas, blogs, portais, jornais, telejornais... enfim, todos tiveram em suas pautas a cobertura deste grande evento de moda do pas. E muitos foram aqueles que tomaram conhecimento das novas tendncias para o inverno 2008. Mesmo os mais refratrios aos assuntos da toilette foram atingidos, de algum modo, pela moda. assim que pelo menos duas vezes ao ano, atravs de grandes eventos de lanamento, a moda se torna tema e objeto de ateno. Aparentemente, todos esses fatos referem-se experincia da moda em sua dimenso receptiva. Em certa medida isto verdade, mas o que se consome nesses eventos menos uma possibilidade vestimentar concreta do que a idia mesma da moda enquanto um mundo o mundo fashion , apresentado como um espetculo destinado pura contemplao. Contudo, crer que o verdadeiro receptor da moda est a nos conduziria a estabelecer uma relao muito direta entre moda e arte, mas a preo de ignorar justamente o aspecto vestimentar em que ela se ancora e que se traduz em nossa sociedade numa prtica de consumo. Certamente, ambas as condies a do espectador e a do consumidor contemplam o aspecto receptivo da moda. No entanto, gostaramos de evidenciar o fato de que, se a moda conjuga recepo e produo, este ltimo aspecto refere-se no apenas atividade do estilista, daquele que concebe e constri as peas do vesturio e os acessrios para os consumidores, mas igualmente atuao que est presente na prpria dinmica do consumo contemporneo, no qual o consumidor seu prprio estilista. Para dar conta do problema global da recepo no mbito da moda, deveremos levar em considerao os fenmenos relacionados ao gosto (Parret) e aos mecanismos de distino social que operam no plano imaginrio (Bourdieu). Faremos isso oportunamente. Nesta comunicao, contudo, mesmo sem deixar de reconhecer que recepo e produo so dois aspectos indissociveis da problemtica esttica, privilegiaremos a produo, tendo em vista o plano profissional e industrial, mas investigando tambm o papel de certa produtividade

A recepo e a produo so dois aspectos da problemtica esttica que vamos tentar explorar neste ensaio, enfatizando sobretudo o aspecto da produtividade, com a contribuio de autores como Luigi Pareyson (1993, 1989) da mesma forma que pretendemos enfatizar a aproximao entre esttico e artstico, a partir das consideraees de John Dewey (1974). Certamente que outros autores nos guiaro na tentativa de explicitar a associao emblemtica entre recepo e produo na moda, sobretudo por conta da dimenso de artisticidade presente neste fenmeno.
PALAVRAS-CHAVE

moda esttico formatividade

ABSTRACT

The reception and the production are two aspects of the aesthetic problematic that we try to explore in this essay, emphasizing the aspect of productivity, with the contribution of authors suches as Luigi Pareyson (1993, 1989) in the same way that we intend to emphasize the approach between aesthetic and artistic, from the considerations of John Dewey (1974). Certainly that other authors will guide us in the attempt of setting out the emblematic association between reception and production in fashion, over all because of the dimension of present art in this phenomenon.
KEY WORDS

fashion aesthetic style

Renata Pitombo Cidreira

Professora do Centro de Artes, Humanas e Letras da UFRB/BA/BR pitomboc@yahoo.com.br

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cotidiana, presente nas prprias prticas de consumo. ca nos mundos cotidianos (2006) em que ele assegura a possibilidade da experincia esttica no cotidiano, sob a condio de que esta ser sempre uma exceo e por isso mesmo preciso determinar as condies excepcionais que a tornam possvel. Ele chega mesmo a firmar que: Uma vez que ela se ope ao fluxo da nossa experincia cotidiana, os momentos de experincia esttica se parecem com pequenas crises (p. 51). Ora, esse carter de excepcionalidade sugere um afastamento do que comum, do que ordinrio e nesse sentido parece, mais uma vez, reiterar uma concepo esttica prxima teoria da arte, como sugerido nas consideraes finais do seu texto. Do nosso ponto de vista, reivindicar o espao do cotidiano como terreno para a experincia esttica significa apenas reconhecer a amplitude que a constitui, qual seja, o fato de que a esttica no diz respeito apenas a uma cincia do belo ou a uma filosofia das artes, como determinou Baumgarten (quando cunhou a esttica enquanto disciplina), mas que ela diz respeito a nossa sensibilidade e, portanto, ao nosso corpo, a nossa percepo. Podemos experimentar o sublime, o xito, a consumao no nosso dia-a-dia e no apenas em situaes extraordinrias... disso que Dewey parece falar. A distino que ele estabelece entre o esttico e o artstico, no texto Tendo uma experincia, bastante significativa e nos auxilia a no conceber o esttico como sinnimo de artstico, embora percebendo as aproximaes entre ambos. O autor observa que, em geral, a arte envolve um processo de fazer, de operar, uma interveno sobre uma materialidade fsica. J a palavra esttica refere-se (...) experincia enquanto apreciativa, perceptiva e agradvel. Denota o ponto de vista do consumidor, mais do que do produtor (1974, p.256). No entanto, pondera ele, essa distino no implica uma separao, pois a perfeio na execuo necessita daqueles que percebem e gozam o produto executado; o produtor s concebe sua obra como finalizada quando se pe na condio de espectador. nesse sentido que Dewey afirma: a arte une as mesmas relaes de fazer e padecer (id., ibid., p.257). O processo da arte na produo est relacionado organicamente com o esttico na percepo (...). At que o artista esteja satisfeito com a percepo do que est fazendo, continua formando e reformando. O fazer chega a um fim quando seu resultado experimentado como bom e essa experincia vem no por mero juzo intelectual e externo, mas na percepo direta. (...) Tal sensibilidade dirige tambm seu fazer e seu obrar (id., ibid., p.258). nesse sentido que Pareyson, na sua teoria da formatividade, insiste em enfatizar o processo e no o resultado da obra. Ao acentuar a relao entre o artista e sua arte, o autor ilumina o fato de que, ao produzir, o autor

O esttico e o artstico
Como sabemos, o termo esttica vem do grego asthesis que significa sensao, sensibilidade. A idia de sensibilidade, por sua vez, acolhe tanto a sensao, que remete a uma condio individual, quanto o sentimento, que pressupe uma adeso comunitria. Desde j nos defrontamos, portanto, com uma situao ambgua, na medida em que envolve um modo de ser afetado que individual, mas quer ser partilhado. A esttica se debrua sobre as respostas da sensibilidade e suas relaes com o conhecimento, a razo e a tica. Nessa ampla investigao, as obras de arte tendem a ocupar um lugar de destaque, muitas vezes devido a certa confuso entre os termos esttica e potica. No por acaso a discusso sobre o belo, a harmonia e a proporcionalidade nas artes tem sido um foco recorrente quando se fala em esttica. A distino entre esses termos deve ser, entretanto, uma das primeiras precaues metodolgicas empreendidas pelos pesquisadores. Para tanto, basta lembrar, como sugere Pareyson (1989), que a esttica tem um carter filosfico e especulativo enquanto que a potica, pelo contrrio, tem um carter programtico e operativo. A partir dos anos 60, essa discusso ganha novos contornos com o desenvolvimento dos meios de comunicao e os produtos oriundos da chamada cultura de massa e a esttica da comunicao passa a ser incorporada na tentativa de compreenso desses produtos. Como observa Monclar Valverde, nesse registro podemos encontrar pesquisas fundadas na crtica ao imaginrio e ideologia, anlises inspiradas na semiologia, na semitica, na teoria da informao, nos estudos culturais, na psicanlise, bem como abordagens sobre as novas condies de recepo tendo em vista as poticas baseadas nos meios de comunicao. Em todas elas, ressalta o autor, o aspecto esttico negligenciado. Por isso mesmo preciso no apenas analisar esses produtos e criticlos, mas encarar a relao da problemtica esttica com a experincia ordinria. (...) uma esttica da comunicao deve ser algo mais amplo do que o estudo das interaes verbais ou a anlise potica das linguagens contemporneas. (...) O que se exige, portanto, o desenvolvimento de um modo de abordagem em que os aspectos pragmtico, plstico, semntico e sociotcnico sejam igualmente considerados, segundo os padres da experincia contempornea (Valverde, 2003, p.9). O reconhecimento do cotidiano, sobretudo na chave de uma esttica da comunicao, tem sido desenvolvido sob muitas perspectivas. Entre elas, mencionamos brevemente a abordagem de Hans Ulrich Gumbrecht, desenvolvida no texto Pequenas crises: experincia estti-

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produz tambm seu modo de produzir, seu estilo, num dilogo constante com a matria prima. Nessa perspectiva, o artista desce do pedestal da pura inventividade e assume tambm a condio de padecimento, ao se deixar conduzir pela obra. Conforme Pareyson, o processo artstico caracterizado pela contemporaneidade de inveno e execuo, e pela co-presena de incerteza e orientao, e guiado pela teleologia interna do xito, isto , pela dialtica de forma formante e forma formada (1989, p.142). Ao associar-se filosofia de Dewey, que se preocupa com o carter uno de toda experincia completa, Pareyson, assim como ele, enfatiza justamente o processo artstico como algo orgnico, cuja trajetria inclui gestao, incubao, nascimento, crescimento, maturao. Nas palavras do autor: A obra inclui em si o processo da sua formao no prprio ato que o conclui, e o processo artstico consiste precisamente no acabar, no levar a termo, no fazer amadurecer: em suma, no perficere (id., ibid., p. 147). Diretamente envolvidos nesta polmica, outros estilistas opinaram sobre o estatuto do seu mtier, como o fez Coco Chanel, ao afirmar que a moda no uma arte, mas sim uma profisso como outra qualquer e que o fato da arte se servir da moda, j uma glria para esta ltima. Para a estilista, um vestido no nem uma tragdia, nem um quadro; uma charmosa e efmera criao, no uma obra de arte eterna, pois a moda deve morrer e morrer rpido, para que o comrcio possa viver. Tributria ainda de uma tica crist, outra linha de reflexo, pautada na distino entre corpo e alma, estipula que a ateno voltada ao corpo prejudicial sade da alma e considera toda atividade que se encontra relacionada ornamentao, ao embelezamento, suprflua, menor, secundria.

Moda e artisticidade
Quando o estilista Issey Miyake apresenta, em 1963, em seu espetculo A Poem of Cloth and Stone, a vestimenta como criao visual e ferramenta funcional, reintroduz a questo: moda arte? Muitos estilistas afirmam que sim, mas alguns insistem em dizer que no. Diante de tal polmica, considera-se que talvez a resoluo do problema passe por um deslocamento do ponto de vista, que deve pr em relevo outra questo: existe na moda uma dimenso de artisticidade? Por muito tempo, descartou-se a possibilidade de se pensar a moda como um campo artstico, devido ao argumento de que antes de tudo a moda algo da ordem do funcional, servindo para cobrir o corpo. Ora, esta uma objeo muito reducionista, pois j se demonstrou que o funcional tambm pode ser criativo e, porque no, artstico. Em Mode et Socit (1992), Quentin Bell argumenta que muitos dos seus contemporneos rejeitavam sua preocupao em pensar certos artigos da moda como arte, acionando um discurso pautado na funcionalidade, em contraposio pura contemplao. (...) eu considerava que uma teoria verdadeiramente pertinente devia ser aplicvel a todas as formas de artes visuais e no apenas a uma ou outra entre elas. Ela devia poder englobar no apenas a paisagem e o quadro de carter narrativo, mas tambm os chapus e os sapatos. Aos olhos dos meus amigos marxistas, eu estava errado. Os chapus e os sapatos, me diziam eles, no so obras de arte; e quando eu lhes dizia que uma criao de moda de Pisanello ou um saleiro de Cellini eram belos e obras de arte, assim como os bibels encontrados nas tumbas (...), eles retorquiam que estes eram excees (...) (Bell, 1992, pp. 206-207).

O fato de reconhecer a especificidade da arte (que ser formatividade pura) no nos autoriza a desconsiderar que existe uma dimenso de artisticidade nas atividades humanas em geral.
Assim, a figura do costureiro no tinha muito reconhecimento unnime, apesar de ser endeusada por alguns. Na prtica, o que se observa que, desde o final do sculo XIX, o costureiro ocupa um espao cada vez mais importante. E sua importncia s tende a crescer. A partir dos anos 70, com a proliferao do prt--porter, o personagem criador-estrela reforado atravs da mdia, numa tentativa de recuperar certo glamour em torno do universo da moda, que havia sido relativizado com a queda do poderio da Alta Costura. Os jovens estilistas comeam a investir numa modaespetculo, multimdia, transformando os desfiles em grandes e surpreendentes cenas. Criadores como JeanCharles de Castelbajac, Thierry Mugler, Kenzo, JeanPaul Gaultier, Claude Montana, entre outros, so encorajados a realizar pesquisas cada vez mais arrojadas. Comea, assim, a produo de vestimentas-cnicas, impossveis de portar. Inserido neste movimento, o prprio Issey Miyake, que tudo comeou, organiza exposies em grandes museus de arte contempornea, conferindo a suas criaes um estatuto de objeto de museu. Nesta mesma direo, outros estilistas investem em criaes de espaos que promovam uma certa sacralizao da roupa, apresentando-a em instalaes semelhantes quelas utilizadas para a visualizao de objetos de arte. A

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moda dos criadores deve se merecer e, como obra de arte, fala apenas para um pblico iniciado!, assinala Muller. Mas no apenas os estilistas vo se aproximar da arte. No Brasil, por exemplo, o artista Hlio Oiticica exibe, em 1965, seus parangols na exposio Opinio 65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e, em 1967, na Galeria Signals, em Londres. Os parangols eram capas que as pessoas podiam vestir, participando, assim, ativamente da obra, interagindo com ela. Inspirados pelo movimento concretista, tanto Hlio Oiticica quanto Lygia Clark e Roberto Lanari constroem objetos vestveis. Moda e arte se entrelaam: artistas participam de desfiles e catlogos de moda, criadores de moda so convocados para manifestaes de arte contempornea... Os dois mercados, em total sinergia, nutrem-se reciprocamente. (...) no meio do consenso mais geral, a lua de mel entre arte e moda um fenmeno internacionalmente celebrado, comentado, cada um encontrando sua parcela na cerimnia, a moda ganhando ares de nobreza suplementares e a arte conquistando o estatuto de uma dinmica efmera (Remaury, 1997, p.59). As instalaes, cada vez mais presentes nas bienais, confirmam esta tendncia. Mas e a moda? ela produo de obras de arte? Acreditamos que uma forma interessante de tentar responder a esta questo adotar a perspectiva de Luigi Pareyson (1989, 1993) que reconhece a arte como uma atividade formativa. Dizer, pois, com Pareyson, que a arte formatividade, reconhecer que ela inveno, sim, mas um tipo de inventividade que floresce no prprio ato de execuo, no contato com a matria prima, como assinalamos anteriormente. O artista produz, assim, concomitantemente, a obra e o seu prprio modo de produzir, ou seja, seu estilo. Nesse sentido, toda atividade em que se d a produo do seu modo de produo deve ter reconhecida uma qualidade artstica, uma artisticidade. O fato de reconhecer a especificidade da arte (que ser formatividade pura) no nos autoriza a desconsiderar que existe uma dimenso de artisticidade nas atividades humanas em geral. o que acentua essa passagem de Pareyson: Entre a arte assim especificada e a arte que se estende a toda atividade do homem no h um abismo qualitativo ou uma soluo de continuidade: h, antes, uma passagem gradual que, dos primeiros esboos oferecidos por aquele tanto de inventividade que exigido pela atividade regulada e uniforme, alcana as mais altas e desinteressadas realizaes da arte. A arte verdadeira e propriamente dita, no teria mais lugar se toda a operosidade humana no tivesse j um carter artstico, que ela prolonga, aprimora e exalta (Pareyson, 1989, pp.37-38). Essas reflexes acabam contribuindo para o esclarecimento de um outro ponto: a constatao de que toda obra de arte segue o plano e o padro de uma experincia completa (Dewey, 1974, p. 260). Ao reunir e articular certas formulaes desses autores, somos forados a reconhecer que a experincia esttica no apenas um tipo particular no campo geral da experincia humana, mas, sim, que a experincia esttica o limite para o qual tende toda experincia e sem o qual ela no seria capaz de provocar efeitos e fazer sentido (Valverde, 2007, p. 115). Se as coisas so assim, podemos facilmente reconhecer certa dimenso de artisticidade em muitos empreendimentos tanto da Alta Costura como do prt--porter, sem falar das customizaes feitas pelo prprio usurio, ainda que elas respondam, tambm, a imperativos funcionais.

O estilo como modo de formar

Em Cortar pensar: arte & moda, o crtico de arte Germano Celant procura evidenciar a artisticidade presente na criao e produo da moda. Seu argumento tem como foco central o prprio ato de cortar, seja um papel (em se tratando de um molde), seja um tecido. Segundo o autor, o golpe de tesoura marca uma superfcie que gera uma realidade; o corte d significado e seu uso une artista e fotgrafo, designer e costureiro, pois cada um deles recorta uma forma no magma dos materiais: sejam elas tintas e bronze, pelcula, tecido, ls, metais, tela ou madeira. O autor defende, ainda, que o corte a alma do vestir e do vesturio. Talha o fio infinito de uma veste como simples contentor e retrato da figura humana, transformando-o em ato criativo, em linguagem construtora de novos objetos (Celant apud Ceron & Reis, 1999, p. 170). Ele nos convida a visualizar as iniciativas que corroboram sua viso, afirmando: A roupa, com Judith Shea e Rosemarie Trockel, com Jana Sterbak e Jan Fabre, torna-se um engenho inquietante, autmato e manequim, esttua e mquina, figura de sonho e pesadelo, simulao delirante e cenografia paranico-crtica. J com Charles Le Dray, Oliver Herring, Wiebke Siem e Beverly Semmes transforma-se em vetor de um impulso fantstico e fascinante que reativa a lgica sonhada do vesturio como jogo e prazer, vida e espetculo, mscara e travestimento (id.,ibid., p.176). Ao buscarmos um exemplo contemporneo de criao vestimentar cuja dimenso de artisticidade aparece com toda sua fora e vigor, concentrando os comentrios em torno da produo do prt--porter, voltamos mais uma vez figura do estilista Issey Miyake. A criao de Miyake revela uma dupla preocupao: por um lado procura produzir as imagens a partir dos corpos que a vestimenta cobre e, por outro, introduz a imagem da figura e do corpo humano sobre a vestimenta

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(a esse respeito, o tecido material ou suporte da roupa pode ser definido como um plano esculpido, projetado sobre um volume em movimento no espao). Observa-se, assim, uma intensa necessidade do estilista em sublinhar que a moda refere-se, sobretudo, ao corpo. A moda aparece, desse modo, como uma espcie de exerccio de interpretao do corpo, e enquanto tal pode ser apreendida como uma representao do presente e mesmo uma reapresentao do corpo presente. O corpo de uma mulher colado a uma escultura de Miyake torna-se uma vibrao, uma sensao, um artifcio que se v intensificado pelo movimento e sua durao. Para alm da moda, um desfile de Miyake toca uma dimenso religiosa, porque torna presente a funo sagrada que apenas o ritual litrgico confere habitualmente ao corpo. A vestimenta passa a significar esta verdade que o corpo , no fundo, uma criao, uma aspirao, uma fico divinas (Ribettes, 2001, p.117). Amplitudes de volumes que deixam espaos vazios entre o corpo e a roupa, simplicidade moderna de formas desestruturadas, cores clssicas como brancos, cinzas e pretos, bem como cores luminosas e eltricas e os famosos plissados so as marcas do estilista que soube e continua a atender as necessidades do homem cosmopolita. Sabe-se que na atualidade, o consumidor experimenta diversas tendncias, preos e estilos Neste cenrio, podemos destacar trs atitudes de consumo: a) a infidelidade em relao s marcas passou a se caracterizar como uma postura charmosa, b) a mistura de vrias marcas outra possibilidade de irreverncia, e c) o abuso do uso de peas desprovidas do estatuto da marca tornou-se mais amplo e glamourizado. Tais posturas permitem uma verdadeira liberdade de escolha do consumidor que, em ltima instncia, comea, ele mesmo, a experimentar a aventura e o fascnio da criao, tornando-se o seu prprio estilista. Hoje se fala de consumo ativo, refletido, no qual o binmio preo/qualidade se revela como um dos critrios, ao lado de uma vontade lcida e ldica de singularidade. Como observa Christiane Mesquita (2006), esta uma poca em que possvel definir a moda com frases como a gente quem faz a moda ou a moda no roupa, atitude. O consumidor sente-se liberto das amarras das tendncias e das marcas (p. 142). Esse processo vem se insinuando desde a dcada de 60, mas ganha certa radicalidade com a customizao. Como nos relata a jornalista rika Palomino (1999), a customizao apareceu como reao entediante logomania de fins da dcada de 90, quando tudo o que importava era a marca da grife. Vivia-se, assim, a glorificao do status e de uma moda calcada em cones de riqueza. A marca era o novo significante absoluto de identidade e prevalecia sobre o produto. O produto no era mais que meio de acesso marca e a sua exibio social. Verdadeira insgnia social, bastava ento que o produto fosse logotipado. [...] os consumidores, por seu lado, no procuravam mais que uma panplia ou uma etiqueta social a ser exibida (Lipovetsky e Roux, 2005, pp.119-120). A customizao, palavra oriunda da expresso inglesa custom made, que significa feito sob medida, aparece justamente por conta da impossibilidade de se consumir marcas e, portanto, da vontade de brincar de trabalhar as peas, bordando, aplicando acessrios em busca de um look nico. O verbo to customize significa fazer ou mudar alguma coisa de acordo com as necessidades do comprador. O consumidor contemporneo, liberto das impositivas tendncias, passa a ter um comportamento mais autoral em relao a suas escolhas. Ainda que no ignore inteiramente as propostas que so lanadas no mercado pela indstria da moda, o consumidor avalia, interfere, altera e brinca, em ltima instncia, com os produtos, adaptando-os ao seu jeito de ser e aparecer. Ao que parece, estilo a palavra chave (...). Se se pode afirmar que o minimalismo fincado na perso-

O consumidor contemporneo, liberto das impositivas tendncias, passa a ter um comportamento mais autoral em relao a suas escolhas.
Quando Miyake depara-se com as formas e dinmicas corporais e o dilogo entre o corpo e a roupa, investindo em pesquisas de novos materiais, explorando as possibilidades do tecido e de suas tessituras, e exibindo seu processo de criao e produo, ele descobre e aprimora seu modo de formar. E o exibe atravs de um estilo inconfundvel, capaz de integrar de forma harmoniosa expressividade e funcionalidade. Eu quero mostrar o processo e permitir que o prprio usurio participe dele, afirma.

A dinmica performativa do consumo

Reconhecer o processo formativo do criador de moda uma conquista. Mas no podemos esquecer que tambm o consumidor contemporneo tem a possibilidade de produzir, executar seu prprio look.

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nalidade das marcas sugeriu, impulsionou, uma certa ausncia suposta de estilos, ausncia de signos; a produo sob medida seria o milagre do retorno do estilo, o renascimento dos estilistas, e o interessante que desta vez parece que tambm o consumidor assume o posto e o estatuto de designer (Cidreira, 2005, p.76). A personalizao que assistimos hoje no universo da moda advm justamente da descoberta da possibilidade de modelizao do produto. Podemos afirmar que tal possibilidade , na verdade, a radicalizao da potencialidade que reveste todo ato de vestir. O prprio fato de que a adoo de uma vestimenta se d num corpo, de que esta presena corporal reveste a veste e que o corpo modela a forma que a roupa assume, exibe a dinmica performativa do ato de vestir. Se reconhecer a dinmica formativa do estilista uma conquista, a do consumidor uma vitria e tanto No entanto, perceber e interpretar a dinmica produtiva no o bastante para tentar compreender como se estabelecem os mecanismos de adeso e identificao proporcionados e estimulados pelo universo da moda. A partir daqui ser necessrio reconhecer o carter receptivo do consumidor, sua disposio a aderir a certas propostas expressivas e no a outras. Mas isto fica para outro texto FAMECOS
NOTAS

ISSEY MIYAKE MAKING THINGS. Paris: Fondation Cartier pour lart contemporaine, 1999. LIPOVETSKY, Gilles e ROUX, Elyette. O Luxo Eterno: da idade do sagrado ao tempo das marcas. Trad. Maria Lucia Machado. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. MESQUITA, Christiane. A liquidao do estilo ou o luxo de gaguejar na prpria lngua In: KATHIA, Castilho e VILLACA, Nzia (Organizacao). O Novo Luxo. So Paulo: Editora Anhembi Morumbi, 2006. PALOMINO, rika. Babado forte: moda, msica e noite na virada do sculo 21. So Paulo: Mandarim, 1999. REMAURY, Bruno. Art a la mode In: ART PRESS. Art et Mode: attirance et divergence. Hors Srie. Paris. N 18, 1997. RIBETTES, Jean-Michel. Issey Miyake: Lincarnation et le triomphe du prsent In: ART PRESS. Art et Mode: attirance et divergence. Hors Srie. Paris. N 18, 1997. PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. Trad. Maria Helena Nery Garcez. So Paulo: Martins Fontes, 1989. PAREYSON, Luigi. Esttica: Teoria da Formatividade. Trad. Ephraim Ferreira Alves. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, 1993. VALVERDE, Monclar (Organizao). As formas do sentido. Rio de Janeiro: DP&A, 2003. ______. Esttica da comunicao. Salvador, Quarteto. 2007.

Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Esttica da Comunicao, do XVII Encontro da Comps, na UNIP, So Paulo, SP, em junho de 2008.

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