Anotaes sobre a consolidao do mercado de videocassete no Brasil

Zuleika de Paula Bueno*

Resumo objetivo deste artigo recuperar o momento histrico de formao e consolidao do mercado de videocassetes no Brasil. A proposta reconstruir o conjunto de prticas econmicas que definem o videocassete como um novo bem de consumo eletrnico, assim como um novo espao de ao de polticas cinematogrficas. Define-se, deste modo, o videocassete simultaneamente como uma tecnologia e como uma forma cultural. Palavras-chave: videocassete; poltica cinematogrfica brasileira; prticas culturais.

Resumen

El presente trabajo pretende recuperar la historia de la formacin y consolidacin del mercado de vdeo en Brasil. La propuesta consiste en reconstruir el conjunto de prcticas econmicas que definen el vdeo como un nuevo producto de la electrnica de consumo, as como una nueva esfera de formulacin de polticas cinematogrficas. Por eso, se define el video como tecnologa y como prcticas culturales.

Palabras-clave: VCR; poltica cinematogrfica en Brasil; prcticas culturales

Abstract

This article takes a comprehensive approach to examining the historical formation of the video cassette recorder (VCR) business in Brazil. It is studied the economical practices that define the video as a new electronic product and a particular field of cinematographic power. It is concluded that the VCR is a technology and as well a cultural form.

Keywords: VCR; Brazilian cinema politics; cultural practices

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Professora do Departamento de Cincias Sociais da Universidade Estadual de Maring, zupbueno@uol.com.br, zubueno@hotmail.com

Introduo

Num momento em que se discute a divulgao de filmes via programas de compartilhamento de arquivos em rede, abordar o contexto econmico e poltico de consolidao do videocassete1 no Brasil parece uma preocupao ultrapassada pelos avanos tecnolgicos.. Contudo, os debates ocorridos h cerca de duas dcadas envolvendo o mercado de vdeo e fitas cassetes e abordando questes como o desenvolvimento de novos suportes de gravao e reproduo de imagens e sons, o controle estatal sobre a circulao desses suportes, as formas alternativas de acesso s produes culturais ou a legalidade e ilegalidade de trocas mostram-se extremamente contemporneos quando analisados. O videocassete inventou a partir dos anos 80 uma nova forma de distribuir e assistir cinema, reorganizando economicamente, redefinindo os processos de administrao e os movimentos de concentrao da indstria cinematogrfica (MICHALET, 1987; BONNELL, 1989; BENHAMOU, 2007; HAMEL & PRALAHAD, 1995). objetivo deste artigo, como sugere Patrice Flichy (1995), recuperar um momento histrico em que uma velha tecnologia era nova e reconstruir, com base em pesquisa realizada em arquivos, o conjunto de prticas sociais a ela relacionadas. Define-se, deste modo, o videocassete simultaneamente como uma tecnologia e como uma forma cultural (WILLIAMS, 1989).2 O Brasil da dcada de 1980, espao e perodo abordado neste estudo, vivencia no campo tecnolgico e cultural trs principais processos articulados: a emergncia de redes e artefatos multimdia decorrentes da reorganizao mundial das indstrias de contedo e de hardware; as presses que tais indstrias exercem num mercado regulado por leis de incentivo e proteo indstria nacional; e as ansiedades de uma sociedade vida por conquistas simblicas e materiais proporcionadas pela continuidade do processo de modernizao capitalista (MELLO & NOVAIS, 1998). Sob essa perspectiva, o videocassete analisado como um componente tecnolgico que, associado aos lanamentos da indstria fonogrfica, ao emergente mercado de jogos eletrnicos e difuso dos computadores de uso pessoal, complementou as formas de entretenimento domstico e incrementou o consumo de produes culturais industrializadas no Brasil de fins do sculo XX.

Padres incompatveis
A transferncia de tecnologia fala, cada dia mais claramente, da importao no de aparelhos mas de modelos globais de organizao do poder (BARBERO, 2004).

A indstria eletrnica foi o segmento produtivo responsvel pelos principais ndices de inovao tecnolgica das ltimas dcadas do sculo XX, sustentada por uma dinmica empresarial eminentemente competitiva (HAMEL & PRALAHAD, 1995). O videocassete um dos artefatos gerados nesse processo e como tal seu lanamento no mercado consumidor foi acompanhado por uma intensa disputa econmica e poltica conduzida por duas das principais corporaes detentoras de patentes do produto: a Sony e a Matsushita. O litgio foi motivado pelo domnio do padro de fitas adotado para o consumo domstico. A Sony lanou em 1975 o primeiro modelo comercial de aparelhos e cassetes, o qual empregava o sistema de acoplagem de fita em forma de U, conhecido como Betamax. Esse sistema derivava do modelo empregado nos equipamentos profissionais de gravao e reproduo. No ano seguinte, a Matsushita lanava pela marca JVC um sistema concorrente, conhecido como VHS (Video Home Sistem), cuja disposio da fita na caixa se dava na forma de M. Os dois sistemas eram incompatveis, ou seja, a fita Betamax no se produzia num equipamento VHS e tampouco o inverso. Apesar das pesquisas industriais e do desenvolvimento de outros sistemas de gravao e reproduo em vdeo3, os modelos da Sony e da Matsushita foram os que conquistaram maior parcela do mercado por se mostrarem mais leves e portteis (embora os primeiros equipamentos de videocassete chegassem a pesar 15 kilos4) e, portanto, mais prticos para o uso domstico. Os dois sistemas partilharam o mercado at meados da dcada de 80, quando o VHS se tornou mundialmente dominante. Lder no mercado norte-americano, principal produtor cinematogrfico e consumidor do novo bem eletrnico, a Matsushita avanou na imposio do seu padro. Conforme destaca Vieira S :
Com sua vasta rede, a Matsushita teve condies, junto com a JVC, de estabelecer o projeto dominante do videocassete nos anos 1980. A disputa envolvia os padres Betamax da Sony e o Video Home System (VHS) da Matsushita. Disputa que, at certa

altura, contava com padres de reproduo/ gravao de imagem e som da Philips (V2000), e da RCA (VideoDisc). Mas, apesar da superioridade tcnica do Betamax, a Matsushita fez do VHS o padro com uma estratgia baseada em sua rede e em contratos de licena com outras firmas. Dentre as licenciadas para comercializar e produzir o VHS, estavam a Tokyo Sanyo e a Sharp, de peso na linha marrom do Japo, e a Hitachi e a Mitsubishi Electric, gigantes da indstria de computadores, que comeavam sua aventura no ramo de TVs e j tinham tambm redes de distribuio globais. Assim, o VHS logrou chegar ao consumidor mais rapidamente, com uma maior opo de aparelhos dos mais baratos at aqueles mais sofisticados ofertados pela JVC, que tinha prestgio junto a esse pblico. (2004, p.77):

Lanado pela indstria brasileira no incio dos anos 80, os primeiros equipamentos de videocassete no Brasil foram fabricados por empresas nacionais que utilizavam tecnologia licenciada por fornecedores estrangeiros (VIEIRA S, 2004). Filiadas a corporaes mundiais, as empresas brasileiras tinham pouco ou nenhum controle sobre disputas de patentes e tecnologias eletrnicas, organizando-se basicamente como reprodutoras dos formatos e padres desenvolvidos externamente. No caso dos videocassetes, as empresas dominantes no mercado brasileiro reproduziram o sistema VHS.5 Empregando a tecnologia da japonesa Mitsubishi, a Sharp lanou o modelo pioneiro no mercado brasileiro, o VC-8510 que chegou s lojas no segundo semestre de 1982.6 Nas semanas seguintes, as vitrines exibiam tambm o modelo da Philco, que empregava tecnologia Hitachi e era composto por parte do excedente de componentes fabricados no Japo, utilizando apenas 15% de componentes nacionais. 7 O segmento produtivo de bens eletrnicos no Brasil caracterizava-se ento por uma presena marcante de empresas lderes no mercado mundial e pela ampla utilizao de tecnologia estrangeira concentrada em zonas de produo especficas, como a Zona Franca de Manaus (GONALVEZ, 1997). A eletrnica de consumo, com destaque para a produo de udio, constitua o segmento mais antigo do complexo eletrnico no Brasil. A instalao das primeiras empresas do setor se deu na dcada de 1970, contando com forte apoio governamental. Nos anos seguintes, a Sharp (do grupo Machline), a Philco (do grupo Ita), a Gradiente e a Philips (filial da multinacional holandesa), asseguravam mais de 50% de participao nos mercados de televisores em cores, videocassetes, sintonizadores, gravadores e rdios portteis (NASSIF, 2002).

Embora divulgado como uma das mais sensacionais conquistas da tecnologia eletrnica dos nossos tempos, a venda de videocassetes no se mostrou significativa at meados da dcada de 808. Em 1985, trs anos aps o lanamento do produto, a produo de aparelhos era de pouco mais de 60.000 unidades anuais. A maior parte dos aparelhos em circulao no pas naquele momento eram obtidos via contrabando. O fato que o videocassete chegou ao mercado oficial brasileiro por um preo extremamente elevado: cerca de trs mil dlares. As empresas alegavam que os custos finais eram altos devido s obsoletas condies do parque industrial nacional, que no permitiam uma produo em larga escala de produtos de avanada tecnologia. 9 Concorrente das empresas dominantes no mercado brasileiro, o modelo SL-5400ND da Sony inseriu no mercado brasileiro o primeiro modelo Betamax legalmente comercializado. Em relao disputa do mercado com os modelos VHS, a comunicao institucional da Sony se dizia tranqila a respeito da melhor escolha adotada, afinal, afirmava, o Betamax, era uma tecnologia mais profissional, oferecendo melhor qualidade para o consumidor domstico. Alm disso, a empresa mostrava-se confiante na sua aposta uma vez que o mercado de videocassete apenas comeava a ser explorado no pas. A Sony pretendia expandir o uso do aparelho investindo em uma publicidade que veiculasse as vantagens e o conforto que o videocassete trazia para o consumidor. Diante desse desafio, a Sony anunciava que pretendia colocar disposio um grande volume de fitas no formato Beta, com um preo menor que o das fitas VHS. O modelo da Sony tambm chegava ao mercado brasileiro por um preo extremamente elevado. A razo para isso, justificava a empresa, era o repasse para o consumidor final das taxas de impostos de importao cobrados pelo governo brasileiro.
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Questionada a respeito da implementao de

uma linha de produo de videocassetes no Brasil, a Sony argumentava que somente uma demanda real dos consumidores justificaria um alto investimento no parque tecnolgico da indstria brasileira e uma conseqente ampliao produtiva.11 Assim, a Philco e a Sharp, detentoras de 40% do mercado de videocassetes no Brasil, fortaleciam sua presena por meio de um forte esquema publicitrio, da oferta de garantia e da ampliao da rede assistncia tcnica especializada no pas, estratgias adotadas principalmente para fazer frente ao comrcio contrabandista e comercializao de produtos importados da Sony. Contudo, tambm as empresas brasileiras reforavam que essas medidas somente seriam efetivas se combinadas com a formao de um amplo mercado de fitas no

pas.12 Do contrrio, o investimento necessrio para a produo industrial seria incompatvel com o retorno do mercado. Obviamente, tais empresas, que h tempos fabricavam no Brasil, conheciam previamente os custos, as necessidades de investimento e outras caractersticas do mercado brasileiro, no ingressando como aventureiras num espao de produo altamente regularizado e concentrado. No entanto, justificavam sua limitao produtiva com o conhecido argumento do atraso da prpria indstria e do mercado brasileiro.13 O que estava em jogo no caso da produo dos bens de consumo eletrnico era a presso por parte das empresas mundiais fornecedoras de tecnologia para a ampliao da cota de importao, a reduo dos impostos e a entrada macia do capital estrangeiro no setor eletrnico e de comunicao. No caso brasileiro, portanto, as disputas polticas sobre a fabricao de videocassetes no envolviam tanto questes de incompatibilidade tecnolgicas quanto uma suposta incompatibilidade de modelos econmicos de produo industrial. Na dcada de 1980 a poltica industrial brasileira sustentava-se fortemente apoiada em medidas de reservas de mercado para a implementao de estratgias de inovao em reas dinmicas da produo capitalista, dentre quais as quais se destacavam as tecnologias de imagem, som e informtica (TAPIA, 1995) Contudo, a reserva de mercado e os programas governamentais de apoio ao desenvolvimento industrial em vigor se chocavam claramente com as perspectivas dos conglomerados industriais eletrnicos de avano no mercado brasileiro sem a necessidade de intermedirios, ou seja, de empresas nacionais licenciadas. No que se referia s disputas tecnolgicas, esses grupos mundiais no tratavam o Brasil como um agente industrial mas como um territrio de comrcio. Assim, entendiam que cabia ao Estado brasileiro somente favorecer o campo de circulao dos equipamentos e dos novos suportes a eles associados.

Maravilhas tecnolgicas

Mesmo apartado como agente de desenvolvimento tecnolgico, o Brasil estava integrado como espao de disputa das grandes corporaes mundiais. Para grande parte dos veculos de comunicao brasileiros, essa j era uma posio satisfatria. Os meios de divulgao e informao das novidades eletrnicas sobretudo os suplementos jornalsticos e

as revistas especializadas - anunciavam com excitao os ltimos movimentos da guerra pelo domnio de patentes e tecnologias eletrnicas e aguardavam a chegada de novos produtos ao mercado brasileiro. 14 O desejo em antecipar, informar, preparar o consumidor, descrever os mnimos detalhes dos produtos e aparelhos era ntido em todas as reportagens da poca que anunciavam os novos milagres das tecnologias de udio e vdeo (entre elas, o videocassete), difundindo tambm o diagnstico deatraso do mercado brasileiro frente s novas tecnologias eletrnicas. 15 Os novos bens de consumo eletrnicos, portanto, eram conhecidos antes mesmo da comercializao de equipamentos e suportes no Brasil. Alm das revistas e jornais, as feiras de informtica, de produtos eletrnicos e utilidades domsticas promoviam uma espcie de pr-estria dos equipamentos tecnolgicos de uso privado, funcionando como uma grande vitrine de promessas de um futuro modernizado.16. Nesses eventos, cada novo lanamento ou desenvolvimento de recursos eletrnicos era noticiado como ousadia das grandes empresas e evoluo dos aparelhos no sentido de ampliar as possibilidades de entretenimento domstico concentradas em um nmero cada vez menor de equipamentos.17 Por ocasio do lanamento do modelo VC-8510 da Sharp, por exemplo, o tom das reportagens era de euforia explcita, mesclando informao e publicidade do

produto,destacando a versatilidade e praticidade dos equipamentos. Os recursos de slow motion, timers (programador de gravao), a transformao automtica de leitura dos sistemas de cor (NTSC e PAL-M), o still (pausa), o tracking (boto de correo da imagem), eram descritos com detalhes e adjetivos18. Por meio de reportagens como essas o consumidor brasileiro se informava sobre as caractersticas tecnolgicas de seus equipamentos domsticos, tinha acesso a dados tcnicos sobre os padres de cores processado em seus televisores e sobre os diversos sistemas de gravao e reproduo de imagens, ou seja, se tornava uma espcie de especialista no consumo dos equipamentos. dimenso democrtica da nova era eletrnica. O videocassete era divulgado como um aparelho que se combinava a um novo estilo de sociabilidade, mais livre e democrtico20 A nova tecnologia permitia maior liberdade de escolha para os consumidores, permitindo que estes se transformassem em donos da sua tev, gravando os programas favoritos, determinando o melhor horrio para v-los, revendo
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Essa descrio

detalhada de componentes e caractersticas tecnolgicas se associava a uma suposta

os programas sempre que desejassem sem estarem restritos aos horrios das emissoras.O lanamento das produes cinematogrficas no formato de fitas tambm ampliava o poder do consumidor ao oferecer a este uma nova forma de ver cinema a partir da compra ou aluguel dos filmes em lojas especializadas ou mesmo por meio de uma rede de amigos. Como se todas essas facilidades no bastasse, o aparelho poderia ainda ser utilizado nas produes pessoais e amadoras se combinado com uma filmadora de uso domstico. 21 Considerando que na poca o regime econmico e poltico do pas era marcado pela centralizao e controle de um Estado autoritrio, o acesso a tal tecnologia , principalmente aps o estabelecimento de redes de troca e locao de fitas cassetes, foi facilmente divulgado e interpretado como um meio de eliminar o controle da censura sobre os produtos culturais consumidos. Consideradas pela censura federal como artigos de consumo privado e domstico, os filmes lanados em fitas cassetes sofriam restries mais brandas . 22 Porm, como a comercializao oficial de fitas e aparelhos tardava a se concretizar no mercado oficial brasileiro, as importaes ilegais foram se estabelecendo no incio dos anos 80 como a principal forma de acesso aos aparelhos eletrnicos, organizadas por redes informais de fornecimento alimentadas pelos consumidores, fomentando uma economia ilegtima promissora para as iniciativas individuais e justificada pela defesa da liberdade de consumo.23 Adquirido por vias legtimas ou ilegtimas, o videocassete se inseriu nos lares brasileiros como um componente que se articulou a novas e velhas prticas de consumo e entretenimento domsticos. Em parte a nova tecnologia se sustentava em prticas de lazer j bastante reforadas pelas velhas tecnologias, como as do rdio e da prpria televiso (FLICHY, 1995). O equipamento, porm, divulgava uma noo que apenas comeava a se tornar familiar ao consumidor na sua relao com os produtos eletrnicos: a interatividade (VILCHES, 2003).

Dos videoclubes s videolocadoras

O vdeo atraente sobretudo porque seu aluguel custa geralmente o mesmo ou menos que uma entrada de cinema. Alm disso, cada vdeo costuma ser usado por vrias pessoas, e, ao assistir ao filme em casa, alguns inconvenientes so evitados: insegurana urbana, filas,

gastos complementares (transporte, comidas) e outros incmodos. Ainda que os espectadores de maior idade, acostumados s salas, lamentem a perda do espetculo e da qualidade do filme na tela da TV, muitos usurios de vdeo celebram a possibilidade de eles mesmos manejarem a projeo, congelando ou repetindo cenas, mas, principalmente, no sofrendo cortes comerciais. lgico que amplos setores preferem a projeo em casa a terem que atravessar a cidade. Mas o fato do cinema tradicional estmulo para sair de casa e usar a cidade, lugar de tematizao do urbano se converter num impulso de recolhimento na privacidade domstica indica uma mudana radical nas relaes entre cinema e vida pblica (CANCLINI, 1997, p.178)

A interatividade estava associada a um novo sistema de distribuio de filmes: o homevideo. A promessa do cinema em casa era atraente: todos os filmes j produzidos estariam disponveis para os fiis consumidores da arte cinematogrfica. Os acervos antes restritos, fragmentados, disponveis apenas para os estdios, as emissoras de televiso ou cinematecas estariam, finalmente, disponveis para o grande pblico. Mais do que uma promessa, esse era um eficiente sistema de marketing. Mercado controlado pelas grandes distribuidoras cinematogrficas norte-americanas, a venda e o aluguel de fitas j representava em meados dos anos 80 uma parcela considervel dos lucros da indstria cinematogrfica, tornando-se um fator decisivo nos processos de fuso das indstrias do entretenimento. O homevideo era um elemento estratgico na articulao de aes polticas multimdias das grandes empresas globais (CANCLINI, 1997). Como o homevideo a espectatorialidade cinematogrfica se convertia de espetculo coletivo para fruio domstica, no raramente individualizada. bem verdade que a televiso j havia transformado os filmes em produtos de consumo domstico e que o videocassete, embora se promovesse como um aparelho de lazer para toda a famlia, surgia num momento em que as formas de ver televiso se tornavam cada vez mais pessoais (FLICHY, 1995), principalmente entre as famlias de alta renda, principais consumidoras das novidades tecnolgicas Porm, por mais individualizadas que fossem, as novas formas de

fruio promovidas pelo videocassete tambm demandavam uma estrutura coletiva de oferta de fitas. Essa veio pela forma dos videoclubes e videolocadoras. O videoclube, forma de troca de vdeos que no Brasil antecedeu as locadoras, foi criado como uma associao especializada no intercmbio de fitas comuns.24 Nesses clubes, os associados contribuam com uma taxa mensal revertida na compra de novos ttulos colocados disposio dos usurios. A associao aos videoclubes exigia do associado uma contribuio mensal e taxa de associao que lhe custava cerca de 200 dlares mensais, o equivalente na poca a duas fitas gravadas. O custo bastante elevado dos aparelhos e das taxas dos clubes restringia aos consumidores de alta renda a nova forma de assistir cinema contudo, no final do primeiro binio da dcada de 80 os videoclubes j anunciavam o aumento vertiginoso do nmero de scios, o que incentivava a expanso dos negcios e a abertura de filiais e franquias nas principais cidades brasileiras, reduzindo os custos mensais de associaes e tornando os videoclubes numa organizao mais semelhante s locadora do que exatamente associao civil de cinfilos que caracterizou seus primeiros anos. O aumento de estabelecimentos durante a dcada de 1980 realmente impressionante. Em 1982, ano em que se estima que houvesse cerca de 150 mil aparelhos domsticos em circulao no pas, os dados levantavam a existncia de 200 videolocadoras e videoclubes no Brasil , a maior parte deles em So Paulo. Em 1983 j eram 550 os estabelecimentos de emprstimos de fitas identificados no pas, nmero que saltaria para 1300, no ano seguinte, chegando a 4500 clubes e locadoras em 1987. (SIMIS & PELLEGRINI, 1998). Observando os dados estatsticos de produo de aparelhos de videocassetes no Brasil nesses mesmos anos, encontra-se a cifra de 61.071 unidades em 1985, 161.300 unidades em 1986, fechando a dcada com 541.479 unidades produzidas. Circulavam por tais estabelecimentos cerca de 40 mil fitas.25 O pioneiro Vdeo Clube do Brasil, no bairro de Pinheiros em So Paulo, possua em maio de 1982, momento de levantamento desses dados,
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cerca de dois mil ttulos disponveis para seus associados.

Alguns estabelecimentos ofereciam, alm do acervo de fitas cassetes, cartuchos de

videogames e diversos lbuns no novssimo suporte de compact discs para os seus associados. Em geral, os videoclubes apostavam nas fitas alternativas, ou seja, aquelas copiadas a partir de uma matriz original cuja empresa detentora do direito autoral no possua representao no mercado brasileiro.
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Recm definido o VHS como

tecnologia

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predominante no mercado brasileiro, os scios proprietrios de aparelhos importados, muitos deles empregando o sistema Betamax, contavam com o servio de converso de cpias de um formato para outro. Em So Paulo, principal mercado de vdeo no Brasil, as lojas de msica ofereceriam as tais fitas originais e importadas a seus clientes, na maior parte, (...) pessoas de alto poder aquisitivo, geralmente aficionados pelo cinema (...), alm de proprietrios de videoclubes .. As lojas contavam em seu catlogo inclusive com as cpias norte-americanas de filmes brasileiros, como Bye Bye Brasil e Dona Flor e seus Dois Maridos, (...) todos falados em portugus e com legendas em ingls.28 Por no promover o aluguel de fitas mas de compr-las para uso privado, os videoclubes no feriam diretamente leis de direitos autorais e funcionavam num certo limite de legalmente. Obviamente, a reproduo de filmes, a transformao e outras vantagens oferecidas para os scios nem sempre eram plenamente legais, uma vez que a Resoluo no. 98 de novembro de 1983 do Concine determinava que todas as sociedades comerciais ou civis, com ou sem fins lucrativos, que atuassem na revenda, locao ou sublocao de vdeos somente poderiam oferecer a seus scios e clientes cpias produzidas no Brasil, autenticadas e etiquetadas pelo rgo, portanto, segundo essa resoluo, as fitas produzidas no exterior, ainda que regularmente importadas, ficavam proibidas de serem certificadas, sendo a sua troca, comrcio ou aluguel impedidos. Essa medida seria reforada por resolues

subseqentes, como a Concine no. 106/ 1984 e a Concine no.136/1987 que mantinha o no fornecimento de etiquetas para cpias produzidas no exterior. Contudo, at meados da dcada de 80 as aes de fiscalizao contra a circulao de fitas importadas no eram intensas, uma vez que grande parte dessas fitas no contava com registros de direitos no Brasil. Somente com a entrada de empresas licenciadas representantes das majors no mercado de vdeo brasileiro o controle sobre as formas de comercializao e circulao de fitasalternativas (piratas ou importadas) seria fortemente exercido. Em 1987, momento em que o mercado de vdeo atingia as marcas de 3 milhes de aparelhos de videocassetes vendidos, 5 mil pontos de locao, 60 empresas distribuidoras e 2500 ttulos credenciados, o Concine emitia nova resoluo, a no.136/87 reforando as medidas anteriores e restringindo a circulao de fitas produzidas no exterior, ainda que regularmente importadas e requeridas por titular de direitos de sua utilizao no Brasil e acompanhadas da nota fiscal de compra emitida no Pas de origem, ficando o uso dessas

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cpias restrito exibio privada e sendo-lhes vedada qualquer utilizao ou circulao pblica atravs da venda, locao ou permuta (SIMIS, 1989, p.68). Olhando de forma retrospectiva, os videoclubes parecem pertencer a uma era romntica de associao e sociabilidade relacionada cinefilia diante do poder que as grandes redes de locadoras passariam a assumir no emprstimo de fitas. Enquanto o mercado de vdeo esteve restrito importao de fitas e aparelhos, os videoclubes predominaram; porm, com a expanso da oferta de aparelhos e fitas produzidos em territrio nacional e a consolidao de distribuio comercial das obras cinematogrficas, as locadoras se tornaram predominantes no comrcio e circulao de vdeos. As locadoras ofereciam maior vantagem ao consumidor que desejava ver alguns filmes de sucesso esporadicamente, sem que tivesse que arcar com o pagamento de mensalidades.29.Em meados da dcada de 80, o valor da locao de um filme era aproximadamente do valor do ingresso da sala de cinema. Essas caractersticas, porm, no foram as determinantes na consolidao das videolocadoras como estabelecimentos exclusivos de acesso a fitas de vdeo. As locadoras, diferentemente dos videoclubes, estavam diretamente subordinadas ao controle da recm-criada Associao Brasileira dos Distribuidores de Videocassete (ABDV), posteriormente denominada Unio Brasileira de Vdeo (UBV), a qual tinha por objetivo proteger os consumidores contra videoclubes clandestinos e criar normas gerais de funcionamento para essas entidades (...)30A ABDV, como se v, era um agrupamento mais poderoso do que os clubes. Com a sua criao, a regulamentao das prticas de emprstimo de fitas passou a contar com a interferncia direta e cada vez mais poderosa das grandes companhias de distribuio que incluam o mercado brasileiro em suas estratgias de marketing e controle de mercado mundial. Acriatividade dos primeiros estabelecimentos de permuta e emprstimo foi rapidamente substituda por uma estrutura organizada em grandes redes, processo que eclodiu no final da dcada em intensas disputas envolvendo os proprietrios dos pequenos estabelecimentos e representantes das grandes redes de locao31 Obviamente, no se trata aqui de defender uma suposta autenticidade, liberdade ou inocncia dos primeiros estabelecimentos em oposio a uma suposta vilania dos segundos. Ambos eram negcios que se formavam a fim de explorar comercialmente o emprstimo de filmes no suporte eletrnico. Trata-se, apenas, de perceber os processos de concentrao desse mercado.

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A Warner seria uma das primeiras distribuidoras a interferir diretamente estratgias de marketing das locadoras, agindo sobretudo na substituio das chapeiras pela caixa original das fitas. Devido ao grande nmero de fitas piratas, os clubes e locadoras disponibilizavam aos clientes um conjunto de fichas explicativas (a chapeira) a partir do qual estes escolhiam os filmes a serem retirados. A estratgia adotada pela Warner foi promover o contato direto com a caixa original do filme, o que exigiria, necessariamente, que a cpia disponvel fosse selada. Essa estratgia intensificou tambm a visita dos revendedores aos estabelecimentos, aumentando o poder de fiscalizao do acervo das locadoras. As cpias paralelas, ou seja, piratas, eram vistas pela indstria como um dos principais problemas do mercado de vdeo brasileiro. O problema, contudo, no era exclusivo do Brasil. Segundo uma pesquisa encomendada pela Warner Communications Inc. no incio dos anos 80, o mercado da pirataria de fitas de udio e vdeo em solo norte-americano envolvia bilhes de dlares32. Embora tenha se tornado um dos principais focos de conflito do mercado de vdeo brasileiro, a pirataria contribuiu nos primeiros anos da dcada de 80 para a consolidao das prticas de consumo do homevideo no Brasil, reforando, inclusive, o favoritismo do consumidor pelas produes das grandes companhias hollywoodianas. Em meados daquela dcada, quando se deu a entrada das grandes distribuidoras norte-americanas no mercado de vdeo no Brasil, o pblico consumidor estava totalmente preparado para a recepo calorosa dos grandes blockbusters lanados em vdeo. Para obter a licena de comercializao dos mais pedidos, as locadoras deviam aceitar das distribuidoras a imposio de pacotes fechados de ttulos para comercializao, ou seja, para obter a licena de explorao de um ttulo de forte apelo comercial, os estabelecimentos deveriam adquirir a licena de outros tantos de menor interesse. Outro mecanismo de controle do mercado aplicado pelas majors era a fixao de altos juros para a manuteno dos acervos, ao que estimulava o investimento em lanamentos, a reduo dos acervos em variedade de ttulos e a ampliao de ofertas de cpias de um mesmo filme. Desta forma, no incio dos anos 90 o mercado de distribuio de vdeos estava amplamente estruturado, profissionalizado e organizado segundo os interesses das grandes distribuidoras. Em 1987, a UBV, juntamente com a Associao Brasileira de Empresas de Vdeo Comunicao (ABEVC), promovia o 1. Encontro Nacional do Mercado de Vdeo; no ano seguinte essas mesmas associaes organizavam a I Vdeo Trade Show, realizada em So

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Paulo, no Anhembi, divulgando a profissionalizao do setor e fortalecendo as frentes de combate aos aventureiros desse mercado, isto , os pequenos empresrios no associados aos grupos de regulao e controle da explorao comercial das obras cinematogrficas no suporte eletrnico.

As competncias do Estado

As leis de incentivo e proteo industrial e comercial brasileiras exigiam que as grandes distribuidoras estrangeiras se associassem a representantes nacionais na transcrio e reproduo de obras para o suporte de vdeo ao determinar que somente as matrizes que atendessem esse requisito seriam reconhecidas legalmente. A exigncia, que estendia para a explorao do vdeo a legislao j vigente na indstria cinematogrfica, visava estimular o desenvolvimento da infra-estrutura dos laboratrios de revelao e copiagem do pas.33 Diante da medida protecionista, a reao das corporaes mundiais de entretenimento foi alegar assim como j faziam em relao produo de aparelhos - as dificuldades para o cumprimento da lei devido ao obsoletismo do parque industrial brasileiro34 Segundo elas, o carter protecionista atrasava a entrada das grandes produes cinematogrficas no mercado de vdeo brasileiro e favorecia as prticas de pirataria. Como forma de presso, as distribuidoras multinacionais passaram a exigir do Estado brasileiro a aplicao de aes de fiscalizao mais rgidas e o saneamento do mercado de vdeo para a garantia de sua entrada definitiva na explorao comercial desse setor 35. O Conselho Nacional de Cinema (Concine), estrutura estatal responsvel pela normatizao e fiscalizao das atividades cinematogrficas no pas (SIMIS, 2008), assumiria essa incumbncia e cumpriria com as exigncias de combate pirataria. J em 1983, na formulao da primeira resoluo de legislao sobre o mercado de videocassetes no Brasil, o Concine determinava que os estabelecimentos comerciais (videolocadoras) ou associaes civis (videoclubes) estariam sujeitos a visitas de fiscalizao da sua documentao e dos seus estoques de vdeo. A resoluo determinava que todos os negcios envolvendo venda, locao ou sublocao de obras em vdeo deveriam manter atualizada a relao dos ttulos e de videocassetes em carteira e os demonstrativos de entrada e sada das fitas.Alm disso, somente seriam consideradas legais as fitas que possussem a etiqueta de controle emitida pelo rgo fiscalizador. Multas e sanes seriam aplicadas contra aqueles que impedissem ou

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dificultassem a fiscalizao dos agentes do Concine bem como aos estabelecimentos que apresentassem irregularidades nas suas prticas
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. Reforando o controle sobre as cpias, em

31 de agosto de 1984, a resoluo Concine no. 106 determinava o registro obrigatrio de prestadores de servios de laboratrio de som e imagem, nisso includo os de produo de matrizes em vdeo-tape para reproduo em videocassete( SIMIS, 1989, p. 55) O rigor na fiscalizao aumentaria nos prximos anos, sobretudo aps a entrada de algumas das principais companhias cinematogrficas mundiais no negcio de distribuio de vdeo no territrio brasileiro. Por meio da CIC Vdeo do Brasil, a Paramount e a Universal ingressaram no mercado nacional em 1985, mesmo ano em que a Warner Home Video abriu seu escritrio de representao no Rio de Janeiro, embora sua entrada definitiva no mercado somente ocorre em 1987.
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A RCA-Columbia passou a distribuir sua produo por meio da

LK-Tel em 1988. A Columbia atuava juntamente com a sua representante no mercado fonogrfico, a BMG-Ariola. nesse momento que a UBV se alia ao Concine, promovendo uma srie de blitz e fiscalizaes em estabelecimentos comerciais, punindo proprietrios de locadoras e videoclubes e causando grande impacto no mercado de vdeo.38 Se esses rgos eram aliados no combate pirataria, se opunham diretamente no que se referia a outra determinao da legislao nacional sobre o mercado para videocassetes: a reserva de 25 % do mercado de fitas para filmes nacionais. Com milhares de aparelhos de videocassetes presentes nas residncias brasileiras, a garantia de presena de fitas de filmes nacionais nas prateleiras das locadoras se configurava como uma ao estratgica fundamental para a manuteno econmica do cinema brasileiro. O crescimento dos videoclubes e das locadoras propiciou, de maneira semelhante ao que j ocorria com o cinema, a criao das listas dos filmes mais populares - expresso aqui entendida como os mais vistos ou procurados. A primeira lista desse tipo foi elaborada pela revista Som Trs em maio de 1982 trazendo, segundo a revista, um fato interessante de ser salientado: trs filmes nacionais compondo a lista do hit-parade - Pixote e Lcio Flvio de Hector Babenco, respectivamente o stimo e oitavo lugar, e Bye Bye Brasil, de Carlos Diegues, na nona posio. Nas estatsticas publicadas dos meses seguintes, Pixote continuava presente como um dos mais retirados pelos scios e clientes. Essa forma de consumo alertou os produtores brasileiros para a importncia de garantir a presena da produo cinematogrfica nacional no suporte videogrfico .

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 importante destacar que a consolidao do videocassete no Brasil intensificou um processo de reorganizao e reestruturao das salas de exibio, caracterizado pela (...) transferncia das salas das reas centrais e perifricas das grandes cidades para os shopping centers, seguido do aumento considervel do preo do ingresso, que afastou ainda mais dos cinemas as camadas mais populares (SIMIS & PELLEGRINI, 1998, p.20 ) . Considerada uma medida que visava a proteo e o desenvolvimento da indstria nacional, a Resoluo Concine no. 98 de 25 de novembro de 1983 estipulava a reserva de mercado para videocassete e determinava um percentual mnimo para obras cinematogrficas nacionais gravadas nesse suporte. Por obra cinematogrfica entendia-se todo registro prvio de imagens em movimento, independentemente da tecnologia empregada e do sistema ou suporte de gravao e reproduo de som e imagem ou ainda da forma de exibio (cinema, televiso ou qualquer outro veculo). Assim, a resoluo estabelecia o mnimo de 25% do total da carteira (conjunto de ttulos oferecidos) de distribuidores e de fitas oferecidas pelos videoclubes e videolocadoras reservadas para obras cinematogrficas nacionais. Tais obras deveriam contar com o Certificado de Produto Brasileiro ou Certificado de Obrigatoriedade. Enquanto as multinacionais rejeitavam a reserva de mercado e afirmavam que a medida era uma das razes que as afastava da distribuio em vdeo no Brasil, as empresas brasileiras de comunicao e entretenimento se beneficiavam do sistema de cotas e utilizavam seu poder televisivo como principal forma de avanar tambm sobre esse

mercado. A Abril associou-se Touchstone e Disney, de quem j detinha os direitos de publicao no Brasil, distribuindo grande parte das produes cinematogrficas de interesse infanto-juvenil39. A Manchete entrou no mercado distribuindo filmes nacionais e programas da prpria emissora, direcionando as vendas diretamente para o consumidor. A Globo Vdeo, que estava no mercado desde 1982 atuando no segmento de bals, peras, programas carnavalescos e especiais da prpria emissora, aliou-se Som Livre- brao fonogrfico das empresas Globo - e passou a distribuir filmes nacionais de forte apelo comercial, como a produo cinematogrfica da Xuxa e dos Trapalhes.40 Essa ao jogou a companhia em confronto direto com a CIC, que ampliava a negociao com as produtoras brasileiras para o licenciamento de ttulos brasileiros considerados de grande relevncia no mercado de vdeo.41. Acordos futuros entre as distribuidoras, bem como a extino das leis de

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obrigatoriedade aps o governo Collor, levariam retirada da Globo do mercado de vdeo nos anos 90. Em meados da dcada de 80, porm, a cota no era a nica questo que necessitava ser discutida e resolvida pelas produtoras cinematogrficas brasileiras. A entrada dos filmes nacionais no formato cassete carecia ainda do estabelecimento de um prazo entre o lanamento dos filmes no cinema e sua chegada em videoclubes e locadoras, bem como a fixao de um tempo determinado entre o lanamento para locao e a exibio na televiso. Tais determinaes, que j chegavam praticamente resolvidas para as realizaes estrangeiras, passavam por uma longa e, muitas vezes, difcil negociao no caso das produes nacionais. Alm disso, sem as cotas seria muito difcil a entrada dos filmes nacionais no mercado de vdeo, uma vez que seu espao de ao ficava restrito ao territrio brasileiro, diferentemente dos grandes sucessos norte-americanos, distribudos em espao global Contudo, conforme o mercado de vdeo brasileiro foi se tornando mais complexo e estruturado segundo os interesses das companhias estrangeiras no decorrer daquela dcada, a reserva de mercado mostrava tambm alguns reveses para as produes cinematogrficas brasileiras. A principal delas, talvez, tenha sido a transformao do cinema brasileiro nas prateleiras das locadoras em um gnero parte. Se a denominao cinema brasileiro como gnero especfico funcionava com relativo sucesso para filmes como Dona Flor e seus Dois Maridos (Bruno Barreto, 1976) ou Bye Bye Brasil (Carlos Diegues, 1979), ela prejudicava a circulao de produes nacionais que necessitavam se integrar a outras classificaes de gnero para atingir seu pblico alvo, como era o caso das produes juvenis, de terror ou policial, para citar apenas alguns exemplos. Ao integrar-se ao gnero do cinema nacional, tais produes diferenciavam-se de produtos dos quais no deveriam se distinguir e perdiam grande parte de sua atrao de pblico. Independentemente dos possveis efeitos colaterais da reserva, a insero do cinema brasileiro no mercado de vdeo era uma preocupao central na formulao de polticas e estratgias adotadas a favor deste cinema. Essa era uma questo que atravessava todos os segmentos de produo cinematogrfica brasileira. O segmento ertico e pornogrfico, por exemplo, buscava nas regulamentaes da censura federal brechas que favorecessem sua entrada no mercado de vdeo, a fim de explorar a crescente procura por filmes do gnero.42

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Os embates entre distribudos estrangeiros e produtores brasileiros a respeito da reserva de mercado foram tamanhos que o Concine publicou uma instruo especfica para a aplicao da lei em 22 de janeiro de 1988, tendo em vista as dvidas levantadas por diversos distribuidores de vdeo quanto ao cumprimento de Reserva de Mercado prevista na Resoluo Concine no.98/83 (SIMIS, 1989:53). A instruo reforava a exigncia de 25% de ttulos e cpias de filmes nacionais sobre o total em carteira, mantinha a exigncia dos Certificados de Produto Brasileiro e de Obrigatoriedade, porm, tornava tal reserva isenta do Certificado de Censura Federal, ampliando a possibilidade de integrar nessa cota a oferta de filmes pornogrficos. Enquanto o Estado reforava a ao na regulamentao do mercado de vdeos, as distribuidoras avanavam sobre esse mercado e se organizavam a favor da derrubada da cota. No final da dcada de 80, a tenso entre as empresas estrangeiras e o Concine, motivado em grande parte por conta da reserva de mercado, foi assumindo o carter de uma disputa pblica. Nesse momento, com o mercado de fitas estruturado justamente pelas fortes aes estatais, intensificaram-se os ataques das distribuidoras presena do Estado na rea. Conforme descreve Simis:
Vrias foram as crticas feitas ao Concine: burocracia excessiva, falta de fiscais, lentido na emisso dos selos colados nos videocassetes, entre outras. At a legitimidade do rgo para controlar o mercado de videocassetes foi posta em dvida, com o argumento de que o Concine havia sido criado para controlar o mercado cinematogrfico e no o de vdeo (2008, p.50).

Segundo as empresas distribudas, que unificavam seu discurso por meio da UBV, o vdeo exigiria uma estrutura independente de fiscalizao. Em 1989, diante dos atrasos na liberao dos selos de controle, representantes da UBV afirmavam que a lentido na liberao das fitas era um incentivo pirataria.O Jornal do Vdeo, porta voz dessa associao, passou a publicar ininterruptamente artigos e editoriais defendendo a retirada do Concine do mercado de vdeo
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Uma vez que a comercializao e distribuio de fitas j se encontrava

domesticada pelas aes governamentais, a reduo da interveno estatal e a ampliao da liberdade de empreender, passaram a ser entendidas como expresso de relaes mais democrticas entre o Estado e o mercado. A ao final a favor de tal democracia seria dada no governo Collor, com a extino do Concine e de toda estrutura estatal de regulamentao, fomento e controle do mercado cinematogrfico brasileiro

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Consideraes finais

A chegada do videocassete nas casas brasileiras consolidou uma nova forma de consumo e circulao de filmes, que adquiriu uma dimenso privada tanto quanto a comercializao de um livro ou disco, integrando economicamente o cinema dinmica domstica e familiar (BENHAMOU, 2007) Nesse momento, portanto, a criao de condies de competio no meio audiovisual no se limitava insero da produo cinematogrfica nas salas de exibio. No final dos anos 80, o cinema havia se tornado um processo multimdia, acompanhado por espectadores multimdia (CANCLINI, 2008). Com o mercado de vdeo, o cinema encontrava um novo suporte para a sua circulao e, conseqentemente, um novo campo de luta. Essa situao, na perspectiva de Nestor Garcia Canclini (1997) representou um revs para o cinema brasileiro e latino-americano em geral: quanto mais dependente das novas tecnologias, mais esse cinema viu reduzida sua capacidade de produo. O cinema brasileiro foi preterido na formulao de grandes estratgias empresariais, polticas e tecnolgicas articuladas em direo a uma concentrao industrial. Mundialmente, essa situao reforou a hegemonia dos filmes-eventos produzidos pela cinematografia clssica dominante (CRETON,1997; MICHALET, 1987) . Nas gndolas dos videoclubes, como constantou Canclini (1997) a pluralidade de produes e prticas cinematogrficas foram organizadas segundo critrios que classificaram cinematografias heterogneas em conjuntos homogneos. No contexto multimiditico do final dos anos 80, portanto, a pluralidade conquistada pelo cinema brasileiro ao longo da segunda metade do sculo XX se transformou num gnero nico, cinema nacional,

afetando a sua diversidade, complexidade e desenvolvimento em relao s formas e prticas culturais mundializadas. A anlise da consolidao do videocassete no mercado brasileiro confirma a anlise de Jess Martin-Barbero quando este afirma que:
(...) as tecnologias no so meras ferramentas dceis e transparentes, e no se deixam usar de qualquer modo, so em ltima instncia a realizao de uma cultura, e dominao das relaes culturais (2004, p.192).

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Notas 1 O videocassete um equipamento eletrnico utilizado na gravao e reproduo de imagens e sons registrados em fitas magnticas. Na produo industrial classificado como um bem de consumo eletrnico, ou seja, um produto destinado ao uso domstico (VIEIRA S, 2004). O videocassete o desdobramento de uso domstico do videoteipe, equipamento desenvolvido pela empresa norte-americana Ampex, no final da dcada de 1950, para a gravao e montagem de programas televisivos e destinados ao uso das emissoras (HAMEL & PRALAHAD, 1995). 2 No sero abordados nesse texto os movimentos da videoarte. Sobre as expresses artsticas decorrentes do uso de vdeo ver MACHADO (2007). 3 Tambm a Philips participou da disputa pelo domnio do padro, porm, diante dos avanos da Matsushita no mercado europeu, incorporou o modelo VHS(HAMEL & PRALAHAD, 1995). 4 Os VCRs nacionais, de ontem e de hoje. ris Foto, no.394, pp.62-65, julho 1986. 5 Os VCRs nacionais, op. cit.. 6 A nova paixo, agora tambm Made in Brasil. Som Trs, no. 40,pp.15-21, abril 1982. 7 Novo lance na guerra do vdeo: chegou o da Philco. Som Trs, no.46, pp.20-22, outubro 1982. 8 interessante notar que o lanamento do videocassete no Brasil era anunciado pela imprensa desde o final da dcada de 1970, permanecendo nas notcias e reportagens como uma novidade tecnolgica at meados da dcada de 1980. 9 A nova paixo, agora tambm Made in Brasil. Som Trs, no. 40,pp.15-21, abril 1982. 10 Agora comea de verdade a briga do vdeo no Brasil. Som Trs, no.45, pp.20-22, setembro, 1982.
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Novo lance na guerra do vdeo, op. cit. O pas onde no se pode planejar nada. Som Trs, pp.61-63, setembro de 1983. 14 Agora comea de verdade a briga do vdeo no Brasil, op. cit. 15 O futuro do mercado de fitas de udio & vdeo. Som Trs, no.47, pp.26-29, novembro 1982. 16 A luz do laser aposenta o velho diamante da agulha. Som Trs, no. 49, pp. 36-63, janeiro de 1983; Novidades, surpresas e mistrios ao redor da UD 85. Som Trs, no.76, p.55, abril de 1985; UD: todas as novidades de udio & vdeo. Som Trs, no.90, junho de 1986; Las Vegas: o grande espetculo da comunicao eletrnica. ris, no.382, , pp. 44-50, junho de 1985; O avano japons na feira de Dallas. ris, no. 404, pp. 60-63, junho de 1987. 17 A transformao do vdeo.Som Trs, no. 43, pp. 20-21, julho de 1982. A JVC chega ao Brasil. ris, no.390, pp. 54-55, maro de 1986.Mitsubishi na frente. Foto Iris , no. 388,p.53, dezembro de 1985. 18 ris, fevereiro de 1987; A disputa entre National e JVC. ris, no.393, pp. 48-49, junho de 1986. 19 Um guia para conhecer melhor o videocassete. Som Trs, no.43, p.26, julho 1982. 20 A nova paixo, agora tambm Made in Brasil. Som Trs, no. 40,pp.15-21, abril 1982. 21 Sobre os diversos usos do videocassete, ver SANTORO (1989). 22 A nova paixo, agora tambm Made in Brasil, op. cit. 23 Processo semelhante descrito por MATTELART, Tristan. Pre-1989 East-West Video Entertainment Without Borders. Rseaux, no.2, vol.2, 1994, pp. 267-280.

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Vdeo clube nacional: o sucesso das fitas originais. Som Trs, no.43, pp.22-24, julho 1982. Vdeo Clube do Brasil, o pioneiro. Som Trs, no.40, pp.20-22, maio 1982 26 Vdeo Clube do Brasil, o pioneiro, op. cit.. 27 Nas locadoras do pas, 80% das fitas so piratas. Folha de So Paulo, So Paulo, 20 mai. 1987, Informtica, p.B-6; Concine quer o fim da pirataria at 1988. Folha de So Paulo, So Paulo, 4 jun.1987, Ilustrada A-44.. 28 A Mxi espeta tambm o vdeo. Som Trs, pp. 54-55, abril de 1983. 29 Outra opo no reino do vdeo: as locadoras. Som Trs, no.46, pp.26-28, outubro 1982; Exploso de imagens. Isto , pp. 49-51, 12 de agosto de 1987. 30 .Videoclubes de So Paulo e Rio comeam a se unir. Som Trs,no.48, p.52, dezembro de 1982. 31 Estado, 1987. 32 O futuro do mercado de fitas de udio & vdeo. Som Trs,no.47, pp.26-28, novembro de 1982,. 33 Ver Resoluo INC no. 101 de 09 de outubro de 1974. 34 CIC: trs anos de Brasil. Jornal do Vdeo,pp.50-51, ano 4, 1988. 35 Um mercado de 50 milhes de dlares, sem lei. Foto ris, no.285, pp.56-57, setembro 1985. 36 Ver Resoluo Concine no. 98 de 25 de novembro de 1983. 37 Warner Home Vdeo oficializa sua entrada no Brasil. Folha de So Paulo, So Paulo, 2 dez.1987, Ilustrada, A-37; Warner Home Vdeo, um ano de Brasil. Jornal do Vdeo, no.9, ano V, janeiro de 1989, p.30-31. 38 Blitz da Fazenda apreende dez mil filmes de vdeo em situao irregular. Folha de So Paulo, 26 de agosto, 1987, p. B-1.; Concine envia tcnicos paulistas ao Rio para apreenso de vdeos piratas. O Globo, 10 de setembro, 1987, p.13; A guerra dos selados. Isto , 1. de julho de 1987, pp. 50-51; As locadoras de vdeo voltam a abrir. Jornal da Tarde, 28 de agosto de 1987, p.18; Um mercado, literalmente, sem alternativas. Jornal da Tarde, 17 de novembro de 1987, p.25; Concine deixa locadoras sem as melhores opes. Correio Brasiliense, 03 de outubro de 1987, p.28. 39 Abril Vdeo distribura filmes dos Estdios Disney. Jornal do Vdeo, no.9, ano IV, 1988, p.30. 40 Opera, grande sucesso de pblico tambm em vdeo. O Globo, Rio de Janeiro, 16 jan. 1987, 2. Caderno, p. 2; Globovdeo sofre reestruturao. Jornal do Vdeo, 1988, no. 9, ano IV, p. 26. 41 Globovideo vs Cic Vdeo [2]. ris Foto, no.392, p. 49, maio de 1986. 42 O vdeo porn made in Brasil. SomTrs, no.51, pp.16-18, maro de 1983. 43 Mercado quer fim de taxao. Jornal do Vdeo, no.9, ano IV, 1988; Mercado: de olho no futuro. Jornal do Vdeo, ano V, janeiro de 1988; Concine gera crise no mercado de vdeo. Jornal do Vdeo, ano V, 20 de junho de 1989, pp. 5-6; Em defesa do mercado. Jornal do Vdeo, ano V, 20 de junho de 1989. 25% de reserva gera polmica. Jornal do Vdeo, ano V, 20 de junho de 1989. Referncias Bibliogrficas BENHAMOU, F. Economia da Cultura. So Paulo: Ateli Editorial, 2007. BONNELL, R.. La vingt-cinquime image , Paris, Gallimard, 1989.

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