Afinal, o que foram as Artimanhas da dcada de 70?

: a Nuvem Cigana em nossa histria cultural

Fernanda Teixeira de Medeiros

Em textos informativos sobre poesia marginal, as performances poticas costumam ser citadas como prtica corrente nos 70, porm de forma um tanto vaga e imprecisa 1 . Prova disso que por vezes comete-se o equvoco de estender o nome de Artimanhas a essas performances de um modo geral, ignorando a autoria, a especificidade, e a importncia daquelas. Isso um dos motivos que nos levam a crer que ainda seja til e produtivo, hoje, reavaliar passagens da histria da poesia marginal, no s guisa de prestao de esclarecimentos como tambm a fim de incrementar a apreciao crtica de certos objetos estticos mal valorados no calor da hora. No caso das Artimanhas, rev-las traz conseqncias diretas para a literatura posto que a poesia, ou alguma poesia, nas dcadas de 60 e 70, entendeu-se tambm como arte performtica e para a histria dos anos 70 no Brasil, permitindo uma melhor compreenso do papel da contracultura num contexto ditatorial. As Artimanhas foram um tipo bastante peculiar de performance potica criado e apresentado entre os anos de 1975 e 1979 pelos componentes de um grupo que se constituiu em 1972, no Rio de Janeiro, de formao mista, a Nuvem Cigana. Os poetas integrantes da Nuvem so aqueles em quem mais comumente se pensa quando se fala de poesia marginal: Chacal, Charles, Ronaldo Santos, Bernardo Vilhena 2 da a grande representatividade da Nuvem na literatura dos anos 70.

necessrio fazer justia a Cacaso, que comentou sobre a especificidade da performance e do poema enunciado em seu artigo Tudo de minha terra (cf. Cacaso, No quero prosa, p. 40). 2 Alm dos poetas, o ncleo da Nuvem Cigana era composto por: Ronaldo Bastos (compositor, poeta); Pedro Cascardo e Dionsio Oliveira (arquitetos); Lucia Lobo (engenheira) e um semnmero de amigos, tambm de reas distintas. A dissoluo da Nuvem Cigana, apesar de no ter uma data precisada por seus ex-integrantes, ocorre no incio da dcada de 80. Para informaes histricas sobre o grupo, ver Pereira, Retrato de poca, e minha tese de doutorado (cf. bibliografia).
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Para discutir as Artimanhas em seu formato e seu sentido, dividirei o presente artigo em trs segmentos: no primeiro, definirei o conceito de performance de poesia no contexto dos anos 60 e 70 sendo para tanto necessrio levar em conta uma histria que transcende as fronteiras nacionais ; em seguida, analisarei as prprias Artimanhas como performances hiperblicas; e, finalmente, demonstrarei sua funcionalidade no papel de vanguarda contracultural exercido pela Nuvem Cigana. Situando a noo de performance Para se falar de performance de poesia nos anos 70, indispensvel ter em mente uma determinada histria, uma determinada lgica de produo potica a produo independente , e o fato de que nesse modo de produo as funes esttica e poltica operam em conjunto. Ao dar conta desses diferentes aspectos, podemos melhor definir o que se entende por esse tipo de evento. Comecemos pela histria. Em 7 de outubro de 1955, na Six Gallery, em So Francisco (EUA), aconteceu a primeira leitura pblica de poesia em que se apresentaram autores do que j era uma gerao com um nome, a beat generation : Philip Lamantia, Michael McClure, Allen Ginsberg, Gary Snyder e Philip Whalen. O mestre de cerimnias foi o poeta veterano Kenneth Rexroth. Pelos relatos de Ginsberg, McClure e Kerouac, a deciso de se apresentar em pblico no foi uma deciso fcil: havia a timidez, havia a dvida quanto ao fato de a poesia ser algo para ser falado em voz alta. Mas uma vez encarada a tarefa, a poetry reading acabou por se tornar parte do cenrio e do ethos contracultural inaugurado pelos autores beat. Um fato especialmente marcante naquela noite foi a leitura que Ginsberg fez de seu recm-criado Howl (Uivo), o longo poema que, mais do que qualquer outro texto, traduziu o esprito de um momento que comeava a ansiar por mudanas, tornando-se simblico de todo o processo reivindicatrio que ocorreria na dcada seguinte. Sobre a performance de Ginsberg, McClure comenta: Ginsberg leu o poema at o fim, o que nos deixou perplexos, ou vibrando em perplexidade, mas sabendo que l no fundo uma barreira tinha sido quebrada3.

Apud Campbell, This is the beat generation, p. 181. Minha traduo.

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A partir daquela noite, leituras pblicas de poesia passaram a figurar ao lado de estratgias de choque daqueles recm-conhecidos escritores e tambm dos annimos que se propunham a desestabilizar a cultura norte-americana da dcada de 504 . A contracultura apropriava-se da poesia, encontrando-se ambas naquilo que tinham de prtica transgressora, de marginalidade crtica das instituies e da linguagem. No s nos EUA, mas tambm na Inglaterra, a partir da dcada de 60, torna-se bastante intensa a presena da poesia nos circuitos alternativos e, em seguida, no ambiente cultural de um modo geral: as performances se multiplicam, assim como os livros e revistas mimeografados. Assistia-se, a partir da influncia dos beats, a um revigoramento da produo potica britnica a que o crtico ingls Eric Mottram (1924-1995) chamou de British Poetry Revival. O Revival consistiu na emergncia de focos de produo potica divergentes da tradio principal, com uma enxurrada de novas linguagens vindo tona pela via da produo independente, todas apostando na presena do poeta na cena pblica: desde uma poesia fortemente marcada pela experincia beat at a poesia vanguardista concreta e sonora, passando pela poesia de influncia poundiana. Os recitais aconteciam em todo o pas em pubs, universidades e livrarias. Ocorreram tambm megaeventos como I International Poetry Incarnation, em junho de 1965, no Royal Albert Hall, em Londres, no qual dezesseis poetas de nacionalidades diferentes apresentaram-se lendo seus poemas, e cujo pblico foi estimado em sete mil pessoas ao longo dos seis dias do evento. O cenrio contracultural anglo-americano a partir de meados da dcada de 50 para nos atermos a um perodo bem recente, sem fazer aluso ancestralidade da poesia falada d origem, assim, ao modelo de performance que se tem em mente aqui, oferecendo-nos uma rede de acontecimentos poticos que necessrio conhecer para entender a funo esttica, que nunca deixar de ser tambm poltica, da performance
Robert Lee comenta na introduo sua coletnea de ensaios sobre escritores beat, The beat generation writers : A vida, para valer a pena, tinha de ser vivida existencialmente no limite; confrontao, ttica de obscenidade quando necessrio, uma poltica no-ideolgica de marginalidade ou comunidade, sexo e maconha virtualmente disposio, infinitas leituras de poesia, love-ins, happenings, mudanas na moda e no jeito de falar, esses seriam os meios de ataque e transformao. (p. 2, grifo meu, minha traduo).
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e de todo o processo de produo independente ou seja, o poeta tornando-se editor, vendendor e falador da prpria poesia. O que essa poro da histria de poesias alternativas nos sugere, e a se inclui alguma poesia marginal brasileira, que nos 60 e 70 a poesia assumiu um modo de existncia performtico, querendo-se mais do que escrita e livro, almejando o carter de acontecimento. Isso, ao contrrio do que alguns pensam, no a torna menos literria, apenas amplia a noo mesma de literatura, exercendo, em ltima anlise, uma funo heurstica: foi s a partir dos anos 60 do sculo XX, graas a essa adoo da poesia como instrumento de militncia contracultural por meio de sua encarnao em voz e corpo, que alguns projetos poticos anteriores de vulto, como os dos modernistas Ezra Pound, William Carlos Williams e Basil Bunting puderam ser melhor recebidos pelo pblico em geral e pela prpria academia para no mencionar o caso de um William Blake, considerado maldito at esse momento e s ento resgatado e valorizado criticamente. Um mnimo cenrio histrico j vai nos ajudando a definir o prprio termo performance que pode ser intercambiado, nesse universo especfico, com os termos poetry reading, reading, recital de poesia, leitura pblica de poesia , bem como seu sentido: trata-se to-somente do prprio poeta lendo ou dizendo seus poemas em pblico, com ou sem a utilizao de aparatos cnicos, teatrais ou musicais5 . A presena do poeta ele mesmo e no de atores ou outros quaisquer dizendo os poemas determinante nesse fenmeno por pelo menos dois motivos: primeiro, porque estamos falando de produo independente, e nesse caso apresentar a poesia de viva voz quase uma necessidade, fazendo parte do processo de publicao6 como um todo que deixa de se referir aqui apenas ao meio escrito para incluir os atos de criar, editar, dizer e vender a prpria poesia. Em segundo lugar, o evento da transmisso oral aproximando diretamente poeta e ouvintes cria, segundo diferentes comentadores7 , uma situao muito especfica a influenciar todo o ciclo
A vantagem do termo performance , primeiramente, que ele existe em diferentes lnguas. Em segundo lugar, temos o fato de ele ser um termo guarda-chuva, abrangendo desde os eventos mais simples o poeta lendo ou dizendo seus poemas aos mais aparatados. 6 Sobre a noo original de publicao, cf. McLuhan, The Gutenberg galaxy, p. 85. 7 Por exemplo Mottram, Declaring a behavior; Schoffield, Poem 73 and all that jazz; e Zumthor, Performance, rception, lecture, A letra e a voz e Introduo poesia oral.
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potico: a oralizao ainda momento de composio do poema e a audincia passa a ser um termmetro imediato da recepo da obra, acarretando uma dinmica de co-autoria entre poeta e ouvintes. Ao lado da presena do prprio poeta como leitor ou falador de seus poemas, um segundo elemento definidor da performance de poesia tal qual a tratamos aqui o fato de ela no excluir o livro de poemas, pelo contrrio, de operar em conjunto com ele. Como j ficou sugerido no pargrafo anterior, o conceito de publicao se expande nesse contexto alternativo, ocorrendo uma irmanao entre o meio oral e o meio escrito. No entanto, a presena da poesia transmitida oralmente no deixa de ser sintoma de um choque entre culturas. Como afirma Paul Zumthor, a histria da poesia oral dialoga com uma tenso, presente em todas as sociedades, entre a cultura hegemnica e culturas subalternas8 . Ainda que no se trate de poesia essencialmente oral aqui, aconselhvel dispensar ateno afirmao de Zumthor. Do minuto em que a poesia opta tambm pela transmisso oral, ela tangencia essa tenso entre hegemonia e subalternidade de que fala o terico, provocando perturbaes interessantes em nossas percepes construdas: por exemplo, somos obrigados a deixar de associar a poesia falada ao banal, ao inculto, ao popular tomado pejorativamente, pois os fenmenos dos 60 e 70 nos levam a constatar que qualquer poema pode ser vocalizado, do mais discursivo ao mais experimental, do mais lrico ao mais construtivista. Somos levados, em ltima instncia, a uma reviso da histria potica desde o incio do sculo XX, que trouxe com as vanguardas estticas diversas experincias poticas inclusivas da voz, como a poesia sonora, alguma poesia dadasta e surrealista. Somos levados a nos perguntar, enfim, sobre uma espcie de recalque sofrido pela voz potica ao longo dos tempos. Diante dos aspectos apresentados, no nos difcil entrever que a performance de poesia praticada nos ambientes alternativos da cultura desde meados dos anos 50 aos 70 participa de todo o clima de questionamento e transformao que caracterizou aquelas dcadas, ou seja, fica claro que a performance de poesia em que estamos pensando tem um carter inerentemente poltico: o poeta enfrentando o mercado,

Zumthor, Introduo poesia oral, p. 23.

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a poesia tornando-se acontecimento pblico, gerando comunidades em torno a esse acontecimento e no raro sintonizando-se com grandes causas, como os protestos contra a guerra do Vietn. O ressurgimento da natureza oral do poema parece ser correlato de um estado em que esttica e poltica excitam-se mutuamente. A prpria voz a melhor metfora desse estado ou dessa poltica. Segundo Paul Zumthor, a voz no concerne ao campo da posse mas ao do trnsito, diz respeito no a um eu mas a um ns: o eu encarnado que fala imediatamente se funde ao ns graas ao meio areo por onde circula a voz. Isso tem diversas implicaes: graas a esse regime oral no da posse mas do trnsito que se pode pensar no processo de co-autoria entre poeta e ouvintes mencionado acima. tambm em funo dele que se pode pensar na criao de uma comunidade em torno poesia pois, como esclarece Zumthor, diferentemente da escrita, a oralidade s funciona no meio de um grupo scio-cultural limitado9. Finalmente, essa voz que no exclui a escrita, que a complementa e a renova a cada enunciao de poema, produz uma permanente provocao cognitiva em ns, obrigados que ficamos a rever nosso preconceito literrio10 e a aguar nossos sentidos e isso tambm poltica. Levando em conta as caractersticas gerais do evento da performance potica no contexto contracultural apontadas acima a presena do poeta, o regime de co-autoria, a continuidade com o livro, o carter poltico resultante poderemos no s enxergar com mais propriedade o que foram as Artimanhas como, ao lograr faz-lo, renovar nosso olhar para a poesia dos anos 70 no Brasil, buscando seu literrio onde ele realmente opere em sua mxima produtividade e essa produtividade estar, em muitos casos, na marca da voz subentendida nos textos. Tal marca no precisa estar textualmente impressa, mas deve, necessariamente, passar a integrar nossa imaginao crtica difcil tarefa e precioso ensinamento de Zumthor11.
Id., p. 42. A expresso de Zumthor, prejuge littraire. 11 Em A letra e a voz, Zumthor nos alerta: At hoje, pesquisas e reflexes sobre a oralidade das canes de gesta (tomo esse exemplo) tm tido por efeito abalar um pouco as seguranas, amenizar o alcance de vrios termos e difundir pequeno nmero de dvidas comuns. Elas no nos trouxeram nenhuma certeza. Mas, justamente, a questo no a certeza. nosso modo de percepo e, mais
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Artimanha, performance hiperblica

um poeta no se faz com versos12 (Chacal) o que pesa ter que criar no a palavra mas a estrutura onde ela ressoe no o versinho lindo mas o jeitinho dele ser lido por voc no o panfleto mas o jeito de distribuir13

A Artimanha tambm tem sua micro-histria, que se funde com a histria, pincelada acima, das performances anglo-americanas. O ponto de interseo e de inspirao encontra-se justamente em Londres, mais precisamente em um evento internacional de poesia no Queen Elizabeth Hall, em 1973 um dos muitos que, como j mencionei, ocorreram naquela cidade nos anos 60 e 70. Na platia de aproximadamente mil pessoas, um dos ouvintes presentes era um jovem carioca, poeta de mimegrafo, Chacal:

Em Londres, em 73, eu fui ver um festival de poesia mundial. Na poca eu s ia ver show de rock, os grandes conjuntos pop, a msica era muito mais forte. A poesia eu fui ver por curiosidade e tambm porque na poca eu j havia escrito dois livros. Mas de repente eu estava l vendo aqueles poetas todos circunspectos, da Cortina de Ferro, da frica, lendo poemas para uma platia imensa, com aquela postura muito tradicional, de poeta acadmico. A anunciam o Ginsberg e ele entra com um macaco Lee, uma muleta, uma perna engessada, aquela cara desgrenhada, senta-se mesa e comea a falar as poesias dele, at que num dado momento ele tira uma sanfoninha de lado, comea a

Um poeta no se faz com versos uma frase de Torquato Neto. Segundo Chacal, essa frase tornou-se um refro dos marginais. 13 Chacal, Nariz aniz, s/p.
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marcar a mtrica e o ritmo com a sanfona e falar aquele blues E eu pensei que se um dia eu falasse poesia, seria com aquela dico14.

Chacal chegara a Londres com ajuda da venda dos mil exemplares de seu segundo livro, O preo da passagem, rodado em mimegrafo em 1972. A passagem mencionada no ttulo o bilhete areo que o levaria capital inglesa e, inadvertidamente, situao reveladora que ele narra acima. A presena de Chacal naquela platia representa, assim, o elo entre o que vir a ser a performance de poesia da Nuvem Cigana, grupo que Chacal passar a integrar no retorno de Londres, e tantas experincias ocorrendo fora do pas na mesma poca, quando poetas esto tomando para si a responsabilidade total de produo e publicao de sua obra. Entre a viso de Ginsberg por Chacal e o primeiro apronto da Nuvem (1975) que depois se vai constituir na Artimanha , houve um fato importante, espcie de erro com contribuio milionria, relatado por Chacal no depoimento que me concedeu15: o estopim para esse primeiro apronto foi uma noite de autgrafos totalmente fracassada em Florianpolis. Os poetas da Nuvem Cigana tinham ido quela cidade lanar seus livros e, ao contrrio da recepo calorosa que esperavam ter imaginavam-se famosos, segundo Chacal , o que aconteceu foi nada: ningum compareceu ao tal lanamento. Depois de um porre, voltaram todos para o Rio, com o rabo entre as pernas e uma penca de livros encalhados. Constatando a inadequao da noite de autgrafos, os poetas decidiram que era preciso inventar alguma outra coisa, que acabou surgindo de um improviso, em meio a uma feira de artes que o dono da livraria Muro convidou-os a organizar, em novembro de 1975. A livraria Muro era um point de poesia alternativa na poca, onde os poetas costumavam deixar os livros em consignao. Ouamos Chacal sobre essa feira de artes e sobre o que aconteceu nela:

Apud Moreira, As alternativas da cultura, p. 31. Entrevistei Chacal em 8/3/2002. Os trechos de depoimento a serem citados provm todos dessa entrevista.
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O Rui [dono da livraria Muro] nos convidou pra falar , quer dizer, ele nos convidou pra organizar uma feira de artes nesses trs dias na Livraria Muro. Isso foi em 1975. E ns falamos, bom, que que vai ter? Ns somos poetas, tem de ter alguma coisa com a poesia. Varal de poesia sempre me trouxe arrepios porque eu acho que a poesia fica ali tentando aparecer, as pessoas passam, eu no sei, eu tenho uma certa bronca de varal de poesia, sabe? A pensamos, vai ter com certeza algum cantando alguma msica, vai ter um udio-visual, vai ter algum danando, mas poesia, ns que ramos poetas, no sabamos como fazer. Vamos levar os livros, montar uma banca e tal, mas varal no (risos). E a que foi gozado porque a gente tinha um desejo de falar os poemas mas no sabia como falar, vencer a timidez, vencer aquele estigma da caretice da poesia falada e tal E foi muito gozado porque logo a primeira atrao foi um udio-visual do Cacique de Ramos, um trabalho do Carlos Vergara com fotos do bloco e o som era a bateria do Cacique, e o Bernardo operando isso. E a quando comeou ns j estvamos de Alert Limo, que era a bebida oficial das Artimanhas, uma batida de limo incrementada, eu j tinha tomado umas trs ou quatro Quando eu ouvi aquilo, eu acho que eu nem tinha visto ainda o udio-visual, eu ouvi batendo aquela coisa da bateria, uma coisa meio de transe mesmo, e a eu falei pro Bernardo, Bernardo, eu vou entrar, eu vou entrar. E era assim, as pessoas sentadas no cho ou em p no escurinho da galeria, no meio da galeria, o projetor de slides e tal, era uma coisa bem rstica, e eu falei Bernardo, eu vou entrar, vou entrar e de imediato entrei e falei o papo de ndio, o poema Veio uns mi di saia preta/cheiu di caixinha e p branco/ que eles disserum que chamava aucri que tinha tudo a ver com a coisa do Cacique, mas que veio assim, tudo assim meio aleatrio. E ato contnuo comeou a aparecer aquela coisa do rastilho, ali eu comecei a perceber a coisa do rastilho que j tinha acontecido com o mimegrafo, foi s o primeiro maluco fazer aquilo que veio uma bola de neve, todo mundo fazendo livro em mimegrafo. E ali a poesia falada tambm foi a mesma coisa. Eu falei o papo de ndio e daqui a pouco veio um com um turbante, vem outro e fala, todos do pessoal da Nuvem, que nem eram os poetas mesmo, mas todos os poetas falaram tambm. gozado isso, porque as Artimanhas depois no Parque Lage e no MAM, era quase tudo falado, entrava de vez em quando uma percusso e tal, mas s no final que entrava a bateria do Charme da Simpatia e a virava carnaval. Mas o forte no era a msica, era a poesia falada mesmo, uns decoravam, outros liam, e tal (grifos meus).

Podemos depreender do relato acima uma espcie de mito fundador para aquilo que vir a ser chamado de Artimanha, cujos traos fazem lembrar uma experincia ritual: a presena do grupo, no escurinho; o ritmo

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o batuque do Cacique de Ramos ; o transe as doses de Alert limo; o sacrifcio emblematizado no texto inaugural que Chacal enuncia:
papo de ndio veiu uns mi de saia preta cheiu di caixinha e p branco qui eles disserum qui chamava aucri a eles falarum e ns fechamu a cara depois eles arrepetirum e ns fechamu o corpo a eles insistirum e ns comemu eles16.

interessante que o primeiro poema dito em pblico seja um poema canibalstico, em que ordem e poder so sacrificados num s golpe. A lngua falada engole a ortografia; o ndio engole o branco de saia preta que quer empurrar-lhe o p venenoso. O rito antropofgico se renova, o bispo Sardinha novamente deglutido, e a poesia sai falando ritmada. A partir do papo de ndio, conforme relata Chacal, deflagra-se o efeito explosivo do rastilho e o dizer poesia consuma-se como os improvisos em dilogo numa jam session. Como se no bastasse, ao final da cerimnia, os participantes da Nuvem Cigana e demais presentes saem em desfile com o bloco Charme da Simpatia na contramo da Visconde de Piraj at o Leblon17. A polcia prende alguns, que logo so liberados. A carne se fez verbo e nasceu a primeira Artimanha da Nuvem Cigana: rapaziada, batuque, lcool, poesia, beats e ndios, carnaval e polcia. Charles, que no se lembra dos dados histricos tanto quanto Chacal, d o seguinte testemunho sobre o surgimento das Artimanhas:
Eu sempre gostei de ler [em voz alta], eu lia assim pras pessoas e tal, sempre gostei de ler, mas essa coisa talvez aquele negcio dos americanos, dos beats, talvez algum tenha vindo com isso, no me lembro especificamente como que foi, s sei que depois que

Chacal, Muito prazer, p. 53. O bloco carnavalesco Charme da Simpatia foi fundado no fim dos anos 60 em Bzios, e muitos dos seus integrantes vieram a participar da Nuvem Cigana.
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a gente fez a primeira vez, que eu tambm no me lembro quando foi, a o negcio despertou. Foi legal Porque todo mundo ficava meio tmido, na verdade tinha uma certa insegurana se era bom, se voc ia conseguir fazer na frente das pessoas, ningum ator, ningum nunca tinha falado pra pblico18

Nos depoimentos de Chacal e Charles tambm vemos as principais preocupaes dos poetas: como tirar a poesia do livro e do varal, como dizer poesia em pblico se no se ator, como vencer a timidez e a insegurana. Ronaldo Santos comenta as diferentes reaes dos poetas situao de falar em pblico, mostrando o quo dramtica esta podia ser:
Inclusive, pra mim, eu tinha muita dificuldade; pra mim, subir no palco e ler um poema era um sofrimento, voc no pode imaginar, era um negcio horroroso, eu era muito tmido, tinha que beber bastante, tinha um ritual todo, fazia preparao, tinha que estar sozinho num lugar, falando pra no esquecer, era uma aflio19.

O que ocorria que os poetas estavam comeando a fazer algo para o qual no tinham um modelo, pelo menos um modelo diretamente identificvel. O modelo no estava na literatura, j que a literatura ela mesma no oferecia uma resposta pergunta como dizer poesia em pblico?. Estaria, possivelmente, em outras artes que se faziam performticas desde a dcada de 60, como a msica, especialmente a dos tropicalistas e o rock, e as artes plsticas, principalmente as experincias do grupo neoconcreto, do qual se destacam Hlio Oiticica e Lygia Clark. A dico do cantor de MPB e rock inspira o poeta, j se havendo transformado em atitude e comportamento, j se constituindo em performance, como se via em Caetano, Gil, Mick Jagger. Em Caetano Veloso enquanto superastro, escrito em 1972, Silviano Santiago sinaliza os elementos que devero informar a recepo do espectador ao cantor no palco, revelando a complexidade da cano encenada: O corpo to

Trecho da entrevista com Charles em 9/1/2002. Os demais trechos no tero referncia por se referirem a essa mesma entrevista. 19 Trecho da entrevista com Ronaldo Santos em 21/1/2002. As demais citaes no apresentaro referncia por se referirem a essa mesma entrevista.
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importante quanto a voz; a roupa to importante quanto a letra; o movimento to importante quanto a msica20. O mesmo pressuposto da obra enquanto acontecimento est inscrito nos Parangols, que Oiticica comea a produzir em 1964, e nos Bichos de Lygia Clark, apresentados em 1960. Silviano assevera, no mesmo artigo, o sentido dessa arte que se quer performtica no campo da produo visual:
A integrao arte-vida, arte-cidade, arte-corpo, alarga as possibilidades do objeto artstico, pois o prprio corpo se oferece como criao, o corpo do artista ou o corpo dos outros, dos participantes (no mais simples espectadores). () Nesse sentido, seria necessrio no s se referir s experincias do teatro de agresso, comandadas por Jos Celso Martinez, como tambm s proposies coletivas de Gerchman e Vergara, como ainda s luvas, por exemplo, de Lygia Clark, ou os parangols com que Hlio Oiticica enfeita nossos corpos. Todos esses espetculos, todos esses novos objetos, requerem uma comunho estreita entre o corpo e a matria, entre os corpos, as epidermes, se entregando ento artista e espectador a uma experincia que ultrapassa os limites prescritos pela passividade com que se olham quadros num museu ou numa galeria21.

no sentido de amarrar as informaes trazidas por essas outras artes conjugando artista e receptor por vnculos performticos que a viso de Ginsberg por Chacal foi to informativa, sintetizando a associao entre o poeta e o cantor de rock, o poeta e o artista performtico. A figura que dizia seus textos de macaco Lee, cabelos desgrenhados e se fazia acompanhar por uma sanfoninha e pela marcao com a batida do p, integrando risadas e blues sua enunciao dos poemas, certamente remodelava as noes convencionais de poeta e poesia, comprovando que esta tambm se punha a experimentar a possibilidade da arte inclusiva do corpo, oferecendo-se como acontecimento. O contedo poltico das performances, inerente no s ao trao acontecimental da arte como ao prprio processo de produo independente, se vai tornando mais claro para os poetas da Nuvem medida que as Artimanhas vo acontecendo. Aps o apronto na Livraria Muro,

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Santiago, Caetano Veloso enquanto superastro, p. 151. Id., p. 153.

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a primeira Artimanha oficial ocorreu no MAM, em janeiro de 1976, por ocasio do lanamento do I Almanaque Biotnico Vitalidade, uma das principais realizaes da Nuvem Cigana22. Agora j havia um roteiro para a performance e um diretor convidado especialmente para a ocasio. Espalharam-se anncios em cartazes pela cidade, e um pblico muito grande compareceu. Ao final do evento, uma fileira de policiais com seus ces aguardava os manifestantes, tornando o clima, segundo conta Pedro Cascardo, aterrorizante. A soluo foi a sada triunfal do grupo, mais uma vez com o carnaval do Charme, que furou o bloqueio dos guardas e desfilou at a Cinelndia. Ainda que a inteno de fazer poltica no fosse explcita, a prpria resposta oficial confirmava a conotao poltica da Artimanha. Charles comenta a propsito do episdio da sada do MAM:
A gente conversava sobre poltica, mas no foi uma coisa calculada. Nada foi muito pensado assim, foi uma coisa natural, que foi crescendo e nascendo e foi partindo mesmo Mas quando lanou o Almanaque a teve uma coisa que aconteceu que foi mais violenta nesse sentido. Porque quando a gente saiu de l tinha uma fileira de cachorros, polcia com cachorros, ento deu pra sentir que o negcio estava incomodando. Depois apreenderam o Almanaque, a a gente se tocou que o negcio estava chutando canela, ali comeou a incomodar mesmo. Mas a gente no pensou especificamente. Foi uma coisa que foi acontecendo, que foi indo e que vai incomodar vai, vamos embora, vamos fazer, a gente est aqui para fazer baguna, ento vamos fazer baguna e vamos nessa.

Logo aps esse evento no MAM, j nomeado ento Artimanha, Chacal escreve um artigo-poema-verbete para a revista Malasartes, com o ttulo de Artimanha: ardil, artifcio, astcia, a definio do Aurlio de artimanha. Como epgrafe do texto, cita um poema de Torquato Neto23 . Sendo o registro de batismo da Artimanha, vejamos o que diz o artigo quase na ntegra:
A Nuvem Cigana lanou duas importantes revistas de poesia e artes, denominadas Almanaque Biotnico Vitalidade, em 1976 e 1977. Podemos tomar esses almanaques como os manifestos escritos do grupo, sua declarao de intenes. 23 O poema de Torquato Neto: POETA / MAEDAS / ARTES / MANHAS / DARM / ASDHO / JEDHA / MANH
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Artimanha se faz na rua, precisamente no meio dela. Artimanha nasceu para dar nome ao que no era poesia, msica, teatro, cinema, apenasmente. Era tudo e mais e mais que tudo tudo aquilo. QUAL o nome da criana mustaf ou salom, homem ou mulher, cocana ou rap qual o nome, qual o nome, qual o nome? Nenhum outro seno Artimanhas. () Artimanha se faz com artifcio e Artimanha artefato plstico pernas palcos e vedetes chicletes chacretes folia Artimanha comcio na cinelndia na central perigosssimo o incio do fim de tudo o nada incrementado um bolo confeitado enfeitiado Artimanha denncia discurso infmia, o produto de um povo que no soube at agora o que interferir o que votar o que liberdade o que democracia o que o que Artimanha sabe que sem malandragem no possvel sabe que preciso ocupar espao sabe que preciso gastar munio sabe que torquatro oito como biscoito torto ai meus dentes no aceite imitaes, exija ARTIMANHAS24 .

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Chacal, Artimanha, p. 32.

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O texto de Chacal circunscreve com bastante preciso o evento da Artimanha: o espao onde ela ocorre, a razo para a escolha do seu nome que diz respeito fundamentalmente forma ardilosa de ocupar esse espao , e sua funo. Parafraseando Chacal, o que temos, ento, a tomada transgressora (da a artimanha) do espao pblico vigiado uma artimanha ocorre no meio da rua, segundo o poeta por meio de uma festa (pernas palcos e vedetes / chicletes chacretes / folia) que sempre poltica ( comcio na cinelndia e na central, denncia discurso, produto de um povo que no soube at agora o que interferir o que votar o que liberdade o que democracia). Os mesmos elementos selecionados por Chacal reproduzem-se, por via de outra imagem, na explicao de Ronaldo Santos para o sentido da Artimanha. Ronaldo comenta em seu depoimento sobre a fantasia dos poetas e que eu chamo aqui de utopia de aliar, em suas performances, a poesia guerrilha e ao rock and roll:
Eu acho que a gente no fundo tinha essa fantasia, de que a gente era um grupo de rock. Isso tinha l no inconsciente, em algum lugar, eu acho que no fundo o desejo era esse (). Porque eu acho que ali tinha isso, a gente foi pop star por quinze minutos pra meia dzia de pessoas. Tinha essa coisa, a Nuvem Cigana, os quatro malucos, falavam aquelas coisas e tal, tinha drogas, acho que a inspirao foi essa. E obviamente tinha Ginsberg, tinha os americanos todos, era leitura obrigatria nossa, antologia da gerao beat, Mayakovsky... No fundo era meio Mayakovsky, meio Mick Jagger. () Por outro lado, tinha a fantasia de uma guerrilha, de uma ao relmpago, a Artimanha era isso: voc chega, mobiliza as pessoas, antes que d pra acontecer j acabou tudo, quase um assalto... Ento, tinha a fantasia de ser pop star, alm da de ser um agente poltico, cumprindo uma ao ali.

Vejamos como essas expectativas de sentido por parte dos poetas concretizavam-se numa Artimanha real, composta de poesia, outras artes e festa de carnaval. O eixo central do evento era ocupado pela falao de poemas, distribudos em sets temticos. Os poemas selecionados para apresentao os best-saids, segundo Chacal obedeciam ao seguinte critrio: ter sonoridade e relevncia para aqueles que os escutavam. O critrio da sonoridade evidenciava a conscincia dos poetas de seu material de trabalho, a poesia

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falada. O contedo considerado relevante abrangia uma gama bastante especfica de temas: a cidade em que viviam, o pas em que viviam, as instituies com que se confrontavam e a prpria linguagem. Esses temas geravam os sets da performance, que podiam variar mas em geral constituam-se de um set potico (metapoemas), de um set poltico (com os poemas-crnica, os poemas-manifesto) e de um set de poemas ditos de cor (momento de exaltao do significante, da pura sonoridade da lngua). O que muito interessante notar, examinando o repertrio de uma Artimanha, como a poesia ela mesma, e a poesia falada especificamente, celebrada em textos metapoticos, apresentando-se como a linguagem eleita daquela comunidade. Anti-pedaggica, anti-panfletria, a palavra potica oral em sua plasticidade que traduz o modo eleito de interferncia poltica. A recitao de poemas articulava-se com outras manifestaes artsticas teatro, msica, udio-visual , trazidas pelos convidados dos poetas 25 , e encerrava-se, via de regra, com o samba do bloco Charme da Simpatia, como relata Messeder Pereira:
Uma presena importante e freqente em quase todas as Artimanhas a do Charme da Simpatia. Desta forma, comum que estes acontecimentos terminem num verdadeiro carnaval, o que est em perfeito acordo com o clima de festa e brincadeira que tanto marca as Artimanhas. Acredito, portanto, que estas Artimanhas, no apenas por seu carter coletivo mas especialmente pelos valores que acionam, sejam um dos pontos mais expressivos do universo que caracteriza a Nuvem Cigana. So, fundamentalmente, uma manifestao da vitalidade que tanto marca o grupo e que ele prprio aponta como sendo sua mensagem central26.

O traado cuja culminncia o carnaval que aliava todos os participantes, artistas e pblico mais do que significativo do projeto de sentido da Artimanha: festa e poltica; guerrilha e rock and roll. A presena do carnaval como concluso da performance sublinha e refora a celebrao da comunidade que percorre todo o evento e que , na verdade, seu prprio motivo temtico.
Tal forma hbrida poderia nos fazer pensar nos happenings, mas as semelhanas entre os dois eventos so apenas superficiais. Cf. Sontag, Happenings, an art of radical juxtaposition. 26 Pereira, Retrato de poca, p. 282.
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Podemos dizer que a Artimanha realiza, em todos os seus nveis, essa celebrao da comunidade. A comunidade se faz visvel antes mesmo de os poetas entrarem em cena. Os cenrios de papel celofane, crepom e jornal , como os descreveu Chacal, que nos fazem pensar no monumento de papel crepom e prata de que fala Caetano em Tropiclia (1967), so o primeiro sinal da assinatura coletiva. Montar um cenrio de Artimanha era operao que podia durar muitas horas e envolvia o grupo da Nuvem Cigana como um todo. Ao invs de um espao lembrando o diaa-dia mecanizado, temos, na Artimanha, um ambiente artesanalmente descotidianizado, uma atmosfera de espetculo, e a que se encena aquilo que deveria ser da ordem da rotina o direito de se estar junto, expressar-se livremente, e, sobretudo, de fazer da linguagem material de criao. Ironicamente, aquilo que deveria ser banal eleva-se ao estatuto de ritual, no tempo finito da festa. Tambm em comunidade que a Artimanha se realiza: os diversos poetas e seus convidados apresentandose, escolhendo como arma a palavra falada sempre menos universal que a palavra escrita para cantar aquilo que diz respeito a quem est ali presente. Finalmente, sob o signo da comunidade estabelecida com os espectadores que a Artimanha se encerra, por meio do carnaval do Charme, e essa comunidade partilha algo da sensao de clandestinidade que representava reunir-se naquele momento. com base nessas caractersticas que entendo a Artimanha como performance hiperblica, guardando os aspectos que caracterizam a poetry reading dos anos 60 e 70 a presena do prprio poeta, o poema falado operando em consonncia com o livro, o carter poltico do evento , mas explorando-os com radicalidade e potencializando sua produo de sentido2.

s Artimanhas na Livraria Muro (novembro de 1975) e no MAM (janeiro de 1976), seguiram-se outras, das quais as principais so: em 1976, os lanamentos, no Parque Lage, de Perptuo Socorro (Charles), A Pipa (Xico Chaves) e 26 poetas hoje (Heloisa Buarque de Hollanda, org.), respectivamente. Em 1977, na livraria Muro, o lanamento do Calendrio de 1977 produzido pela Nuvem Cigana e o lanamento de Quamprius (Chacal), no parque Lage. Tambm em 77, no Teatro Municipal de So Paulo, ocorreu uma Artimanha durante a Feira de Poesia e Arte. Alm dessas, o lanamento conjunto no Planetrio, em 1979, dos livros 14 bis (Ronaldo Santos), Atualidades Atlnticas (Bernardo Vilhena) e Corao de cavalo (Charles).
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Repensando o lugar da Nuvem Cigana a partir das Artimanhas Entendendo o que foram as Artimanhas, situando-as historicamente, examinando seus repertrios, podemos avaliar com mais justeza o papel da Nuvem Cigana ao longo da dcada de 70. O grupo, fundado pelo compositor Ronaldo Bastos em 1972, foi basicamente um conglomerado de amigos unidos em torno a diversos fazeres editorial28, performtico, futebolstico29 e carnavalesco dos quais a poesia tornou-se o principal, o carro-chefe. No esprito de um caos bastante bem organizado, a rapaziada encontrava-se semanalmente na casa de Pedro Cascardo, Lucia e Dionsio, em Santa Tereza30, para programar e produzir suas atividades. Sobre os fazeres da Nuvem, pode-se afirmar que configuravam uma ao ao mesmo tempo afirmativa e reativa. Esse aspecto afirmativo-reativo formatava-se na contracultura juventude, drogas, poesia, estilo de vida alternativo, nfase na experincia comunitria e na utopia encarnada que a contracultura representava em nosso pas: fazer face ao regime. Talvez por isso os integrantes da Nuvem no se identifiquem com o rtulo de desbundados, no que estou de acordo com eles. Ronaldo Santos esclarece:
Eu nunca consegui ser completamente desbundado. Eu fui mais maluco do que desbundado, porque o desbundado tinha uma desistncia. Eu acho que a gente no era desbundado, acho que a gente at gostava dos desbundados, curtia os desbundados, se misturava com eles, s vezes ficava meio desbundado, mas essencialmente no era. Ns

At 1979, foram os seguintes os livros editados pela Nuvem Cigana: Cano de Bzios (Ronaldo Bastos, 1972), Creme de Lua (Charles, 1975), America (Chacal, 1975), Vau e talvegue (Ronaldo Santos, 1975), Hotel de Deus (Guilherme Mandaro, 1976), Rapto da Vida (Bernardo Vilhena, 1976) , Perptuo Socorro (Charles, 1976), Quamprius (Chacal, 1977), Corao de cavalo (Charles, 1979), 14 bis (Ronaldo Santos, 1979), Atualidades Atlntidas (Bernardo Vilhena, 1979). 29 As peladas no Clube Condomnio (Jardim Botnico) aconteceram desde o final dos anos 60 e foram, segundo Pedro Cascardo, a alternativa encontrada por um grupo de amigos para se reunir j que, depois de 1968, como diz ele, juntar mais de dois j era formao de quadrilha. Assim como ocorria com o bloco Charme da Simpatia, muitos dos peladeiros vieram tambm a participar da Nuvem Cigana. 30 Muitas dessas reunies esto registradas em livro de ata (um caderno espiral) guardado por Pedro Cascardo.
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ramos pessoas produtivas, estvamos rodando livro, viajando, me lembro de vrios lugares do Brasil que a gente foi pra ler poema.

Adotando um modus operandi marcado sobretudo pela informalidade, por um ir fazendo, no havia por parte dos integrantes um compromisso com o novo sinal, a meu ver, de modstia deles. No entanto, o novo se produziu em meio aos fazeres da Nuvem, e creio que a forma mais adequada para pensar a atuao do grupo em sua desobedincia criativa, em seu fazer afirmativo-reativo, seja enquanto uma vanguarda, uma vanguarda contracultural. Peter Brger, em seu Theory of the avant-garde, concebe o papel das vanguardas histricas e o autor est se referindo ao dadasmo e ao surrealismo, considerando o primeiro a manifestao mais radical , como de crtica instituio arte. A instituio arte define-se em duas esferas, uma esfera material o aparato de produo, distribuio e recepo das obras , e uma esfera ideolgica a viso de arte dominante em um dado momento. Brger enfatiza que essas esferas funcionam na base de um acordo e uma de suas preocupaes apontar o quanto a recepo das obras determinada pela viso de arte reinante, que, no caso da sociedade burguesa, corresponde a conceber a arte como domnio autnomo em relao prxis da vida31. Os meios de crtica instituio arte em suas duas esferas no se resumem criao de inovaes estilsticas, ou seja, no se restringem ao contedo das obras:
Os movimentos vanguardistas europeus podem ser definidos como um ataque ao estatuto da arte na sociedade burguesa. O que negado no uma forma de arte passada (um estilo) mas a arte enquanto instituio desassociada da prxis da vida. Quando os vanguardistas exigem que a arte se torne prtica novamente, eles no esto esto querendo dizer que os contedos das obras devam ser socialmente significativos. A questo no colocada a propsito dos contedos de obras individuais. Antes, relaciona-se ao modo como a arte funciona na sociedade, um processo que to determinante do efeito que exercem as obras quanto o seu contedo particular32.
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Burger, Theory of the avant-garde, p. 22. Id., p. 49. Minha traduo.

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Com base na discusso de Brger, torna-se mais palpvel o carter vanguardista da Nuvem Cigana. Por meio de sua ao, o grupo perfazia uma crtica instituio arte em suas duas esferas. Ao tornar-se um centro independente gerador de obras, dos meios de distribuio dessas obras e de sugestes de sua recepo, a Nuvem Cigana instalava um circuito paralelo de veiculao artstico-cultural, auto-gerido, funcionando com regras prprias; e propunha, conseqentemente, um novo nexo entre produo e recepo. Aderia, assim, ao projeto vanguardista de resgate da funo social da arte por meio de seu modo de existncia performtico, extensivo a todo o espectro de sua ao: produo editorial, Artimanhas, desfiles carnavalescos. No podemos ignorar que a contracultura chegando ao Brasil em tempos ditatoriais torna-se para ns um fenmeno muito especfico, com maior carter transgressor do que numa sociedade democrtica. Penso aqui na definio de Michel Foucault de transgresso, em seu Prface la transgression. Nesse texto, em homenagem a Georges Bataille, uma das contribuies de Foucault consiste em diferenciar a transgresso da pura negao, e a imagem que encontra para expressar o conceito a de um raio cortando a noite escura. Vejamos:
A transgresso, ento, no se relaciona com o limite como o preto com o branco, o proibido com o permitido, o exterior com o interior, o espao aberto com o espao fechado de um prdio. Antes, essa relao [da transgresso com o limite] toma a forma de uma espiral que no se extingue com uma infrao qualquer. Algo talvez como o raio na noite que, do fundo do tempo, confere uma existncia densa e negra a essa noite, ilumina-a desde dentro, do topo ao fundo, e no entanto deve escurido a vivaz clareza de sua manifestao, sua singularidade pungente e majestosa, perdendo-se em seguida nesse espao que marca com sua soberania e calando-se, tendo dado um nome obscuridade33.

Se a insero na contracultura foi uma espcie de escudo protetor, j que os ditos desbundados eram mais inofensivos que perigosos para o regime, ela no permitiu a alienao, pois no havia exterioridade

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Foucault, Prface la trangression, p. 237. Minha traduo (com apoio da traduo inglesa).

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possvel ao sistema ditatorial, e nesse sentido a imagem de Foucault ganha aguda pertinncia: no se trata de uma relao dentro/fora, legal/ ilegal, branco/preto. Por fora dos fatos, no estar de acordo significava necessariamente transgredir, e transgredir era viver no dentro afirmando uma diferena. Ronaldo Santos traduz de forma bastante precisa em seu depoimento a relao entre vida e transgresso nos anos 70: nos anos 70, diz ele, no se enquadrar no sistema j configurava um flagrante. A contracultura num regime ditatorial concorre especialmente a ocupar esse lugar desenhado por Foucault de afirmao da diferena, superando o estabelecimento de quaisquer relaes dicotmicas. Quando no se pode estar fora, cria-se a diferena desde dentro, e o resultado , no mnimo, tomando as palavras de Foucault, dar um nome obscuridade. A Nuvem Cigana foi um dos lugares em que se deu nome obscuridade. Entre o engajamento do CPC e sua coleo de poesia Violo de Rua e a Nuvem Cigana, distantes entre si uma dcada, um enorme abismo separa as concepes de interferncia poltica por meio da poesia34. Talvez quem melhor tenha caracterizado esse modo no-panfletrio, contracultural de fazer poltica tenha sido Silviano Santiago, em seu texto Poder e alegria a literatura brasileira ps-64 reflexes (1988). Nesse ensaio, o crtico mineiro afirma que o que caracteriza a literatura brasileira ps-64 que ela deixa de apresentar como tema principal e dominante a explorao do homem pelo homem35, retirando sua substncia da descoberta assustada e indignada da violncia do poder36. Sobre essa confrontao da literatura com o poder, Silviano afirma tacitamente:

Os CPCs - Centros Populares de Cultura da UNE, criados em 1962, fomentavam diversas manifestaes artsticas e culturais (poesia, teatro, msica, cinema, conferncias) e inspiraram a criao da srie de livros de poesia intitulada Violo de Rua Poemas para a liberdade (Coleo Cadernos do Povo Brasileiro, Ed. Civilizao Brasileira), sob a orientao de Moacyr Flix. Foram publicados trs volumes da srie (os dois primeiros em 1962 e o terceiro em 1963), que acabou sendo proibida pela censura por ser considerada subversiva. O principal alvo de ataque da poesia participante dos anos 60 era o movimento concretista, considerado alienado da realidade brasileira pelos poetas que se queriam engajados. O tom a orientar essa poesia grandiloqente e messinico, e o poeta ocupa um lugar absolutamente idealizado. 35 Santiago, Poder e alegria, p. 11. 36 Id., p. 16.
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Uma coisa ficou patente: nos vinte anos que seguem a 64 os donos do poder resolveram pr as mangas de fora de vez, assumindo como rosto algo o poder conservador que sempre foi dado como transparente pelos trpicos. Sabia-se que o poder existia l fora, mas como falar dele aqui dentro se dele se participava sem participar, se dele no se tinham o rosto e as mos? A partir de 64, a literatura mostrou que os donos do poder no Brasil tm olhos e ouvidos reais, boca e nariz como qualquer um, mos injustas e, sobretudo, inteligncia para se manter indefinidamente assentados na direo do pas. Agora, ou do poder conservador no se participa ou inocente no se 37.

Em suma, explicita Silviano, a partir de 1964 o poder se mostra encarnado com rosto, olhos, ouvidos, boca, nariz e mos e para fazer face a esse poder encarnado no produzem mais efeito as estratgias de caricaturizao ou as grandes narrativas dicotmicas como a do otimismo versus pessimismo. O que lograr resultado ser uma forma anloga de encarnao da literatura na vida: A opo dramtica , de maneira geral, pelos temas que, no particular e no cotidiano, na cor da pele, no corpo e na sexualidade, representariam uma alavanca que pudesse balanar a slida e indestrutvel planificao do Estado militarizado ()38. O nico exemplo de obra artstica apresentado por Silviano para ilustrar essa tomada de conscincia da literatura brasileira ps-64 sobre o rosto do poder uma cano: Alegria Alegria, de Caetano Veloso (1966). Diz Silviano:
Se falta literatura ps-64, como dissemos acima, o otimismo social que edifica, no se pense que o melhor da produo literria dos ltimos anos tenha cado, rastejado, vivido e se alimentado de sombrio pessimismo, interiorizando uma pura negatividade diante dos desmandos polticos da ditadura. () Catando palavras no cotidiano (ou: catando feijo, como diria Joo Cabral de Melo Neto), digamos que na cena ps-64 nem o sorriso nem a fossa, nem o sambinha bossa-nova nem o samba-cano de Dolores Duran. Na cena, a boca de Caetano Veloso, na Tropiclia: Alegria! Alegria!39

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Id., pp. 17-8. Id., p. 16. Id., p.21.

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Ainda que Silviano no fornea outros exemplos alm de Alegria Alegria, os traos gerais descritos em seu texto sobre a literatura ps-64 permitem-nos incluir as criaes da Nuvem Cigana no conjunto de obras que tentaram lidar com o poder encarnado, que se geraram a partir da constatao da violncia do poder. Se a literatura decide abrir mo de diretivas para passar a afirmar a pura existncia, como faz Caetano em sua cano, penso que estejamos em terreno afim com aquele que supus ser ocupado pelo projeto da Nuvem Cigana. Ao optar por um modo de existncia performtico e fazer-se representar em suas Artimanhas, a Nuvem Cigana tambm encarna e faz encarnar a poesia, no regime mais que corporificado olhos, boca e nariz, como quer Silviano da temporalidade da festa e do carnaval. Alegria Alegria exemplifica o que Silviano v de bom na cena literria brasileira ps-64. Sobre essa mesma cano, Augusto de Campos afirma, considerando-a msica-manifesto:
Furando a mar redundante de violas e marias, a letra de Alegria, Alegria traz o imprevisto da realidade urbana, mltipla e fragmentria, captada isomorficamente, atravs de uma linguagem nova, tambm fragmentria, onde predominam substantivos-estilhaos da imploso informativamoderna: crimes, espaonaves, guerrilhas, cardinales, caras de presidentes, beijos, dentes, pernas, bandeiras, bomba ou Brigitte Bardot. o mundo das bancas de revista, o mundo de tanta notcia, isto , o mundo da comunicao rpida, do mosaico informativo de que fala Marshall McLuhan. () Alegria, Alegria () se encharca de presente, se envolve diretamente no dia-a-dia da comunicao moderna, urbana, do Brasil e do mundo40.

Assim como a cano de Caetano se encharca de presente, captando isomorficamente a realidade, a performance torna-se a figura isomrfica dos fazeres mltiplos da Nuvem Cigana. Eu vou, por que no? / Por que no? Por que no? no deixa de ser um mote da Nuvem, que se orientou justamente por um fazer ininterrupto, botando na rua o bloco da Artimanha, repondo sua linguagem potica no espao entre a simbiose com a

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Campos, O balano da bossa, p. 156.

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vida e as referncias literrias41, encontrando na palavra falada seu meio de estar com os ps no cho e a cabea fora dele. O que um exame das Artimanhas e da Nuvem Cigana nos vai mostrando, ento, que somos encorajados a pensar que desde o concretismo apresenta-se-nos uma srie de linguagens artstico-literrias inovadoras, no cannicas, constituindo um conjunto em que se tm a vanguarda concreta, a experincia neoconcreta, o tropicalismo e a vanguarda contracultural da Nuvem Cigana. A Nuvem o extremo final desse complexo, um projeto artstico-vivencial centrado na poesia bebendo as influncias cruzadas de seus antecessores; em oposio, mas ao mesmo tempo em continuidade, com a vanguarda concreta dos anos 50/6042. Nesse trajetoacompanhamos diferentes verses da utopia da arte definida em relao ao momento histrico do pas: da utopia otimista da modernizao utopia encarnada da transgresso. Por outro lado, o contato com outras histrias literrias, como a norteamericana e a inglesa nos anos 50, 60 e 70, tambm nos anima a essa reviso de nossa narrativa dos fatos a ocorrer na poesia brasileira nos 70, fornecendo-nos contextos em que a literatura no se sentiu ameaada pelo vozerio dos poetas ou pela juventude de alguns deles, antes, pelo contrrio, beneficiou-se disso para acrescentar poesia seu carter acredito eu, inerente de linguagem em acontecimento.

A expresso de Chacal. A aproximao entre o concretismo e a poesia marginal da Nuvem Cigana, ainda que intermediada pelo tropicalismo, pode soar quase como uma heresia, j que nos habituamos a adotar, sem nem sempre diz-lo, como um de nossos principais critrios de apreciao de poemas, o grau de erudio dos poetas. Os concretos so absolutamente bem informados; os marginais seriam os totalmente desinformados. Assim rezou a cartilha dos anos 70, e Cacaso, o principal crtico-narrador da poesia marginal, foi um dos que contriburam para acirrar a oposio, como quando escreveu o poema : Havia / os irmos Concretos / H. e A. consangneos / e por afinidade D.P ., / um trio bem informado: / dado a palavra dado / E foi assim que a poesia / deu lugar tautologia.
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Recebido em maro de 2004. Aprovado em junho de 2004.

Fernanda Teixeira de Medeiros Afinal, o que foram as Artimanhas da dcada de 70?: a Nuvem Cigana em nossa histria cultural. Estudos de Literatura Brasileira Contempornea, n 23. Braslia, janeiro/junho de 2004, pp. 11-36.