Ver e Sensao Visual Berkeley: ser ser percebido Esse interesse cientfico teve como correlato na arte o interesse

e dos impressionistas pela percepo, por como se v uma paisagem e no mais como ela . Percepo e cultura: porque diferentes perodos e pases representaram o mundo visvel de maneiras to diferentes? O olho no o olhar: com a noo de olhar j abandonamos a esfera do puramente visual e incorporamos valores que interferem na maneira de perceber. A percepo e os mtodos de representao no so elementos que dependem apenas da nossa esfera de viso e da tica natural, mas de referncias culturais de uma poca. Um esquim poder perceber inmeras nuances de branco imperceptveis para um homem dos trpicos. Ambiguidades da terceira dimenso Anamorfose - reiterao da forma, reverso da forma. Em geometria a correspondncia obtida projetando-se, a partir de um ponto fixo (centro de projeo), os pontos de uma figura pertencente a um dado plano, sobre uma superfcie plana ou curva. Sobre esta obtm-se uma figura correspondente ponto a ponto quela projetada, porm deformada. No XVII as regras fixadas pelos tratados de perspectiva comeam a se tornar uma simples conveno explicitas nas experimentaes com anamorfoses. Anamorfose um efeito de perspectiva para forar o observador a se colocar sob um determinado ponto de vista, o nico a partir do qual o elemento recupera uma forma proporcionada e clara. Muito usada na pintura mural dos sculos XVI e XVII, para criar iluses de tica na pintura sobre superfcies curvas, como as abbadas das igrejas,onde a deformao de perspectiva permite a viso correta somente a partir de um nico ponto de vista: se o observador se colocar em qualquer outra posio, a imagem fica deformada e incompreensvel. Projeo e iluso - Psiclogos classificam o problema da interpretao de uma pintura com aquilo que chamam de a percepo do material simblico - fatia da vida capturada no ar e como que transfixada num ponto determinado. Formas incompletas dos impressionistas tm o cuidado de se fazerem inteligveis, de modo que possamos apreciar sua preocupao com o transitrio e com as caractersticas mais efmeras da realidade visual. Projees e antecipaes visuais - expectativas da cor contexto mental estado de prontido para projetar, para lanar tentculos de cores fantasmas em torno de nossas percepes; o que chamamos descrever uma imagem poderia ser testar suas potencialidades; possibilidade de que todo reconhecimento de imagens esteja ligado as projees e as antecipaes visuais - estudado pela psicologia. A no ser que conheamos as convenes no temos meios de saber que aspectos nos so apresentados - escuta pela memria de sons familiares X estranheza da escuta estrangeiro; quando a previso possvel ningum precisa escutar. Na interpretao de imagens como na audio de palavras sempre difcil distinguir o que nos dado daquilo que ns oferecemos como suplemento no processo de projeo. Hogarth: Acostumados s convenes da perspectiva correta, interpretamos a stira de Hogarth de acordo com a inteno dele. Escher: ao tentar resolver o problema da relao das coisas com a viso que nos damos conta dos paradoxos da composio do quadro. Herbet Head Ns nem sempre percebemos que a teoria da perspectiva elaborada no sculo XV uma conveno cientfica; que no passa de um meio de descrever o espao, e no tem validade absoluta. A psicologia da percepo passou a estudar a investigao da iluso. A iluso das cadeiras: trs objetos postos distncia. Sempre o objeto parece uma cadeira tubular. Mas quando damos a volta e examinamos os trs objetos de outro ngulo, descobrimos que s um deles uma cadeira de forma normal. O da direita realmente um objeto distorcido, enviesado, que apenas assume a aparncia de uma cadeira de um determinado ngulo, justamente aquele de onde o observamos. O do meio apresenta surpresa maior: no nem mesmo um objeto coerente, mas uma variedade de arames estendidos a frente de um pano de fundo no qual se pintou o que tomamos pelo assento da cadeira; apenas uma cadeira era real, as outras iluses; mas mesmo depois que descobrimos isso a iluso permanece. A iluso consiste na convico de que h uma nica maneira de interpretar o padro visual que temos diante de ns. Somos cegos para todas as outras configuraes porque, literalmente, no podemos imaginar aqueles objetos improvveis. Eles no tm nome, nem tem lugar na nossa experincia. De cadeira entendemos, de um emaranhado de arames, no.

Podemos apenas supor, e a nossa suposio ser influenciada por nossas expectativas; o exemplo ilustra a ambiguidade inerente a todas as imagens e tambm nos lembra os motivos pelos quais tomamos conscincia dela. A base da perspectiva repousa no fato simples da experincia, o fato de que nosso olhar no dobra esquinas, por isso vemos com nosso olho estacionrio apenas um lado dos objetos e imaginamos o que est por trs deles. Vemos apenas um aspecto de um objeto e no difcil calcular como esse aspecto parecer de qualquer ponto dado: basta traar linhas para esse ponto a partir de qualquer parte da superfcie do objeto; aquelas que esto por trs de um corpo opaco ficaro escondidas, as que tiverem passagem livre sero vistas. A perspectiva cria sua eficaz iluso em reas em que pode contar com certas expectativas e pressuposies arraigadas por parte do observador, seja no Renascimento ou com cartazes atuais. Impressionismo e Percepo Todos os artistas impressionistas foram fiis a um ideal de modernidade que inclua a imagem do realmente visto como parte do mundo comum em oposio inclinao da poca pela histria, mito e mundos imaginados, por isso tinham como adversrios os defensores da arte oficial. O puramente visual na experincia um fenmeno cultural e uma escolha tanto quanto a ao, a religio ou o mito. O impressionismo uma arte visual no somente porque renuncia o literrio, mas tambm porque seus temas principais pertencem ao perceptivo. O impressionismo assumiu como temas de representao somente cenas e objetos observados diretamente pelo pintor: A EXPERINCIA DE VER EM UM MOMENTO PARTICULAR FOI SENTIDA COMO O CONTEDO DA OBRA. Courbet foi o primeiro a captar o ncleo do problema; realista por princpio, nunca acreditou que o olho humano visse mais e melhor do que a objetiva; pelo contrrio, no hesitou em transpor para a pintura imagens extradas de fotografias. (p. 81). Com a difuso da fotografia, muitos servios sociais passam do pintor para o fotgrafo (retratos, vistas de cidades e de campos, reportagens, ilustraes etc.). A crise atinge sobretudo os pintores de ofcio, mas desloca a pintura, como arte, para o nvel de uma atividade de elite. Se a obra de arte se torna um produto excepcional, h de interessar apenas a um pblico restrito, e ter um alcance social limitado () (p. 78). A fotografia torna visvel inmeras coisas que o olho humano, mais lento e menos preciso, no consegue captar; passando a fazer parte do visvel todas essas coisas(como os movimentos das patas dos cavalos ou de uma danarina ou mesmo realidades microscpicas) passaram fazer parte da experincia visual. O que distingue a fotografia da pintura que nesta o trabalho utilizado para construir a imagem, para lhe dar uma concretude que fazem dela uma coisa real; da vrios pintores como Degas e Toulouse utilizarem largamente materiais fotogrficos. Na segunda metade do sculo XIX a fisiologia e a psicologia da percepo so objeto de intensa investigao cientfica. Os descobrimentos de Chevreul sobre o contraste simultneo e as cores complementares deram fundamento cientfico ao Impressionismo. Chevreul concluiu que uma cor fria e uma cor quente justapostas se exaltam simultaneamente. Assim como uma cor quente com uma cor quente se esfriam, ao contrrio de duas cores frias, que se aquecem. Uma cor clara num fundo escuro fica mais viva e o cinzento ganha a cor complementar que lhe est justaposta. Este trabalho influenciou muitos artistas e particularmente Seurat. Para os pintores impressionistas, ver uma paisagem significava esquadrinhar intencionalmente sua luz e suas cores. Isso significou descobrir com alegria uma multiplicidade de tons e combinaes que grandes pintores tinham ignorado no passado. Mesmo que uma paisagem impressionista aparea como local fixo com caractersticas constantes, o pintor abordou-a pensando em seu aspecto momentneo, com sua luz atmosfera e movimentao. Os motivos escolhidos so textos de percepo que os pintores se comprometiam a transpor para a substncia pictrica. Balo: perspectiva de cima. Monet: no est ligado a nenhuma conveno acadmica; quer investigar o fenmeno tico, a impresso visual; o fluxo (tempo da ordem do instante, tempo newtoniano). No pinta segundo a conveno; marca a subjetividade moderna pela autonomia do pintor frente a pintura; radicaliza a relao com arte ao levar para fora do atelier. Fragmentao do real (questo da modernidade), a inteligibilidade do mundo no est no mundo, mas no pintor. Pinta sua viso de mundo.

At o sc. XIX - a utilizao da luz artificial dos estdios, a lenta transio da luz para a sombra para dar impresso de volume e solidez. Os estudantes eram treinados para basear seus quadros na interao de luz e sombra. O pblico habituado a ver dessa maneira que esqueceram que ao ar livre no percebemos tais gradaes do escuro para a luz. Existem contrastes violentos na luz solar. Os objetos no parecem to redondos nem modelados. Os impressionistas descobriram que se olharmos a natureza ao ar livre, no vemos objetos individuais, cada um com sua cor prpria, mas uma brilhante mistura de matizes que se combinam em nossos olhos. Para traduzir o brilho e a pureza da sua viso excluem das suas pinceladas tudo que parece com betume e terre-de-sena. S utilizam tons puros, colocados diretamente sobre a telas, em pequenos toques. O objetivo o estudo direto e emprico das variaes da luz. O naturalismo evolui at o ponto de ser pretexto para a busca da sensao pura. "A teoria indica que, sendo a luz branca formada por uma vibrao de cores puras, o pintor dissocie sobre a tela os tons locais, se deseja obter tanta luminosidade como a que existe na natureza. Cada cor primria se exaltar ao contato das outras. Justapondo um azul e um vermelho misturar-se-o distncia na retina, e produziro um violeta mais vivo". Czanne - para o impressionismo a pintura uma fenmeno tico; o artista quer captar a visualidade, opera no campo emprico do registro da impresso visual, como se este fosse um fluxo contnuo a ser colocado na tela. Para Czanne, ao contrrio, a operao pictrica no reproduz a sensao, mas a produz como conscincia em ato. A pintura de Czanne no parte de nenhuma concepo espacial a priori: o espao uma abstrao, uma construo da conscincia, ou o fazer-se da conscincia atravs da experincia viva da realidade(a sensao). Portanto o pintor no representa a realidade como , mas a realidade na conscincia. Gauguin - enquanto Czanne dava sensao a dimenso intelectual e ontolgica da conscincia, Gauguin a situa na dimenso da imaginao. Para Gauguin, as imagens que a mente forma em presena das coisas no so distintas das que surgem da profundidade da memria, nem estas menos percebidas que aquelas. Sustenta que se deve pintar de memria e no do natural. separa-se da corrente que deriva do Impressionismo porque est seguro que a sensao visual direta s uma faceta da imaginao. E a imaginao no est fora da conscincia, mas a implica. Esta a razo pela qual a pintura de Gauguin pressupe a de Czanne, mas pretende que a rea da conscincia v alm do intelecto - o problema j no est na coisa que se percebe nem no modo de perceber, mas na comunicao de um pensamento mediante a percepo de signos de cor. Quer dizer, que transforma a estrutura impressionista do quadro em uma estrutura de comunicao. Van Gogh - aprendeu tudo com os impressionistas, principalmente a influncia recproca das cores; porm essa relaes no o interessavam como comparaes visuais, mas como relaes de foras (atrao, tenso, repulso) dentro do quadro. Por causa dessas relaes e contrastes de foras, a imagem tende a se deformar, retorcer e lacerar; mediante a proximidade estridente das cores, a linha irregular dos contornos e o ritmo rpido das pinceladas que fazem do quadro um contexto de signos animados por uma vitalidade febril e convulsa. A matria pictrica adquire uma existncia autnoma, exasperada, quase insuportvel; o quadro no representa, ele . Seurat e o Pontilhismo - consiste na diviso dos tons em seus componentes, em pequenas manchas de cores puras at tal ponto prximas, que reproduzem no olho a unidade do tom sem as inevitveis impurezas do empaste. Decompondo a impresso visual se reconhece que no uma simples impresso, mas que tem uma estrutura e que se desenvolve atravs de um processo. A descontinuidade do mtodo leva Seurat a estar fora da tela, sem expresso: cria um universo do estranhamento. Pinta o mtodo e no o que est vendo. Monet x Seurat (1852-1891): Monet significa a autonomia do pintor, a emancipao da tradio ao pintar a prpria sensao. Mas qual seria a diferena entre a percepo de Monet e a percepo que Seurat pretende desenvolver? Monet pinta a sua prpria sensao, a percepo lrica do seu ser (eu expressivo), a sua percepo do instante; confia no seu lirismo, sua potica que faz a tela. Seurat no desenvolve a percepo dele, mas a percepo em si. Quer pintar a estrutura da percepo, relaciona massas e volumes como um arquiteto. O mundo a construo da percepo, aplica um mtodo baseando-se nas leis ticas da viso.

Qual a diferena entre sensao (viso) e olhar? Sensao o estmulo fisiolgico e tem uma dependncia puramente anatomofisiolgica para a captao direta das sensaes de luz. A viso no muda de poca para poca e o sujeito passivo com relao aos estmulos sensoriais. O Olhar mais complexo, pois acrescenta ao que foi captado pela viso as experincias socioculturais, projetando sobre o que se v o seu prprio modo de ver. O olhar muda de poca para poca e depende da estrutura subjetiva do indivduo que percebe. Qual a distino entre a perspectiva antiga e a moderna? A perspectiva antiga se d por angulao e lhe falta o domnio e o controle do espao como espao coeso. O grego tem a perspectiva dada pela experincia (visual). uma perspectiva natural. O egpcio foca no convencional (mental) homem marrom, mulher amarelo. A perspectiva moderna se d por uma construo mental de um espao enquanto um sistema coeso, uno, de puras relaes entre altura, largura e profundidade. uma perspectiva artificial, matemtica, da por artifcios grficos. D um exemplo da ambiguidade... A anamorfose um forte exemplo dessa ambiguidade (no me perguntem qual...) Ela a distoro de uma figura para forar o observador a olhar do ponto de vista que o artista deseja. Um exemplo disso a caveira no quadro "Os Embaixadores". Relacione impressionismo e percepo. Quais foram as influncias sociais que interviram? Que relao a fotografia exerceu. Exemplifique. Com o advento da mecanizao e do vapor, muda-se a ideia de tempo, e marca o sc. XIX com a velocidade. O uso do trem permite uma percepo diferente do mundo, e o balo ainda permite uma perspectiva de cima numa relao espao-tempo-movimento nunca antes experimentada. O modo de perceber mudou. O que se quer registrar no mais o que se v, mas como se v. A inteligibilidade do mundo no est mais nas coisas, mas no sujeito que v. No importa mais quais so as caractersticas reais do objeto, mas como ele percebido num dado instante particular do observador. Com isso, no h mais a preocupao em traar os contornos bem definidos dos objetos em cena, mas sim em registrar como as nuances de luz interagem num todo para se mostra ao observador num dado instante, e que muda, altera-se, num outro instante. A fotografia vai ampliar o espectro da visibilidade e vai mostrar algo que no se v normalmente com o olho humano. A fotografia vai capturar num instante, de forma rica em detalhes, para a posterior observao daquele momento congelado.Isso vai permitir ao pintor executar obras muito mais ricas em detalhes tambm. Uma outra mudana que vai haver uma dissociao entre arte e cincia, antes necessria na renascena, dando autonomia ao pintor de dar ao objeto em cena caractersticas que no so prprias deles, como, por exemplo, uma cor nada convencional. Isto no significa desprezar a cincia, pois o impressionismo vai valorizar a percepo e os estudos cientficos sobre ela, tal como os estudos sobre cores complementares e sobre contraste. Dispondo dessa informao, no impressionismo no se misturavam cores, colocavam traos (ou pontos) de cores diferentes muito prximas para causar uma percepo de uma outra cor: azul prximo ao vermelho, por exemplo, d uma percepo de violeta, por exemplo. Czan