N 02 - Ferramentas da improvisao - Parte I

Desde os tempos do barroco, a improvisao acontece sob forma de ornamentao (do enfeite), termo este usado nas composies de Bach e seus contemporneos. Estas variaes ou embelezamentos so tecidas, usadas ou praticadas em todos os tipos de melodias, fundamentadas sempre em uma estrutura harm nica. !o "azz, os principios se manifestaram da mesma forma. Baseando#se em uma se$u%ncia harm nica, os m&sicos improvisaram da mesma maneira com Bach ornamentava uma Chacona ou uma ria. !o in'cio do s(culo )) al*uns "azzman+s (homens do "azz) como ,ouis -rmstron*, .ell/ 0oll 1orton, Benn/ 2oodman, Du3e Ellin*ton, entre outros, tornaram a iprovisao mais presente no conte4to dessa lin*ua*em. 5ratava#se muito mais do $ue, simplesmente, ornamentar uma melodia. E4plico6 7Eles7 passarama recompor, variar, interpretar e, como resultado, acabaram criando, muitas vezes umanova melodia em cima do tema proposto. !a estrutura da composio do "azz, ( comum encontrarmos a forma cano AABA'(A' ( a parte A do in'cio da pea, por(m com variaes), $ue ( a maneira como uma composio ( dividida. - estrutura da forma Cano tem em m(dia 89 compassos, $ue podem estar divididos em oito (:) compassos para cada parte assim distribu'da6A com oito compassos (ou re#e4posio de A), B com oito compassos e A' com os mesmos oito de A ori*inal, mas como anteriormente dito, varando em relao ao primeiro de -. !o Jazz essa forma esta forma ( chamada de Chorus, termo $ue tem o mesmo si*nificado da forma AABA' da m&sica erudita, sendo $ue no Jazz, ( improvisada uma ou mais vezes ap;sa e4posio do tema principal (a melodia da m&sica propriamente dita). - $uantidade de Chorus, ou retornos para as partes AAB ou A' , podem ser determinados ou no pelo *rupo, dependendo do n'vel t(cnico e o n&mero de id(ias, assuntos ou motivos $ue o solista tem como parte inte*rante de sua formao musical. -ssim, poder< discorrer de tais elementos durante sua improvisao. = Chorus ( livre e se prende apenas ao es$uema harm nico da melodia (cad%ncia e acordes colocados na forma AABA')

As cadncias do Jazz
Dentro da forma cano do Jazz, encontramos uma se$uencia de acordes $ue, se combinados, so conhecidos como cadncia (padres harmnicos). - mais utilizada ( II V I (movimento, tenso e repouso). !o e4emplo abai4o, veremos no tema "Take a Train", de Duke Elling on, como este padro harm nico ( citado.

>uando estudamos o movimeno do Jazz, no podemos es$uecer da *rande evoluco estil'stica, cu"a contribuio devemos aos *randes !azz"an#s. Estes m&sicos marcaram (poca e fizeram escola em suas carreiras. E, $uando nos referimos a palavra escola, estamos citando, literalmente, um es$uema acad%mico principiados por estes m&sicos $ue , apenas tocando, passarama condiao de 7mestres7 das *eraes $ue viriam mais tarde. !este n&mero destacaremos o movimento Be$Bo%, Bo% ou &e'o% $ue contribui de maneira si*nificativa para o avano e desenvolvimento do Jazz. ?ua e4pressvidade no s; era percebida na incr'vel rapidez efle4ibilidade do fraseado, mas pela constante presena do intervalo da $uinta diminuta (ou $uarta aumentada), $ue colaborou para uma nova fase da m&sica tonal, o (oli onalis"o, usado por Igor) ran*inski e Jean )i'+lius na m&sica de concerto. = ?a4ofonista (alto) Charlie (arker e o trompetista Dizz, -iles%ie, influenciadospela obra de ?tranvins3i, introduziram o conceito politonalno .azz, batizando o movimento com o nome de Be'o%@ um movimento de fraseado remodelado para a m&sica de Jazz $ue atin*iu o <pice entre AB8:#ABCD, mas $ue perdura at( os dias de ho"e. -l(m da cad%ncia II V I, tamb(m passaram a ser aplicadas como harmonia as cad%ncias I. VI. II. V. I e III. VI. II. V. I. - fase do (oli onalis"o (superposio de dois ou mais tons), foi fundamentada no cruzamento da escala relativa menor mel;dicas ou da anti#relativa menor mel;dica, sobrepondo o $uinto em con"unto com a escala maior, $ue ( a base da armadura de tonalidade, *erando as escalas Bo%. ,embre#se6 =s solos sempre se fundamentam sobre os 7est<*ios7 de "o*i"en o, enso e re%ouso.

- se*uir, veremos na tonalidade de C (D; maior) o $uinto *rau -/ (?ol maior com s(tima menor) sendo sobreposto ao seu relativo menor mel;dico E" (1i menor), $ue *erou a escala Bo% Do"inan e.

= mesmo acontece com sua esala anti#relativa menor mel;dica B" (?i menor), sobrepondo -/ (?olmaior com s(tima menor). = cruzamento do relativo e anti#relativo *erou a escala Bo% Al erada

- aplicao do Eontualismo abriu novos horizontes no mundo da arte, mas, a princ'pio, a id(ia de tocar m&sica sobrepondo escalas espantou o ouvinte. Eassado o 7temor7 do primeiro momento, entenderam $ue novas 7camadas7 sonoras estavam ali para serem apreciadase e4ploradas (isto em termos de apreciao musical).