http://dx.doi.org/10.5007/2175-7917.

2012v17n1p172

O GOLEM NA ERA DA REPRODUTIBILIDADE TCNICA: APARATO CINEMATOGRFICO, HOMEM MODERNO E REPRESENTAO

Isabella C. Stangherlin Santucci
Universidade Estadual de Campinas
Resumo: Aproximando Walter Benjamin ao movimento expressionista em sua forma flmica e em sua postura subversiva, o presente artigo se prope a pensar na figura do autmato enquanto alegoria na era da reprodutibilidade tcnica. Destarte, partindo do ideal expressionista enquanto tcnica e enredo cinematogrficos e atravessando as Teses benjaminianas Sobre o Conceito de Histria, bem como as diversas ideias contidas na obra do filsofo alemo acerca da obra de arte no sculo XX, veremos o Golem, personagem mstico da tradio judaica representado pela figura de um ser gigante feito a partir de matria inanimada, adquirir vida neste texto-tela. Vida esta que vem interromper o curso de uma Histria que se quis contnua ao relatar apenas a histria dos vencedores, isto , dos detentores de um poder poltico e/ou social, e ao ignorar a histria dos vencidos, isto , dos subjugados, dos at ento obedientes. E tal irrupo no dever ser somente obra de um ser mtico, mas tambm obra do homem enquanto proletrio no sistema capitalista e da cinematografia enquanto aparato e representao. Palavras-chave: O Golem. Walter Benjamin. Expressionismo Alemo. Literatura. Cinema.
O chapu do burgus est voando de sua aguda cabea, em todos os ares est ecoando a gritaria. [Jakob van Hoddis, Fim do Mundo]

De acordo com Ismail Xavier, em sua obra O Discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia (1977), se h um trao em comum que perpassa as diversas Vanguardas Europeias do sculo XX, este a oposio a uma tradio clssica que concebe a arte como representao (mimese), isto , como imitao. A proposta dos ismos ser, portanto, de conceber a atividade artstica como criao de um objeto autnomo, regido por suas prprias leis de organizao.

Esta obra est licenciada sob uma Licena Creative Commons.

172 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

No entanto, nota o crtico (1977), tal oposio no qualifica as vanguardas como antirrealistas. Estas so, antes, concepes e vises especficas da realidade, distintas daquela que impulsionou o projeto realista do sculo XIX e, desta forma, acabaram por romper com certas convenes e tcnicas prprias a esse projeto de representao. Porm, uma das vanguardas, dada a artificialidade de seus mtodos de representao, e a metafsica atravs deles proposta, principalmente no campo cinematogrfico, seria alvo da crtica tanto dos variados defensores do realismo, como dos outros artistas e tericos das diferentes formas de expresso artstica das vanguardas: o Expressionismo. Apesar de ter como perodo frtil a segunda dcada do sculo XX, o Expressionismo, segundo Gilberto Mendona Teles (1972), pode ser dividido cronologicamente em trs fases: os pr-expressionistas da pintura da ltima dcada do sculo XIX e primeira do XX; o expressionismo propriamente dito, o qual abrange o perodo que se estende de 1910 a 1920, e o qual, motivado pela Primeira Grande Guerra Mundial, atinge seu pice nos quesitos produo e reproduo; e, por fim, a fase que corresponde ao perodo da repblica de Weimar e que tem seu trmino em torno de 1933, quando da ascenso de Hitler ao poder. Assim, concentrando sua atividade artstica em meio a perodos conturbados histrica, poltica e socialmente, o expressionismo ir contra a concepo de um mundo contnuo e claro. Para tanto, abrir brechas nessa textura com fins a recuperar uma uma noo de experincia na qual os sentidos reinstaurem, como afirmou o pintor August Macke (1912 apud Xavier, 1977, p. 85), a ponte entre o incompreensvel e o compreensvel, buscando, ento, em cada objeto, no sua realidade exterior, ou seja, o objeto visvel, mas o alm atrs de sua presena enquanto matria, seu esprito vivo, libertando, em resumo, o olhar artstico dos estmulos apenas imediatos. Sero marcas do movimento, destarte, as distores e os jogos de sombra, uma vez que estes quebram a continuidade do espao ao introduzir marcas do invisvel. Ou seja, como constitui a presena mais nt ida da forma pura, a sombra ser capaz de desnudar o mundo visvel e de recuperar sua verdadeira essncia, sem a imposio ilusria da textura material. Num sentido amplo, portanto, o expressionismo caracterizar toda arte criada sob o impacto da expresso da vida interior, das imagens encontradas no mago de um ser. E mais especificamente, a prtica de um idealismo platnico, a busca de solues metafsicas e a noo de que h uma essncia por trs da forma caracterizaro o movimento como uma
173 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

resposta ao pensamento positivo que, em harmonia com o que se chamou de progresso tecnolgico e material, havia deixado a essncia humana se perder. No toa, em postura de revolta, escreveria Kasimir Edschmid, em 1917, o nico e tardio manifesto expressionista (1918 apud Teles, 1972, p. 83). Nele declararia o escritor a supranacionalidade do expressionismo, isto , sua pertena Humanidade, no a uma ou outra nao. Entretanto, graas oposio ao positivismo e ao naturalismo e graas preocupao metafsico-religiosa que atribui obra de arte, o movimento correspondeu a um estado de esprito tipicamente alemo. Como uma espcie de barroco extemporneo, o expressionismo trar consigo, dessa forma, o homem alemo, dito europeu, descontente com a realidade objetiva e desejoso por encontrar na essncia interior de sua vida e dos objetos que o rodeavam sua salvao. Logo, constatada a inrcia do sentimento burgus que at ento imperava, este homem no mais dever ser, diante da arte, um indivduo ligado moral, famlia, sociedade, obrigao e conveno, j que essas ligaes deixariam opacas as imagens do humano. Dever, sim, e por outro lado, tornar-se apenas homem, seja o mais grandioso ou o mais humilhado deles. No existiro
mais histrias nupciais, tragdias surgidas do conflito das convenes e com a busca da liberdade, peas do meio ambiente (milieu), chefes rgidos, oficiais ociosos, marionetes1 que, penduradas nos arames das concepes psicolgicas do mundo, brincam com leis, pontos de vista, erros e vcios dessa sociedade feita e construda pelos homens (1918 apud TELES, 1972, p. 83).

Em suma, caber arte o papel de revelar uma realidade que no deveria ser percebida em diferentes planos, psquico ou fsico, por exemplo, uma vez que a prpria e nica realidade era a expresso a expresso de uma essncia, at ento oculta, que emanava dos prprios elementos e a qual o artista no podia controlar. E se essa essncia interior fazia parte de um mundo obscuro e algico, relacionando-se, nesse ponto, com o universo onrico e mtico, tambm seria algica e obscura a expresso, contrapondo o 'equilbrio' abstrato resultante do desequilbrio de cada elemento da obra ao conhecido equilbrio dos clssicos.

1 Grifo meu.

174 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

Do exposto, no surpreende o fato de que o expressionismo tenha sido alvo da crtica dos realistas. Contudo, surpreende o fato de que ele tenha despertado, de uma certa forma, como barroco extemporneo, a ateno de um filsofo judeu entre os anos de 1916 e 1925. Walter Benjamin mergulharia, ento, em seu trabalho Origem do drama barroco alemo, uma anlise de tragdias alems do sculo XVII jamais encenadas, ou, como colocou Asja Lacis (1971 apud Bretas, 2008, p.149), uma anlise da literatura morta. Em resposta a essa colocao, tambm proferida por outros tericos e pesquisadores, Benjamin (1924) esclarecer sua inteno apontando que a pesquisa do drama barroco no deveria se restringir academia, uma vez que colocaria em pauta, por ser redigida entre a ecloso da Primeira Grande Guerra e a proclamao da Repblica de Weimar, problemas atuais, principalmente os relacionados situao sociopoltica da Alemanha do sculo XX. Aparentemente incompreensvel, neste momento, seu Trauerspiel-Buch assumir uma postura denunciativa, no mbito intelectual e poltico, evidentemente contrria ao cnone neokantiano defendido pela Escola de Marburg. Mas sua escolha pelo Trauerspiel [Drama], como bem ressalta Bretas (2008, p. 151), teria sido determinada muito mais pela reavaliao da literatura barroca pelo Expressionismo alemo. Embora criticasse a empatia como mtodo para o conhecimento historiogrfico, Benjamin (1984 apud Bretas, 2008, p. 151) admite: Nenhuma sensibilidade artstica teve tantas afinidades com a do Barroco, em sua busca de expresso [], como a que caracteriza nossos dias. Ora, essas afinidades poderiam ser encontradas no apenas num plano externo, considerando-se a violncia belicista que marcara tanto o sculo XVII quanto o XX, como num plano interno, caracterizado pela atmosfera de luto, desespero, melancolia e angstia. Assim, se na viso expressionista todo aspecto que at ento era considerado repugnante, feio e proibido na vida, como a violncia e a morte, pde alcanar o protesto atravs da expresso artstica, revelando-se como parte indissocivel da realidade, em Benjamin no seria diferente. Ainda de acordo com Bretas (2008), ao se voltar para uma apreciao redentora da dimenso onrica em suas variadas expresses, o filsofo buscar a outra possibilidade, o belo oculto, na imagem do horrendo, como destaca em sua observao em Haxixe (apud Bretas, 2008, p. 152): De sbito, compreendi por que [] a feiura poderia valer como o verdadeiro reservatrio do belo, ou melhor, como o seu cofre de tesouros, o veio cavado na montanha de onde se extrai o ouro recndito do belo, cintilando por entre as rugas, olhares e feies.
175 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

As afinidades eletivas do expressionismo com o Barroco alemo e com Benjamin , todavia, no esto ligadas apenas ao perodo histrico-poltico vivido pela nao germnica. Ressalta Bretas (2008, p. 154) que o repdio esttica clssica e aos cnones, a contradio entre o desejo de expanso criativa e a virtual impossibilidade de se romper totalmente os padres, a experimentao formal, a vasta utilizao de imagens, a valorizao da expresso e, por outro lado, o impasse da incomunicabilidade, a crena no alm-dohomem, o super-homem (bermensch), o conflito com a autoridade institucional e a reabilitao da alegoria so pontos de contato entre os dois movimentos. Detenhamo-nos nesse ltimo ponto de contato, a alegoria. Segundo Jeanne-Marie Gagnebin (1994, apud Salles, 2005, p.16) a alegoria em Benjamin vista como a reabilitao da temporalidade e da historicidade, opondo-se, assim, ao ideal de eternidade encarnado pelo smbolo. Na mesma linha, e de encontro ao filsofo, o pensamento de Ismail Xavier, em seu artigo A alegoria histrica, buscaria definir a noo de alegoria:
Da tradio clssica herdamos a noo de alegoria etimologicamente allos (outro) + agoreuein (falar em lugar pblico) como um tipo de enunciao na qual algum diz algo, mas quer dizer algo diferente, ou manifesta algo para aludir a uma outra coisa. Tal definio, entretanto, bastante genrica. Ela identifica, de forma preliminar, a alegoria entre outras guras de linguagem sistematizadas pelos retricos antigos, e sua utilidade na discusso contempornea vem de um elemento essencial implcito nessa acepo genrica, ou seja, a ideia de uma lacuna entre o esprito (significado) e a letra (palavra). Vale j, nessa definio ampla, a concepo de que um enunciado ou uma imagem aponta para um significado oculto ou disfarado, alm do contedo aparente. Encontramos aqui a ideia de que as linguagens mobilizadas na vida social so sistemas transparentes, implicando convenes e processos contextualizados que efetuam a mediao entre palavras (ou imagens) e a experincia vivida. (2005 apud SALLES, 2005, p. 16)

Ora, torna-se evidente, nessa noo, a aproximao entre Benjamin, sua alegoria e o movimento expressionista, j que por meio dela h sempre um por trs de um enunciado ou de uma imagem, revestidos sempre por texturas e convenes. Logo, de acordo com Willi Bolle (1994 apud Salles, 2005, p. 18), a figura alegrica, para ambos movimentos, traria consigo a imagem de um desejo ou utopia, uma imagem onrica e fantasmagrica, aproximando-se, dessa forma, do posterior conceito surrealista de sonho. Enfim, partindo-se das afinidades acima citadas, pode-se afirmar que o livro do Barroco, por seu pathos, uma obra expressionista, dado que o expressionismo, aqui, vm de encontro a um modo de agir e pensar tipicamente alemes. Dessa maneira, tal denominao atribuda a sua obra s pode ser legtima se referida atitude, e no filiao de
176 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

Walter Benjamin ao movimento expressionista, fato que nunca ocorreu. Apesar de ter contato com alguns membros do Cabar Neopattico ( Neopathetisches Kabarett), sua identificao com o grupo seria limitada, preferindo, como destacou Scholem (1989 apud Bretas, 2008, p. 155), a imoderao dos surrealistas pretenso estudada e os traos de blefe e sinceridade da literatura expressionista. No entanto, conta-nos Scholem (1989 apud Bretas, 2008, p. 155), [Benjamin] nutria grande admirao por algumas fases da pintura expressionista de Kandinsky, Marc Chagall e Paul Klee. E, como vimos, sua atrao ao movimento se daria tambm por uma questo poltica, j que, como atenta Furness (1990 apud Bretas, 2008, p. 157), o expressionismo alemo vinculou-se aos movimentos de esquerda, sobretudo o Comunismo, no anseio por uma nova sociedade, um novo homem, um novo objetivo assim como o Nacional-socialismo, de outro lado. O termo Aufbruch (partida, surgimento, recomeo, despertar), traduziria bem, portanto, a expectativa de transio, a decadncia produtiva, apontada por Benjamin em seu livro do Barroco, preparatria de uma nova era, uma era em que o expressionismo seria dela como que o mensageiro de Kafka do conto Uma mensagem Imperial. Como observa Kracauer (1988 apud Bretas, 2008, p. 157)., no sentido pleno em que foi usado, [Aufbruch] significava 'sada do mundo sombrio de ontem em direo a um amanh construdo com base em concepes revolucionrias'. No apenas o expressionismo, mas tambm Benjamin, aqui, devero anunciar o novo, o despertar que vem ao lado das sobras da guerra. Guerra essa que colocou, para Benjamin, como sustenta Chaves (1998 apud Bretas, 2008, p. 164), a questo ou do mito ou da histria. Escolher o 'mito' significaria escolher a barbrie e correr, com o Zaratustra na mochila, para os campos de batalha. Escolher a 'histria' significaria encontrar um instrumento de crtica, cortante o suficiente para contrapor-se s foras do mito. No restam dvidas, se pensarmos em sua ltima obra, as teses Sobre o conceito de histria, de que Benjamin teria escolhido a histria, uma histria diferente da que foi contada, como arma de seu tempo. Der Historismus gipfelt von rechtswegen in der Universalgeschichte [O Historicismo culmina de direito na histria universal] (Benjamin, 2007, p. 138). Com esta afirmao, no menos universalizante, porm aqui contextualizada, inicia Walter Benjamin sua dcima stima tese Sobre o Conceito de Histria. Escritas no exlio, sob o choque do pacto de agosto de 1939 entre Hitler e Stlin, suas teses so ao mesmo tempo uma sntese de seu
177 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

pensamento e um desabafo consciente. Mais uma vez a histria dos vencedores seria contada; mais uma vez a narrativa pica dos heris j consagrados se apresentaria (e seria vista) como a verdadeira e total expresso da Histria. No entanto, como no conhecido movimento daquele sdito (ou leitor) sem esperana que, paradoxal e complementarmente, espera do conto Uma mensagem imperial (1917) de Kafka, Benjamin prope a tarefa emerge ncial de se escovar a histria a contrapelo (Benjamin, 2005, p. 70). No viveria, (in)felizmente, para acompanhar as catstrofes que se seguiram no desenrolar da Segunda Guerra Mundial, bem como para observar a fraca fora messinica (Benjamin, 2005, p . 48) dos vencidos emergir sob a forma de rumores e testemunhos. Assim, nota Benjamin em suas teses (2005, p. 65), que a associao do tempo com a dominao (ou conquista) do inimigo que no tem cessado de vencer, uma constante na historiografia tradicional, ou seja, historicista, e culmina sempre na formao de uma imagem eterna (pretensamente eterna) do passado. A Histria Universal apresentada pelos vencedores, propondo-se a definir um universo, seja ele nacional, regional ou csmico, dessa maneira, baseia-se sobre a excluso de coisas e fatos que desejam ter voz mas que, por se relacionarem com o discurso do vencido, permanecem mudos. Entretanto, esse por debaixo da narrativa historicista est presente, ameaando constantemente a pretensa representao do todo. Em oposio ao Historicismo, portanto, surgiria o que Benjamin definiu por Materialismo Histrico. E caberia a seu historiador o historiador materialista a funo de abrir as lacunas deixadas pela histria oficial, aos lamentos ignorados ou esquecidos. Contudo, como descreve Benjamin (2005, p.62), o passado nunca poder ser possudo totalmente, uma vez que ele no est nossa disposio, como o Historicismo resume na passagem A verdade no nos escapar de Keller. A verdadeira imagem do passado passa clere e furtiva (Benjamin, 2005, p. 62). Apenas quando lampeja num instante de perigo, que o instante de sua recognoscibilidade, quando ameaada em se transformar em mais um instrumento da classe dominante ou desaparecer num presente que no se reconhece como nela visado (Benjamin, 2005, p. 62), esta imagem poder ser capturada. A essa imagem Benjamin d a alcunha de dialtica. Melhor explicando, Benjamin nos diz que no que o passado lance sua luz sobre o presente, ou que este lance sua luz sobre o passado, uma vez que essas relaes seriam apenas

178 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

temporais2. Mas, sim, a imagem dialtica seria o resultado do encontro do ocorrido (Gewesene), o elemento esquecido, recalcado, inconsciente do passado, com o agora ( Jetzt) nico, oportuno, o kairos, numa imagem j em germe na sua ideia de constelao desenvolvida na Origem do Drama Barroco Alemo, isto , como bem elucidou Jeanne-Marie Gagnebin (informao verbal) 3, une formation visuelle et conceptuelle qui nous permet de donner un nom une image qui, sans ce schme, resterait floue et ne pourrait tre reconnue (comme on dit par exemple 'Cassiope' pour dsigner un ensemble d'toiles dans le ciel) 4. Emergindo apenas em certos momentos precisos, pois que todas las cosas le suceden a uno precisamente, precisamente ahora (Borges, 2007, p. 100), o ocorrido, a imagem do passado precisa, ento, ser paralisado. Em outras palavras, preciso parar, suspender o tempo, e prestar ateno a esses elementos esquecidos e ao que eles podem nos dizer como imagem que so, pois apenas atravs deles o passado consegue interpelar o presente e exigir de ns, habitantes do presente, uma ao. o que poderamos chamar de dialtica em repouso (Stillstand). Caso contrrio, sero novamente perdidos e engolidos pelo esquecimento. Esta relao dialtica com o passado, de acordo com Benjamin, operaria num princpio cclico, mas tendo em seu pensamento que ciclicidade no repetio, j que o ocorrido irrompe num agora preciso, ou seja, num instante que difere de todos os outros. Pelo contrrio, o efeito desse princpio o de dissipar qualquer ideia de continuidade, de universalismo e de ordenao. Defende-se, aqui, o fragmento, a experincia nica com o passado e a interrupo cclica numa Histria que at ento vinha se apresentando sob a imagem da verdade e da totalidade. Interessante notar e no confundir o fato de que Benjamin nega a ideia de uma Histria Universal enquanto representao por estar esta sempre ligada ao discurso dos vencedores e jamais admitir interrupes e mudanas em seu curso, mas assume que o tempo-de-agora (Jesztzeit), enquanto modelo do tempo messinico, resumindo em si a histria de toda a humanidade, como que numa abreviao, coincidiria com a figura que a histria da humanidade ocupa no universo (Benjamin, 2005, p.138). Isto quer dizer que
2 3

Cf. Seligmann-Silva, 1999, p. 228 Descrio fornecida por Jeanne-Marie Gagnebin em seminrio apresentado durante a disciplina LT141Seminrios Avanados Sobre Crtica, oferecida pelo Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) no primeiro semestre de 2011. 4 uma formao visual e conceitual que nos permite dar um nome a uma imagem que, sem este esquema, ficaria vaga e no poderia ser reconhecida (como dizemos, por exemplo, 'Cassiopia' para designar um conjunto de estrelas no cu). (traduo nossa)

179 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

teramos diversas figuras da histria humana, uma vez sabido que o tempo, para Benjamin, estava repleto de diversos agoras. Para ele, estes agoras, o breve minuto de pl ena posesin de las formas (1992 apud Lwy, 2002, p. 158), seriam a verdadeira histria universal, a histria universal da humanidade liberada, ou melhor, salva. Em suma, remetendo-nos ao conceito cristo de anakephalaiosis ou recapitulao, esse agora resume todos os momentos do passado e toda a tradio dos oprimidos, articulando-se, assim, como potncia redentora e revolucionria no presente. A histria, para Benjamin, a partir do exposto, seria objeto de uma construo, cujo lugar no formado por um tempo homogneo, linear e vazio. Ser contra a ideia, por conseguinte, de uma histria representada como avano cronolgico aliada representao do progresso do gnero humano. Ora, bem verdade que, lembra-nos Benjamin em suas teses X e XIII, a crena no progresso, principalmente por parte da socialdemocracia, estava neste momento atrelada somente ao progresso tcnico, ou seja, ideia de que a tcnica, independentemente de seu uso e aplicaes, significaria um avano essencialmente irresistvel (Benja min, 2005, p. 116) da humanidade a caminho da libertao. Nietzsche (1988 apud Chaves, 1998, p. 23) fala dessa crena, que tambm a crena numa ideia de processo universal, como uma espcie de teologia camuflada, que outorgaria cincia o que antes, na Idade Mdia, outorgava-se a Deus: um tal modo de pensar acostumou os alemes a falarem de processo universal e a justificar o seu prprio tempo como o resultado necessrio desse processo; um tal modo de pensar colocou a Histria como nica soberana no lugar de outras foras do esprito como a arte e a religio. A crena obstinada da poltica no progresso, sua confiana em sua base de massa, e, por fim, sua submisso servil a um aparelho incontrolvel seriam, dessa forma, trs aspectos de uma nica e mesma coisa. E no s na poltica, como tambm na economia, o conformismo se estabelecer. Como afirma Benjamin (2005, p. 06), no h nada que tenha corrompido tanto o operariado alemo quanto a crena de que ele nadava com a correnteza. Da era s um passo at que a iluso de que o trabalho fabril, que se inserisse no sulco do progresso tcnico, representaria um feito poltico. Fica claro, ento, que essa concepo positivista, destacando apenas as benesses da tcnica e do progresso, ignoraria os retrocessos da sociedade, a qual teria seu membro revolucionrio amputado.

180 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

Evidencia-se, nessas ideias, a forte influncia que a obra O Capital, de Karl Marx, exerceu em Walter Benjamin. Segundo Marx (s/d apud Sousa, 2008, s/p), no trabalho manual, as diversas etapas da produo so ligadas continuamente, e o operrio fabril, nessa linha de montagem, perde a capacidade de controle, tornando-se apenas uma pea autnoma e coisificada diante do aparato industrial. Em resumo, no seria o operrio, diante da maquinaria, que utilizaria as condies de trabalho, mas estas que o utilizariam. Aprenderiam, assim, a coordenar o prprio movimento ao movimento constante e uniforme de um autmato, aponta Benjamin (1987). Domesticando -se, adestrando-se s exigncias da tcnica na era moderna, transforma-se o ser humano, tambm, em autmato, um boneco mecnico que apenas repete os mesmos e vazios gestos da mquina, que perdeu toda experincia e toda memria ou, como diz Benjamin em O Narrador (1987), um homem destitudo de sabedoria, e, portanto, incapaz de narrar uma histria, de escutar ou dar conselhos, uma vez que no possui experincias (Erfahrung). Do exposto, conseguimos visualizar os efeitos destrutivos que a tempestade do progresso trouxe humanidade e histria. E tambm Benjamin, inspirado no quadro expressionista de Klee, Angelus Novus, definiria, em sua nona tese, as consequncias carregadas com o avano da tcnica e com historicismo propagado pelos vencedores:
Existe um quadro de Klee intitulado Angelus Novus. Nele est representado um anjo, que parece estar a ponto de afastar-se de algo em que crava o seu olhar. Seus olhos esto arregalados, sua boca est aberta e suas asas esto estiradas. O anjo da histria tem de parecer assim. Ele tem seu rosto voltado para o passado. Onde uma cadeia de eventos aparece diante de ns, ele enxerga uma nica catstrofe, que sem cessar amontoa escombros sobre escombros e os arremessa a seus ps. Ele bem que gostaria de demorar-se, de despertar os mortos e juntar os destroos. Mas do paraso sopra uma tempestade que se emaranhou em suas asas e to forte que o anjo no pode mais fech-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, para o qual d as costas, enquanto o amontoado de escombros diante dele cresce at o cu. O que ns chamamos de progresso essa tempestade. (BENJAMIN, 2005, p. 87)

Nesse ponto torna-se curioso o fato de que Benjamin, em 1936, tenha escrito o famoso texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, no qual declara que um dos maiores aparatos tcnicos desenvolvidos no sculo XX, o cinema, resultado do progresso alienante, ainda assim possua em sua essncia uma espcie de fora militante. Acusado por Theodor Adorno de utopismo tecnolgico (2006 apud Garcia, 2011, s/p), o qual, ao mesmo tempo em que fetichizava a tcnica, ignorava seu alienante funcionamento social na realidade, Benjamin esperava, na verdade, colocar em evidncia as
181 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

consequncias positivas de uma forma de percepo que se modificava com a tecnologia, sem, com isso, deixar de pensar nas indevidas apropriaes por parte dos vencedores. Assim, inicia seu texto apontando as gigantescas transformaes provocadas pela reproduo tcnica da obra de arte, seja ela escrita ou composta por imagens, tais como o fato de que as produes artsticas poderiam ser colocadas em massa no mercado, atingindo, portanto, um maior pblico, ou o fato de que estas poderiam, agora, aparecer sob a forma de criaes sempre novas, adquirindo a capacidade de ilustrar a vida cotidiana. Em suma, afirma Benjamin (1987, p. 167), a reproduo tcnica atingiria tal padro de qualidade que no apenas poderia transformar as obras tradicionais, submetendo-as a profundas transformaes, como conquistaria para si, especialmente em mbito cinematogrfico, um lugar prprio entre os procedimentos artsticos. Todavia, nota o filsofo (1987 p. 167), o aqui e agora de uma obra de arte, isto , sua existncia nica, estaria ausente mesmo na reproduo mais perfeita. E nessa existncia que se desdobra a histria da obra, a qual compreende as transformaes que, com a passagem do tempo, a obra sofreu em sua estrutura fsica, bem como as relaes de propriedade em que ingressou. Os vestgios desta so o objeto de uma tradio, e sua reconstituio precisaria partir do local em que se encontrava a obra original; os vestgios daquela apenas podem ser investigados por meio de anlises qumicas ou fsicas, tambm irrealizveis numa reproduo. Conclui-se, ento, que o que se perde ao lado desse aqui e agora a autenticidade de uma obra, ou seja, tudo aquilo que foi transmitido pela tradio desde sua origem, incluindo sua durao material, at o seu testemunho histrico, identificando, assim, um objeto como sendo aquele objeto, sempre igual e idntico a si mesmo. Em especial no cinema, graas a certos procedimentos como a cmara lenta ou a ampliao, que se afastam completamente da tica original, a tcnica acabar por colocar a reproduo de um objeto em situaes que seriam impossveis para o prprio original, como a aproximao entre o indivduo que observa e a obra, e que, por outro lado, desvalorizam cada vez mais um conceito de existncia nica. Desaparece para Benjamin, em resumo, diante da tcnica e de suas novas formas de reproduo, a autoridade do objeto, seu peso tradicional dado atravs do que o filsofo define por aura. O declnio atual da aura, dessa maneira, estaria ligado crescente difuso e intensidade dos movimentos das massas modernas, uma vez que estas, com sua tendncia em

182 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

fazer as coisas ficarem mais prximas, tendem a superar o carter nico de um objeto ou fato por meio da reprodutibilidade, instaurando, para eles, uma existncia serial. Pode-se dizer, em outras palavras, que a obra de arte perde seu valor de culto, pois que a forma mais primitiva de sua insero no contexto da tradio se dava atravs de cerimnias rituais e, posteriormente, de cerimnias religiosas. O valor nico da obra de arte dita autntica, ento, estaria sempre atrelado a um fundamento teolgico, o qual definir ia sua funo. Com o advento da reprodutibilidade tcnica, o valor de culto ser substitudo por um valor de exposio. Se antes, no ambiente ritualstico, as obras de arte no precisavam ser vistas, bastando que existissem em algum local secreto, agora, que adquiriram, com a tcnica, uma funo prtica, elas devero ser vistas. Melhor explico: a obra de arte substitui seu valor de culto por um valor de distrao, o qual tem no cinema seu cenrio privilegiado. E esse valor fundamentalmente de ordem ttil, isto , cobe a contemplao e a associao de ideias por parte do espectador, que se encontra diante de uma tela, atravs do choque provocado pela mudana repentina de lugares, ngulos e imagens. Para Benjamin (1987, p. 192), portanto, o cinema a fo rma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se c onfronta o homem contemporneo, e essa correspondncia dada por um choque proposital. Digo isto porque, de acordo com o filsofo, um filme no produto de um s jato, mas, antes, efeito de uma montagem a partir de inmeras imagens isoladas e sequncias de imagens entre as quais o montador exerceria sua escolha. Entretanto, apesar de restar o choque depois desse trabalho de catador de trapos, a finalidade ltima da montagem seria a perfeio, a iluso de que o que se v diante da tela realidade pura, sem qualquer resqucio do corpo estranho da mquina. A realidade, aparentemente depurada de qualquer interveno tcnica, acaba se revelando artificial, e a viso da realidade imediata no mais que a viso de uma flor azul no jardim da tcnica (Benjamin, 1987, p. 186). Ora, nesse ponto fica evidente a aproximao de Benjamin com o expressionismo, se no no que tange tcnica de montagem mais apropriada, pelo menos na crena de que a realidade que provm dos estmulos imediatos artificial, e de que h sempre um por trs. No entanto, no apenas no movimento expressionista a teoria de montagem de Benjamin encontraria respaldo. Tambm em Sergei Eisenstein, diretor que afirma, aponta Andrew (1989 apud Tomaim, 2004, p. 114), que ver um filme como ser sacudido por uma cadeia contnua de choques vindos de cada um dos vrios elementos do espetculo cinematogrfico, no
183 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

apenas do enredo. Desta forma, para Eisenstein (2002, apud Tomain, 2004, p. 115), o cinema deve fazer, por meio da identidade, com que os espectadores saiam de si mesmos, ou seja, de sua condio como alienados. No teria o cinema, tambm para Benjamin, outra funo. Ele, como obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica, ou melhor, como uma reproduo que se tornou arte, teria uma funo social, e no ritual. E essa funo seria a de criar um equilbrio entre o homem e o aparelho. Assim, atravs dos seus grandes planos, de sua nfase sobre pormenores ocultos de objetos familiares, de sua investigao dos ambientes mais vulgares, e, principalmente, atravs do ator, um homem comum, o cinema faria, por um lado, o espectador vislumbrar os condicionamentos que determinavam sua existncia. Observando, ento, a vitria do ator, que mesmo diante da luz dos refletores e das exigncias dos microfones, em suma, de todo aparelho tcnico, foi capaz de conservar sua dignidade humana, a maioria dos citadinos, submissos tambm a um aparelho que aliena sua humanidade a cada dia de trabalho, sente-se vingada. Por outro lado, o cinema asseguraria um grande e insuspeitado espao de liberdade ao espectador, abrindo a cmera, pela primeira vez, a experincia do inconsciente tico. Isso quer dizer, segundo Benjamin, que os mltiplos aspectos que o aparelho poderia registrar da realidade se situariam em grande parte fora do espectro de uma percepo sensvel dita normal. Tornado o aqurio do exotismo e do passado (Benjamin, 1995, p. 26), o dispositivo cinematogrfico, apresentando em si as deformaes, transformaes, catstrofes e estereotipias sofridas pelo mundo visual, acabaria por influenciar positivamente o mundo das psicoses, alucinaes e sonhos. Logo, diante da tecnicizao que engendrou tenses e psicoses nas massas trabalhadoras, surgiria o cinema, fruto dessa mesma tecnicizao, como uma espcie de imunizao contra tais psicoses. Os filmes grotescos dos Estados Unidos, assim como os filmes de Disney seriam, portanto, uma terapia para o inconsciente. Contudo, o que Benjamin espera que ocorra entre o espectador e o aparato cinematogrfico, alm da identidade e da liberdade proporcionadas, sua utilizao poltica. Como arte democrtica controlada pelas massas e para as massas, o cinema permitiria a revoluo do proletariado, ou melhor, dos vencidos da histria. Mas, confessa o filsofo (1987, p.180), essa utilizao poltica teria que aguardar at que o cinema se libertasse de sua explorao pelo capitalismo, pois que o capital daria um carter contrarrevolucionrio s oportunidades revolucionrias imanentes ao aparato. Carter este, em resumo, que estimularia
184 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

o culto do estrelato e de seu complemento, o culto do pblico, alm de incentivar a conscincia corrupta das massas, a qual o fascismo pretende pr no lugar de sua conscincia de classe. Na Europa Ocidental, por exemplo, a explorao capitalista do cinema impediria a concretizao da aspirao do homem moderno em se ver reproduzido. Tal impedimento seria auxiliado, tambm, pelo desemprego, que excluiu grandes massas do processo produtivo, por meio do qual esta aspirao deveria emergir. Nessas circunstncias, analisa Benjamin, a indstria cinematogrfica teria interesse em estimular a participao das massas apenas atravs de especulaes ambivalentes e concepes ilusrias. Mobilizaria, desta forma, um poderoso aparelho publicitrio envolvido com a busca de novidades sobre a vida amorosa das estrelas, com concursos de beleza, com a venda de produtos, entre outros itens. Tudo isso com fins corrupo e falsificao, diria o filsofo alemo, do interesse original das massas pelo cinema, um interesse de classe. Conclui seu texto, assim, profetizando que todo e qualquer esforo em se estetizar a poltica, como praticava o fascismo, ou a resposta a esse esforo, isto , a politizao da arte como praticava o comunismo, convergiria, mais cedo ou mais tarde, para um nico ponto: a guerra. Mas, at a, as massas seriam apenas autmatos a servio da poltica, da economia e da sociedade imperantes. E, como refora Benjamin na primeira de suas teses Sobre o conceito de histria, no s as massas proletrias, mas a histria, num sentido geral, encontraria na figura de um autmato sua representao:
Como se sabe, deve ter havido um autmato, construdo de tal maneira que, a cada jogada de um enxadrista, ele respondia como uma contrajogada que lhe assegurava a vitria da partida. Diante do tabuleiro, que repousava sobre uma ampla mesa, sentava-se um boneco em trajes turcos, com um narguil boca. Um sistema de espelhos despertava a iluso de que essa mesa de todos os lados era transparente. Na verdade, um ano corcunda, mestre no jogo de xadrez, estava sentado dentro dela e conduzia, por fios, a mo do boneco. Pode-se imaginar na filosofia uma contrapartida dessa aparelhagem. O boneco chamado materialismo histrico deve ganhar sempre. Ele pode medir-se, sem mais, com qualquer adversrio, desde que tome a seu servio a teologia, que, hoje, sabidamente, pequena e feia e que, de toda maneira, no deve se deixar ver. (BENJAMIN, 2005, p. 41)

Segundo Michel Lwy (2002, p. 48), Benjamin sugere, atravs de chamado, e no se chamava, que o boneco materialismo histrico, este autmato, no era o verdadeiro materialismo histrico, mas assim era chamado pelos porta-vozes do marxismo, ou seja, os
185 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

idelogos da II e III Internacional. Na mo destes, percebe Benjamin, o materialismo histrico torna-se um mtodo que enxergaria a histria como uma espcie de mquina capaz de conduzir automaticamente5 ao triunfo do socialismo e do proletariado, uma vez que o progresso econmico, as leis da indstria e o desenvolvimento das foras produtivas levariam o capitalismo crise. Porm, bem destaca Lwy (2002, p. 48), esse autmato, esse boneco, no capaz de ganhar a partida, aqui entendida como interpretar correctamente la historia, luchar contra la visin de la historia de los opresores e vencer al propio enemigo histrico, las clases dominantes. Para ganhar, nota, o materialismo precisaria do auxlio da teologia, o ano oculto, velho e feio, pois que se encontra numa poca dominada pelo racionalismo e pela incredulidade. E o que significaria, para Benjamin, a teologia?, questiona-se Lwy (2002, p. 51). A resposta vem nas outras teses: sem pretender uma reflexo sobre a natureza do Ser divino ou sobre as verdades eternas do mundo, a teologia deveria, com sua fora explosiva, messinica e revolucionria, atravs da rememorao, estar a servio na luta dos oprimidos, reduzidos, como os prprios conceitos de histria e materialismo histrico foram, categoria de autmatos miserveis. Aproximemo-nos, ento, dessa figura alegrica. Os autmatos, em geral, so composies mecnicas, muitas vezes rebuscadas, que tm por fim a mimese humana ou animal, mas que, por outro lado, so incapazes de raciocinar, podendo apenas reproduzir repetidamente certos movimentos. No folclore judaico, o autmato, ou golem, seria uma criatura animada antropomrfica feita a partir da lama, matria inanimada, como Ado. Alis, o termo golem ocorre na Bblia, no Salmo 139:16, significando forma sem forma. A Mishn utiliza o termo como significado de pessoa inculta. J em hebraico moderno, golem significa burro, ou impotente, e constitui, por vezes, a metfora do homem que, sob controle, no se permite pensar. Teramos em Benjamin, a partir do exposto, vrios autmatos, ou golens: primeiramente a mquina, que, enquanto tcnica e resultado do progresso na era moderna, revelava-se mecanicamente poderosa, mas intelectualmente inoperante; o prprio homem, automatizado e desumanizado pela mquina e pela poltica no ambiente de trabalho; a Histria, que at a revoluo do materialismo histrico e da teologia, seria instrumento dos vencedores e incapaz, portanto, de revelar os instantes que foram recalcados no passado; e, em ltima instncia, e, talvez por isso, mais importante, o cinema, o golem porque resultado
5

Grifo nosso.

186 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

da tcnica, o golem porque instrumento do capitalismo e do fascismo, o golem porque ainda inerente a si teria o ndice da identidade e da revolta de outros golens (o proletariado). Pensemos, desta maneira, como Gilles Deleuze (1990 apud Nascimento, 2001, p. 308) ao considerar o cinema como psicomecnica, um automatismo espiritualizado, no que tange a seu contedo, seus temas, suas situaes e seus personagens: ele o grande autmato espiritual que marca o exerccio mais alto do pensamento, a maneira pela qual o pensamento pensa e se pensa a si mesmo, no fantstico esforo de uma autonomia que traria uma nova e temvel ordem. Seria adequado, neste ponto, refletir novamente sobre o expressionismo, desta vez pelo vis cinematogrfico. Observando, ento, sua proposta de retirar o invlucro burgus e classista do homem, bem como de qualquer objeto que tivesse sua essncia mascarada, o movimento expressionista se apresenta como adequado proposta benjaminiana. Em outras palavras, aspirando revelao da essncia, do obscuro mundo de cada homem, o cinema expressionista no poderia seno tematizar essa condio automatizada a que as massas, a histria e o prprio cinema eram submetidos. Do ponto de vista tcnico, desta forma, girariam a montagem, a iluminao, a profundidade, entre outros itens, em torno dessa proposta reveladora. No caso da montagem, por exemplo, o papel a ela atribudo pelo expressionismo foi quase nulo, reduzindo a cmera ao mero papel de registro. Todavia, trabalhava arduamente com a prestilizao e com os jogos de sombras, contrastando as zonas visveis das invisveis (as trevas), no que se denominou decupagem clara, em oposio ao realismo clssico e naturalista que, pretendendo-se o portador do verdadeiro real, como diria Benjamin, seria incapaz de ser verdadeiro, pois que exclua as infinitas e ocultas essncias. Para que fique mais claro o entendimento de todos estes conceitos, faz-se necessria, aqui, uma anlise desse cinema-golem. E nada melhor do que comear por seu expoente, Der Golem, wie er in die Welt kam [O Golem: como ele veio ao mundo] . Dirigido por Carl Boese e Wegener, este golem o terceiro filme de uma srie conc ebida por Wegener, porm o nico que no foi perdido. De incio, no primeiro plano do filme, nos deparamos com um cu estrelado, que ser tomado, durante toda a narrativa, como a metfora da criao do universo, e um homem que, das estruturas rochosas, observa-o constantemente, preocupado. A atmosfera criada leva-nos a pensar que tal lugar sequer existe, e o tempo, ali, no mais contado.
187 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

Descobrimos, na sequncia seguinte, que tal homem o rabino Loew, protetor da comunidade judaica em que morava, pois que poderia ler, atravs das estrelas, o destino dos homens. Assim, explica-se a cena inicial: nos cus havia lido Loew que uma tragdia aproximava-se de seu povo. O aviso desta chega mais tarde: o imperador, por meio de um decreto, obriga os judeus a deixarem a cidade (Praga), uma vez que eles desprezam todas as cerimnias santas crists, colocam vidas e propriedades em risco e praticam magia negra. Para salvar os seus da perseguio, desta forma, Loew decidir dar vida, atravs de rituais e encantamentos, a uma criatura de barro, o Golem. Atingindo seu objetivo, ao escrever emet ("verdade", na lngua hebraica) num papelzinho dentro do corao, ou pentagrama, do Golem, o rabino tratar de ensinar sua criatura, primeiramente, a reproduzir movimentos mecnicos e executar tarefas que nada exigiam do intelecto, como tirar a gua do poo. Isso porque o Golem, um autmato, s poderia obedecer, no contestar. Treinada sua criatura, Loew a leva at o Imperador para que um acordo pudesse ser feito: se o decreto no fosse anulado, o Golem se vingaria pelos judeus. Quando chegam corte, ento, o rabino prope uma histria. Histria essa que se propunha a contar a vida e os percalos enfrentados por seus patriarcas. Um nico pedido foi feito antes da narrativa: que ningum risse. Neste momento constitui-se uma das cenas mais belas, a meu ver. Por meio de montagem/colagem de fotogramas, aparece, durante a narrativa, sobreposta uma tela de formato irregular em que se representa o xodo judeu. Magicamente as personagens do xodo passam a interagir com os espectadores da narrativa de Loew, que, sem conseguir conter o riso, so amaldioados. Esse ballet de imagens nos recorda um outro momento do filme, quando, prenunciando a catstrofe, os habitantes e religiosos da comunidade rezam pelo auxlio divino, num movimento de levantar/abaixar que, graas s sombras e luzes, nos levam a pensar que estamos diante daquele primeiro cu estrelado. Enfim, aps a reao desrespeitosa da crte e do imperador, o Golem comea a destruir tudo o que pela frente encontra. Temeroso, o Imperador suplica ao rabino, em troca da anulao do decreto, que ele destrua o Golem. Para desativ-lo, desta maneira, o rabino apagar de emet (), atravs da metfora de tirar seu corao, a primeira letra da direita para a esquerda, a letra aleph (). O que resta met (), que significa morto em hebraico. No entanto, um dos ajudantes de Loew, apaixonado pela moa que tambm trabalhava com o rabino e no correspondia a seu amor, decide reativar, por vingana, o
188 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

Golem. Alis, interessante notar a intercalao proposital que o diretor faz entre o nascimento do Golem a partir do barro, num ambiente de angstia e desespero, e o nascimento do amor entre a jovem judia e o mensageiro da crte, sugerindo, sutilmente, ao espectador, a incapacidade do autmato de se humanizar e, portanto, de amar. Como consequncia dessa reativao, no poderamos ter seno uma tragdia. O Golem destruir a casa do rabino, matar o mensageiro da crte e sequestrar a jovem judia. O autmato, neste momento, parece revoltar-se com sua condio, e, no mais obedecendo a ordens, decide seguir o seu prprio rumo. De acordo com Kracauer (1988 apud Kurtz, 2005), a temtica do filme no foge, desta maneira, s expectativas do movimento expressionista. Numa primeira instncia, deparamos-nos com a submisso e, em seguida, a rebelio, por parte dos judeus em relao autoridade tirana. Em outra instncia, encontramos o Golem, tambm submisso, agora aos judeus, e, posteriormente, rebelde. J em relao s expectativas visuais e tcnicas pregadas pelo Expressionismo, o filme tampouco foge delas. O cenrio da casa de Loew, composto por trs espcies de planos, isto , o telhado, de onde observa as estrelas, o plano intermedirio da casa em si, e o subterrneo, onde d vida ao Golem, parece, ento, atender ao objetivo expressionista de ir ao fundo em busca da essncia, do obscuro, dos possveis reais verdadeiros. No que tange iluminao, com a utilizao da tcnica chiaroscuro e com os pontos de luz que vm, em sua maioria, de baixo e provm apenas de fontes existentes no cenrio (janelas, velas, sol etc), a fotografia que se constri acaba por se aproximar dos quadros (pinturas) expressionistas, fornecendo uma imagem sombria e enigmtica ao espectador. Da mesma forma os cortes nas cenas, acompanhando, na maioria das vezes, o olhar desviante do personagem, o esmaecimento que antecede este corte, e, posteriormente, a luz que pequena surge e cresce, e a filmagem de rostos laterais, com seus risos frios e fantasmagricos, do sensao de que se est dentro de um sonho, mas um sonho que a expresso, a realidade. Impossvel, assim, no comparar O Golem ao filme de Robert Wiene, Gabinete do Dr. Caligari, outro cone do expressionismo alemo, principalmente no que tange esttica flmica. J no incio do filme encontramos figuras fantasmagricas, nada realistas, com olhos de zumbis e pele escurecida, como se doentes fossem, e cujas aes e gestos so exagerados. Tambm o cenrio, repleto de formas geomtricas distorcidas e assimtricas, foge do pretenso realismo naturalista. Alis, at mesmo a cmera, na posio do espectador voyeur,
189 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

fornece, por um efeito de montagem, figuras geomtricas que, conforme a pretenso do momento, centralizam ou expandem a imagem de um objeto/pessoa. Como dentro de um pesadelo, j antecipando os distrbios psicolgicos ambguos do fim do filme, o contraste entre a luz e a sombra, os ngulos irregulares, e a cenografia, composta por painis pintados pelos expressionistas Walter Reimann e Walter Rohrig, contribuiro para o que se deu a alcunha de caligarismo, isto , a impresso de que uma pintura expressionista est se movimentando. Em relao ao enredo, por fim, no podemos descartar aquilo que Benjamin to longamente exps respeito dos autmatos e dos vencedores. Neste filme, mais do que em qualquer outro, encontraramos o poder de manipulao do Estado na comercializao cinematogrfica: apenas quando seu final foi modificado, foi possvel a exibio do Dr. Caligari. Na verso original, assim, Caligari, uma autoridade ilimitada que idolatra o poder e que, para satisfazer sua avidez pela dominao, viola cruelmente todos os direitos e valores humanos (1988 apud Bretas, 2008, p. 169), seria, no fim, responsabilizado pelas mortes executadas por Cesare, sob seu comando e, portanto, internado em um hospital psiquitrico: Aqui ficava o gabinete do Doutor Caligari. Paz para suas vtimas. Paz para ele! cidade de Holstenwall (2000 apud Bretas 2008, p. 169). O objetivo de Janowitz e Mayer, quando escrevem sua obra revolucionria em meio aos traumas da Primeira Guerra seria, ento, de retratar [atravs da figura de Cesare] o homem comum que, sob presso do servio militar compulsrio, treinado para matar e ser morto ( 1988 apud Bretas, 2008, p. 169). No entanto, o filme pronto, em sua verso alterada, nos traz o Dr. Caligari lcido, e Francis como louco, uma vez que este imagina toda a saga de um psicopata assassino, inclusive sua prpria internao, como no fim revelado ao espectador. Logo, a crtica violncia e ao delrio exercidos pelas autoridades ser atenuada, e sua funo social, de um certo modo, invertida. O filme, desta forma, ter sua essncia subversiva descartada, e o golem, que queria se revoltar, surge apenas no imaginrio de um louco, como Francis ou como o espectador eu ou voc.

Referncias BENJAMIN, Walter. Infncia Berlinense. In: (Org.) PRIEUR, Jrme. O espectador noturno: os escritores e o cinema. Traduo de Roberto Paulino. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
190 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

_____. Obras Escolhidas: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Tomo I. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. 3 ed. So Paulo: Brasiliense, 1987. _____. Teses sobre o conceito de histria. In: LWY, Michel. Walter Benjamin: Aviso de incndio: Uma leitura das teses Sobre o conceito de histria. Traduo de Jeanne Marie Gagnebin e Marcos Lutz Mller. So Paulo: Boitempo, 2005. _____. ber den Begriff der Geschichte. Disponvel em: <http://www3.culture.huberlin.de/hb/files/Benjamin_Ueber_den_Begriff_der_Geschichte.pdf>. Acesso em: 19 jun. 2011. BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Buenos Aires: Emec, 2007. BRETAS, Alexia. Constelao do sonho em Walter Benjamin. So Paulo: Humanitas, 2008. CHAVES, Ernani. Consideraes extemporneas acerca das Teses Sobre o Conceito de Histria, de Walter Benjamin. Humanitas, Belm, v. 14, n. 1/2, p.19-28, 1998. GARCIA, Janaina Pires. A arte no existe sem a tcnica: relao entre arte e tecnologia. Disponvel em: <http://www.educacaopublica.rj.gov.br/biblioteca/educacao_artistica/0040.html> Acesso em: 17 nov. 2011. KURTZ, Adriana Schryver. Golem, homunculus, robs, andrides e cyborgs: o imaginrio cinematogrfico na era da cibercultura. Verso e Reverso: revista da Comunicao da Unisinos, So Leopoldo, ano 19, v. 1, n. 40, 2005. ISSN 1806-6925. Disponvel em: <http://www.unisinos.br/_diversos/revistas/versoereverso/index.php?e=4&s=9&a=37>. Acesso em: 10 nov. 2011. LWY, Michel. Walter Benjamin: aviso de incncio. Traduo de Horacio Pons. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica de Argentina, 2002. NASCIMENTO, Lyslei de Souza. Golens e/ou super-brinquedos: o cinema, a tecnologia e a cabala. Aletria: revista de estudos de Literatura da UFMG, Belo Horizonte, v. 8, p. 306-309, dez. 2001. ISSN 0104-5210 Disponvel em: <http://www.letras.ufmg.br/poslit/08_publicacoes_pgs/publicacao002108.htm>. Acesso em 20 nov. 2011. SALLES, Michelle. Radiografia da metrpole carioca: registros da cidade no cinema e os paradoxos da sua imagem. 2005. 112 f. Dissertao (Mestrado em Comunicao) Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2005. Disponvel em: <www.bocc.ubi.pt/pag/bocc-radiografia.pdf>. Acesso em: 20 nov. 2011. SELIGMANN-SILVA. Ler o livro do mundo: Walter Benjamin: Romantismo e Crtica Potica. So Paulo: Iluminuras, 1999. SOUSA, J. Francisco Saraiva de. Walter Benjamin: Progresso e Pobreza de Experincia. Disponvel em: <http://cyberdemocracia.blogspot.com.br/2008/09/walter-benjaminprogresso-e-pobreza-de.html>. Acesso em: 17 nov. 2011.
191 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012

TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro. Rio de Janeiro: Vozes, 1972. TOMAIM, Cssio dos Santos. Cinema e Walter Benjamin: para uma vivncia da descontinuidade. Estudos de Sociologia: revista de Sociologia da UNESP, Araraquara, v. 9, n. 16, p. 101-122, 2004. ISSN 1982-4718. Disponvel em: <http://seer.fclar.unesp.br/estudos/article/view/145>. Acesso em: 17 nov. 2011. XAVIER, Ismail. O Discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So Paulo: Paz e Terra, 1977. Filmografia DAS CABINET des Dr. Caligari. Direo: Robert Wiene. Berlim: Decla-Bioscop AG, 1920. 1 DVD (78 min). DER GOLEM: wie er in die Welt kam. Direo: Paul Weneger e Carl Boese. Berlim: Projektions-AG Union, 1920. 1 DVD (85 min). [Recebido em maro de 2012 e aceito para publicao em junho de 2012] The Golem in the era of technical reproducibility: filmic apparatus, modern man and representation Abstract: Approaching Walter Benjamin to the expressionist movement in its cinematic form and its subversive attitude, this article proposes to consider the automaton's image as an allegory in the Age of Mechanical Reproduction. Thus, starting from the ideal expressionist as cinematographic technique and plot, and going through the Benjamin's Theses "On the Concept of History", as well as going through the various ideas contained in the work of the German philosopher concerning the work of art in the twentieth century, we will see the Golem, mystical character of the Jewish tradition represented by the figure of a giant, made from inanimate matter, coming to life in this text-screen. Life that has come to interrupt the course of a History which presents herself as a continuous line reporting only the history of the winners, ie, of the holders of political and / or social power, and ignoring the history of the subdued men, that is, of the until now obedient men. And such irruption should not only be the work of a mythical being, but also work of the man, as a proletarian in the capitalistic system, and of the cinematography as apparatus and representation. Keywords: The Golem. Walter Benjamin. German Expressionism. Literature. Cinema.

192 Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 172-192, 2012