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O Cinema na perspectiva da Histria Social: uma reflexo tericometodolgica

Guilherme de Almeida Amrico1 Lucas Braga Rangel Villela2

Resumo: Este trabalho pretende refletir sobre uma proposta terico-metodolgica acerca da relao entre Histria e Cinema a partir da Histria Social. Optamos por trabalhar nessa perspectiva devido ao seu carter multidisciplinar e diversidade de abordagens tericometodolgicas, assim como, pela importncia do intercruzamento de fontes inter-relacionadas com o objeto flmico. Deve-se analisar o filme alm da esfera da narrativa, mas em anlises concntricas entre espao filmado, o autor do filme, sua produo e distribuio, a recepo da crtica e do pblico e as influncias e intenes ideolgicas por detrs das cenas. Propomos uma anlise pautada no circuito comunicacional, circuito esse baseado na circulao entre trs variantes: o Circuito Extraflmico que pressupe estudos acerca da

produo/mediao/recepo; o Circuito Interflmico que corresponde ao intercruzamento de fontes para a complementarizao da anlise flmica; e o Circuito Intraflmico, que consiste propriamente no comentrio, na anlise intraflmica e na crtica historiogrfica. Utilizamos como metodologia a teoria da retrica proposta por Bill Nichols em Introduo ao Documentrio, sendo a mesma subdividida em cinco etapas: inveno, disposio, elocuo, memria e pronunciao. Palavras-chaves: Histria Social do Cinema, metodologia de anlise flmica, retrica flmica.

Abstract: This paper intends to discuss a proposal about the theoretical and methodological relation between History and Cinema as from the Social History. We choosed to work in this perspective due to its multidisciplinary character and diversity of theoretical and methodological approaches, as well as by the importance of interrelated sources interbreeding with the filmic object. The film must be analyzed besides the scope of narrative, in concentric

Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal de Santa Catarina. Bolsista OBEDUC (CAPES/INEP), membro do Laboratrio de Histria Indgena (LABHIN-UFSC). Coordenadoradjunto do Ncleo de Estudos de Histria e Cinema (NEHCINE-UFSC). E-mail: guiameric@gmail.com 2 Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal de Santa Catarina. Bolsista REUNI/CAPES. Coordenador-adjunto do Ncleo de Estudos de Histria e Cinema (NEHCINE-UFSC). E-mail: lucas_rangelvillela@hotmail.com

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analysis between filmed area, films author, production and distribution, the critics and public reception and ideological intentions and influences behind the scenes. We propose an analysis guided in the communication circuit, which is based on the circulation between three variants: the Extrafilmic Circuit, that presupposes studies about the production / mediation / reception; the Interfilmic Circuit, that corresponds to the sources interbreeding in complement to the filmic analysis and the Intrafilmic Circuit, which is exactly the commentary, intrafilmic analysis and critical historiographical. We use as methodology the rhetorical theory, proposed by Bill Nichols in his book, Introduction to Documentary, which is divided into five stages: invention, disposition, elocution, memory and pronunciation. Keywords: Social History of Cinema, Film Analysis methodology, Filmic Rhetorical.

1. Introduo

No uma novidade pensarmos o cinema no mbito da Histria Social, porm, cada vez mais, os estudos referentes relao entre Histria e Cinema ganham mais fora na historiografia, deixando de lado certos preconceitos metodolgicos e limitaes no campo da teoria e da metodologia. O que ainda permanece obscuro e indeterminado uma metodologia detalhada para a utilizao do audiovisual como fonte e objeto para a Histria. Percebemos as mais diversas propostas no campo da Histria Social serem defendidas sem uma discusso metodolgico mais bem elaborada. Esse trabalho busca aproximar algumas correntes tericometodolgicas e inserir novos apontamentos, visando expandir o campo de atuao do profissional da Histria nos estudos sobre cinema. Diversos autores defendem as mais variadas possibilidades de relaes entre Cinema e Histria, concordamos com a proposta desenvolvida pelo historiador Marcos Napolitano, que subvide a anlise em trs relaes: o cinema na/e Histria; a histria no cinema e a Histria do cinema. Segundo Napolitano:
O cinema na Histria o cinema visto como fonte primria para a investigao historiogrfica; a histria no cinema o cinema abordado como produtor de discurso histrico e como intrprete do passado; e finalmente, a Histria do cinema enfatiza o estudo dos avanos tcnicos, da linguagem cinematogrfica e condies sociais de reproduo e recepo dos filmes (NAPOLITANO, 2010, p.240).

Acreditamos que para pensarmos uma Histria Social do Cinema no devemos descartar nenhuma dessas trs relaes. O cinema a fonte para os estudos historiogrficos,
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assim como o objeto da pesquisa; o discurso flmico apresenta-se como fundamental para pensarmos o contexto histrico de seu momento de produo e, dessa forma, abordarmos amplamente a anlise historiogrfica; alm disso, no conseguiremos realizar uma boa pesquisa sobre e com o cinema sem termos conhecimento do contexto histrico especfico daquela cinematografia, seu momento esttico e cultural. Essa abordagem trata o cinema como afirma Marc Ferro: [o filme]... est sendo observado no como uma obra de arte, mas sim como um produto, uma imagem-objeto, cujas significaes no so somente cinematogrficas (2010, p.32). Vivemos em um mundo miditico, em que tanto o cinema quanto os diversos meios audiovisuais fazem parte do cotidiano de vida e tornam-se ferramentas essenciais para contarmos a histria de nossa cultura. Cada vez mais, registros histricos importantes e banais, prticas culturais, festividades, pessoas pblicas e annimas tm suas imagens e sons fornecidas pelos meios audiovisuais. Nota-se presente a vontade de expressarmos, conforme Robert Rosenstone (2010, p.16-17), nossa relao com o passado por meio das mdias visuais e investigar como o audiovisual importante como agente criador da histria. Esse fenmeno miditico no pode ser deixado de lado pelo historiador. Nos ltimos 50 anos houve diversas mudanas tericas e metodolgicas na pesquisa histrica e no trato com as fontes que possibilitaram a utilizao de novas linguagens. O uso das imagens como fonte, e o cinema est includo nessa abordagem, no necessariamente exclui as antigas fontes histricas. Um filme nunca ser capaz de fazer exatamente o que um livro pode fazer e vice-versa. A histria apresentada nestas duas mdias diferentes teria, em ltima instncia, de ser julgada a partir de critrios diferentes (ROSENSTONE, 2010, p.21). A partir da dcada de 1960, com as perspectivas historiogrficas da Nova Histria e do revisionismo marxista, um outro mtodo apareceu, um outro sistema e, igualmente, uma outra hierarquia de fontes. Surge a preocupao da obra cinematogrfica como fonte histrica. Ciro Flamarion Cardoso em sua obra Narrativa, Sentido e Histria, expe que em 1961, Charles Samaran dedica em uma de suas obras tericas dois captulos, escritos por Georges Sadoul, sobre cinema e fotografia como testemunhos e o uso dos mesmos pelos historiadores (CARDOSO, 1997, p.204). Em abril de 1968, uma primeira conferncia, O filme e o historiador, foi realizada no University College, de Londres e, durante a dcada de 1970, outras reunies semelhantes aconteceram em diversas universidades europeias. Dessas reunies fundada a Associao Internacional para Mdias Audiovisuais e Histria. Em 1973
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foi publicado o artigo sobre o cinema como fonte histrica de Marc Ferro nos Annales, e nos anos subsequentes diversos artigos foram publicados e compilados na obra referncia Cinema e Histria, de 1977. O texto aborda questes metodolgicas e tericas mais especficas daquelas contidas nos trabalhos de Georges Sadoul. Peter Burke, em sua obra Testemunha Ocular, afirma que o historiador preocupado em utilizar-se de fontes iconogrficas no pode e nem deve se limitar a analisar a imagem como simples evidncia, mas sim no impacto da mesma na imaginao histrica (BURKE, 2004, p.16). Somente possvel compreender uma imagem se tivermos conhecimento acerca da cultura produtora da mesma. O realizador de um filme tem a pretenso, no somente de criar uma obra, mas de contribuir para que essa cinematografia faa parte da memria e da imaginao coletiva de uma sociedade. Dessa forma, o filme deve ser analisado alm da esfera da narrativa, mas em anlises concntricas entre espao filmado, o autor do filme, sua produo e distribuio, a recepo da crtica e do pblico e as influncias e intenes ideolgicas por detrs das cenas. Compreendendo que um filme est alm de sua esfera de exibio e entretenimento, e que est inserido em uma estrutura ideolgica reforada por diversos interesses coletivos e privados, poderemos analisar e compreender a obra, no por si s, mas a partir de sua realidade circunscrita. Somente dessa forma o filme supera o seu status de produo cinematogrfica e adquiri um valor como fonte histrica. A representao da histria das imagens presentes em determinado filme no pode estar desvencilhada da historiografia sobre a cultura e sociedade do realizador da obra. Para abordar esses questionamentos, certos historiadores propuseram modelos metodolgicos. Para Marc Ferro (2010), um filme pode ser analisado em quatro etapas: a) O contedo aparente ou a imagem da realidade: a forma como o filme apreendido, como visto em um primeiro momento, o registro documental da realidade; b) A anlise dessas imagens a partir da relao com seu contexto histrico; c) Com a anlise do filme e seu contexto, podemos chegar a uma zona de contedo latente, algo que escapa primeira vista, mas que ainda pode ser compreendido se dissociado do contexto histrico; d) Enfim, chegamos, a partir de uma metodologia de anlise, na zona da realidade no-visvel, mesmo que ela no possa ser reconstituda da maneira tal como se deu, somente se poder chegar prximo de tal realidade, respeitadas as devidas conexes com o contexto em que o filme foi produzido acrescentamos que tal prerrogativa tambm vale para a recepo do filme. Destacamos o que ainda nos sugere Ferro, em sua obra Critica das Atualidades. O autor
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apresenta como metodologia de anlise flmica a questo das crticas das atualidades, teoria metodolgica que aborda a anlise flmica mediante trs pontos: autenticidade, identificao e a crtica analtica. A crtica da autenticidade condiz integridade do documento flmico em relao ao negativo original e a edio; a identificao consiste em buscar a origem de um documento, dat-lo, identificar personagens e lugares, interpretar o contedo (FERRO, 2010b, p.93); a crtica analtica deve se ater, segundo o autor: Na fonte emissora, as condies de produo, a funo do documento, sua freqncia, sua recepo por eventuais telespectadores, etc. No existe documento politicamente neutro ou objetivo (Ibidem, p.94). Deve-se ainda identificar qual a sociedade que o produziu, analisar a relao entre o autor, a obra e a sociedade, a histria da produo. Dessa forma, para analisar um filme, necessrio conhecer o que o filme diz, a ideia que o autor comunica. Nossa proposta metodolgica no seguir a metodologia de Ferro risca, mas manter no horizonte a proposta da crtica da identificao do filme para melhor analis-lo, e a crtica analtica, que ser rediscutida a partir de prticas metodolgicas mais bem definidas do que as sugeridas pelo autor. Referente negao da crtica da autenticidade, abre-se mo da anlise de Marc Ferro, optando pelo ponto de vista da autenticidade segundo Michle Lagny na qual a integridade do documento est sujeita s diversas manipulaes dos negativos originais impostas pela prtica da censura poltica, da censura moral, na qual particulariza a diferena entre a concepo criadora do autor da obra cinematogrfica e os rgos de circulao da cultura audiovisual. Dessa forma, no se limita em analisar a autenticidade em relao s prticas de edio e no continuidade linear das filmagens, mas na autenticidade ao processo criativo do cineasta. Para tanto, necessita-se de um conhecimento sobre a histria do cinema, do cineasta e das questes polticas em torno da produo e circulao do filme, indo ao encontro de aspectos da crtica analtica de Marc Ferro.
As questes que ele [o historiador] se coloca tradicionalmente sobre a origem e funo do documento valem evidentemente para o filme cujo prprio estatuto, aquele de objeto cultural, no contribui para simplificar-lhe a tarefa. Os problemas de contextualizao so, com efeito, pelo menos de trs ordens, que se entrelaam: a ideia mais frequente , evidentemente, que o filme sobredeterminado pelas condies polticas e econmicas da produo e da recepo (na verdade diferentes recepes, uma vez que o filme propiciou diversos relanamentos em datas diferentes e por vezes discordantes). (LAGNY, 2009, p.123)

Lagny argumenta que todo processo de produo de sentido uma prtica social e que o cinema no apenas uma prtica social, mas tambm um gerador de prticas sociais, ou seja, o cinema alm de ser um testemunho das formas de agir, pensar e sentir de uma
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sociedade tambm um agente que suscita certas transformaes, veicula representaes ou apresenta modelos. O que importa no analisar o filme como um espelho da realidade ou como as ideias neutras do cineasta, mas como o conjunto de elementos que busca representar uma sociedade, tanto no passado como em seu presente, no necessariamente com intenes ideolgicas ou polticas e suas prticas sociais. O terico e cineasta sovitico Eisenstein, havia observado que a sociedade recebe o contedo e os significados das imagens em funo de sua prpria cultura. Essa noo de subjetividade nas interpretaes sobre o audiovisual que faz com que a anlise do historiador seja sempre uma novidade, baseada no dilogo entre o momento de produo de um filme, no momento de recepo do mesmo dentro da pesquisa e na prpria temporalidade da anlise do historiador. Uma mesma obra cinematogrfica pode ser lida de maneira diferente ou mesmo inversa, em momentos distintos da histria. Essa diversidade de leituras o que a historiadora Ana Maria Mauad chama de Regime de Visualidades (2008). Para Marc Ferro, o cinema um testemunho de seu prprio tempo. Mas o cinema o cinema e a memria dos filmes tambm a dos prprios filmes, alm daquela da sociedade na qual eles so produzidos (LAGNY, 2009, p.124). Porm, todo o historiador deve evitar, de acordo com Ciro Flamarion Cardoso: o erro comum de querer 'ler' em um filme a sociedade inteira, a totalidade complexa da histria de uma poca, ou ainda, em acreditar em poderes de predio do futuro inscritos no cinema de cada perodo (VALIM, 2006, p.21). Marcos Napolitano, em seu texto A histria depois do papel, refora a colocao de Cardoso ao orientar o pesquisador a no cometer outros erros: o filme como um simples complemento do documento escrito; filme como resgate fiel do passado, como testemunho completo do presente e como predio do futuro; e a obra cinematogrfica como registro mecnico do real, sem possuir uma linguagem especfica (NAPOLITANO, 2010, p.244). O cinema um meio de expresso e no de simples reproduo. Essa expresso a representao dos interesses do diretor ou dos poderes financiadores e/ou ideolgicos da obra cinematogrfica. No caso do cinema, a representao eloquente, pois est sempre querendo dizer algo. Mas, uma imagem individual simplesmente exprime algumas caractersticas essenciais ou no-essenciais ao autor, como enquadramento, iluminao, profundidade, cores, som. O filme s assume o carter de obra de linguagem quando atua numa ordenada e coordenada conexo de imagens. Para Eisenstein,
a montagem um componente to indispensvel da produo cinematogrfica quanto qualquer outro elemento eficaz do cinema. Ela tem o papel que toda obra de

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arte se impe, a necessidade da exposio coerente e orgnica do tema, do material, da trama, da ao, do movimento interno da sequncia cinematogrfica e de sua ao dramtica com um todo (EISENSTEIN, 1990, p.13).

Alm disso,
apesar de a imagem entrar na conscincia e na percepo, atravs da agregao, cada detalhe preservado nas sensaes e na memria como parte do todo. Isto ocorre seja ela uma imagem sonora uma sequncia rtmica e meldica de sons ou plstica, visual, que engloba, na forma pictrica, uma srie lembrada de elementos isolados (Ibidem, p.20).

Segundo Marc Ferro, um filme, seja ele qual for, sempre vai alm de seu prprio contedo () [atingindo] uma zona da histria at ento ocultada, inapreensvel, no visvel (FERRO, 2010, p.47). importante, transpassarmos os limites da anlise do cinema como fonte para a histria para nos dedicarmos presena da Histria a partir do cinema. Tal discusso foi muito bem abordada por Michle Lagny:
O cinema detm, por conseguinte, a vantagem de apreender simultaneamente o peso do passado e a atrao do novo na histria. () Existe assim uma ideia dominante que concebe que o cinema como muito capaz de fazer ver sobre o imaginrio social, sobre as coerncias socioculturais, sobre as longas duraes das representaes. () A utilizao dos filmes permite ento conceber melhor todas as discrepncias no tempo que constituem os tempos da histria; ela faz aparecer a complexidade das representaes nas quais se embaraam tentativas de seduo ou de enquadramento ideolgico. Medos conscientes ou inconscientes, desejos confusos, fazendo do cinema um historiador inconsciente do inconsciente social (2009, p.105).

A importncia da discusso desses diversos pontos tericos e metodolgicos sobre cinema tem relevncia para a legitimao do audiovisual, da obra flmica, como fonte para os novos historiadores. A aceitao do uso do cinema como fonte histrica indica uma mudana do historiador na sociedade, assim como mostra como novas fontes criam novas misses aos historiadores. Segundo a natureza de sua misso, segundo a poca, o historiador escolheu tal conjunto de fontes, adotou tal mtodo; mudou como um combatente muda de arma e de ttica quando as que usava at aquele momento perderam sua eficcia (MORETTIN, 2007, p.47). A imagem possui uma funo epistmica, de dar a conhecer algo, uma funo simblica, de dar acesso a um significado, e uma esttica, de produzir sensaes e emoes no espectador. Mas se esse espectador um historiador, ele deve ter uma pergunta a fazer a essa imagem, e vai tom-la como representao, ou seja, como trao ou fonte que se coloca no lugar do passado a que se almeja chegar. Como um texto, um discurso, o filme algo orientado. A imagem testemunha de uma realidade diversa daquela na qual est reproduzindo. Segundo Marc Ferro as imagens formam uma espcie de energia de informao, que convm domar como se faz com um animal (FERRO, 2010, p.98). E para
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domar esse animal que o audiovisual que propomos a metodologia apresentada a seguir, assim como nossa percepo sobre o conceito de representao, sendo o mesmo pertinente ao desenvolvimento terico-metodolgico da anlise flmica.

2. O conceito de representao

Representao, que provm da forma latina repraesentare, significa fazer presente alguma coisa ausente. Outros possveis significados so: apresentar-se perante um tribunal, representar outra pessoa como smbolo, colocar um objeto no lugar de outro, encenar um acontecimento. Representao um conceito chave da teoria do conhecimento, assim como um conceito chave da teoria do simblico. O smbolo implica sempre uma reunio entre duas metades: o significante, carregado do mximo de concretude, e o significado, apenas concebvel, mas no representvel e que se dispersa em todo o universo concreto. (FALCON, 2000, p.45-46) Uma representao mental entendida como o processo pelo qual o ser humano cria na mente um modelo do mundo real ou um estado mental. a unidade bsica do pensamento, isto , o poder de pensar e imaginar o conceito sem ele estar presente. Atravs da representao mental o sujeito organiza o seu conhecimento. Ela est relacionada com nossa experincia de vida e esta est relacionada com nossa cultura. Sem representao mental no h memria. Em seus estudos, Freud possibilita a reconstruo de um passado biogrfico mediante o que chamou de fragmentos de verdade, elementos puros da psique, e formas figuradas, que so espcies de quase-recordaes: a anlise se esforar por reunir esses elementos deriva, desprovidos de unidade ou de estrutura, vinculando-os em alguma forma de organizao com base na atividade psquica conhecida como figurabilidade (CARDOSO, 2000, p.24). Segundo Ciro Flamarion Cardoso:
Considerando-se as representaes mentais no nvel individual, todo sujeito dispe de um repertrio bsico de representaes tpicas na constituio de sua memria semntica e de sua informao. Existem, por outro lado, as representaes mentais que surgem da prtica, das aes sobre o meio e do planejamento dessas aes: so as representaes ocorrncia. O sujeito escolhe e manipula, em cada momento, em razo da situao (real ou imaginria) de sua ao, as representaes pertinentes, tomando-as do conjunto de todas aquelas de que dispe (...) (2000, p.25)

Dentro da perspectiva do conceito de representao no campo da psicologia social Serge Moscovici, em sua obra Representaes Sociais: investigaes em psicologia social
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(2009) amplia a questo da representao mental individual para uma perspectiva coletiva. As representaes coletivas, denominadas pelo autor por representaes sociais, tm como uma de suas finalidades tornar familiar algo no-familiar, isto , uma alternativa de classificao, categorizao e nomeao de novos acontecimentos e ideias, com a quais no tnhamos contato anteriormente, possibilitando, assim, a compreenso e manipulao destes a partir de ideias, valores e teorias j preexistentes e internalizadas por ns e amplamente aceitas pela sociedade. Moscovici divide a operao da representao em dois eixos: a objetivao, que compreende a construo seletiva, esquematizao estruturante e a naturalizao; e a ancoragem, que vincula a representao sociedade, em relao aos valores cognitivos de sentido e saber com que deve ser coerente no grupo social que a v surgir, quanto pela atribuio de um valor funcional a seu contedo especfico. Em relao ao eixo da objetivao, a construo seletiva consiste em selecionar os aspectos que devem ser ignorados e aqueles que devem ser enfatizados em determinada representao, sendo que ela pode ser feita de modo consciente ou inconscientemente; a esquematizao estruturante seria a materializao dos aspectos selecionados na representao e a naturalizao consiste em aproximar a representao da realidade, de forma que se torne uma forma autnoma do objeto representado, conquistando maior verossimilhana. (CARDOSO, 2000, p.9-10; VALIM, 2006, p.197-8; MOSCOVICI, 2009, p.60-78)
Ancoragem e objetivao so, pois, maneiras de lidar com a memria. A primeira mantm a memria em movimento e a memria dirigida para dentro, est sempre colocando e tirando objetos, pessoas e acontecimentos, que ela classifica de acordo com um tipo e os rotula com um nome. A segunda, sendo mais ou menos direcionada para fora (para outros), tira da conceitos e imagens para junt-los e reproduzi-los no mundo exterior, para fazer as coisas conhecidas a partir do que j conhecido. (MOSCOVICI, 2009, p.78)

Moscovici (2009, p.210) afirma que, do ponto de vista dinmico, as representaes sociais se apresentam como uma rede de ideias, metforas e imagens, mais ou menos interligadas livremente e, por isso, mais mveis e fluidas que teorias. Moscovici compara a mente humana com uma enciclopdia que possui as ideias, metforas e imagens e as cruza entre si de acordo com a necessidade dos ncleos, das crenas centrais armazenadas separadamente em nossa memria coletiva e ao redor das quais essas redes se formam. A noo de representaes sociais como uma rede de ideias, imagens e metforas, aproxima a teoria de Moscovici dos tericos do imaginrio, tais como Cornelius Castoriadis, Bronislaw Baczko e Gilbert Durand. Este ltimo (1989) apresenta algumas sugestes sobre o
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conceito de imaginrio que dialogam com a representao. O mesmo trabalha com a noo de thema ou themata uma espcie de esquema imaginrio que banha imensas zonas de saber e da sensibilidade no tempo e no espao. Dessa forma, agrupam-se as imagens em constelaes ou enxames, bacias semnticas que determinam o imaginrio. Outro autor pertinente para a discusso Bronislaw Baczco (1985) que afirma que os imaginrios sociais so representaes, valorizando a natureza do real no imaginrio. Para o autor s noes de imaginrio incluem-se os mitos, as ideologias e as utopias, bem como suas expresses emblemticas e simblicas. Roger Chartier, pertencente vertente da Nova Histria Cultural, cr em seus textos dos anos 1980 que a realidade social constituda pelas prprias representaes do mundo social. A postura de Chartier parte de quatro elementos: a crtica da noo de mentalidades, tal como a utilizada pela corrente historiogrfica francesa dos Annales; a crtica s teorias de Clifford Geertz; a aceitao de premissas de Pierre Bourdieu, principalmente o que condiz ao conceito de habitus; e da fidelidade da Histria como pertencente ao grande grupo das Cincias Sociais questo confirmada pela sua crtica ao radicalismo da virada lingustica de autores como Hayden White. (CARDOSO, 2000, p.12-14) Para Roger Chartier (2002a, p.17), a Histria Cultural, tem por principal objetivo identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social construda, pensada, dada a ler. As formas como percebemos a realidade e, nesse sentido, classificamos a realidade tal qual a forma como um determinado grupo social d ao prprio real, no so de forma alguma discursos neutros, pelo contrrio, pois esses discursos produzem estratgias e prticas, tanto sociais, polticas, culturais, que tendem a impor uma autoridade e fortalecer uma hegemonia s custas das outras significaes de realidade dos grupos oprimidos ou silenciados. As lutas de representaes tem tanta importncia como as lutas econmicas para compreender os mecanismos pelos quais um grupo impe, ou tenta impor, a sua concepo do mundo social, os valores que so os seus, e o seu domnio. (CHARTIER, 2002a, p.17) A antropologia simblica americana define a funo simblica como a funo mediadora das diferentes modalidades de apreenso do real, quer que os mesmos operem por meio de signos lingusticos, mitolgicos e/ou religiosos, do conhecimento cientfico. A tradio do idealismo crtico designa assim por forma simblica todas as categorias e todos os processos que constroem o mundo como representao (CHARTIER, 2002a, p.19). O fato de
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absolutizar essa noo entra em conflito com o que nos prope Ciro Flamarion Cardoso: de que no criamos mundos, mas sim que estamos em um um mundo fsico que indubitavelmente no criamos e que nos procede de quatro bilhes e seiscentos milhes de anos aproximadamente, e um mundo social que longe est de ter seu conhecimento redutvel a mero efeito de construes sgnicas. Dessa forma, h uma negao do modelo de mundo como representao, elaborado pelo autor Roger Chartier em seus trabalhos durante os anos 1980. Ciro Flamarion Cardoso (2000, p.11) critica o historiador Roger Chartier ao pontuar o debate sobre a representao. O autor nos expe seu incmodo com as colocaes radicais de Chartier na dcada de 1980 as quais, segundo Cardoso, apontavam que A relao estabelecida no de dependncia das estruturas mentais para com suas determinaes sociais. As prprias representaes do mundo social que so os elementos constitutivos da realidade social. Em uma reviso de suas teorias em 1993, Chartier altera sua definio sobre representao:
primeiro, as representaes coletivas que incorporam nos indivduos as divises do mundo social e estruturam os esquemas de percepo e de apreciao, a partir dos quais os indivduos classificam, julgam e agem; em seguida, as formas de exibio do ser social ou do poder poltico, tais como as revelam os signos e desempenhos simblicos atravs da imagem, do rito ou daquilo que Weber chamava de estilizao da vida; finalmente, a presentificao em um representante (individual ou coletivo, concreto ou abstrato) de uma identidade ou de um poder, dotado assim de continuidade e estabilidade. (CHARTIER, 1994, p.8)

Dessa forma, atravs dessa reviso, Chartier afirma que as representaes no geram nem constroem o prprio mundo social. O conceito de representao permite associar antigas categorias que a histria social, a histria das mentalidades e a histria poltica mantinham separadas. Dessa maneira, esse conceito possibilita unificar trs dimenses constitutivas da realidade social: as representaes coletivas, que constituem a matriz das formas de percepo, de classificao e de julgamento; as formas simblicas por meio dos quais os grupos e os indivduos percebem suas prprias identidades; por fim, a delegao atribuda a um representante da coerncia e da permanncia da comunidade representada. Na prtica histrica, o texto no outra coisa seno a representao do real. A reconstituio da realidade no passa de uma inferncia, de uma deduo. Ela o ponto de vista do real daquele que a relata. (SILVA, 2000, p. 82- 83)

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Com a reviso dos anos 1990, Chartier (2002b) traz algumas reflexes importantes quando nos atenta para a relao da representao entendida como correlao entre uma imagem presente e de um objeto ausente. Sendo assim, a efetivao dos objetivos da representao no se consolidam quando no formada a relao entre a coisa representada e a prpria representao, podendo ocorrer por incompreenso do leitor ou pela extravagncia da relao arbitrria entre o signo e o significado. A representao ainda permite mascarar conscientemente o seu referente:
A relao de representao assim turvada pela fragilidade da imaginao, que faz com que se tome o engodo pela verdade, que considera os sinais visveis como indcios seguros de uma realidade que no existe. Assim desviada, a representao transforma-se em mquina de fabricar respeito e submisso, em um instrumento que produz uma imposio interiorizada, necessria l onde falta o possvel recurso fora bruta. (CHARTIER, 2002b, p.74-5)

Adotaremos a abordagem da representao social da psicologia social de Serge Moscovici, sem desconsiderar as reflexes que Chartier nos expe aps a reviso dos seus textos nos anos 1990. Essa perspectiva tambm adotada por Alexandre Busko Valim (2006) em sua tese de doutoramento, onde demostra a adequao dessa perspectiva aos objetivos da Histria Social do Cinema.

3. Circuito comunicacional

Como modelo metodolgico para a anlise de um audiovisual, pretendemos apresentar o Circuito Comunicacional. Dentro dessa perspectiva devemos unir os esforos de uma crtica cinematogrfica com a teoria do cinema e com a historiografia (VALIM, 2012, p.284). A respeito da crtica cinematogrfica relevante para pensarmos melhor as etapas de produo de um filme devemos ter claras as noes tcnicas e estticas do mesmo, assim como a narrativa e a linguagem cinematogrfica. A teoria do cinema necessria para que possamos ter subsdios para a anlise metodolgica do filme de modo que possamos entender como o mesmo, conceitualmente, estrutura-se como representao. O campo da historiografia deve ser levado em conta de forma que o filme seja enfocado como objeto do estudo histrico, ampliando seu carter de obra cinematogrfica para o de um documento para a pesquisa histrica. Complementando a base do Circuito Comunicacional, devemos ter claro que todo o trabalho de Histria Social do Cinema pressupe analisarmos uma Histria do Filme, uma
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Histria do Realizador e uma Histria do Pblico. Essa informao relevante, pois todo o filme uma obra coletiva e polissmica, os filmes nunca so produtos de um nico indivduo; uma vez que qualquer unidade de produo cinematogrfica engloba uma mistura de interesses e inclinaes heterogneas, o trabalho de equipe nesse campo tende a excluir o tratamento arbitrrio do material, suprimindo peculiaridades individuais em favor de traos comuns a muitas pessoas, como apontou Siegfried Kracauer (1998, p.17). O filme envolve uma relao direta entre o texto, contexto, leitor ou filme, contexto e espectador. O Circuito Comunicacional subdividido em trs circuitos concntricos e interligados: Circuito Extraflmico, Circuito Interflmico e Circuito Intraflmico. O primeiro compreende o Circuito Social em relao ao filme, nesse caso os processos de produo,

circulao/mediao, recepo e agenciamento; o segundo compreende as mais diversas expresses culturais e documentaes/fontes relativas ao filme, em uma relao tal como uma relao intertextual tem com o contedo de um texto; o ltimo compreende a anlise do texto flmico, da obra cinematogrfica em si e suas particularidades como fonte audiovisual. O mesmo subdivide-se em diversas estruturas analticas.

A) Circuito Extraflmico

A anlise desse circuito torna-se fundamental para realizarmos uma operao historiogrfica do contexto do filme, indo alm das mais variadas anlises do filme pelo filme como a semitica, o ps-modernismo e muitos historiadores da arte realizam. A primeira etapa do circuito compreende a Produo. Essa frao engloba todo o processo de produo de um filme buscando responder os seguintes questionamentos: De onde vem o financiamento? Quais os grupos envolvidos na produo? Quem o cineasta e qual seu posicionamento ideolgico? Qual a ideologia por detrs do filme? De que ponto de vista o filme orientado? Para nos dar subsdios de forma que possamos responder a essas perguntas, alm de documentaes que esto envolvidas especificamente com a produo (carta dos produtores, roteiro, documentaes do estdio, recibos de gastos), precisamos ter a noo de conceitos como hegemonia, imaginrio, ideologia de forma que seja possvel mapearmos o contexto cultural que abarca a o perodo em que o filme foi produzido.

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Nesse estgio da pesquisa devemos saber quem faz parte da equipe de produo do filme: atores, cengrafos, diretor de arte, de fotografia, msicos, produtores, editor e qualquer cargo que possa influenciar esteticamente e ideologicamente a produo. Realizar a Crtica da Identificao segundo nos sugere Marc Ferro relevante na catalogao de dados como o pas produtor, o ano de lanamento, o espao-tempo diegtico da obra, assim como estarmos aptos a realizar a crtica da autenticidade do material flmico em relao censura. A segunda etapa da anlise contextual a circulao, tambm chamada em certos trabalhos de mediao. A Circulao compreende o processo de distribuio do filme, sua eventual campanha publicitria, e a circularidade da obra, tanto levando em conta as salas de exibio da mesma quanto sua distribuio como mdia digital ou caseira (DVD, Blueray, VHS). Refletindo sobre essa circulao do audiovisual, devemos nos questionar: quem so os distribuidores? Pertencem a empresas de capital nacional ou estrangeiro? Qual o interesse desse meio de circulao? Relativo aos espaos de exibio: em que cidades e salas de cinema esses filmes foram exibidos? Qual o extrato social majoritrio de espectadores nessas salas de cinema? Em que outros locais esse filme foi exibido? Qual o seu nmero de cpias? A materialidade da mdia nessa etapa da pesquisa de grande importncia para as anlises posteriores. Nesse sentido, Angel Luis Hueso Montn (2009, p.37) apresenta uma reflexo em seu texto acerca do filme como espetculo social e o filme como consumo de imagens individualmente. Essa diferenciao nos meios de mediao fundamental para traarmos o que Ulpiano Bezerra de Menezes (2012) chama de vida pregressa de uma obra imagtica, de sua produo sua monumentalizao. Os cartazes, trailers produzidos, campanhas publicitrias so objetos de estudos e fontes relevantes para a pesquisa no campo da mediao dos audiovisuais. A terceira etapa, e possivelmente a mais importante dentro de um estudo social do cinema, a Recepo. A mesma pressupe a forma como o filme foi recebido aps sua emisso. Para tanto, devemos ter claro que no conseguiremos dar conta de uma recepo em absoluto, que toda a recepo de um filme nunca unvoca e possibilita as mais diversas interpretaes, portanto sugerimos quatro possibilidades que, caso sejam contempladas, forneceriam subsdios suficientes para a pesquisa historiogrfica: recepo oficial de bilheteria, crtica especializada, fontes orais, cartas de espectadores. Alm, claro, de termos no horizonte que, como pesquisadores, tambm somos espectadores.

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Para Peter Burke (2000) a recepo sempre diferente da emisso, porque cada receptor possu suas prprias percepes e interpretaes daquela mensagem transmitida pelas imagens. Uma mensagem pode apresentar interpretaes convergentes, interpretaes diversas e at opostas. Portanto, torna-se impossvel discutirmos uma obra cinematogrfica a partir de uma anlise social sem lidarmos com o seu pblico receptor. Os estudos de recepo remetem a um receptor ativo. O espectador pode resistir s presses ideolgicas, rejeitar e at mesmo reapropriar seus significados. Assimilar uma ideia no necessariamente, como afirma de Michel Certeau (1998, p.39-40), se tornar semelhante ao que se absorve, mas tambm se apropriar e reapropriar as ideias apresentadas. Para HansGeorg Gadamer tomar conhecimento do 'dizer do outro' no fazer dele sua opinio. O receptor por meio da obra cinematogrfica pode, ento, assumir uma postura crtica. A constituio dessa postura depende na acepo de Gadamer (1998), da tradio, a conscincia histrica do sujeito, seu meio scio-histrico, que contribui para a maior ou menor apreenso do sentido racional, da apreenso no balizada pela emoo, dos conceitos apresentados na obra flmica. Para refletirmos sobre a questo da recepo tomamos como base o trabalho proposto por Livingstone e Daniel Dayan (2009, p.64-7), denomidado modelo texto-leitor. Esse modelo exemplificado por seis pontos: 1. O sentido de um texto no faz parte integrante do texto. A recepo no a absoro passiva de significaes pr-construdas, mas o lugar de uma produo de sentidos; 2. O saber de um texto, por mais sofisticado que seja no permite predizer a interpretao que ele receber; 3. Em ruptura com uma concepo linear da comunicao, o princpio que quer que os cdigos que presidem produo das mensagens sejam necessariamente aqueles aplicados ao momento da recepo est igualmente rejeitado. Uma vez que reconheamos a diversidade dos contextos onde a recepo se efetua e a pluralidade dos cdigos em circulao no interior de um mesmo conjunto lingustico e cultural, no h mais razo para que uma mensagem seja automaticamente decodificada como foi codificada. A coincidncia da decodificao e da codificao pode ser sociologicamente dominante, mas teoricamente no mais do que um caso de figura possvel; 4. Os estudos de recepo remetem a uma imagem ativa do espectador. O espectador pode no somente retirar do texto satisfaes incompreendidas pelo analista, mas pode tambm resistir presso ideolgica exercida pelo texto, rejeitar ou subverter as significaes que o texto lhe prope; 5. Passamos, assim, de um receptor passivo e mudo a um receptor no somente ativo, mas
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fortemente socializado. A recepo se constri num contexto caracterizado pela existncia de comunidades de interpretao. Ela se traduz pela existncia de recursos culturais partilhados cuja natureza determinar a da leitura; 6. A recepo o momento onde as significaes de um texto so constitudas pelos membros de um pblico. So essas significaes, e no as do texto em si, e ainda menos as intenes dos autores, que servem de ponto de partida para a anlise. O que pode ser dotado de efeitos, no o texto concebido, ou o texto produzido, ou o texto difundido, mas o texto efetivamente recebido. O ltimo estgio desse Circuito o agenciamento, que em muitos trabalhos no abordado, porm, possui sua parcela de relevncia em uma anlise mais detalhada de uma obra flmica. Essa parcela do circuito social est relacionada abertura de um novo Circuito Comunicacional a partir do agenciamento do filme para outras mdias ou reas comerciais. Neste caso, trata-se da utilizao do filme, ou personagens, na indstria de brinquedos, videogames, da moda, automobilstica, propaganda e publicidade. Incluem tambm as adaptaes, tradues e releituras da obra por outras mdias.

B) Circuito Interflmico

Este circuito aborda as mais diversas relaes que o filme estabelece dentro de seu contexto sociocultural de produo com outras documentaes e fontes para a pesquisa histrica. Neste caso, tratamos de jornais, revistas especializadas, cartas, outros filmes, programas de televiso, entrevistas, documentos oficiais,etc.
Todos os esforos para se definir o cinema como uma arte especfica, tem que compreender que ele funciona num contexto cultural. De uma s vez tal contexto preciso, local, datado, nacional e enraizado em tradies longnquas frequentemente sugeridas por referncias por vezes vagas. O filme deve, portanto, ser tratado no contexto das suas relaes com outros filmes ou outros textos. Isto conduz a construir a partir do reemprego ou dos indcios de entrecruzamento das redes intertextuais, admitindo que o jogo de troca no se faz em termos de influncias determinantes, mas em termos de interferncias complexas, nas quais se entrelaam elementos fragmentrios. Tais estudos se desenvolveram na Europa do Norte e nos Estados Unidos, com obras como as de William Urrichio e Roberta E. Pearson (1993), que mostram como se constroem as representaes flmicas a partir de toda sorte de textos e imagens com as quais os espectadores de uma poca podem estar mais ou menos familiarizados. (LAGNY, 2009, p.126)

C) A Anlise flmica ou Circuito Intraflmico

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Este Circuito compreende a anlise do filme em si, obviamente relacionada com a anlise do contexto presente nos outros circuitos. Propomos uma anlise flmica baseada na decupagem e diviso do filme em sequncias, que devem ser submetidas a uma descrio densa dos enquadramentos, das questes tcnicas e estticas presentes no filme; de uma transcrio de dilogos; de apontamentos sobre as mudanas de planos e informaes relevantes para a continuidade da anlise flmica. Trabalhamos com o circuito em trs operaes: comentrio, anlise intraflmica e a crtica historiogrfica. A primeira operao consiste em aps a descrio flmica das sequncias, um comentrio geral sobre o filme, levantando hipteses crticas, dados relevantes, realizando uma sinopse do filme, operando uma relao primria entre o filme e seu contexto. A segunda etapa consiste no que chamamos de Anlise Retrica do Filme, que est pautada pela utilizao de trs primordiais mtodos analticos: a retrica discursiva de Bill Nichols (2009), a esquematizao de Eixos Semnticos apontadas por Ciro Flamarion Cardoso (1997, p.35) e a definio dos processos de Representao Social de Serge Moscovici (2009). A ltima etapa a crtica final ao filme, abordando-o no campo da historiografia como objeto de estudo. A prxima etapa da anlise consiste em uma conjuno de abordagens analticas utilizando as ferramentas da objetivao de Moscovici e dos trs Eixos Semnticos apresentados por Cardoso: Eixo Semntico Temtico, Eixo Semntico Figurativo e Eixo Semntico Axiolgico. O Eixo Temtico a coletividade de temas relevantes presentes no filme. O Eixo Figurativo a forma como os temas presentes no eixo temtico so apresentados, de modo que possam ser percebidos por um dos cinco sentidos (viso, audio, tato, olfato e paladar), relaciona-se diretamente esquematizao estruturante de Moscovici (2009). O Eixo Axiolgico est relacionado com sistemas de valores, tais como ticos, estticos e religiosos, de forma que os valores so legitimados por uma relao de binaridade/oposio. A partir da decupagem do filme, determinamos os principais Eixos Semnticos Temticos do filme, isto , os principais temas a serem analisados na obra cinematogrfica, tais como: o trabalho, a opresso, nacionalismo, anticomunismo, infncia, as relaes de gnero e assim sucessivamente conforme o interesse da pesquisa. Com os temas escolhidos passamos para a etapa de figurabilidade desses temas. Atravs de um processo de seleo de elementos semnticos dentro de cada contexto cultural produtor, o realizador da obra escolhe
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os mais diversos artifcios para estruturar um esquema figurativo das principais temticas de sua obra. Dessa forma, um tema de interesse da produo pode ser apresentado nas mais variadas formas figurativas em um filme: atravs de imagens, objetos, personagens, narrao, trilha sonora, enquadramentos, iluminao. Cada um desses processos de figurao constitui um Eixo Semntico Figurativo especfico a cada Eixo Semntico Temtico predeterminado. Em seguida, com essa catalogao de temas e esquemas figurativos de cada sequncia de um filme, podemos selecionar as sequncias mais relevantes para a anlise flmica, abrindo brechas para uma anlise total de um filme ou de suas partes mais relevantes. O prximo passo para a anlise escolher a Estrutura Intraflmica mais pertinente aos esquemas figurativos de cada sequncia selecionada para a anlise flmica. As Estruturas Intraflmicas so subdivididas entre: a) Estrutura Narrativa: compreende todos os elementos que do sentido narrativa do filme, tais como o espao-tempo, o roteiro, a narrao do filme; b) Estrutura Cnica: compreende os aspectos pictricos da obra audiovisual, sua cenografia, os objetos em cena e figurinos e maquiagens; c) Estrutura Visual: compreende os aspectos da fotografia do filme (enquadramento, planos, tomadas), direo de arte e efeitos de iluminao, assim como os efeitos visuais; d) Estrutura Sonora: compreende os efeitos sonoros do filme, os dilogos, o pronunciamento da narrao, a trilha sonora; e) Estrutura de Montagem: compreende as diversas formas de edio de um filme. A disposio plano a plano dentro de uma sequncia. f) Estrutura de Personagem: compreende os aspectos referentes aos personagens do filme, suas prticas, sua conscincia, seu posicionamento dentro de um grupo social, o tipo de personagem dentro da narratologia. A ltima etapa da anlise intraflmica encontrar o posicionamento do discurso cinematogrfico, em relao ao seu pblico, atravs da voz da retrica. Atravs desse modelo metodolgico buscamos responder pergunta: De onde fala o filme? O discurso cinematogrfico se utiliza de cinco partes do pensamento retrico: inveno, disposio, elocuo, memria e pronunciao. O terico do documentrio Bill Nichols (2010) apresenta cada um dessas partes da retrica segundo o pensamento do orador romano Ccero.

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a) Inveno: refere-se descoberta de indcios ou provas que sustentam uma posio ou argumento. Para Nichols, as provas selecionadas se dividem entre inartsticas e artsticas. As provas inartsticas correspondem a indcios que utilizados na narrativa do filme do a impresso de serem inquestionveis, tais como: documentos, testemunhos ou anlises cientficas. As provas artsticas se empenham em nos convencer da validade de um argumento, e so subdivididas em trs: demonstrativo (comprova ou d impresso de comprovar o real), tica (bom carter, moral ou credibilidade), emocional (estado de esprito favorvel a um ponto de vista). Essas trs estratgias convidam o orador e o cineasta a honrar os trs princpios do discurso retrico, sendo verossmeis, convincentes e comoventes. (NICHOLS, 2010, p.82) b) Disposio: trata da ordem usual das partes de um discurso retrico a montagem, assim como a disposio dos elementos narrativos da prpria cena. Capacidade de unir prova e emoo no arranjo de sons e imagens. c) Elocuo: usos de figuras de linguagens, smbolos e cdigos para chegar a um determinado tom, dar um estilo ao filme, isto , possibilitar uma classificao de como o filme, ou a sequncia se apresenta. Podemos identificar a elocuo pelas formas narrativas (pico, trgico, dirio, etc.) e modos/gneros (expositivo, reflexivo, western, fico, documentrio etc.). d) Memria: o filme se utilizando da memria para se naturalizar dentro da memria, assim como o gatilho para retrospeco: Esse ato de retrospeco pode ser fundamental para interpretao do filme, exatamente como a memria pode ser fundamental para a construo de um argumento coerente (NICHOLS, p.91); e) Pronunciao: dividida entre voz/comentrio e gesto/perspectiva. A voz a eloquncia e o decoro, ndice de clareza de um argumento e de fora de um apelo emocional, estratgia argumentativa para um determinado pblico ou cenrio. O gesto compreende comunicao no verbal, um aspecto fundamental do que se entende por performance ou estilo. A ltima etapa da anlise intraflmica o processo da crtica historiogrfica. A crtica historiogrfica est preocupada em identificar qual a rede representacional do filme, seu processo no imaginrio e com isso, aps uma anlise minuciosa de cada etapa do filme, chegar s concluses finais. A partir das concluses levantadas pela rede representacional do filme, o historiador consegue compreender como que se d o processo de ancoragem, ou seja, como as representaes operam na sociedade. Dessa forma, o filme analisado dentro da
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perspectiva da Histria Social nos permite pensar de forma dialtica: como os filmes produzem representaes na sociedade e, assim, como as sociedades so combustveis para o surgimento de novas representaes. Tendo em vista que o apresentado aqui se trata de um modelo metodolgico, o mesmo est sujeito s adaptaes conforme as especificidades de cada pesquisa.

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