Cristiano Peixoto Gonalves

A perspectiva orgnica da ao vocal no trabalho de Stanislavski, Grotowski e Brook

Belo Horizonte Escola de Belas Artes da UFMG 2011

Cristiano Peixoto Gonalves

A perspectiva orgnica da ao vocal no trabalho de Stanislavski, Grotowski e Brook

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre em Artes. rea de Concentrao: Arte e Tecnologia da Imagem. Orientador: Prof. Dr. Fernando Antonio Mencarelli

Belo Horizonte Escola de Belas Artes da UFMG 2011 2

Gonalves, Cristiano Peixoto, 1977A perspectiva orgnica da ao vocal no trabalho de Stanislavski, Grotowski e Brook / Cristiano Peixoto Gonalves. 2011. 142 f. Orientador: Fernando Antonio Mencarelli Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes. 1. Stanislavski, Constantin, 1863-1938 Crtica e interpretao Teses. 2. Grotowski, Jerzy, 1933-1999 Crtica e interpretao Teses. 3. Brook, Peter, 1928- Crtica e interpretao Teses. 4. Expresso vocal (Encenao) Teses. 5. Voz Teses. 6. Atores Estudo e ensino Teses. 7. Representao teatral Estudo e ensino Teses. 8. Teatro Teses. I. Mencarelli, Fernando Antonio, 1962II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes. III. Ttulo. CDD: 792.028

 memria de meu pai, que, alm de valores como a honestidade consertar e trabalho, ensinou-me passarinhos.

Saudade! do amor que aquece sem precisar de palavras. Amor mormao.

minha me, prova da existncia da bondade, e que alm do amor, doao e f, ensinou-me a no descer do telhado,

Amanda, pela compreenso e carinho, ou seja, pelo amor compartilhado,

A meus irmos e amigos, pelo apoio e carinho, ou seja, pelo amor dedicado,

Dedico, com gratido, este trabalho.

AGRADECIMENTOS

Ao Professor Doutor Fernando Mencarelli, meu orientador nesta dissertao de mestrado, sempre bom conselheiro, consultor, amigo e mestre dos magos. Ao professor Doutor Ernani Maletta, pela ateno e inspirao no momento inicial desta pesquisa. Fapemig, da qual fui bolsista e que tornou possvel a realizao dessa pesquisa. Aos meus colegas de ps-graduao, que dividiram comigo momentos de descoberta e medo, maravilha e angstia. Amanda Prates, pelo carinho e cuidado nas horas difceis. Ao professor Jos Antnio Bata Zille, amigo e conselheiro nessa jornada. coordenao, professores e funcionrios da Escola de Belas Artes da UFMG. Em especial Zina e funcionrios da ps-graduao. Ao Grupo Teatro Pontfex: a grande aventura da minha vida e territrio de grandes descobertas. Aos companheiros de Trabalho do Instituto Gurdjieff, que me indicaram a vereda da vontade livre, do esforo consciente e da lembrana de si. Aos meus alunos de ontem, de hoje e de amanh, minhas maravilhosas cobaias. A Mauro Rodrigues, Lutrio Rodrigues, Arthur Andrs, Regina Amaral, Marion Imbar e Virginia Daza Gamb, que, mais do que ensinar, deixaram-me entrever, atravs das frestas de suas aes, como trabalhar e, sobretudo, como viver.

RESUMO

O territrio de investigao desse trabalho a ao vocal. O tema analisado no trabalho dos diretores Constantin Stanislavski, Jerzy Grotowski e Peter Brook cujos procedimentos e princpios convergem para um ponto de interseo: o que Grotowski nomeou de polo orgnico das tcnicas de atuao. A pesquisa investiga no somente os procedimentos ligados estritamente voz e a palavra, mas busca tambm relacionar, em cada um desses diretores, a pesquisa sobre a totalidade da atuao com o trabalho sobre a ao vocal. O intento o de analisar, a partir / atravs de uma perspectiva orgnica, os princpios e procedimentos da ao vocal no trabalho do ator e realizar um estudo comparativo a partir da abordagem desses diretores. Alm de identificar e analisar a amlgama da ao vocal juntamente com os conceitos que se relacionam organicidade no trabalho desses diretores, a dissertao se debrua sobre duas questes centrais: Que diferenas conceituais e pragmticas podem ser destacadas na abordagem da ao vocal (e suas partes constituintes) em relao aos princpios que balizam o trabalho desses diretores? Como determinado principio de trabalho, evidenciado por determinado diretor, opera, ou pode operar, no trabalho dos outros diretores? Com o intuito de aprofundar essa discusso, realizado um estudo comparativo que pe em destaque as aproximaes e distanciamentos que tangem a relao com o pblico, o trato com a musicalidade da fala, a noo de contato e personagem, evidenciando tanto o foco de interesse desses diretores quanto princpios fundamentais para a ao vocal.

ABSTRACT

This research focuses on the field of the vocal action, based on concepts found in the works of the theater directors Constantin Stanislavski, Jerzy Grotowski and Peter Brook. Their principles and process converge to an intersection: what Grotowski named organic pole of the acting techniques. This research not only works on the process strictly linked to the voice and the word, but also analyzes the relation between the acting totality and the work about the vocal action among each of those directors. From an organic perspective, we intend to analyze the principles and process of the vocal action in the work of the actor. We also intend to compare the approach of those directors. Besides identifying and analyzing the amalgam of vocal action with the concepts linked to organicity in the work of those directors, the following central points are studied: i) the pragmatic and conceptual differences that could be raised in the vocal action approach (and their determinants) related to the principles that guide those directors work; ii) how a specific principle of work, which is pointed by a specific director, performs or could perform in the work of the other directors. In order to develop this discussion, a comparative work is done, emphasizing similarities and contrasts regarding the relation with public, the approach with the musicality of the voice, the notion of contact and character, by clarifying those directors focus of interest and the basic principles for the vocal action.

SUMRIO

INTRODUO............................................................................................11
Motivaes............................................................................................................11 Linhas de fuga percurso metodolgico...............................................................16 As margens da pesquisa: a escolha do termo ao vocal.......................................19 Dificuldades da pesquisa: os problemas com a traduo.......................................21 Pontos de referncia no percurso artstico de Stanislavski, Grotowski e Brook......23 Precaues metodolgicas....................................................................................25 Estrutura da dissertao.......................................................................................29

CAPTULO 1: POLO ARTIFICIAL E POLO ORGNICO.................................32

1.1 O polo artificial...............................................................................................32 1.2 O polo orgnico..............................................................................................36 1.3 As tcnicas orgnicas de atuao em Stanislavski...........................................39 1.4 As tcnicas orgnicas de atuao em Grotowski.............................................40 1.5 As tcnicas orgnicas de atuao em Brook....................................................42 1.6 Consideraes e advertncias sobre as linhas orgnicas e artificial.................44

CAPTULO 2: CONSTANTIN STANISLAVSKI...............................................46

2.1 O mtodo das aes fsicas.............................................................................47 2.2 O personagem................................................................................................53 2.3 A ao verbal..................................................................................................56

CAPTULO 3: JERZY GROTOWSKI...............................................................66

3.1 Prncipe constante...........................................................................................67 3.2 A organicidade................................................................................................70 3.3 A via negativa ................................................................................................74 3.4 organicidade e estrutura.................................................................................76 3.5 A ao vocal...................................................................................................76 3.5.1 A respirao......................................................................................77 3.5.2 A voz.................................................................................................81 3.5.3 Os vibradores e o treinamento vocal..................................................84

3.5.4 Body (and voice) alphabet...................................................................85

CAPTULO 4: PETER BROOK.......................................................................90

4.1 A comunicao direta.......................................................................................91 4.2 Shakespeare: a comunicao pela palavra........................................................95 4.3 Viagem ao Ir: a comunicao pela sonoridade................................................97 4.4 Viagem a frica: a ao vocal entre o visvel e o invisvel...............................101 4.5 Os contadores de histria..............................................................................102

CAPITULO 5: ANLISE COMPARATIVA DA AO VOCAL .......................105

5.1 Exerccios......................................................................................................105 5.1.1 O Ta-ta-ti-r na conduo do subtexto..............................................106 5.1.2 'body alphabet' - o fluxo da voz no corpo.........................................107 5.1.3 Eleleu eleleu - a sonoridade como chave para o sentido....................109 5.2 A ao vocal: entre a sonoridade e o sentido.................................................112 5.3 A musicalidade do texto................................................................................115 5.4 A relao ator, personagem e texto...............................................................116 5.5 O contato......................................................................................................123

CONSIDERAES FINAIS.........................................................................133 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...............................................................138

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INTRODUO

O territrio de investigao do presente trabalho a ao vocal. Esse tema ser analisado no trabalho dos diretores Constantin Stanislavski, Jerzy Grotowski e Peter Brook. O intento o de analisar, por meio de uma perspectiva orgnica1, os princpios e procedimentos da ao vocal no trabalho do ator e realizar um estudo comparativo a partir da abordagem desses diretores. Motivaes "Na arte, o homem busca algo que o faa vibrar."2 (Banu, 1994, p.17). A frase, recolhida pelo pesquisador francs de um poema chins annimo, do sculo VIII, enseja iniciar uma reflexo sobre o teatro do final do sculo XX e sintetiza alguns dos motes do trabalho de Constantin Stanislavski, Jerzy Grotowski e Peter Brook. Esses diretores forjaram suas tcnicas de atuao ao considerarem a relao entre o ator e seu processo interior (personagem, memria ou vivncia). Explcita ou velada, direcionada ao espectador ou ao atuante, tal busca por uma propriedade vibratria (do corpo, da voz e da cena) um suporte invisvel para vrios procedimentos, princpios e conceitos desses diretores. A busca, expressa por Roubine (1982, p.26) em relao aos encenadores do sculo XX, de uma verdade ganha singular/autntica contornos em oposio sob a a uma verdade desses geral/estereotipada prprios perspectiva

encenadores. A atuao, para ser autntica e singular, requer do ator a realizao

O conceito de linha orgnica ou polo orgnico o alicerce conceitual da presente dissertao. O conceito foi desenvolvido por Grotowski em suas ltimas conferncias e entrevistas e diz respeito a dois grandes polos em que, segundo Grotowski, se dividem as tcnicas de atuao: o polo orgnico e o polo artificial. O tema ser melhor desenvolvido no captulo 1, deixando-se aqui registrado que esta diviso revela sobretudo o esforo de Grotowski em sintetizar, at mesmo de forma didticopedaggica, sua viso, suas reflexes sobre o teatro e as contribuies especficas de seu trabalho nas pesquisas sobre as artes performticas e as tcnicas ritualsticas. A linha orgnica no teatro e no ritual.... (La ligne organique au thtre et dans le rituel) foi o nome dado tanto ao curso quanto a um dos temas centrais das aulas / conferncias realizadas por ele no Collge de France, na ctedra intitulada Antropologia Teatral.
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No original: Nellarte, luomo cerca ci che lo fa vibrare.

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de um mesmo movimento em direo ao externo (a cena, o espao, o parceiro ou o pblico) e em direo a si prprio. Associao ntima e empenho interior tornam-se uma realidade concreta para o trabalho do ator. A metfora de uma propriedade vibratria da atuao, alm de ser um ponto de encontro do trabalho desses diretores, tambm um ponto de transio, na trajetria de cada um deles, para uma prtica atoral fundamentada na perspectiva em que o visvel e invisvel, o corpreo e o inapreensvel no se encontram apartados. Os esforos e interesses nessa direo conduziram, ou foram conduzidos, pelas pesquisas em torno do tema da organicidade: moldura que define os limites dessa pesquisa sobre a ao vocal. De forma anloga, creio que a frase citada acima organiza alguns aspectos de minha experincia teatral e alinha parte de minhas motivaes, prticas e tericas, no campo da arte. Quando observo minha trajetria artstica nesse arco de tempo de 15 anos percebo a ressonncia do verso chins: meu interesse pelo teatro quase sempre se manifestava como uma resposta, mais ou menos clara, busca de algo que posso nomear como uma qualidade de presena, como se a prtica teatral me ajudasse a vislumbrar, ou melhor, a descobrir algo em (ou de) mim mesmo que era como a sensao, ao mesmo tempo precisa e fugidia, de se sentir vivo.
A arte em ltima instncia se justifica s quando desenvolve e ajuda a emergir algo que encontramos em ns mesmos, ou quando preenche aquilo que na vida advertimos como uma falta. Uma espera ou uma ausncia: eis as duas hipteses.3 (Banu, 1994, p.17)

Foi na confluncia dos olhares de Constantin Stanislavski, Jerzy Grotowski e Peter Brook que se revelou para mim alguns dos pressupostos mais preciosos para meu trabalho de ator. Como ator, diretor e professor de teatro, meu contato com a obra desses autores ocorreu atravs dos livros, conferncias e tambm por meio da minha experincia prtica. Quando tinha 17 anos e comeava meus estudos no Teatro Universitrio da UFMG mergulhei na obra desses pesquisadores em busca de respostas pergunta que muitos, ou quase todos jovens atores devem certamente se colocar ao iniciarem sua formao: como se tornar um bom ator?.

No original: larte in ultima istanza si giustifica solo quando sviluppa e aiuta a emergere ci che troviamo in noi stessi, o quando appaga ci che nella vita avvertiamo come una mancanza. Unattesa o unassenza: ecco le due ipotesi.

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Devorava seus livros tentando encontrar uma frmula para a atuao, uma espcie de pedra filosofal que responderia a todos os anseios da minha, ainda imatura, viso de teatro. De fato, minha motivao era sincera: queria encontrar os meios tcnicos para lapidar meu mestiere, minha profisso. Porm, havia uma ingenuidade na forma como a questo havia sido formulada, o que fez minha busca partir de um ponto de vista estril: eu procurava nos escritos de Grotowski, Brook e Stanislavski receitas, exerccios que, se bem realizados, me levitariam, alando-me condio de um ator crvel e expressivo. Frustrao foi o resultado. No conseguia perceber, nesta poca, a complexidade de textos que, a princpio, parecia-me simples em sua superfcie. De fato, ao ler um texto de Grotowski pela primeira vez, tenho a ntida sensao de que entendi absolutamente tudo o que o autor quis dizer. Quando leio pela segunda vez comeo a achar que talvez no tenha entendido muita coisa. Na terceira leitura concluo que vislumbrei apenas na superfcie a profundidade e a complexidade dos princpios apresentados. Passei da leitura prtica. Em janeiro de 1998 viajei convite do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards4, para uma sesso de seleo no Workcenter em que tive um contato intensivo, de aproximadamente um ms, com o trabalho desenvolvido por Thomas Richards e Mario Biagini5 com os cantos vibratrios afrocaribenhos, as aes fsicas e o treinamento fsico. The Action6, obra performativa

Fundado em 1985 em Pontedera / Itlia, o Workcenter foi o local escolhido por Grotowski para desenvolver o trabalho de pesquisa e transmisso intitulado Arte como veculo. Inicialmente batizado Workcenter of Jerzy Grotowski, ele passa a se chamar, em meados dos anos 90, Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, com o intuito de enfatizar o papel de Thomas Richards como colaborador essencial e lder do grupo. Thomas foi apontado por Grotowski como continuador de sua pesquisa. No texto Da companhia teatral arte como veculo (2010 [1989]), Grotowski dividiu seu trabalho em 4 fases distintas: o teatro de espetculos, o parateatro, o teatro das fontes e a arte como veculo. O objective drama representaria uma transio entre o teatro das fontes e a arte como veculo. 5 Thomas Richards e Mario Biagini so respectivamente diretor e diretor associado do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. A bibliografia de ambos os diretores fundamental para a compreenso de alguns elementos do trabalho sobre as aes fsicas iniciado por Grotowski a partir dos estudos de Stanislavski. 6 Tive quatro oportunidades de assistir The Action. A primeira foi durante a vinda de Jerzy Grotowski (e do Workcenter) ao Brasil em 1996 e a segunda e terceira em Pontedera durante a sesso de seleo. A quarta, tambm em Pontedera, ocorreu durante a temporada do espetculo Czlowiek. O grupo do Workcenter era composto por Richards, Biagini e por atores diversos daqueles presentes nas apresentaes de So Paulo.

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desenvolvida no Workcenter, me impressionou fortemente: o que havia, de to especial, em seus corpos quando cantavam, olhavam-se ou simplesmente andavam? O que dava a esses atuantes7 essa qualidade to especial de estar em cena? Comecei ento, neste perodo, a aprofundar, de forma prtica, meus estudos sobre o trabalho de Jerzy Grotowski. Pertenci a dois grupos que pesquisavam nessa direo: i) o grupo italiano Laboratorio Permanente di Ricerca Sullarte Dell Attore, cujo diretor, Domenico Castaldo, trabalhou com Thomas Richards na fase da Arte como veculo, ii) e o grupo Studium Teatralne8, com sede em Varsvia, dirigido por Piotr Burowski, que trabalhou como assistente de Grotowski na fundao do Workcenter em Pontedera, na Itlia, em 1986, e participou como atuante/criador da primeira verso da Action, a Downstairs Action, tendo permanecido no Workcenter at 1992. Fiz tambm cursos de curta durao com profissionais que trabalharam com Grotowski em diversas fases de sua pesquisa tais como Zigmunt Molik, Franois Kahn, James Slowiak, Jairo Cuesta e Maud Robard.9 O contato, mesmo que curto e limitado pela prpria dinmica do workshop, fortalecia em mim a clareza sobre a importncia de certos princpios presentes no trabalho de Grotowski e que servem como chave para adentrar em seu pensamento. Ao retornar ao Brasil, em 2001, fundei, juntamente com o ator Alexander de Moraes, o grupo Teatro Pontfex, para dar incio a uma pesquisa sobre o trabalho do ator atravs do treinamento fsico, vocal, o trabalho sobre cantos e as aes fsicas, a partir de alguns princpios prticos que capturamos de nossa experincia com grupos e profissionais que haviam trabalhado com Grotowski. O ponto culminante desta pesquisa foi a vinda a Belo Horizonte do diretor de teatro colombiano Fernando Montes que trabalhou no Workcenter de 1988 a 1992, sob a orientao de

Grotowski passa a utilizar o termo atuantes ou, mais precisamente, doers para nomear os participantes da pesquisa prtica em torno da fase final de seu trabalho: A arte como veculo. 8 O grupo Studium Teatralne trouxe a Belo Horizonte o espetculo Polnoc, durante o FIT de 2000. 9 Zigmund Molik foi ator do Teatro Laboratrio de 1959 a 1984, Franois Kahn trabalhou com Grotowski no Parateatro e Teatro das Fontes de 1973 a 1980, Jairo Cuesta trabalhou com Grotowski de 1976 a 1989 no Objective Drama e no Workcenter of Jerzy Grotowski, James Slowiak trabalhou com Grotowski de 1983 a 1989 no Objective Drama e no Workcenter of Jerzy Grotowski e Maud Robards trabalhou com Grotowski de 1977 a 1993 no Objective Drama e no Workcenter.

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Maud Robard. Montes dirigiu o espetculo Moby Dick: vestgios de um sonho com os atores do Teatro Pontfex e convidados. Nesta trajetria pude assimilar, no calor da sala de ensaio, elementos do trabalho de Grotowski, tcnicas e princpios de trabalho, aos quais s muitos anos mais tarde consegui dar um contorno conceitual mais claro, localizando-os dentro das ideias desse encenador. Tambm a ao vocal no trabalho do ator sempre esteve, em minha formao artstica, relacionada com o trabalho corporal. Voz, corpo e atuao estavam sempre amalgamados e regidos pelos mesmos princpios prticos. O interesse sobre a voz e a fala no trabalho do ator se acentuou durante minha graduao em Educao Artstica na Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG). Durante o curso, tive a oportunidade de experimentar algumas tcnicas e abordagens do canto que me mostraram as aproximaes entre a perspectiva musical do uso da voz e a perspectiva teatral10 (principalmente em relao compreenso dos parmetros sonoros: durao, altura, intensidade e timbre), e que me revelaram tambm as diferenas, e com elas a necessidade de compreender alguns princpios especficos para a fala no teatro. Minha reflexo, nesse perodo, baseava-se na observao da maneira como a fala era tratada nas escolas de teatro. Percebi que o trabalho sobre a voz e fala (denominada expresso vocal) na formao do ator se resumia muitas vezes a exerccios de canto que, apesar de colaborarem na formao do artista, deixavam uma lacuna no que se refere relao da voz com os outros aspectos da atuao. A palavra permanecia apartada do trabalho do ator sobre si mesmo (para usar a expresso de Stanislavski) e essa ciso era visvel em espetculos em que a fala do ator parece no se relacionar com outros elementos da cena (iluminao, cenografia, figurino) e, principalmente, com o jogo do ator - suas aes e sua relao com o parceiro de cena.
Ao separar a perspectiva musical da perspectiva teatral, no pretendo reforar uma dicotomia entre as artes. fato notrio e o teatro oriental, em especial o indiano, prova disto, que esses limites entre as artes existem apenas para fins metodolgicos. O que quero destacar a frequente ausncia de conexo entre as tcnicas vocais e os princpios teatrais, que muitas vezes gera a impresso de separao entre a atuao e o trabalho vocal. Essa separao muitas vezes realada pela utilizao pouco criteriosa de tcnicas de canto como instrumentos para a pronncia do texto. Acontece, com frequncia, que esta transposio realizada sem se considerar a especificidade de cada trabalho.
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Para ser mais exato, comecei a me perguntar qual a relao entre a voz e a palavra no trabalho do ator e as grandes teorias da atuao. Desde ento comecei a entrever a possibilidade de conexo entre o trabalho sobre a vocalidade e a palavra e alguns princpios norteadores do trabalho dos encenadores do sculo XX. No entanto, a complexidade terica do trabalho desses encenadores exigiu-me definir melhor a moldura que circunscreve a presente pesquisa para estabelecer um recorte que alimentasse, ao mesmo tempo, o desejo e a possibilidade. Tais escolhas metodolgicas sero o assunto do prximo tpico. Linhas de fuga - percurso metodolgico Em um quadro os pontos de fuga so aqueles para os quais parecem convergir as linhas, ou raios de uma imagem em perspectiva. Neste trabalho, a noo de linhas de fuga, emprestada da pintura, serve para ilustrar o desenho metodolgico da dissertao. Durante a dissertao vou elencar alguns conceitos recorrentes e basilares no trabalho desses diretores com referncia ao vocal. Concomitante ao aprofundamento de alguns princpios e procedimentos, pretendo tambm traar linhas comparativas, analisar e comparar a funcionalidade e o objetivo de conceitos e tcnicas utilizadas por esses diretores. Assim, a pesquisa se localiza no territrio da interseo, utilizando-se da aproximao e distanciamento entre conceitos recorrentes para traar perspectivas possveis para a fala no teatro. A validade de se fazer o presente estudo comparativo se encontra na possibilidade de: - Selecionar princpios, averiguar sua funcionalidade na esfera de atuao da ao fsica / ao vocal e comparar abordagens e procedimentos a partir de um recorte especfico: a perspectiva orgnica. - Estabelecer, no mbito da ao vocal, uma aproximao aos princpios que podem auxiliar o ator na compreenso do lugar da voz e da palavra na criao teatral. O ttulo da dissertao A perspectiva orgnica da ao vocal no trabalho de Stanislavski, Grotowski e Brook composto por trs conceitos nucleares que juntos definem o vetor principal desta pesquisa, seu recorte, e determina os pressupostos 16

tericos utilizados. A ao vocal, a perspectiva orgnica, e o trabalho de Stanislavski, Grotowski e Brook so os pontos de referncia da pesquisa, apresentoos em tpicos para uma melhor visualizao tanto do recorte da dissertao quanto da estrutura da dissertao. - A ao vocal ser tema do prximo tpico e no decorrer da pesquisa aparecer sempre em relao com princpios especficos do trabalho do ator desses encenadores e os princpios basilares da linha orgnica. - Perspectiva orgnica um campo bastante extenso de prticas e teorias que circunscreve as tcnicas de atuao que se afirmam: 1. Nas leis da vida, "Convencido de que a natureza orgnica fosse o elemento decisivo na criao do ator, Stanislavski criou um mtodo para poder abord-la"11 (Toporkov, 1998[1950], p.110); 2. Na liberao das foras vitais, "Era preciso fazer aquilo que era desconhecido e a prpria natureza do homem que agia descobria o segredo." (Grotowski, 2010[1970], p.201); 3. E no empenho interior do ator, "[...] os vnculos do ator com sua vida interior," (Brook, 2002[1993], p.26). Ainda no o momento para aprofundar a discusso sobre a perspectiva orgnica, este ser objeto de estudo do captulo 1. Quero apenas sublinhar que essas trs prerrogativas a respeito da perspectiva orgnica representam apenas a tentativa de demonstrar, ainda que superficialmente, os indcios de sua presena no pensamento (e prtica) desses trs diretores. Nessa pesquisa, os conceitos e prticas de Stanislavski, Grotowski e Brook so analisados atravs da lente da perspectiva orgnica que opera ora como ferramenta de analise ora como princpio de base para a abordagem da ao vocal. - O trabalho de Stanislavski, Grotowski e Brook diz respeito s investigaes realizadas por esses trs diretores no mbito do trabalho do ator e faz referncia no

No original: "Convinto che la natura organica fosse la forza decisiva nella creazione dell`attore, Stanislavskij mise a punto un sistema per accedere a essa."

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somente ao conceito que nomeia o livro de Stanislavski O trabalho do ator sobre si12, mas diz respeito a uma concepo de teatro que se estabelece a partir do sculo XX. Stanislavski pode ser considerado como um dos primeiros que constataram a necessidade de preparao / formao / manuteno de uma prtica de atuao que fosse independente da rotina de ensaios e apresentaes - prtica comum em meados do sculo XIX. Diante dessa necessidade, Stanislavski criou um campo de trabalho para o ator. Algumas dcadas mais tarde, Grotowski e Brook tambm corresponderam a tal necessidade, cada um a seu modo. No caso especfico dos diretores estudados nessa pesquisa, o processo criativo do ator ocorre deliberadamente em duas direes. A eficcia da ao do ator est condicionada a um duplo movimento: a ao exterior indissocivel de uma correspondente motivao interior, seja ela uma associao, uma memria, uma identificao, enfim, algum lao que estabelea uma relao entre o ator e seu processo. Ao analisar as implicaes metodolgicas do dito sistema de Stanislavski, Ruffini (2003) constata que o trabalho pedaggico do diretor russo ocorre, simultaneamente, em duas direes. A primeira se refere ao trabalho do ator, no sentido da busca pela credibilidade, ou, como j mencionado, a busca de uma verdade singular em oposio a uma verdade geral. A segunda direo a do trabalho sobre si, cujos objetivos no s alimentam o trabalho criativo do ator, mas tambm ultrapassam, em seus objetivos, os limites do teatro. Esse campo de anseios no pode ser ignorado quando se estuda o trabalho de Stanislavski, Grotowski e Brook, j que ele est intrinsecamente relacionado concepo do que seja a totalidade da atuao para esses diretores. A perspectiva do trabalho do ator como instrumento para o trabalho sobre si revela o cruzamento entre arte e vida na trajetria desses diretores. O trabalho sobre si uma instncia que no pode ser ignorada quando a investigao tem como foco tanto os procedimentos como os princpios adotados por esses diretores em suas abordagens artsticas.

No original russo: Robota aktera nad soboj (Volume 1 e 2). O primeiro volume publicado em 1938: Robota aktera nad soboj v tvorceskom protsesse perezivanie (O Trabalho do ator sobre si mesmo no processo criativo) e Robota aktera nad soboj v tvorceskow protsesse volplostcenia (O trabalho do ator sobre si mesmo no processo da encarnao) publicado em 1948.

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As margens da pesquisa: a escolha do termo ao vocal Ao selecionar alguns princpios recorrentes no trabalho de Constantin Stanislavski, Jerzy Grotowski e Peter Brook busquei analis-los dentro do universo prtico-terico de cada um desses diretores, mantendo e valorizando a individualidade de cada um dos pesquisadores ao comparar abordagens, princpios e procedimentos. No entanto, algumas escolhas terminolgicas se mostraram inevitveis. A primeira delas refere-se noo de ao verbal (utilizada por Stanislavski) e ao vocal (utilizada por Grotowski). As questes referentes terminologia sero abordadas mais adiante, ainda na introduo. Cabe-me agora expor minha escolha pelo conceito que j aparece definido no ttulo desta dissertao. No entanto, antes de adentrar nos meandros da ao verbal ou vocal acredito necessrio pontuar a concepo de ao utilizada no presente estudo. Ao13, nesta pesquisa, um conceito que tem como referncia primeira as pesquisas de Stanislavski e efetivamente surge como uma resposta / reao ao procedimento, desenvolvido pelo prprio diretor, de creditar s emoes a responsabilidade pelo desempenho do ator, no sentido de uma atuao crvel e autntica. A impossibilidade de domnio das emoes fez com que Stanislavski, j no final de sua vida, adotasse como eixo central o trabalho sobre as aes (nomeadas pelo diretor como aes fsicas) e no mais sobre as emoes. Sem querer adentrar-me demais no tema, j que ele ser devidamente abordado nos captulos subsequentes, quero apenas destacar que esse conceito envolve principalmente a ideia de que as aes, ao contrrio dos sentimentos, podem ser recuperadas e fixadas pelos atores. O ponto crucial para a ao, enquanto princpio para a voz no trabalho do ator, que a ao implica uma direo, no sentido de uma relao (com algo ou algum) e uma inteno.

Tambm Aristteles fala de ao localizando-a como contrria categoria da paixo. No entanto, tal abordagem abre questes que poderiam ser, por si mesmas, objeto de uma pesquisa e dessa forma extrapolam os limites estabelecidos nesta dissertao.

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O termo ao verbal utilizado por Stanislavski para definir as tarefas que, segundo o diretor, a palavra deve cumprir em cena. tambm um conceito que revela muito sobre o trabalho do encenador russo. O termo ao vocal, cunhado por Grotowski, tambm traduz, com preciso, algumas particularidades do trabalho do diretor polons com a voz e a palavra. Ambos os termos sero abordados e investigados em suas especificidades e no conjunto das tcnicas de atuao desses diretores, porm, na dissertao como um todo optarei por utilizar o termo ao vocal. Estou convencido de que o termo ao vocal, pensado como conceito que se refere a uma ao que se realiza atravs da voz, inclui, potencialmente, a ideia de ao verbal, que diz respeito a uma ao que se realiza atravs da linguagem verbal, ou seja, da palavra. Parto do princpio simples de que a voz, a vocalizao, inclui a palavra, na medida em que a palavra dita em cena , antes de tudo, som vocal. Porm, o contrrio no se aplica, j que o som vocal pode se articular em palavras e frases (sejam elas de lnguas conhecidas, desconhecidas ou mesmo inventadas), podendo tambm emitir sons inarticulados, grunhidos e rudos vocais14, que se familiarizam mais com a ideia de ao vocal do que com a ideia de ao verbal. Assim, a partir desse momento irei substituir a expresso a voz e a palavra no trabalho do ator, utilizada at agora para determinar meu campo de interesse, por ao vocal, a qual, alm de dar destaque ao cerne da pesquisa, direciona o pensamento, de imediato, para um determinado terreno de investigao teatral. Peter Brook, apesar de no utilizar o termo ao vocal, utiliza uma terminologia e procedimentos que se localizam dentro do campo de atuao da ao vocal tal qual abordada nesta dissertao. A ttulo de exemplo, instrutiva a referncia, na obra de Brook, aos contadores de histrias na figura, principalmente, do Griot africano. O
Tambm Artaud (1987, p. 20-22, 135-139, 150-153) vislumbrou as possibilidades da voz enquanto materialidade sonora capaz de atingir e violentar os sentidos do espectador. Para ele a voz deveria se libertar da linguagem verbal para atingir o que ele chamaria de vida secreta. A vocalidade teria, dessa forma, propriedades metafsicas. Apesar de instigante, o recorte desta dissertao no inclui os postulados de Artaud pelo simples fato de que foram ideias que no alcanaram uma realizao cnica no trabalho criativo do prprio Artaud. Meu interesse no presente trabalho , justamente, tratar dos princpios e conceitos que esto ancorados (e estabelecem relao) com a pesquisa prtica desses diretores.
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narrador de Brook realiza, efetivamente, uma ao vocal ao estabelecer contato, convencer e conduzir o pblico ao universo imaginrio da fbula. Essa conduo se realiza tanto pela voz (palavras e sonoridades abstratas) quanto pela presena advinda do empenho interior do ator: os vnculos com sua vida interior. Retornarei a essa discusso no captulo 5, em que farei um estudo comparativo a partir da perspectiva das abordagens do texto, do contato, dos exerccios e da relao entre sonoridade e sentido no trabalho dos 3 diretores estudados e a possibilidade de que a sonoridade seja porta-voz de um discurso, um discurso sonoro, musical. Dificuldades na pesquisa: os problemas com a traduo Optei neste trabalho pela utilizao da traduo italiana da obra de Constantin Stanislavski Il Lavoro dellattore su se stesso (15. ed. Roma: Editori Laterza, 2003), realizada diretamente do original russo Robota aktera nad soboj (Moscou, 1938). Nesta edio h um esforo de sistematizao crtica e fidelidade terminolgica aos escritos de Stanislavski que foram objeto de generalizaes, redues e interpretaes pela edio americana organizada pela Reynolds e com edio da Theatre Arts Books. A edio italiana opta pela fidelidade estrutura proposta pelo autor, lanando um nico livro dividido em duas partes. J a edio americana opta por lanar primeiro uma verso abreviada com o ttulo An Actor Prepares (A preparao do ator) e, em seguida, em 1949, uma verso arranjada e reduzida com o ttulo Building a Character (A construo do personagem). A verso em portugus de Pontes de Paula Lima publicada pela editora Civilizao Brasileira uma traduo da verso americana. Stanislavski conheceu Elizabeth Reynolds, proprietria da Reynolds, e seu marido, o crtico teatral e editor Norman Hapgood, na Amrica, em 1924. A partir de 1930, o diretor russo passa a enviar materiais Reynolds que, conhecedora do russo, traduzia para o ingls ao mesmo tempo em que propunha cortes e ajustes. Esses cortes foram, de fato, autorizados por Stanislavski, que chegou a enviar uma carta elogiando Reynolds e chamando-a de madrinha do livro. 21

De fato, inegvel a importncia da traduo americana (e consequentemente a brasileira) para a difuso inicial da obra de Stanislavski, e evidentemente para a sobrevivncia do prprio Stanislavski que, devido ao desenrolar da Revoluo Russa, atravessava um perodo de dificuldades financeiras. No entanto, necessrio pontuar dois fatores determinantes para a escolha da traduo italiana. O primeiro refere-se forma como foram realizados os ajustes, cortes e adaptaes pela editora americana. Somente para exemplificar, possvel comparar os ttulos dados aos captulos da verso traduzida15 para o portugus por Paula Lima e aquela em italiano por Elena Povoledo. Em italiano, o ttulo do captulo V Attenzione Scenica (em portugus: Ateno cnica), o captulo X Comunicazione (Comunicao), o captulo XIII La linea de tendenza dei motori della vita psiquica (A linha de tendncia dos motores da vida psquica). Esses ttulos so traduzidos para o portugus como V - Concentrao da Ateno; X - Comunho; XIII - A linha contnua. Torna-se evidente que a utilizao da verso em italiano no apenas um capricho filolgico, mas surge da constatao de que a traduo americana e a brasileira no conseguiram realar os detalhes e a complexidade do pensamento de Stanislavski16. O segundo fator ainda mais determinante: segundo Ruffini (1993, p.5), para a edio em lngua russa, Stanislavski entregou "[...] para impresso textos diferentes daqueles entregues edio americana17. Stanislavski reelaborou, organizou e

STANISLAVSKI, Constantin. A Preparao do Ator. 8 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1988. 16 De fato a terminologia em Stanislavski mereceria por si s um estudo aprofundado. O prprio diretor modificou ou justificou o uso de alguns termos como intuio e vida do esprito em funo do avano repressor do realismo sovitico. Torna-se fundamental o cruzamento de sua terminologia com aquela de alguns estudiosos do campo da psicologia tais como Pavlov e W. James, assim como com uma terminologia proveniente de um dito campo esotrico, da qual se pode perceber elementos da Yoga (em que existem relatos de que Stanislavski era praticante) e da tradio crist ortodoxa. No entanto, como essa temtica extrapola os limites dessa pesquisa, resolvi coloc-la como uma nota com funo apenas de registro. Sobre a relao entre Stanislavski e a Yoga ver os artigos: R. Andrew White (2006). Stanislavsky and Ramacharaka: The Influence of Yoga and Turn-of-the-Century Occultism on the System. Theatre Survey, 47, p. 73-92 e Wegner, William H., The Creative Circle: Stanislavski and Yoga. Education Theater Journal. Vol. 28, No 1. 1976 17 No original: "[...] a la prensa textos diferentes de aquellos entregados a la edicin americana." (itlico no original)

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revisou pessoalmente o material manuscrito do Trabalho do ator sobre si mesmo e de Minha vida na arte, provavelmente sob a luz de suas novas descobertas. A partir da anlise dos problemas referentes s tradues das obras de Stanislavski, realizo uma traduo dos trechos utilizados para citao a partir da verso em italiano. Para os outros textos, que no possuem verso em portugus (Knebel, Toporkov, Grotowski, Brook e outros) segui o mesmo procedimento - traduzir os textos no corpo da dissertao mantendo os originais no rodap. Tenho conscincia de que minha verso no est isenta de erros e minha escolha levou em considerao as falhas que eu possa estar cometendo ao traduzir os trechos selecionados: foi com o intuito de suavizar esse problema que mantive os originais nas notas de rodap. Pontos de referncia no percurso artstico de Stanislavski, Grotowski e Brook. O percurso artstico desses diretores no pode ser representado por uma linha homognea e contnua. Por baixo de uma impresso superficial de continuidade est presente uma srie de rupturas, autocrticas e mudanas de rota. Para determinar, dentro da trajetria de cada um desses diretores, o momento artstico no qual me debruo e definir quais os conceitos que esto na base de meus estudos, foram selecionados alguns pontos de referncia no percurso desses diretores. Esses pontos de referncia representam descobertas artsticas fundamentais que criam novos procedimentos, forjam princpios e conceitos que, desde ento, seguem sendo base do trabalho desses diretores. A montagem de Tartufo representa para Stanislavski o pice da pesquisa sobre o mtodo das aes fsicas, que o diretor define como central e catalizador de outros elementos de sua pedagogia. As experimentaes realizadas em torno do texto de Molire representam um ponto de referncia no percurso de Stanislavski, j que aprofunda os elementos componentes das aes fsicas e consequentemente da ao vocal. Esse ponto de referncia estabelece parmetros como contato, subtexto e ritmo que funcionam como chave de acesso a outras fases de trabalho do diretor. 23

A montagem de O prncipe constante um marco na trajetria de Grotowski. Durante o trabalho de investigao realizado com Ryszard Cieslak18, so descobertos conceitos-chave que iro permanecer como referenciais at a ltima fase de seu trabalho A arte como veculo. Conceitos como organicidade e contato e o binmio espontaneidade e preciso so determinantes para a compreenso de como se opera a ao vocal em sua pesquisa. A partir desse marco conceitual possvel lanar um olhar s fases posteriores do trabalho de Grotowski, em especial aos escritos de Richards (1997) e Biagini (2007) sobre o trabalho com as aes fsicas em A arte como veculo. As viagens de Peter Brook, primeiro s montanhas do Ir e depois frica,

representam um marco em suas pesquisas sobre a relao ator-espectador. As possibilidades de comunicao (sons vocais, gestos e aes), quando no se divide com o pblico uma linguagem verbal (e convenes sociais), conduziram Brook a definir o contador de histrias, inspirado principalmente no Griot africano, como central em sua pesquisa sobre o trabalho do ator. O Griot compartilha com o pblico de sua comunidade a lngua e cdigos socias, no entanto, faz uso tambm de diversos recursos da voz e do corpo para efetivamente transportar o espectador para a histria narrada. Elementos como comunicao, relao entre sonoridade e sentido das palavras e oralidade tornam-se recorrentes no trabalho de Brook a partir dessas viagens. Esses pontos de referncias contriburam para a percepo de como alguns princpios operaram em cada um desses diretores e possibilitaram a articulao de determinado conceito em outro diretor. Para tanto, foi necessrio tomar algumas precaues metodolgicas, que sero assunto do prximo tpico.

Ryszard Cie!lak (1937-1990) considerado um ator emblemtico do sculo XX e reconhecido como o principal ator do Teatr Laboratorium, de Grotowski. Cie!lak foi o protagonista dos espetculos O prncipe constante e Apocalypsis cum figuris.

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Precaues metodolgicas Um trabalho que tem a inteno de comparar procedimentos e conceitos deve sempre ter o cuidado de abordar estes elementos dentro do contexto em que foram criados e a partir das prticas e princpios a que fazem referncia, ou seja, manter a especificidade da pesquisa de cada encenador. No que diz respeito aos conceitos levantados pelos trs diretores, opera-se um senso comum que inebria, confunde e dificulta a aproximao, j que muito da terminologia utilizada por eles tem se desgastado por seu uso compulsivo; esse excesso acabou por 'envernizar' o pensamento destes diretores. Palavras como ao fsica, organicidade e contato se tornaram, no jargo teatral, conceitos to genricos que muitas vezes podem traduzir, em lugares diferentes, ideias opostas. importante tambm que os conceitos percam uma espcie de aura mstica, como se por meio dessa aura fossem inatingveis, ou acessveis apenas a alguns poucos eleitos para se tornarem ferramentas para a anlise dos procedimentos e escolhas artsticas desses diretores. Porm, a pressa em realizar a passagem do conceito para a palavra como ferramenta de trabalho tem, muitas vezes, gerado leituras equivocadas. Torna-se ento imprescindvel lanar um olhar mais acurado sobre certos princpios para que possam se transformar em estmulos teis para a reflexo e a prtica teatral. Motta Lima (2008, p.13) analisando os conceitos recorrentes na obra de Grotowski, afirma ser fundamental seguir o percurso de investigao de um encenador de modo a perceber como se estabeleceu, naquele pesquisador, as relaes entre os conceitos utilizados e os procedimentos adotados.
Certos conceitos, principalmente aqueles ligados atuao, como, por exemplo, organicidade ou partitura, vo ficando to pouco especficos que acabam por caber em artistas muito diferentes entre si como Grotowski, Barba, Brook ou Mnouchkine. Na falta de um inventrio da relao entre a terminologia de cada artista e as suas experincias, conceitos acabam sendo lidos apenas como termos, como palavras. (idem ibidem) (itlicos da autora)

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As noes, quando separadas do contexto em que foram forjadas, so erroneamente apropriadas como palavras, e, em casos mais exaltados, como palavras de ordem. Ocorre que palavras iguais ou semelhantes passam, ento, a designar experincias semelhantes, o que em matria de atuao, quase nunca verdade. (Motta Lima, 2008, p.13). Caberia ento perguntar: qual a validade de se fazer um estudo comparativo sobre a abordagem da ao vocal se existem ainda contradies internas e leituras equivocadas da obra destes encenadores? No seria mais prudente investigar as questes referentes ao vocal em apenas um encenador e assim esquivar-se de possveis generalizaes? No subtexto dessas questes esto presentes outras que se referem ao problema do aprofundamento. Como se fora uma cebola, em que por trs de uma camada surge outra camada, tais perguntas conduzem a outras, cujo cerne da questo parece se encontrar atravs das perguntas: como aprofundar? Quais seriam os caminhos / leituras possveis, passveis e frteis para o aprofundamento de determinada discusso? Em se tratando de experincias to complexas, como as desses diretores, uma abordagem comparativa correria o risco de se tornar superficial. Porm, no caso especfico desses diretores, creio que o aprofundamento do tema da ao vocal pode se dar tambm atravs do contraste e confronto entre seus procedimentos. Contrapor suas vises sobre o tema da ao vocal pode, efetivamente, ser um instrumento eficaz para mostrar os pontos de convergncia e divergncia, revelar objetivos, revitalizar o olhar sobre temas j desgastados e, sobretudo, contribuir para o entendimento do lugar da ao vocal no conjunto teatral destes diretores. Ruffini (1993, p.5), com o objetivo de desenvolver um estudo sobre os livros de Stanislavski, coloca-se diversas questes sobre como romper com a cristalizao que as ideias de Stanislavski sofreram ao longo da historia.

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Como vencer a inrcia heurstica de um Stanislavski j aposentado e, no fundo, comodamente etiquetado dentro da historiografia teatral? Para ele, til e necessrio vencer esta inrcia? (Ruffini, 1993, p.5)19

Nesse mesmo texto, Ruffini afirma que a formulao destas questes se inspirou, em parte, nas interrogaes de Jerzy Grotowski sobre o trabalho de Stanislavski. Ruffini (2003, p.98) traa uma via de mo dupla entre as pesquisas de Stanislavski e Grotowski. Para o pesquisador, tanto Stanislavski ajuda a entender a Grotowski, principalmente pelo resgate que faz Grotowski do mtodo de aes fsicas, como tambm Grotowski ajuda a compreender e a revitalizar o olhar sobre algumas nuances do trabalho de Stanislavski. Como exemplo, percebe-se que uma perspectiva em geral subvalorizada do trabalho do diretor russo aquela do trabalho do ator como instrumento para o trabalho sobre si, que, como j dito, representa um campo de investigao desses diretores. A possibilidade da arte como instrumento para o trabalho sobre si sempre foi um dos interesses principais de Grotowski desde o incio de seu trabalho como diretor.
Stanislavski lana uma luz sobre Grotowski indicando o ponto de partida de seu percurso para alm do espetculo. Mas Grotowski lana uma luz sobre Stanislavski, clareando que aquele o ponto no qual se abre a bifurcao entre a via do teatro e a via da vida. Mais que um cruzamento, o terreno em que eles se confrontam. (Ruffini, 2003, p.98)20

Grotowski (2001[1969]21, p.8) afirma, no texto Resposta a Stanislavski, ter pelo diretor russo ... um grande, profundo e multiforme respeito. O diretor polons relaciona este respeito a dois princpios: ... a sua auto-reforma permanente, o colocar em discusso continuamente no trabalho as etapas precedentes. O segundo motivo de seu respeito seria o esforo, por parte do diretor russo ... para

No original: ?Cmo vencer la inercia heurstica de un Stanislavski ya jubilado y em fondo, cmodamente etiquetado dentro de la historiografa teatral? Para ello, es til y necesario vencer esta inercia? 20 No original: Stanislavski fa luce su Grotowski, indicando il punto di partenza del suo percorso oltre lo spettacolo . Ma Grotowski fa luce su Stanislavski, chiarendo che quello il punto in cui si divarica il bivio tra la via del teatro e la via della vita. Pi che lincrocio il terreno del loro scontro. 21 Com o intuito de relacionar a citao s fases de investigao dos diretores, optei por colocar, em colchetes, no s o ano da publicao utilizada, como tambm o ano da primeira publicao.

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pensar baseado no que prtico e concreto. Como tocar o que no tangvel? (Ibidem, p.9) Essa busca prtica e concreta com o objetivo de tocar o que no tangvel teria conduzido Stanislavski a desenvolver, no final de sua vida, o que ele prprio nomearia como o mtodo das aes fsicas. As conexes entre o trabalho de Stanislavski e de Grotowski sob o prisma do mtodo das aes fsicas so de grande relevncia nesta pesquisa e sero tema de um estudo comparativo no captulo 5 dessa dissertao. Peter Brook resgata a expresso arte como veculo, com o intuito de nomear o trabalho de Grotowski na ltima etapa de sua vida. Muito tempo antes, Brook j afirmava que o teatro de Grotowski era um ... veculo, um meio de auto-estudo, de auto-explorao, uma possibilidade de salvao. (Brook, 1998 [1969] p.76) J em 1969, perodo em que foi publicada a primeira edio do livro O espao vazio, Brook j relacionava a fase teatral de Grotowski ao termo Teatro Sacro. Utiliza este termo como uma abreviao, de algo que ...poderia chamar-se Teatro do Invisvel-feitovisvel. (Brook, 1998 [1969] p.52). Esse teatro seria uma tentativa de se fazer reconhecer o abstrato atravs do concreto - tese similar quela sustentada por Grotowski, sobre a busca de Stanislavski atravs das aes fsicas. Essas conexes entre os elementos de trabalho desses diretores autoriza o estudo da ao vocal a partir do entrecruzamento das abordagens, que mesmo referentes s prticas especficas, irmanam-se em diversos pontos. Reafirmo que a inteno aqui no de generalizar o trabalho desses trs diretores, cada um deles possuindo vrias fases de trabalho que dariam cada uma delas material suficiente para vrios trabalhos. O que se pretende traar as mencionadas linhas de fuga no trabalho desses encenadores a fim de melhor observar, analisar e comparar conceitos e procedimentos para a voz do ator, no com o intuito de se fazer a pasteurizao dos conceitos por eles desenvolvidos, mas de afirmar as diferenas, atravs da percepo dos pontos de contato e de divergncia. 28

Ao objetivo de tecer a trama de relaes, frices, consonncia e dissonncias no que se refere ao vocal se agrega tambm a percepo de que essa empreitada poder ser mais relevante na medida em que os conceitos sejam abordados a partir das prticas especficas de cada um desses diretores. A criao de um centro de gravidade para os conceitos abordados que permitir que eles possam estabelecer rotas mais longas e dialogar com outros procedimentos. O foco da investigao est orientado para o estabelecimento de uma rede de princpios e procedimentos com a inteno de comparar as noes que se referem ou tenham relao com a ao vocal. Para alcanar esse objetivo a presente dissertao foi dividida em cinco captulos que sero tema do prximo tpico. Estrutura da dissertao O Captulo 1 trata de dois grandes campos nos quais, segundo Grotowski (1995), se pode localizar as tcnicas de atuao: o polo orgnico e o polo artificial. A perspectiva orgnica investigada nessa pesquisa refere-se linha orgnica da atuao que se inicia com Stanislavski e na qual, segundo Grotowski, se filiam o prprio Grotowski e Brook. Circunscrever a pesquisa desses trs diretores dentro de um campo comum no que se refere s tcnicas de ao em cena se mostrou to fundamental que decidi dedicar um captulo inteiro ao tema. O captulo 2 dedicado a Stanislavski22 e traa um roteiro abordando conceitos nucleares para o entendimento do papel da ao vocal ( bom recordar que Stanislavski a concebe como ao verbal) na pesquisa do diretor russo. A ao vocal vista a partir dos conceitos ligados natureza orgnica (que vir a se tornar organicidade dentro do modus operandi de Grotowski) e ao mtodo das aes

Stanislavski (1863 - 1938) junto com Nemirovic-Danchenko um dos fundadores do Teatro de Arte de Moscou, do qual foi diretor por 40 anos. Ator, diretor e terico do teatro, Stanislavski foi o primeiro diretor a elaborar um sistema: um conjunto de procedimentos para a ao do ator. Essa ao, na concepo de Stanislavski, deveria incluir tanto o fsico (corpo e voz) como a mente do ator, ou seja, as aes fsicas deveriam ser justificadas atravs da identificao do ator com o personagem. Os textos de Stanislavski pem nfase, sobretudo na preparao do ator para a cena e se divide em dois livros dedicados a pedagogia do ator: Trabalho do ator sobre si mesmo e Trabalho do ator sobre o personagem.

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fsicas. Os procedimentos para a construo do personagem e as atitudes para com o texto do autor auxiliam na compreenso da palavra dita em cena como ao. O Captulo 3 aborda o trabalho de Grotowski23 com a ao vocal e sua relao com conceitos fundamentais para uma aproximao ao trabalho do diretor. Organicidade, via negativa, contato e associao so elementos que auxiliam na compreenso do papel da voz e de sua conexo com os impulsos do corpo. Em sua pesquisa pessoal sobre os ressonadores, Grotowski (2010[1969] p.154) afirma ter encontrado vinte e quatro locais de vibrao da voz em seu corpo. E para cada vibrador h, ao mesmo tempo, a vibrao de todo o corpo, com uma vibrao maior no ponto central da vibrao. Peter Brook24 o tema do captulo 4 cujo roteiro se inicia desenvolvendo o conceito de comunicao direta como suporte para a ao vocal no trabalho do ator. A

O polons Jerzy Marien Grotowski (1933-1999) considerado um dos grandes nomes do teatro do sculo XX. Iniciou sua trajetria como diretor de teatro no final dos anos 1950 na cidade de Opole onde funda um grupo teatral, chamado neste primeiro momento Teatro das treze fileiras. Ao se transferir a Wroclaw, o grupo passa a se chamar Teatr Laboratorium com o qual realiza espetculos que o tornam reconhecido pelo rigor tcnico e expressividade dos atores e pela recusa a qualquer recurso cnico que fosse externo ao ator. Para ele seria possvel pensar o teatro sem cenrio, sem figurino, sem maquinaria arrojada, sem trilha sonora gravada, no entanto, era impossvel existir teatro sem a presena do ator e do espectador. Essa era uma das caractersticas do chamado Teatro Pobre, termo cunhado por Grotowski para designar um teatro esvaziado de acessrios e que confia no poder de expresso do ator e de sugesto do texto para atingir o espectador. No final dos anos 1960, Grotowski decide no fazer mais espetculos. Sua pesquisa passa ento por diversas fases, por ele prprio definidas: o parateatro, o teatro das fontes, e a fase final nomeada de arte como veculo. Alm dos celebres espetculos Akropolis, O prncipe constante e Apocalipsis cum Figuris a pesquisa desenvolvida por Grotowski torna-se amplamente conhecida pela preocupao com o desenvolvimento de todas as potencialidades criativas do ator. Peter Brook nasceu em Londres em 1925. Entre os anos 1946 e 1970 dirige, principalmente em Londres, mais de 40 produes incluindo espetculos teatrais, peras e filmes. Nos anos sessenta, se torna um dos diretores da Royal Shakespeare Company encenando textos Shakespearianos como Rei Lear e Sonho de uma noite de vero. A convite do diretor francs Jean Louis-Barrault, Brook desenvolve em Paris uma curso com escritores, diretores e atores de diversas procedncias e culturas. Era 1968, ano que estourou em Paris a revolta dos estudantes. Esta experincia no epicentro cultural do famoso Maio Francs, despertou em Brook o interesse pelas possibilidades artsticas da mistura de culturas e foi a principal responsvel para a sada de Brook de sua terra natal. Em 1970, junto com a produtora Micheline Rozan, o diretor ingls se transfere para Paris onde funda o Centro Internacional de Investigao Teatral, (Centre International de Recherches Thtrales CIRT) uma companhia flexvel e no institucional caracterizada pela presena de atores das mais diversas culturas, temperamentos e estilos de atuao. O CIRT rapidamente se transformou em um lugar de convergncia para que artistas de diferentes nacionalidades pudessem, atravs da arte, investigar as relaes humanas. Brook, desde a fundao
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influncia da obra de Shakespeare na trajetria do artista contribui para a compreenso do valor da palavra como veculo de integrao entre o ator e pblico. As descobertas e os processos de trabalho que envolveram as viagens ao Ir e frica so pea-chave para o estudo da oralidade em Brook: a relao entre a sonoridade e o significado das palavras e o concepo de ator-narrador. A ao vocal em Brook se relaciona tambm criao de um universo imaginrio que inclui tanto o ator como o pblico. Por fim, no captulo 5 desenvolvo alguns estudos comparativos a partir de parmetros conceituais recorrentes ou no na obra desses diretores. Contato, ritmo, relao partitura e ao vocal, relao da ao vocal com o ator, o pblico e o espao so alguns dos temas desenvolvidos nesse captulo. Na concluso retorno ao tema do trabalho do ator como trabalho sobre si como sendo um dos motores da perspectiva orgnica e como a ao vocal significou tambm uma via de acesso ao impalpvel (Grotowski), ao invisvel (Brook), e aos processos interiores (Stanislavski).

do CIRT, concebe o teatro como local de encontro, como espao para se estabelecer relaes que respeitam as diferenas culturais ao mesmo tempo em que, na possibilidade de encontro tambm com o pblico, essas idiossincrasias culturais encontram uma unidade na cena teatral. Para Brook, o pblico assume papel fundamental j que o ingrediente indispensvel para que a representao adquira uma qualidade advinda de sua caracterstica inexorvel: o tempo presente. O teatro s existe quando acontece. (Banu, 1991, p.19) - (No original: Il teatro esiste solo quando accade.)

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CAPTULO 1: POLO ARTIFICIAL E POLO ORGNICO

Com o intuito de circunscrever o campo de pesquisa, no que se refere ao jogo do ator, em que esto inseridos Stanislavski, Grotowski e Peter Brook, creio necessrio estabelecer alguns critrios que possam embasar as conexes que farei ao longo da pesquisa. A viso do Macro (um grande terreno de atuao que inclui os trs diretores) pode auxiliar o entendimento do Micro (as pequenas conexes entre elementos precisos do trabalho sobre a voz feito por estes diretores). Alm disso, ao circunscrever um terreno de pesquisa em comum torna-se possvel a comparao entre os procedimentos, realando as peculiaridades sem correr o risco da generalizao de querer comparar conceitos que no so coincidentes. 1.1 O polo artificial Em janeiro de 1997, Grotowski nomeado professor do Collge de France na ctedra intitulada Antropologia Teatral. O projeto de ensino apresentado por Grotowski se concentrava sobre a relao entre as tcnicas dramticas e a prtica ritual. Em uma de suas primeiras conferncias na instituio francesa, Grotowski chama a ateno para o ponto que ele considerava central em suas reflexes sobre as tcnicas de ao na cena. " claro que existem vrias tcnicas da ao na cena. Dentre essa multiplicidade de possibilidades, pode-se mais ou menos definir dois polos maiores."25 (Grotowski, 1995, p.11) Para o diretor as tcnicas de atuao podem ser divididas em dois grandes eixos, o polo orgnico e o polo artificial. O polo artificial se relaciona s teorias de atuao, descritas por Diderot26, em seu paradoxo do comediante.
Diderot refere-se a tcnicas de atuao que visam unicamente exercer um efeito sobre a percepo do espectador, sem nenhuma identificao, por parte do ator, nem com o carter do personagem,

No original: "Il est clair qu'il existe plusieurs techniques de l'action sur la scne. Entre cette multitude de possibilits, on peut plus ou moins dfinir deux ples majeurs." 26 Denis Diderot (1736-1784) filsofo e escritor francs.

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nem com a lgica de comportamento ligado a este papel. (Grotowski, 1995, p.11)27

Na teoria exposta por Diderot, o trabalho do ator deve ser o de como exercer, no espectador, o efeito desejado. o espectador que deve se identificar com o personagem e ao ator cabe ... ser hbil o bastante e eficaz para impor ao espectador esta identificao.28 (Grotowski, 1995, p.11). Sob tal perspectiva, o engajamento do ator se direciona no sentido de criar uma composio que seja crvel ao olhar do espectador. Diderot afirma que o ator deve copiar, de fora para dentro, ou seja, a partir de um referencial externo, um modelo imaginado pelo poeta/autor. Para ele, um grande comediante outro ttere maravilhoso cujo cordo o poeta segura, e ao qual indica a cada linha a verdadeira forma que deve assumir. (Diderot29, 1979, p.392). Em outro exemplo, Diderot aponta que a eficcia do trabalho est "[...] no em sentir, como supondes, mas em expressar to escrupulosamente os sinais externos do sentimento [...] os gestos de seu desespero so decorados, foram preparados diante do espelho." (Diderot, 1979, p.362). Ao final do captulo retornarei ainda questo da eficcia que me parece ser uma chave de leitura importante da distino entre polo artificial e polo orgnico. Sobre a fala no trabalho do ator, Diderot considera a mesma hiptese sustentada em sua tese:
Ele conhece o momento exato em que h de tirar o leno e em que as lgrimas ho de rolar; esperai-as a esta palavra, a esta slaba, nem mais cedo nem mais tarde. Este tremor da voz, estas palavras suspensas, estes sons sufocados ou arrastados, este frmito dos membros, esta vacilao dos joelhos, estes desfalecimentos, estes furores, pura imitao, lio recordada de antemo, trejeito pattico, macaquice sublime de que s o ator guarda lembrana muito tempo depois de t-la estudado, de que tinha conscincia presente no
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No original: Diderot se rfre des techniques du jeu qui visent uniquement exercer un effet sur la perception du spectateur, sans aucune identification, de la part de lacteur, ni avec le caractre du personnage, ni avec avec la logique du comportement lie ce rle. 28 No original: ... tre techniquement assez habile et efficace pour imposer au spectateur cette identification. 29 Guinsburg em nota a edio brasileira de 1979 (a primeira verso do texto foi feita por Diderot em 1769, e teve sua primeira edio em 1830) afirma que Das obras de Diderot, o Paradoxo uma das que, sem dvida, jamais perdero a sua atualidade. No confronto que estabelece entre a alma do comediante e a sua expresso, chega a uma teoria do ator que s encontra paralelo, por sua profundidade e amplitude, na que Stanislavski estabeleceria um sculo e meio depois. (Diderot, 1979, p.352)

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momento em que a executava, e que lhe deixa, felizmente para o poeta, para o espectador e para ele, toda a liberdade de seu esprito, e que no lhe tira, assim como os outros exerccios, seno a fora do corpo. (Diderot, 1979, p.362)

O texto indica que tambm o vacilar da voz e a suspenso da fala em determinados momentos da cena se tratam, tambm, de pura imitao. Em Diderot, a partitura vocal do ator, assim como todos os aspectos de sua atuao, se concentra na repetio de uma srie de entonaes relacionadas ao papel representado, mas que no so construdas a partir de intenes direcionadas a um parceiro de cena. Assim, a fala no afetada pelo contato com o outro. Esse polo representa o que Grotowski vem a chamar de tcnicas artificiais de jogo. A palavra artificial escolhida pelo diretor para nomear todo um campo de processos/prticas tanto artsticas como rituais no contm um sentido pejorativo, remete, sim, prpria origem da palavra arte, que, etimologicamente, se liga a artifcio. Outro exemplo de prticas pertencentes ao polo artificial so as diversas formas de teatro clssico oriental. Para Grotowski, na pera de Pequim no h a noo de identificao do ator com o personagem. O diretor observa duas caractersticas que fazem com que a pera de Pequim pertena ao polo artificial. A primeira o fato de que o ator se concentra [...] sobre uma estrutura composta de elementos extremamente precisos, sobre a estrutura da composio (no criada pelo ator, mas herdada da tradio dos atores das geraes precedentes)30 (Grotowski, 1995, p.14) e a segunda refere-se ao fato de que ... o engajamento pessoal do ator limitava-se a um fluxo de energia no sentido, digamos, do tnus. O "fluxo de tnus" seria o resultado do engajamento do ator na distribuio e mudana da quantidade de fora muscular (e nervosa) utilizada na execuo de sua sequncia / partitura. Assim, o corpo do ator no entraria, ao contrrio do que acontece no polo orgnico, em uma fluidez de movimento. Os processos e prticas relacionados linha artificial

No original: ... sur la structure de la composition (non pas cree par lacteur, mais hrite de la tradition des acteurs des gnrations prcdentes.

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optam por conter e controlar os processos vitais31 ao invs de buscar liber-los (como acontece na linha orgnica).
Ao contrrio, seu movimento se divide, atravs de minsculas paradas (stops), em fatias (bits) de comportamento cnico. [...] No jogo do ator, estes signos, estas pequeninas fatias de comportamento cnico param sempre por uma frao de segundo depois de serem feitas (o que na nossa lngua tcnica ns chamamos stops). (Grotowski, 1995, p.15)32

Grotowski compara estes stops aos quadros (frames) de um filme, em que a sucesso rpida dos fotogramas faz com o espectador veja o movimento e no a sequncia de quadros que a constitui. Mesmo imperceptvel para o espectador as pequenas partculas, e partes do movimento so sempre divididas em pequenas paradas, de fraes de segundo. A eficcia da atuao estaria na sua capacidade e na maestria do ator na execuo dos micro elementos gestuais de uma composio pr-estabelecida. Outra forma de teatro clssico oriental em que a linha artificial aparece de forma exemplar o N japons. Para um ator formado neste tipo de teatro ao qual pedida a ao de caminhar, por exemplo, ele ir realiz-la a partir de um modus operandi apreendido de forma tradicional. Assim, ...para ele, no existe somente a ao de walking, existe walkness33, 'walkness'".34 (Grotowski, 1993, p.64). A estrutura da ao de caminhar formada de micro-elementos precisos, pequenos bits de ao. Esta estrutura herdada das geraes precedentes e o foco do ator esta na composio destes micro-elementos. Na dana indiana, por exemplo, esses microelementos se apresentam sobre a forma de gestos chamados mudras, que representa uma linguagem convencional. "Os atores indianos, como aqueles do famoso paradoxo de Diderot, eram capazes de

Como veremos mais adiante os processos vitais fazem par com as leis da vida de que fala Stanislavski. 32 No original: "Au contraire, son mouyement se divise, par de minuscules arrts ("stops"), en tranches ("bits") de comportement scnique. [...] Dans le jeu de l'acteur, ces signes, ces toutes petites tranches de comportement scnique, toujours s'arrtent pour une fraction de seconde aprs tre faits (c'est ce que dans notre langue technique, nous appelons "stop")." 33 Walkness poderia ser traduzido atravs do neologismo 'caminhabilidade'. 34 No original: "...para l, no existe solamente la accin de 'walking', existe 'walkness', 'walkness'."

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emocionar sem emocionar-se e, mesmo chegando a expressar intensos e complicados sentimentos, eram isentos de experiment-los intimamente."35 (Savarese, 1992, p.394) No teatro ocidental, um exemplo de polo artificial destacado por Grotowski o Teatro de Meyerhold e sua pesquisa com a biomecnica. A biomecnica estabelece princpios que fazem par com os postulados de Diderot no que tange a criar um efeito na percepo do espectador. Efeito que visa o espectador e no estabelece vnculos diretos com os processos interiores do ator. "Observem: O ator simplesmente abaixou a cabea. 'Ah, o que esta fazendo, ser que o pobrezinho est chorando? Pergunta um espectador. Acreditou que ele chorava, e desabou a chorar tambm. E o ator? Talvez, ri escondido depois de ter realizado uma posio trgica."36(Meyerhold, 2002[1914], p.20-21) em outro exemplo, se evidencia a ideia de artifcio, que est na origem etimolgica da palavra arte. "O teatro arte e, em quanto tal, tudo deve submeter-se s leis dessa arte. As leis da vida so diversas das leis do teatro."37 (Meyerhold, 2002[1914], p.123) O tipo de relao que as tcnicas de atuao estabelecem com as leis da vida um dos principais elementos de diferenciao entre o polo orgnico e o polo artificial. 1.2 O polo orgnico O polo orgnico, por sua vez, representado por Stanislavski, que buscava, objetivamente, a identificao do ator com o personagem. Para ele, a natureza orgnica do ator que regia os elementos fundamentais das artes dramticas. Convencido de que a natureza orgnica fosse a fora decisiva na criao do ator, Stanislavski criou um sistema para liber-la.38 (Toporkov, 1991, p.110)

No original: "Gli attori indiani, come quelli del famoso paradosso di Diderot, erano capaci de emozionare senza emozionarsi e, pur arrivando ad exprimere intensi e complicati sentimenti, eranno indenni dal provarli intimamente." 36 No original: "Osservate: l'attore ha semplicemente chinato il capo. 'Ah, che fa, piange, il poveretto?' domanda uno spettatore. Ha creduto che quello piangesse, ed scoppiato in lacrime anche lui." 37 No original: "Il teatro arte e, in quanto tale, tutto deve assoggetarsi alle leggi di quest'arte. Le leggi della vita sono diverse de quelle del teatro." 38 No original: "Convinto che la natura organica fosse la forza decisiva nella creazione dell'attore, Stanislavski mise a punto un sistema per accedere a essa."

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Para o diretor, os componentes da arte dramtica devem fazer referncia ao que ele vem a chamar de leis orgnicas em contraposio com as leis mecnicas. Visto por este ngulo, os meios externos de expresso pedem por uma justificao/legitimao proveniente de motivaes interiores. Stanislavski no descarta o estudo das regras mecnicas do jogo teatral, mas ressalta que o estudo s ser vlido se relacionado vida orgnica em sua totalidade.
Tudo que se relaciona com o domnio dos meios de expresso teatral: som, palavras, frases, gesto, corpo, ritmo, deve ser compreendido em um sentido teatral especial, exige que se tenha uma justificao interna proveniente da mesma natureza.39(Vajtangov,1990[1922], p.65)

Stanislavski foi o primeiro diretor a elaborar um sistema: um conjunto de procedimentos que visavam trabalhar o ator em sua "...condio mais simples e normal" (Stanislavski, 1975 apud Barba, 1995, p. 150). O diretor objetivava, assim, separar o trabalho sobre os recursos expressivos do ator do trabalho esttico de construo de um espetculo. Um instrumento muito utilizado por Stanislavski para criar essa identificao do ator com o personagem so os seus famosos como se. Atravs dessa expresso se estabelecia uma srie de relaes entre o ator e o personagem. O ator comea a se comportar em cena, agindo e reagindo como se estivesse nas circunstncias de vida do personagem e este ltimo passa a ter suas aes justificadas pelas vivncias e motivaes internas do ator. O como se de Stanislavski inclua tambm as associaes mentais e emocionais do personagem. Na etapa inicial de sua pesquisa40, o diretor russo creditava s emoes a tarefa de aproximar o ator do personagem. O ator deveria buscar em si emoes anlogas s

No original: "Todo lo relacionado con el dominio de los medios de expresin teatral: sonido, palabras, frases, gesto, cuerpo, ritmo, debe ser comprendido en un sentido teatral especial, requiere tener una justificacin interna proveniente de la misma naturaleza." 40 Esta primeira fase da trajetria de Stanislavski chamada de linha das foras motivas interiores. Neste perodo, ele utilizava os termos circunstncias dadas, como se e principalmente a memria emotiva para abordar os processos interiores do trabalho do ator. As circunstncias dadas se referem fabula da obra, aos fatos, eventos, tempo e local da ao, s condies de vida,

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do personagem a fim de criar uma identificao ator-personagem e assim viver o papel. Porm, j no fim de sua vida Stanislavski concluiu que as emoes no so controlveis pela vontade e deu sua pesquisa um rumo diferente. No me falem de sentimentos, no podemos fixar os sentimentos. Podemos fixar e recordar somente as aes fsicas.41 (Toporkov, 1991, p.111). Por exemplo, a ao de caminhar, j analisada sob a perspectiva da linha artificial. Nela, a ateno do ator se encontra na composio dos elementos, na demonstrao da maneira de caminhar. Em uma situao hipottica, como no ensaio de Stanislavski, seria provvel que o diretor se concentrasse em pedir ao ator tarefas que tambm tm como foco a maneira de caminhar, ou seja: um ator caminha concentrado em seus problemas (contas a pagar, problemas domsticos etc.), escuta um rudo que, imediatamente, chama sua ateno para o externo e vai pedir silncio.
Sim, escuta, teu objetivo pedir silncio, verdade, porm todas as suas reaes, toda tua maneira de escutar e ouvir, toda sua maneira de reconhecer a situao, vai ser feita atravs das aes fsicas, ou seja, por sua maneira de caminhar.42 (Grotowski, 1993, p.64)

Grotowski (1993, p.64) afirma que Stanislavski, no mtodo das aes fsicas, coloca em destaque a maneira de caminhar de forma diversa da linha artificial. Dessa forma, em Stanislavski, a maneira de caminhar ir funcionar como uma tela [...] sobre a qual sero projetadas as inter-relaes, nem sequer as interaes, mas as inter-reaes, da pessoa e de seu meio ambiente. A ao de caminhar no algo somente corporal. Envolve uma relao com algo ou algum e empenha o ator em seus aspectos fsicos e mentais.

interpretao que o ator e o diretor tm da obra, ao cenrio, ao figurino, iluminao e trilha sonora. A memria emotiva e o como se seguem descritos no texto acima. 41 No original: "Non mi parlate di sentimenti, non possiamo fissare i sentimenti. Possiamo fissare e ricordare solo le azioni fisiche." 42 No original: "Si, escucha, tu objetivo es pedir silencio, es verdade, pero todas tus reacciones, toda tu manera de escuchar e de or, toda tu manera de reconocer la situacin, va a hacerse por las acciones fsicas, entonces por tu manera de caminar."

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Algumas das caractersticas elencadas nesse captulo, que fazem referncia s tcnicas orgnicas, podem ser observadas no trabalho com o ator realizado pelos diretores pesquisados. 'Vnculo com processos interiores do ator' e 'relao (aceitao) das leis da vida como pressuposto para a atuao' se apresentam como princpios recorrentes em Stanislavski, Grotowski e Peter Brook e, guardadas as peculiaridades intrnsecas pesquisa de cada um desses diretores, possvel perceber como a natureza orgnica do trabalho do ator opera em cada um desses diretores. 1.3 As tcnicas orgnicas de atuao em Stanislavski Natureza escondida, Impulsos internos para a ao, leis orgnicas, so termoschave no discurso de Stanislavski que podem ser lidos como pertencentes a uma mesma amlgama de que faz parte a ideia de natureza orgnica no trabalho do diretor. "As leis da natureza orgnica do ator, que pude estudar na prtica, esto na base desse mtodo, no qual no h nada de inventado ou que no tenha sido concretamente experimentado, sobre mim ou sobre meus alunos."43 (Stanislavski, 2009[1926], p.410). Sua tcnica se debrua sobre o acesso natureza criativa do ator, ou seja, a capacidade de reproduo e transmisso da vida orgnica. Stanislavski elege as leis da vida, as ditas 'condies mais simples e normais' como ponto de partida (e constante referncia) para o trabalho do ator. Para o diretor, primeiramente existe uma preparao que antecede a cena, e dizia tambm que essa preparao visava re-ensinar ao ator [...] tudo do incio, igual uma criana, como andar, falar e todo o resto. [...] Em cena preciso olhar, falar e caminhar de forma diversa, isto , melhor, mais natural que na vida, mais prximo natureza44 (Stanislavski, 2003,[1938], p.115.). O pressuposto atoral para o trabalho sobre as aes fsicas em Stanislavski
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continua sendo a natureza orgnica do ator, ela

No original: Le leggi della natura organica dell`attore, da me studiate nella pratica, sono alla base di questo metodo, in cui non c' niente di inventato o che non sia stato concretamente sperimentato, su di me o sui miei allievi." 44 No original: "[...] tutto da capo, come un bimbo, a guardare, camminare, parlare, e tutto il resto. [...] In scena bisogna guardare, camminare, parlare diversamente, cio meglio, pi normalmente che nella vitta, pi vicini alla natura."

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estabelece o tipo de disponibilidade fsica e mental do ator para o trabalho com as aes.
No trabalho sobre o personagem, - dizia Konstantin Sergeevic, - devemos sempre partir de ns mesmos, das nossas qualidades naturais, depois devemos seguir a lei da criao, ou seja, submeter-se lgica de outra pessoa, isto , do personagem.45 (Toporkov, 1998[1950], p.108)

A ao fsica opera como um anzol para o aparecimento das emoes. Em realidade, o diretor russo no abandona a ideia das emoes no trabalho do ator, como j foi dito, o que muda, efetivamente a chave de acesso aos processos interiores.
- Quando a linha das aes fsicas bem ancorada s circunstncias dadas da sua vida, no to grave se no aparecem os sentimentos; retornem s aes fsicas e estas lhe restituiro os sentimentos perdidos.46 (Toporkov, 1998[1950], p.112)

No trabalho sobre as aes (o mtodo das aes fsicas), a natureza orgnica parece operar em uma via dupla: ela tanto o ponto de incio das aes fsicas quanto a porta de entrada para os processos interiores do ator. Para compreender as implicaes da natureza orgnica e do trabalho sobre as aes fsicas sobre a ao vocal necessrio entender como tais conceitos se articulam no que diz respeito ao texto, ao personagem e relao entre os atores. Tais implicaes sero tema do captulo 2 em que os procedimentos de trabalho de Stanislavski so abordados com vistas ao entendimento da ao vocal. 1.4 As tcnicas orgnicas de atuao em Grotowski Grotowski evidencia as diferenas entre sua abordagem e aquela de Stanislavski no que se refere s tcnicas orgnicas. Utilizo a diferenciao realizada por Grotowski

No original: " - No lavoro sul personaggio, - diceva Konstantin Sergeevic, - dobbiamo sempre partire da noi stessi, dalle nostre qualit naturali, poi dobbiamo seguire le leggi della creazione, infine assogetarci alla logica dell`altra persona, cio del personaggio." 46 No original: " - Quando la linea delle azioni fisiche ben ancorata alle circostanze date della vostra vita, allora non poi cosi grave se i sentimenti vengono meno; tornate alle azioni fisiche e proprio loro vi restituiranno i sentimenti perduti."

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mais com o intuito de compreender a abordagem do prprio Grotowski, j que, no tpico anterior, busquei trabalhar a perspectiva orgnica em Stanislavski a partir de conceitos e procedimentos utilizados pelo diretor russo. Para o diretor polons, Stanislavski ...propunha a representar o comportamento humano no contexto cotidiano, como na vida corrente [...]. Eu tentei, de minha parte, orientar estas investigaes para o campo do comportamento humano ligado s condies extracotidianas.47(Grotowski, 1995, p.13). Nestas condies extracotidianas, que incluem tambm as prticas rituais, os aspectos ligados ao impulso e organicidade teriam uma nfase muito maior. Organicidade no um termo de fcil definio, segundo Motta Lima (2008), para uma aproximao mais justa seria necessrio percebe-lo em relao s investigaes ocorridas em 1965 durante o processo de montagem do espetculo O prncipe constante. Pretendo aprofundar tanto o conceito quanto suas implicaes sobre a ao vocal no captulo 3. No entanto, creio que seja interessante perceber como o conceito se associa s caractersticas das tcnicas orgnicas de jogo. A princpio, Grotowski afirma que a organicidade ...viver de acordo com as leis da natureza, mas em nvel primrio. No podemos esquecer que nosso corpo um animal.48 (Grotowski, 1997[1991], p.121). Nesse sentido, a definio de Grotowski se aproximaria daquela de Stanislavski, no que tange s 'leis da natureza'. No entanto, o conceito faz referncia tambm noo de corpo como uma potencialidade fisiolgica. Essa positividade dada ao corpo a partir de 1965 ir refletir tambm no trabalho vocal do ator, em especial a liberao dos vibradores e o trabalho sobre o 'body alphabet'. Retornarei a esse assunto no captulo 3.

1.5 As tcnicas orgnicas de atuao em Brook

No original: "...proposait de reprsenter le comportement humain dans le contexte quotidien, 'comme dans la vie courante' [...]. J'ai essay pour ma part d`orienter cette investigation dans le champ du comportement humain li aux conditions extra-quotidiennes. 48 No original: "[...] vivir en armona con las leyes naturales, pero a nivel primario. Nuestro cuerpo es un animal."

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As tcnicas orgnicas de jogo no trabalho de Brook se evidenciam em sua prtica com os atores. Para Banu, atravs da busca pela fluidez, os atores de Brook "[...] se aproximam daquilo que permanecer sempre o seu49 ideal: a expresso orgnica."50 (Banu, 1994, p.89). Brook no utiliza a palavra orgnico em seu vocabulrio, mas pode-se perceber em seus textos vrios indcios que o aproximam de uma perspectiva orgnica. No processo de montagem de Sonho de uma noite de vero, em 1970, e influenciado tambm pelo workshop realizado por Grotowski com seus atores, Brook trabalhou com os atores no no sentido de que eles adquirissem habilidades, mas que trabalhassem tanto para liberar os bloqueios do corpo quanto estabelecer conexes entre os exerccios e as experincias pessoais.
Eu posso ajudar vocs no sentido de eliminar as falsas experincias que so utilizadas. Vocs podem entender esse processo somente se extrarem material das experincias pessoais vlidas. Posso perceber quando o processo no funciona, mas no posso descobrir quais so as experincias que devem ser exploradas. (Brook apud Bonfitto, 2009, p.28)

Os elementos de trabalho, (textos, aes, objetos, acessrios) se apresentam como possibilidade tanto para "[...] gerar uma conexo entre processos interiores e exteriores no ator." (Bonfitto, 2009, p.40) quanto para estabelecer pontes com o pblico. Em suas reflexes, Brook muitas vezes relembra seus atores acerca da importncia da relao entre os exerccios cnicos (movimentos, improvisaes, estudos para o personagem) e o executante. Ao ator cabe se tornar receptivo de forma a ser afetado pelo exerccio. Para encontrarmos uma qualidade vital temos que ser sensveis ao eco, ressonncia que o movimento produz no resto do corpo. (Brook, 2002, p.59).

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O pronome 'seu' faz referncia, no texto de Banu, a Brook. Ento tratar-se-ia do ideal de Brook. No original: "[...] se avvicina a quello che rester sempre il suo ideale: l'expressione organica.

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A experincia de Brook com a diversidade cultural dos atores do CIRT colocou-o diante das caractersticas da linha artificial e da linha orgnica do teatro. O ator japons Yoshi Oida, que ingressou para o CIRT em 1968, revelou a Brook ter sido educado sob os princpios do teatro N, tendo trabalhado tambm com o Bunraku. Mesmo mantendo um grande respeito pelo seu aprendizado, Oida revela que viajou para a Europa em busca de um meio de se desvencilhar dessa forma ancestral que ele julgava magnfica, mas que no correspondia aos seus anseios artsticos. De fato, Oida encontra no trabalho com Brook elementos que remetem a uma perspectiva orgnica da atuao atravs de trs tipos de conexo que o ator deve sustentar em cena e que o diretor ingls afirma que [...] devem existir em perfeita harmonia: os vnculos do ator com sua vida interior, com seus colegas e com o pblico. (Brook, 2002, p.26). O diretor ingls, assim como Grotowski, recorre ao clebre 'como se' de Stanislavski, como instrumento para encontrar tanto a veracidade da ao como ser veculo para o ator entrar em contato com sua vida interior.
Na vida cotidiana, se uma fico; no teatro se um experimento. Na vida cotidiana, se uma evaso; no teatro se a verdade. (Brook, 1970[1968], p.150)

A utilizao do 'se' como porta de entrada para a experincia cnica atesta a relao de Brook com o polo orgnico. recorrente na investigao de Brook a associao entre o teatro e a vida, e nessa direo, a palavra vida assume dois sentidos distintos. Num primeiro sentido, vida se refere ao que se pode chamar de vida de todo dia, a organizao das pessoas em uma sociedade ou famlia e at mesmo as vivncias de uma pessoa, a chamada histria de vida. Nesta acepo da palavra vida, Brook estabelece uma distino com o teatro afirmando que ... a diferena entre teatro e vida uma diferena de concentrao. Por outro lado, na obra de Brook, vida tambm associada a uma qualidade da ao. Partindo desta prerrogativa, uma ao viva seria aquela que ...deixa transparecer a natureza interior do ator.51 (Brook52 apud Banu, 1991, p.52). Essa

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No original: "Lascia transparire la natura interiore dell`attore."

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propriedade translcida da ao confirma a proximidade das prticas de Brook com os postulados aferidos por Grotowski referentes ao polo orgnico. 1.6 Consideraes e advertncias sobre as linhas orgnica e artificial. O polo orgnico tende a operar a partir / atravs das leis da vida. A eficcia da ao do ator, sua credibilidade e autenticidade se efetiva atravs dos vnculos com os processos interiores e da liberao dos motores da vida: a atuao aceita as leis da vida e se direciona ao que orgnico. No polo artificial, por sua vez, a relao com as leis da natureza opera no sentido de submet-las a uma forma - uma frma. A eficcia da ao do ator, sua credibilidade e autenticidade se efetiva na capacidade de se produzir (executar, manipular) signos que produzam esse efeito sobre o espectador: a atuao formata as leis da vida e se direciona conveno. Creio importante atentar para o fato de que a fase inicial do trabalho de Grotowski era marcada por diversos elementos do polo artificial, como elementos da pantomima e o trabalho sobre as mscaras faciais, e que foram posteriormente abandonados. Ao incorporar a noo de organicidade como um dos elementos basilares de sua pesquisa, Grotowski passa a conceber a partitura do ator no como uma srie de signos corporais e vocais mas como o conducto da natureza orgnica do ator.
No se fala aqui de dana. Mas ela est presente nas entrelinhas. E est presente algo que certo tempo - seguindo Stanislavski chamava-se de partitura do ator. No incio era a partitura de signos corporais e vocais, composta artificialmente. Depois a partitura das reaes fixadas, dos pontos de contato, enfim a reproduzvel corrente dos impulsos visveis. (Flaszen, 2010[2001], p.27)

A constatao dessa mudana de rumo na pesquisa do diretor polons revela que a conferncia ministrada no Collge de France sobre o tema do polo artificial e do polo orgnico pode ser lida como o esforo de sintetizar, inclusive de forma didtica, tanto o prprio percurso de Grotowski no teatro quanto sua viso sobre as tcnicas de atuao. A escolha pela ideia de polo demonstra que no se tratam de perspectivas

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Brook, Peter. Lie and glorious adjective. In Parabola, n.3, vol. VI, New York, 1981.

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estanques: certas tcnicas de atuao podem se direcionar mais ao polo artificial, sem contudo deixar de conter elementos do polo orgnico. Essas duas possibilidades no se excluem mutuamente nem exigem fidelidade irrestrita. Quando Grotowski coloca em contraste os dois polos ele no esta apresentando uma dicotomia entre forma (estrutura, partitura) e contedo (vida, espontaneidade, organicidade) j que, para Grotowski, nas duas linhas de investigao, existe estrutura e vida. O que efetivamente muda a forma como se processam (e se articulam) esses dois elementos no polo orgnico e no artificial. Para finalizar, pode-se aferir que as prticas destes trs diretores se filiam perspectiva orgnica. A abordagem que fazem da atuao (e por conseguinte da ao vocal) possui em maior ou menor grau, correspondncia com as caractersticas anunciadas por Grotowski como pertencentes ao polo orgnico.

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CAPTULO 2: CONSTANTIN STANISLAVSKI

Para analisar a ao vocal no trabalho de Stanislavski fundamental relacion-la ao mtodo das aes fsicas e seus elementos constituintes. As aes fsicas so o eixo a partir do qual se desenvolvem tanto o trabalho sobre o personagem (e consequentemente a abordagem do texto) quanto o trabalho sobre a ao vocal que, como veremos mais adiante, Stanislavski considera parte constituinte das aes fsicas. Assim, o captulo inicia por analisar o trabalho do diretor sobre o mtodo das aes fsicas e seu desenvolvimento na construo do personagem. A anlise da ao vocal se processa a partir de duas linhas que se entrelaam: a primeira diz respeito palavra como ao, parte constituinte das aes fsicas e a outra aborda a palavra em relao s 'normas da lngua'. Como veremos ao longo do captulo, Stanislavski dedicava muita ateno lgica do texto, s inflexes, ao uso da pausa, ao ritmo e clareza da fala. O ttulo do captulo do livro Il Lavoro dell'attore su se stesso dedicado abordagem da palavra registra bem essas duas linhas, chama-se A palavra e suas leis53. So essas leis da palavra que pretendo analisar nesse captulo. A investigao sobre a ao tanto em sua componente fsica como vocal torna-se o eixo das preocupaes de Stanislavski no perodo final de sua vida. Esta dissertao estabelece como recorte temporal o perodo que compreende a fundao do Estdio da pera em 1918 at a morte do diretor, em 1938. Tanto nesse perodo quanto durante a montagem de Tartufo54 de Molire (descrita no livro de Toporkov55) o
53

No original: "La parola e le sue leggi". Trata-se do captulo 4 da segunda parte do livro dedicada criao do personagem. Esse captulo tem incio na pgina 347 na edio que utilizo e que segue elencada nas referncias bibliogrficas. 54 Stanislavski trabalhou sobre Tartufo no com o intuito de coloc-lo em cena, mas no sentido de aprofundar nas leis naturais do teatro. 55 O livro de Toporkov, escrito entre 1949 e 1950, foi a primeira descrio de Stanislavski em trabalho. Trata do processo de ensaio das peas Os Estelionatrios de Kataev (1928), Almas Mortas de Gogol (1932) e Tartufo de Moliere (1938). Em 1955, Brecht, que tinha manifestado hostilidades para com o mtodo de Stanislavski, leu uma traduo alem do texto de Toporkov que apareceu em 1955. Anteriormente, ele havia definido o sistema de Stanislavski como excessivamente emocional e autoindugente afirmando que no dito Sistema tudo girava em torno da personalidade dos atores. No entanto, o livro de Toporkov mostrou-lhe um Stanislavski completamente diferente, algum preocupado com estrutura, ao e significado. Brecht escreveu uma carta a Toporkov onde afirma que o livro do autor russo a melhor fonte de pesquisa para o mtodo de trabalho de Stanislavski.

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trabalho sobre as aes fsicas aparece de forma mais definitiva. No ano de 1938, o chamado mtodo das aes fsicas56 ganha maior consistncia e concretude, amadurecendo a ideia da ao vocal do ator como um componente da ao. 2.1 O mtodo das aes fsicas Como j foi dito, no captulo anterior, um elemento importante da investigao de Stanislavski foi a descoberta da transferncia da ateno do ator da busca pelas emoes do personagem para o cumprimento das tarefas do palco: as aes, comportamentos e reaes dos personagens. A essas tarefas do palco Stanislavski deu o nome de aes fsicas. Segundo ele, essas aes so elementos de comportamento e atividades fsicas e vocais - sempre preenchidas por uma inteno, ou seja, por um elemento psquico. Dessa forma, no se trata de considerar a ao fsica como um movimento plstico que ilustra e representa a ao. As aes fsicas esto sempre relacionadas e dirigidas execuo de um objetivo. O diretor exigia que o ator, na construo de suas aes em cena, encontrasse palavras, normalmente verbos, para nomear suas aes em cena. Tais palavras deveriam ter a capacidade de determinar e impulsionar a ao evitando com isso termos que se relacionam a estados emocionais ou atitudes racionais.
Quando os atores nesta cena comeam a dizer: oporemos resistncia, faremos isto e aquilo, a vontade se torna enfraquecida. No se ponham a raciocinar, mas a agir. E agora, como agiro?57 (Toporkov, 1998[1950], p.119)

Em outro exemplo:
Para controlar a eficcia das nossas imagens, fazia sempre um retorno linha das aes fsicas. - Ento, o senhor diz convencer! Mas como esta ao: fsica ou psicolgica? Ou ento, direcionado a Cleanto:

O diretor russo nunca ignorou os componentes do comportamento fsico do ator no processo de criao do personagem, acontece que, com o mtodo das aes fsicas os elementos de comportamento fsico tornam-se o piv de todo o seu trabalho. 57 No original: "Quando gli attori in queste scene incominciano a dire: 'noi opporremo resistenza, faremo questo e quest'altro', la volont ne vienne indebolita. Non state a ragionare, ma agite. Allora, come agirete?"

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- O senhor diz que lhe repugna escutar Orgone! Mas esta no uma ao, um estado de nimo. Qual a ao fsica aqui?58 (Toporkov, 1998[1950], p.131)

Vakhtangov59 (1990[1922]) relata que Stanislavski sempre buscava verbos que denotassem tarefas que pudessem auxiliar o ator a determinar tanto as aes de seu personagem como tambm a rede de tenses e as relaes de conflitos com os outros personagens. Persuadir, consolar, perguntar, reprovar, perdoar, esperar, perseguir eram verbos que, para Vakhtangov, expressavam aes da vontade, ao contrrio de verbos como irritar-se, chorar, compadecer, odiar e amar que por expressar sentimentos no podem e [!] no devem figurar como uma tarefa na anlise de um papel. Os sentimentos denotados por esses verbos devem nascer espontnea e subconscientemente, como resultado de aes executadas pela primeira srie de verbos. (Vakhtangov, 1990[1922], p.62) O mtodo das aes fsicas parece ter mostrado a Stanislavski a chave para o acesso s emoes. Durante toda sua trajetria o diretor no demonstrou, em momento algum, desinteresse pelo surgimento das emoes na atuao do ator. O que ocorreu foi, efetivamente, uma reformulao do sistema, estabelecendo uma nova ordem e hierarquia para os elementos. Stanislavski (1990[1936]) conclui que a melhor forma para se retornar a determinadas vivncias atravs da busca e execuo de aes relacionadas a essa experincia. Trata-se de um caminho por analogia: buscando aes semelhantes, encontra-se aes autnticas e atravs dessas possvel acessar os processos interiores, inclusive as emoes.
Ento, no exato momento em que vocs fazem esse esforo, a verdade dos gestos sugeridos por esse esforo, ou seja, a verdade daquelas pequenas aes fsicas, os remeter quele sentimento que

No original: "Nel controllare l'efficacia delle nostre immagini, faceva spesso ritorno alla linea delle azioni fisiche. - Ecco, lei dicce 'convincere' ... Ma com' queste azione: fisica o psicologica. Oppure, rivolto a Cleante: - Lei dice che le ripugna ascoltare Orgone! Ma questa non un'azione. uno stato d'animo. Qual l'azione fisica qui?" 59 Vakhtangov ingressa no TAM para trabalhar com Stanislavski em 1911 e permanece at 1920, tendo falecido em 1922. Vakthtangov desenvolveu inicialmente em um studio dentro do TAM e posteriormente em seu prprio teatro uma abordagem prpria das investigaes de Stanislavski no perodo, aliando os processos interiores ligados memria a uma construo exterior. Esta abordagem ficou conhecida como realismo grotesco.

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vocs no experimentam e que espontaneamente ressurgir graas a esse tipo de esforo.60 (Stanislavski , 2003[1938], p.550)

Stanislavski afirmava que se reencontramos em cena as aes que fizemos na vida ou que poderamos ter feito em determinadas circunstncias, a vida emotiva flui por si prpria.
Busquei as tarefas e aes fsicas com base na experincia vital humana. Para crer em sua veracidade, tive que apoi-las em vivncias internas e justific-las com circunstncias supostas do personagem. Quando encontro e sinto estas motivaes internas ento minha alma se assemelha, em certo grau, alma do personagem.61 (Stanislavski , 1990[1936], p. 25662)

Os elementos presentes na base do mtodo das aes fsicas so similares queles presentes nas linhas de foras motivas63. Porm, se neste ltimo a mente deveria, atravs da vontade, motivar os sentimentos do ator, no mtodo das aes fsicas o corpo, atravs das aes motivadas, que exerce a funo de agregar e reorganizar os outros elementos do sistema. As circunstncias dadas, o como se, os sentimentos, a imaginao e a visualizao continuam a aparecer no discurso de Stanislavski, mas agora esto rearranjados sob a tica das aes fsicas. Para Toporkov (1998[1950]), no se pode dizer que Stanislavski tenha introduzido, em seu ltimo ano de trabalho, elementos completamente novos e opostos queles

No original: "Allora, nel momento stesso in cui voi fate questo sforzo, la verit dei gesti suggeriti da questo sforzo, ossia la verit di quelle singole azioni fisiche, vi riporter a quel sentimento che non avete e che spontaneamente rimerger grazie a quel tipo de sforzo." 61 No original: "Busqu las tareas y acciones fsicas en base a la experiencia vital humana. Para creer en su veracidad, las tuve que apoyar en vivencias internas y justificarlas con circunstancias supuestas del personaje. Cuando encuentro y siento esas motivaciones internas entonces mi alma se asemeja en cierto grado al alma del personaje." 62 Jimenez e Ceballos (1990, p.286), respectivamente editor e diretor editorial do coletnea de escritos de/sobre Stanislavski organizados no livro El Evangelio de Stanislaski segun sus Apostoles, realizaram esta publicao com base nos manscritos provenientes do arquivo de K.K. Aleksieyeva; cujo os originais se encontram no Departamento de Manscritos da Biblioteca Nacional da URSS. Stanislaski anotou a mo a data de 1936 com os subttulos: Trabalho sobre o Personagem. O contato como processo orgnico (ampliao do captulo intitulado: O contato) . Tarefas Fsicas (linha). O sentir real da vida na obra e no personagem. Na edio espanhola, fonte de referncia do presente trabalho, foi reduzido o ttulo para O Mtodo das Aes Fsicas. Pelos ttulos pode-se concluir que Stanislavski pretendia, originalmente, incluir esse material na primeira parte do livro que ento preparava para a publicao: Il lavoro dellattore sull se stesso (no original: Robota aktera nad soboj) nos captulos X e XIV. No entanto, mudou de ideia e destinou esses manuscritos a outro livro em projeto: Il lavoro dellattore sul personnagio. 63 As trs foras motivas da vida psquica eram o sentimento, a mente e a vontade, e tinham a funo de motivar os sentimentos do ator.

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precedentes, porm, em sua ltima fase, definida pelo prprio Stanislavski como mtodo das aes fsicas o diretor passa a evitar alguns conceitos antigos que pudessem confundir e ofuscar a ideia das aes fsicas como base do sistema. O mtodo das aes fsicas se apresenta como uma tcnica mais concreta e tangvel para a construo do personagem do que o trabalho sobre a memria das emoes. Uma caracterstica importante seu carter psicofsico ou melhor dizendo, a dinmica psicofsica em que operam essas aes. O fsico, ao mesmo tempo em que vem sempre justificado por uma inteno psquica, serve tambm de veculo para acessar e capturar processos interiores, [!] alm do mais, temos constatado que em cada ao psquica h sempre elementos fsicos, de forma que se convertem em uma ao psicofsica.64 (Stanislavski , 1990[1936] p.257) No se trata de uma relao dicotmica, mas de uma interdependncia entre as partes: o corpo assume o status de catalizador dos processos interiores e um meio para acessar as emoes. Para o diretor o fsico e o psicolgico no ser humano esto em constante relao formando uma unidade indivisvel, de maneira que a realizao plena e autntica das aes fsicas envolve / suscita as emoes verdadeiras do ator. Diferentemente da memria emotiva, em que o ator deveria buscar emoes anlogas s do personagem, no mtodo das aes fsicas, Stanislavski passa a considerar e, sobretudo, a privilegiar outros tipos de memrias como mais funcionais para o acesso aos processos interiores. A memria fsica, que inclui as sensaes e os sentidos, passa a ser utilizada como um instrumento para o ator encontrar pontes entre a ao do personagem e suas experincias de vida. Um exerccio importante enfatizado no trabalho sobre as aes fsicas foi o trabalho com objetos imaginrios que pretendiam desenvolver no ator a concentrao e desfazer o automatismo de algumas aes cotidianas.

No original: "Adems, hemos constatado que en cada accin psquica hay siempre elementos fsicos, al grado que las convierte en una accin fsico-psquica."

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Para que as tarefas do ator no palco se tornem aes fsicas necessrio que estejam coerentes com a lgica do personagem. Na abordagem de Stanislavski, trs elementos surgem como caractersticas importantes no mtodo das aes fsicas: a memria, o ritmo e o impulso. O ritmo citado pelo diretor como sendo fundamental para se ter o domnio do mtodo das aes fsicas. Em seu trabalho, o ritmo se manifesta como um pulso que caracteriza determinado personagem e as variantes rtmicas que surgem na articulao das aes chegam como resposta s necessidades da cena. Como todos os elementos das aes fsicas, tambm o ritmo consequncia das circunstncias dadas. Parece que, novamente, Stanislavski busca deslocar a ateno do ator da busca de estados para a busca de elementos pragmticos. Trabalhar o carter inflamado de um personagem atravs tanto de um andamento mais movido para a ao quanto atravs de pequenas aes rpidas se mostrou mais eficaz e concreto do que tentar acessar e fixar as emoes que geram este tipo de carter.
Peo que cada um de vocs busque, estando sentado, o ritmo interior! um ritmo frentico que se expressar em vrias pequenas aes. [!] O ritmo se faz sentir nos olhos, nos mnimos movimentos. So todas coisas elementares. Peo a vocs sentarem-se a um ritmo definido! e depois mudar o ritmo de vosso comportamento.65 (Toporkov, 1998[1950], p.117)

Vakhtangov, (1990[1922]) ao comentar a preparao dos atores e os ensaios realizados por Stanislavski ressalta a importncia do trabalho sobre o ritmo. Para Vakhtangov, o estudo do ritmo ultrapassa a habilidade de subordinar os movimentos fsicos a uma conta rtmica, j que o ritmo deve manter uma relao com a vida orgnica. O ator deve subordinar todo seu ser, todo seu organismo, a um ritmo dado, o movimento de seu corpo, sua mente e sentimentos. O ritmo requer ser

No original: "Prego a ciascuno di voi di cercare, stando seduti, il ritmo interiore... un ritmo frenetico che si esprimer in tante piccole azioni. [...] Il ritmo si fa sentire negli occhi, nei minimi movimenti. Sonno tutte cose elementari. Vi prego di sedervi a un ritmo definito... e poi di cambiare il ritmo del vostro comportamento."

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percebido a partir do interior.66 (Vakhtangov, 1990[1922]. p.65). A abordagem do trabalho sobre o ritmo conforme descrita acima conduz a constatao, mais uma vez, da perspectiva orgnica do trabalho de Stanislavski atravs da conjugao de corpo-mente-sentimento com um ritmo estabelecido. O trabalho sobre o ritmo na abordagem do texto ser trabalhado no captulo 5 no tpico dedicado aos Exerccios. Os impulsos esto relacionados ao processo de justificao e preenchimento das aes, localizam-se na matriz da ao enquanto fora de inteno (in-teno) sendo tambm geradores de outras aes. Estas novas aes nascem como impulso e seriam um sinal, para Stanislavski, da apropriao do personagem pelo ator, manifestando-se quase sempre como movimentos involuntrios.
Quanto mais vezes repetia a cadeia das chamadas aes fsicas, ou dito mais exatamente: pequenos impulsos internos, anteriores ao, tanto mais frequentemente apareciam os movimentos involuntrios.67 (Stanislavski, 1990[1936], 261)

Stanislavski afirma, no mesmo texto do qual foi retirada a citao, que existem vrios tipos de impulso, sendo que alguns podem tornar-se conscientes e outros (talvez os mais importantes) permanecero inacessveis conscincia. Sero estes ltimos os responsveis pelas pontes que podem surgir entre a ao e o subconsciente do ator. Alguns impulsos devem ser fixados pelo ator juntamente com suas aes fsicas, e, atravs da repetio, tornam-se cada vez mais conscientes e passveis de serem evocados quando necessrio. A repetio, enquanto prtica necessria para o aprofundamento dos elementos constituintes da ao fsica, era vista por Stanislavski como essencial para o surgimento e a manuteno dos impulsos internos vindos do subconsciente. Dessa forma, pode-se aferir que estes impulsos no so a resultante direta da execuo dos elementos constitutivos das aes fsicas. A repetio um meio para se criar

No original: "El actor debe subordinar todo su ser, todo su organismo, a un ritmo dado, el movimiento de su cuerpo, su mente y sentimentos. El ritmo requiere ser percibido desde el interior." 67 No original: "Mientras ms veces repeta la cadena de las llamadas acciones fsicas, o dicho ms exatamente: pequeos impulsos internos previos a la accin, tanto ms frecuentemente aparecan los movimientos involuntarios.

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as condies necessrias para o surgimento de elementos advindos de fontes no conscientes e tem por objetivo tornar a linha de aes fsicas familiar e livre de bloqueios ligados a uma memorizao deficitria. Atravs da repetio da ao fsica os vnculos entre as aes e as justificaes, e entre a ao externa e os processos interiores do ator se fortalecem gradativamente. A repetio engendra a possibilidade do surgimento espontneo de impulsos que surgem de forma inconsciente e tambm auxilia na constituio da linha de aes fsicas, que une, liga e cria uma relao consecutiva entre aes fsicas individuais. A linha de aes fsicas ser a base de constituio do personagem. 2.2 O personagem O diretor russo recomendava sempre aos atores que partissem de si mesmos, das prprias qualidades naturais, para depois submeterem-se lgica do personagem. Ao dar corpo lgica do personagem sobre a cena, o ator age autenticamente, atravs de seus prprios sentimentos e sentidos: ele v, toca, ouve atravs de sua sensibilidade de ator, que ele empresta ao personagem.
- A arte comea quando no tem o personagem, - dizia Konstantin Sergeevic, - mas existe o eu nas circunstncias dadas do texto. Se isto no acontece, o ator se perde no personagem, olha-o de fora, imita-o.68 (Toporkov, 1998[1950], p.108)

Stanislavski, principalmente no estudo cnico em torno de Tartufo, trabalhava a obra dividindo-a em partes menores para as quais ele utilizava o termo partculas, ou episdios da ao. Assim, intentava enfatizar para o ator a necessidade de colher o contedo mais ativo da obra, a sntese daquele fragmento: seu conflito latente e sua importncia no desenvolvimento da fbula. Para o estudo dos episdios que constituem a obra, Stanislavski utilizava frequentemente o trabalho sobre as aes fsicas - a sequncia destas aes, que culminaria com a construo do personagem, ele nomeou linha de aes fsicas.

No original: "- L'arte comincia quando non c' il personaggio, - diceva Konstantin Sergeevic, - ma ci sonno io' nelle circostanze date del testo. Se questo non vi verifica, allora l'attore perde se stesso nel personaggio, lo guarda dall'esterno, lo imita. "

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Assim, acontece tambm na cena. O que que substitui aos trilhos? Como constru-los? Como mover-se sobre eles ao longo de toda a obra? primeira vista poderia dizer que para isto o melhor seria fazer uso de emoes verdadeiras, vivas. Elas nos dariam a direo. No entanto, uma das propriedades do material psquico que ele no tem constncia, ou seja, se fixa com dificuldade. No se pode fazer com elas trilhos firmes. necessria uma matria mais concreta. O mais adequado para este fim so as tarefas fsicas. Realizam-se com o corpo que bem mais firme que nossas emoes. [!] as vivncias como simples emoes so impossveis de se fixar. Por esta razo necessrio agarrar-se decididamente linha de aes fsicas na primeira etapa da criao, quando mais fcil perder-se nos becos sinuosos da obra. Esta linha indispensvel, no em si mesma, mas, efetivamente como um guia firme sobre a qual se pode avanar na vida da obra de maneira segura, como sobre trilhos.69 (Stanislavski , 1990[1936], p.278)

A imagem frtil: as aes fsicas so como os trilhos de um trem sobre o qual viaja o ator. Para o diretor, o viajante no se interessa pelos trilhos do trem, mas pela paisagem, pelas cidades por onde passa o trem, pelo que acontece fora e dentro do vago. De maneira anloga, no processo criativo, o ator no se interessa pelas aes fsicas em si, mas pelas condies internas e pelas circunstncias que motivam e animam o personagem. A metfora da ao fsica como trilho de um trem nos possibilita compreend-la como uma base de um processo maior que a criao daquilo que anima o papel. Tanto a definio de Stanislavski para a natureza orgnica, como sendo a condio humana mais simples e normal, quanto o trabalho sobre as aes fsicas, como sendo a procura da vida do corpo humano do ator nas circunstncias dadas do personagem, evidenciam que quanto mais trilhado o caminho da vida do corpo humano tanto mais claro ser para o ator a vida da alma humana do personagem.
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No original: "As sucede tambin en el escenario. ?Qu es lo que nos sustituye a los 'rieles'? ?De qu hacerlos? ?Cmo moverse sobre ellos a lo largo de toda la obra? A primera vista parecera que para esto lo mejor es hacer uso de emociones verdaderas, vivas. Que stas nos den el rumbo. Sin embargo, el material squico no posee propiedades de la constancia, se fija dificultosamente. No se puede hacer de l unos 'rieles' firmes. Es necesaria una materia ms 'concreta'. Lo ms adecuado para este fin son las tareas fsicas. Se realizan con el cuerpo que es bastante ms firme que nuestras emociones. [...] las vivencias como simples emociones son impossibles de fijar! Por esta razn hay que aferrarse decididamente a la lnea de las acciones fsicas en la primera etapa de la creacin, cuando es muy facil perderse en los callejones sinuosos de la obra. Esta lnea es indispensable a nosotros no por s sola y para s misma sino exclusivamente como una guia firme sobre la cual se puede avanzar en la vida de la obra de manera segura, como sobre 'rieles'. "

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Recorde-se que a esta ininterrupta cadeia de aes fsicas chamaremos em nossa linguagem: a linha da vida do corpo humano. Isto no um detalhe, mas a metade, [!] Como j surgiu a vida do corpo humano, necessrio pensar agora em outra coisa igualmente importante: a vida da alma humana do personagem. [!] Como aconteceu isto? Creio que da maneira mais natural: a relao entre corpo e alma indivisvel.70 (Stanislavski , 1990[1936], p.259)

A vida do corpo humano exige que o ator, atravs do 'como se', se coloque na situao do personagem. Essa imerso no pode limitar-se a criar um contexto lgico e racional da situao, mas deve empenhar as foras psquicas do ator e o seu corpo. Essa tarefa, implicada na totalidade do ator, Stanislavski nomeou vivncia71. A crena e experimentao do ator nas circunstncias dadas condio indispensvel para a crena tambm do espectador. O diretor russo, durante as investigaes de Tartufo, afirma que os experimentos sobre a natureza orgnica do ator e sobre o mtodo das aes fsicas fariam com que o ator, trabalhando sobre um personagem, aprendesse ao mesmo tempo a trabalhar sobre todos os personagens. Relembrando os atores da importncia do estudo da natureza orgnica, ele salienta que o trabalho comea longe dos textos, quando ainda no h papel a ser representado, mas somente o eu nas circunstncias dadas pela obra.
medida que continuava a investigao, encontrava novos pontos de contato que apareciam nos momentos em que as circunstncias dadas da vida exterior e da vida interior eram idnticas situao do personagem. Esses momentos de contato haviam se juntado cada vez mais at que por fim formaram uma linha ininterrupta da vida do corpo e alma humana do personagem.72 (Stanislavski , 1990[1936], p.273)

No original: "Recuerden que a esta ininterrumpida cadena de acciones fsicas la llamaremos en nuestro lenguaje: la lnea da le vida del cuerpo humano. Esto no es un detalle sino la mitad; [...] Como ya surgi "la vida del cuerpo humano" del rol, hay que pensar ahora en otro algo igualmente importante: 'la vida del alma humana" del personaje'. [...] Cmo sucedi esto? Creo que de la manera ms natural: la relacin entre corpo e alma e indivisible." 71 O original russo Piereyivania normalmente traduzido por vivncia, mas abarca sentidos que incluem tanto palavras como experncia quanto expresses como sentir forte. 72 No original: "A medida que continuaba la investigacin, encontraba nuevos puntos de contacto; aparecan en los momentos, cuando las circuntancias supuestas de la vida externa e interna eram idnticas con la situacin del personaje. Esos momentos de contacto se habian juntado cada vez ms hasta que por fin formaron una lnea ininterrumpida de la 'vida del cuerpo y alma humanas' del personaje."

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A busca pelos pontos de contato do personagem com a vida orgnica do ator nas condies do personagem uma preocupao constante de Stanislavski. A condio para o surgimento do personagem a natureza orgnica do ator nas circunstncias dadas da obra. Como o diretor parte do pressuposto de que o corpo e os processos interiores so indivisveis, ento [!] da vida do corpo nasce a vida da alma ou vice-versa.73 (Stanislavski , 1990[1936], p.259). A relao ator/personagem e ator/texto ser tema de um estudo comparativo no captulo 5, j que essa relao est intimamente relacionada funo da ao vocal no trabalho do ator na perspectiva de Stanislavski. 2.3 A ao verbal Como j mencionado, o trabalho sobre Tartufo tinha fins exclusivamente didticos. Stanislavski pretendia testar a eficcia do mtodo das aes fsicas com um grupo restrito de atores. Os ensaios de Tartufo eram baseados em improvisaes e os atores eram vetados de decorar previamente o texto, devendo apenas ter uma ideia da cena e do contedo do texto para ento improvisar, utilizando suas prprias palavras. Somente em um segundo momento o ator poderia utilizar as palavras do texto escrito pelo autor. Nessa inverso, em que o texto do autor passa a ser trabalhado em uma etapa posterior, pode-se constatar a necessidade de que as palavras improvisadas, da mesma forma que as aes, devem ser preenchidas e justificadas. Neste mtodo de trabalho74, em que a leitura inicial de mesa do texto trocada pela improvisao de situaes da pea, a palavra passa a ser regida pelas mesmas leis que regem as aes fsicas. separao neste trabalho da ao verbal (termo utilizado por Stanislavski para definir seu trabalho sobre a fala no teatro) de todo o mtodo das aes fsicas segue uma metodologia utilizada pelo prprio Stanislavski, talvez com o intuito de sublinhar sua especial preocupao com os problemas da ao verbal. No entanto, o prprio
No original: "De la vida del cuerpo nace la vida del alma o al revs. Stanislavski passa a experimentar esse mtodo a partir dos ensaios sobre Otello (1930-1933) e sobretudo com a montagem do Inspetor Geral (1936-1937) e Tartufo (1937-1938).
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diretor afirma que a voz parte constituinte das aes fsicas e por isso no pode ser pensada separada de todos os outros elementos do sistema. Todas as consideraes realizadas sobre as aes fsicas e a natureza orgnica sero utilizadas para sustentar o desenvolvimento do tema da ao verbal e suas implicaes.
No peo que sintam de imediato o personagem, seno que encontrem seu objetivo principal e a corrente central, que entendam as circunstncias dadas. Sei que isto muito difcil e inclusive, ao comeo, impossvel. Por isso, lhes proponho algo mais fcil, simples e acessvel: as aes fsicas; a entrada no quarto, a repreenso de Osip; ir at ele com um pedido desagradvel. - Essas no so aes fsicas - contestou Govorkov. - Por qu? Ser porque se dirigindo com o pedido voc esta utilizando a voz, a lngua e no as pernas, o tronco e as mos? - Talvez seja por isso Senhor. - Ser que a lngua e o aparato vocal no so partes do nosso corpo?!75 (Stanislavski , 1990[1936], 245)

A ideia da ao verbal rene uma serie de mudanas na abordagem do trabalho sobre a palavra76, culminando na proibio, por parte do diretor, do aprendizado mecnico do texto sem o devido aprofundamento nas circunstncias dadas que o originou. O aprendizado do texto s ocorre aps o ator ter aprofundado a linha do personagem e criado o subtexto, que assim como o trabalho sobre as vivncias, solicita da experincia do ator as justificaes para a pronncia do texto. A pesquisa que Stanislavski desenvolveu sobre ao verbal teve o intuito de responder diversas perguntas a respeito do ofcio do ator. O diretor se perguntava

No original: No pido que sienta de inmediato al personaje, sino que encuentre su objetivo principal y la corriente central, que entienda las circunstancias supuestas. S que todo esto es muy difcil e incluso, al comienzo, imposible. Por eso le propongo algo de lo ms fcil, simple e accesible: las acciones fsicas, la entrada al cuarto, el regao de Osip; dirigirse a l con una peticin incmoda. - Esas no son acciones fsicas - se agarr Govorkov. - ?Por qu? Ser porqu dirigindose com la peticin est utilizando usted la voz, la lengua y no las piernas, el tronco y las manos? - Aunque sea por eso, seor. -? Ser que la lengua y el aparato vocal no son partes de nuestro cuerpo?... 76 Estas mudanas coincidem com aquelas que representaram a passagem da memria emotiva para o Metodo das Aes Fsicas. Trata-se de uma exigncia maior de que o ator se aproprie do texto do autor e que a anlise do texto seja feita por meio da ao.

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Como fazer para que o ator se apodere, torne orgnico, o texto do autor?77 (Knebel, 2000, p.39). Alm disso, tambm se perguntava como fazer para que uma palavra pudesse expressar os sentimentos e ideias do personagem. Para o diretor, existe um fio de intenes que faz o ator pronunciar as palavras. Esse fio o subtexto [...] que flui ininterruptamente por baixo das palavras do texto, de maneira constante, justificando-as e dando-lhes vida.78 (Knebel, 2000, p.134). Como j dito, a ao vocal79 do ator deve ser motivada e preenchida por uma inteno; e nesse sentido o diretor considera importante a criao da linha do subtexto. Diante do pblico, esta linha se torna frgil j que muito sensvel e susceptvel reao do pblico. Para tornar mais estvel essa linha, Stanislavski definiu trs elementos, trs perspectivas que estariam contidas na linha do subtexto: a imagem ou viso interior, o pensamento e a ao interior. A imagem interior seria a visualizao de imagens do subtexto que precedem a palavra, quando surge uma imagem, surgiria, junto com ela, o desejo de comunicla. Stanislavski utiliza a imagem de um filme interior, sobre o qual so projetadas imagens que brotam espontaneamente do subtexto ou so provocadas de forma intencional. Essas imagens, projetadas pelo ator a cada representao, influenciam a pronncia do texto e criam nuances para as palavras e frases. A entonao resultante dessa influncia no deve ser fixada, mas estimulada e justificada a cada apresentao. De fato, o desejo natural de contato surge da necessidade de comunicar aos outros as imagens da viso interior. A linha do pensamento interage com as imagens interiores. A transmisso do pensamento em cena ocorre atravs da transmisso de imagens. Na conduo do subtexto, um pensamento faz surgir um outro e depois outro, tendo sempre como norte a supertarefa80 do personagem na obra. O esforo intelectual para sustentar e
No original: ?Cmo hacerlo de modo que el actor haga suyo, orgnico, el texto del autor? No original: [...] que fluye ininterrumpidamente bajo las palabras, de maneira constante, justificndolas y dndolas vida. 79 Passarei a utilizar, a partir de agora, somente a expresso ao vocal pelos motivos j explicitados na introduo.
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Para Knebel (1996, p.51-53) A supertarefa, traduzida tambm como super-objetivo, diz respeito ao problema prncipal da obra que se relaciona tanto ao processo empreendido ao longo de toda a pea

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direcionar os pensamentos para a supertarefa cria a linha do pensamento que se junta linha do corpo humano do ator e linha da alma humana do personagem para a criao da conduo geral do personagem e do texto. Nesses dois casos a palavra se torna ao pela capacidade de transmitir pensamentos, sentimentos e imagens de forma direta entre os atores e indireta entre o ator e o espectador.
- A natureza humana constituda de tal modo que quando falamos com algum primeiro vemos com o olho interior aquilo que interessa e depois recontamos aquilo que vimos. Se em vez disso escutamos, primeiro percebemos com o ouvido aquilo que nos contam, e depois vemos aquilo que escutamos. Escutar na nossa linguagem, quer dizer ver aquilo que nos dizem. Falar quer dizer descrever as nossas imagens visuais. A palavra para o ator no somente um conjunto de sons, mas aquela que provoca uma imagem. E quando comunicarem com a palavra em cena, no falem tanto orelha, mas aos olhos.81 (Stanislavski , 2003[1938], p.354)

Para o diretor, a ao vocal pertence a um fenmeno mais amplo que o processo de comunicao82. A comunicao entre os atores era a condio indispensvel para uma possvel comunicao com o espectador. A linha do pensamento, direcionada supertarefa, e as imagens servem ao porque permitem que os atores entrem em relao entre si. Esses trs elementos, nomeados por Stanislavski como linhas do subtexto, so responsveis por tornar crvel a fala do ator e por preencher de sentido o texto do autor. Assim se cria a terceira linha, a linha da ao

pelo ator-personagem quanto s ideias e sentimentos que impulsionaram o autor a criar sua obra. A supertarefa deve ser consciente no intuito de estimular o pensamento criativo do ator e sua imaginao. O esforo em determinar, com preciso, a formulao da supertarefa opera como uma chave para o entendimento da obra como um todo e possibilita um alinhamento entre as intenes secretas do autor e o inconsciente do ator. 81 No original: La natura umana costruita in modo che quando parliamo con qualcuno, prima vediamo con locchio interiore quello che cinteressa e poi raccontiamo quello che abbiamo visto. Se invece ascoltiamo: prima percepiamo com ludito quello che ci raccontano, e poi vediamo quello che abbiamo ascoltato. Ascoltare nel nostro lingguaggio, vuol dire vedere quello che ci dicono. Parlare vuol dire descrivere le nostre immagini visivi . La parola per lattore non soltanto insieme di suoni, ma quella che provoca limmagine. E quando comunicate con la parola in scena, non parlate tanto agli orecchi quanto agli occhi. 82 As questes referentes comunicao e contato sero melhor abordadas no captulo 5.

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verbal que, junto ao pensamento e s imagens, vem sendo utilizada por ns para tornar vivo o texto escrito, [!]83.(2003[1938], p.590) Um aspecto importante na abordagem de Stanislavski sobre a fala concerne preocupao do diretor com as leis da palavra e tambm da fala. O ator deve saber falar84 (Stanislavski apud Knebel, 2000, p.139) e esse saber est diretamente ligado ao domnio das normas da lngua literria russa. Para Knebel, o trabalho com a palavra ocupa um lugar privilegiado na prtica criativa no s de Stanislavski, mas de todo teatro russo. O fascnio de Stanislavski com a lngua russa se expressa fortemente na importncia dada ao domnio da fala como instrumento para o ator [!] chegar a sentir em si mesmo o autntico significado da formosa e nobre fala como um dos mais poderosos meios de influncia e expresso cnica.85 (Knebel, 2000, p.141) O estabelecimento da ao vocal como um dos meios de transmisso do pensamento do autor e tambm como veculo de contato do ator com o parceiro de cena parece coincidir, na obra do diretor, com as descobertas referentes ao mtodo das aes fsicas. Durante a montagem de Mozart e Salieri de A. S. Pushkin86, Stanislavski, ao analisar seu trabalho sobre o papel de Salieri, afirma ter sido um grande fracasso principalmente devido s dificuldades dele, como ator, com o texto de Pushkin. Stanislavski concluiu que no podia dominar os versos de Pushkin e seu esforo nessa direo s aumentava seu estado de tenso em cena. Tentava, inutilmente, sobrecarregar cada palavra de contedo psicolgico e dessa forma perdia a linha e o pensamento do autor. A busca por preencher os versos de Pushkin de contedo emocional levava o diretor [!] a um estado de violncia em relao a si mesmo,

No original: Cosi si crea la terza linea, la linea dellazione verbale, che insieme ai pensieri e alle immagini viene da noi utilizata per rendere vivo il testo scritto [...] 84 No original: El actor debe saber hablar. 85 No original: [...] llegar a sentir en uno mismo el autntico significado de la hermosa y noble habla como uno de los ms poderosos medios de imfluencia y expresin escnica. 86 A montagem que estreou em 1915 a principal motivadora do captulo La Parola e le sue Leggi (A Palavra e as suas leis) que pertence parte dois do livro Il Lavoro dellAttore Su se Stesso.

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comeava a correr de um lado a outro e comprimir-se espasmodicamente87 (Knebel, p.140) A partir dessa experincia, considerada pelo diretor como um grande fracasso, Stanislavski passa a considerar como fundamentais a definio de tarefas para a fala, atravs da ao vocal e o estudo e domnio dos aspectos tcnicos da fala. O diretor conclui que alguns dos defeitos principais da atuao, como tenso fsica, falta de domnio de si e excesso de nfase na atuao, ocorrem frequentemente porque os atores no sabem falar. O que saber falar para Stanislavski? Primeiramente implica tratar todas as dificuldades referentes pronncia: dico, projeo, clareza. Trabalhar o texto no sentido de ser claro e audvel desde o incio at o fim da frase e dividir o texto em compassos verbais, o que contribui para o entendimento do texto e desenvolvimento do discurso. Em seu estudo da abordagem da fala, ele se debrua sobre o estudo das leis da palavra, muito ligado s normas da lngua russa. perspectiva apontada pela linha do subtexto deve-se somar tambm o estudo das leis da palavra, do estudo da gramtica no sentido de compreender o valor e posio hierrquica de cada elemento na frase. O destaque ou acento de determinada palavra no texto pode ocorrer por uma relao com o subtexto ou, simplesmente, por uma exigncia formal. A coordenao entre a linha do subtexto, proveniente das justificaes interiores, e a estrutura de acentos e nfases baseados nas normas da lngua (russa, no seu caso) que define, na obra de Stanislavski, o trabalho sobre a palavra artstica. Stanislavski destaca tambm a importncia do uso das pausas que ele divide em trs categorias: a pausa lgica, a psicolgica e a lufhtpausa. A lufhtpausa a pausa de respirao, uma ligeira interrupo da fala para a tomada de ar. Quase sempre esse tipo de pausa nem chega a interromper o fluxo do texto representando apenas uma imperceptvel reteno do ritmo da fala.

No original: [...] a un estado de violencia hacia s mismo, comenzaba a trajinar y comprimirse espasmdicamente.

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A pausa lgica ajuda a aclarar a ideia do texto e se refere obedincia aos sinais de pontuao tendo tambm a funo de ligar as palavras em grupo e dividir os grupos entre si. Stanislavski (2003[1938]) utiliza um exemplo em que o lugar da pausa, atravs da pontuao, pode definir a condenao ou a absolvio de um homem preso que recebe um telegrama. A frase: Salvao negada deportao para a Sibria pode determinar a liberdade se for dita Salvao! Negada deportao para a Sibria ou a morte: Salvao negada! Deportao para a Sibria. Por outro lado, a pausa psicolgica busca transmitir o subtexto criado pelo ator e ajuda a preencher o texto de inteno. A pausa lgica diz respeito ao domnio dos elementos tcnicos da fala e a pausa psicolgica estaria no campo de atuao da ao vocal. Sem a pausa lgica, a fala soa incorreta e sem sentido, sem a pausa psicolgica a fala soa sem vida e falsa. A primeira se conecta linha do pensamento e a segunda, aos processos interiores. Os exemplos de Stanislavski sobre o uso das pausas so muitos; sua ateno est, efetivamente, interessada na valorizao da palavra, das leis da fala e na exaltao da lngua russa. O diretor torna evidente que seu teatro est intimamente ligado palavra enquanto portadora de sentido. Sua abordagem da ao vocal confirma seu interesse pelo componente de sentido das palavras e da interpretao das sentenas e enunciados do texto do autor. Essa valorizao da lngua presente em outra caracterstica definida por Stanislavski como fundamental para a ao vocal: o acento e destaque das palavras. O diretor afirma que o acento em uma palavra errada confunde o sentido e deforma a frase, quando deveria ajudar a clarear o discurso do texto. Para Stanislavski, nas palavras destacadas que emerge a fora do subtexto. As palavras em destaque colorem e justificam as frases agindo sobre o ritmo, a altura e a intensidade da fala.
preciso ento encontrar a justa correlao entre as palavras destacadas e as no destacadas, uma gradao de foras, da qualidade do acento, criar entre elas planos sonoros e perspectivas que deem movimento frase. [...]. De modo a se criar uma forma

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harmnica e uma 2003[1938], p.387)

bela

arquitetura

da

frase.88

(Stanislavski,

Stanislavski afirmava continuamente que todas as palavras podem ser igualmente importantes, porm algumas so essenciais para o sentido do texto, o acento deve ocorrer tanto nas palavras responsveis pela expresso da ideia geral como naquelas de importncia secundria. Dessa maneira, o diretor prope uma gradao de acentos fortes, mdios e fracos que do colorido e nuance ao texto. No entanto, tal trabalho de gradao do texto no pode ocorrer de uma maneira formal, mas sempre deve levar em conta o contedo da obra interpretada. Para Knebel (2000, p.155), Stanislavski estabelece trs crculos de questes relacionadas com o trabalho sobre a fala, a saber: - A perspectiva lgica se relaciona com as ideias transmitidas de forma que a cadeia de frases e ideias traam o pensamento fundamental. Nessa direo fundamental a apreenso da supertarefa e o estudo da sintaxe do autor. O concatenamento dos acentos e os destaques no texto so, desde esse ponto de vista, os elos do desenvolvimento semntico do texto. - A perspectiva do sentimento vivido se relaciona capacidade do ator de transportar para o texto os processos interiores da vivncia. Para o diretor, o ator necessita contaminar o texto com uma gama de gradaes, pausas psicolgicas, timbres e intensidades advindas do contato do ator com suas vivncias. - A perspectiva artstica engloba o estudo da musicalidade do texto e , para Stanislavski, um dos meios para lutar contra a precipitao dos atores na pronncia do texto. Trata-se das entonaes ditadas pelos signos de pontuao.

Utilizei como original desta citao tanto a traduo italiana do livro de Stanislavski Il Lavoro dellattore su se stesso tomo 1 como tambm a traduo do russo para o espanhol do livro de Maria Knebel La Palabra en la Creacin Actoral realizada por Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura. Ambos os livros seguem elencados nas referncias bibliogrficas. Original Italiano: Bisogna poi trovare la giusta proporzioni tra le parole messe o non messe in rilievo, graduando la forza e la qualit dellaccento, e creare i vari piani sonori e la prospettiva che anima e muove la frase. [...] cosi che se creano una forma armonica e una bella architetura della frase. Original Espanhol: Es preciso encontrar una correlacin entre todas estas palabras destacadas y no destacadas, una gradacion de fuerzas, de la calidad del acento, crear con ellas planos sonoros y perspectivas que den movimento a la frase.[...] De este modo se crea una forma armnica, una bella arquitectura de la frase.

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O diretor afirmava que para os signos de pontuao existem formas de entonao vocal prprias. O ponto, a vrgula, o ponto de exclamao e interrogao possuem desenhos sonoros possveis - formas prprias de entonao. Essas entonaes provocam uma influncia sobre o ouvinte que se manifesta como uma reao: o sinal de interrogao pede uma resposta, a exclamao chama a uma admirao, os dois pontos conduzem a uma ateno atenta do discurso posterior. No entanto, o diretor admite que esses desenhos sonoros dos sinais de pontuao possuem diversas possibilidades de gradao e nuances, no representando em absoluto uma forma fixa.
[!] pois existem dezenas de formas de dizer sim e dezenas de formas de dizer no, porm s uma forma de escrev-lo. Stanislavski perguntou: - Acaso existe uma nica forma de entonao para colocar um ponto? Temos que compreender porque o autor colocou um ponto e no um ponto e uma vrgula ou dois pontos. Pode ser que deseje ressaltar de maneira especial esta ideia, pode ser que necessite destacar a ideia seguinte e dessa forma esteja preparando essa possibilidade.89 (Knebel, 2000, p.156)

Torna-se evidente que, para Stanislavski os desenhos sonoros possveis para os signos de pontuao servem expresso das ideias do autor. Em seus textos sobre a palavra em cena, existem varias referncias e termos comumente utilizados pela msica. Ao que tudo indica, o diretor tinha certo domnio da linguagem musical e lanava mo, por diversas vezes, dos parmetros sonoros aplicados ao vocal para exemplificar suas ideias. O desenho sonoro da ao vocal, construdo a partir do subtexto e das figuras de pontuao, abordado, pragmaticamente, a partir das caractersticas do som. As intenes provenientes do subtexto junto com os sinais de pontuao (e tantos outros elementos gramaticais) articulam-se em intensidades e duraes, ritmos, timbres e alturas a fim de construir um desenho sonoro fiel ao autor e crvel ao espectador. Os elementos componentes da ao vocal como a transmisso do subtexto, a

No original: [...] pues existen decenas de formas de decir si y decenas de formas de decir no, pero slo una forma de escribirlo, Stanislavski pergunt: - ?Acaso existe una nica forma de entonacin para poner en punto? Tenemos que comprender por qu el autor ha puesto aqu un punto y no un punto y coma o unos puntos suspensivos. Puede que desee resaltar de manera especial esta idea, puede que necesite destacar la seguiente idea y de esa forma est preparando esa posibilidad.

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musicalidade da fala e o contato sero mais bem desenvolvidos no captulo 5, referente aos elementos de comparao entre os diretores.

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CAPTULO 3: JERZY GROTOWSKI

A noo de organicidade e tambm a noo de contato e via negativa so fundamentais para o entendimento da pesquisa de Grotowski, principalmente a partir de 1965. O termo surge a partir das pesquisas que culminaram com a montagem do espetculo O prncipe constante. A investigao empreendida junto com o ator Ryszard Cieslak, no processo do espetculo citado, resultou em descobertas que direcionaram as prticas do diretor at a ltima fase de sua pesquisa. A dissertao estabelece como recorte temporal as investigaes do diretor no mbito da ao vocal em relao a esses conceitos e recorre, como referencial terico, a textos que demarcam claramente essa etapa na investigao do diretor. Exerccios (1969), Resposta a Stanislavski (1980) e, evidentemente, A Voz (1969) fornecem as pistas de como certos princpios relacionados ao trabalho do ator (e consequentemente ao trabalho sobre a ao vocal) passam a operar na prtica de trabalho do diretor a partir de 1965. Os procedimentos que se articulam nesses textos serviro de parmetro tambm para a leitura de textos de perodos anteriores (em que alguns conceitos do diretor, como a via negativa, j apareciam como procedimentos de base) e posteriores (efetivamente os textos de Thomas Richards e Mario Biagini cujos relatos sobre a investigao de Grotowski com as aes fsicas apresentam conceitos chaves para a abordagem da ao vocal). O objetivo do presente captulo analisar como certos princpios do trabalho de Grotowski operam, ou podem operar, de forma efetiva tambm no trabalho do diretor sobre a voz e palavra - a ao vocal. Alguns dos temas que fazem parte do campo atuao da ao vocal sero melhor analisados no captulo 5, destinado ao paralelo entre as abordagens dos trs diretores. So eles: - A noo de personagem a partir do processo criao de Cieslak no espetculo O prncipe constante; - A relao entre partitura ntima e texto em referncia ao mesmo espetculo; - A ao vocal em relao ideia de contato; - A relao entre sonoridade e sentido no trabalho de cada um desses diretores. 66

No prximo tpico ser descrito, de forma sinttica, o processo de construo do espetculo O prncipe constante como suporte para tratar dos procedimentos e conceitos que passam a atuar de forma mais efetiva no trabalho de Grotowski a partir desse momento. 3.1 O prncipe constante Em 1990, em ocasio do encontro de homenagem a Cieslak, falecido no mesmo ano, Grotowski relatou o processo de trabalho em O prncipe constante. Nele encontramos pistas importantes para o entendimento da noo de organicidade e a abordagem da ao vocal pelo diretor. O espetculo que estreou em 196590 em Wroclaw, na Polnia, foi baseado no texto do dramaturgo espanhol do sc. XVII, Caldern de La Barca, e em uma adaptao/verso do poeta romntico polons Julius Slowacki. No texto, l-se a histria do Prncipe cristo Don Fernando que aprisionado pelos inimigos mouros sofre todo tipo de tortura e humilhao. A recusa pacfica do Prncipe em colaborar com seus algozes resulta em mais tortura e sofrimento culminando em sua trgica morte. Assim, o texto de Caldern/Slowacki, narra uma histria de sofrimento e martrio, temtica bem diversa do estmulo que gerou a partitura do ator protagonista. O trabalho de Grotowski com Cieslak, que interpretaria Don Fernando, era baseado em um fragmento da memria pessoal do ator, um momento de sua adolescncia no qual ele teve sua primeira experincia amorosa.
Isto se referia quele tipo de amor que, como s pode acontecer na adolescncia, carrega toda sua sensualidade, tudo que carnal, mas ao mesmo tempo, carrega, por detrs disso, alguma coisa de totalmente diferente, que no carnal, ou que carnal de uma outra maneira e que muito mais como uma prece. como se, entre esses

Nesse mesmo encontro Grotowski afirma que o espetculo j estava sendo preparado desde 1963, mas a estreia da primeira verso deu-se em 1965. Outras verses se seguiram, sendo que a ltima verso de O prncipe constante estreou no ano de 1968.

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dois aspectos, se criasse uma ponte que uma prece carnal. (Grotowski, 1994[1990], p.9)91

A investigao de Grotowski, junto a Cieslak, no buscava atingir a temtica do texto de uma forma direta, ou seja, trabalhar sobre algum tipo de trauma ou uma memria de sofrimento e dor. Ao contrrio, se direcionou para um momento extremamente forte, a primeira grande experincia amorosa do ator que possua uma qualidade especfica, ao mesmo tempo luminosa e sensual, ou seja, uma 'prece carnal', como definiu Grotowski. Cieslak trabalhou sobre aquela memria especfica, aquele ato amoroso juvenil, atravs do mtodo das aes fsicas, da forma como foi desenvolvido por Stanislavski no final de sua vida. No entanto, diferentemente de Stanislavski que enxergava as aes fsicas dentro do contexto cotidiano dos jogos sociais, Grotowski deu nfase ao trabalho sobre as aes fsicas dentro do contexto extracotidiano de uma experincia ao mesmo tempo sensual e sagrada.
Isto foi um retorno aos mais sutis impulsos da experincia vivida, no simplesmente para recri-la, mas para decolar em direo a esta impossvel prece. Mas, sim, todos os pequenos impulsos e tudo que Stanislavski poderia chamar de aes fsicas (mesmo que em sua interpretao entrara em outro contexto, o do jogo social [...]) tudo estava como que redescoberto [...] (idem, ibidem)

Como j mencionado, na investigao de Grotowski sobre as aes fsicas no contexto extracotidiano o trabalho sobre os impulsos se torna uma chave fundamental para a organicidade, pois opera como porta de entrada e se manifesta como sintoma de uma ao efetivamente orgnica. Grotowski trabalhou sozinho com Cieslak durante muito tempo at que a linha das aes de ator estivesse segura e fixada. Durante esse tempo, paralelamente ao trabalho sobre a memria pessoal, Cieslak trabalhou na memorizao do texto de Caldern/Slowiak de forma to precisa de poder dizer o texto a partir de qualquer
No original: Esto se refera a ese tipo de amor, que puede suceder solamente en la adolescencia, lleva toda su sensualidad, todo lo que es carnal, pero al mismo tiempo detrs de esto, algo completamente diferente, que no es carnal, o que es carnal de otra manera, y que es mucho ms como una plegaria. Es como si, entre estos dos aspectos, se creara un puente, que es una plegaria carnal."
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parte sem a mnima hesitao. No processo de montagem do espetculo, Cieslak no entrava completamente em seu processo, apenas marcava, de forma tcnica, suas atitudes, deslocamentos, aes e dizia o texto nos momentos necessrios. A ateno do diretor nessa etapa se detinha aos elementos ligados encenao: a criao de aes e cenas dos outros atores do grupo, a construo de imagens, as composies espaciais e rtmicas, o cenrio, a luz, a disposio do pblico. Nesse momento, Grotowski trabalhava no sentido de construir na percepo do espectador a fbula de um Prncipe martirizado. O elo entre a linha de aes e impulsos de Cieslak e a encenao se deu a partir de uma composio de cantos, da relao dos atores entre si, do prprio figurino92, do contexto sugerido pelo texto e pela aluso visuais imagens iconogrficas (como a Piet) que visavam sugerir, na mente do espectador, a histria que estava sendo contada. No captulo final ser melhor analisada a relao entre a partitura ntima do ator e o texto no processo de montagem do espetculo O prncipe constante. At aqui parece pertinente deixar registrado que no se tratava de processos completamente desconectados. possvel perceber que a ideia de prece carnal pode ser atribuda tanto a Don Fernando, personagem principal do texto de Caldern/Slowacki, que sofre sem nunca renunciar a uma pureza de alma e memria pessoal de Cieslak que carnal de "[...] outra maneira, e que muito mais como uma prece." (idem, ibidem) O espetculo O prncipe constante representa um marco no trabalho atoral de Ciestak e foi responsvel por uma redefinio das investigaes de Grotowski realizadas at aquele momento. A operao atoral realizada por Cieslak foi batizada por Grotowski por Ato Total. O termo, que caminha paralelamente quele de organicidade, nasce graas ao fato de que a noo de corpo ganha uma nova posio nas pesquisas do Teatro Laboratrio.
O ato total envolvia uma srie de ideias e processos. Mas, talvez, a mais fundamental, se olharmos para a trajetria de Grotowski como um todo, tenha sido a possibilidade, contemplada por esse conceito,

Cieslak se apresentava seminu, usando apenas um tapa-sexo, que remetia s vestes de Cristo crucificado, enquanto os outros atores vestiam-se como guardas, juizes de um tribunal militar.

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de dar positividade corporalidade, e de associar aquilo que era visto como fsico biolgico, instintivo com o que era visto como pertencente ao campo espiritual. (Motta Lima, 2008, p.166)

Na realizao do ato total o que pertence ao fisiolgico e aquilo que poderia ser chamado de conscincia no se encontram separados. Ao contrrio, estabelecem uma amlgama, de forma que o percurso do corpo, em direo memria contida no prprio corpo, aceitando-o, integrando-o e deixando-o agir alcanava por fim uma transformao como "se aquele adolescente rememorado se liberasse do peso do corpo, com o corpo, como se fosse para um territrio onde no h mais peso, no h mais sofrimento." (Grotowski apud Motta Lima, 2008, p.167) A noo de ao como uma prece carnal esta relacionada, ou o prprio resultado, das descobertas em torno ao conceito de organicidade, sobre o qual nos debruaremos no prximo tpico. 3.2 A organicidade O processo de investigao empreendido junto a Cieslak resultou em uma aceitao, na realidade uma confiana, do corpo, tanto como natureza fisiolgica quanto termmetro e guia para o trabalho do ator. Na ao de Cieslak, o corpo, enquanto instncia biolgica e instintiva, torna-se aliado e chave para o desencadeamento dos processos psquicos e crucial para o ato criativo, que Grotowski nomearia, na poca, ato total. O termo organicidade evidencia o valor dado ao corpo nas pesquisas de Grotowski a partir de 1965, ou seja, nasce da investigao com Cieslak. No entanto, sua abrangncia ultrapassa os limites daquela experincia e passa a ser, de fato, uma nova forma de abordagem do trabalho do ator.
A organicidade: [...] tambm um conceito de Stanislavski. O que , a organicidade? viver de acordo com as leis naturais, mas isto em um nvel primrio. O nosso corpo um animal, no deve ser esquecido. No digo: somos animais, digo: o nosso corpo um animal. Ento a organicidade est vinculada ao aspecto infantil. A criana quase

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sempre orgnica. A organicidade algo que se tem mais quando se jovem, menos quando se envelhece. (Grotowski, 1997[1991] p.121)93

Frequentemente Grotowski associa a organicidade ao comportamento da criana e dos animais, em especial o gato. Essa associao to presente que um dos exerccios emblemticos do perodo do Teatro Laboratrio se intitula, precisamente, 'o gato'. Trata-se de um exerccio que, inspirado em alguns movimentos do gato, busca ativar a regio da coluna vertebral, particularmente a parte posterior do quadril. Richards tambm utiliza o exemplo do gato para falar sobre a organicidade, afirmando que por no haver no felino uma mente discursiva a bloquear a reao orgnica opera-se uma relao muito justa entre tenso e relaxamento. De modo que cada movimento fludo e se liga, de forma natural, ao prximo: no h a impresso de desconexo. A criana tambm se associaria a essa capacidade de reao orgnica no bloqueada e de contato, de troca com o mundo. De fato, quando se observa uma criana pequena percebe-se logo em seu olhar uma atitude de descoberta, de curiosidade, de investigao com o mundo. Tudo novo, tudo est por ser descoberto. Esse comportamento no domesticado, no filtrado pelos processos mentais de representao seria tambm uma direo para a compreenso da organicidade. O trabalho de Grotowski sobre a voz tambm atravessado por essas associaes: "Como canta Louis Armstrong? como o canto de um tigre." (Grotowski, 2010[1969] p.149) ou "Como crianas que procuram o modo de serem livres, de se liberarem dos limites do espao e da gravidade." (Grotowski, 2010[1969], p.178) A noo de organicidade relaciona-se tanto com os elementos artesanais do trabalho do ator, e nesse sentido seu entendimento segue pari passu com o trabalho sobre as aes fsicas, quanto perspectiva do trabalho do ator como trabalho sobre si. No terreno da prtica atoral Grotowski afirma que o processo orgnico pode ser percebido pela manifestao de alguns sintomas. A utilizao do termo sintoma

No original: La organicidad: [...] es tambin una palabra de Stanislavski. ?La organicidad, qu es? Es vivir en armona con las leyes naturales, pero a nivel primario. Nuestro cuerpo es un animal. No hay que olvidarlo. No digo: somos animales. Digo: nuestro cuerpo es un animal. Por lo tanto la organicidad est vinculada con ese aspecto nio. El nio es casi siempre orgnico. La organicidad es algo que uno posee ms en su juventud, y menos al envejecer.

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 precisa, ele indica os sinais de determinado processo: ocorre ou no ocorre um processo orgnico, e no os procedimentos para se alcanar determinado resultado. Motta Lima (2008, p.244) rene alguns sintomas citados por Grotowski para identificar a presena do processo orgnico.
- O corpo funciona/responde a partir do centro e no das extremidades; - O corpo funciona em fluxo e no em bits (em pequenos cortes); - O corpo aparece como um fluxo de impulsos vivos; - O organismo est em contato com o ambiente, em encontro com outro; h permanentemente um vis--vis; - O corpo est totalmente envolvido em sua ao; - A coluna vertebral est ativa, viva: movimentar a coluna vertebral como uma espcie de serpente uma das adaptaes da vida (Grotowski apud Motta Lima, 2008, p.244) - O incio da reao autntica, reao orgnica est na cruz, no cccix . (Idem, ibidem). - As associaes contribuem para, ou revelam um, fazer orgnico. Grotowski dizia, por exemplo, que por meio de um trabalho com associaes, os ressonadores trabalhavam de maneira orgnica, no automaticamente. - A natureza cclica da vida aparece nas contraes e distenses do corpo que no podem ser definidas, nem sempre dirigidas (idem, ibidem). -O corpo est em constante ajuste, em adaptao, em compensao vital'. - As palavras nascem das reaes do corpo. Das reaes do corpo, nasce a voz, da voz, a palavra (idem, ibidem).

Um exemplo instrutivo sobre a organicidade, ligado prtica diria, ou seja, o artesanato do ator, o relato de Richards (1997[1993]) no qual ele descreve sua aproximao prtica com o conceito de organicidade. Richards, no processo de

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construo da Main Action94 relata que enquanto trabalhava em um fragmento de ao em que caminhava levando um objeto para outro ator foi abordado por Grotowski. O diretor disse a Richards que naquele momento havia algo de uma qualidade diferente na ao do ator de caminhar: "[...] tem algo ali, algo de verdadeiro. Inteno... Estava caminhando para algum."(Grotowski apud Richards, op. cit, p.75). Grotowski pediu ento a Richards para lembrar a associao ligada quele momento. Antes, enquanto ensaiava, o ator no havia premeditado uma associao e/ou lembrana para justificar a ao de caminhar, simplesmente caminhava. Ao realizar a ao, como se o prprio corpo se lembrasse, ainda em nvel inconsciente, de uma memria vinculada quela ao. No caso de Richards, se tratava da lembrana de quando ele, ainda criana, levou um presente ao pai que estava internado em um hospital. Tambm na experincia com Richards o corpo desempenha um papel crucial para o acesso s associaes psquicas (no caso especfico, a memria) ao ponto de conter em potncia e revelar elementos da memria antes mesmo que estes elementos sejam conscientes ao intelecto. Grotowski percebeu na caminhada de Richards algo que o ator ainda no podia perceber, algo que se assemelharia, nas palavras do diretor, a 'sementes de organicidade'. O corpo pensa por si e reage com prontido aos estmulos externos. A teimosia da mente em agir de forma demasiadamente ativa em situaes (como os processos investigativos em uma perspectiva orgnica) em que ela deveria assumir um papel de disponibilidade passiva faz com que na ao do ator seja evidente uma desconexo entre corpo e mente, que se manifesta atravs de movimentos staccatos e perifricos. Sobre a capacidade do corpo de acessar e catalisar processos ligados memria, Grotowski afirma que, mais do que um veculo de acesso memria, o corpo em si a prpria memria, enfatizando que no h separao entre uma instncia corpo e uma instncia memria.
Pensa-se que a memria seja algo de independente do resto do corpo. Na verdade, ao menos para os atores, um pouco diferente. O
Main Action foi a estrutura performativa desenvolvida por Grotowski durante sua estada na Califrnia. Grotowski nomeou esse perodo de investigao de Objective Drama Program.
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corpo no tem memria, ele memria. O que devem fazer desbloquear o corpo-memria. (Grotowski, 2010[1969] p.173)

Indo alm da ideia de corpo-memria, Grotowski fala tambm de corpo-vida, j que implica um movimento que se direciona no exatamente ao passado, mas totalidade da vida em que no existe tanta distino entre o que pertence lembrana e o que vive no plano do desejo. O trabalho de desbloqueio do corpo visa liberar, no corpo do ator, a regio que Grotowski chama de cruz: o encontro da coluna com o cccix e toda parte inferior da coluna vertebral. "A coluna vertebral o centro da expresso. O impulso, entretanto, origina-se na lombar. Cada impulso vivo comea nessa regio, mesmo se estiver invisvel do exterior."95 (Grotowski apud Kumiega, 1989, p.92) Para o diretor nesse local que tem incio as reaes orgnicas, radicadas no corpo, uma espcie de fonte orgnica para a reao. O trabalho sobre a organicidade se direcionar no sentido de eliminar aquilo que bloqueia a reao. Grotowski nomeou este procedimento de via negativa. 3.3 A via negativa O pensamento de Grotowski, ao longo de sua trajetria teatral objeto de constante ajuste, transformao e reavaliao. Seu enfoque sobre a voz, por exemplo, mudou radicalmente de perspectiva. A princpio, ele buscava extrair do corpo do ator o mximo de sua potencialidade vocal (e corporal); seu foco estava em adquirir, conquistar uma habilidade. Nessa primeira fase interessava ao diretor a produo de signos corporais e vocais que deveriam ser elaborados como um alfabeto a partir de um rigoroso treinamento. Grotowski utilizava no incio dos anos 1960 palavras como artifcio, truque e signo, que correspondem, claramente, a uma perspectiva artificial. O ator era pensado como um hbil operador de signos. Tal como no teatro oriental, como o Kabuki e o Katakhali, os signos vocais (e corporais) se articulavam em uma partitura que tinham por objetivo criar um efeito, uma impresso para o espectador.

No original: La colonna vertebrale il centro expressivo. L'impulso che guida, tuttavia, originati dai lombi. Ogni impulso vitale ha origine in questa regione, anche se ci non visibile dall'esterno.

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Essa seria uma tcnica positiva, de certa forma uma resposta pergunta: como se pode fazer isso? Posteriormente, Grotowski percebeu que, como resultado, esse procedimento o aproximava daquilo contra o qual ele lutava: os clichs e os esteretipos. Antes (no teatro convencional que Grotowski atacava), o ator para expressar o amor colocava a mo sobre o peito e suspirava, agora, (em seu prprio teatro) o ator criava um signo formal que expressasse aquela emoo. Para Grotowski, em ambos os casos o resultado era vazio, j que o corpo que produzia o gesto/signo estava apartado dos processos psquicos.96 A partir dessa constatao, Grotowski muda sua abordagem, transformando tambm a direo da pergunta: O que me impede de fazer isso? Era a tcnica da via negativa.
A formao de um ator em nosso teatro no consiste em ensinar-lhe alguma coisa; procuramos eliminar a resistncia do organismo a esse processo psquico. O resultado a liberdade do intervalo de tempo entre o impulso interior e a reao externa em modo tal que o impulso j uma reao externa. (Grotowski, 2010[1965], p.106)

Essa tcnica consiste em conduzir a ateno do ator para a descoberta das resistncias e obstculos, fsicos e psquicos, que impedem o fluxo criativo e orgnico do ator. No se tratava de adquirir uma habilidade tcnica mas de eliminar aquilo que bloqueia. A noo de via negativa e aquela de organicidade so fundamentais para o entendimento dos procedimentos de Grotowski no que se refere ao vocal. A

Motta Lima (2008) constata que as mudanas operadas no trabalho do diretor ocorreram a partir do afastamento (mas no negao) dos procedimentos ligados composio e artificialidade e aproximao com procedimentos que exigiam o empenho interior e associaes pessoais. O coroamento desse processo de investigao que partia de elementos ligados perspectiva artificial e se direcionava a uma perspectiva orgnica foram as investigaes realizadas, junto a Cieslak, no processo de criao do espetculo O prncipe constante em que termos como organicidade e ato total passaram a fazer parte do lxico de Grotowski.

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articulao do binmio organicidade e estrutura em Grotowski ser o tema do prximo tpico. 3.4 Organicidade e estrutura O corpo-vida quando liberado, opera como um fluxo continuo de impulsos. Grotowski utiliza a metfora de um rio para explicar a relao entre fluxo de impulsos orgnicos e a estrutura. Para o diretor, para que o leito do rio tenha fora, necessrio que as margens sejam firmes, a fim de tornar esse rio mais caudaloso, mais potente "[...] entre as margens dos detalhes passa agora o 'rio de nossas vidas'. Espontaneidade e disciplina ao mesmo tempo. Isso decisivo." (Grotowski, 2010[1969], p.174) A relao presente no binmio preciso/espontaneidade aparece em seus textos tambm nas variantes repetio/vida, organicidade/estrutura. Essa relao seria, segundo Richards (1993, p. 32), [...] os dois polos que do ao espetculo o seu equilbrio e a sua plenitude: a forma de um lado, e o fluxo da vida de outro.97 A forma se refere preciso, exatido e o fluxo da vida, organicidade. Essa relao entre as duas foras responsvel, segundo Grotowski, pela plenitude do espetculo e a manuteno da vida da ao. A atuao desse conjunctio oppositorum presente em todos os aspectos da prtica do diretor: dos exerccios fsicos e vocais ao trabalho sobre as aes fsicas. Com o intuito de relacionar os conceitos abordados at o momento com o trabalho do ator no campo da ao vocal, ser estudado o binmio espontaneidade e preciso a partir da efetiva atuao no trabalho vocal do ator. 3.5 A ao vocal No estudo realizado nesse tpico baseei-me em textos de Grotowski, principalmente no texto A Voz (2010[1969]). importante assinalar que os temas referentes respirao,
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emisso

vocal

aos

ressonadores,

para

serem

melhor

No original: [...] i due poli che danno a uno spettacolo il suo equilibrio e la sua pienezza: la forma de um lato e il flusso della vita dallaltro.

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compreendidos, precisam estar relacionados com conceitos como organicidade e via negativa. Por isso, busco manter, durante o percurso do presente trabalho, a relao entre os elementos tcnicos e os conceitos que esto na base desses procedimentos. O texto Exerccios (2010[1969]) apesar ter o enfoque no treinamento fsico do ator, me parece perfeitamente aplicvel ao trabalho vocal. Segundo a abordagem de Grotowski, a voz esteve sempre vinculada ao trabalho sobre o corpo (e quando menciono corpo, refiro-me noo de corpo-memria / corpo-vida e sua relao com a organicidade). Ambos os textos por datarem de 1969 podem ser lidos como complementares um do outro, no sentido de serem regidos pelos mesmos princpios tcnicos e fornecerem uma base slida para a aproximao com outros textos que tratam dos mesmos conceitos s que em perodos posteriores e luz de pesquisas distintas. 3.5.1 A respirao No trato com o tema da respirao torna-se evidente que os conceitos de via negativa e organicidade guiam as concluses do diretor sobre o tema. Grotowski condena toda a tentativa de controle e manipulao da respirao. Submeter a respirao a um ritmo determinado (ritmo da cena, da ao ou dos movimentos do ator), estabelecer uma contagem enquanto se expira, forar a dita respirao abdominal (respirao que se inicia na parte baixa do pulmo e por isso envolve o movimento do diafragma); todas essas tentativas causariam mais danos que benefcios pelo fato da "[...] respirao ser um assunto delicado" (Grotowski, 2010[1969] p.139) e dessa forma, "[...] qualquer interveno cria obstculos ao processo orgnico." (Idem, ibidem) Os exerccios para prolongar o flego como expirar e sustentar uma contagem de 1 a 10, depois de 1 a 20 e, paulatinamente, ir aumentando a contagem acabam por, inconscientemente, provocar certos esforos para economizar o ar. Alm do problema do bloqueio do processo orgnico causado pela manipulao da respirao, a contagem faz com que, para poupar o ar, o ator opte por semifechar a laringe estrangulando ligeiramente a pronncia dos nmeros. Outro motivo recorrente de fechamento da laringe so os exerccios focados em consoantes 77

explosivas como p, b, t ou aqueles que colocam nfase excessiva sobre as consoantes durante a pronncia.
Por outro lado, para uma correta articulao, vocs devem exercitarse nas consoantes, no entanto deveriam exercitar-se colocando uma vogal antes e depois da consoante 'ata' e no 'tttt'.(Grotowski, 2010[1969], p.139)

As vogais so responsveis pela conduo do som vocal e as consoantes se relacionam s possibilidades de articulao rtmica da voz e operam tambm como facilitadoras de timbres e ressonncias. Coerente ao conceito de via negativa, o diretor afirma que mais eficaz conhecer os bloqueios e resistncias, aquilo que impede que a voz seja emitida de forma livre e natural, do que controlar e manipular a respirao. A principal pergunta, quando se observa a respirao de um ator, sobre as dificuldades do ator em respirar enquanto trabalha. Identificados os bloqueios e obstculos, deve-se criar situaes de trabalho em que essas resistncias possam ser ultrapassadas e os bloqueios liberados. No entanto, essas situaes para liberao dos bloqueios so condies de trabalho que buscam atingir no somente a voz do ator, mas a totalidade fisiolgica, de forma que no haja ciso entre corpo e pensamento. Como o objetivo do trabalho vocal se relaciona sempre liberao do processo orgnico, a eficcia da respirao se encontra em sua capacidade de adaptao ao orgnica do ator, mesmo que, do ponto de vista da opinio corrente, esse ator respire mal. A respirao natural (e nesse caso Grotowski utiliza a ideia de natural como referente natureza, ao que instintivo, ou seja, organicidade) passvel de se manifestar de forma mais ou menos diferente dependendo de vrios elementos ligados vida do ator, sejam eles culturais, tnicos, genticos etc. Nesse sentido, Grotowski afirma ser necessrio observar e respeitar a diferena "[...] porque justamente a diversidade o sintoma da vida." (Grotowski, 2010[1969], p.139). Essa afirmao evidenciada na citao de Grotowski que se segue e que, apesar de longa, oferece uma viso clara sobre a necessidade de que a respirao no inibida seja observada individualmente em cada ator. 78

A respirao - sem dvida - um problema individual. Para cada ator os bloqueios so diferentes. Alm disso, no h nenhuma dvida de que a respirao no inibida seja diferente para cada um. E essa diferena - ainda que mnima - decisiva quando se refere naturalidade. Portanto - isso extremamente importante - no existe nenhum modelo ideal, estatstico para a respirao, mas h um caminho para abrir a respirao natural de vocs. Por outro lado, pode acontecer - muito raramente, mas acontece - que o ator no possa respirar com o diafragma como caracterstica dominante visvel. No sei por qu. Talvez se possa analisar esse caso do ponto de vista acstico. Se, por exemplo, uma mulher possui a caixa torcica muito longa e estreita, frequentemente no pode movimentar o diafragma como caracterstica dominante visvel da respirao e, nesse caso, deve procurar, de preferncia, como utilizar mais a coluna vertebral na respirao. No de maneira excessivamente consciente: movimentar a coluna vertebral - como uma espcie de serpente - uma das adaptaes da vida. A coluna vertebral no deveria nunca ser rgida como uma vara. Dessa maneira, a respirao torna-se livre. (Grotowski, 2010[1969] p.142)

Dessa forma, se a respirao de um ator no bloqueia seu processo orgnico no haveria motivos para qualquer tipo de interferncia, j que, na terminologia de Grotowski, um sinal de que a respirao funciona. O opo de observar os fenmenos referentes pratica do ator a partir da ideia de funcionar e no funcionar revela dois procedimentos fundamentais da prtica do ator. O primeiro que funcionar quer dizer ser operativo no sentido da liberao do fluxo de impulsos orgnicos e da conexo com o corpo-vida do ator. Nesse sentido a organicidade revela um movimento de aceitao do corpo enquanto potencialidade fisiolgica. A organicidade implica um novo valor dado ao corpo no sentido de uma aceitao e de uma confiana nos processos e na natureza fisiolgica. Assim, a ideia de via negativa revela uma tendncia a confiar no processo orgnico como condutor de todo trabalho criativo do ator. "Se ele comea a interferir em seu processo orgnico, ento comeam os problemas. O axioma que se segue fundamental: se no funciona, intervenham; se funciona, no intervenham. Tenham confiana na natureza."(Grotowski, 2010[1969], p.139) A capacidade operacional de determinado procedimento revela tambm um outro conceito fundamental no trabalho do diretor. Grotowski observa os fenmenos artsticos (e rituais) a partir de princpios que ele nomeou de leis pragmticas. Essas leis indicam que algo pode ocorrer de uma certa maneira se o ator se comportar de 79

um certo modo. "As leis pragmticas so as que nos dizem como nos comportar para alcanar estados particulares ou resultados particulares ou conexes particulares necessrias." (Grotowski apud Barba. 1995[1980] p.236) Esses princpios no se interessam em explicar o fenmeno, no seria esse o seu campo de pesquisa. Os princpios pragmticos buscam identificar e capturar os elementos de comportamento tangveis quando ocorreu o processo orgnico. Em um certo sentido seu saber se direciona investigao do que estava sendo feito quando algo ocorreu. Para Grotowski (2010[1969]), o trabalho sobre a respirao deve ocorrer de forma indireta, j que o fundamental que o processo orgnico possa se desenvolver sem bloqueios. O enfoque tcnico sobre a respirao s necessrio quando ela representa um obstculo, um freio e, mesmo nesse caso, seu trabalho precisa ocorrer em interdependncia com o trabalho sobre a organicidade. "Talvez exista somente uma receita para se dar aos atores: no economizem ar. [...] Devem tomar flego quando for necessrio." (Grotowski, 2010[1969], p.151) A respirao livre, desbloqueada, assume um lugar to importante nas prticas de Grotowski que ele chega a afirmar que "[...] o ar que trabalha. No o instrumento vocal. a prpria expirao que age. Se querem mandar a voz mais longe, mandem o ar para um ponto fantstico, fantstico porque to longe, longe, sim, sim! Expirem! No o poupem!" (idem, ibidem) A no observao e a no interferncia, de forma direta, na respirao o primeiro passo para que o processo respiratrio ocorra de forma natural. Para o diretor, os exerccios voltados para a liberao da respirao devem agir indiretamente, de forma que o ator (o corpo e a mente do ator) desista de resistir, desista de continuar a bloquear o processo. Este procedimento indica, novamente, o interesse de Grotowski por exerccios que criem condio para que algo de orgnico ocorra. Outra vez trata-se de uma confiana na natureza orgnica, nos processos ligados ao corpo.

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3.5.2 A voz No obstante existam casos em que os problemas vocais tm origem em uma m formao da laringe ou presena de ndulos, Grotowski acredita que grande parte das dificuldades dos atores com a voz reside na observao do prprio aparato vocal. O diretor constata, que o ato de observar-se e escutar-se implica j um semifechamento da laringe. Essa observao, segundo o diretor, frequente nas escolas de teatro e representa, de certa maneira, uma violncia contra o processo orgnico, j que evidncia uma falta de confiana (ou at mesmo um narcisismo exagerado que, no final das contas, a mesma coisa) no processo orgnico. A laringe semi-fechada faz com que o ator, para alcanar uma voz plena, deva forar a passagem do ar e ao proceder assim ele agride seu instrumento vocal. Como consequncia, surgem os problemas funcionais, como a rouquido, e com o tempo podem surgir tambm problemas fisiolgicos.
No h dvida que a expirao conduza a voz. No h dvida de que seja uma ao material, no metafrica ou sutil. A expirao conduz a voz, no h dvida. Mas para conduzir a voz, a expirao deve ser orgnica e aberta. A laringe deve estar aberta e isso no se pode obter com a manipulao tcnica do instrumento vocal. (Grotowski, 2010[1969] p.151)

A manipulao tcnica de que fala Grotowski aparece tambm em uma certa atitude dos atores (e tambm de outros profissionais como professores e palestrantes) em relao voz e aos movimentos do corpo. Essa atitude se resume numa tentativa de controle da articulao, para que todos ouam com clareza, e dos movimentos, para passar a impresso de calma e seriedade. Na abordagem do texto o ator se esfora por enfatizar as consoantes e, assim, a voz se encontra novamente reprimida, presa em um corpo domesticado. Grotowski diz ter recebido diversas 'pistas' teis para o desenvolvimento de seu treinamento vocal por meio do relato de professores de canto, pesquisadores, por meio da observao da forma como falam e cantam os camponeses e tambm por meio dos estudos realizados de um professor de tcnica vocal chinesa chamado Dr. Ling. Em contato com o pesquisador chins, Grotowski (2010[1969], p.146-147) 81

aprendeu e desenvolveu exerccios que facilitavam a abertura da laringe. Os exerccios incluam posies corporais que alm de ativarem a parte do corpo que Grotowski chama de 'a cruz' (parte inferior da espinha dorsal) utilizavam tambm das mos para a abertura e sustentao da laringe aberta.98 Atravs de exerccios como esse, se criava as condies para que o ator emitisse uma voz aberta j que a laringe encontrava-se aberta pela utilizao das mos. A posio no usual, exigia a sustentao do corpo na parte inferior da coluna que garantia tambm a respirao total (Costo-Diafragmtico-Abdominal). Esse exerccio possibilitava que o ator que nunca usou a voz aberta pudesse experimentar essa possibilidade. No entanto, o perigo de que o ator se observe e inicie a manipular seu aparato vocal reaparece. "Ento, talvez a laringe esteja aberta, mas a voz no ser orgnica. uma diferena sutil, mas se pode perceber bastante rapidamente. A voz, ainda que aberta e forte, ao mesmo tempo mecnica e dura. H uma certa qualidade automtica." (idem, ibidem) Pelas palavras de Grotowski, pode-se aferir que a voz pode ser potente e aberta e ainda assim permanecer mecnica. A mecanicidade, para Grotowski, caminha na contramo da noo de organicidade e se manifesta, prioritariamente, quando existe uma ciso entre o mental e o corporal, mas tambm entre aquilo que interno e aquilo que externo: tais instncias no so pensadas mais como separadas nas pesquisas de Grotowski a partir de 1965. Como veremos mais adiante, esse movimento em direo a 'um outro' (digo 'um outro' porque se trata tanto do parceiro de cena quanto de um outro rememorado pelo corpo-memria) constitui um elemento fundamental no trabalho da ao vocal: o contato.

"Coloquem-se em posio ereta com as pernas afastadas. O tronco inclinado ligeiramente frente. [...] Agora mantenham uma linha reta ao longo da coluna vertebral que v at o occipcio. Tudo isso deveria estar alinhado. Com o dedo indicador, sustentem o queixo e, com o polegar, toquem a parte sob a lngua que podem contrair ou relaxar - conforme a laringe estiver aberta ou fechada. Depois, com a outra mo, segurem as sobrancelhas e as levantem. Fazendo isso a boca se abre. O queixo fica em seu lugar. O queixo deveria ficar imvel, nenhuma mudana. Toda a cabea se move para cima e para baixo, a testa franzida move-se para o alto, portanto a boca se abre e o maxilar inferior fica parado. Para manter essa posio devem tambm contrair a nuca. A boca de vocs est aberta, o queixo sem movimento, o pescoo esta contrado, mas a parte sob o queixo deveria estar relaxada." (Grotowski, 2010[1969] p.147)

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A manipulao da voz, a auto-observao e a negao das caractersticas naturais da voz representam, para o diretor, uma violncia ao processo orgnico. A base de uma investigao sobre as possibilidades vocais deve sempre partir daquilo que natural, ou como dizia Stanislavski da "[...] condio mais simples e normal." (Stanislavski, 1975 apud Barba, 1995, p. 150). A partir dessa base possvel encontrar outras vozes, em outros registros, vozes masculinas e femininas, vozes animalescas e sonoridades distantes da tessitura do ator. Em relao explorao de timbres no usuais, porque distantes da extenso habitual da voz, Grotowski afirma:
Qualquer ator pode faz-lo. Mas deve ter como ponto de partida - e para a sua vida - a sua prpria voz, com a tonalidade dada por uma base natural, orgnica. A natureza sempre se vinga se cometemos violncia a quem realmente somos. Superar ns mesmos? Sim, mas no podemos fingir ser diferentes do que somos. Quando isto ocorre, a natureza nos devolve essas perturbaes e sofrimentos, ou melhor, o organismo que no-los devolve. (op. cit. p.148)

interessante e pertinente notar que Grotowski associa a ideia de superao com a necessidade de aceitao. O que a priori poderia parecer uma contradio revela a coerncia do diretor com seus prprios princpios. A aceitao do corpo, em sua realidade fisiolgica, opera como a pista de decolagem para a superao de seus bloqueios: a prpria aceitao j significa, em si, uma transformao e, consequentemente, uma superao. A aceitao implica uma nova atitude e percepo do corpo, principalmente em suas potencialidades. Tal atitude traz em seu bojo a confiana na natureza do corpo e em seu processo orgnico. A atitude que deve ser superada aquela de um corpo-resistncia em prol da percepo do corpo enquanto potencialidade, cujos bloqueios (fsicos e psquicos) podem ser superados. No plano do trabalho vocal a superao s orgnica quando tambm a aceitao da prpria caracterstica vocal (tessitura, timbre, extenso, potncia). "A superao era, em certo sentido, uma resposta advinda da aceitao; era, se quisermos, um sintoma da aceitao; a superao era um 'ajuste' do organismo ao fluxo da prpria organicidade, ao fluxo da vida." (Motta Lima, 2007, p. 232). Os elementos tcnicos da pesquisa de Grotowski sobre os vibradores (ressonadores) corporais seguem a perspectiva de liberao dos obstculos e resistncias 83

individuais que impedem que a voz e a respirao estejam a servio do fluxo criativo. 3.5.3 Os vibradores e o treinamento vocal A pesquisa desenvolvida por Grotowski sobre os vibradores partiu da observao do papel e da prtica da voz em vrios estilos de teatro no ocidente e oriente. Grotowski concluiu que certos estilos de teatro trabalhavam, tendo como ponto de partida, alguns ressonadores especficos que imprimiam quele teatro uma caracterstica especfica, como o ressonador da 'mscara' para o teatro dramtico, desenvolvido sobretudo no sculo XIX e o ressonador 'occipital' na pera de Pequim. O diretor diz preferir o termo vibradores ao invs do termo ressonadores j que "[...] do ponto de vista da preciso cientfica, no existe algo como os ressonadores." No entanto, o diretor enfatiza que no se trata de um fenmeno subjetivo, mas uma real vibrao fsica que pode ser sentida atravs do toque nas regies centrais da vibrao. At mesmo na barriga, onde por no existir ossos no se pode falar em ressonador, ocorre uma vibrao na carne dessa regio. Os estudos prticos de Grotowski sobre os vibradores tiveram como ponto de partida a descoberta dos pontos de ressonncia no corpo. Grotowski observou os efeitos e sintomas da vibrao tanto atravs de exerccios aplicados aos atores e estagirios do Teatro Laboratrio como tambm em si mesmo.
Quando eu mesmo procurei os diversos tipos de vibradores, encontrei em mim vinte e quatro diferentes. E para cada vibrador h, ao mesmo tempo, a vibrao de todo o corpo, com uma vibrao maior no ponto central da vibrao: a vibrao mxima onde se encontra o vibrador, o seu ponto de aplicao, onde se coloca em ao o vibrador. Mas, para dizer a verdade, o corpo inteiro deveria ser um grande vibrador. (Grotowski, 2010[1969], p.154)

Na fase inicial, o estudo dos vibradores buscava, de forma premeditada, alcanar o mximo de maestria tcnica na utilizao dos vibradores. Nessa direo, Grotowski atingiu resultados muito eficazes no que diz respeito potncia e diversidade dos vibradores utilizados. No entanto, Grotowski percebeu que, no obstante a voz fosse 84

potente, sua emisso resultava sempre em algo duro, mecnico. Por um percurso diverso, o diretor havia incorrido no mesmo erro que ele prprio havia condenado no trato com a voz, a respirao e a abertura da laringe: a manipulao. A partir dessa constatao o diretor comeou a pesquisar o trabalho sobre os vibradores a partir de jogos, tarefas e associaes que aproximavam o ator de seu processo orgnico, de forma a fazer agir no a voz, mas a totalidade do ator - seu corpo e sua voz - de forma que os vibradores no eram mais manipulados, mas reagiam em resposta (reao) aos jogos propostos. As associaes, no campo da voz, agem de forma a estabelecer uma direo para a vocalizao. A voz, atravs das associaes, pode agir sobre o espao, atac-lo, acarici-lo como pode tambm assumir formas como a de um tubo, um funil, uma agulha ou uma espada. A voz do ator pode tambm se fundir com a totalidade da ao do ator, fluindo sobre sua partitura, como um rio cujas guas correm por entre as margens. Essa possibilidade ser tema do prximo tpico cujo enfoque so as relaes voz / partitura e os elementos que compem o treinamento fsico e vocal. 3.5.4 Body (and voice) alphabet O trabalho de treinamento que passa a operar no Teatro Laboratrio a partir de 1965 vai ao encontro da noo de corpo-memria e a mantm como referncia principal para todos os elementos do trabalho. Os exerccios desse perodo podem ser divididos em trs categorias distintas: os exerccios plsticos, os exerccios fsicos, e o trabalho sobre a voz e a respirao. Esses exerccios eram desenvolvidos a partir da pesquisa pessoal dos atores e no se estabeleciam, de maneira alguma, como categorias estanques. Os exerccios plsticos, por exemplo, tinham sua funcionalidade no campo do estudo das resistncias e bloqueios e como substrato para a descoberta das associaes ligadas ao corpo-memria. Com a voz ocorria o mesmo: as formas fixas dos exerccios, os 'detalhes', como diria Grotowski, funcionavam como condutos para o trabalho vocal.

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O trabalho sobre o body alphabet foi desenvolvido por Molik99 em conjunto com os outros atores do Teatro Laboratrio. Esse alfabeto100, ou matrizes vocais101, foi desenvolvido a partir de pequenas sequncias de aes retiradas (e transformadas) a partir da pantomima (que foi objeto de estudo do Teatro Laboratrio em seus primeiros espetculos). Molik se tornou o responsvel pelo trabalho vocal, principalmente quando o grupo comeou a excursionar e realizar cursos em diversos pases da Europa. Algumas dessas matrizes eram aes simples como puxar, empurrar e lanar, outras envolviam sequncias mais complexas intercalando vrias aes sucessivas. Em ambas, o movimento realizado pelo brao inclua tambm o centro do corpo que permanecia todo o tempo ativo na execuo das aes. A respirao tambm se relacionava com o centro do corpo (a 'cruz' de que fala Grotowski) atravs de impulso do quadril a cada inspirao. Percebe-se a mesma abordagem quando Grotowski fala dos exerccios: "Toda reao autntica tem incio no interior do corpo. O exterior (os detalhes ou os 'gestos') somente o fim desse processo. Se a reao exterior no nasce no interior do corpo ser sempre enganadora - falsa, morta, artificial, rgida." (Grotowski, 2010[1969], p.172). Atravs desses exerccios se buscava trabalhar a ao vocal como uma reao, uma resposta orgnica, enraizada no corpo, que se executava a partir de detalhes precisos. As sequncias escolhidas por Molik para a oficina realizada em Turim parecem ter seguido a mesma seleo de que fala Grotowski. "Passo a passo, isolamos um certo nmero de exerccios 'plsticos' que nos deram a possibilidade de uma reao orgnica, radicado no corpo e que encontra sua realizao nos detalhes precisos." (Grotowski, 2010[1969], p.172-173)

Zigmund Molik (ator e assistente de Grotowski no Teatro Laboratrio de 1959 a 1984). Tive contato com o trabalho de Molik sobre o body alphabet em uma oficina realizada pelo ator, em 1999, intitulada 'Corpo e Voz' (Voice and Body workshop). Durante uma semana Molik apresentou as bases do trabalho vocal desenvolvido por ele tanto ao interno do Teatro Laboratrio quanto nos estudos desenvolvidos no Parateatro e Acting Therapy. Mesmo sabendo que o trabalho de Molik na oficina estava bastante influenciado por investigaes realizadas no perodo do Parateatro, posterior, portanto, fase tida como teatral no trabalho de Grotowski, creio interessante descrever a oficina associando os elementos trabalhados com conceitos desenvolvidos por Grotowski em Exerccios e em A voz. Essa descrio se apresenta como um relato pessoal j que parto de minhas impresses, vivncias e anotaes realizadas no perodo. 101 Molik utilizava tambm o termo matrizes vocais para nomear essas pequenas partituras utilizadas por ele como ponto de partida para o trabalho sobre a relao corpo / voz / vida durante a oficina. No entanto, opto por utilizar, nessa pesquisa, o termo 'body alphabet' seguindo as preferncias do prprio Molik. No obstante o workshop fosse ministrado em francs o ator preferiu manter a expresso 'body alphabet' em ingls. Da mesma forma, no livro 'Zygmunt Molik's voice and body work', Molik opta por destacar o termo 'Body Alphabet' mantendo-o em maisculas e entre aspas.
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A dinmica de trabalho sobre o 'body alphabet' desenvolvida por Molik tinha como ponto inicial a fixao e a preciso dos detalhes dos elementos, ainda no nvel do engajamento muscular - uma compreenso tcnica do funcionamento das exerccios e sua necessria memorizao. O segundo passo a improvisao a partir desses detalhes, ainda sem a voz, buscando associaes pessoais para as aes sugeridas por essas partituras. Por fim, trabalhava-se a voz de forma muito livre em relao a essas improvisaes que se articulava a partir desses pequenos elementos: as letras do alfabeto. A voz deveria ora executar/seguir a mesma ao que realizava o corpo (como puxar e empurrar), ora deveria fluir e se transformar, adaptando-se as posies corporais e as associaes. A voz operava ento como "[...] o rio de impulsos vivos entre as margens da 'partitura'." (Grotowski 2010[1969], p.161) A voz deve se adaptar s posies do corpo que funcionam tambm como facilitadores para o acesso a determinados vibradores. Se os braos puxam em direo ao peito, facilita-se a liberao da ressonncia na caixa torcica. A adaptao um conceito fundamental para Grotowski e est presente em vrias esferas de seu trabalho. Indica um movimento que se relaciona ao corpo e a voz, como um pressuposto para os exerccios e tambm se relaciona ao contato no trabalho sobre as aes fsicas e o canto.102 No trato com o corpo e a voz Grotowski fala de "[...] 'compensao' vital, que poderia ser chamada tambm de adaptao do corpo, e est ligada causa do ajuste que tem origem no corpo e flui organicamente do corpo." (Grotowski, 2010[1969] p.172) Durante o workshop, a abordagem de Molik do 'body alphabet' foi, desde o inicio, ou seja desde a apreenso tcnica dos elementos, imantada de sugestes e imagens que ajudavam os atores a desenvolver suas prprias associaes. Parece que Molik queria que os atores compreendessem que mesmo numa abordagem mais tcnica importante trabalhar com a totalidade de nosso ser e no de forma fria. Dessa forma, o ponto de partida do trabalho, o aprendizado dos elementos tcnicos filiava-se perspectiva orgnica que regia o trabalho como um todo. A questo principal era no estar apartado do corpo, tratando-o como se fora uma
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Retornarei ideia de adaptao nas consideraes finais deste trabalho.

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marionete. "No estar divididos: no somente a semente da criatividade do ator, mas tambm a semente da vida, da possvel inteireza."(Grotowski, 2010[1969] p.175). Molik conduzia o trabalho vocal utilizando primeiro a vogal 'o' junto com a respirao radicada em um impulso do quadril. Para ele, a vogal 'o' ajudava os atores em um duplo movimento: o contato com as associaes103 (ele utilizava uma nica palavra: 'aprofundar', e o preenchimento do espao com a voz: a produo dos ecos fsicos). Molik indicava algumas associaes para que os atores pudessem encontrar uma emisso vocal mais livre enquanto simplesmente faziam a ao de caminhar com o impulso da respirao partindo do quadril. Indicava aos atores que buscassem caminhar como se fossem um cardume. interessante notar como as indicaes de Molik mesmo parecendo abstratas e excessivamente poticas em um trabalho acadmico eram muito precisas em sua funcionalidade. O cardume, por exemplo, era, para Molik, a busca por uma forma simples de vida orgnica. O ator / professor parecia querer criar em nos o interesse por uma ao aparentemente simples como a ao de caminhar, respirar e emitir um som. Os atores da oficina em questo, a priori, tendiam a desprezar aes muito simples em prol daquelas que eles julgavam que poderiam ser veculo de uma possvel grande revelao. Molik agia no sentido contrrio, valorizava os pequenos detalhes, as aes mais simples e elementares como deitar, levantar-se, caminhar, como meios para liberar a voz e acessar as associaes. instrutivo lembrar que Thomas Richards comeou a compreender as possibilidades da organicidade a partir de uma ao em que ele, aparentemente, estava "[...] somente caminhando, muito simplesmente, sem nada de especial"104 (Richards, 1997[1992], p.75) Molik utilizava as matrizes como um alfabeto com o qual os atores deveriam capturar as associaes que ele costumava chamar de 'pequena vida' . A liberao da voz e sua conexo com as associaes eram tratadas como um ir alm dos prprios bloqueios, mas tambm representam a possibilidade de um

No captulo 5 descrevo minha experincia com o trabalho sobre as associaes nessa oficina de Molik de 7 dias. 104 No original: "[...] solo camminando molto semplicemente, niente de speciale."

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mergulho em algo desconhecido, misterioso de si mesmo. Molik afirmava que deveramos tocar o impossvel com a voz e diversas vezes associava a vocalizao com essa possibilidade de um mergulho em algo desconhecido. Essa ideia de tocar o impossvel parece fazer coro com a ideia de superao, j abordada neste trabalho, em que a confiana no corpo o ponto de partida (e tambm o resultado) para a descoberta de potencialidades desconhecidas (adormecidas). Nesse sentido, a palavra impossvel tem duas conotaes; creio que Molik transita pelas duas. A primeira diz respeito s possibilidades fsicas da voz (e dos vibradores) no sentido de fazer compreender ao ator que "[...] nossa voz no limitada e que, na verdade, podemos fazer qualquer coisa com a voz, experimentar o impossvel possvel. E todo o resto pertence esfera dos impulsos vivos. (Grotowski, 2010[1969], p.161) A segunda diz respeito a esse movimento em direo esfera dos impulsos vivos de que fala Grotowski e que evidente nas investigaes realizadas com Cieslak no processo de montagem em O prncipe constante. Parece ser esse o sentido que Grotowski atribui quando fala de algo que passa atravs do corpo (dos impulsos rememorados) e superando o corpo "[...] decola em direo a essa prece impossvel."105 (Grotowski,1994[1990] p.9) Em realidade pode-se aferir que as duas acepes da palavra esto interligadas, j que, ao estar o ator envolvido em uma ao, todo seu corpo opera como um grande vibrador. Mesmo com o risco de parecer repetitivo, julgo necessrio, com o intuito de fechar o captulo, reafirmar que a organicidade e a liberao do corpo-memria so o principal caminho para o desbloqueio e o desenvolvimento das potencialidades ligadas ao vocal.

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No original: "[...] volar hacia esa imposible plegaria."

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CAPTULO 4: PETER BROOK

Para forjar os princpios que esto na base da sua investigao sobre o teatro e o trabalho do ator, Brook se dirige diretamente vida. Utiliza um termo para definir as analogias, e pontes, que costuma fazer entre teatro e vida: "as metforas do vivente."106(Brook apud Banu, 1994, p.99)
No seu discurso sobre o teatro, Brook recorre continuamente a um segundo termo de referncia, tirado do mundo, e mais precisamente dos processos orgnicos (afirmando assim implicitamente a organicidade do prprio teatro).107 (Banu, 1994, p.99)

As metforas do vivente pem em evidncia no somente o interesse de Brook pelos processos orgnicos como analogia para o evento teatral, mas sobretudo um princpio de trabalho para o ator, sua relao, tanto com o texto quanto com o pblico. Tais relaes sero tema de estudo do presente captulo. Buscando extrair pistas sobre a abordagem da ao vocal feita por Peter Brook e talvez levantar possveis perspectivas para o entendimento do lugar da palavra na voz do ator, pretende-se analisar o trabalho de Brook principalmente de 1970 a 1985108. Nesse perodo, no mbito teatral, Brook realizou experimentos que foram fundamentais para o desenvolvimento de suas ideias sobre a ao vocal e afirmao de sua viso de teatro. Da criao do CIRT (Centre International de Recherches Thetrales) montagem do Mahabaharata" foram realizadas investigaes que forjaram a ideia de ator-narrador - um dos eixos centrais da pesquisa do diretor.

No original: "le metafore del vivente." No original: "Nel suo discorso sul teatro, Brook da continuamente ricorso a un secondo termine di riferimento, tratto dal mondo, e pi precisamente dai processi organici (affermando cos implicitamente l'organicit del teatro stesso). 108 No captulo 5 utilizo, como referncia, do programa da pea A Tragdia de Hamlet com direo de Brook. O programa de 2002 e o texto utilizado de 1998.
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4.1 A comunicao direta Peter Brook definiu seu trabalho como um esforo contnuo para estabelecer uma relao viva entre os atores e o pblico. Por relao viva pode-se tambm ler, em uma acepo mais pragmtica, uma relao eficaz, ao ocorrer, entre ator e espectador (emissor e receptor) uma experincia de comunicao. Para diversos autores109, comunicar um conceito bem mais abrangente que informar e pressupe a co-presena fsica do emissor e do receptor. Comunicar no consiste somente em fazer passar uma informao, inclui tambm a inteno de que o ouvinte seja transformado atravs da experincia da comunicao. Brook, durante os ensaios e experimentaes, nunca perdeu de vista que o objetivo do trabalho de sala o confronto com o pblico. Entre ator e pblico, entre transmisso e recepo pode ocorrer um ato nico de participao (o autor chega a nome-lo comunho). Co-presena gerando comunicao que se efetiva de forma direta. A forma de narrar e a relao com culturas africanas sempre tiveram um interesse primordial para Brook, e foi por esse motivo que ele empreendeu viagens antiga Prsia (hoje Ir), frica e ndia. Foi em pequenos lugarejos perdidos do oriente e em tribos do deserto que nunca haviam tido contato com o dito mundo civilizado ocidental que ele descobriu uma maneira de comunicar/vocalizar para alm das palavras, descobrindo nos sons vocais pistas para a possibilidade de uma comunicao direta entre ator e pblico.

Em contato com povos que no dividiam com a equipe do CIRT cdigos culturais de comportamento em comum, Brook e seus atores iniciaram uma investigao sobre as possibilidades sonoras da ao vocal. A voz assume nestas expedieslaboratrio a funo de veculo tanto de comunicao com o pblico quanto para traduzir sentimentos que so anteriores s diferenas culturais.

Dentre eles poderiamos citar Searle (2000, p.134), Zumthor (2007, p.52), De Marinis (1982, p.158) e Benjamin (1985, p.180).

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Para o encenador, o prprio teatro [...] um meio de comunicao muito mais potente do que qualquer padro social. (Brook, 1995, p.181). A verticalizao na pesquisa das possibilidades de se estabelecer formas de comunicao com o pblico para alm daquelas j estabelecidas e fixadas pelos padres de comportamento da Europa Ocidental foi o principal motivador das investigaes realizadas em torno do tema da ao vocal pelo diretor.
Comeamos com a comunicao direta atravs de sinais, que logo se estendeu dos signos da conversao aos signos poticos, penetrando em seguida naquela estranha zona onde aquilo que, para algum que ouve, uma vibrao sonora, para uma pessoa surda um movimento vibrtil. Ambos se tornaram o mesmo e nico canal de expresso. (Brook, 1995, p.180)

Brook (1995, p.181) busca, atravs de seu teatro, criar um momento de experincia compartilhada entre os atores e a plateia que intensifica a experincia teatral. O teatro um ponto de encontro e o espetculo [...] uma expresso da essncia desse encontro. Tambm em relao ao texto dito em cena, ou seja, a palavra vocalizada, Brook afirma a necessidade de que a palavra seja antecedida de uma motivao que a vivifique, j que [...] para que a palavra signifique algo, tem que haver vida. Um bom ator deve desenvolver um sentido que sustente sua palavra.110 (Croyden, 2003, p.123) Brook afirma existir atualmente no s no teatro, mas tambm na sociedade uma degradao do uso da palavra, que pouco a pouco vai perdendo sua fora. A palavra capaz de transmitir uma experincia e de atualizar111 mitos e smbolos vai pouco a pouco se enfraquecendo e cede lugar palavra enquanto informao. Esta palavra teria uma funo mais utilitria: informar, de forma rpida, sinttica e objetiva, sobre os assuntos mais diversos, quase sempre ligados ao ideal de mercado. Seja nas peas publicitrias ou mesmo nos noticirios de rdio e televiso, a palavra informativa se propaga de forma massiva, sempre desvinculada da

No original: [...] para que la palabra signifique algo, tiene que haber vida. Un buen actor debe desarrollar un sentido que sostenga su palavra. Si no, es un simple teleprompter. 111 Atualizar o mito significa trazer o mito para o presente, atravs da re-elaborao de seu aspecto formal, mantendo, porm, seu contedo, sua capacidade de impactar simbolicamente o homem.

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presena do emissor e do receptor. Brook busca trabalhar na direo oposta, a fim de restituir palavra sua fora comunicativa. Onde quer que se olhe h uma cascata de palavras e que so, cada vez mais, utilizadas mais para ocultar, para mentir que para criar. Por isso, muitos grandes desastres se podem vincular ao engano criado pela palavra. Os meios de comunicao de massa esto to presentes em todas as partes que obviamente tm que ser o principal suspeito, porque so os meios de comunicao de massa os que tm que transmitir a palavra. A palavra uma coisa, e o uso que faz dela outra.112 (Croyden, 2003, p.60) Uma das causas desse fenmeno seria a intoxicao por excesso: o bombardeio de informaes priva o indivduo contemporneo de experincias intercambiveis. Benjamin (1985) reconhece, na consolidao da burguesia no alto capitalismo e no fortalecimento da imprensa e da informao, o surgimento do que ele, ento, chamaria de nova forma de comunicao. Uma informao ora comprometida com os fatos ora com o poder institudo, que se distancia pouco a pouco da experincia vivida pelas pessoas.
No final da guerra, observou-se que os combatentes voltavam mudos do campo de batalha no mais ricos, e sim mais pobres em experincia comunicvel. E o que se difundiu dez anos depois, na enxurrada de livros sobre a guerra, nada tinha em comum com uma experincia transmitida de boca em boca. (Benjamin, 1985, p. 198)

Como j foi dito, a comunicao engloba elementos bem mais amplos que a lgica de ideias contidas no discurso. A oralidade, por exemplo, um suporte importante de comunicao em diversas sociedades. Constitui uma base de elaborao e transmisso do conhecimento tradicional. A voz, nas comunidades tradicionais, um importante recurso da oralidade, porm se articula de maneira mais ampla incluindo [...] modos de emisso sonora, o uso de recursos expressivos do corpo e a interao com o ambiente social. (Pereira, 2007, p.107). A oralidade se relaciona
No original: Los medios de comunicacin de masas estn tan presentes en todas partes que obviamente tienen que ser el principal sospechoso, porque son los medios de comunicacin de masas los que tienen que transmitir la palabra. La palabra es una cosa, y el uso que se le da es outra.
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com o sujeito social que possui o corpo e a voz impregnados da histria de sua comunidade e que, atravs de ambos, narra as histrias de seu povo.
A oralidade implica, portanto, uma relao de presena, que aproxima o falante de sua plateia e vice-versa. Os contedos so dispostos para a plateia mediante o emprego dos recursos materiais da voz e do corpo, bem como do local onde se desenvolve a cena comunicativa. (Pereira, 2007, p.108)

A oralidade no se limita s impresses desencadeadas pela voz, mas evoca tambm a expressividade e capacidade de comunicao do corpo. Os gestos e movimentos que acompanham a ao vocal auxiliam a articulao da oralidade, sendo um suporte de comunicao. O enunciado ento se torna um sistema complexo de vozes simultneas que englobam desde o discurso propriamente dito como os elementos resultantes de significaes culturais. O carter plural da oralidade se relaciona com todos os elementos gestuais, espaciais e simblicos ligados presena113 do emissor. De forma anloga de Peter Brook, tambm para Walter Benjamin (1985, p.198) a experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos os narradores, porm, para o autor, a arte do narrador se deteriorou porque o homem perdeu a faculdade de intercambiar experincias. A comunicao direta o termo utilizado pelo diretor para nomear a tentativa de se estabelecer, entre atores e pblico uma experincia de comunicao. Para se compreender o lugar da ao vocal no teatro de Brook importante compreender o sentido da palavra direta. Brook utiliza o termo comunicao direta, para designar um evento que ocorre e se afirma no instante presente, no necessitando de anlises posteriores. Tambm a expresso experincia direta utilizada pelo diretor para designar um fenmeno capaz de afetar uma pessoa em sua totalidade, ou seja, uma experincia que aja no s sobre a mente, mas tambm sobre o corpo e as emoes. Esta terminologia, na obra de Brook est constantemente associada ideia de intensidade e vida.
Para Pavis (1999, p.305) a presena algo que provoca a imediata identificao do espectador, [...] dando-lhe a impresso de viver em outro lugar, num eterno presente. [...] A presena estaria ligada a uma comunicao corporal direta com o ator que est sendo objeto de percepo.
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Para que as intenes do ator fiquem totalmente claras, com vivacidade intelectual, emoo verdadeira, um corpo equilibrado e disponvel, os trs elementos - pensamento, sentimento e corpo devem estar em prefeita harmonia. S ento ele cumprir o requisito de ser mais intenso, em curto espao de tempo, do que em sua casa. (Brook, 2002, p.14)

Sob esta perspectiva, o ator em cena pode alcanar uma situao de intensidade e realizar uma ao viva, se existe o empenho desses trs elementos (corpo, intelecto e emoo) nessa mesma inteno. Pode-se aferir que atravs do teatro possvel ocorrer uma comunicao direta entre o ator e o espectador. A intensidade criada por esta relao cria as condio para que o teatro seja, para Brook, o local privilegiado para a experincia direta. 4.2 Shakespeare: a comunicao pela palavra A influncia de Shakespeare no trabalho de Peter Brook est presente durante toda sua trajetria atravs de mais de 15 espetculos incluindo montagens e remontagens. De grandes clssicos como as tragdias de Hamlet e Rei Lear a textos considerados pela opinio pblica como obras menores como Timon de Atenas e Titus Andrnitos, o interesse de Brook por Shakespeare remonta ao incio da carreira do diretor que, recm-formado no Magdalen College na Universidade de Oxford em 1946, dirige Trabalhos de Amor Perdidos em Stratford. Em meados dos anos 60, Brook se torna um dos diretores da Royal Shakespeare Company, dirigindo verses nada convencionais de clssicos como Rei Lear. A prpria criao do CIRT est ligada ideia de produzir um teatro que fosse cmico e dramtico, poltico e frvolo, tosco e trgico, e que, sobretudo, encontrasse, assim como o teatro elisabetano encontrou, meios de estabelecer uma relao com a plateia. Para o diretor, a ao vocal seria um dos principais meios de efetivao dessa relao. Entre as vrias reverberaes da obra do dramaturgo ingls no trabalho de Brook, podemos destacar a valorizao da palavra como veculo de interseco entre o concreto da cena e a imaginao, entre o mundo visvel e o mundo invisvel. Para 95

Brook (1970[1968], p.62), Shakespeare um modelo, j que [...] seu alvo continuamente o sagrado, o metafsico, entretanto ele nunca comete o erro de se demorar muito no plano mais elevado. [...] portanto, continuamente, nos joga de volta terra.114 O diretor ingls afirma que as palavras de Shakespeare so registros que contm tambm a forma como o dramaturgo desejava que fossem pronunciadas.
[...] palavras destinadas a sair, sob a forma de sons, dos lbios de gente viva, com um tanto de entonao, de pausa, de ritmo e gesto que deviam fazer parte integrante de significado verbal. Uma palavra no comea sendo uma palavra - o produto final iniciado com um impulso, estimulado por atitude e comportamento, por sua vez ditados pela necessidade de expresso. Este processo acontece dentro do dramaturgo. E repetido dentro do ator. (Brook, 1970[1968], p.05)

A palavra escrita se torna, dessa maneira, a parte pequena, visvel e legvel de um conjunto muito maior e invisvel que inclui nuances potencialmente presentes na sonoridade das palavras. O impulso, mencionado por Brook, semelhante quele defendido por Grotowski como a fonte de uma ao fsica. O impulso que nasce da necessidade de expresso uma ao: realizar a ao da palavra realizar sua expresso total - sonora e semntica. na sonoridade do texto shakespeariano que se encontra o impulso que antecede a palavra. Brook no enxergava a palavra como uma entidade acabada, mas como uma fora latente a ser descoberta na tripla relao do ator com seus impulsos interiores, com seu parceiro de cena e com o pblico. A palavra para Brook um campo a ser explorado em cena diante do pblico, uma pergunta em aberto: O que uma palavra? O que so duas palavras? O que so cinco palavras? Olhando-as

instrutivo perceber que o mesmo movimento em direo a um plano mais elevado (ou um nvel mais sutil) e o necessrio retorno ao plano terreno relatado tambm por Grotowski como um processo que ocorre com os atuantes da Action na Arte como Veculo. Atravs de cantos vibratrios de origem afro-caribenha os atuantes, ou Doers, trabalham com os cantos e as aes fsicas como se fossem ferramentas para uma possvel transformao da energia / percepo. Os cantos e aes operam como degraus para os atuantes acessarem nveis mais sutis de percepo para depois retornarem ao nvel da experincia do cotidiano.

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continuamente, pode-se perceber que a palavra tem um espao, mas o que este espao algo a ser descoberto e redescoberto.115 (Croyden, 2003, p.59) 4.3 Viagem ao Ir - a comunicao pela sonoridade A primeira produo que resultou das pesquisas do CIRT no ocorreu em Paris, mas nas runas de Perspolis. Em 1971, junto com o poeta britnico Ted Hughes e um grupo de vinte atores, diretores e cengrafos de doze pases distintos, Peter Brook representa, nas areias e montanhas do Ir, a obra experimental Orghast, escrita por Ted Hughes em um idioma inventado. A utilizao por Brook da lngua inventada Orghast, exigia que o espectador escutasse a obra com o mesmo tipo de ateno com que se escuta msica. No Ir, os exerccios criados para se aproximar desse novo universo textual seguiam a mesma linha de trabalho desenvolvida em Paris, baseados no estudo de elementos como: o silncio, o som, a slaba e a palavra. Os sons do idioma Orghast - sua cadncia, tom e textura - emitidos ao ar livre nas montanhas iranianas, tinha um carter viril e austero. O grupo de atores produzia uma polifonia de sons e palavras que sublinhava suas caractersticas internacionais. As palavras de Orghast possuam sons duros como o or, gr, e tr, e o suave sh e tambm as cinco vogais que se misturavam e fundiam numa mesma frase para transportar o ouvinte para os mundos oriental, africano, semtico grego e persa. Hughes, na construo do idioma de Orghast, recorreu a palavras do grego antigo, latim, mantras hindus, a lngua morta da religio zoroastriana, e combinava algumas destas palavras com sons como gr e tr. Os atores vocalizavam entonaes imprevisveis e tambm buscavam sonoridades de gemidos, gritos, lamentos combinados com as palavras do idioma inventado. Para Oida, Brook buscava com esse estudo no somente encontrar novas formas e linguagens artsticas mas tambm criar um impacto sobre a subjetividade dos atores e do pblico. "Brook, est
No original: ?Qu es una palabra? ?Qu son dos palabras? ?Qu son cinco palabras? Mirndolas continuamente, uno puede ver que obviamanente la palabra tiene un espacio, pero lo que es ese espacio tiene que ser descubierto y redescubierto.
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sempre espreita de uma reao humana, viva e natural. Nunca procura, em seus espetculos - mesmo em suas encenaes de Shakespeare -, transmitir uma mensagem. Encoraja, antes, os atores a explorarem o texto, ou o material que originou o trabalho, servindo-se de sua prpria natureza humana, de um jeito livre e aberto." (Oida, 1999[1992], p.103) Para o encenador, existem vrios nveis de discurso possveis atravs das palavras e dos sons. O fluxo do texto falado pode assumir caractersticas sonoras que reforam ou modificam o fluxo de significado do texto.
Existe outra linguagem to exigente para o autor como a linguagem das palavras? Existe uma linguagem de aes, uma linguagem de sons, uma linguagem das palavras como parte do movimento, da palavra como mentira, da palavra como pardia, da palavra como lixo, da palavra como contradio, da palavra choque, da palavra grito? (Brook, 1998, p.61)

Brook acreditava que a prpria sonoridade das palavras de Orghast sugeria a forma como deveriam ser pronunciadas. Estes sons ditam e evocam sua cano. Ted ps o tomo a partir do qual emergiu um som. A msica cantada uma extenso, um desenvolvimento, da msica vocal sugerida.116 (Croyden, 2003, p.77) Como preparao para essa experincia, Brook trabalhou com os atores muitos meses, em Paris, fazendo exerccios com letras soltas, percebendo como cada ator utilizava habitualmente determinada vogal ou consoante e experimentando outras maneiras de abordar cada letra. A preparao consistia em utilizar as palavras como material para a criao de exerccios vocais. Um grande suporte desta pesquisa foi a utilizao do grego arcaico117 como instrumento para a compreenso do potencial sonoro e sugestivo de cada vogal. O grego possui palavras com cinco vogais, uma atrs da outra, e foi, para Brook, um instrumento importante para entender a diferena entre as vogais e como cada uma delas pode afetar o ator e o espectador.

No original: Esos sonidos dictan o evocan su cancin. Ted h puesto el tomo del que h emergido un sonido. La msica cantada es una extensin, un desarollo, de la msica vocal sugerida. 117 No captulo 5 descrevo um exerccio que tem, como ponto de partida, uma palavra do grego arcaico.

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Brook, nesse perodo, perguntava-se continuamente em relao aos seus experimentos com os sons:
O que o som? Pensa-se que o som do homem nasce de um vnculo entre o mais profundo dele, seu corpo, sua traqueia, seu diafragma, sua garganta e sua cabea, e esse vnculo entre a cabea e o estmago entra em jogo quando emite um som. Quando voc diz que a produo de um som uma das aes mais profundas e ntimas, neste momento em que comea a aproximar-se ao som desta maneira, chega a entrar em um mundo de qualidades infinitas.118 (Croyden, 2003, p.83)

A citao evidencia o interesse de Brook por essa dupla direo que caracteriza a linha orgnica do teatro. Os aspectos artesanais do trabalho do ator, o estudo da relao da voz com o corpo, so canais para a percepo de camadas mais profundas da subjetividade do ator, ou seja, a busca por um outro sujeito que fala. O estudo do som vocal, atravs do grego antigo ou da lngua inventada orghast, se efetiva em uma dupla perspectiva: o trabalho sobre os elementos artesanais e o trabalho sobre a subjetividade do ator. Brook (2002) afirma que o teatro possui vrias linguagens simultneas comunicando, no somente atravs do texto, mas tambm da expresso corporal, da luz, do cenrio etc. Em relao voz, Brook (2002, p. 80) afirma que, [...] um grito visceral, os infinitos matizes musicais da voz so como substantivos e adjetivos com os quais podemos fazer novas frases. Com isso, Brook sugere que um dos vrios nveis de comunicao da voz consiste na articulao dos ditos parmetros sonoros, que, motivados pelas intenes do ator ou impulsionados por seu mundo interior, iro combinar-se como se fossem uma partitura musical. Esse desenho rtmico-meldico da fala construdo a partir da sonoridade prpria das palavras.

No original: Que es: ?qu es um sonido? Uno piensa que el sonido del hombre nace de un vnculo entre lo ms profundo de l, su cuerpo, su trquea, su diafragma, su garganta y su cabeza, y esse vnculo entre la cabeza y el estmago entra en juego cuando emite un sonido. Quando dices que la produccin de un sonido es una de las acciones ms profundas e ntimas, em el momento en que empiezas a acercarte al sonido de esa forma, acabas por entrar en un mundo de cualidades infinitas.

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O ator Japons Yoshi Oida colaborou com Brook no que se refere aos princpios tcnicos e conceituais do trabalho do ator. Dentre esses princpios est a concepo de que a ao vocal um dos elementos que compem a interpretao teatral, no sendo trabalhada como algo separado dos outros elementos da atuao. Esse postulado, muito presente no teatro N, j era conhecido por Oida. O diferencial est nos objetivos. No teatro N as peas so de repertrio, os atores repetem formas pr-estabelecidas e a fala uma partitura sonora a ser reproduzida. J no teatro de Peter Brook, que se filia tradio shakespeariana e linha orgnica do teatro, as formas so criadas e a fala uma partitura sonora a ser criada. No teatro N no existe separao entre teatro, dana e msica. As peas so cantadas, as cenas so danadas. A interpretao passa de forma natural do texto falado ao cantado. De fato, a palavra pensada como msica no teatro oriental. Do ponto de vista teatral, a palavra para Yoshi msica: uma organizao rtmicomeldica da frase e do texto, ou seja, uma partitura sonora. Para isso Yoshi usa uma forma muito conhecida no teatro oriental: o Jo Ha Kiu.
Esse jo-ha-kiu completamente diferente da ideia ocidental de comeo, meio e fim, j que este tende a produzir uma serie de degraus em vez de uma sutil acelerao. [...] No teatro japons, toda pea tem jo-ha-kiu, todo ato e toda cena tem jo-ha-kiu, e toda fala individual ter seu prprio jo-ha-kiu interno. (Marshall, 2001 apud Oida, 2001, p. 61).

Jo significa abertura, Ha significa desenvolvimento, Kiu significa clmax. Trata-se de uma estrutura rtmica presente na natureza. Segundo Zeami (1999), tudo na natureza se organiza em Jo Ha Kiu, do canto dos pssaros ao barulho dos insetos. Mesmo em um texto, est presente no seu todo, bem como em cada uma de suas partes. Esse tipo de ideia, do Jo Ha Kiu presente tanto nas partes como no todo do texto, serviu de subsdios para os estudos da estrutura dos sons, uma dos principais preocupaes do CIRT. O grupo buscava encontrar elementos que constitussem o que eles chamavam de expresso viva. Para isso, a fim de pesquisar as possibilidades de expresso do ator, o grupo abriu mo da comunicao atravs das palavras, signos, referncias e linguagens habituais para que uma nova forma, mais 100

viva e potente, de compreenso, relao e comunicao se estabelecesse entre os atores e a plateia.

Aceitvamos a validade dessas linguagens to funcionais e, no entanto, as descartvamos deliberadamente, da mesma forma que certos filtros so usados para eliminar determinados raios a fim de que outros possam ser vistos mais nitidamente. No caso, uma forma cerebral da compreenso, tanto para o ator como para o pblico, foi descartada a fim de que outra compreenso pudesse tomar seu lugar. (Brook, 1995, p.149)

Para Brook (1970, p.5), uma palavra no nasce como um sinal escrito, codificado, [...] o produto final iniciado com um impulso, estimulado por atitude e comportamento, por sua vez ditados pela necessidade de expresso. Dessa forma, a palavra a ponta visvel, legvel de um conjunto muito maior e invisvel que a representao dramtica. Assim, o espetculo teatral encontra-se latente no texto, no seu significado, no ritmo de suas palavras, na melodia das frases. 4.4 Viagem frica: A ao vocal entre o visvel e o invisvel Peter Brook, quando regressou do experimento Orghast no Ir, estava convencido de que trabalhar em pases estrangeiros e atuar para espectadores de culturas completamente diversas da sua era essencial para investigar a arte do ator e sua relao com o pblico. Por isso, em dezembro de 1972, empreende com toda sua companhia uma excurso de trs meses e meio frica vivendo em acampamentos improvisados e atuando para os africanos. Brook objetivava com esta empreitada ...obter um novo entendimento sobre o que o teatro e sobre o que ele poderia ser. (Croyden, 2003, p.109). Na ocasio, Brook se perguntava sobre as possibilidades de comunicao entre o mundo dos atores e o dos africanos em suas tribos j que no dividiam entre si cdigos de comunicao nem signos lingusticos. Para improvisar entre os africanos, Brook desenvolveu o que ele chamou de Carpet Show: um tapete colocado sobre o cho que limitava e definia a relao: dentro do tapete teatro e fora do tapete pblico. Foi atravs desse tipo de experimento que Brook testou as bases tcnicas do teatro shakespeariano e do trabalho do ator: quando o ator pisa no tapete o simples olhar do pblico exige que ele tenha uma outra relao com sua presena, e que estabelea, de imediato, uma inteno clara 101

e direcionada. Brook descobriu tambm que para estudar Shakespeare a melhor forma era improvis-lo sobre o tapete. No teatro do dramaturgo ingls, existe uma compresso do tempo e do espao - na fbula, os eventos que ocorreram em um intervalo de anos e em pases diferentes podem ocorrer em minutos dentro do mesmo tapete. Essa compresso gera uma intensificao da energia que estabelece um vnculo com o espectador. 4.5 Os contadores de histria O movimento fluido e flutuante da ateno do ator da cena para a plateia representa tambm a busca por uma expresso orgnica. Para Brook, um desafio para o ator manter-se em contato com seu contedo interior e ao mesmo tempo falar em voz alta. O diretor se perguntava: Como se elevar a voz sem distorcer a relao? extremamente difcil: eis a o paradoxo da interpretao. (Brook, 2002, p.28) Esse paradoxo foi a chave que conduziu Brook a enxergar na figura do contador de histrias, referencial para o trabalho de seus atores. Na viso de Brook, o jogo dos atores na cena deve incluir o pblico de forma que os ouvidos, a voz e o gesto do ator estejam abertos sensao da presena do pblico. Na perspectiva do trabalho do ator, os contadores de histrias ampliam a atuao do ator de forma a incluir o pblico como elemento imprescindvel para que a eficcia da cena. Na perspectiva do trabalho sobre si, tal como o trabalho com a lngua inventada Orghast, os contadores de histria representam, tambm, a tentativa de uma subjetividade mais alargada, uma percepo diferenciada (e menos demarcada) dos limites que separam o eu e o outro.
Os dois atores que esto em cena devem ser simultaneamente personagens e contadores de histrias. Contadores mltiplos, de vrias cabeas, pois ao mesmo tempo em que interpretam uma relao ntima entre si, esto falando diretamente aos espectadores. Lear e Cordelia no apenas contracenam de modo mais autntico possvel como rei e filha, mas tambm, como bons atores, devem sentir que esto envolvendo o pblico. (Brook, 2002, p.28)

Atravs dessas experincias, Brook comea a desenvolver bases importantes de seu modo de pensar o teatro. Descobre que certos gestos, formas, posies, aes 102

e sons possuam um contedo imagtico e simblico capaz de afetar, de forma igual, culturas bem distintas como a europeia e a africana. Brook relata uma experincia em que seu grupo trabalhava com sons vocais diante de uma plateia de africanos e que, nesta ocasio, houve um momento em que ocorreu um grande entendimento entre atores e pblico causando uma comunicao instantnea. Os atores do CIRT concluram ento que alguns sons que o corpo produz de certa maneira correspondem a uma emoo determinada. Este som vocal, no foi um som falado de maneira inteligvel atravs de uma lngua especfica, mas um som emocional, carregado de significado. Nas palavras de Brook:
O mais comovente que descobrimos foi que a relao mais direta que estabelecemos na frica foi atravs de certos sons, ou certos movimentos que seriam chamados abstratos, mas um tipo de som vocal articulado de maneira especial. Isto constituiu o final de uma longa busca de uma relao entre a respirao e a produo de um som que correspondesse exatamente com um som que faz uma tribo africana.119 (Croyden, 2003, p. 121)

Brook descobriu, atravs do Carpet Show, que a arte de contar histrias, em qualquer de suas manifestaes, uma forma eficaz de se estabelecer um contato com o pblico. Assim, para atingir um interesse comum, compartilhado por atores e plateia, a histria um instrumento ideal. Atravs de certos ritmos e danas, explorao de sons e modos de comportar-se e de colocar-se no espao, o ator desenvolve o instrumental necessrio para criar uma histria compartilhada com o pblico. Brook e os atores tm optado, cada vez mais, por estabelecer o contato atravs dessas formas sonoras e corporais aprendidas e desenvolvidas nos acampamentos africanos. Essa possibilidade de se estabelecer uma relao de comunicao entre atores e pblico, a despeito de cdigos bsicos de comunicao em comum, como a lngua ou qualquer outra forte referncia da cultura ocidental, mostrou-se para Brook como uma forte possibilidade de investigao teatral. Para Brook, a forma mais potente

No original: Lo ms conmovedor que descubrimos fue que la relacin ms estrecha que establecimos en frica fue a travs de ciertos sonidos, o ciertos movimentos que seran llamados abstractos, pero un cierto tipo de sonidos vocales articulados de forma especial. Esto constituy el final de una larga bsqueda de una relacin entre la respiracin y la produccin de un sonido que hace cierta tribu africana.

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para que a comunicao direta se estabelea so as narraes de histrias, personificadas na figura do griot africano, ou contador de histrias. Para Brook, existem muitas formas de narrar Quando um narrador se conecta com um pblico, utiliza tudo aquilo que dispe para elevar este pblico at um mundo imaginrio, sem que ele mesmo desaparea.120 (Croyden, 2003, p.240). Foi atravs da observao dos grandes contadores de histrias que o diretor teve contato nas casas de ch do Ir e do Afeganisto que Brook percebeu a importncia do ator se relacionar com dois mundos ao mesmo tempo. Os contadores de histria do Oriente Mdio e frica relembram os mitos ancestrais com muita alegria e ao mesmo tempo com profunda gravidade. Esses narradores mantm sempre parte de sua ateno no sentido do mito (a grandeza da histria que esto fazendo reviver) e outra parte da ateno para os ouvintes, com a inteno no de agrad-los, mas de partilhar a grandeza de textos como o Mahabarata. O diretor acredita que o que mantm um interesse vivo na histria que est sendo contada o fato de que o pblico v, sem subterfgios, a pessoa que conta a histria e pode, assim, estabelecer uma relao de cumplicidade com ela. No prximo captulo pretendo continuar essa reflexo, explorando a abordagem da palavra no trabalho de Brook e a ao vocal como veculo de contato entre o ator e o pblico.

No original: Cuando un narrador conecta con un pblico, intenta con todo aquello de lo que dispone elevar al pblico hasta un mundo imaginario, sin desaparecer l mismo.

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CAPTULO 5: ANLISE COMPARATIVA DA AO VOCAL

Aps realizar uma anlise da ao vocal a partir (e atravs) dos princpios e prticas de Stanislavski, Grotowski e Brook e identificar a amlgama da ao vocal com os conceitos que se relacionam a organicidade me debruo, neste captulo, em realizar uma anlise comparativa dos exerccios, procedimentos e pontos de vista em relao ao tema. Como o estudo ao vocal indissociavel de outros elementos do trabalho desses diretores pretendo, neste captulo, realizar um estudo comparativo confrontando sua aplicao partindo, essencialmente, de duas questes: - Que diferenas, conceituais e pragmticas, podem ser destacadas na abordagem da ao vocal (e suas partes constituintes) em relao aos princpios que balisam o trabalho desses diretores? - Como determinado princpio de trabalho, evidenciado por determinado diretor, opera, ou pode operar, no trabalho dos outros diretores? Minha inteno perceber, com essas questes, como o cruzamento entre as perspectivas pode, efetivamente, abrir novos campos de leitura tanto para o trabalho desses diretores quanto (e esse o objetivo central da pesquisa) para o estudo da ao vocal. 5.1 Exerccios Nesse tpico apresento alguns exerccios relacionados abordagem da voz e da fala utilizados por Stanislavski, Grotowski e Brook. Meu intuito analisar tanto os procedimentos utilizados por esses diretores quanto o interesse de cada um deles no que se refere ao vocal.

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5.1.1 O Ta-ta-ti-r na conduo pelo subtexto Stanislavski (2003[1938], p.591) percebeu que a musicalidade do texto do ator em cena quase sempre declinava para uma forma previsvel e cristalizada, o que tornava o modo de falar montono e sem expressividade. A partir desta constatao, ele desenvolveu um exerccio chamado de ta-ta-ti-r e que consiste em substituir as palavras de um texto, ou falas criadas pelos atores atravs de improvisaes, por esta sequncia: ta-ta-ti-r em que no h nenhum senso lgico. O exerccio foi criado com o intuito de se encontrar uma entonao do texto que seja consequncia da linha interior do subtexto. O diretor preferia, inclusive, que a princpio os atores trabalhassem com o ta-ta-ti-r em vez do texto do autor, de forma a encontrar a justa relao subtexto-texto, aumentar o diapaso de recursos vocais e tornar a expresso verbal menos convencional. Stanislavski estava convencido de que com esse exerccio ocorria a eliminao de todas as perigosas sedues das entonaes e deixa aflorar completamente o mundo interior do ator: de fato a palavra exprime o pensamento, enquanto a entonao exprime o sentimento.121 (Stanislavski, 2003[1938], p.591). O exerccio, na medida em que possibilita o desaparecimento da palavra, enquanto significado verbal, facilita, ou melhor, permite que o sentimento aparea. Para Stanislavski, tanto a ao vocal como a ao fsica devem ser regidas por um tempo-ritmo. O tempo-ritmo pulsa no corpo do ator e, da mesma forma que se manifesta nas aes, movimentos e palavras, est presente tambm na imobilidade e no silncio. Assim, a ao vocal deve ser atravessada por um ritmo que se manifesta tanto na fala como tambm na pausa. Para o diretor a relao entre sentimento e tempo-ritmo direta, sendo que este age diretamente sobre os processos interiores: o ritmo justo na fala e na ao um meio para evocar as vivncias interiores e sustentar a expresso exterior correspondente. Um meio utilizado frequentemente por Stanislavski para trabalhar o ritmo na fala, a visualizao e a lgica do subtexto era o ta-ta-ti-r.
No original: La eliminazione di tutte le pericolose seduzioni delle intonazioni lascia affiorare completamente il mondo interiore dellattore: infatti la parola esprime il pensiero, mentre lintonazioni esprime il sentimento.
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O ritmo, na maneira como foi abordado no trabalho referente s aes fsicas, ser utilizado por Stanislavski para a recitao do verso de Molire. O diretor afirma que o ritmo do verso deve percorrer o espetculo inteiro, como se fora o pulso do espetculo, seja nos momentos em que se fala como naqueles em que impera o silncio. Para o trabalho sobre o ritmo, o diretor prope que o ator divida o texto em compassos verbais, frases e perodos reunidos segundo o desenvolvimento lgico do sentido geral do texto. Esses compassos verbais, ligados ao desenvolvimento da ideia do autor, passam a se articular como verdadeiros compassos rtmicos que se sequenciam atravs de perodos regulares ou irregulares. O tempo-ritmo no um privilgio somente da poesia e da msica. Na prosa, o tempo-ritmo irregular: uma frase se pronuncia em um ritmo, outra frase, em outro. O tempo-ritmo se mantm presente, mas se apresenta atravs de uma organizao e sequncia de compassos irregulares. Sob a tica da perspectiva orgnica, o trabalho de Stanislavski sobre o ritmo da fala (e da atuao) estabelece uma correspondncia com as vivncias interiores do ator: ativando e evocando imagens e sentimentos. importante notar que esses procedimentos tm como ponto de partida os processos conscientes e palpveis e se direcionam ao que no palpvel: operam como uma via de acesso aos processos interiores. Desta forma, os procedimentos e os exerccios so uma ferramenta tanto para o trabalho sobre a cena quanto para o trabalho sobre si. 5.1.2 'body alphabet' - o fluxo da voz no corpo Em relao ao trabalho de Grotowski, o exerccio que descrevo agora retoma o trabalho sobre o 'body alphabet' que foi desenvolvido no captulo 3. Para exemplificar a relao entre os exerccios como clulas de improvisao, as associaes pessoais e a voz, descrevo duas experincias ocorridas comigo na oficina de 7 dias ministrada por Molik em Turim. A primeira foi a associao com um exerccio que indicava a ao de puxar algo localizado numa diagonal alta a frente. Enquanto executava a ao comecei a associa-la a um menino que brinca com uma 107

pipa. Essa associao tornou muito mais dinmica minha ao que se transformou de algo mecnico e quase esttico em uma ao com uma grande vitalidade e leveza que eu executava correndo em todo o espao da sala. O segundo exemplo se refere a um exerccio que indicava uma ao de deitar no cho. Era uma ao dinmica em que se deitava e levantava varias vezes do cho. No entanto, enquanto repetia a ao fui atravessado por uma associao que transformou de imediato a maneira como eu realizava o exerccio. Associei a ao de ir ao cho de uma pequena criana que colocada pela me dentro de uma banheira para tomar banho. Comecei a trabalhar sobre os detalhes: o calcanhar que toca a gua antes do resto do corpo para que no haja um choque com a temperatura da gua, os impulsos no corpo como resultado do prazer de entrar na gua morna, a procura pelo olhar da me - a procura por uma segurana nesse olhar e tambm uma cumplicidade. No sei dizer, com preciso, de onde vieram essas associaes. Poderia dizer que elas tm um 'sabor' de memria mas no sei dizer se se trata de uma memria de algo que vi ou algo que vivi. Todos esses detalhes foram trabalhados dentro da ao e depois Molik pediu para que apenas deixasse que a voz flusse pela partitura, deixando-a escorrer pelos detalhes e se transformar atravs do contato com os impulsos e associaes. Grotowski dizia que para desbloquear o corpo-memria nos exerccios fundamental que seja o corpo, e as associaes a determinarem as variaes nos detalhes.
Se comeam a usar detalhes precisos nos exerccios 'plsticos' e do o comando a vocs: agora devo mudar o ritmo, agora devo mudar a sequncia dos detalhes etc., no liberaro o corpo memria. Justamente porque um comando. Portanto a mente que age. Mas se vocs mantm os detalhes precisos e deixam que o corpo determine os diferentes ritmos, mudando continuamente o ritmo, mudando a ordem, quase como que pegando os detalhes do ar, ento quem d o comando? [...] No sabemos nem mesmo como acontece, mas o 'corpo-memria', ou mesmo o 'corpo-vida', porque vai alm da memria. [...] Por exemplo, no nvel mais simples, certos detalhes dos movimentos da mo e dos dedos iro se transformar, mantendo a preciso dos detalhes, em uma volta ao passado, a uma experincia na qual tocamos algum, talvez uma amante, a uma experincia importante que existiu ou que poderia ter existido. Eis como o corpomemria/corpo-vida se revela. (Grotowski, 2010[1969], p.173)

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Os detalhes so transformados, no ritmo, na ordem, na amplitude, mas ainda existem como preciso exterior. As mudanas so ditadas pelo prprio corpo que supera os detalhes, mas mantm a preciso. Trata-se da relao que, segundo Grotowski, primordial para encontrar e manter a vida da ao: o binmio espontaneidade/preciso. A linha da espontaneidade e das associaes se desenvolve dentro e atravs dos detalhes: vai ao encontro dos detalhes, e no de encontro a eles. 5.1.3 Eleleu eleleu - a sonoridade como chave para o sentido Brook prefere utilizar a palavra experincia ao invs de exerccios, j que segundo ele, sua meta no a tcnica, mas o sabor da tcnica. Os exerccios servem para vislumbrar uma possibilidade e atravs deles possvel "[...]saborear algo de diverso."122 (Brook apud Banu, 1994, p.165). No que tange aos exerccios pretendo analisar um exerccio relatado pelo prprio Brook no livro de Banu123 e um exerccio experimentado por mim durante uma oficina com Yoshi Oida, durante o Festival Internacional de Teatro de Belo Horizonte (FIT-BH), em 2004. Os exerccios servem a uma melhor compreenso dos princpios de trabalho e procedimentos utilizados por Brook no que se refere ao vocal. Brook escolhe como ponto de partida um canto de guerra, desmembra o canto de guerra e distribui, entre os atores, uma palavra crucial isolada: flor, canto, morte, mundo. Os atores ento devem pronunciar a palavra depois de t-la deixado agir sobre cada um deles, de forma a permitir que a palavra estabelea conexes interiores. Brook busca liberar na palavra algo que est latente, em sua sonoridade e nas imagens que ela suscita. A emisso da palavra deve buscar transformar em vibrao sonora essa conexo interior. "De incio devemos reencontrar o frescor da imagem original."124 (Brook apud Banu, 1994, p.168) A palavra estabelece, desta forma, um duplo ligame: ao mesmo tempo em que ativa, imantada pelas conexes interiores do ator. A palavra, instrumento do trabalho do ator e da linguagem teatral, opera tambm como veculo para acesso aos processos interiores: o trabalho sobre
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No original: "[...] assoporare qualcosa di diverso." Banu, Georges. Peter Brook. Da Timone de Atene a La Tempesta. Firenze: La Casa Usher, 1994. 124 No original: "All'inizio dobbiamo ritrovare la freschezza dell'immagine originaria."

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si. O segundo passo seria juntar a essa palavra, a esse substantivo, um adjetivo que passa a operar como um atributo dessa palavra inicial. Depois, pouco a pouco, se comea a concatenar as frases com o objetivo de encontrar uma fluidez. Essa fluidez conduz a uma sonoridade inerente frase cuja abordagem o ator "[...] deve seguir o movimento das imagens sem impor-lhes um colorido emocional e evitando ainda um tipo de musicalidade unificante que tira a possibilidade de compreender cada uma das palavras. Se voc se deixar levar pela msica no h nenhuma possibilidade para a palavra. Trabalhem sobre os detalhes."125 (Brook apud Banu, 1994, p.168) A matria sonora resultante desse exerccio deve servir ao vocal dirigida ao parceiro de cena e ao pblico. A palavra enunciada em cena s se torna experincia se existe uma ponte entre as conexes interiores que a palavra suscita e o pblico. O exerccio trabalhado por Yoshi Oida se baseava em princpios e procedimentos semelhantes ao do exerccio relatado por Brook. Tratava-se de um texto em grego arcaico: um fragmento de Prometeu Acorrentado de squilo que fora modificado pelo poeta Ted Hughes
ELELEU ELELEU UPO MAU SFAKELOS KAI FREENOPLEEGEIS MANIAI THALPOUS OISTROU DARDIS KHRIEI MAPUROS KRADIA DE FOBOO FRENA LAKTIZEI TROKHODINEITAI DOMMATH ELIGDEEN EXOO DE DROMOU FEROMAI LUSSEES AKRATEES THOLEROI DE LOGOI PAIOUSS EIKEE STUGNEES PROS KUMASSIN ATEES PNEUMATI MARGOO GLOOSSEES

O exerccio se limitava ao primeiro verso do texto, eleleu eleleu, que os alunos deveriam repetir em voz baixa tratando de descobrir o possvel significado do verso,
No original: "[...] deve seguire il movimento delle immagini senza minimamente colorirle emozionalmente e tuttavia evitando quella musica unificante che toglie la possibilit de capire ciascuna parola. Se ci si lascia trasportare dalla musica non si d pi alcuna opportunit alla parola. Utilizzate il particolare."
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a partir das associaes, imagens e sensaes que sua pronncia (e sonoridade) suscitava. Oida pedia aos alunos da oficina que ficassem 'vazios' e buscassem capturar a ressonncia das palavras em si, tambm falava que deveriam, de alguma forma, se aproximar do verso grego quase como se perguntassem sonoridade a que ele (o texto em grego) fazia referncia. A busca atravs da sonoridade no implicava introspeco, deveria ser realizada sobre si, mas em relao aos movimentos do corpo, ao espao e aos outros alunos-atores. O resultado foi bastante rico. No obstante o significado exato no tenha sido descoberto, quase todas as impresses tinham relao com o significado daquelas palavras. Alguns falavam em 'pesar' ou 'penar', outros descreviam uma sensao (ou impresso) de que o desenho meldico do verso, quando emitido, fazia um pequeno crculo e retornava ao emissor. 'Eleleu eleleu'126, segundo Oida, normalmente traduzido por 'ai de mim'. Oida relatou, durante essa oficina de trs dias, que Brook desenvolveu esse exerccio para redescobrir o significado 'forte', 'vital' das palavras da tragdia, de forma a se aproximar desse universo esquecido. Para tanto, o primeiro passo consistia em esvaziar as palavras de todo seu contedo (ideolgico e histrico) e reencontr-la atravs da sonoridade. A aproximao de Brook com o universo grego visava, principalmente, criar um impacto na subjetividade do atuante e do pblico: um acesso s camadas mais profundas da subjetividade onde as distines entre o eu e o outro, entre o individual e o mtico no so to definidas. Desta forma, a ao vocal era um instrumento tanto para a descoberta dos significados latentes na sonoridade da palavra quanto para a investigao dos processos interiores: o acesso a outro sujeito que fala. A

Segundo o dicionrio eletrnico: Lideell, Henry George & Scott, Robert. A Greek English Lexicon. Eleleu, ou a forma dupla Eleleu Eleleu ("#$#$% "#$#$%) aparece tanto no Prometeu de Esquilo quanto na obra de Plutarco. Em Prometeu, a expresso uma interjeio de dor cujo significado se aproxima de 'um grito de dor' (no original: a cry of Pain). Na traduo comentada da Harvard College Library, a expresso tambm considerada uma interjeio tal como Aleluia. "This, like the Allelujah, is gennerally the shout of joy; here of pain." (Longman, Baldwin and Whittaker, 1831, p.106). As demais informaes sobre essas consultas foram colocadas nas referncias bibliogrficas.

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experincia artstica com o grego antigo era, ao mesmo tempo, laboratrio para a cena e trabalho sobre si.
A eterna questo : somos bons instrumentos? Para isso temos que saber: qual a finalidade do instrumento? O objetivo sermos instrumentos que transmitam verdades que de outro modo permaneceriam ocultas. So verdades que podem surgir de fontes profundamente ntimas ou muito distante de ns. [...] Em cada caso, a vida que estamos buscando significa ruptura com uma srie de hbitos. Um hbito de falar; talvez um hbito criado por toda uma linguagem. (Brook apud Oida,1999[1992], p.63)

Os hbitos representam uma resistncia, uma fora de inercia, que impede o acesso aos processos interiores e a manifestao da vida. A ao vocal se apresenta como uma possibilidade de ampliao tanto dos recursos vocais (reprimidos pelo uso limitado da voz no cotidiano) quanto da percepo de si (determinada por um modo de vida em que, habitualmente, corpo e mente encontram-se apartados). O trabalho de Stanislavski, Grotowski e Brook opera nessa dupla perspectiva. Os procedimentos utilizados por esses diretores revelam, atravs da

direo/conduo dos exerccios, os princpios relativos voz e a eficcia da ao vocal no trabalho do ator e no trabalho sobre si. A ao vocal se afirma na transmisso do subtexto (Stanislavski); em relao s associaes (Grotowski); como meio de captura de significados latentes na sonoridade (Brook). A relao entre a sonoridade e o sentido das palavras uma ferramenta de leitura para se compreender os objetivos da ao vocal. A especificidade dessa relao, em cada um desses diretores, evidencia as aproximaes e escolhas no trato com a emisso vocal como um todo (voz + palavra). A forma como essas duas instncias se articulam o tema do prximo tpico. 5.2 A ao vocal entre a sonoridade e o sentido A ao vocal, pronunciada em cena, possui algumas peculiaridades que a diferenciam do texto teatral, que se circunscreve no terreno da literatura. Tanto do ponto de vista sonoro quanto do ponto de vista semntico, a ao vocal do ator ao e provoca uma transformao em quem fala e quem ouve. A palavra em cena 112

ganha novos nveis de discurso, estabelecendo, voluntariamente ou no, um dilogo com o pblico, a encenao e a prpria tradio teatral. A ao vocal pode ter como objetivo a conduo da fbula, a materializao do subtexto, a ativao de potencialidades vocais presentes no corpo do ator, dentre outros tantos objetivos. Percebe-se, ao observar a ao vocal em encenadores como Stanislavski, Jerzy Grotowski e Peter Brook, diversas possibilidades de utilizao da fala cnica advindas da articulao entre o sentido das palavras (o que se diz) e sua sonoridade (como se diz). Essas duas instncias da palavra, sua sonoridade e seu sentido, podem ser consideradas como linhas de discurso da ao vocal, j que carregam consigo a possibilidade de criar leituras autnomas para o espectador. Tendo em vista que ambos os elementos caractersticos da ao vocal, so linhas de discurso e que a sonoridade das palavras contm em si a possibilidade de significao, depreende-se que essas linhas ou vozes estabelecem entre si uma relao dialgica. Essa relao pode explicitar ou no a autonomia das instncias discursivas atravs de uma estratgia em que estas vozes se apresentam como se estivessem fundidas em um discurso apenas ou como linhas independentes que se relacionam. Estes encenadores teatrais do sculo XX abordaram o trabalho sobre a ao vocal em consonncia com suas propostas tcnicas, estticas e ticas. interessante notar que todos esses encenadores consideram, quando buscam procedimentos pedaggicos, a ao vocal como uma relao dialgica em que o sentido e a sonoridade so discursos simultneos. Tendo como ponto de partida os significados explcitos e ocultos no texto do autor, como apregoa Stanislavski, ou partindo das possibilidades vocais contidas nos ressonadores corporais, como afirma Grotowski, a produo de sentido se d atravs da sutil e tensa relao entre os signos lingusticos reconhecveis e o desenho meldico-rtmico da voz.

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Para Stanislavski, a transmisso das intenes que emergem do texto do autor uma das caractersticas da ao vocal. Portanto, ele inicialmente se dirige ao significado presente no texto (e por trs do texto) para depois se direcionar sonoridade das frases. Uma vez captado o sentido do texto e construdo o subtexto do ator, o texto ento trabalhado em suas caractersticas sonoras: seu desenho meldico, suas variaes rtmicas e de intensidade sero profundamente trabalhadas com o intuito de servir e tornar vivo o texto do autor. Para esse diretor, a prpria transmisso do pensamento contido nas entrelinhas do texto ao, se dirigido ao parceiro de cena e se justificado pelas aes e reaes do personagem. Em Grotowski, a ao vocal surge da confluncia entre a voz que nasce e se modula em consonncia com o fluxo de impulsos da ao do ator e o texto do autor. As variaes no desenho meldico da voz surgem em resposta s associaes pessoais do atuante, mas tambm se relaciona prosdia e o sentido do texto. A relao, o objetivo e o modus operandi em Grotowski so completamente distintos daqueles de Stanislavski. O diretor polons praticamente trilha o caminho contrrio a Stanislavski no s partindo da sonoridade, mas mergulhando nela a tal ponto de consider-la porta-voz da construo de sentidos para o espectador.
A voz uma extenso do corpo, do mesmo modo que os olhos, as orelhas, as mos: um rgo de ns mesmos que nos estende em direo ao exterior e, no fundo, uma espcie de rgo material que pode at mesmo tocar. (Grotowski, 2001, p.159)

Tanto Stanislavski como Grotowski incluram em sua pesquisa os veculos de expresso da ao vocal citados no incio deste texto: o significado (o sentido do texto) e a sonoridade. Porm, parece que os pontos de partida e seus objetivos foram diferentes. Stanislavski parte do significado, materializado no texto do autor, e por meio dele busca a construo sonora da frase. J Grotowski parte da voz enquanto potencialidade sonora, quase fisiolgica, que ser confrontada com o texto.127 O significado ser construdo atravs da encenao em um processo em

Esta confrontao, como veremos no prximo tpico em relao ao trabalho de Cieslak sobre o texto do O prncipe constante, no se resume a um simples arranjo entre estruturas estranhas ente si. Conexes entre o texto e a partitura so criadas, ou melhor, descobertas.

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que a montagem realizada na mente do espectador: uma srie de fragmentos de um ou mais atores que, justapostos e lapidados, criam, junto ao texto, um sentido de totalidade ou de uma histria linear para o espectador. Para Stanislavski, o desenho meldico, sonoro, da ao vocal construdo a partir do subtexto do ator, tendo como referncia direta o texto do autor. 5.3 A musicalidade do texto Stanislavski aborda o tema da musicalidade da ao vocal explicando o que seria para ele o desenho meldico da lngua russa. Diferentemente das lnguas romanas, cujos povos preferem o tom maior, para o diretor os russos falam, quase sempre, em tom menor. No seu j citado Trabalho do ator sobre si mesmo, ele cita vrios exemplos de construo meldica e utilizao da pontuao para exprimir estados de nimo. A valorizao da sonoridade de algumas palavras da frase, o ralentar como recurso para enfatizar certas passagens, a explicitao do subtexto obtida atravs dos nuances vocais, da entonao e das pausas, parece conduzir a um s objetivo: criar, atravs da ao vocal, uma fora de persuaso emotiva sobre quem escuta. Tal fora evidente no relato de Stanislavski sobre Tommaso Salvini128 , que foi perguntado certa vez sobre como conseguia gritar to forte estando j idoso. O ator respondeu: eu no grito. So vocs que gritam dentro de vocs. Eu somente abro a boca: a minha tarefa levar, gradativamente, o papel ao seu ponto culminante e ento, se sente a necessidade, o espectador que grita a si mesmo aquilo que cr que grito eu. 129 (Stanislavski, 2003[1938], p.375). Vislumbra-se ento o trabalho de Stanislavski como uma tentativa de realar uma musicalidade para a ao vocal atravs da anlise da ao, da compreenso do subtexto do autor e da utilizao dos matizes sonoros da voz para reforar as
Tommaso Salvini (1829 - 1915) ator italiano. Sua atuao em Otelo, em 1856, foi uma das grandes inspiraes do ento jovem ator Stanislavski. 129 No original: "Io non grido. Siete voi che gridate dentro di voi. Io apro solo la bocca: Il mio compito di portare gradatamente la parte al punto culminante, allora, se lo sente necessario, lo spettatore che grida a se stesso quello che crede gridi io."
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intenes e movimentos que o texto sugere. Grotowski, por outro lado, busca criar uma musicalidade na ao vocal pelo contraponto que tem por um lado o texto, e por outro a vocalidade, que nasce e tem como referncia tanto as aes, associaes e memrias do ator como a aceitao do corpo como potencialidade orgnica. Vocalidade e texto, para Grotowski, so estruturas que se relacionam, mas no se fundem, e terminam por criar um terceiro significado atravs do ajuste do texto com a partitura fsica e vocal do ator. Peter Brook assinala que o desenho meldico da fala, da palavra, pode conter em si a semente de seu significado. Sugere, dessa forma, que o prprio texto, pela sua articulao prosdica, indica a forma como deve ser dito. A busca de Brook se aproxima da busca por uma musicalidade da ao vocal, j que, para este encenador, as palavras contm em si a semente de seu significado. 5.4 A relao ator, personagem e texto

Comparar os procedimentos no que se refere relao ator-personagem-texto mostra algumas peculiaridades em relao abordagem do texto em cada um desses diretores, tanto na forma como o texto se relaciona com a partitura quanto na possvel tarefa / funo da voz na cena: sua eficcia na viso de cada um desses diretores.

Nesse tpico as lentes se ajustam para a relao ator / personagem com o intuito de compreender a relao ator / texto. O tema 'personagem' em cada um desses diretores seria por si objeto possvel de uma dissertao, de forma que meu interesse perceber como opera a ao vocal atravs da relao do ator com os elementos utilizados por esses diretores para a construo / desconstruo da noo de personagem.

Stanislavski pedia aos atores que partissem de si mesmos para se aproximarem do personagem. Nesse sentido o personagem seria criado pelo ator, mas dentro dos limites, das margens definidas pelo autor e compreendidas pelo ator atravs da anlise ativa do texto. Para o diretor, ao interior faria par com o conceito de 116

vivncia e ambos seriam elementos capazes de animar a ao fsica. A ao interna/vivncia do ator e a ao externa/situao cnica do personagem estabelecem um movimento de retroalimentao. A vida do ator justifica o personagem e a situao do personagem na pea anima as memrias e vivncias anlogas do ator. So anlogas porque se trata das vivncias do ator nas condies do personagem, ou seja, nas margens definidas pelo autor. No entanto, o personagem criado pelo ator ultrapassa o papel tal como foi concebido pelo autor. Do ator exigido que sejam preenchidos, atravs da linha de aes do personagem, os espaos de tempo no mencionados no texto escrito da obra. Ele precisa ter um antes e um depois da obra, deve existir nos atos e cenas no escritos para o papel pelo autor, mas previstos pelo desenvolvimento lgico da fbula. O papel definido pela linha transversal do personagem na obra, ou seja, todos os acontecimentos, escolhas, omisses, decises, reaes, pensamentos, desejos e atos do personagem que o conectam ao desenvolvimento da trama e a realizao da supertarefa. Para Knebel (1996, p.51), trata-se de uma "[...] ao nica, direcionada supertarefa, que Stanislavski denomina ao transversal."130 Esta ao transversal sustentada pelo ator ao longo da pea e atua de forma subjacente, modulando tanto as atitudes e comportamentos do personagem quanto as demais aes executadas pelo ator. Depois de analisar, atravs das aes, os episdios contidos no texto, o ator comear a compreender a linha que une essas partculas de ao atravs da linha geral do conflito. O papel funcionaria como a ponta do iceberg do personagem - o que sobra do personagem em relao ao papel exatamente o que imprime a este ltimo sua credibilidade.
A definio das tarefas, da ao transversal, do germe do personagem, no se realiza de forma rpida, mas o resultado de longas pesquisas que tomam como ponto de partida a resoluo das tarefas mais evidentes do personagem. Depois, passando de um episdio a outro, o ator clareia para si mesmo toda a linha do prprio comportamento e do prprio conflito com os outros personagens, e sua lgica no desenvolvimento da ao. Na conscincia do ator essa linha deve ser ininterrupta. Essa linha comea, para o ator, muito antes do inicio da ao sobre a cena e termina depois do eplogo, e

No original: "[...] accin nica, dirigida hacia la supertarea, que Stanislavsky denomina accin transversal."

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no se interrompe nos momentos em que o personagem no presente na cena.131 (Toporkov, 1998[1950], p.146)

A linha do personagem deve ser construda de modo claro, preciso, convincente e sobretudo, orgnico. Para Stanislavski (Toporkov, 1998[1950]), a linha das aes fsicas o esqueleto sobre o qual se desenvolvem os elementos que constituem o personagem. Por um lado ela margeia e direciona a natureza orgnica do ator dentro do comportamento cnico e por outro o canal de expresso dos sentimentos e vivncias do personagem. Os elementos do ator, suas vivncias, fundem-se aos elementos do personagem: as circunstncias dadas, as tarefas, a supertarefa e a ao transversal para a constituio de um terceiro elemento: a retroalimentao entre a linha do personagem na pea e a linha de aes fsicas do ator cria a linha de tendncia do ator-personagem. De resto, aquilo que determina a completa fuso do ator com a parte e gera a nova criatura, o ator-personagem, surge inconscientemente.132 (Stanislavski, 2003[1938], p.214) Assim, a organicidade d sentido, credibilidade e legitimidade ao personagem que por sua vez, fornece substncia ao papel. Um mesmo papel pode ser preenchido por vrios personagens, criados a partir de diversos eu nas circunstncias dadas. Stanislavski foi muito insistente na necessidade de que o ator analise, em ao, o percurso do personagem atravs de pequenos episdios. O ponto de partida no de se perguntar quem Oflia, mas de se estabelecer o eu do ator como ponte para o personagem atravs da pergunta: se fosse eu, nas condies de Oflia, que coisa faria? A nica resposta possvel a ao fsica que estabelece o trfego entre a natureza orgnica, os processos interiores da vivncia e a caracterizao externa do personagem.

No original: "La definzione dei compiti, dell'azione trasversale, del germe del personaggio, non si realizza in breve tempo, ma il risultato di lunghe ricerche che prendono le mosse dalla risoluzione del compiti pi evidenti del personaggio. Poi, passando de un episodio all'altro, l'attore chiarisce a se stesso tutta la linea del proprio comportamento e del proprio conflitto con gli altri personaggi, e la sua logica nello svolgimento dell'azione. Nella conscienza dell'interprete questa linea deve essere ininterrotta. Essa per l'azione nasce molto prima dell'inizio dell'azione sulla scena, termina al di l dell'epilogo, e non si interrompe nei momenti in cui il personaggio non presente sulla scena." 132 No original: Il resto, ci che determina la completa fusione dell'attore con la parte e genera la nuova creatura, l'attore-personaggio, avviene inconsciamente.

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Com certeza, o ator de Stanislavski um autor de subtextos: estes iro preencher o texto de sentido, imprimir nuances e entonaes s frases, transformar a palavra em uma ao direcionada ao parceiro de cena. No entanto, da mesma forma que o texto do autor estabelece margens para a criao do personagem pelo ator, o subtexto criado pelo ator a partir da anlise do conflito, da supertarefa e das intenes implcitas nas aes e falas do personagem. Poder-se-ia dizer que, por analogia, a linha do subtexto est para a ao vocal assim como a ao transversal est para a ao. A transmisso do subtexto seria a funo principal da ao verbal, j que [!] a palavra escrita pelo autor est morta se no esquentada pela vivncia interna do intrprete.133 (Knebel, 2000, p.165) No processo de criao do espetculo O prncipe constante, como foi tratado no captulo 3, Grotowski no partiu da anlise do texto, nem das circunstncias dadas, mas de uma experincia vivida pelo prprio Cieslak em sua juventude. O ator memorizou o texto que falaria no espetculo com tal preciso de poder comear a diz-lo de qualquer ponto, inclusive do meio de uma frase. O texto foi trabalhado por Grotowski no a partir de seu contedo literal, seus sentidos implcitos ou subtexto. O diretor buscou colocar o "fluxo de palavras" sobre o "rio da lembrana dos impulsos do seu corpo."134(Grotowski, 1994[1990], p.10). A ao rememorada por Cieslak oferecia um suporte para a emisso do texto que era trabalhado a partir / atravs dos impulsos do corpo.
Das reaes do corpo nasce a voz, da voz, a palavra. Se o corpo se torna um fluxo de impulsos vivos, no um problema impor-lhe uma certa ordem das frases. Uma vez que como se os impulsos engolissem aquelas frases, sem mud-las, as absorvessem. Em tal caso, a interpretao do texto no constitui absolutamente um problema: aquilo que acontece de vocs, o interpreta por si s. (Grotowski, 2010[1970], p.204)

A citao de Grotowski indica que o texto deve seguir os impulsos do corpo, o fluxo da ao, sem uma preocupao com seu sentido literal. No entanto, como havia anunciado no captulo sobre Grotowski, creio que duas advertncias devem ser
No original: [...] la palabra escrita por el autor est muerta si no es caldeada por la vivencia interna del intrprete. 134 No original: "flujo de palabras" e "ro del llamado de los impulsos de su cuerpo."
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colocadas. A primeira que, de uma maneira sutil, possvel perceber conexes entre o trabalho de Cieslak e o texto de Caldern / Slowacki: ambos se relacionam com uma redeno que se efetiva pela aceitao - do prprio corpo e do prprio destino. A segunda se relaciona com o fato de que, no caso de Cieslak, no se tratou de um movimento de simplesmente despejar as palavras sobre uma partitura qualquer como se esta ltima fosse suficiente para agregar intensidade e credibilidade ao trabalho do ator. Ou seja, no trabalho de Cieslak no houve um menosprezo pelo trabalho com o texto, a partitura vocal servia (no sentido de dar assistncia) de base e de proteo para aquela prece carnal de que fala Grotowski. O diretor, quando afirma que Cieslak "[...] aprendeu o texto com o corao" certamente no esta se referindo a algo mecnico, mas a um aprendizado que ocorre dentro, no ntimo. Um crtico que assistiu ao espetculo protagonizado por Cieslak afirmou: "Era muito difcil para eu falar disso, mesmo nomear isso dessa maneira: 'que Cieslak esculpia o espao com sua voz'. Ele era sua voz, ele estava completo nela." (Motta Lima apud filme The Total Actor, 2008, p.166). Creio que a relao estabelecida entre a ao fsica de Cieslak com o texto de Caldern/Slovacki tem a ver com essa intimidade; de forma que a ao vocal, a relao texto-impulso, era um ingrediente importante para a totalidade da ao realizada por Cieslak em O prncipe constante. Para Brook, um modelo para o ator so os contadores de histrias. Inspirados na figura do Griot, os atores do CIRT estabelecem vnculos, tanto com suas motivaes internas quanto com a histria narrada. A relao com o espectador um meio para criar, junto e diante do pblico, um universo imaginrio. A relao do ator com esses pontos de contato opera de forma flutuante, sua ateno circula, mas sem se perder nem nos labirintos da psique nem nas reaes do pblico. O ator de Brook no necessita desaparecer para que a histria ou determinado personagem aparea. Ele lana mo de suas memrias, desejos, capacidades e experincias como recurso para a narrao. Igual, porque os atores - desde que comeamos no Centro135 com

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todas as nossas viagens - sempre insistiram para que estejam muito, muito prximos forma de narrar.136 (Croyden, 2003, p.240) Brook auxilia o ator a se aproximar do personagem provocando seu interesse pela dimenso pessoal do personagem, seu aspecto humano, de forma a suscitar uma atitude no sentido de re-conhecer um personagem que, de to conhecido, costuma gerar um sem nmero de ideias pr-concebidas. Essa atitude/pergunta coloca o ator diante desse outro desconhecido:
Que se pode dizer a um jovem ator que quer representar um destes grandes papeis? Esquea Shakespeare. Esquea que alguma vez houve um homem com este nome. [...] Pense somente que sua responsabilidade enquanto ator dar vida a seres humanos. Ento imagine unicamente - como um truque til - que o personagem que voc est encarnando realmente existiu, imagine que algum seguiu o personagem secretamente, com um gravador, de tal modo que as palavras que ele pronunciava fossem realmente suas. [...] s esquecendo Shakespeare que podemos comear a encontr-lo. (Brook, 2002[1998], p.10)137

No trato com a palavra, Brook parece seguir o mesmo procedimento: esvaziar a palavra de qualquer contedo ideolgico, qualquer impresso pr-existente, de forma que a palavra, o verso, seja uma forma a ser redescoberta. E que guarde, ela mesma, a maneira como deve ser pronunciada.
Estando assim convencidos, somos tomados por um grande desejo de conhecer esta pessoa excepcional. Isto no nos conduz nem negligncia, nem a uma menor preocupao para com o detalhe sensvel do verso. Pelo contrrio, cada slaba ganha uma nova importncia, cada nova letra pode tornar-se um elemento essencial na reconstruo de um crebro de uma complexidade imensa. (Brook, 2002[1998], p.10)

No original: Igual, porque los actores desde que empezamos en el Centro con todos nuestros viajes siempre han insistido en que estn muy, muy cerca de la forma de narrar. 137 Programa do espetculo A Tragdia de Hamlet com direo de Peter Brook. Trecho retirado de Avec Shakespeare, Acte Sud, 1998. No original: " Le parole hanno un movimento dinamico e scoprendolo cogliamo il movimento reale del personaggio. Gran parte dell'inspirazione nascosta nelle lettere e nelle parole, quando non nella posizione delle parole, nel loro modo de rispondersi attraverso um monologo."

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Cada palavra se torna uma chave, uma pea do mosaico que ir primeiro conduzir ao personagem e depois revelar a dinmica da pea. "As palavras tm um movimento dinmico e ao descobri-lo capturamos tambm o movimento real do personagem. Grande parte da inspirao est escondida nas letras e nas slabas, ou ento est na posio das palavras, na forma em que elas manifestam atravs do monlogo."(Brook apud Banu, 1994, p.169) Os versos de Shakespeare so vistos como mapas que indicam como devem ser ditos. Como j mencionado, a pronncia do texto construda atravs de um desenho rtmico-meldico sugerido pela prpria palavra e frase. Na perspectiva de Stanislavski, Grotowski e Brook, o personagem pode ser pensado como um movimento em direo a um outro. Para Stanislavski esse outro, mesmo que tenha origem no 'eu' do ator est definido pelos limites colocados pelo texto do autor. O ator permanece sendo ele mesmo, enquanto trabalha 'como se' a vida do personagem fosse sua prpria vida. Para Grotowski, o corpo-vida implica a presena de um outro, trata-se de um territrio diverso da individualidade cotidiana, mas intimamente ligado a esta: algo que poderia ser nomeado como outro/eu. Na perspectiva do corpo-memria o contato um elemento fundamental, j que as recordaes tocam algo de essencial quando se ligam a um outro ser humano. No corpo-vida esto inscritos esses outros. "Ento a gente no se encontra nem no personagem nem no no-personagem. A partir dos detalhes, pode-se descobrir em si um outro - o av, a me."138 (Grotowski, 1993[1987], p.79) Se o corpo inteiro do ator memria, ento a fronteira entre aquilo que sou eu e aquilo que o outro (registrado em mim) se dilui.
E se vocs evocam com o corpo-vida o instante que no qual vocs tiveram tocado algum, aquele algum se mostrar naquilo que vocs fazem. E talvez ao mesmo tempo estar presente aquele que o seu partner, aqui e agora, e quem esteve na nossa vida e quem vai chegar: e Ele ser uno. (Grotowski, 2010[1970], p.206)

No original: "Entonces uno no se encuentra ni en el personaje ni en el no-personaje. A partir de los detalles, se puede descubrir en s a outro - al abuelo, la madre."

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Dessa forma, o outro para Grotowski um outro que tambm o prprio ator, seu corpo-memria: "[...] E quando digo corpo, digo vida, digo eu mesmo, voc, voc inteiro, digo." (Ibidem, idem) No seria exato dizer que se trata de um outro interno em Grotowski e um outro externo em Stanislavski, j que essas fronteiras no podem, nesses diretores, ser to bem definidas. So processos nos quais se podem perceber tendncias, mas que no cabem dentro de esquemas to rgidos. Seguindo a mesma linha de raciocnio, possvel pensar o personagem de Brook como um outro flutuante, que ora se vincula s motivaes do ator ora busca, no pblico, a alavanca para elevar atores e pblico ao universo imaginrio proposto pela fbula. Brook intenciona, atravs de suas investigaes, forjar um ator-narrador que, presente ele mesmo diante do pblico, seja capaz de transmitir uma experincia. Para Brook, o narrador uma testemunha da histria que conta, no est completamente fora, mas tambm no est totalmente envolvido. Esta pesquisa no pretende aprofundar a noo de personagem no trabalho desses diretores, mas perceber que, mesmo com o valor atribudo ao texto do autor por Stanislavski, o trabalho do ator com o texto, na abordagem dos trs diretores, ganha o status de ao, mas, principalmente, de criao no processo criativo do ator. Criao porque a fora motriz da enunciao do texto, aquilo que o conduz, um elemento de investigao centrado no ator. Ao porque pressupe estar em relao com, estar em contato. A abrangncia e implicao da ideia de contato ser o tema do prximo tpico. 5.5 O contato Em nota de rodap do captulo 2 relato que em um dos manuscritos do segundo volume do livro O trabalho do ator sobre si havia uma anotao de Stanislavski datada 1936 com os subttulos: Trabalho sobre o personagem. O contato como processo orgnico (ampliao do captulo intitulado: O contato). A expresso O contato como processo orgnico revela a importncia do tema no trabalho desses diretores. A noo de contato parece operar nesses diretores em dois nveis: o

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vnculo com os processos interiores e o contato que se direciona ao externo: o espao, os parceiros de cena e o pblico. Contato e Comunicao so tratados por Stanislavski como sinnimos no Il Lavoro dellattore su se stesso139. No livro em questo, o tema aparece relacionado primeira parte do livro que descreve o mtodo para atuar os sentimentos. Nesse momento, o trabalho de Stanislavski se baseava na premissa da busca de emoes anlogas quelas do personagem atravs da chamada memria emotiva. No entanto, no trato com o tema da comunicao e do contato que o diretor russo aborda temas fundamentais sobre a relao entre os atores em cena e a relao ator-espectador. Tais relaes serviro de base para entender a palavra como meio de contato. A questo : como se processa e quais as caractersticas do contato que se processa tendo a palavra como suporte?
Falar significa agir. A ao vem imposta pela necessidade de imprimir nos outros aquilo que vemos. No importa se o outro capaz de ver ou no: se ocupar disto a me-natureza ou o pai-subconsciente.140 (Stanislavski, 2003[1938], p.358)

Stanislavski afirma que para manter o interesse do pblico fundamental que o ator se preocupe com o processo de comunicao com os companheiros atravs de uma troca recproca de pensamentos, sentimentos e aes. A tarefa do ator, nesse caso, querer comunicar, estabelecer o contato, e a prpria vontade provoca a necessidade de agir: a ao vocal. O diretor salienta ainda que [!] o material interior, escolhido para o contato, seja interessante e atraia a ateno de quem olha e escuta.141 (Stanislavski, 2003[1938], p.205) Para Grotowski, o contato pressupe uma relao concreta com o espao: a ao vocal se projeta em direo ao outro, seja ele um ator ou o prprio espao fsico. A

a primeira parte do livro intitulada Il Metodo per Attuare i Sentimenti (O metodo para atuar os sentimentos), o captulo Comunicao vem logo depois do captulo A memria emotiva. 140 No original: Parlare significa agire. Lazione ci viene imposta dalla necesit di inculcare negli altri quello che vediamo noi. Non importa se laltro capace di vedere o no: ci penser madre-natura o padre-subconscio. 141 No original: [...] il materiale interiore, scelto per il contatto, sia interessante e attragga lattenzione di chi guarda e ascolta.

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ao vocal para Grotowski pensada em termos de fora material, diferentemente de Stanislavski, que a entende como transmisso do pensamento. Em Grotowski, o contato estabelecia uma tarefa para a voz do ator, transformando-a em uma ao vocal. Para isso, a voz deveria cumprir uma ao direcionada ao parceiro ou ao espao. O ator no est mais buscando ativar o ressonador do alto da cabea, mas direcionar sua voz para o teto, como se sua boca estivesse no alto da cabea, e criar um eco exterior.
Nesse caso, a nossa atitude, a nossa ateno no est orientada em direo a ns mesmos, mas em direo ao exterior. Porque escutaremos o eco. O eco deve ser real e, ao mesmo tempo, a voz deve ser dirigida ao teto. Se isso no fosse suficiente, eu costumava ajudar o ator com a frmula: 'A sua boca est sobre a cabea.' (Grotowski, 2010[1969], p.154)

A possibilidade de agir com a voz em diferentes direes no espao (alm do teto, possvel trabalhar o cho, a parede frente, atrs etc.) faz com que o ator ponha a trabalhar os diferentes vibradores por si s142 . A voz age sobre o espao, produz um fenmeno externo - o eco, e o ator pode ouvir esse eco que por ser um fenmeno externo no bloqueia o processo orgnico. Para Grotowski, quando o contato se efetiva, a voz adquire outras qualidades de vibrao: de dura e mecnica passa a emitir pequenas nuances ou gradaes sonoras.
As associaes que liberam os impulsos do corpo tm um vasto campo de amplificao por meio de imagens de animais e de natureza, de plantas, e imagens quase fantsticas como: 'Voc est se tornando longo, pequeno, grande etc.' Tudo aquilo que associativo e orientado rumo a uma direo no espao, tudo isto libera aqueles impulsos que no so frios, mas que so procurados no mbito de nossa memria, do nosso 'corpo-memria'. isso que criar a voz. Ento permanece um s problema? Vocs no podem trabalhar com a voz sem trabalhar com o 'corpo-memria'. (Grotowski, 2010[1969], p. 158)

A ao vocal, quando se relaciona s associaes, capaz de liberar os impulsos do corpo estabelecendo um contato com o corpo-memria. Atravs do corpo-

Grotowski adverte que tambm esse direcionamento da voz no espao pode se transformar em algo mecnico se no representar a busca por uma relao. Grotowski utiliza, como exemplo, a diferena na qualidade da vibrao vocal quando o ator direciona a voz para o teto e quando o ator trabalha com uma associao, buscando, com a voz, chamar algum que mora no alto da montanha.

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memria, os ressonadores podem atuar de forma potente, mas sem o risco da mecanicidade. Estar em contato, para Grotowski, significa direcionar a voz tanto a esse 'outro' / espao quanto a esse 'outro' / associao que conduz a voz modulando-a atravs dos impulsos do corpo.

Em um filme documentrio sobre a vida e obra de Stanislavski existe um pequeno trecho que ilustra bem a importncia do contato no trabalho desse diretor. Na cena, uma filmagem de uma das ltimas aulas do diretor russo, Stanislavski observa dois atores que fazem uma leitura de mesa. Ao fim do dilogo, Stanislavski faz o seguinte comentrio: "O que falta a este dilogo? Eu lhes digo: O problema que voc (a um dos atores) no fala para ele, que, consequentemente, no o escuta. Vocs no esto realmente em contato". (declarao veiculada no filme: Le Sicle Stanislavski. Direo: Lew Bogdan. Paris: La Sept Vido, 1993.) O contato com o parceiro de cena ocorre de forma recproca, ou seja, implica uma corrente contrria que a assimilao s reaes do parceiro com o qual se comunica. Dessa forma, o processo de comunicao no ocorreria somente em quem fala: aquele que escuta tambm est implicado na comunicao j que participa e interfere atravs de pequenas reaes e micro-movimentos. Para Stanislavski (2003[1938], p.215), a ateno do ator deve fluir entre trs tipos de contato: 1. o contato direto com o parceiro de cena, e atravs dele o contato indireto com o pblico; 2. o auto-contato; 3. o contato com seres ausentes ou imaginrios.

Para o diretor russo, os sentidos da viso e da audio so os instrumentos mais potentes para a efetivao do contato. Em um experimento realizado com seus atores, Stanislavski demonstrou que mesmo amordaado e amarrado a uma cadeira um ator poderia estabelecer a comunicao utilizando somente seus olhos e ouvidos. 126

Qual o rgo mais til e indispensvel? A viso ou a palavra? Pelo que sei o olhar exprime o sentimento, a palavra o pensamento. Sim, mas at que ponto? O sentimento influencia tambm os rgos da voz, porque no a palavra que conta, mas a entonao. Depois tem o ouvido. O ouvido o estmulo mais eficaz do sentimento, o complemento natural da palavra, porque sem o ouvido ningum poderia escutar a palavra.143 (Stanislavski, 2003[1938], p.216)

A capacidade do ouvido de estimular os sentimentos reafirma a importncia do contato como meio para ativar os processos interiores. O processo da vivncia no ocorreria de forma isolada e introspectiva, mas atravs de um processo que transita entre as memrias do ator e o contato com o parceiro de cena. Torna-se clara a necessidade de se relacionar a ao interior com o contato e a reao aos acontecimentos cnicos. A manuteno da vida das aes fsicas est intimamente ligada conexo do ator com os pontos de contato.
Compreendeste o valor dos rgos de contato. No o esqueas mais. Basta de olhar vazio, olhos inexpressivos, vozes incolores. Basta de falas privadas de entonao. Basta de atitudes deformadas, a coluna rgida, os braos endurecidos, as mos inertes. Chega de caminhadas naquele modo horroroso.144 (Stanislavski, 2003[1938], p. 217)

As caractersticas elencadas por Stanislavski para determinar um corpo sem contato correspondem claramente s caractersticas apontadas por Grotowski para observar a presena ou no de vida em uma ao fsica. O diretor afirma que a vida das aes fsicas poderia ser percebida atravs de certos sintomas. No trato da cena, a ao vocal, para Stanislavski, implica a capacidade do ator de transmitir e contagiar o parceiro com suas prprias imagens. Para tanto, do ator

No original: Qual lorgano pi utile e indispensabile? La vista o la parola? A quanto ne so lo sguardo esprime il sentimento, la parola il pensiero. S, ma fino a che punto? Il sentimento influenza anche gli organi della voce, poich non la parola che conta, ma lintonazione. Poi c ludito. Ludito lo stimolo pi efficace del sentimento, il completamento naturale della parola, perch senza ludito nessuno potrebbe ascoltare la parola. 144 No original: Hai capito il valore degli organi di contatto. Non te lo dimenticare pi. Basta con lo sguardo vuoto, i visi inespressivi, le voce incolori. Basta col parlare privo dintonazione. Basta con quegli attegiamenti da storpi, la spina dorsale rigida, le braccio legnose, le mani inerti. Basta camminare in quel modo orrendo.

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exigido que tenha uma viso clara de modo que quem escuta seja induzido a ver aquilo do qual se fala.
A esfera da ao verbal ilimitada. Pode-se transmitir um pensamento com uma frase, com a entonao, a exclamao, as palavras. A transmisso do prprio pensamento ao. Os teus pensamentos, palavras e imagens devem ser dirigidos diretamente ao parceiro.145 (Toporkov, 1998[1950], p.128)

Uma caracterstica fundamental da ao vocal que pode ser constada a partir da citao de Toporkov que a transmisso do pensamento ao se dirigida, atravs das palavras, ao parceiro de cena. O ator deve transmitir as suas imagens, deve fazer de modo que o parceiro de cena veja (tenha a experincia) as imagens com os prprios olhos. Fale para os olhos, no para a orelha. Pode ameaar, bajular, suplicar, o que quiser. Mas tudo para ele, para o seu parceiro.146 (Toporkov, 1998[1950], p.129) A comunicao s efetiva quando as imagens do subtexto so captadas (percebidas, visualizadas) pelo ouvinte atravs do texto. Stanislavski compara a representao diante do pblico com o canto em uma sala que possui uma acstica perfeita. Assim, o pblico cumpriria o papel de ampliar a frequncia e devolver ao ator os sentimentos comunicados. Trata-se de um fenmeno de ressonncia: as notas emocionais tocadas pelo ator fariam vibrar notas emocionais similares tambm no espectador que pela quantidade causaria a ampliao dessa vibrao na sala. O contato com o pblico no ocorre diretamente, mas inconscientemente, pois mediado pelo contato direto com o parceiro de cena. Observar a abordagem de Stanislavski da relao com o pblico a partir da ideia de contato e comunicao contribui para o entendimento desta relao no como isolamento e indiferena, mas como um contato indireto. A transmisso do pensamento atravs da ao vocal e a irradiao das emoes ocorrem de forma direta e consciente para o parceiro de cena e terminam por abarcar, de forma inconsciente, o pblico.
No original: La sfera dellazione verbale sconfinata. Si pu trasmettere un pensiere con una frase, con lintonazione, lesclamazione. Le parole. La trasmissione del proprio pensiero azione. I vostri pensieri, le parole, le immagini devono essere dirette al partner. 146 No original: Parli per gli occhi, non per le orecchie. Pu minacciare, lusingare, supplicare, quello che vuole. Ma tutto per lui, per il suo partner.
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Durante os ensaios de Tartufo era visvel a preocupao de Stanislavski com a pronncia vazia do texto. Os atores por diversas vezes reduziam suas improvisaes mera discusso verbal esquecendo as tarefas fsicas e as tarefas vocais - as intenes no subtexto da fala e a imagem interior revelada pela palavra e comunicada ao parceiro de cena.
- Vocs no devem se escutar, mas ver aquilo de que falam, claramente, em todos os detalhes, como na vida. Ento a cena se tornar mais clara e at o pblico ver mais claramente.147 (Toporkov, 1998[1950], p.124)

Tambm Knebel (2000) afirma que, para o diretor russo, se o ator visualiza aquilo que deve falar, se tem claras as imagens com as quais vai convencer seu interlocutor em cena, conseguir conquistar a ateno tambm do espectador. Suas vises, convices, crenas e sentimentos podem, atravs da forma em que dito texto, tocar o espectador e conduzi-lo a experimentar uma complexa cadeia de associaes e imagens geradas pela palavra. Para Brook, o pblico o responsvel por converter o ensaio em um evento que ocorre no presente. Isso revela a positividade atribuda ao pblico, como catalizador, e intensificador, da experincia do presente no presente. A viagem, empreendida por Brook e os atores do CIRT frica, que resultou no espetculo A conferncia dos pssaros a partir de texto homnimo de Farid Ad-Din Attar148, consistiu, basicamente, em improvisaes realizadas em vilarejos da frica. A escolha de Brook pela frica tinha um objetivo muito claro: o estudo da relao com o pblico. Brook considera o espectador como um participante do espetculo, um ingrediente fundamental do evento teatral. No entanto, essa participao bem distinta da ideia de uma plateia participante que incitada a subir no palco, movimentar-se nele e integrar-se ao grupo de atores. Participao para Brook ser cmplice da ao e
No original: Non dovete ascoltarvi, ma vedere ci di cui parlate chiaramente, in tutti i dettagli, come nella vita. Allora la scena diventer pi chiara e anche il pubblico vedr pi chiaramente. 148 Farid ad-Din Attar um dos mais celebres poetas msticos da Prsia. Viveu entre os anos 1100 e 1200 em uma poca em que o sufismo era pouco praticado. Entre as numerosas obras que lhe so atribudas A Conferncia dos Pssaros a mais notvel. Construda atravs uma articulada estrutura dialgica que reelabora epstolas filosficas de vrios autores antigos, a obra, mais que um poema narrativo um livro de sabedoria onde a alegoria da viagem dos pssaros deixa transparecer a inteno didtica.
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aceitar o jogo proposto pelo ator. A funo do pblico no tem a ver com passividade, o espectador participa com sua presena atenta.
De fato, nenhum desses elementos podem ser separados, mas a relao entre o ator e o pblico a nica realidade teatral. No existe teatro, no existe nada que algum possa examinar, ou discutir, ou sentir, ou pensar, ou colocar-se em confronto, exceto no momento em que o ator e o pblico entram em relao. A pergunta do que converte o teatro em uma relao satisfatria a pergunta mais profunda, e talvez a nica, do teatro do nosso tempo.149 (Croyden, 2003, p.48)

Essa relao com o espectador algo que deve ser aprendida, sentida e ensaiada. E, nesse sentido, a frica oferecia timos espectadores. Nos pequenos vilarejos do Saara, a equipe de Brook pde confrontar-se com pessoas que nunca haviam ido ao teatro e nunca haviam visto algum atuando. Brook recorre s diversas palavras que existem em francs para designar pblico, preferindo, aquela que parece traduzir, de forma mais justa, a relao dos atores com a plateia. Assistance, em francs, referese a assistncia, dar assistncia. Essa palavra simples uma chave para a compreenso da dinmica desta relao, na medida em que o pblico assiste ao ator, e no sentido inverso o espectador recebe tambm a assistncia vinda da cena. Brook utiliza, para a relao entre o ator e o pblico, a metfora do abrao, no qual atores e espectador esto "[...] completamente entrelaados e unidos."150 (Croyden apud Banu, 1994, p.119) estabelecendo a relao como um dos principais objetivos do ato teatral. Os elementos que demarcam uma concepo de relao ator/espectador remetem ideia de uma relao de fluidez, em outras palavras, uma relao orgnica. Em certo sentido, organicidade para Brook ultrapassa os limites do trabalho do ator consigo mesmo e inclui uma relao que se inicia em motivaes e impulsos internos e termina por englobar tambm o pblico, parte integrante e indissocivel do evento teatral. Seria possvel arriscar que, na perspectiva de Brook, o processo orgnico

No original: De hecho, ninguno de esos elementos puede separarse, pero la relacin entre el actor y el pblico es la nica realidad teatral. No hay teatro, no hay nada que uno pueda examinar, o discutir, o sentir, o pensar, o por lo que enfrentarse, excepto en el momento em que el actor y el pblico entran en relacin. La pregunta ms profunda, y quiz la nica, del teatro de nuestro tiempo. 150 No original: "[...] completamente intrecciati e uniti."

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ultrapassa os limites do corpo do ator, e do jogo entre os atores151. O processo orgnico em Brook se alarga e se efetiva na flutuao ator / espectador, narrador / personagem. Sintomas escolhidos por Stanislavski e Grotowski para observar a presena ou no de organicidade nas aes fsicas, tais como o contato e a fluidez do movimento, reaparecem em Brook desde uma perspectiva diversa. O contato concebido a partir de um tringulo em que os atores so a base e o pblico representa o vrtice, de forma que o contato exige mais que uma percepo, exige uma escuta apurada da presena do pblico por parte do ator. Assim, o ator permanentemente obrigado a lutar para descobrir e manter esta trplice relao: consigo prprio, com o outro e com a plateia." (Brook, 2002, p.28). instrutivo relacionar esta trplice relao proposta por Brook com os crculos de ateno desenvolvidos por Stanislavski. "Hoje eu vou mostrar-lhe o chamado crculo de ateno. No se trata apenas de pontos, mas uma rea circunscrita, de dimenso pequena, que contm vrios objetos individuais."152 (Stanislavski, 2003[1938], p.93) Para o diretor esses crculos se dividiram em pequeno, mdio e grande e incluem, respectivamente, o ator, sua mesa, seu abajur e livro; o ator, sua mesa e o sof da sala; o ator, seus objetos e toda a sala. Essa situao representa, naturalmente, um exerccio em que o ator trabalha em seu escritrio. A diferena entre a abordagem de Stanislavski e Brook se evidencia pelo

movimento (e direo) realizado pela ateno. Para Stanislavski a ateno trabalhada a partir do crculo pequeno de ateno e medida que esse crculo se estabelece e fortalece vai pouco a pouco incluindo os crculos mdio e grande - a ateno se expande em torno do ator. Para Brook, a trplice relao ocorre de forma simultnea e, no que tange a ateno que direciona essas relaes, seria interessante notar que ela, efetivamente, flutua entre os vrtices desse tringulo: o ator consigo, o ator com o parceiro e o ator com o espectador.
Creio que essa noo de alargamento da organicidade que ultrapassa o corpo do ator/atuante e passa a incluir tambm o espectador/outro poderia ser pensada tambm em relao a Grotowski nas pesquisas realizadas na fase do Parateatro. 152 No original: "Oggi vi far vedere il cosiddetto cerchio d'attenzione. Non si tratta pi solo di punti, ma di una zona circoscritta, di piccole dimensioni, che racchiude molti singoli oggetti."
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Como j foi dito, em Brook, a relao do ator com o pblico opera a partir de pressupostos que tm relao com os sintomas da organicidade. O contato com o pblico uma das vias, utilizadas pelo diretor tanto para renovar a vida no trabalho do ator como para encontr-la, j que o confronto com o pblico costuma ocorrer tambm durante o processo de montagem dos espetculos do diretor. "Podemos nos dirigir diretamente ao pblico ou falar com o parceiro, mas sem nunca se esquecer da plateia. A conscincia da presena do pblico permite ao ator uma grande ampliao do seu registro."153 (Brook apud Banu, 1994, p.169). Para o diretor, no basta a simples presena do pblico; para a ampliao do registro de atuao do ator necessrio, principalmente, 'dar-se conta' dessa presena, de forma que a totalidade da atuao do ator pressupe tambm a relao com o pblico. "O ator saborea o silncio, mas o silncio no dura muito. preciso aprender que existem diversos nveis de silncio e que ao perceb-los o ator colhe a qualidade de ateno do pblico." (Brook apud Banu, 1994, p.162). Aquilo que o ator percebe pode se tornar palpvel para o espectador. O contato ocupa um lugar central no trabalho sobre a ao vocal na tica desses trs diretores. O contato tanto o objetivo da ao vocal quanto uma das vias de acesso 'vida'. Os vnculos com os processos interiores (memrias, associaes etc.) so indissociveis de um movimento de troca com o externo - espao, parceiro e pblico. Para Grotowski, por exemplo, no existe mais diviso entre o interno e o externo, j que a noo de corpo-vida se amalgama com aquela de contato. O contato que busca o externo completa o movimento feito pelo ator em direo a seus processos interiores, no sentido de evitar o risco da introspeco. O contato renova a 'vida' da cena na medida em que opera atravs da instabilidade: o contato necessita estar em constante adaptao com o espao, com os parceiros com o prprio estado fsico-emocional do ator e, evidentemente, com o pblico.

No original: "Possiamo rivolgerci direttamente al pubblico o parlare con il partner, ma senza mai dimenticare la sala. La coscienza della presenza del pubblico consente all'attore un grande ampliamento del suo registro."

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CONSIDERAES FINAIS

Aps analisar conceitos e procedimentos para a ao vocal no trabalho de Stanislavski, Grotowski e Brook a partir de uma perspectiva orgnica, foi possvel perceber que alguns conceitos, como contato e vnculo com os processos interiores, se apresentam como centrais no que tangem abordagem da ao vocal numa perspectiva orgnica. Estes conceitos tambm so fundamentais quando o trabalho do ator pensado em relao ao trabalho sobre si. A noo de atuao em estreita relao ao trabalho sobre si sugerida na introduo dessa pesquisa como um campo de investigao comum aos trs diretores no sentido em que a eficcia da ao passa a se relacionar com um duplo movimento: a ao exterior indissocivel de uma correspondente ao interior, a ao fsica e vocal se efetiva a partir das relaes criadas e laos estabelecidos entre o ator e seu material (aes, partituras, texto, cantos, histrias, memrias e associaes) de atuao. O processo orgnico como veculo tanto para o trabalho do ator quanto para o trabalho sobre si um campo de investigao que percebo como uma possvel continuao dessa pesquisa. Essa perspectiva, que parece atravessar o percurso desses trs diretores, me estimula a formular vrias questes. Gostaria, para finalizar a presente dissertao, de relacion-las ao material desenvolvido ao longo da pesquisa. Assim, o que apresento nas consideraes finais so mais vislumbres e pontos de partida que reflexes elaboradas: so mais perguntas que respostas. A perspectiva apontada por Stanislavski para a construo do personagem se daria, segundo Ruffini (2003, p.104), atravs da quase-identificao154 do ator com o personagem, ou seja, um processo de conhecimento em dois sentidos: o conhecimento do personagem por parte do ator atravs de si mesmo e o conhecimento de si mesmo atravs do estudo do personagem: o 'eu' nas circunstncias dadas do papel. A busca de analogia entre a vida do ator e aquela (possvel, latente, sugerida pelo texto) do personagem gera uma tenso criativa
Ruffini (2003, p.104) afirma que a identificao do ator com o personagem em Stanislavski no pode nunca ser completa j que o ator sabe, de antemo, o futuro do personagem.
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gerada por essas conexes invisveis. Isto o ajudar a encontrar a si mesmo no personagem e o personagem em si mesmo.155 (Stanislavski, 2003[1938], p.586) Os termos transmisso e recepo, descritos nesse trabalho como caractersticas da ao vocal em Stanislavski encontram, no mesmo diretor, outra variao terminolgica. Com o intuito de nomear as vias invisveis de contato, o diretor faz uso das palavras radiao e percepo.
Um dia a cincia se ocupar destas correntes invisveis e ento encontraro uma outra terminologia. Por agora vamos nos contentar de chamar de radiao e percepo, ou ento de transmisso e recepo, ou ento de fluido. Para comear, nos aproximaremos dessas correntes invisveis servindo-nos das nossas sensaes pessoais: as individuaremos e as definiremos. 156 (Stanislavski, 2003[1938], p.218)

As correntes invisveis, como nomeia Stanislavski, teriam relao com o fluxo que se inicia no contato interior com o processo da vivncia e irradia de forma direta para os outros atores e indireta para o pblico. Trata-se de [!] uma corrente submarina, que se agita ininterruptamente, por baixo das palavras e por detrs de cada silncio, este contato que cria a ligao invisvel entre os objetos, e provoca a fuso interior.157 (Stanislavski, 2003[1938], p.220). Estabelecer conexes com o invisvel uma das caractersticas recorrentes no trabalho desses diretores. Tambm a ao fsica (e vocal) pode ser analisada a partir dessa perspectiva: a ao como via para capturar o invisvel. A possibilidade de a ao fsica operar como um elo entre o visvel e o invisvel torna-se evidente tambm em Biagini (2007[2000]) que afirma que as aes fsicas envolvem a totalidade do ator: sua mobilizao muscular, seus pensamentos, vontade e desejos, e funcionam como "[...] o ponto de contato entre um mundo

No original: "Questo lo aiuter a trovare se stesso nel personaggio e il personaggio in se stesso." No original: Un giorno la scienza si occuper di queste correnti invisibili e allora troveranno unaltra terminologia. Per ora accontentiamoci di chiamarle radiazioni e percezioni, oppure trasmissione e ricezione, oppure fluidi. Per cominciare, ci accosteremo a queste correnti invisibili servendoci delle nostre sensazioni personali: le individueremo e le definiremo. 157 No original: [...] una corrente sottomarina, si agita ininterrottamente, sotto le parole e dietro ogni silenzio, questo contatto che crea il legame invisibile fra gli oggetti, e provoca la fusioni interiori.
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impalpvel e um palpvel."158 (Biagini, 2007[2000], p.32). Esta reflexo de Biagini faz referncia ltima fase do trabalho, desenvolvido por Grotowski, no Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Para Brook, o trabalho do ator se direciona a tentar fazer aparecer o invisvel partindo do visvel. Trata-se de perceber, na normalidade, a presena do invisvel e esta percepo, esta conscincia do invisvel, por si s j o torna palpvel e perceptvel tambm para o pblico. Quando o invisvel se faz latente "[...] o silncio se faz palpvel. Algo se intensifica."159 (Brook apud Banu, 1994, p.162) Se ajustarmos as lentes no sentido de analisar o trabalho do ator como um instrumento de conexo entre o visvel e o invisvel uma questo se tornar evidente: quais as caractersticas de uma estrutura que opera como uma ponte entre o palpvel e o impalpvel? Nesse sentido, instrutivo o paralelo que Brook faz entre o teatro e a pesca. O pescador trabalha de forma artesanal tecendo sua rede com cuidado, entrelaando os fios, amarrando os ns, "[...] envolvendo o vazio com formas cujas configuraes exatas correspondem a funes exatas." (Brook, 2002, p.71). No caso da pesca, quando a rede jogada ao mar, vrios tipos de peixe so capturados: alguns comestveis, outros no. O ator tambm trabalha de forma artesanal; no entanto, no seu caso no a sorte que determina o tipo de peixe que ser capturado. Para o diretor, a qualidade da ao do ator determina a qualidade do momento que captura em sua rede. Brook, em seu teatro, tem "[...] a mais elevada das ambies: no espetculo, s queremos apanhar o peixe dourado."(Brook, 2002, p.72)
Tecer a rede construir uma ponte entre ns, como somos habitualmente em condies normais, trazendo conosco nosso mundinho de todo dia, e um mundo invisvel que s pode se revelar quando a insuficincia da percepo ordinria substituda por outro tipo de conscincia cuja qualidade infinitamente mais aguda. Mas essa rede feita de buracos ou de ns? (Brook, 2002, p.72)

A noo de estrutura em Brook se estabelece entre a forma e o vazio, ou seja, entre

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No original: "[...] il punto de contatto tra un mondo impalpabile e uno palpabile." No original: "[...] il silenzio si fa palpabile. Qualcosa s'intensifica."

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os buracos e os ns. A predisposio ao vazio a via de acesso s correntes invisveis, uma das maneiras de capturar o peixe dourado. Ao mesmo tempo, para o diretor existe uma relao entre "[...]a liberao do corpo, da forma, que conduz ao desconhecido e o rigor, no momento em que feita uma escolha. Existe uma ligao entre aquilo que no tem forma e aquilo que subitamente toma uma forma."160 (Brook apud Banu, 1994, p.167) Quero retornar a questo levantada por Brook em relao estrutura como via para capturar o invisvel. A partir dessa questo e em relao aos conceitos abordados nessa dissertao quero analisar algumas caractersticas da noo de contato, um dos conceitos chaves para a ao vocal. A noo de adaptao e ajustamento, pares da noo de contato, condio para que ator reencontre o frescor e a vida de um determinado momento da ao. O contato, assim como a estrutura, no algo rgido, ele se adapta e se ajusta ao parceiro de cena. Se o ator est atento e disponvel, ele pode, sem romper sua linha de aes, perceber que o parceiro est ligeiramente diferente hoje, talvez um pouco mais cansado, e pode ajustar seu contato como resposta a essa percepo. Stanislavski afirma que a "[...] adaptao um procedimento indispensvel em qualquer relao, at consigo mesmo, porque para persuadir a si mesmo indispensvel adaptar-se ao prprio eu e ao prprio estado de nimo."161 (Stanislavski, 2003[1938], p.231). Para Grotowski, o contato a estratgia principal para impedir que a linha de aes fsicas se torne fria e mecnica. O contato uma das chaves de leitura para compreender uma estrutura que visa capturar o invisvel: por um lado o contato estruturado, as intenes so estruturadas e, por outro lado, o contato deve ser sempre ajustado. " um paradoxo estranho: a experincia no ato performtico pode ser quase a mesma, quase exatamente a mesma, mas no a mesma, do mesmo modo que nada jamais o mesmo, tudo se transforma todo o tempo."(Richards apud Motta Lima, 2008, p.344)
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No original: "[...] la liberazione del corpo, della forma, che sfocia nell'ignoto e il rogore, dal momento che si fatta una scelta. Esiste un legame tra ci che non ha forma e ci che subitamente deve prendere una forma." 161 No original: "L'adattamento un procedimento indispensabile in qualsiasi relazione, anche con se stesso, perch per persuadere se stesso indispensabile adeguarsi al proprio io e al proprio stato d'animo."

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A noo de estrutura, desenvolvida por Richards, a partir do trabalho realizado por Grotowski, (os 'ns da rede', o que deve ser estruturado) um conjunto de intenes e no uma srie de movimentos. Assim, a estrutura se repete, porque as intenes se repetem, mas a estrutura tambm modifica porque se ajusta ao contato. Para Brook o ajustamento ocorre tambm na relao entre o ator e o pblico. O pblico pensado como um parceiro capaz de surpreender, desequilibrar o ator. "No momento em que o ator no obtiver a resposta que esperada, a sua verdadeira natureza se revela."162 (Brook apud Banu, 1994, p.120). A citao de Brook revela um ingrediente fundamental: a instabilidade, que faz par com a noo de adaptao e ajustamento, uma condio fundamental para que o ator possa ter a experincia do presente. Diante da grandiosidade do tema, minha inteno nessas consideraes finais no aprofundar a complexidade dos elementos ligados a conceitos como estrutura, contato e ajustamento. Meu intento tentar vislumbrar, de um pouco mais de perto, alguns possveis desdobramentos dessa pesquisa, que para mim, foram se delineando ao longo do texto. De certa forma, as discusses que levanto aqui j se apresentavam, ainda que timidamente, durante a dissertao. Para mim, e espero que tambm para o leitor, as questes que seguem ecoando so: qual a funo/noo de ator que requerida quando o trabalho sobre o ator opera tambm na perspectiva de um trabalho sobre si? A rede feita de buracos ou de ns?

No original: "Nel momento in cui l'attore non ottiente la risposta che si aspetta, la sua vera natura si rivela."

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