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PERTO DO CORAAO
SELVAGEM:
|U A UAU| r e si st n c i a
28(2)29-38 d isci pl i narizao do
jul/dez2003
feminino e da infncia
Nilson Fernandes Dinis
RESUMO - Perto do corao selvagem: resistncia disciplinarizao do feminino
e da infncia. Em Perto do corao selvagem, romance de Clarice Lispector, observamos
uma oposio entre o mundo da infncia e do feminino e o mundo do adulto e do
masculino. Joana, a protagonista mulher e criana, a vbora, signo do mal tentando os
valores do mundo adulto e masculino para o mundo dos prazeres. No processo de
disciplinarizao da infncia, na instituio escolar, a criana aprende tambm a renunciar
ao mundo dos prazeres no presente para buscar um futuro promissor no amanh. Mas
Joana no quer saber de futuros. Ela s vive o momento presente, possui um corpo que
se constitui de afetos moventes e impreciso ameaando a estabilidade do mundo masculino
e adulto. Na escola, com a pergunta sobre o que se ganha quando se feliz, a menina Joana
faz ruir os valores do mundo adulto - nossa prtica pedaggica baseada na renncia do
princpio do prazer para a construo do futuro -, ou seja, a realidade tal como vista
e imposta sobre a infncia pelo saber do olhar adulto.
Palavras-chave: infnciaJeminino, gnero, subjetividade.
ABSTRACT - Near to the wild heart: resistance to disciplinarization of feminine
alld childhood. In Near to the wild heart, Clarice Lispector's novel, we observe an
opposition between the childhood and female world and the adult and mal e one. Joana,
the child-woman protagonist, is a vi per, a sign of the evil tempting the adult and male
world values into a world of pleasures. In the process of disciplinarization of childhood
in a school the child also leams to give up the world of pleasure in the present moment to
reach a promised future tomorrow. But Joana doesn 't care about the future, she just lives
in the present day, she has a body featured by moving affections and imprecision menacing
the stability of the male and adult world. In the school, with her question about what we
eam when we are happy, Joana makes the adult world values fall apart - our pedagogical
practice supported by the renunciation of the pleasure principIe in order to build the
future -, i.e., the reality as seen and imposed on childhood by the point-of-view of adult
knowledge.
Keywords: chidhoodJeminine, gender, subjectivity.
Perto do corao selvagem o primeiro romance da escritora brasileira
Clarice Lispector publicado em 1944. Sua singularidade surpreende a crtica
literria da poca por aparecer nos anos 40, em um perodo dominado por escri
tores homens e pela prosa regionalista. Em estilo intimista, a primeira parte do
romance apresenta cenas da infncia da personagem Joana, alteradas com
cenas de sua vida adulta. Apresenta tambm a produo de uma nova subjetivi
dade: uma infncia vivendo intensa experimentao do corpo no contato com o
outro testando suas possibilidades e limites. A seduo dos prazeres faz Joana
menina desejar transgredir as leis da cultura e deixar-se levar pela lei do desejo,
fazendo-a questionar a idia de uma moral nica a confgurar todas as relaes
sociais. Diante das indagaes sociais sobre "o que bom e o que mau",
representadas no discurso de um de seus professores, a resposta da menina
Joana singular:
- Bom viver: .. - balbuciou ela. - Mau ...
-

?
- Mau no vivo: ..
-Morrer? - indagou ele.
-No, no . .. - gemeu ela.
- O qu, ento? Diga.
-Mau no viver, s isso. Morrer j outra coisa. Morrer diferente do bom
e do mau (Lispector, 1980, p. 48).
Com isso a menina Joana instala uma nova moralidade ou, se quisermos,
uma nova tica, uma tica bem nietzscheana, uma tica de afirmao da vida.
Viver o valor dos valores que no pode se submeter s convenes de nenhu
ma outra moralidade e, em Perto do corao selvagem, viver "viver largamen
te", como na esttica do poeta Ferando Pessoa: "sentir tudo de todas as manei
ras, viver tudo de todos os lados". Mas os valores morais do mundo adulto so
no s questionados, como tambm transgredidos. Joana no hesitar, por exem
plo, em furtar um livro na presena da tia, apenas porque queria. Assim, aos
olhos do adulto, Joana tora-se um signo do mal, a prpria vbora, alcunha dada
pela tia quando presencia o furto. Vale a pena reproduzirmos parte do dilogo
entre a tia e Joana:
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Na rua a mulher buscou as palavras com cuidado:
-Joana ... Joana, eu vi. . .
Joana lanou-lhe um olhar rpido. Continuou silenciosa.
-Mas voc no diz nada? - no se conteve a tia, a voz chorosa. - Meu Deus,
mas o que vai ser de voc?
-No se assuste, tia.
-Mas uma menina ainda .. . Voc sabe o que fez?
-Sei ...
- Sabe .. . sabe a palavra ... ?
- Eu roubei o livro, no isso?
-Mas, Deus me valha! Eu j nem sei o que fao, pois ela ainda confessa!
-A senhora me obrigou a confessar.
- Voc acha que se pode . .. que se pode roubar?
- Bem . .. talvez no.
-Por que ento ... ?
- Eu posso.
- Voc?! - gritou a tia.
- Sim, rubei porque quis. S roubarei quando quiser. No faz mal nenhum.
- Deus me ajude, quando faz ma, Joana?
-Quando a gente rouba e tem medo. Eu no estou contente nem triste (Lispector,
1980, p. 44-45).
A moralidade do adulto tenta servir de interdio ao desejo da menina, mas
h uma inverso dos papis tradicionais entre adulto e a criana: no dilogo
entre a tia e Joana o adulto que regride ao papel de criana com "voz chorosa"
frente ao desembarao e convico adulta da criana aps o furto. E tambm a
diferena entre a lgica do adulto e a lgica da criana - acuada pela tia, Joana,
at reconhece que talvez no se possa roubar, mas abre-se uma exceo, j que
o mal s existe "quando a gente rouba e tem medo".
Esse confronto entre os valores do mundo adulto e os valores do mundo da
infncia tambm acontece na instituio escolar. O cenrio? Uma sala de aula, a
menina Joana e a voz da professora propondo um tema para a redao: "- E da
em diante ele e toda a famlia dele foram felizes. - Pausa ( .. . ) - Escrevam em
resumo essa histria para a prxima aula" (Lispector, 1980, p. 25). O que era para
ser s mais um simples tema de redao escolar quebrado em seu automatismo
rotineiro pela pergunta atrevida de uma criana singular como Joana:
- O que que se consegue quando se fca feliz? - sua voz era uma seta clara
e fna. A professora olhou para Joana.
- Repita a pergunta . .. ?
Silncio. A professora sorriu arrumando os livros.
- Pergunte de novo, Joana, eu que no ouvi.
- Queria saber: depois que se feliz o que acontece? O que vem depois? -
repetiu a menina com obstinao.
A mulher encarava-a surpresa.
- Que idia! Acho que no sei o que voc quer dizer que idia! Faa a mesma
pergunta com outras palavras . . .
- Ser feliz para se conseguir o qu? (Lispector, 1980, p. 25).
A professora perlexa prefere dispersar a turma para o recreio. E s mais
tarde, na segurana de seu gabinete, que resolve enfrentar a menina, mandan
do cham-la no recreio:
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- Sente-se ... Brincou muito?
- Um pouco ...
- Que que voc vai ser quando for grande?
-No sei.
- Bem. Olhe, eu tive uma idia - corou.
- Pegue num pedao de papel, escreva essa pergunta que voc me fez hoje e
guarde-a durante muito tempo. Quando voc for grande leia-a de novo. -
Olhou-a. - Quem sabe? Talvez um dia voc mesma possa respond-la de
algum modo ... -Perdeu o ar srio, corou. -Ou talvez isso no tenha importn
cia e pelo menos voc se divertir com ...
- No.
- No o qu? - perguntou surpresa a professora.
-No gosto de me divertir - disse Joana com orgulho (Lispector, 1980, p. 26).
o processo de disciplinarizao exige a renncia do presente em proveito
do futuro. E ser feliz nos contos de fadas quase sempre reserva ao gnero
feminino u prncipe, um casamento, filhos e u "viveram felizes para sempre",
ou seja, os contos de fada j preparam a mulher para o fturo papel social de
esposa e me ... Assim, a pergunta de Joana poderia ser repetida por todas as
crianas ao fim de um relato de conto de fadas: "Queria saber: depois que se
feliz o que acontece? O que vem depois?".
Mas Joana no entende de futuros, s entende do prazer de viver o presen
te .. Ser feliz palavra que no tem nenhum sentido no mundo sempre atual de
Joana. Joana s sabe ser triste ou ser alegre, viver afetos, viver sensaes
mveis habitando seu corpo, que no se deixa capturar, um corpo que uma
constante linha de fuga. Desse territrio perigoso, a professora buscar nova
mente se aproximar, com uma das perguntas clssicas do adulto para a criana:
"Que que voc vai ser quando for grande?". Mais uma tentativa de desviar a
infncia de sua atualidade, para construir um projeto futuro.
A escola tenta domar o desejo selvagem de Joana ao transform-lo num
desejo de ser feliz. E a pedagogia de docilizao na instituio escolar, onde se
encontra Joana, se utiliza justamente da separao entre desejo e aprendizagem,
que mais tarde ir dar origem separao entre prazer e tabalho. o que ocorre,
por exemplo, em relao escrita. Ao defrir um tema para a redao (infelizmen
te prtica habitual nas instituies escolares!), a escrita cerceia o desejo livre da
criana e toma-se um produto do direcionamento do desejo do adulto. Mas a
voz de Joana se rebela : "Ser feliz para se conseguir o qu?". E o mais interes
sante que essa indocilidade de Joana atinge tambm o mundo adulto. Pode
mos imaginar a pergunta de Joana ecoando nos ouvidos da professora, fazen
do-a talvez questionar a prtica pedaggica, irrompendo aquela sensao de
estranhamento to comum nos contos clariceanos, quebrando o automatismo
de suas personagens.
E, talvez, mesmo sem conscincia de seu ato, novamente a professora apro
xima prazer e aprendizagem, desejo e escrita: "Pegue num pedao de papel,
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escreva essa pergunta que voc me fez hoje e guarde-a durante muito tempo.
Quando voc for grande leia-a de novo. -Olhou-a. - Quem sabe? Talvez um dia
voc mesma possa respond-la de algum modo ... " (Lispector, 1980, p. 26).
Ao lanar a resposta para Joana no fturo, a professora a instala novamente
no mundo da escrita e na sua etera busca de nomear o desejo. A escrita toma
se instrumento para as indagaes do desejo de Joana, enfim a escrita liberta-se
do automatismo e passa a ser novamente um instrumento para expresso do
desejo e sua etera errncia! Porm no podemos esquecer que lanar uma
resposta para o fturo pode ser tambm mais um meio utilizado pelo adulto para
desvencilhar-se das indagaes da criana que possam perturbar a estabilidade
rotineira de seu mundo. Assim, a docilizao da infncia se far com um uso
produtivo do tempo (estudo ou trabalho), fazendo-a esquecer da importncia de
suas indagaes no presente. Mas Joana resistir a essa docilizao, sua apro
priao da escrita ser transgressora. E transgressora tambm ser sua capaci
dade ldica de brincar com o tempo, desafiando o cotidiano repetitivo e mon
tono do tempo cronolgico:
(...) se tinha alguma dor e se enquanto doa ela olhava os ponteiros do relgio,
via ento que os minutos contados no relgio iam passando e a dor continuava
doendo. Ou seno, mesmo quando no lhe doa nada, se fcava defonte o
relgio espiando, o que ela no estava sentindo tambm era maior que os
minutos contados no relgio. Agora, quando acontecia uma alegria ou uma
raiva, corria para o relgio e observava os segundos em vo (Lispector, 1 980,
p. 1 2).
H uma disparidade entre as sensaes de Joana menina e os ponteiros do
relgio. Ora o tempo vivido como algo que inferior ao acontecimento que
atravessa a personagem: a dor ou o "que ela no estava sentindo"; ora o tempo
maior que as suas emoes, o tempo no passa e a personagem observa "os
segundos em vo". O tempo aparece tambm na construo do romance onde
se intercalam, em sua primeira parte os captulos referentes vida de Joana
menina e vida de Joana adulta. Instala-se no romance um tempo selvagem,
povoado de desordenadas idas e vindas.
Porm a infncia no vivida como um tempo passado a ser rememorado.
Os captulos sobre a infncia so blocos que se interpem no texto, quebram a
linearidade, assumem o primero plano d cena. Diferente de uma lembrana, no
a infncia passada que retoma, mas uma infncia ainda no vivida, um devir
criana do narrador. por isso que Joana adulta no desejar o retomo ao
passado de sua infncia, pois o tem de uma forma presente e intensa atravs dos
blocos de infncia': "No saudade, porque eu tenho agora a minha infncia
mais do que enquanto ela decorria ... " (Lispector, 1980, p. 42).
A vida no mais construda pela sucesso do passado, presente e futuro.
Ela resiste ao tempo do relgio. O personagem no vive uma histria, um enca-
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deamento de fatos que se dirigem a um fim, mas vive acontecimentos, devires,
um tempo povoado por fluxos que o atravessam, fazendo com que cada instante
seja nico no tempo. atavs da transgresso do tempo sucessivo que Joana
inventa novas formas do tempo que possam comportar tambm a imprevisvel
lgica das sensaes. Essa fragmentaridade do tempo, causada pela
fragmentaridade com que as sensaes em Perto do corao selvagem so
vividas, tambm marca a forma como a personagem vai aprendendo a experimen
tar seu prprio corpo: "Seu rosto era leve e impreciso, boiando entre os outros
rostos opacos e seguros, como se ele ainda no pudesse adquirir apoio em
qualquer expresso. Todo o seu corpo e sua alma perdiam os limites, mistura
vam-se, fndiam-se num s caos, suave e amorfo, lento e de movimentos vagos
como matria simplesmente viva" (Lispector, 1980, p. 92).
Um corpo mutante percorrido por intensidades e no pelos contoros que
definem um organismo. Vivendo esse corpo que se toma apenas um conjunto
mvel de sensaes, o encontro com a imagem refletida no espelho s pode ser
para Joana momento de estranhamento e surpresa: "Quando me surpreendo ao
fundo do espelho assusto-me. Mal posso acreditar que tenho limites, que sou
recortada e definida. Sinto-me espalhada no ar, pensando dentro das criaturas,
vivendo nas coisas alm de mim mesma" (Lispector, 1980, p. 62).
Se nesse momento, frente ao espelho, Joana ousasse se perguntar "quem
eu sou?", provavelmente responderia como Alice responde Lagarta, em Alice
no pas das maravilhas, de Lewis Carroll: "Para falar a verdade, ignoro. Quando
me levantei esta manh, eu sabia quem eu era; mas durante o dia mudei tanto que
no sei mais quem sou". Mas em Joana essa curiosidade insacivel, essa forma
fragmentada de vivenciar o corpo vivida no s na singularidade de ser crian
a, mas tambm de ser mulher. No esqueamos que Joana uma criana meni
na. E o feminino no universo c1ariceano se comunica com o que est sempre
inacabado, sempre em estado de tomar-se, de vir-a-ser: "E a mulher era o mist
rio em si mesmo, descobriu. Havia em todas elas uma qualidade de matria
prima, alguma coisa que podia vir a defrir-se mas que jamais se realizara, porque
sua essncia era de 'tomar-se'" ((Lispector, 1980, p. 132).
Joana toma-se assim o discurso do Outro por excelncia, no s a voz da
criana que se insubordina hegemonia do discurso adulto, mas tambm a voz
da mulher que se insubordina hegemonia do discurso masculino. por isso
que Joana se tomar, quando adulta, uma ameaa constante representao
estvel do mundo vivida por seu marido Otvio: "Aquelas linhas de Joana,
fgeis, um esboo, eram inconfortveis" (Lispector, 1980, p. 84).
Ser mulher implica em criar um corpo em abertura ao inacabado, um corpo
aberto a todos os outros devires que o possam povoar. Independente do gnero
a que pertencem os personagens, eles podem ser atingidos por este movimento,
a condio para viverem sua desterritorializao. Como diria o filsofo Gilles
Deleuze, devir-mulher no : "( ... ) nem imitar, nem tomar a forma feminina, mas
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emitir partculas que entrem na relao de movimento e repouso, ou na zona de
vizinhana de uma micro-feminilidade, isto , produzir em ns mesmos uma mu
lher molecular, criar a mulher molecular" (Deleuze e Guattari, 1997, p. 68).
Mas tal fato poderia causar estranheza quando observamos frases
provocativas de Clarice Lispector, negando ao gnero feminino a condio de
escritora: "Respondi que, em primeiro lugar, por mais feminina que fosse a mu
lher, esta no era uma escritora, e sim um escritor. Escritor no tem sexo, ou
melhor, tem os dois, em dosagem bem diversa, claro" (Lispector, 1992, p. 56).
Porm, fca mais claro quando pensamos que ser mulher no uma essncia,
mas um devir. Devir-mulher algo a ser produzido mesmo pelo indivduo do
gnero feminino, uma forma diferente de vivenciar o corpo, uma primeira apren
dizagem para o escritor. Assim, ao invs de falarmos de uma escritura feminina,
falaremos de um devir-mulher do escritor. a viso de Gilles Deleuze e Flix
Guattari quando pensam na obra de Virgnia Woolf:
Quando se interroga Virgnia Woolf sobre uma escrita propriamente feminina,
ela se espanta com a idia de escrever "enquanto mulher". preciso antes que
a escrita produza um devir-mulher, como tomos de feminilidade capazes de
percorrer e de impregnar todo um campo social, e de contaminar os homens,
de tom-los num devir. (...) Eles tornam-se mulher escrevendo (Deleuze;
Guattari, 1997, p. 68-69).
Longe de um dualismo entre homem-mulher, o escritor clariceano sem sexo
ou com os dois sexos antes de tudo um andrgino como o Ele-ela no sab da
montanha em Onde estivestes de noite:
Ele-ela j estava presente no alto da montanha, e ela estava personalizada no
ele e o ele estava personalizado no ela. A mistura andrgina criava um ser to
terrivelmente belo, to horrorosamente estupefaciente que os participantes no
poderiam olh-lo de uma s vez (...) Olhavam a assustadora beleza e seu
perigo. Mas eles haviam vindo exatamente para sofrer o perigo (Lispector,
1992, p. 55).
o andrgino no s a possibilidade de tomar-se mulher, mas de criar n
sexos diferentes, n combinaes diferentes. O narrador andrgino cria uma zona
intermediria que destri a constituio de uma estrutura binria excludente do
tipo homem-mulher. Uma resistncia tentativa de capturar o feminino como
signo de uma identidade, j que a essncia do feminino, segundo a autora, um
tornar-se. O mesmo jogo ldico do tempo que desafiava a separao cronolgi
ca entre a criana e o adulto para que Joana adulta vivesse sua infncia atravs
dos blocos-de-infncia. esse mesmo animus brincandi que leva Joana meni
na a brincar com os gneros das palavras, explorando suas possibilidades pois,
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como diria a autora em outro romance, "gnero no me pega mais ": "Dona de
casa maridos filhos, verde homem, branco mulher, encarado pode ser filho
ou flha. 'Nunca' homem ou mulher? Por que 'nunca' no filho ou filha? E
'sim'? Oh, tinha muitas coisas inteiramente impossveis. Podia-se ficar tardes
inteiras pensando. Por exemplo: quem disse pela primeira vez assim: nunca?"
(Lispector, 1980, p. 13).
E para Deleuze e Guattari o devir sempre processo, nem comeo nem
f
da
viagem de um escritor, mas justamente o meio, um espao intermedirio que
rompe com todas as identidades, com todas as oposies binaristas. Um devir
no se rege por proposies excludentes como: OU homem OU mulher OU
criana OU adulto, regido pela conjuno aditiva: ser homem E ser mulher E ser
criana E ser adulto ... Ele tambm um etero processo de tomar-se: "Mas uma
linha de devir no tem comeo nem
f
, nem sada nem chegada, nem origem nem
destino ( ... ) Uma linha de devir s tem um meio" (Deleuze; Guattari, 1997, p. 91).
Para finalizar, perguntamos: qual o sentido da educao num mundo de
devires? Parafraseando a pergunta irreverente da menina Joana, poderamos
tambm transferi-la para o objeto de nossa indagao: educar para se conse
guir o qu? O que vem depois? Mais uma vez a pequena vbora nos tentando
com a dvida e a inquietao. Em um mundo de devires a educao deve tambm
ser processo, no comeo nem fim, no se educa para ser feliz, no se educa
para ser moral, no se educa para ser criana ou adulto, no se educa para ser
homem ou mulher. Talvez o grande desafio da educao seja uma educao dos
sentidos, uma educao que leve ao animus brincandi da experimentao. "Por
que recusar acontecimentos. Ter muito ao mesmo tempo, sentir de vrias manei
ras, reconhecer a vida em diversas fontes ... Quem poderia impedir a algum (sic)
viver largamente?"(Lispector, 1980, p. 130-131), j dizia Joana em Perto do cora
o selvagem.
Um projeto educativo no serve para domar o imprevisvel, no serve como
experincia, no serve para planejar o fturo, no mximo nos possibilitaria viver
mos melhor o presente pois trata de acontecimentos singulares. Se a funo da
educao tem sido a disciplinarizao dos corpos, um projeto libertrio no
pode ser nem mesmo interdisciplinar. Um exerccio mesmo interdisciplinar s
signifca a reafirmao da disciplinaridade e da compartimentalizao dos sabe
res. Para resistirmos como Joana a uma educao disciplinar ou interdisciplinar,
temos que ousar e inventar uma educao transversal. Ao invs da
compartimentalizao em saberes, em disciplinas, em gneros, em identidades,
em estruturas binaristas oponentes do tipo criana-adulto, homem-mulher, um
exerccio constante de pulverizao, de multiplicao das diferenas, buscando
sempre trnsitos livres na busca de novas conexes infinitas.
Se a educao disciplinar fabrica preconceitos morais e formas padroniza
das de conduzir nossas vidas, se ela fabrica nossas identidades, formas estereo
tipadas de nos relacionarmos com nosso eu, talvez possamos resistir justamen-
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te recusando uma identidade verdadeira e nica qual nos sujeitarmos. Isso
exigiria a criao peranente de novas formas de nos relacionarmos com nossos
eus, uma espcie de identidade nmade num circuito de metamorfoses sem fm.
Um exerccio de resistncia exigiria desejarmos como Joana "renascer sempre,
cortar tudo o que aprendera, o que vira, e inaugurar-se num tereno novo onde
todo pequeno ato tivesse significado, onde o ar fosse respirado como da primei
ra vez" (Lispector, 1980, p. 74). Ver-se de novos modos, dizer-se de novas manei
ras, estranhar a imagem refletida no espelho que recorta nossas infinitas possi
bilidades, recusar toda miragem de identidade que nos toma limitados. Ensaiar
como diria o flsofo Michel Foucault, novas formas de subjetividade, pois
talvez
( . . .) o objetivo hoje em dia no seja descobrir o que somos, mas recusar o que
somos. (..) o problema poltico, tico, social e flosfco de nossos dias no
consiste em tentar libertar o indivduo do Estado nem das instituies do Esta
do, porm nos liberarmos tanto do Estado como do tipo de individualizao
que a ele se liga. Temos que promover novas formas de subjetividade, atravs
da recusa deste tipo de individualidade que nos foi imposto h sculos (FoucauIt,
1995, p. 239).
Ser feliz ou no ser feliz no teria mais sentido, ser feliz est ligado ao verbo
ser, verbo que se traduz numa essncia, numa identidade. Substituiremos o
verbo ser pelo verbo estar: estar alegre, estar triste, estar forte, estar fraco, estar
homem, estar mulher, estar adulto, estar criana . . . O desafio de uma educao
que leve em conta no identidades, mas devires, no projetos de futuros, mas o
presente. E talvez um dia ainda possamos fnalmente dizer com Joana:
Era sempre intil ter sido feliz ou infeliz. E mesmo ter amado. Nenhuma felici
dade ou ineliCidade tinha sido to forte que tivesse transformado os elementos
de sua matria, dando-lhe um caminho nico, como deve ser o verdadeiro
caminho. Continuo sempre me inaugurando, abrindo e fechando crculos de
vida, jogando-os de lado, murchos, cheios de passado. Por que to indepen
dentes, por que no se fundem num s bloco, servindo-me de lastro? que so
demasiado integrais. Momentos to intensos, vermelhos, condensados neles
mesmos que no precisavam de passado nem de futuro para existir. Traziam
um conhecimento que no servia como experincia - um conhecimento direto,
mais como sensao do que percepo. (..) Uma vez terminado o momento de
vida, a verdade correspondente tambm se esgota. No posso mold-laJaz
la inspirar outros instantes iguais. Nada pois me compromete (Lispector, 1980,
p. 94).
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Notas
I. Tomamos emprestado do filsofo Gilles Deleuze o conceito de bloco de infncia, que
no uma regresso infncia, o que seria apenas trocar a forma adulto pela forma
criana. Um bloco de infncia um estado de devir-criana. E o devir busca justamente
desvencilhar-se das formas (desterritorializar-se) em proveito de uma matria mais
intensiva, o campo dos afectos, onde s h relaes de movimento e repouso, velocida
de e lentido. Diferente de um retomo infncia que fomos, o devir a experimentao
de uma infncia ainda no vivida, busca nos arrastar ao encontro do acaso, do diferente,
do mundo mgico e ldico de experimentao, que permeia tambm o mundo da criana
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Nilson Ferandes Dinis professor adjunto da Universidade Federal do Paran. autor
de A arte da fuga em Clarice Lispector (Ed. UEL).
Endereo para correspondncia:
Departamento de Teoria e Fundamentos da Educao
Universidade Federal do Paran.
Rua General Careiro, 460, 5 andar
80060- 150 -Curitiba -PR
E-mail: nfdinis@hotail.com
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