As escritas da abertura na msica contempornea

Jos Jlio Lopes

Universidade Autnoma de Lisboa
1990
Resumo
Um nmero crescente de obras oriundas da
chamada msica contempornea apresenta
formas e conguraes radicalmente dife-
rentes da tradio (clssica e mesmo at de
alguma tradio moderna). De facto, a
msica que se ouve j no soa ao que so-
ava; ela compe-se agora tambm dos sons
que antes pertenciam ao mundo das disso-
nncias e dos rudos. Novas poticas e no-
vas formatividades que subvertem comple-
tamente a lgica de uma escrita tradicional
agora insuciente e estreita para as necessi-
dades criadas por obras que jogam com ma-
terialidades e modelos conceptuais que no
tm precedentes, j que um dos traos mais
caracterizantes deste tipo de produes arts-
ticas talvez aquele que as vem marcando
segundo a lgica de uma dupla ambiguidade
diferida sobre a recepo. Ambiguidade que
mesmo um objectivo implicitamente decla-
rado, de acordo com um programa ainda mo-
derno que deixa a denio dos contornos do
sentido a produzir para o momento da actu-
alizao da obra. Fechar-se-ia a esse ciclo.

Publicado in Revista de Comunicao e Lingua-

gens, n
o
10/11, O nome, o corpo, a escrita, Lisboa:
CECL, Maro 1990.
Mas, abre-se, anal, e de novo, a cada nova
solicitao, num movimento perptuo.
Abertura
Um nmero crescente de obras oriundas da
chamada msica contempornea apresenta
formas e conguraes radicalmente dife-
rentes da tradio (clssica e mesmo at de
alguma tradio moderna); so obras es-
truturadas e concebidas como objectos est-
ticos de organizao instvel e de contornos
indenidos como resultado de novos proce-
dimentos, de novas direces e de novos pa-
rmetros numa prtica que operou profundos
e sucessivos cortes com o passado, vivendo
o conito e as tenses que opem os velhos
mtodos e os seus resultados busca inces-
sante de novas formatividades e ao aprofun-
damento de novas poticas.
Novas poticas e novas formatividades
que subvertem completamente a lgica de
uma escrita tradicional
1
agora insuciente e
estreita para as necessidades criadas por
obras que jogam com materialidades e mo-
delos conceptuais que no tm precedentes.
1
Quando falamos em escrita, neste sentido,
referimo-nos aos sistemas de notao empregues pela
msica.
2 Jos Jlio Lopes
I. Novas Direces.
Novas Poticas.
De facto, a msica que se ouve j no soa
ao que soava; ela compe-se agora tambm
dos sons que antes pertenciam ao mundo dos
rudos e das dissonncias; noutros momen-
tos radicalmente separados da alegre harmo-
nia e da tranquila consonncia da msica to-
nal, estes sons so o material de que feita
a msica que aceite pela escuta contem-
pornea. Uma das mais importantes altera-
es que surgiu com a nova msica situa-se
exactamente ao nvel da sua escrita: novos
sistemas de notao foram criados para cor-
responder s novas necessidades expressivas,
aos novos materiais sonoros e s novas lgi-
cas e disposies das obras.
Olhar para uma partitura de msica con-
tempornea passou a ser um exerccio de de-
cifrao inevitvel para os prprios msicos,
pois a destruio do velho sistema de no-
tao no deu lugar a outra escrita igual-
mente universal, descodicvel e legvel.
Pelo contrrio, pulverizaram-se os proces-
sos e multiplicaram-se as formas. Frequen-
temente esta individualizao do processo da
escrita tem implicado que os autores faam
acompanhar as suas obras de uma espcie de
legendas, maneira das didasclias no texto
dramtico, que duplicam o texto da obra com
outras notas marginais cuja funo anal
decifrar as primeiras. Adorno chama-lhes
commentaires aberrants et ineptes dont les
partitions actuelles saccompagnent souvent
elles-mmes (BOULEZ, 1982: 25).
Para Boulez, porm, este comentrio de
Adorno aussi inepte e tinha em vista a par-
titura como objecto principal, referncia es-
sencial no trabalho de composio musical.
No caso da msica, com efeito, a questo
bastante menos gratuita do que parece, pois
a escrita e os procedimentos que ela veio im-
por foram determinantes na (e determinados
pela) prpria forma como os compositores
passaram a poder e a querer conceber as suas
obras, e nas inmeras possibilidades geradas
por sistemas de notao livres dos constran-
gimentos da escrita tradicional. Apesar de
a partitura no representar um instrumento
essencial e central para todas as msicas, a
verdade que a questo dos novos sistemas
de notao importante, pois trata-se anal
de um aspecto to decisivo como o da con-
duo da execuo da obra e do estabeleci-
mento dos parmetros gerais da sua interpre-
tao.
A msica contempornea criou portanto
uma nova escrita que ainda uma escrita, re-
cusando ser uma no-escrita mesmo quando
os parmetros que se oferecem aos intr-
pretes so virtualmente ad libitum. , com
efeito, o que nos revelado pelo coment-
rio do compositor espanhol Villa-Rojo a uma
das suas obras: "obtener variantes"fue el
primer experimento que nos llev a realizar
una partitura dnde casi todos los parme-
tros deberan ser determinados por los intr-
pretes realizadores (VILLA-ROJO, 1982:
10). A transformao da partitura no que
se refere ao formato e sua estruturao,
surge portanto como verdadeira necessidade
de actualizao da linguagem e da expres-
so musical relativamente a novos procedi-
mentos ao nvel da composio: um trabalho
de composio que prev a interferncia dos
prprios intrpretes dessa partitura.
Ao assimilar e admitir novas materialida-
des a msica contempornea debateu-se ob-
viamente com o problema de um sistema de
notao que, no s no lidava mais com
sons rigorosos (sons musicais, segundo a
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As escritas da abertura na msica contempornea 3
tradio), mas que, ao trabalhar novas ma-
terialidades, colocava radicalmente o pro-
blema da reduo a uma partitura de sons
provenintes de fontes to diversas e musical-
mente to incomuns como os sons da pr-
pria natureza (com Cage, se pensarmos na
sua obra 4

33 como um trabalho indirecto

sobre os sons naturais do quotidiano e
da natureza), electrnicos e electro-acsticos
(Varese, Stockhausen, Pierre Henry, Luci-
ano Berio, etc), ou at mesmo, a outro n-
vel, aqueles que resultam das novas exign-
cias feitas aos velhos instrumentos, na pro-
cura dos quartos de tom e dos sons multi-
fnicos (nos instrumentos de palheta - e de
cordas - por exemplo, com Jesus Villa-Rojo).
O grande problema que surgiu foi anal o
de saber como escrever um som que no
som, ou seja, que, segundo a tradio, rudo
e que, portanto, no se encontra codicado
(na realidade, ele est codicado do ponto
de vista da fsica e da acstica); pois trata-se
anal sempre de conceber elementos de um
cdigo e uma chave de descodicao para
cada som.
Como grande consequncia destas trans-
formaes, todo um nico modelo de escrita
foi substitudo por uma pluraridade de ou-
tros, todos eles possveis e viveis; esta alte-
rao importante porque surge como uma
reivindicao dos prprios materiais, e como
exigncia das novssimas poticas musicais
contemporneas. Depois de jogarem tudo no
trabalho sobre a dissonncia e a destruio
do sistema da atraco da tnica, as prti-
cas musicais modernas e contemporneas s
podiam caminhar para uma situao de total
abertura das suas formas. Mas tambm de
um tendencial fechamento ao nvel da recep-
o, pois como observa Adorno, (...) proud
of the discovery that what is interesting has
begun to be boring, they convince themsel-
ves and others that boredomis interesting for
this very reason (ADORNO, 1973: 106).
Trabalhar sobre o tecido inexplorado das no-
vas materialidades sonoras a que a msica
moderna se abriu, e sobre novas articulaes
e programas, a outra face de uma outra
realidade: mais liberdade aos compositores;
maior distncia entre as obras e a sua recep-
o; runa total de todos os velhos critrios
que regulamentavam a fruio esttica
2
.
Este aumento de liberdade nos processos
de criao, conceptualizao e composio
fez comque se esboroassemas prprias fron-
teiras daquilo que poderia manter inclume
o estatuto do compositor, isto , a compe-
tncia particular que exige dele no s ta-
lento, mas tambm um saber de escola, pro-
vocando uma espcie de democratizao da
composio musical, cada vez menos base-
ada numa tcnica universal e num conjunto
de regras, cada vez mais resultante de uma
potica que, tal como Eco a dene, nest
2
o que acontece tambm com a chamada m-
sica minimal (repetitiva), forma musicalmente "re-
accionria"e teoricamente concentracionria que es-
teve no centro da esttica musical contempornea e
que se baseia nos efeitos acsticos imprevistos pro-
vocados por clulas meldicas e ritmicas (e harmni-
cas) apresentadas em sries de repetio cclica ("sub-
melodias"ou "sub-motivos"resultantes). O seu "po-
der encantatrio", sem dvida, um dos seus aspectos
mais interessantes. Outro o facto de esses autnti-
cos efeitos "psico-acsticos"serem conseguidos tam-
bm custa de resultantes harmnicos provocados
pela acstica da sala de concertos, pequenas irregu-
laridades na execuo, etc. (OLIVEIRA, 1989: 18) -
o que parece fazer ressaltar, tambm aqui, a importn-
cia da execuo num processo de interpretao musi-
cal que ultrapassa claramente o que est contido na
obra escrita (apesar de a notao utilizada ser a tra-
dicional). [Sobre esta questo ver ainda OLIVEIRA,
1988:56 e LESTER, 1989: 275 e em especial 296.]
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4 Jos Jlio Lopes
pas un systme de rgles rigoureuses (...),
mais le programme opratoire que lartiste
chaquefois se propose; loeuvre faire, telle
que lartiste, explicitement ou implicitement,
la conoit (ECO, 1965: 10). O modelo ps-
medieval do artista intelectual tem aqui toda
a sua validade: ele deve exercer uma acti-
vidade paralela de teorizao e de xao
de uma constelao de conceitos que enqua-
drem a sua obra e que deem corpo ao seu
projecto artstico. A denio de Eco bas-
tante mais prxima do seu sentido clssico
e permite abarcar toda a actividade artstica
que resulta de um programa autoproposto e
no de uma praxis regulada pelas academias.
O programa operatrio que cada artista se
prope construdo tendo em vista uma -
nalidade: a obra. E ele que estabelece em
ltima anlise o nico critrio de avaliao
possvel.
O belo musical contemporneo passou
assim a ter que ser algo sucientemente ma-
ador para poder ser convenientemente apre-
ciado, desde que a prtica musical se anco-
rou na experimentao moderna e se baseou
num trabalho de deriva potica, que foge a
toda a objectivao. Oreverso deste aumento
de liberdade dos compositores, ou pelo me-
nos, nos processos de composio (ao serem
levantadas todas as restries que vinham do
passado), gerou obras de um tipo novo, com
sonoridades e conguraes especiais, que
se inscrevem na chamada msica contem-
pornea
3
.
3
Esta expresso designa um gnero musical que
cumpre ainda o programa disfarado de uma van-
guarda que faliu (como procedimento e como desig-
nao) - a msica contempornea alimenta-se do seu
prprio mito, vivendo no restrito espao social e cul-
tural da lite, cujo modelo precisamente o de uma
vanguarda que utiliza j processos institudos.
Para aqueles que no conseguem ainda
apreciar com suciente bonomia o maa-
dor, e no sendo j uma vanguarda, a "m-
sica contempornea"continua a ir frente
demais. As palavras de Adorno pressen-
tem justamente este fosso que separa radi-
calmente os consumidores das obras (que a
arte moderna no se cansou de acentuar);
separao que parece retirar esse lado mais
imediato da fruio emotiva das obras, ou
melhor, parece deslocar o prazer das sensa-
es para o prazer do entendimento. Pers-
crutar os indizveis segredos de uma melo-
dia no mais o confortvel papel dos que
escutam uma obra; parece haver nelas um
convite a uma grande cumplicidade racional,
mesmo quando os sentidos contradizem essa
adeso inteligente. Pois a prpria noo
de melodia enquanto valor esttico (mas no
como sucesso de notas ou sons) que est em
causa.
com alguma mgoa que Adorno co-
menta esta diluio e desvalorizao da com-
petncia tcnico-artstica do compositor em
favor do desenvolvimento do seu talento
potico e da sua capacidade para se propor
um programa e cumpri-lo; aparentemente
ter deixado de ser necessrio que o com-
positor seja competente no domnio de uma
linguagem pre-existente e no domnio da sua
sintaxe particular (ou por absurdo, como se
diz vulgarmente, que ele "saiba msica");
pelo contrrio, basta que ele seja capaz de
criar um texto que suscite uma interpreta-
o, de conceber uma proposta conceptual
credvel, ou que domine os novos e com-
plexos instrumentos da tecnologia electr-
nica. As prticas modernas e contempor-
neas tm vindo a privilegiar novas poticas
musicais, contra uma competncia composi-
cional de carcter tcnico; vo nesse sentido,
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As escritas da abertura na msica contempornea 5
de facto, as palavras de Adorno, composers
nd themselves faced by tasks which are im-
possible as is the dilemma of a writer who
is called upon to create a unique vocabulary
and a syntax for every sentence he writes
(ADORNO, 1973: 104).
a questo da tcnica que est subjacente
a esta "democratizao"da composio; com
efeito, a msica contempornea parece no
exigir mais o domnio tcnico de um instru-
mento, ou dos processos de composio ba-
seados na harmonia e no contraponto tradi-
cionais, ou em normas de qualquer acade-
mia. Ao deixar-se penetrar por poticas de
raz extra-musical, a msica contempornea
viu desagregarem-se as fronteiras da tcnica
(no da tecnologia; essa outra questo) e
do acesso arte por essa mesma via; a demo-
cratizao da composio pde operar-se por
ter passado a ser possvel a constituio de
obras a partir de um conhecimento no musi-
cal mas de carcter lingustico - o pacto exis-
tente no necessariamente baseado numa
competncia tcnico-musical, mas na capa-
cidade de gerar uma linguagem. Ilusria,
no entanto, esta democratizao restringida
por obstculos igualmente extra-musicais; e
assume a forma do paradoxo: quanto mais
acessveis e livres os processos de compo-
sio, mais hermtico se torna o meio. In-
clusivamente aos msicos das "velhas msi-
cas"que, como evidente, coexistem.
Se, por um lado, foram as novas mate-
rialidades admitidas que reivindicaram uma
nova escrita, a verdade que houve tam-
bm uma alterao radical nos modos de fa-
zer msica. As obras deixaram de caber no
formato antigo da partitura. Esta alterao,
que no anterior aos anos cinquenta, sente-
se j como exigncia de algumas obras da
poca ainda notadas em partitura tradicional
(as obras do dodecafonismo no propunham
de facto qualquer rotura relevante ao nvel
da notao, embora tivessem exigncias de
escrita superiores, que, com frequncia tam-
bm, davamlugar a nveis de leitura e de exe-
cuo verdadeiramente virtuosos); elas "pe-
diam"novos grasmos que traduzissem mais
claramente os efeitos expressivos e os sons
pretendidos. A posterior supresso do penta-
grama e o innito manancial criativo que es-
to contidos numa escrita livre e mais pls-
tica criam ainda uma outra relao com os
intrpretes: uma partitura assim concebida
oferece imaginao interpretativa a possi-
bilidade de tomar como base os prprios va-
lores plsticos contidos nesse texto.
Uma das principais consequncias dos no-
vos regimes de escrita, ou melhor, das novas
poticas da notao, tem a ver com o facto de
os materiais de estudo disponveis ao com-
positor contemporneo no serem, como no
passado, tratados, mas antes obras paradig-
mticas que servem como objecto de anlise
e como tema para comentrio, a partir de ex-
cepes e no de regras ou normas. A apren-
dizagem feita com base na anlise e no
comentrio, representando anal o manuse-
amento de uma enorme quantidade de infor-
mao: preciso conhecer um nmero sem-
pre maior de obras, conhecer cada caso parti-
cular, sem nunca, no entanto, poder estabele-
cer o princpio e a lei
4
. Mais do que consue-
tudinria, esta aprendizagem lida com mat-
rias instveis e tem em vista uma prtica que
4
A no ser, talvez, e ainda, os princpios da re-
trica que parecem continuar a comandar a potica
das formas; de facto, a arte contempornea tem muito
para dizer; de dizer, com efeito, que se trata ainda
nalguns casos "menos musicais", de um discurso de
que se trata, portanto, ou de uma fala.
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6 Jos Jlio Lopes
persegue o modelo que continua a trabalhar
a novidade.
O enfraquecimento da importncia de um
sistema de escrita que exacticava os sons
(no cruzamento entre as duas dimenses fun-
damentais, o espao e o tempo: a sua altura,
o seu ritmo, as suas articulaes), seguindo
um modelo de certa forma similar ao da lin-
guagem verbal (um repertrio susceptvel de
mltiplas combinaes: da a ideia de com-
posio), tem como consequncia a criao
individual para cada obra e por cada autor
de um lxico, ou de uma lngua, e coloca
de facto o trabalho de composio e de au-
toria num grau zero constante. Adorno d-se
conta de uma das principais imposies que
os novos materiais musicais exercem sobre o
compositor, que faz com que de cada vez ele
tenha se auto-propor um programa operat-
rio e cumpri-lo - no se trata de seguir regras
pr-existentes, mas de criar as suas prprias
regras; regras irrepetveis e nicas, por de-
nio: regras de excepo, portanto, passe o
paradoxo.
As novas poticas da obra aberta, tm ori-
gem neste trabalho inicial, que exige como
se viu uma menor "competncia musical",
mas que faz apelo a uma maior competn-
cia potica, justamente. De tal forma que,
segundo Umberto Eco, (...) toute recher-
che touchant la potique repose soit sur les
dclarations explicites des artistes (...), soit
sur analyse partant (mais en la dbordant)
de la structure des oeuvres: la manire dont
loeuvre est faite permettant de dterminer
la manire dont on voulait quelle fut faite
(...)

(ECO, 1965: 10). A msica radical

(na expresso de Adorno) faz explodir no
s as velhas formas de escrita, como tambm
(e anal por essa mesma via) todos os cri-
trios estabelecidos, nomeadamente no que
diz respeito morfologia das obras; assim
como implica que no se trate mais de averi-
guar a adequao da obra aos cnones aca-
dmicos (que no limite deixaram de exis-
tir), pois, arma Adorno, since the com-
positional procedure is gouged simply ac-
cording to the inherent form of every work
- not according to tacitly accepted, general
demands - it is no longer possible to "le-
arn"denitively what constitues good or bad
music (ADORNO, 1973: 8).
A crtica adorniana reete anal o deses-
pero que se instalou pelo alargamento de pa-
rmetros e de possibilidades e que teve como
resultado a exploso dos critrios de avali-
ao e de fruio. No mais possvel di-
zer de uma obra musical que boa ou m,
usando o critrio da sua adequao s regras
da harmonia e do contraponto, ou mesmo
a quaisquer regras objectivas; na realidade,
como diz Eco, preciso ter em considera-
o as prprias declaraes dos artistas, ou
seja, o programa operatrio que se propuse-
ram seguir. A adequao tem a ver com as
intenses de cada obra, expressas ou no. Na
realidade, muitas das obras da chamada m-
sica contempornea de acordo com os crit-
rios anteriores, ou com os critrios que ainda
vigoram no ouvido do senso comum, no
passariam muito simplesmente de m m-
sica, ou de no-msica. E assim, a voz de
Adorno curiosamente pode fazer coro com o
sentimento do melmano comum e (por que
no diz-lo) tradicional, quando arma que
for the rst time, dilettants everywhere are
launched as great composers (ADORNO,
1973: 7).
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As escritas da abertura na msica contempornea 7
II. A Ambiguidade da Abertura.
Um dos traos mais caracterizantes de um
certo tipo de produes artsticas contempo-
rneas talvez aquele que as vem marcando
segundo a lgica de uma dupla ambiguidade
diferida sobre a recepo. Ambiguidade que
mesmo um objectivo implicitamente decla-
rado, de acordo com um programa ainda mo-
derno que deixa a denio dos contornos do
sentido a produzir para o momento da actu-
alizao da obra. Fechar-se-ia a esse ciclo.
Mas, abre-se, anal, e de novo, a cada nova
solicitao, num movimento perptuo.
Depois dos esforos da arte moderna que,
nas palavras de Adorno, segundo o seu
modo de fazer experincias, e como ex-
presso da crise delas, destri o que a in-
dustrializao produziu por meio das rela-
es de produo dominantes (ADORNO,
1982: 76), ou seja, depois de uma arte que
tentou repor o carcter de inacessibilidade
das obras (ao qual Walter Benjamin cha-
mou a aura) distanciando-as das consequn-
cias da comercializao e da massicao,
o seu movimento foi inevitavelmente o de
uma fuga para a frente. Depois de trabalhar
o material sonoro (da tonalidade ao dodeca-
fonismo), s lhe restava trabalhar as formas,
como j vimos. Parece ser a, em ltima an-
lise, que se joga toda a moderna problem-
tica da autoria e da abertura, em msica.
Mas, esta ambiguidade de que falamos
marca, antes de mais, a primeira abertura
que todas as obras assumem em maior ou em
menor grau e que no mais do que a sua
disponibilidade para serem interpretadas se-
gundo a subjectividade dos seus consumido-
res. Ou seja, as obras apresentam-se consti-
tudas, estruturadas e formalizadas, mas no
fechadas ou concludas (concluso e fecha-
mento aqui ainda no sentido em que possa
ser inequvoca a sua leitura): deixam aberta a
possibilidade de serem lidas de formas diver-
sas, porm no innitas pois os parmetros
da leitura esto contidos no esquema nito
da sua estruturao; esto justamente abertas
a esta interpretao. Fenmeno que histri-
camente sempre se vericou de forma cres-
cente.
Nas palavras de Umberto Eco, abertura
no signica pormnecessariamente indeter-
minao na comunicao, innitas possibi-
lidades da forma, ou liberdade total de in-
terpretao, pois o consumidor a simple-
ment sa disposition un ventail de possi-
bilits soigneusement dtermines, et con-
diciones de faon que la reaction inter-
prtative nchappe jamais au contrle de
lauteur (ECO, 1965: 19). Neste sentido,
esta primeira abertura transforma as obras
num campo de possibilidades de interpreta-
o cada vez mais alargado, mas no in-
nito
5
, j que o prprio artista que projecta
na obra um determinado tipo de consumo e
estabelece assim os parmetros para a sua in-
terpretao. Nestes parmetros esto impli-
cados no s a forma como ela est estrutu-
rada, mas tambm o seu ttulo e toda a carga
histrica e simblica que est associada ao
nome do autor e ao valor que esse nome pos-
sui no mercado da arte. Porque, como arma
Damisch, o artista , antes de mais, isso:
um nome (AA.VV., 1984: 70). E um nome
que vale, portanto. Ou seja, tudo aquilo que
conhecido da sua histria ou do seu mito,
faz igualmente parte dos parmetros da in-
terpretao, pois frequentemente atravs de
uma obra isolada todo o conjunto da sua
5
Ou, como disse Henri Pousseur, numa invitation
choisir. (Cf. ECO, 1965).
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8 Jos Jlio Lopes
obra julgado ou apreciado. O que quer dizer
que uma obra possui uma historicidade que
entra como valor de interpretao e como pa-
rmetro.
Tal como perante um recm-nascido se
tentar sempre descortinar o pai, tambm,
como diz Damisch, uma obra nunca me-
lhor recebida, mais valorizada, no museu ou
no mercado da arte, do que quando pode
apresentar-se com o seu selo de origem - o
nome ao qual se reduz o artista, conside-
rado como seu pai (AA.VV., 1984: 70).
A importncia da questo do autor no mo-
mento isolado do consumo da sua obra diz
respeito aos limites da abertura que nela
vo includos, at porque um desses limites
todo o trabalho de atribuio
6
, que con-
siste anal "numa investigao de paterni-
dade"(AA.VV., 1984: 71), o que quer dizer,
no s que a obra somente adquire existncia
"legal"estando assinada, como tambm que
se fecham nesse conhecimento as possibili-
dades da sua interpretao. Essas possibili-
dades, por outro lado, no podem ultrapas-
sar a fronteira, bem menos ilusria, da hist-
ria do prprio consumidor, j que, como nota
Eco, (...) chaque consommateur exerce une
sensibilit personnelle, une culture dtermi-
ne, des got, des tendences, des prjugs
qui orientent sa juissance dans une perspec-
tive qui lui est propre (ECO, 1965: 17).
De resto, como parece ser evidente, a
abertura de primeiro plano sempre exer-
ceu os seus efeitos, pois sempre as obras de
arte se mostraram disponveis para ela. Esta
abertura mesmo condio inerente a toda a
fruio esttica dado que, para que ela possa
6
Ao qual em grande parte se reduz a histria da
arte dos connaisseurs, arma Damisch. (AA.VV.,
1984: 70).
ter lugar, a obra tem que estar, precisamente,
aberta, ou seja, deve possuir uma margem de
contornos sucientemente indenidos para
que (paradoxalmente, talvez) possa ser in-
terpretada e fruda; nessa ambiguidade e
nessa capacidade de gerar equvocos que se
iniciam todas as derivas que ela contm em
estado potencial para oferecer aos seus con-
sumidores.
Destinando-se a agir sobre os sentimen-
tos, as emoes e as paixes, e no di-
rectamente sobre a racionalidade, a msica
exemplar na forma como pode produzir
"mensagens"to ambguas quanto inexplic-
veis. No se exlui todavia a existncia de
uma semntica e de uma retrica (enquanto
arte da persuaso) musicais que jogam na
produo de efeitos de sentido cuja resso-
nncia e eccia est continuamente a ser de-
monstrada sob os usos (justamente) comer-
ciais da msica, aspecto em que a crtica de
Adorno particularmente severa: (...) the
liberation of modern painting from objecti-
vity, which was to art the break that atona-
lity was to music, was determined by the de-
fensive against the mechanized commodity -
above all, photography. Radical music, from
its inception, reacted similarly to the com-
mercial depravity of the tradicional idiom
(ADORNO, 1973: 5). Esta libertao da ob-
jectividade de que Adorno fala relativamente
s artes plsticas, revela anal um dos mo-
mentos cruciais na histria da abertura.
Na mesma medida em que a arte, em lu-
gar de copiar servilmente a realidade, a foi
transgurando, foi ganhando espao a sua
abertura possibilidade de mais do que uma
forma de interpretao e de leitura. Foi a arte
moderna que acabou por assumir esta aber-
tura como essncia do seu prprio programa.
Estava aqui tambm em causa a possibili-
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As escritas da abertura na msica contempornea 9
dade de um consenso sobre o belo, no sen-
tido em que foi sendo cada vez mais difcil
estabelecer acordos sobre o signicado es-
ttico de um nmero crescente de obras, de
propostas artsticas, e de enunciados estti-
cos.
Parece ser evidente, por outro lado (ape-
sar de ser aqui uma questo lateral), que
esta abertura no habita s o espao tradi-
cional da produo artstica e da fruio es-
ttica, embora seja a mais visvel e exem-
plar o seu trabalho. Neste espao assim to
amplo, abertura e polissemia so conceitos
que se confundem. A ambiguidade da pala-
vra abertura, neste uso, marca tambm, ine-
vitavelmente, o prprio conceito, visto que
ele possui de facto pelo menos duas leitu-
ras e aplicaes diferentes. Se se pensar a
metfora como a gura da abertura por ex-
celncia, aceitvel ento um alargamento
da noo de abertura a praticamente todas
as obras de arte. Seguindo o movimento da
metfora torna-se clara a abertura de todo
o texto potico, por exemplo, que se joga
justamente no espao amplo da polissemia
- entende-se tambm, a outro nvel, como
imprescindvel a interpretao e o coment-
rio dos textos fundadores, que continuam a
requerer a mediao de um interpretador
7
,
cujo trabalho consiste em revelar uma das
suas leituras possveis, em desocultar o que
est escondido por trs do valor prprio e
literal das palavras; ou como o texto jur-
dico apesar de tudo contm fendas que igual-
mente revelam a possibilidade de interpreta-
es diversas (por vezes antagnicas) de algo
que, pela sua natureza normativa, deveria ser
inequvoco.
7
Funo exemplarmente desempenhada pelo Sa-
cerdote relativamente ao texto sagrado.
porm a abertura a que temos chamado
de segundo plano que nos interessa. ela
que marca, com efeito, as prticas musicais
contemporneas com a lgica de uma autoria
que se dispersa, que se dissemina, que aceita
a partilha da criao, mas que rejeita dividir
a atribuio e a propriedade da obra. A as-
sinatura desta obra pertence a um autor indi-
vidual, e assim que ela dada a pblico
(e que por essa razo tem direitos de pro-
priedade sobre ela). Joga-se, no entanto, no
processo da sua realizao, todo um trabalho
de partilha intersubjectiva de uma obra que
motivada por um autor, mas que depende
dos seus intrpretes para ganhar a sua exis-
tncia na forma de uma das suas realizaes
possveis; a obra tem origem nele e sobre ela
exerce o seu direito de propriedade, que o
torna no ltimo e anal verdadeiro juz so-
bre a execuo/interpretao. Esta concep-
o diz respeito a obras que esto em cons-
tante processo, nunca se encontrando real-
mente acabadas, at porque admitem as-
sumir formas diversas, embora no innitas.
Obras assim que so mais do que uma
obra, pois tm dentro de si energia suci-
ente para gerar novas possibilidades de obra.
Ao abrir explicitamente espao para os intr-
pretes exercerem um trabalho de deriva total-
mente livre, sem outros parmetros que no
sejam o tempo, os compositores permitem
a entrada na esfera da autoria de uma ou-
tra subjectividade, embora, como diz Villa-
Rojo, na partitura estejam previstos los pro-
cedimientos y formas interpretativas - possi-
bilidades tecnicas o virtuosisticas - que de-
bern adoptar-se en la realizacin, salvo
planteamientos donde pueda ser caracteris-
tico un margen de liberdad no controlado
por el autor (VILLA-ROJO, 1982: 16); nos
momentos totalmente ad libitum os intrpre-
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10 Jos Jlio Lopes
tes tomam um papel completamente aut-
nomo, ainda que condicionados pelo mate-
rial antecedente e pela direco projectada
para aquela realizao.
Ao nvel da interpretao/realizao
das obras musicais contemporneas,
ps-tonalidade e ps-serialismo, existe a
exigncia de um comportamento parti-
cular, que dena e exponha o contedo
expresso em smbolos visuais; smbolos
visuais/grcos que so la base material
que caracteriza la obra en un sentido de
permanencia y continuidad, aunque los
objetivos estn enfocados hacia innitas
nalidades (VILLA-ROJO, 1982: 15). Os
intrpretes/realizadores devem justamente
aproveitar o estmulo visual e o valor est-
tico dos grasmos, que na partitura tm o
valor de signos particulares, de signicao
potencivel pelo trabalho sobre o prprio
signicante. O trabalho ao nvel do signi-
cante de primeira importncia, pois ele
tem a funo de estimular a gerao de sig-
nicado, revelando sentidos ocultos nesse
esforo de interpretao que a execuo da
obra exige. No se trata de descodicar um
cdigo pr-existente, com uma chave mais
ou menos segura e estvel; trata-se de gerar
"signicado"e de produzir sentidos a partir
do material proposto.
Dada essa sua instabilidade, virtualmente
quase tudo pode acontecer, pois es evi-
dente que la aleatoriedad ha dado al mo-
mento de la realizacin un grado de inte-
rs que nunca habra podido alcanzar en
una valoracin rgida del tiempo (VILLA-
ROJO, 1982: 16); esta aleatoriedade, de
resto, que cria um estado de incgnita inter-
pretativa sempre que o texto do composi-
tor exige uma total ou parcial margem de li-
berdade.
Na verdade, os interpretadores, ou execu-
tantes, fazem parte da prpria obra tal como
ela chega aos seus consumidores; a sua con-
tribuio, alis, sempre foi condio sine qua
non para a actualizao das obras musicais,
pelo menos daquelas que se baseiam numa
partitura como texto pr-existente, como es-
crita que se realiza no processo da sua exe-
cuo, segundo um sistema de notao que
deve ser descodicado e interpretado.
Na msica clssica os executantes so
chamados a interpretar as indicaes do
compositor segundo a sua prpria sensibili-
dade, j que a obra clssica un ensemble
de ralits sonores que lauteur organise de
faon immutable; il les traduit en signes con-
ventionneles pour permettre lexecutant de
retrouver (plus ou moins dlement) la forme
quil a conue (ECO, 1965: 16); a estru-
tura da obra imutvel; o intrprete inter-
vm apenas ao nvel do texto, ou do con-
tedo, mas nunca ao nvel da forma e da
estrutura.
De facto, ele deve justamente reencontrar
a forma original e revel-la tal como foi con-
cebida pelo compositor; reencontrar pois
o que ele pode fazer, j que tecnicamente
improvvel uma execuo que repita exac-
tamente outra. Isto quer dizer que, quando
falamos em notas musicais, estamos a falar
de um material que ainda assim permevel
a algumas oscilaes; apesar de uma escrita
de certa forma rgida, convencional e "dog-
mtica"as notas de uma frase musical podem
ser executadas de diferentes formas e modos
sem que a frase perca o seu carcter, a sua
direco, ou mesmo o seu contedo
8
.
8
Entenda-se: o nvel de relaes que se estabele-
cem em termos estritamente intra-musicais entre as
notas de uma frase.
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As escritas da abertura na msica contempornea 11
A escrita convencional, de que temos
vindo a falar relativamente a formas e estru-
turaes mais ou menos estabilizadas e cris-
talizadas (o canon, a fuga, a sinfonia, a so-
nata, etc), corresponde a um sistema de no-
tao e a uma lgica de composio de certa
forma dogmticos que pretendem escrever
tudo e guiar de muito prximo a interpre-
tao, segundo uma concepo da delidade
ao texto do autor.
O espao para a interpretao tem assim
limites claramente estabelecidos; comeam
nas prprias notas, na morfologia da obra e
terminam na tcnica do intrprete e na sua
escola; este facto relevante porque o sis-
tema tonal e a sua lgica impuseram modos
concretos e estilos de interpretao fechados
que vieram a revelar-se desajustados na m-
sica atonal, visto que a expresso gestual, o
trabalho motor e o esforo interpretativo dos
prprios executantes no estava na mesma
lgica; os modos anteriores de fazer soar
uma nota dentro do contexto de uma melodia
tonal no tm a mesma funo numa msica,
como a serial (dodecafnica, atonal), em que
as relaes entre as notas so radicalmente
diferentes.
O que se passa na msica tonal linguis-
ticamente (do ponto de vista do idioma mu-
sical tonal) claro e coerente: pouco mais do
que um pouco de ouvido necessrio para
deduzir a marcha de uma linha meldica e
a suas implicaes harmnicas (nomeada-
mente a linha do baixo); com efeito, os inter-
valos representam diferenas de frequncia
(de altura) e constituem-se segundo relaes
orgnicas previsveis de acordo com a lgica
da tonalidade (da atraco da tnica).
Aquilo que acontece na msica atonal
(com Schoenberg, ou Webern) completa-
mente diferente, j que uma srie de sons se
apresenta sem uma direco privilegiada; a
ausncia de um centro tonal, e no fundo de
uma lei, retira ao ouvinte a possibilidade de
prever o desenvolvimento da composio, e
de lhe atribuir uma nica direco. Por isso,
Adorno pode ir ainda mais longe na sua cr-
tica msica radical e tcnica dos doze-
tons (dodecafnica): precisely because
this externalized material no longer expres-
ses anything for him, composer forces it to
mean what he wishes; and the discrepancies
- particularly the astonishing contradiction
between twelve-tone mechanics and expres-
sion - become the ciphers of such meaning
(ADORNO, 1973: 119).
Final
A conscincia desta estranheza que se pode
ter ao ouvir e pensar a msica contempo-
rnea parece ser responsvel hoje pelo im-
passe crescente de uma msica que se conti-
nua a fazer num momento histrico em que
j no precisa de ser to radical. por
esta razo que a msica actual busca inte-
races cada vez mais evidentes com o te-
atro, a dana, as artes-plsticas, ou mesmo
com o video. A msica contempornea con-
tinua a querer dizer; no entanto, agora quer
dizer outras coisas, talvez de outros modos.
E provavelmente voltar a ser escrita como
no passado, retomando o velho pentagrama
e as notas exactas.
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12 Jos Jlio Lopes
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