Revista Papeis V12 N24

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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Coordenadoria de Biblioteca Central UFMS, Campo Grande, MS, Brasil)
EDITORA UFMS
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
Cidade Universitria, Estdio Moreno, Porto 14, Campo Grande, MS.
Fone: (67) 3345-7200
e-mail: conselho@ editora.ufms.br
CORRESPONDNCIA EDITORIAL E ASSINATURA
Papis: Revista do Programa de Ps-Graduao em Estudos de Linguagens
Programa de Ps-Graduao em Estudos de Linguagens
Centro de Cincias Humanas e Sociais
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
Cidade Universitria, Cx. Postal 549, UNIDADE 4, Campo Grande, MS.
Fone: (67) 3345-7634
e-mail: pglinguagens@ nin.ufms.br
Papis : revista do Programa de Ps-Graduao em
Estudos de Linguagens /Universidade Federal de
Mato Grosso do Sul. v. 1, n. 1 (1997)- . Campo
Grande, MS : A Universidade, 1997- .
v. : il. ; 23 cm.
Semestral
Subttulo anterior: revista de Letras.
ISSN 1517-9257
1. Literatura - Peridicos. 2. Lingstica - Peridicos.
3. Semitica - Peridicos. I. Universidade Federal de
Mato Grosso do Sul.
CDD (22)-805
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E SOCIAIS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS DE LINGUAGENS
CMARA EDITORIAL
Alda Maria Quadros do Couto - Aparecida Negri Isquerdo - Auri Claudionei Matos Frubel -
Edgar Cezar Nolasco dos Santos Elizabete Aparecida Marques - Eluiza Bortolotto Ghizzi -
Hlio Augusto Godoy de Souza - Jos Gensio Fernandes - Kelcilene Grcia Rodrigues -
Mrcia Gomes Marques - Maria Adlia Menegazzo - Maria Emlia Borges Daniel` Raimunda
Madalena Arajo Maeda - Rauer Ribeiro Rodrigues - Rita de Cssica Pacheco Limberti -
Rosana Cristina Zanelatto Santos - Rosangela Villa da Silva - Vnia Maria de Vasconcelos -
Wagner Corsino Enedino
CONSELHO CIENTFICO
lvaro Cardoso Gomes [UNIMARCO] Benjamin Abdala Junior [FFLCH/USP] Clotilde Azevedo
Almeida Murakawa [FCLAR-UNESP] Daniel Abro [UEMS] Eduardo de Oliveira Elias [UNAES]
- Gladis Maria de Barcellos Almeida [UFSCAR] Jacyra Andrade Mota [UFBA] Jaime Ginsburg
[USP] Luiz Carlos Santos Simon [UEL] Luiz Gonzaga Marchezan [FCLAR-UNESP] Mrcia
Valria Zamboni Gobbi [FCLAR-UNESP] Maria Cndida Trindade Costa de Seabra [UFMG]
Marilene Weinhardt [UFPR] Richard Perassi Luiz de Sousa [UFSC] - Silvia Maria Azevedo [FCL-
ASSIS/UNESP] Thomas Bonnici [UEM] Vanderci de Andrade Aguilera [UEL].
REITOR
Manoel Catarino Paes Per
VICE-REITOR
Amaury de Souza
DIRETOR DE CENTRO
Luiz Carlos de Mesquita
COORDENADOR DO PROGRAMA
DE PS-GRADUAO
Maria Adlia Menegazzo
EDITORA CIENTFICA
Maria Adlia Menegazzo
EDITORES ADJUNTOS DESTA EDIO
Eluiza Bortolotto Ghizzi
Maria Emlia Borges Daniel
CAPA
IMAGEM DE CAPA
Luciane Melli
Espelho, 2005 - Hiperfotografia
30 x 40 cm - acervo do autor
PROJETO GRFICO
REVISO
A reviso lingstica e ortogrfica de
responsabilidade de Eva de Mercedes
M. Gomes
TRADUO PARA O INGLS
DO TEXTO DA ORELHA
Maria Ins Borges Raes Fernandes.
*
Texto da orelha: Estudo apresentado no Congresso Internacional Nveis da Realidade, Florena, em setembro de 1978, e traduzido por
Anselmo Pessoa Neto para a Revi st a U FG, Goinia, Universidade Federal de Gois, ano IX, n. 1, p. 118-131, agosto 2007.
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Sumrio
Apresentao
Literatura
[Artigos]
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PERSONAGENS EM A CASCA DA SERPENTE
- JOS J. VEIGA
Simone Basyl
ENTRE A LENDA E A HISTRIA,
ENTRE A AMRICA E A EUROPA,
AS VIAGENS DE NOVECENTO
Ana Maria Carlos
DESLOCAMENTOS TRANSAMERICANOS:
UMA LEITURA DE AVE ROC (1994),
DE ROBERTO ECHAVARREN
Antonio R. Esteves
O ALQUIMISTA DE PAULO COELHO:
AUTO-RETRATO E LEITOR IDEAL
Eusvaldo Rocha Neto
DE AMIZADES E SAUDADES:
CLARICE LISPECTOR E MACHADO DE ASSIS
Rony Mrcio Cardoso Ferreira
Edgar Czar Nolasco
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83
95
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GUIMARES ROSA E CLARICE LISPECTOR:
PARA UMA ESTTICA DAS AMIZADES LITERRIAS
Marcos Antnio Bessa-Oliveira
Prof. Dr. Edgar Czar Nolasco
O JARRO DE PRATA , DE TRUMAN CAPOTE:
UMA PROPOSTA DESCONSTRUCIONISTA
Gabriela Azeredo Santos
A LITERATURA EM MATO GROSSO DO SUL
COMO EXPERINCIA ESTTICA
Rosana Cristina Zanelatto Santos
TORTURAS DE UM CONDOMNIO
Joo Luis Pereira Ourique
Jeniffer Elen da Silva
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Apresentao
Mais uma edio da Revi st a Pap i s do Programa de Ps-Gradua-
o em Estudos de Linguagens vem lume. Sempre uma satisfao
apresent-la, pois ela fruto do trabalho coletivo de docentes do Pro-
grama, de tcnicos administrativos da UFMS, de discentes do prprio
Programa e de discentes de vrios cursos de Graduao da Instituio,
com destaque para Letras, Artes Visuais e Arquitetura. Nesse coletivo,
incluem-se os autores dos artigos, uma vez que, sem eles, no h mo-
tivo para a publicao.
Neste nmero, h contribuies de representantes da UNESP,
da UFPel, da UFG, da UCG e da prpria UFMS, ressaltando-se a quali-
dade dos ensaios solos e dos artigos escritos por orientadores e seus
orientandos. Isso mostra como a Pap i s est chegando s vrias regies
do Pas e como a diversidade de percepes tericas alicera a leitura
dos textos literrios.
No artigo Personagens em A Casca d a Ser p en t e Jos J. Veiga,
Simone Basyl centra-se no estudo do discurso didtico das persona-
gens arquetpicas do romance de Veiga, tendo como escopo terico a
contribuio de Georg Lukcs, numa visada que passa pelo processo
de transcontextualizao que sai de O s Ser t es, chegando ao A Casca
d a Ser p ent e.
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Marcos Antnio Bessa-Oliveira e Edgar Czar Nolasco, em Gui-
mares Rosa e Clarice Lispector: para uma esttica das amizades liter-
rias, trata das relaes de amizade entre ambos os autores, pautando-
se na crtica cultural biogrfica, com base nas opes tericas ofereci-
das por Francisco Ortega e por Jacques Derrida.
Em Deslocamentos transamericanos: uma leitura de Av e Ro c
(1994), de Roberto Echavarren, Antonio Roberto Esteves, partindo do
conceito de entre-lugar de Silviano Santiago, apresenta uma anlise
que destaca a porosidade da estrutura narrativa do romance do escri-
tor uruguaio, o que gera uma dimenso caleidoscpica dos anos de
1960.
Ainda falando de amizades literrias, incluindo a as saudades,
Rony Mrcio Cardoso Ferreira e Edgar Czar Nolasco, em De amiza-
des e saudades: Clarice Lispector e Machado de Assis, focam, com
olhar comparatista, o conto A Cartomante, de Machado, e presena da
cartomante em A H o r a d a Est r el a, de Lispector. O artigo fruto dos
resultados parciais de uma pesquisa maior, Traduo Cultura em A H o r a
d a Est r el a, desenvolvida por ambos os pesquisadores com apoio do
CNPq.
No artigo Entre a lenda e a histria, entre a Amrica e a Europa, as
viagens de N o vec en t o , Ana Maria Carlos analisa comparativamente o
texto N ovecent o s: um monlogo (1994), do italiano Alessandro Baricco,
e sua adaptao para o cinema por Giuseppe Tornatore, no filme A
l en d a d o p i an i st a d o m ar (1999), objetivando mostrar as marcas da
ps-modernidade, no que concerne ao hibridismo e s referncias
prpria realizao artstica.
Eusvaldo Rocha Neto recorre aos estudos culturais para, no arti-
go O alquimista de Paulo Coelho: auto-retrato e leitor ideal, demons-
trar como a invarincia da literatura de Coelho semelhante quela
reinante no universo miditico.
A leitura do conto O Condomnio, de Luiz Fernando Verssimo,
oferece a matria de estudo para Joo Luis Pereira Ourique (ex-profes-
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sor da UFMS que atualmente est na UFPel) e Jeniffer Elen da Silva.
Ambos compreendem a relao estabelecida, em um condomnio, en-
tre vtima e torturador como uma crtica impunidade concedida pela
anistia ampla, geral e irrestrita aos opressores da ditadura militar no
Brasil.
O conto O Jarro de Prata, do norte-americano Truman Capote,
alvo de uma leitura desconstrucionista por Gabriela Azeredo Santos,
que discorre, entre outras categorias, sobre o tempo dos fatos e o tem-
po da narrativa, a cronologia, as si tuaes de equilbri o e de
desequilbrio na construo e na ao das personagens.
Numa anlise que, primeira vista, pode parecer corrosiva, Rosana
Cristina Zanelatto Santos, no artigo A Literatura em Mato Grosso do Sul
como Experincia Esttica, mostra como necessrio ler a literatura
em Mato Grosso do Sul como objeto esttico e no como objeto de
referenciao dissimuladamente ideolgica.
Enfim, nesta Pap i s, evidencia-se o crescimento intelectual no
somente da Revista, mas tambm do Programa de Ps-Graduao em
Estudos de Linguagens e sua insero junto a pesquisadores do Pas,
assumindo o carter plural que os estudos literrios requerem
Boa leitura!
A Editora
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Resumo: Este estudo centrou-se em alguns aspectos da ao que se desenrola
no discurso diattico encontrado no livro do autor Jos J. Veiga, A Casca da
Serpente, por meio das personagens, embasado teoricamente em Lukcs.
O escritor Jos J. Veiga cria arqutipos to hermticos, como o bom Con-
selheiro , que poderamos desenvolver anlises nos mais variados vieses,
que nos permitisse a arte literria. Esclarece-se que nestas poucas pginas
discorre uma anlise inicial das personagens histricas e lendrias de Ant-
nio Conselheiro de Os sertes, que se fez necessrio para a compreenso
da metamorfose que h em o bom Conselheiro de A Casca da Serpente. A
riqueza do simblico que se faz presente no jogo discursivo tanto no ro-
mance histrico Os Sertes, como na metafico de Jos J. Veiga instiga-
nos a anlises mais profundas em estudos futuros, buscando descortinar um
pouco a obscuridade e estranhamento contidos, na transcontextualizao
que ocorre de Euclides da Cunha para Jos J. Veiga.
Palavras-chave: histria, memria, personagens, romance histrico, metafico.
Abstract: This study focused on some aspects of action that takes place in the
speech diatatico found in the book of Joseph J. Veiga, A Casca da Serpente,
through the characters, based theoretically on Lukcs. The writer Joseph J.
Veiga creates archetypes as hermetic as the good adviser , that we could
develop analyses in a wide variety of biases, which would allow us the literary
art. It is clarified that in these few pages talks an initial review of historical and
Personagens em
A Casca da Serpente - Jos J. Veiga
Simone Basyl
*
Papis, Campo Grande, MS, v.12, n.24, jul./dez. 2008
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legendary characters of Antonio Conselheiro of Os Sertes, which was necessary
to the understanding of the metamorphosis that there is in the good adviser
of A Casca da Serpente. The wealth of symbolism that is present in the
discursive game in the historical novel Os Sertes and in the metafiction of
Joseph J. Veiga instigate us to deeper analysis in future studies, seeking reveal
a little the darkness and strangeness contained in the transcontextualization
that occurs from Euclides da Cunha to Joseph J. Veiga.
Keywords: history, memory, characters, historical novel, metafiction.
De Aristteles at o Sculo XIX
O sertanejo , antes de tudo, um forte. No tem o raquitismo exaustivo
dos mestios do litoral. A sua aparncia , entretanto, (...) revela o contr-
rio. (...) desengonado, torto. (...) Reflete a preguia invencvel, (...).
Basta o aparecimento de qualquer incidente (...) transfigura-se. (...) re-
ponta (...) um tit acobreado e potente (...) de fora e agilidade extraordi-
nrias. (Os sertes)
Segundo o Dicionrio enciclopdico das cincias da linguagem,
de Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov, h uma definio que diz: per-
sonagem antes de tudo lingstico, que no existe fora das palavras,
que a personagem um ser de papel . Entretanto, recusar toda rela-
o entre personagem e pessoa seria absurdo: as personagens repre-
sentam pessoas, segundo modalidades prprias da fico. (DUCROT
& TODOROV, 1988, p. 209-10)
Aristteles foi o primeiro pensador grego a levantar questes im-
portantes, que marcaram e marcam o conceito de personagem e sua
funo na literatura. Uma das questes mais importantes diz respeito
semelhana entre personagem e pessoa. Outra questo seria a perso-
nagem como reflexo de pessoa humana, e a personagem como cons-
truo, cuja existncia obedece s leis particulares que regem o texto.
Esse pensador do mundo antigo diz que No ofcio narrar o que
realmente acontece; , sim, representar o que poderia acontecer, quer
dizer: o que possvel, verossmil e necessrio. Horcio contribui
decisivamente na atribuio desse conceito aristotlico, quando con-
Simone Basyl[13-27]
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cebe a personagem como imitao do homem, personagem-homem .
Conceito que vigorou at meados do sculo XVIII.
A partir da metade do sculo XVIII, entra em declnio essa con-
cepo, sendo substituda pela anlise psicolgica da personagem e de
seu criador. Acontece, portanto, o advento do romantismo. Analisam-
se, agora, o romance psicolgico, histrico, de crtica e anlise da rea-
lidade social, alcanando a sua magnificncia no sculo XIX. Aqui as
personagens no so mais vistas como seres fictcios, mas como proje-
o da maneira de ser do escritor. No sculo XX, a personagem sofre
grandes metamorfoses. Somente com a obra de Lukcs, datada de 1920,
Teoria do Romance, que se questionam as personagens vividas e
vivenciadas nos romances de at ento. Todas, at agora, revelam o
mundo burgus, de conformidade com a necessidade burguesa. A con-
cepo de romance por Lukcs outra. de confronto. o momento
de dar voz ao heri problemtico, demonaco, marginal.
Lukcs escreve, entre 1936-1937, o Romance Histrico e, segun-
do a teoria do Romance Histrico, define personagem, reforando a
idia de Scott, que so seres humanos encontrados nos romances,
que representam caracteres tipicamente nacionais (p. 36) por serem
medianos. (ZILBERMAN, 2003, p. 118) E mais frente continua ...os
caracteres correspondem a pessoas medianas, vulgares, isto , sem a
elevao que as colocaria num patamar superior, logo, carentes do eth o s
exigido por Aristteles aos protagonistas da tragdia e da epopia (In
ZILBERMAN, cf. Aristteles, 1996) Enquanto personagens histricas...
desempenham, seguidamente o papel secundrio na trama, mas sua
importncia no diminui por causa disso; pelo contrrio, sua presena
fundamental, porque, sem elas, o romance no poderia ser conside-
rado histrico... constituem elas os verdadeiros representantes da cri-
se histrica. (p. 40) (ZILBERMAN, 2003, p. 119)
Anlise Terica das Personagens
A anlise se basear na teoria de Lukcs (2000), Teoria do Roman-
ce, onde tentaremos analisar a personagem do Romance Histrico Os
Personagens em A Casca da Serpente [13-27]
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Sertes, dentro da metafico historiogrfica A casca da serpente. Cada
personagem metafictcio de A casca da serpente, que transcon-
textualizados do romance histrico de poca Os Sertes, de Euclides
da Cunha, narram a guerra e o ps-guerra de Canudos.
Lukcs (2000) chama a ateno para que, no romance histrico,
seja fator fundamental, a personagem ter uma estrutura peculiar da
poca representada, e que a personagem no o resultado da ao
que desempenha, contrariando, preceitos aristotlicos, e sim um ser
capaz de, na sua individualidade, expressar um significado mais geral,
que diga respeito a um grupo ou a uma poca, de preferncia os dois
aspectos ao mesmo tempo. (ZIBERMAN, 2003, p. 119), como aconte-
ce com Antnio Conselheiro.
Na figura irnica do bom Conselheiro , o dirigente, o lder, o
que governa um povo, faz com que se perceba uma outra forma de
vida e final possveis de Antnio Conselheiro de Os Sertes, no ps-
morte, em A casca da serpente. Como podemos compreender toda
esta movimentao nos dizeres de VICO:
o movimento semelhante que subtende os esforos de conscincia para
criar um mundo adequado satisfao das necessidades experimenta-
das pelos seres humanos, em processos cognitivos pr-racionais. E afirma-
va, alm disso, que essa diataxe do discurso no s refletia os processos
da conscincia, mas tambm, de fato, fundamentava e permeava todos
os esforos dos seres humanos para dar sentido ao seu mundo. (VICO, in
WHITE, 1994:18)
Essa diataxe que se apresenta a juno do discurso mimtico
(descri tivo) do romance hi strico com o diegtico (narrativo,
argumentativo) da metafico que est intrinsecamente ligada vida
das personagens. Em todo discurso realizado pelos personagens de Jos
J. Veiga, percebe-se essa movimentao de tentar representar o que
foi real, mas de forma irnica, a Guerra de Canudos, como significou
para o ser humano tal acontecimento, vendo-a por um outro ngulo.
A personagem de Antnio Conselheiro corresponde pessoa
marginalizada pela sociedade, que mudar do plano marginal
Simone Basyl[13-27]
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(andarilho) para o plano de poder (dirigente de um povo). a histria
de cima (dos poderosos) sendo vista pela histria de baixo (os media-
nos, representantes do povo). Critica a poltica nacional, a centraliza-
o do poder da Repblica, soldados que vo pra guerra e morrem
sem razo para se fazer valer a vontade de homens egostas, ganan-
ciosos ou psicticos.
Antnio Conselheiro, de Os sertes, era um sertanejo, rude,
cruel e muito mstico. Era filho de comerciante e separado. Ficou
um pouco perturbado depois que encontrou sua mulher o traindo
com um soldado. Depois desse fato, sua religiosidade tornou-se
uma mistura de catolicismo e candombl atrasados. Isso devido ao
seu isolamento do mundo, e do prprio contexto da colonizao
do Brasil. Os sertanejos deixavam-se influenciar muito por padres,
pastores e falsos profetas. Conselheiro chamava o governo repu-
blicano de obra de Satans. Passaram-se dez anos sumido. Todos
pensavam ter morrido. Reaparece alto, magro, barba e cabelos
desgrenhados e longos, tnica cinza, cordo amarrado na cintura,
sandlias, alforge e chapu de couro. Pregador de uma doutrina
confusa que misturava Misso abreviada e Horas Marianas. Prega-
va o fim do mundo, preparava as pessoas para a morte e ensinava
penitncia. Realizava variados sacramentos religiosos. Era seguido
por grande nmero de fiis. Vivia em p de guerra com o governo
da Bahia. A ltima desavena; j habitando Canudos, uma fazen-
da tida como lugar sagrado, protegida pelas montanhas; foi quan-
do solicita madeira para reformar sua igreja, sua grande obra, e o
juiz da Bahia lhe nega.
O sertanejo ameaa, ento, invadir a cidade. Inicia as invases
pelos soldados baianos a Canudos, at ser tomado e toda populao
dizimada. Inicia essa Guerra em novembro de 1896 e vai at 5 de
outubro de 1897. Ele morre no na guerra, mas vitimado de uma
disenteria. descoberto seu corpo e desenterrado. degolado e leva-
do seu pescoo praa pblica para o delrio do povo baiano. Ele
acreditava na certeza de ir para o cu se morto em combate, defen-
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dendo uma causa sagrada. Mas por ironia do destino, pelo que ora foi
narrado, no conseguir a salvao.
Em A casca da serpente, Antnio Conselheiro uma personagem
complexa e enigmtica. um outro homem internamente desde o
comeo da narrativa de Jos J. Veiga. S a casca era a mesma. Da o
ttulo, A casca da serpente. uma personagem que tece toda a trama,
diferentemente do legtimo, que era um homem cruel e vingativo.
Agora, age como um governante descentralizador, que busca idias e
parcerias com seus homens e visitantes do lugar. Rev a sua forma
religiosa, e passa a agir em prol do outro, sem rezar de hora em hora,
como fazia. Comea a respeitar o lado humano e intelectual do serta-
nejo. So as primeiras mostras metamrficas que se observa na anlise.
Envolve o leitor em toda diegese, e o empolga para ver o que mais ele
capaz de fazer.
O momento histrico o mesmo, embora escrito em tempo e
espao diferentes. uma Guerra de origem histrica que deu origem a
um romance de metaficio sobre o Serto e seus jagunos. Como se
fazia justia naquela poca. O comeo da histria de A Casca da Ser-
pente se d do meio para o final. O bom Conselheiro estava doente,
com febre e com disenteria, malina podre . Os jagunos e sua prima
Marigarda cuidam de sua disenteria. Passados alguns dias fica bom. A
temporalidade que se percebe da doena at a cura, revela mais um
tempo metafrico que real, de reflexo e mudana no bom Conselhei-
ro. A entrada de Marigarda na histria bastante mstica, como se
um anjo aparecesse para salv-lo. Como era devoto de Maria, nada
mais sugestivo ser o nome dela Maria Hermengarda. Quando prepara
a mesinha , ela pede ajuda aos poderes de Nossa Senhora dos Males
do Meio, uma expresso que simboliza bem estar entre a vida e a
morte , como A terceira margem do rio , A menina de l de Gui-
mares Rosa. A intertextualidade da narrativa de Jos J. Veiga com os
textos bblicos, Guimares Rosa, Hegel, Bachelard e outros em sua obra
torna-a um presente riqussimo para ns, leitores. um livro, alm de
metafrico, muito enigmtico. instigante.
Simone Basyl[13-27]
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Intertextualizando Personagens
Enquanto Antnio Conselheiro era conhecedor, e pregador da
Bblia, o bom Conselheiro no demonstrava tal familiaridade por ela.
Sentia sua falta s quando resolvia mudar as oraes sem fundamentos
para um conhecimento maior do Evangelho. Percebe-se, aqui, uma
movimentao estratgica para se conhecer melhor esse objeto aleg-
rico, a Bblia. Chegamos a esta anlise pelos fatos percebidos nos mo-
mentos metamrficos do pregador , que no andava com a Bblia
debaixo dos braos, nem sabia fazer as oraes rezadas de hora em
hora, o dia inteiro pelo grupo de jagunos de Antnio Conselheiro.
Percebe-se outro estranhamento (ostrananie) aqui, pois essas rezas j
deveriam estar, pelo bom Jesus, decoradas. O banho, a comida, e ou-
tros aspectos relevantes, que foram observados no transcorrer deste
estudo, tambm revelam que o bom Conselheiro est longe de ser o
Antnio Conselheiro de Euclides da Cunha.
Beatinho, nome dado a outro personagem do Romance Histri-
co, Os Sertes, d margem a uma anlise controversa do heri da
estria, segundo a teoria de Aristteles. Na tragdia, o heri aquele
que luta e morre pelo seu povo. Esse heri foi Beatinho, pouco men-
cionado, aquele que servia ao seu senhor e obedecia s ordens por
ele mandadas. Beatinho morre e, com sua morte, morre tambm esse
antigo paradigma de heri. Surge, ento, na pessoa de bom Conse-
lheiro, um novo heri. Aquele que procura sair de difceis situaes
pela razo, no pela emoo. Aqui h uma ruptura do homem velho
diante do homem novo. H uma seco de uma teoria antiga em
substituio de uma nova. a vez de tentar resolver os temores,
anseios e inseguranas do homem no pela guerra, pela fora, mas
sim pela cincia. poca em que j se contava com tendncias pregressas
do Ilumini smo do sculo XVIII. Toda a situao histri ca que
vivenciamos em A Casca da Serpente, parece-nos remeter ao regime
poltico segundo as idias de John Loche (liberalismo poltico), prin-
cipalmente quando mais nos ltimos captulos do livro, o Bom Conse-
lheiro quer participar da situao poltica de outros pases, conversa
com outros cientistas polticos, na figura de Pedro; artistas como
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Chiquinha Gonzaga e outros, vindos de toda parte. De um homem
to ignorante, mal, cangaceiro que se fez heri na histria do Brasil,
em Os Sertes, pela sua maldade; Jos J. Veiga o transforma em um
conhecedor do mundo das letras, das cincias e da docilidade de um
ser culto, educado e benfico sua comunidade. Outras percepes
histricas que se observou foi quando o bom Conselheiro deu voz
aos seus companheiros lembrando-nos de Voltaire (liberdade de ex-
presso); como lder dos pobres e oprimidos remeteu-nos s idias
de Montesquieu (em autonomia dos pobres) e no poderamos dei-
xar de mencionar Rousseou e o seu contrato social. O bom Conse-
lheiro o novo heri. Beatinho simboliza o elo entre o passado e o
presente, representados simultaneamente nas obras aqui estudadas.
Ele faz a transposio de um livro para o outro. Encontra-se aqui o
verso e o anverso da literaridade e a literatura como presente nesta
metafico histrica. a partir de Beatinho que podemos fazer um
paralelo entre a histria e a literatura. Ele no um personagem se-
cundrio dentro dessa nossa anlise. Ele assume uma grande impor-
tncia dentro da tecitura das obras. Saindo desse recorte que se fez
importante mencionar, voltemos anlise.
Na ausncia de Beatinho, o bom Conselheiro incumbe Bernab
de fazer as oraes:
Dada a nossa pressa em seguir marcha, hoje s vamos rezar trs Pa-
dre-nossos, com as Ave-marias e a Salve-rainha correspondentes, e mais
um Credo pra reforar. O irmo Bernab puxa. Que falta faz o Beatinho!
(p. 14) ...Terminadas as oraes aos esbarros e escorreges, valendo
mais a inteno... (p. 15) ... O tempo que antes era gosto em oraes,
agora seria empregado em obras para melhorar a vida das pessoas, evitar
aqueles sofrimentos do corpo que at entopem a comunicao com
Deus. (p. 52)
O bom Conselheiro sendo um homem inteligente e astuto per-
cebeu que em terra de cego quem tem um olho Rei (Provrbio
Popular). Um povo simples, humilde, ignorante das letras, que preci-
sava de algum para dirigi-los tanto no mundo material como espiri-
tual.
Simone Basyl[13-27]
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Sem que ningum mandasse, nem sugerisse, as crianas passaram a pe-
dir a bno ao estranho, no que foram seguidas pelas mulheres e por
alguns homens. Foi a que comeou nele a transformao que o levaria de
simples recusante da sociedade a pregador de uma nova era... Quando
ele desceu a Ariranga e se enfiou pelas trilhas rudes da caatinga, j se
sentia escolhido por foras superiores para falar aos desprotegidos e consol-
los com a descrio dos castigos que j estavam providenciados para os
grandes e poderosos. (p. 59)
O bom Conselheiro sai de um ser marginalizado pela sociedade e
torna-se um porta-voz de um povo desprotegido. Seu alvo seria os gran-
des e poderosos que esto nos palcios da Repblica, desmanchando o
que foi feito pelo imperador, u m sb i o que discutia de igual para igual
com os sbios do mundo, p el o m en o s er a o q u e se o u vi r a fal ar . Esse
sbio seria Jesus Cristo. Mais uma vez se confirma aqui que o bom
Conselheiro era um outro. Alm de um outro personagem, simboliza a
personificao de tambm um outro momento histrico e filosfico do
serto brasileiro. Essa sua figura messinica no revela a verdade que
est por dentro desta Casca da Serpente. Esse bom Jesus no tinha
nada nem de bom, nem de Jesus, nem do heri trgico que morre para
salvar o seu povo. Esse papel quem assume o Beatinho, como j
dissemos anteriormente. Como o prprio bom Conselheiro revela nes-
tas palavras _No pensemos mais no Beatinho como gente viva
disse o Conselheiro quando soube dessa preocupao do bando. Ele
se sacrificou por ns, e est em bom lugar... (p. 25) Essa fala comprova
a ruptura histrica pela morte, mas como todo novo no existe sem o
velho, sempre os copanheiros se devaneiam com as lembranas de
Beatinho.
Percebe-se o tempo todo que o bom Conselheiro fica deriva
de sua posio. Finge dormir durante todo o momento da deciso
dos jagunos sobre o que fariam para proteger o bom homem ,
liderados por Beatinho. um outro papel que assume como lder de
um povo, uma nova postura que o caracteriza agora. No tem mais
o modelo que o soldado vai para a guerra e no sabe por qual ra-
zo.
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Comprovam-se, a seguir, estratgias racionais e chantagistas en-
cenadas pelo bom Conselheiro , utilizando de toda sua astcia para
proteger sua vida, disfarando no ser aquele homem bravo e rude do
cangao:
O Conselheiro demorou a falar, e quando falou, com dificuldade, foi para
dizer que tinha ouvido, mas no queria opinar para no parecer que esta-
va forando. Ele meditara muito sobre a possibilidade de uma retirada
mais para o norte; mas reconhecia que estava com seu tempo de vida
praticamente no fim, e sabia que seus filhos j andavam muito sacrifica-
dos. Se os guerreiros restantes quisessem ir cuidar de suas vidas em luga-
res longes dali, ele compreendia e abenoava... _Fico para ver de perto
a cara do Anticristo. (p. 9)
Outro momento bastante simblico de transformao quando
esse bom Conselheiro toma banho. Aqui, de forma inconsciente, v-
se no simplesmente um banho, mas um banho que limpa tudo. A
gua que limpa a alma, o corpo, a mente. O banho reconfirma o
corte, a separao do bom Conselheiro de A Casca da Serpente e de
Antnio Conselheiro de Os Sertes. Deixa de lado uma figura
messinica e veste-se como um sertanejo qualquer. uma transfor-
mao lenta, fazendo com que aquele grupo de jagunos assassinos
se acostume com o novo bom Conselheiro, agora tio Antnio. No
foi um Jesus Cristo, um mrtir. E, num momento de dilogo com seus
companheiros, revela que Quem sabe o certo sempre Deus, no
eu. Entenderam? (p. 50) Fica claro aqui que ele comea a assumir
sua humanizao e a lutar por ela, tentando deixar esse lado mstico
e misterioso. Mais uma vez recorremos a Lukcs para entendermos o
bom Conselheiro
No romance, o indivduo problemtico, inserido no mundo contingente,
busca sentido que lhe falta, numa tentativa sempre frustrada de superar a
m infinitude, na medida em que consiga agregar em si os elementos
contingentes sua volta e o sentido subjetivo e interior, construdo em
sua solido. Pela ao ele almeja a superao do isolamento das duas
esferas, para chegar ao autoconhecimento e articular as diversas vivncias
na sociedade. (LUKCS, 2003:101)
Simone Basyl[13-27]
23
Outra metfora, que causa estranhamento, est no olhar diferente
do bom Conselheiro para a figura feminina vivida por Marigarda, antes
aquela que no servia nem para ser olhada ou enfrentar os olhos de um
homem, como lemos em diversas passagens da obra, A o Conselheiro
olho-a de frente pela primeira vez, e parece que no desgostou... (p.
73). Marigarda aqui respeitada e admirada por todos. a viva sendo
acolhida. Foi o primeiro ato de f com ao do bom Conselheiro, quando
manda busc-la, do meio dos escombros da guerra, para a segurana
do novo arraial. Sinal de desmarginalizao da mulher, outra figura
marcada pela injustia social.
Ela curava molstias. Uma mulher de grande sabedoria da medici-
na popular. Foi a nica mulher sobrevivente da guerra de Canudos.
outro personagem hermtico de Jos J. Veiga, cheio de signos e smbo-
los que merece maior ateno em um prximo trabalho futuro. Nessa
nova fase do bom Conselheiro, ele v a mulher de igual para igual,
descobre que Marigarda filha de sua tia Helena, portanto h um cer-
to lao de sangue entre eles. o reconhecimento do ser enquanto tal.
Mais tarde ela o salva da morte sem lhe cobrar nada em troca. Alm de
tudo era a nica que sabia que aquele homem que estava ali no era o
bom Conselheiro como se verifica literalmente registrado neste dilo-
go entre ela e Bernab (secretrio do senhor bom Jesus Conselheiro).
um forte momento que se observa a complexidade da transposio do
fato histrico para a metafico:
Seu Bernab, o senhor pessoa finria, foi secretrio do bom Jesus
Conselheiro, portanto deve ter ainda a compreenso do posto. J eu, sou
uma sertaneja desalumiada mas respeitadora. Eu sei que o bom Conse-
lheiro j est no cu, o Dasdor viu os soldados desenterrarem o corpo e
cortarem a cabea para levar de prova; nisso minto, ele ouviu uns solda-
dos falando isso l entre eles. Como que o senhor quer agora me levar
para ver o Conselheiro? (p. 68)
Observamos duas coisas nesse trecho, primeiro, remete-nos ao
final do livro Os Sertes, e fica subentendida essa nova histria a partir
dele; e segundo, que jamais uma mulher tinha o valor ou importn-
cia, se assim preferir, para ser chamada por um dirigente da jagunada.
24
Outra figura feminina importante que aparece dentro da narrati-
va de Veiga Chiquinha Gonzaga
2
,
Seria realmente um impostor, ou um ser conflitante, que vem mostrar
uma ruptura do regime poltico velho para um regime poltico novo? Ago-
ra seria diferente, uma administrao baseada numa f de ao, num Deus
progressista e na igualdade de expresso, na autonomia dos mais pobres.
Vozes que, dantes, jamais eram ouvidas se fariam ouvir nesta nova forma
de governo. Muda-se, portanto, a histria e a direo da vida dos sertane-
jos. Mas, para acabar com as amarras do passado e implantar o novo, o
dirigente deveria ter pacincia at que aquele povo pudesse entender e
digerir as novas propostas e novos comportamentos que se tomaria dali
para frente. O chefe que no sabe tirar as dvidas de um chefiado deve
desistir da chefia. Ento, enquanto os homens no aprendessem o cami-
nho do novo viver, ficaria ali ele martelando. (p. 52)
Faz questo de acolher os estrangeiros que chegam, dando co-
mida, cama e palavras acolhedoras. Recebe o menino rfo, o Dasdor,
sobrinho de seu fiel sacristo Beatinho. H lugar para todos. No ex-
pulsa, nem rejeita ningum. Este o novo Conselheiro. Agora ele
quem pede conselho para todos, e descobre que muitos so inteligen-
tes e que podem partilhar para o avano e melhoria geral. O ideal
viver em comunidade, sem Governo.
Os estrangeiros que chegam falam-lhe dos acontecimentos do
mundo l fora, dos tipos de regimes polticos. Ele cria o seu prprio
mundo, com seu prprio regime poltico, narrados nos ltimos captu-
los do livro, cujos ttulos O Sonho.
Esses se vo a contra gosto de todos e chega Pedro, que conversa
muito com tio Antnio sobre as novas formas de governo e mudanas
1
Mulher de atitude, para alm de sua poca. Viveu entre os anos (1847-1935),
compositora e pianista brasileira. Foi a primeira chorona tocadora e compositora
de Choro do Brasil. Foi a primeira mulher a reger uma orquestra no Brasil. Filha de um
general do exrcito e de me humilde e mulata. Foi educada em famlia de pretenses
aristocrticas. Seu padrinho foi Duque de Caixias. Viveu s avessas de seu tempo.
Simone Basyl[13-27]
25
polticas. Incentiva tio Antnio a escrever sobre toda sua experincia e
criar uma nova forma de governo mais justa e solidria. Tio Antnio
manda buscar lpis e papel para poder escrever. Instigado escreve to-
dos os dias. Pedro vai embora para tristeza de todos e promete se
corresponder quando chegasse Frana. Depois de alguns anos publi-
ca um livro que expe sua nova forma de sociedade, uma sociedade
sem governo. Itatimund foi o exemplo que possibilitou a criao do
livro, ou seja, edificada agora com o nome de Concorrncia de
Itatimund, hoje depsito de lixo atmico. Vejamos o que nos diz este
ltimo captulo:
Pedro foi embora, e o povo da serra levou muito tempo para se conformar
com a falta. Mas os debates que entravam pela noite no alto de Itatimund
no ficaram soterrados no tempo. Num livro que o Pedro publicou anos
depois na Frana para expor seu projeto de sociedade sem governo, eles
so reconstrudos. E no arraial o resultado de tanta conversa e escritos foi
aparecendo nas simples e belas construes materiais e nas normas de
convivncia e trabalho que deram corpo e alma Concorrncia de
Itatimund, comunidade que serviu de modelo a uma infinidade de ou-
tros mundo afora. (p. 154)
Podemos concluir que o Antnio Conselheiro de Os Sertes no
o mesmo de A Casca da Serpente. Enquanto o primeiro um fantico
religioso, o segundo a metamorfose dessa personagem histrica e
lendria, na construo de um novo homem, de uma nova forma de
governo, de um novo mundo, mas que habita na mesma casca da
serpente , o homem como um ser mortal e pecador. A figura enig-
mtica da raa humana que transcende.
um impostor ou um homem regenerado, transformado pelo
sofrimento, pela guerra? Ou a guerra narrada fora da personagem
que acontece dentro dela mesma? a luta do homem com ele mes-
mo, buscando sua perfeio? Fica em aberto tudo isso e mais alguns
devaneios no mencionados ao nosso querido leitor, pois os vieses
para a anlise deste livro de Jos J. Veiga com toda sua linguagem
metafrica e carnavalesca nos surpreende a cada olhar de um
ponto.
26
Consideraes Finais
Segundo a teoria de Lukcs, percebe-se no comportamento do
heri de A Casca da Serpente certa repulsa pela sociedade burguesa, e
possuidor de um conflito interno to grande que esse mesmo persona-
gem no consegue dar sentido prpria vida dentro da comunidade.
Questiona, dentro do romance, o indivduo que busca sua autocons-
cincia partindo de diversas provas, tentando compreender a vida e si
mesmo e o mundo que o circunscreve, juntamente com as novas mu-
danas do pensamento poltico, social e econmico que estavam em
burbulhos na poca.
O Antnio Conselheiro de Os Sertes torna-se poderoso e inimi-
go do governo baiano. Em suas atitudes de no se cumprir as leis da-
quele lugar e ameaar o governo de invaso, gera lutas e guerras. Para
ele, A sociedade passa a ser uma segunda natureza, convencional e
rgida, com a qual o indivduo no se identifica e contra a qual deve
lutar para buscar um sentido de integrao. (Lukcs, 2003, p. 100)
Toda a narrativa ficcional de Jos J. Veiga revela um Antnio Con-
selheiro reflexivo, descentralizador do poder, aberto s novidades do
mundo externo. O bom Conselheiro, em sua ltima metamorfose, re-
vela-se um homem culto, liberal, que partilha das idias de seus segui-
dores e as valoriza, progressista, inteligente e adepto ao mundo das
cincias modernas e das artes.
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ZILBERMAM, Regina. O r o m an ce h i st r i c o t eo r i a e p r t i ca. PUCSRS, 2003.
*
Graduada em Letras pela Universidade Federal de
Gois, Ps-graduada em Superviso Pedaggi ca e
L ngua Portuguesa pel a Uni versi dade Sal gado de
Ol ivei ra. Mestranda do Curso de Letras Cr ti ca
Li terri a, pel a Uni versi dade Catl i ca de Goi s.
E-mail simonebasylio@ yahoo.com.br
28
29
Resumo: Este artigo elabora uma anlise comparativa entre o texto N ovecen-
t os: u m m onl ogo (1994), de Alessandro Baricco, e sua adaptao para o
cinema feita por Giuseppe Tornatore, no filme A l end a d o p i ani st a d o m ar
(1999). Nosso objetivo mostrar as marcas da ps-modernidade presen-
tes nas duas obras, sobretudo a questo do hibridismo e das referncias
prpria realizao artstica.
Palavras-chave: Alessandro Baricco. N ov ecen t os: u m m o nl o go . Giuseppe
Tornatore. A l en d a d o p i ani st a d o m ar. Ps-modernidade.
Abstract: This paper aims to make a comparative analysis of N ov ecen t os: u m
m on l ogo (1994), by Alessandro Barrico, and its adaptation to the cine-
ma, in the film The l egend of 1 9 0 0 (1999), made by Giuseppe Tornatore.
Our goal is to show the postmodern marks in both of the pieces of art, the
novel and the film, especially concerning the hybridism and the self
references to their own artistic realization.
Keywords: Alessandro Baricco. N ovecentos: um monl ogo. Giuseppe Tornatore.
The l egend of 1 90 0 . Postmodernity.
Entre a lenda e a histria,
entre a Amrica e a Europa,
as viagens de Novecento
Ana Maria Carlos
30
Alessandro Baricco escritor polmico: adorado pelos leitores ita-
lianos jovens, ainda menosprezado por parte da crtica. Sua tese de
concluso de curso sobre a teoria esttica de Adorno foi orientada por
Gianni Vattimo, um dos importantes pensadores da ps-modernidade.
Autor de narrativas, peas teatrais e textos de crtica musical, Baricco
um artista bastante ligado aos veculos de comunicao de massa na
televiso apresenta um programa em que fala sobre literatura, no jor-
nal La Rep u b b l i ca crtico musical, no La St am p a editor cultural
utilizando-os, porm, para divulgar a alta cultura. Sua preocupao com
a arte de narrar levou-o a criar, com um grupo de amigos, uma escola
de escritura criativa, a H o l d en l ab , cujo site na Internet organizava-se,
em sua verso original, como uma carta martima, a fim de orientar a
navegao dos internautas. Na verdade, a relao entre mar, msica
e literatura uma constante na sua obra.
Segundo o crtico italiano Filippo La Porta, Baricco seguiria uma
ps-modernidade de autor , bem particular, no sentido de uma con-
taminao literria muito culta (com a reescritura-pardia de alguns
modelos), aparentemente centrfuga, anrquica, mas emoldurada por
uma msica fascinante e bastante reconhecvel. (1995, p.19) A mol-
dura musical de que fala La Porta refere-se, sobretudo, ao ritmo caden-
ciado com que ele faz pulsar sua escrita, influenciado que foi por escri-
tores americanos como Fitzgerald, Hemingway e Conrad. A msica
como tema tambm est presente em N o vecen t os: u m m o n l ogo , pea
teatral que ele escreveu para ser interpretada e dirigida por ator e
diretor pr-determinados, em que o j azz parte integrante do prprio
texto. Logo depois da estria, porm, quando publica o texto na forma
de livro, Baricco questiona-se sobre o verdadeiro gnero daquela obra.
Segundo ele, o texto oscilaria entre uma pea de teatro e um conto
para ser lido em voz alta. A questo do hibridismo nos gneros literri-
os e a relao entre a literatura e outros cdigos, porm, so apenas
alguns dos elementos de ps-modernidade que a obra apresenta.
Novecentos fala de viagens, de trajetos, de percursos, de aventu-
ras. Fala da passagem do sculo XIX ao sculo XX e de todas as mudan-
as que a chegada desse novo sculo ocasionou. Fala das esperanas
Ana Maria Carlos[29-38]
31
que os homens traziam na bagagem quando a situao econmica e
poltica da Itlia apontavam somente ao desemprego e misria, obri-
gando-os a emigrar para as Amricas: fala, assim, do mito de f ar e
l Am er i ca dos italianos. Baricco, ao representar este xodo, cria como
protagonista um menino que foi abandonado em uma caixa de limes
no salo da primeira classe do navio Vi r gi n i an , uma atualizada arca de
No, fazendo nascer seu heri angelical, o pianista Novecentos. Como
Moiss, ele v a terra prometida, mas jamais pisar nela.
Porm, parece-nos que o tema central do texto de Baricco seja a
referncia ao prprio fazer artstico, outra marca ps-moderna. O
monlogo foi escrito sob a forma de solilquio em que o trompetista
Tim Tooney recorda os anos em que tocou a bordo do navio Vi r gi n i an .
O centro das suas recordaes a histria de um pianista, de quem se
tornara amigo e que, segundo o que se contava na embarcao, havia
nascido e vivido dentro do navio sem jamais ter pisado em terra firme.
Conforme o relato que ele ouvira da tripulao, o menino fora encon-
trado por um maquinista dentro de uma caixa sobre o piano do salo
de baile da primeira classe, no primeiro dia do sculo XX. Criado den-
tro do navio, ele se torna um prodgio, aprendendo a tocar s de ver
um outro pianista faz-lo. J adulto, integrando a banda que animava
os bailes da primeira classe, ele se distingue por executar as msicas de
maneira completamente original. Alm disso, torna-se capaz tambm
de descrever detalhadamente qualquer cidade do mundo apenas ou-
vindo as histrias que os viajantes que passavam pelo navio contavam.
Passara toda a sua vida a bordo, sem jamais descer da embarcao.
Mesmo no perodo da guerra, quando o navio fora transformado em
hospital, o msico permaneceu dentro dele, preferindo ser dinamita-
do junto ao navio, ao final da guerra, do que deix-lo.
A descrio da trama importante para que se tenha em vista a
quantidade de narradores envolvidos no seu entrelaamento. Constru-
indo uma estrutura em abismo, colocando uma histria dentro da outra
idia que remete tcnica de encaixe das M i l e u m a n o i t es e do
D ecam er o n o escritor italiano escreve uma narrativa em que um
narrador conta uma histria que ouviu de muitos narradores sobre um
Entre a lenda e a histria, entre a Amrica e a Europa [29-38]
32
outro narrador, o pianista, que ouvia histrias dos viajantes nova leva
de narradores e as transformava em msica. Ou seja, o autor descre-
ve o circuito atravs do qual se processaria a narrao.
Baricco coloca seu protagonista, ao final da pea, sentado sobre
toneladas e toneladas de dinamite, denunciando, assim, a crise por
que passa a to antiga arte de narrar:
A ltima vez que o vi, estava sentado sobre uma bomba. srio. Estava
sentado sobre uma carga de dinamite grande assim. Uma longa histria...
Ele dizia: Voc no est verdadeiramente frito enquanto tiver de reserva
uma boa histria e algum para cont-la . Ele tinha uma... boa histria.
Ele era a sua boa histria, pensando bem, meio doida, mas bonita... E
naquele dia, sentado sobre toda aquela dinamite, presenteou-me com
ela. Porque eu era o seu melhor amigo, eu... E afinal fiz bobagens, e se
me virarem de cabea para baixo, no sai mais nada dos meus bolsos, at
a trompete eu vendi, tudo, mas...aquela histria, no... aquela eu no
perdi, est aqui ainda, lmpida e inexplicvel como s a msica era, quan-
do, no meio do oceano, era tocada pelo piano mgico de Danny Boodmann
T.D. Lemon Novecentos. (p. 16-17)
Se a emblemtica frase voc no est verdadeiramente frito en-
quanto tiver de reserva uma boa histria e algum para quem cont-
la , repetida algumas vezes no texto, leva-nos imediatamente figura
de Sherazade, a caracterizao da personagem que a pronuncia pare-
ce remeter ao clssico ensaio escrito por Walter Benjamin sobre o
narrador. Baricco, citando o filsofo alemo, na caracterizao do pro-
tagonista de sua histria une os dois tipos de narradores, representados
pelo campons sedentrio e pelo marinheiro comerciante: Novecen-
tos tem muito o que contar porque um viajante, passou sua vida toda
a bordo de um navio ouvindo histrias de terras distantes; como nunca
saiu dele, cumpre tambm a outra funo, que a de conservar e
transmitir a tradio. A anlise do filsofo alemo, um dos primeiros a
discutir o chamado fim das narrativas , aponta, como uma das causas
da perda da capacidade de trocar experincias e consequentemente,
da arte de narrar, s transformaes no mundo tico ocorridas a partir
da guerra.
33
A l en d a d o p i an i st a d o m ar , filme que transps para as telas o
texto de Baricco, foi escrito e dirigido por Giuseppe Tornatore em
1999. Apesar de a trama ser essencialmente a mesma, o processo
de adaptao, que transformou um texto de setenta pginas em um
filme com mais de duas horas de durao, exigiu naturalmente al-
gumas mudanas. A primeira delas foi a transformao do solilquio
em narrativa propriamente dita. Em vez de relembrar sozinho seu
passado, o trompetista conta a sua histria a um ouvinte especfico,
a uma personagem que no existia na pea, mas que ter uma fun-
o econmica bastante grande dentro do filme. Quem ouve a his-
tria o dono de uma loja de instrumentos usados uma referncia
ao processo intertextual, que se produziria a partir de instrumentos
e temas j usados a quem Max (esse o nome que o trompetista
recebe no filme) vendeu seu trompete. Essa personagem, ao mes-
mo tempo em que imprime a agilidade na transmisso da histria
que a natureza audiovisual da linguagem cinematogrfica requer,
ajuda tambm a criar o clima de desolao ps-blico em que a
histria se passa. A venda do objeto com o qual se ganha a vida
uma idia por si s absurda e suicida. Os poucos trocados que a
personagem recebe por ele so marcas tanto da crise econmica
provocada pela guerra como da desvalorizao da prpria arte na-
quele panorama.
Tornatore modificou tambm a idade do narrador e o momento
da vida em que ele recorda os fatos do passado. Na pea, o narrador
um velho, quase no fim da sua existncia, que recorda a melhor poca
da sua vida, ocorrida num passado bastante remoto. J no filme, o
trompetista tem por volta de trinta anos e o momento em que ele conta
sua histria aquele imediatamente posterior Segunda Guerra Mun-
dial. Ao efetuar esse ajuste no tempo, ao aproximar recordao e fato,
Tornatore d a este ltimo um peso maior. Assim, a conjuntura social e
econmica das primeiras dcadas do sculo XX ser um dos elementos
mais explorado no filme. O prprio nome escolhido para a pelcula
aponta para os dois ngulos a partir dos quais ele apresenta a histria:
h uma lenda, sim, uma narrao metafrica sobre a arte e o processo
34
criativo, mas h tambm a representao de todo um perodo histrico
que, com as transformaes que trouxe, acabou por coloc-los em cri-
se. Seu filme traz para as telas, com riqueza de detalhes, as transforma-
es sociais, econmicas e culturais ocorridas naquele perodo. O ce-
nrio, com isso, engrandece: no mais s o salo de baile em que a
banda tocava, mas todo o navio que passa a ser o palco em que vemos
retratadas tanto a histria particular de Novecentos como a do sculo
ao qual seu nome remete. As imagens em que surgem as diferentes
classes sociais so bastante significativas: tanto a casa de mquinas do
navio como as caticas dependncias da terceira classe em que viaja-
va confinada a grande leva de imigrantes, realadas ao mximo, reme-
tem ambas idia de Inferno, destoando em tom, movimento e cor
daquelas em que vemos, como diz o narrador, os ricaos em viagem .
O navio, enquanto smbolo desse mundo cambiante e multifacetado,
essa espcie de Arca de No moderna, traz em seu interior um univer-
so de etnicidade nacionalidade e situao social dos mais variados. A
Amrica, que a partir de seu descobrimento passou a estar presente na
mente do europeu como um continente pleno de exotismo e de ri-
quezas, na passagem do sculo XIX ao XX volta a ser identificado
miticamente como a terra prometida . Uma expresso italiana que
surgiu nesse perodo, far e l Am er i ca , dava a dimenso da esperana
dos imigrantes de encontrar, do outro lado do Atlntico, um ambiente
menos hostil do que aquele que acabavam de deixar para trs, um
lugar em que pudessem fazer fortuna. O texto de Baricco se inicia,
significativamente, com a referncia ao primeiro dos mil viajantes do
navio a avistar o Novo Mundo :
Em cada navio existe um. E no preciso pensar que so coisas que
acontecem por acaso, no... nem mesmo por uma questo de dioptria,
o destino, aquilo. o tipo de gente que desde sempre teve aquele
instante gravado na vida. E quando eram crianas, voc podia olh-los
nos olhos e, se olhasse bem, j a via, a Amrica, j ali, pronta para
saltar, para escorregar pelos nervos e pelo sangue e eu sei como
at o crebro e dali para a lngua, at dentro daquele grito (gritando),
AMERICA!, j existia, naqueles olhos de menino, inteira, a Amrica.
(2000, p. 10)
35
A transposio dessa imagem recebeu um tratamento interessan-
te nas mos de Tornatore. A cena uma das mais belas do filme. En-
quanto se ouve a voz do narrador em o ff dizer o texto citado acima, a
cmera focaliza um dos imigrantes no momento em que ele v a enor-
me Esttua da Liberdade sua frente. Aos poucos, a cmera vai se
afastando e passa a mostrar o deslumbramento de toda a multido di-
ante daquele espetculo. O foco volta a recair sobre o rosto do jovem
que descobrira a Amrica em primeiro lugar, e vai fechando em um
de seus olhos, at que a imagem de Nova Iorque surja refletida ali. No
encerramento, Tornatore faz uma referncia a essa cena. A ltima ima-
gem que vemos um crculo, semelhante a um olho, que se fecha.
Desta vez a imagem plana, cinzenta, vazia. No reflete mais nada. A
msica que vem em seguida d um tom ainda mais melanclico ao
desfecho. Enquanto na tela so apresentados os crditos, ouvimos a
cano Lo st b o ys cal l i n g, cuja letra faz meno aos jovens mortos na
guerra: eu ainda posso ouvir os garotos perdidos chamando/ ns os
deixamos l quando eram jovens .
Escrito para o filme por Roger Waters, esse o nico r o c k presen-
te na trilha sonora conduzida com o costumeiro primor por Ennio
Morricone, constituda em sua maioria por j azz. Msica de expatriados,
nascida da confluncia entre os ritmos africanos e a msica europia,
ponto de ligao entre diversas etnias, o j azz funciona na obra como
mais uma marca de hibridismo. A estudiosa Cristiana Lardo, ao analisar
a narrativa de N o vecen t o s, aponta ainda outra importante caractersti-
ca do j azz. Se comparado ao r o ck - an d - r o l l , gnero nascido dentro de
estdios de gravao e cujas apresentaes tm comercialmente o
mesmo valor que o disco gravado para o consumo, as apresentaes
de j azz estariam no lado oposto, pois a verso comercial, gravada, de
uma cano substancialmente a celebrao e a imortalizao de uma
apresentao ao vivo. Nasce, como bu si ness musical, para ser irrepetvel,
sempre diferente segundo os intrpretes e os concertos. (1998, p. 88)
Esse aspecto da irrepetibilidade de uma apresentao jazzstica,
utilizada por Baricco para discutir a perda da aura da arte no universo
da cultura de massa, vem explicitada no filme de Tornatore atravs de
36
um acrscimo importante. O diretor inclui uma cena em que todo um
estdio de gravao montado dentro do navio para gravar uma das
brilhantes p er f o r m an c es ao piano de Novecentos, cuja fama j corria o
mundo. Ao ouvir, depois, a reproduo da msica que acabara de to-
car, o pianista, como se no entendesse como aquilo pudesse ocorrer,
tira a matriz do fongrafo e a guarda para si, no permitindo que se
reproduzisse sua msica sem a sua presena. Essa matriz, elemento
que ir, simblica e concretamente, impulsionar a prpria narrativa
flmica, j que a partir da sua descoberta na loja de instrumentos
usados que o trompetista ir contar a inacreditvel e lendria histria
de Novecentos, discute a questo contempornea da cpia e do origi-
nal: o dono da loja s acredita na fantstica histria de Max porque tem
aquela prova o disco sua frente.
H ainda uma constituinte do texto de Baricco que, por sua carac-
terstica essencialmente visual, obteve um tratamento privilegiado na
traduo flmica. Novecentos quase no fala, se expressa sobretudo
atravs da msica. Trao distintivo que possui, entretanto, a capaci-
dade de ler as pessoas. Observador desde seu nascimento ( Sequer
chorava, estava silencioso, com os olhos abertos, naquela caixa. p.17),
o pianista capturado vrias vezes no filme no ato de observar o mun-
do ao seu redor, e na maioria delas ele o faz atravs de uma janela,
como se olhasse o mundo sempre pelo lado de fora, eterno estrangeiro
que . Segundo Nelson Brissac Peixoto, a freqente utilizao do re-
curso do olhar estrangeiro nas narrativas e filmes recentes decor-
rncia da perda de sentido das imagens que constituam nossa identi-
dade e lugar . S aquele que de fora, continua Nelson, capaz de
ver aquilo que os outros que l esto no podem mais perceber ,
capaz de olhar as coisas como se fosse pela primeira vez e de viver
histrias originais. Quando o filme foi lanado, Tornatore afirmou, numa
entrevista, que Novecentos representa uma espcie de anjo observa-
dor da humanidade que, na passagem entre os dois sculos, vive uma
perda, uma precariedade existencial. O anjo, ainda segundo a anlise
de Nelson, seria uma figura de estrangeiro bastante recorrente na cul-
tura contempornea.
37
Parece que neste mundo de simulacros, onde tudo artificial, saiu-se em
busca de personagens e histrias que correspondam a essa nova constitui-
o e percepo do espao. Nesse momento maneirista da cultura, que
vive de citaes e rem ak es, no por acaso que se recorre a essa figura
barroca por excelncia. [...] Enquanto os indivduos esto se transforman-
do em personagens, ele o nico capaz de ter como programa tornar-se
humano, escapar pura espectralidade, sem no entanto perder sua
transcendncia. O anjo no tem histria. No viveu, no viu nada. Logo,
no v esses indivduos/personagens e lugares/cenrios como imagens
banalizadas. Ele v o que ns no podemos mais enxergar. Contra as
imagens-clichs, imagens do sublime. (1988, p. 363)
Ao contrrio do anjo do filme Asas d o D esej o , de Wim Wenders,
que decide ficar entre os homens, Novecentos no abandona jamais
seu posto de observador estrangeiro, preferindo morrer a ter de esco-
lher viver apenas uma vida.
Baricco e Tornatore procuraram discutir, cada um com sua fer-
ramenta, questes que dizem respeito nossa condio atual, nes-
se comeo de sculo e de milnio, em que as transformaes se
processam sem que tenhamos tempo de assimil-las. Ao faz-lo,
enfocaram tambm a prpria natureza do fazer artstico diante des-
sa nova situao.
Com seu nome epocal, a personagem de Novecentos sintetiza as
duas questes. Como analisa Cristiana Lardo,
Novecentos renuncia a descer do navio porque concebe um universo
somente quando ele finito: o navio, as teclas do piano. Escolhe
deliberadamente no querer conhecer o eixo paradigmtico: o seu uni-
verso sintagmtico, como as notas sobre as teclas do piano.
Volta, assim, em Baricco, a vertigem do infinito e das infinitas possibilida-
des que o infinito oferece. (1998, p. 89) [Traduo nossa]
O filme de Tornatore, porm, apresenta uma viso otimista dian-
te do problema. Ao final da inacreditvel histria que lhe foi narrada,
o dono da loja de instrumentos devolve o trompete a Max, sem pedir
de volta o dinheiro que tinha pago por ele. Afinal, ningum est total-
38
mente perdido enquanto tiver uma boa histria e algum para cont-
la, como j sabia Sherazade, a mais clebre das contadoras de hist-
rias.
Referncias
BARICCO, Alessandro. N o ve cen t o s: u m m o n l o go. Trad. Y.A. Figueiredo. Rio de Janei-
ro: Rocco, 2000.
BENJAMIN, Walter. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In:
M agi a e t cn i ca, ar t e e p o l t i ca: en sai o s so b r e l i t e r at u r a e h i st r i a d a cu l t u r a. 7 ed.,
Brasiliense: So Paulo, 1994, p. 197-221.
LARDO, Cristiana. I l r o m an z o co n t e m p o r an e o. Lecce: Piero Mani, 1998.
PEIXOTO, Nelson Brissac. O olhar do viajante. In: NOVAES, Adauto. O o l h ar . So
Paulo: Companhia das Letras, 1988.
39
Resumo: Tomando como referncia o fantstico pssaro que circula por relatos
de As m i l e u m a noi t es, Roberto Echavarren tece uma homenagem ao
rock em Ave Roc (1994). Definida pelo prprio autor como um romance
histrico sobre os anos 60, a obra tem como protagonista o norte-ameri-
cano Jim Morisom, cujas aventuras apcrifas so narradas por um narrador
em primeira pessoa, duas dcadas aps sua morte. Partindo do conceito
de entre-lugar de Silviano Santiago, a presente leitura destaca porosidade
da estrutura narrativa do romance do escritor uruguaio que constitui uma
zona nebulosa na qual, de acordo com o ponto de vista, pode ser vista
como realidade ou fantasia, verdade ou verso. E assim, como num calei-
doscpio, a imagem se transmuta, adquirindo outros sentidos e novos
significados.
Palavras-chave: Entre-lugar; Narrativa ps-moderna; Romance histrico con-
temporneo; Roberto Echavarren, Ave Roc.
Abstract: Alluding to the fantastic bird which flies around in the Tal es f rom t he
Arab i an ni ghts, the Uruguayan poet and essayist Roberto Echavarren builds
Ave Roc (1994). Defined by the own author as a historical novel about the
Deslocamentos Transamericanos:
Uma Leitura de Ave Roc (1994),
de Roberto Echavarren
*
Antonio R. Esteves
**
*
Uma verso resumida deste texto foi apresentada no Encontro Regional da ABRALIC,
Li t er at u r a, ar t e s, sab er es, realizado em So Paulo em 2007, no Simpsio Literaturas de
viagem/Viagens na literatura.
40
60s, the book presents as its main character the singer Jim Morinson,
whose apocryphal adventures are told, in the form of monologue, by a
narrator in the first person, two decades after his death. The reading of
the novel which we propose, starting from the concept of entre-lugar
[the place in-between] by the Brazilian critic Silviano Santiago, points out
the porosity of its narrative structure that constitute a kind of misty space
in which, according to how one adjusts the focus to the point of view, one
can see reality or fantasy, truth or versions. Then, as in a kaleidoscope, the
image transfigures itself, acquiring other senses or new meanings.
Keywords: entrelugar [ the place in-between ], postmodern narrative,
contemporary historical novel, Roberto Echavarren, Ave Roc.
Le l i on est fai t d e m o u t on assi m i l . Paul Valry
O escri t or l at i no - ameri cano bri nca com os si gnos d e u m out ro escri t or, d e
u m a ou t ra ob ra. Silviano Santiago
Thi s i s t he end / Beau ti ful fri end / Thi s i s the end / M y onl y fri end , t he end.
Jim Morrison
Desde pocas imemoriais, os homens viajam: os relatos tambm.
E com eles as formas de vida, os conceitos, os discursos. Um mbile
desse constante deslocar-se a curiosidade em saber o que h detrs
de certa montanha ou do outro lado de determinado rio. Outro, a bus-
ca de novas pastagens para o rebanho, que tambm se desloca, ou a
procura de terras mais frteis. Consolidadas as relaes comerciais, as
viagens tornam-se constantes: novos mercados, novas mercadorias.
Em seu clssico relato sobre o narrador, Walter Benjamin (1985)
insinua duas matrizes bsicas de narrador. A primeira surge no marinhei-
ro ou no mercador (e poderamos incluir nessa categoria tambm o pas-
tor), algum que, ao se deslocar, carrega consigo as novidades que vai
contando. A outra o agricultor (e o arteso) que, embora preso sua
terra, transmite a experincia de gerao em gerao. Ele, alm disso,
tem curiosidade em saber o que ocorre para alm de seu solar. Ambos,
num universo de palavras que se diluem, tm a necessidade de
intercambiar experincias. O narrador retira da experincia o que ele
Antonio R. Esteves[39-56]
41
conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos outros . (BENJAMIN,
1985, p.201). Mudam-se os tempos, mudam-se os hbitos, tambm muda
a forma de narrar. Mas a viagem continua presente, na vida e nos relatos.
E na rememorao. Toda viagem se destina a ultrapassar fronteiras, tan-
to dissolvendo-as como recriando-as (IANNI, 2003, p. 13).
Certamente, o veneziano Marco Polo (1254-1324) um dos pila-
res recorrentes das narrativas de viagem no Ocidente. Ao relatar suas
clebres andanas pelo Oriente, reavivou para a enclausurada socie-
dade europia de ento (e a partir da j se pode usar esse qualificati-
vo) uma dupla chama: a possibilidade de conquistar novos mercados e
de conhecer diferentes mundos.
Alm de finas sedas e da descrio do fausto das cortes orientais,
ele trouxe histrias fantsticas. Uma delas a que fala de uma fabulosa
ave, o pssaro roque, capaz de levantar elefantes em suas garras. O
marujo Simbad conta que, tendo sido abandonado pelos companhei-
ros de viagem em uma ilha deserta, teve que valer-se do portentoso
pssaro para encontrar o caminho de volta. Sem que este notasse, pren-
deu seu turbante em suas patas e pde cruzar os mares que o separa-
vam se sua terra. O relato de Simbad faz parte de As m i l e u m a n o i t es,
uma das coletneas de contos mais significativas do Mdio Oriente.
De origem ancestral e multicultural, acabou penetrando no imaginrio
ocidental em diferentes verses e por variadas fontes. Uma delas, sem
dvida, foram os relatos de viagem de Marco Polo.
Valendo-se desse conhecido cronotopo, praticamente um arqu-
tipo, o ento j consagrado poeta uruguaio Roberto Echavarren cons-
tri seu primeiro romance. Publicado em 1994, Ave Ro c, como reco-
nhece o prprio escritor (MASCAR, 2007), um romance histrico
sobre os anos sessenta. Seu protagonista o cantor de rock norte-ame-
ricano James Douglas Morrison (1943-1971), imortalizado como Jim
Morrison, o vocalista da banda Th e D o o r s, que tanto furor causou em
sua curta existncia.
As aventuras, boa parte das quais apcrifas, desse dolo da
irreverente juventude do final da dcada de 60 so contadas atravs
Deslocamentos Transamericanos [39-56]
42
do ponto de vista de um narrador sul-americano, pretenso amigo de
infncia do cantor. Esse narrador em primeira pessoa, j nos anos 90,
dirige seu monlogo, similar a uma longa carta, a um interlocutor mor-
to h mais de duas dcadas, que o prprio Morrison. Distanciado no
tempo, ao fazer um balano daqueles conturbados anos juvenis, quan-
do a ruptura com a sociedade burguesa praticamente norteava a ao
de muitos jovens, o narrador tambm avalia a atuao de Morrison.
Discute, sobretudo, o sentido de sua prpria existncia. E aqui a figura
do narrador clssico de que falava Benjamin, cruza com outro tipo de
narrador, o narrador do romance. Embora o romance, segundo Benja-
min (1985, p. 201), no proceda da tradio oral nem a alimente, nes-
te caso estabelece com ela um interessante dilogo, explcito no ape-
nas no ttulo da obra, mas em vrios momentos da narrativa. Em Ave
Ro c , integram-se, num exemplar contraponto, a reminiscncia, tecen-
do a cadeia da tradio, desde o exemplo modelar de Sherazade, e a
rememorao, musa do romance e da experincia individual, consoli-
dada na forma da palavra escrita.
Ao longo de 46 captulos, distribudos de modo equilibrado em
quatro partes, numa linguagem prenhe de especial lirismo, Roberto
Echavarren, poeta e ensasta transformado em romancista, dedica-se a
desconstruir valores cannicos. Tudo na mais pura tradio da r o ad
fi ct i o n b eat n i ck que marcou tanto o roqueiro norte-americano quan-
to o prprio autor uruguaio. Romper certezas, dentro do mais puro
pensamento dos anos sessenta, pressupe derrubar fronteiras: no ape-
nas entre sexos, mas tambm entre gneros. Ou melhor, transpor limi-
tes, circular pelas bordas.
O fantstico pssaro levanta voo, perambula, cruza fronteiras, borra
limites, desvela fissuras e mutaes. O voo do pssaro roque organiza a
narrativa desde seu ttulo. Assim, o deslocamento norteia a histria que
se conta e tambm o prprio contar da histria. O protagonista nasce
na Flrida numa famlia de militares, categoria especialmente marcada
pelas constantes mudanas e pelo desarraigamento. Vive em uma po-
ca em que percorrer caminhos o norte. O ato de fixar-se na Califrnia
em fins dos anos 1960 parte do contnuo perambular de sua existn-
43
cia. Sua morte em Paris em princpios dos anos 1970, muito mais que
marcar o fim de sua curta vida, apenas interrompe seu constante pere-
grinar em busca de um lugar impossvel.
O n t h e Ro ad (1957), do norte-americano de origem canadense
Jack Kerouac (1922-1969), romance smbolo de toda uma gerao,
parece ter sido a leitura preferida de Jim Morrison: ser um importante
intertexto de Ave Ro c. Kerouac, guru da Beat Gen er at i o n e mentor dos
jovens da dcada de 60, paira como uma ave colossal sobre a narrativa
de Echavarren.
Em alguns momentos, parece que o protagonismo do romance
se desloca para o prprio ato de transitar. O voo ziguezagueante de
uma ave fornece narrativa sua circularidade. Nas primeiras pginas
a figura de uma gara brinca com o narrador. Nas pginas finais, um
w at er b i r d recolhe um pedao de plstico amarelo, oferecendo-o ao
mesmo narrador. A gara do incio est numa praia do Uruguai; o
w at er b i r d de bico avermelhado passeia por um crepsculo em Santa
Mnica, na Califrnia. Assim, o relato se fecha de modo circular, como
uma serpente que morde sua prpria cauda. Essa ave pode ser vista
como o prprio Morrison, o pssaro roque que sobrevoa espaos in-
definidos e que tambm sinaliza para a Fnix que renascer das pr-
prias cinzas.
Nesse imenso crculo, o prprio orbe, circunscreve-se um trin-
gulo cujos trs vrtices coincidem com os deslocamentos do protago-
nista, do narrador e at mesmo do prprio autor. A um longnquo Sul,
beira do rio da Prata, contrape-se um no menos distante Norte. No
extremo Oeste esto os confins da Califrnia, l a r aj ad u r a o cci d en t al
d el co n t i n en t e (ECHAVARREN, 1994, p. 196), espao onde no ape-
nas ocorre a maior parte da ao do romance, mas que tambm era o
espao do personagem histrico, agora transformado em protagonista
do romance. Na outra ponta aparece a velha Europa, onde est a
ci u d ad m s p asad a d e m o d a d el m u n d o (ECHAVARREN, 1994, p. 10
e outras), que no por acaso a Paris onde morreu o protagonista e
onde repousam seus ossos no Pre Lachaise.
44
A Amrica do Norte, entretanto, no se limita Califrnia. O
narrador e o protagonista tambm circulam pela Flrida, Louisiana,
Texas, Mxico ou Nova Iorque. Da mesma forma, a Europa tambm
no se resume a Paris. O narrador e o protagonista se encontram pela
ltima vez em Amsterdam. O narrador estuda na Alemanha e passa
boa parte de sua vida na Europa, antes de retornar a seu longnquo
sul, para rememorar a histria do amigo/amado morto. Esse, por sua
vez, em sua busca quase infindvel de um lugar aprazvel onde re-
pousar, esteve tambm na no menos extica ilha de Crsega, ptria
de outro deus imperial , Napoleo Bonaparte, que tambm passou
boa parte de sua vida tentando romper fronteiras e limites, geogrfi-
cos e culturais.
Tendo como guia o elemento dionisaco nietzscheano de O c r e-
p scu l o d o s d o l o s, obra que o protagonista comenta com o narrador
j no segundo captulo, a outra associao estabelecida com o protago-
nista Alexandre, o Grande. Na mesma pgina em que comenta a
leitura do filsofo alemo, em sua distante juventude em Tampa, na
Flrida, o protagonista tambm apresenta ao narrador a figura do mtico
general-imperador macednio, pelo vis da leitura de Plutarco. Ale-
xandre em seus trnsitos geogrficos, culturais e de gnero, ser evo-
cado em toda a narrativa.
O Jim Morrison do relato aparece intimamente associado ao ele-
mento dionisaco em muitas de suas facetas: o duplo nascimento, que
pressupe um renascimento; elementos flicos; ou a liberao do irra-
cional (ECHAVARREN, 1994, p. 24) Alm dos inmeros jogos orgisticos
a que aparece associado, a narrativa atribui ao cantor a misso de arre-
batar multides com sua msica e sua dana, conduzindo, dessa forma,
suas almas superao dos limites materiais.
Nesse perambular constante por diferentes espaos e transitar por
diferentes culturas, o romance aponta para alguns espaos privilegia-
dos, cuja marca principal so interstcios e porosidades. A contraposio
arquetpica entre terra e gua apresenta espaos ambguos com signi-
ficado especial. Boa parte das aes ocorre em praias, tradicional en-
45
tre-lugar (SANTIAGO, 2000), misto de terra e gua, onde termina a
terra e comea o mar, ou, ao contrrio, e ao mesmo tempo, onde
termina a gua e a terra principia. Terra, gua, barro: arqutipos da
origem ou do fim, de acordo com o ponto de vista. Ou, em leituras
mais recentes, porosas zonas de transio, privilegiados entre-lugares
de ser e no-ser ao mesmo tempo, lugares nos quais se consegue resol-
ver a paradoxal relao entre identidade e alteridade, na qual uma no
elimine a outra, ou melhor, seja capaz de complement-la.
Como j foi dito, o romance comea e termina numa praia, l o c u s
privilegiado para simbolizar o cclico, em virtude do contnuo ir e vir
das ondas. Essas duas praias, opostas geograficamente, uma no longn-
quo Sul, outra no distante Oeste, coincidem com os espaos do narrador
e do protagonista: Montevidu e Los Angeles. No entanto, tambm
merece destaque a Flrida, poroso espao, meio terrestre, meio aqu-
tico, onde se entrecruzam seus destinos na distante infncia, tendo o
barro como testemunha.
A ambgua e misteriosa histria de amor entre o narrador e o pro-
tagonista tem um de seus primeiros episdios narrado j no terceiro
captulo do romance. Trata-se de um encontro entre os dois jovens,
quando o narrador visita o protagonista em sua casa em Tampa, cidade
onde vivem naquele momento. Eles saem passear, ambos pedalando a
mesma bicicleta. O texto est cheio de elementos erticos. Po r u n
r at o t e l l ev sen t ad o en el m an i l l ar. Ro zab a t u co l a, n o en o r m e, p er o
r o t u n d a, co n l as m u ecas. (ECHAVARREN, 1994, p. 24). Ocorre um
acidente, os dois caem, o narrador se aproxima e o que era preocupa-
o transforma-se em jogo ertico, brincadeira de adolescentes, bra-
os e pernas que se misturam cobertos de p, transformado em barro
pelo suor. A lama fertilizadora ilumina o encontro, embora na prtica
no haja ato sexual. O relato sutil e o ato parece que no correr
jamais. Apesar da paixo que em diversas ocasies o narrador insinue
existir, o protagonista liso e escorregadio, no se deixa prender.
A cena termina beira de um lago que ambos cruzam num barco.
Eles assistem um recital em que tocam o Car n av al , o de Berlioz e o de
46
Schumann, referncia ao dionisaco. Discutem as diferenas entre a
msica europia e a msica negra da Amrica e o narrador fuma ma-
conha pela primeira vez. O ambiente se aquece outra vez, eles se
abraam, os dedos do protagonista resvalam pela cintura do narrador,
mas se afastam ao chegar ao cinto. O captulo termina abruptamente.
No captulo seguinte, o narrador segue discorrendo sobre suas
dvidas juvenis e sobre o amor que sentia pelo protagonista. Ocorre o
primeiro beijo quando nadam num lago: u n i m o s l as b o cas b aj o el
agu a y m e i n su fl ast e b u r b u j as. (ECHAVARREN, 1994, p. 29). Mas no
passa disso. O narrador dedica um pargrafo discutindo seu espanto
diante do fato de ter havido um beijo mas no sexo, j que o beijo
costuma ser a prtica que mais assusta os machos que tm escrpulos
em manter relaes sexuais com outros homens. O relato se desenvol-
ve, agora, entretecendo fios de ensaio sociolgico sobre a homossexu-
alidade com a histria de amor entre os jovens. A essa altura, o leitor j
no tem dvidas: o narrador fala desde um lugar especial, trata-se de
um homem abertamente homossexual. E, apesar disso, a realizao do
amor, enriquecida pela presena do elemento aqutico, mantm-se
no nvel do simblico.
Entretanto, essa cena, apesar dos elementos romnticos no senti-
do tradicional, e da idealizao do amor entre homens, posterior a
outra na qual ocorre a iniciao sexual de ambos, uma espcie de rito
de passagem, ou se preferir, o primeiro de uma srie desses ritos aos
quais narrador e protagonista sero submetidos ao longo da narrativa.
No bom estilo o n t h e r o ad , juntos eles vo de carona multicultural
Nova Orleans, outro espao marcado pelo cruzamento entre terra e
gua. Ali entram em contato com o subterrneo mundo da noite, per-
feita conjuno de msica, dana, bebidas, drogas e sexo. E circulam
sobretudo por ambientes homossexuais.
exemplar, no entanto, na estrutura narrativa, a relao quase
triangular que travam com um ambguo rapaz. Adrian, o indecifrvel
b ar m an que os seduz, situa-se nos limites da sexualidade convencio-
nal. T d i j i st e q ue tena q ue ser and r gi n o o h er mafro di t a. Yo con fun da
47
l o s t r m i n o s. (ECHAVARREN, 1994, p. 23) O tempo verbal expe
uma fissura entre o tempo da ao e o tempo da narrao. E tambm
entre o narrador e o autor, pois o escritor ensasta Roberto Echavarren
conhece muito bem tais diferenas j que autor de um livro sobre o
tema: Ar t e an d r gi n o (ECHAVARREN, 1997).
Na descrio do ambguo jovem, o narrador justape e sintetiza
as diferenas/semelhanas entre os sexos. Para tanto, vale-se semanti-
camente do cruzamento de elementos geogrficos (Oriente e Ociden-
te); temporais (atualidade e Antigidade); sexuais (homem e mulher);
reais (um bar em Nova Orleans) ou ficcionais (a literatura, com o Sati r i con
de Petrnio, mas tambm o cinema, com o filme de Federico Felini,
de 1969): Ten a u n a m el en a r o j a, el t o n o q u e l l ev ab an l as m u j er es d e
M ar r u eco s, l ar ga co m o l as q u e Sati r i cn at r i b u ye a l o s esc l avo s q u e se
o fr ecan p ar a d ar p l acer a l o s am o s. (ECHAVARREN, 1994, p. 24). Tal
descrio, entretanto, est centralizada na aparncia do jovem que se
veste e se embeleza no limite das convenes sociais.
Apesar de parecer que o protagonista deixa-se seduzir por Adrian,
o narrador que mantm relao sexual com ele. Jim um mero vo yeu r
da cena. No limite das relaes sexuais convencionais, se introduz,
desse modo, uma modalidade que vai perpassar todo o romance. A lei
do espetculo o que dirige a ao do protagonista, seja em suas apre-
sentaes musicais, mais adiante; seja nas relaes pessoais; seja nas
relaes sexuais. E o espetculo necessita do olho do espectador. Rom-
per a iluso da realidade significa tambm instaurar a possibilidade da
mirada que d novos sentidos ao que se v.
O ambguo Adrin, no entanto, tambm contribui para alargar o
tecido narrativo. Por tratar-se Ave Ro c de um romance histrico , ter-
mo usado, evidentemente, em um sentido diferente daquele comum
sculo XIX, as reminiscncias de M em r i as d e Ad r i an o (1951), de
Marguerite Yourcenar so evidentes. No apenas pelo nome do perso-
nagem, mas tambm pelo fato de que o imperador Adriano, protago-
nista desse romance, como Alexandre, tambm exerce um importante
papel no trnsito geogrfico, cultural e principalmente de gnero. Isso
48
se refora, ademais, pela associao que se faz entre Adrin e os rapa-
zes do Sat i r i c o n , obra que trata de ambientes romanos da poca,
intertexto evidente da clssica obra da romancista francesa radicada
nos Estados Unidos. A rede de relaes no termina aqui: algumas p-
ginas antes, no primeiro captulo, j havia aparecido um professor do
colgio religioso frequentado pelo protagonista. Trata-se do irmo
Antino, clara referncia ao clebre Antinoo, amado do imperador
Adriano e tambm protagonista do romance de Yourcenar, obra
cannica da chamada literatura de gnero.
Se esse ambguo Adrin do bar de Nova Orleans introduz a figura
do entre-lugar de gnero no romance de Echavarren, seus represen-
tantes mais significativos, entretanto, surgiro mais adiante. Talvez o
importante deles seja uma bichinha de um prostbulo de Tijuana, no
Mxico, para onde se deslocam o protagonista e, como sempre, o
narrador, uma espcie de vo yeu r que o acompanha. A relao com o
episdio de Nova Orleans explcita. Novamente surge a mistura de
gneros na forma de vestir-se, na maquiagem e mesmo na profisso: a
bichinha mexicana considera-se d esi gn er embora viva entre costurei-
ras. Mas tambm na sexualidade em si, j que, apesar de rapaz, sua
genitlia no passa de um pequeno brinquedo: tinha o pnis do tama-
nho de uma agulha de costurar lona. Com ele, no entanto, ocorre o
desvirginar do protagonista. Para escndalo da bichinha que espera
que o outro o possua, o protagonista lhe pede a mesma coisa. O ato
sexual acaba rompendo inclusive com o cannico homossexual: ele o
faz com a mo. Alm disso, Jim lhe pede que lhe crave as unhas na
mucosa. A experincia transcendental e significativa: El exp er i m en -
t o r esu l t p ar a t i t an d r st i co co m o el d e l a c m ar a p ar a Pascal . D en t r o
d e l as t r i p as se t e ab r i u n a c p u l a esp i n o sa, u n b o t n d e p eyo t e.
(ECHAVARREN, 1994, p. 58)
A drstica ruptura traz para o centro da narrativa o mais marginal
possvel e no apenas, pode-se dizer, o cnone do marginal, como o
amor entre homens, prostbulo, drogas, Mxico. A aluso a um dos
ncleos da cincia moderna e sua associao, tambm, com experin-
49
cias pouco convencionais como o peiote, completam a ruptura. Por
outro lado, o corpo ocupa o centro, ou, em outros termos, ocupa-se o
centro do corpo, j que a experincia , literalmente, o mais
desgarradora e visceral possvel.
Da mesma forma, o jogo de espelhos mistura as imagens. O prota-
gonista que habita uma zona alternativa da sexualidade que o romance
prope-se a discutir e que seria, de acordo com os papis burgueses, o
macho da histria, penetrado de modo pardico (carnavalizado, tal-
vez seja mais exato) pelo m ar i q u i t a mexicano. Rompem-se vrios
esteretipos ao mesmo tempo. O primeiro deles a relao estereoti-
pada em que o travesti, pastiche da figura feminina, penetra o macho
convencional. Apesar de sua clara feminilidade, a bichinha de Tijuana,
esteretipo do gay das zonas perifricas, tem que penetrar o macho
branco vindo do norte. A substituio do pnis pelo brao, que pode-
ria aparecer uma pardia do ato sexual, no se pode ler desse modo j
que a palavra do narrador d um sentido especial ao ato. Todos os
limites se rompem ao mesmo tempo: anatmicos, sexuais, genricos e
culturais. Trata-se de um deliberado ato de borrar o que antes se podia
distinguir e separar.
A partir desse episdio, pode-se seguir em duas direes. Uma
delas, mais simblica, aponta para a essncia das vsceras, os intestinos,
o baixo corporal, os excrementos e a escatologia, ao longo do roman-
ce. Relaciona-se tambm com a imagem da cobra que serpenteia pela
narrativa. A serpente, um dos mais caros arqutipos humanos, associa-
da psique inferior, pode ser lida como o que d vida ou o que repre-
senta o princpio bsico da vida. A comparao entre serpente e intes-
tinos antiga e est associada capacidade de renovao, a mesma
que se constata no romance com a presena de outros smbolos, como
o vo circular das aves, a Fni x, o dionisaco e a capacidade
regeneradora do barro.
O crculo regenerador, no mbito escatolgico, associa-se a tudo
isso. Nas primeiras linhas do romance, ao aproximar-se da praia, o
narrador dirige-se foz de um rio, por onde corre um esgoto. No tem-
50
po da narrao, o encanamento penetra quilmetros, pelo mar aden-
tro, associando o poder regenerador do elemento escatolgico gua.
No final do romance, o mesmo motivo reaparece. O narrador sai para
tomar seu mate beira de um riacho que desemboca na praia, p ar a
evac u ar, n o el an eu r i sm a, n i l a l ech e, n i l o s b i sco ch o s, si n o l a san gr e y
l a fr u t a d el est m ago . (ECHAVARREN, 1994, p. 197). Da mesma for-
ma, o poder regenerador da gua (e suas variantes, sangue e leite)
tambm se associa ao poder regenerador da escatologia. (CHEVALIER
& GHEERBRANDT, 1989)
A associao, no espao do limtrofe, no ocorre apenas com rela-
o praia, local de encontro entre terra e gua, mas tambm com
relao aos gneros. Esse riacho, um fio dgua que desgua na praia, o
faz fren te a lo p ezo n es d e l a d i o sa o Cr i st o q ue t r asud ado s y t r aspar en tes
se p u ed e fi l m ar en esa p l aya (ECHAVARREN, 1994, p. 197). Associam-
se os peitos da deusa, a primitiva me, ao sangue de Cristo. Nascimen-
to, vida, morte e ressurreio, de acordo com as antigas mitologias e o
cristianismo, reforados pelos elementos escatolgicos que simbolizam
a mesma coisa. Os intestinos, as entranhas, que poderiam localizar-se
na zona do sexo no convenci onal, at mesmo bi zarro, se
ressemantizam e passam a significar o contrrio. No ritual do Lago Cla-
ro, o elemento escatolgico, ademais, vai associar-se ao coprofgico.
A outra direo possvel que o episdio de Tijuana indica, embora
no menos simblica, mantm-se dentro dessa zona fronteiria da ambi-
gidade no apenas sexual, mas tambm de gnero. O contraponto da
figura masculina no limite da imagem feminina, que circula em grande
quantidade pelo romance, a figura feminina que se aproxima do mas-
culino. O exemplo mais interessante Nitro, a cantora de rock alem
amiga do protagonista, pela qual ele se sente atrado exatamente por seu
porte masculino. Tal personagem no se situa apenas na nebulosa zona
intermediria entre os gneros. Tambm habita o interstcio das culturas,
pois sendo alem ela no fala muito bem o ingls.
Com Nitro, o protagonista e o narrador decidem participar de
uma cerimnia dos ndios gabrielinos do Lago Claro. A viagem reser-
51
va indgena no um deslocamento meramente espacial. No mbito
da literatura hispano-americana, a viagem um tema recorrente des-
de a busca do paraso por Cristvo Colombo. Embora o motivo da
conquista e da expanso colonial seja uma realidade histrica ineg-
vel, por mais traumtica que tenha sido, e seja claramente combatido
no romance de Echavarren, a busca do Paraso Perdido nas idlicas ter-
ras americanas vem repetindo-se ao longo dos sculos. No romance
em questo no diferente e sob esse paradigma podem ser lidos os
deslocamentos tanto reserva nativa do Lago Claro quanto ao Mxico
para participar do ritual do peiote.
O ritual do Lago Claro, que ocupa quatro captulos da segunda
parte do romance, chama ateno principalmente pela descrio de
prticas sexuais que, de to pouco ortodoxas, chegam ao bizarro. Ou-
tra vez, o prazer de desloca dos genitais e a pratica sexual se afasta da
funo meramente reprodutora. Mais que tudo, aponta para uma grande
representao em que os papis sociais e sexuais se deslocam de acor-
do com a necessidade do momento e, sobretudo, com a funo de
operar uma aproximao com a divindade que, neste caso, deve ser
entendida principalmente pelo equilbrio das foras csmicas. E dentro
do imaginrio dos anos 60, a utopia da comunho com a natureza e
com as foras csmicas predominava.
Nesse contexto, merece destaque o episdio da dana dos
am u j er ad o s . A narrativa esclarece, num evidente pastiche de textos
antropolgicos, que essa palavra tinha sido aplicada pelos missionrios
espanhis, mas que no idioma original dos nativos tais indivduos eram
chamados por uma palavra que queria dizer nem homem nem mu-
lher , ou alm do homem e da mulher . Trata-se de um interessante
entre-lugar no mbito do gnero, uma espcie de transgnero. O
narrador se detm a descrever com detalhes o modo de vestir-se e de
portar-se desses indivduos, alm de sua funo social na tribo, desta-
cando duas atividades: enterrar os mortos e predizer o futuro.
A postura do protagonista em boa parte da cerimnia semelhan-
te do antroplogo, da mesma forma que o narrador, apesar de este
52
ter-se envolvido com um dos am u j er ad o s . O ritual termina com uma
prtica dentro do lago e, ao pisar em seu fundo de lama, o narrador
recebe a picada de uma cobra ou enguia: La p i cad u r a t r asp as el
p l ex o so l ar, el vaso d el c xi s, l a p el vi s q u e m o v en cr cu l o , l a p el vi s
q u e m o vi en cr cu l o , m o r d i d o en l a p l an t a y en el t o b i l l o , agu j a y ar o ,
p o r i n t er ven ci n d el cu al m i vu el o (d e y h aci a l a l u n a) f u e p u est o en
p el i gr o . (ECHAVARREN, 1994, p. 112). Tratando-se de um ritual pri-
mitivo, praticamente todos os elementos aparecem concentrados. Fe-
lizmente para o narrador, tudo termina bem.
Na estrutura do romance, o episdio se reveste de importncia
porque o foco se desloca do protagonista para o narrador. Como em
poucos momentos, aqui se pode constatar que Jim na verdade no tem
o protagonismo que em geral o narrador lhe atribui. Nesse caso, o foco
se concentra em si mesmo, responsvel, enfim, pelo relato. A figura de
Jim no deixa de ser uma espcie de mbil para que o narrador desen-
volva suas reflexes e deixe fluir suas memrias.
Na busca de um ponto mdio (e alternativo) entre a identidade e
a alteridade, tranando os fios da intertextualidade com clebres textos
que se constroem na fronteira do relato de experincias e da fico,
como pode ser o romance de Adous Huxley (1984-1950), As p o r t as d a
p er cep o , o narrador tambm dedica quatro captulos da terceira par-
te a uma viagem ao Mxico, em busca da experincia com o peiote.
Trata-se de outra das vrias viagens que povoam o romance, tambm
essa, de acordo com Octavio Ianni (2003, p. 13), rumo ao primordial,
ao extico sempre fabulando o outro e procurando o eu, muitas vezes
misturados nessa travessia.
O deslocamento regio central do Mxico, na Serra Nevada,
para participar do ritual do peiote com os ndios huehueche, ilustra
vrios tipos de ruptura. A mais evidente explicitar a descentralizao,
afastar-se dos Estados Unidos e penetrar num mundo duplamente peri-
frico, primitivo; inclusive, marginal ao prprio Mxico, j que se trata
de um grupo que sequer est totalmente mexicanizado , fazendo parte
de uma cultura ainda pr-hispnica. Durante tal cerimnia, quase um
53
lugar comum, no apenas da antropologia, mas tambm da literatura
do sculo XX que trata do assunto, o romance se transforma num
pastiche de narrativas canonizadas.
Alm disso, nela ocorre uma espcie de descontruo da lingua-
gem convencional, com a ressemantizao da prpria lngua durante a
experincia com o mezcal. Num clima altamente carnavalizado, clara
burla dos rituais catlicos, so discutidos elementos basilares da cultura
ocidental e do pensamento lgico. O mais significativo, no entanto, a
explicitao do simulacro. O narrador parece querer dizer que tudo
no passa de jogos discursivos. Por trs disso paira a idia da funda-
mental importncia do papel do corpo. Mais do que pode dizer a lin-
guagem em si, h que se considerar o que diga o corpo. Mas o corpo
tambm transitrio, substituvel, como demonstra o ritual do peiote,
no qual cada um dos personagens ocupa o papel de um animal. A mes-
ma coisa se deduz da leitura do relato gravado que o narrador ouve do
cacique Regino, no qual uma cadela se transforma em mulher, ou a
cadela era uma mulher transformada em cadela que volta a ser mulher.
A pele da cadela/mulher que o caador rouba e destri, simbolicamen-
te a aparncia, o exterior.
O relato da viagem ao Mxico retomado no final do romance,
como explicao da inevitvel morte prematura do protagonista e o
sentido da histria relatada. Ambos, protagonista e narrador perdoam-
se mutuamente naquele ritual que, ao mesmo tempo, uma represen-
tao teatral. Em seguida vem o relato da morte de Jim em uma ba-
nheira, em seu apartamento em Paris. Mas, fica a impresso de que j
no se trata de Jim: parece outro, o corpo balofo, envelhecido prema-
turamente. O narrador tenta, ento, desvendar a questo que soa des-
de o comeo do romance: Si el t i em p o exi st e p ar a q u e t o d as l as co -
sas n o su ced an al m i sm o t i em p o , h ay u n l u gar p ar a est a m em o r i a n o
c o m o r e f l e j o d e l m u n d o si n o c o m o ap e r t u r a a t u d e f e c t o d e
p r o n u n ci aci n o a t u m u d ez. N aci st e aq u . El t r ay ect o fu e u n m an ej o ,
un a remi ni scenci a, ms que t u hi st ori a desh echa . (ECHAVARREN, 1994,
p. 197). Significativamente, tudo parece reduzir-se ao relato, como
costuma acontecer nas narrativas ps-modernas.
54
Ao misturar deliberadamente reminiscncias, do pssaro roque
ou dos mitos fundadores, atravs dos arqutipos mais recorrentes,
rememorao da experincia individual de quem tambm viveu nos
anos 60; memria histrica dos fatos daquele perodo e dados da
biografia de Jim Morrison; o romance de Echavarren pressupe uma
ruptura com as categorias estanques. Sinaliza, desse modo, em direo
de uma zona porosa e de trnsito concomitante entre vrios tempos,
vrios espaos, vrias corporatividades, vrias experincias, enfim.
Diferentemente do romance tradicional, ou moderno, Ave Ro c
sugere a superao da dualidade interior/exterior, criando uma zona
de trnsito entre ambos, atravs da reminiscncia dos mitos primordi-
ais. Com isso, mesmo que o narrador parea convidar pedagogicamente
seu leitor a refletir sobre seu tempo a partir do destino do protagonista
que morreu por no aceitar a clausura que a vida burguesa lhe impu-
nha, esse leitor deve procurar as diversas zonas no delineadas do pr-
prio relato e movimentar-se por elas como forma de superar seu pr-
prio destino.
De acordo com Silviano Santiago (1989, p. 40), em um texto que
dialoga com o clssico ensaio de Walter Benjamin, o narrador ps-
moderno, em cuja categoria pode-se incluir o narrador, embora em
primeira pessoa, do romance de Echavarren, tem conscincia de que
o real e o autntico so construes discursivas. A sabedoria que
pretende transmitir advm da observao de uma vivncia externa a
ele, j que a ao que pretende transmitir no foi urdida na substncia
viva de sua existncia. Nesse sentido um ficcionista puro, pois toca a
ele dar autenticidade a uma ao que, por no ser respaldada na
vivncia, no teria autenticidade. Ou seja, vem da verossimilhana
que um produto da lgica interna do relato.
Nesse sentido, em Ave Ro c, a distncia entre o tempo da ao e o
tempo do relato significativa. evidente que a histria que o narrador
conta pode interessar apenas como espetculo. Em especial, levando-
se em conta que o interlocutor do monlogo do narrador o prprio
protagonista, duas dcadas depois de sua morte. O dilogo entre um
55
vivo e um morto uma manifestao de incomunicabilidade. No h
aqui uma transmisso de experincia. Trata-se de um relato fragmenta-
do, roto, da a importncia das inmeras zonas porosas que surgem
nesse dilogo de surdos. Mais que valer-se de alguma experincia, ou
de uma vivncia, cabe ao leitor passear por entre esses fragmentos que
j so quase runas por pertencerem a um tempo passado.
No h dvida de que, por sua tessitura narrativa, o romance de
Echavarren uma narrativa ps-moderna ou, se preferir, uma
metafico historiogrfica, para usar o termo definido por Linda
Hutcheon (1991). No entanto, nele tambm h muitas marcas de nar-
rativa memorialstica j que, em vrios pontos, se constata coincidn-
cias entre a vida do escritor e o relato do narrador. A prpria teoria do
trnsito de gneros que h por trs do relato faz parte de idias defen-
didas pelo prprio autor em ensaios como Ar t e an d r gi n o , publicado
mais tarde. H que considerar, ademais, que antes de estrear como
romancista, Roberto Echavarren j era um renomado crtico e um po-
eta consagrado, com vrios anos de experincia em universidades tan-
to na Europa quanto nos Estados Unidos, alm de vrios livros publica-
dos.
A est sua principal riqueza: ao ampliar a nebulosa zona de tran-
sio, explicitando a representao e o simulacro, o narrador delega
ao leitor a palavra fina. Tudo, enfim, linguagem, representao. Cabe
ao lei tor, assi m, escapar, se assi m o desejar, desse labi ri nto
plurissignificativo. No se pode esquecer, entretanto, que nesse festim
dionisaco, de acordo com a mitologia grega a esposa de Dionisos
Ariadne, quem pode estender o fio que torna possvel encontrar a sa-
da do labirinto, mesmo que ele seja, borgeanamente, formado por
palavras ou livros, textos enfim.
Referncias
BENJAMIN, W. O narrador. In: O b r as esc o l h i d as: M agi a e t c n i c a, ar t e e p o l t i c a.
Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio P. Rouanet, 4. ed., So Paulo:
Brasiliense, 1985.
56
CHEVALIER, J. & GHEERBRANT, A. D i ci o n r i o d e sm b o l o s. Trad. Carlos Sussekind, 2.
ed., Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989.
ECHAVARREN, R. Ar t e an d r gi n o . Montevideo: Brecha, 1997.
ECHAVARREN, R. Av e Ro c. Rosario: Bajo la luna nueva, 1994.
HUTCHEON, L. Po t i ca d o p s-m o d er n i sm o. Trad. Ricardo Cruz. Rio de janeiro: Imago,
1991.
IANNI, O. A metfora da viagem. In: En i gm as d a m o d er n i d ad e- m u n d o . 3. ed. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
MASCAR, R. Entrevista com Roberto Echavarren. Jo r n al d e Po esi a. Disponvel em:
http.//www.jornaldepoesia.jor.br. Acesso em 16 jun 2007.
SANTIAGO, S. O entre-lugar do discurso latino-americano. In: U m a l i t er at u r a n o s
t r p i co s. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
SANTIAGO, S. O narrador ps-moderno. In: N as m al h as d a l et r a. So Paulo: Compa-
nhia das Letras, 1989.
**
Antonio R. Esteves, doutor em Letras pela USP e livre-
docente em Literatura Comparada pela UNESP, pro-
fessor da FCL-UNESP, campus de Assis, onde atua na
graduao e na Ps-Graduao.
57
Resumo: No presente trabalho, foi feito um estudo literrio e memorial sobre
a literatura do fenmeno chamado Paulo Coelho. Baseado nos Estudos
Culturais estudamos o livro O alquimista como um romance representati-
vo que decorre de um ponto de vista miditico e de massa. Ao fim,
observamos que a invarincia da literature coelhiana semelhante que
existe no mundo miditico.
Palavras-chave: Literatura, memria e mdia
Abstract: literary study about the literature of the phenomenom called Paulo
Coelho. Based in Cultural Studies we have studied the O alquimista like a
representative novel decurrent of point of view midiatic and masscultural.
At the end we have understood that sameness of coelhiana literature is
the same that there is on the midiatic world.
Keywords: Literature, Memory and media
O alquimista de Paulo Coelho:
auto-retrato e leitor ideal
Eusvaldo Rocha Neto
58
s vezes, encontro com pessoas que mal podia imaginar que fossem meus
leitores. Ento, acho que meus leitores pertencem a um universo muito
variado. Percebo que a relao deles comigo muito forte. No influi muito
o fato de escrever bem ou mal; quase uma irmandade, uma cumplicida-
de. Mais do que meus leitores, muitas vezes so meus cmplices.
(COELHO. Confi sses d e u m p er egri no, In: ARIAS. 1998, p.159)
No importa o que faa, cada pessoa na face da Terra, est sem-
pre representando o papel principal da histria do mundo (COELHO,
1991, p. 15). A frase acima dita por um dos personagens do livro O
al q u i m i st a e servir como reflexo apara estas linhas que se seguem.
sabido de todos que acompanham as entrevistas de Paulo Coelho o
quanto o escritor se refere a um conceito individualizante de Histria,
e como no poderia deixar de ser a sua escrita manifesta por meio de
seus personagens a sua crena e a sua mundiviso. Dessa forma, Coe-
lho constri seus personagens de acordo com a sua maneira de ver o
mundo e a vida.
Se a leitura e a escritura, para Rosemary Arrojo, configura-se como
fetichismo na tentativa de fixar o significado, cabe-nos identificar o
objeto da falta, aquilo que deveria ocupar o lugar preenchido pela
escrita de Coelho. sabido que vivemos em um mundo no qual impe-
ra o consumo global generalizado. Sabe-se, ainda, que o consumo
extensivo e no inclusivo (CANCLINI, 2001, p.80). Da, um passo
entre o desejo obsessivo e a perene insatisfao. Essas colocaes no
pretendem justificar a situao econmica global, no entanto, podem
nos ajudar a pensar fico/fices que nos d a ler de maneira explcita
sentenas como esta: (...) o rapaz sabia que o dinheiro era mgico:
com ele ningum jamais est sozinho , (COELHO, 1991, p. 48)
e, Quando voc quer alguma coisa, todo o Universo conspira para
que voc realize seu desejo ou, ento nos d a ver de forma implcita
o que buscava o jovem pastor: o tesouro e o amor idealizados (COE-
LHO, 1991, p. 234).
Francisco Ortega (ORTEGA, 2000, p.30), no livro Par a u m a Po l -
t i ca d a Am i zad e , comentando um texto de Jurandir Freire Costa, su-
Eusvaldo Rocha Neto[57-68]
59
gere que pode se criar formas alternativas ao amor-paixo-romntico,
porque este:
(...) se apresenta como o ideal sentimental hegemnico, isso acontece
porque encarna o ideal que corresponde nossa realidade antipoltica,
isto , a de uma sociedade voltada para a interioridade na procura da
verdade, do sentido, da autenticidade, da satisfao, e que contempla o
mundo com sendo hostil a essa busca .
Se ligarmos o conceito individualista da Histria que tem Paulo
Coelho ao conceito de amor romntico que constatamos em suas obras,
chegamos a uma sntese na qual a soluo para as agruras do mundo,
como reza as doutrinas religiosas, filantrpicas e os livros de auto-aju-
da, estaria no amor, uma vez que as leis do corao no so dedutveis
de anlises histricas e cientficas. Devido a isso em quase toda obra
de Coelho, o amor romntico salva a realidade. Os problemas do mun-
do dissolvem-se num passeio de mos dadas ou numa resignao
apassivadora, quase sempre com um desejo satisfeito.
NO alquimista o tesouro e a amada quem preenche a falta do
jovem pastor. Dessa maneira, quando a mensagem da obra se dirige ao
universo de smbolos e mitos que constituem o ideal social majoritrio,
a sociedade responde altura e O alquimista o livro, em lngua por-
tuguesa, mais comercializado do planeta.
De acordo com Diana Klinger, para aproximarmos da escrita de
si deveramos inscrev-la no espao interdiscursivo de outros textos e
perceber que tal fico est em sintonia com o clima da poca
(KLINGER,2007, p. 23). Dessa maneira que percebemos de modo
claro que a fico de Paulo Coelho dialoga com numerosos textos
escritos, falados, e pensados na cultura contempornea. Nota-se nos
adgios e provrbios, nas frases de efeito, indcios de textos cannicos
religiosos, clssicos ao menos referendados no prefcio) e, sobretudo
implcito nas entrelinhas o scr i p t contemporneo do qual o rdio, a
televiso e os semanrios so seus autores principais. importante,
lembrar o que diz Regina Lcia (ARAJO, 2004, p. 122) a respeito das
narrativas de Paulo Coelho:
O alquimista de Paulo Coelho [57-68]
60
Ressalto que as narrativas de Coelho trazem caractersticas das narrativas
bblicas: linguagem metafrica, alegorias, fbulas, parbolas ilustrativas,
fundo didtico e certo psicologismo pragmtico. Suas personagens so
padronizadas, podendo ser originrias de qualquer espao, ou seja, tm
caractersticas universalmente aceitas p qualquer cultura .
No que traz de proverbial e nas frases de efeito, O alquimista de
Coelho assemelha-se a um manual de auto-afirmao e aconselhamento,
numa esfera de leveza que conclama a simpatia do leitor, estabelecen-
do uma ponte entre a moral da sociedade do consumo e a conseqen-
te necessidade de exaltao do indivduo. Indivduo que como foi as-
sinalado acima, considera-se o ator principal na histria do mundo,
para o qual o universo deve conspirar a favor, indivduo que se asse-
melha a um novo Narciso orientado para o auto consumo, ou, para
consumir-se dentro de si. O novo Narciso para quem cabe a assertiva
de Elisbeth Roudinesco (ROUDINESCO, 2006, p. 52):
Se dipo a tragdia do assassinato do pai e do confronto com a verda-
de, Narciso o drama de um eu que se subtrai ao encontro com a
verdade, pois substitui o peso das tradies pelo deleite de si e a punio
da lei pelo cuidado teraputico .
Elisabeth Roudinesco, em O p o d er d o ar q u i vo , ressalta que uma
cultura do narcisismo ou culto de si reporta-nos a uma sociedade na
qual h uma superestimao da figura de um sujeito desprovido de
senso histrico. Essa assertiva cabe a um dos personagens de O alqui-
mista que profere essa sentena em determinado momento: Tenho
apenas o presente, e ele o que me interessa. Se voc puder perma-
necer sempre no presente, ento ser um homem feliz (COELHO,
1991, p. 141-142). A professora Regina Lcia de Arajo (ARAJO, 2004,
p. 79), ao analisar a ocorrncia do mito, na obra de Paulo Coelho, faz
consideraes pertinentes nossa discusso:
E o pastor Santiago, em O alquimista (1988), o mito do buscador
transcendental (Ssifo), sempre reatualizado pelo ser humano que sai em
busca de um tesouro simblico, algures, ou rolando pedras montanha
acima, para descobrir, ao final, que ele est ao seu lado ou dentro de si
mesmo
61
O mito da leitura/saber e o mito do leitor/descobridor parecem
que podem ser lidos aqui noutra chave, a saber, a do ocultamento da
causa das coisas. Porm, a assertiva de Arajo est na questo da
reatualizao do mito, pois o pastor Santiago no um heri
transcendental, assim como a leitura nem sempre pode ser considera-
da como viagem ou exerccio . bvio que fazemos uma das tan-
tas interpretaes possveis e sabemos que h os que interpretam as
frases acima ao p da letra. Para esses, a segunda frase, Ler tambm
um exerccio, leia mais , pode ser a deixa para se comparar a leitura a
um nico e simples significado: o de sade e bem estar.
Uma olhada mais acurada no mundo das letras e dos leitores v-
se que nem todos que leram e lem so, no sentido psico-biolgico,
sujeitos modelo de sade, por outro lado, tambm, a questo da prti-
ca de esportes ,do atletismo em geral salvo excees est mais
ligada s competies e ao cultivo e exibicionismo do corpo perfeito
do que a um hbito saudvel e espontneo.
Esse desvio que fizemos intenta mostrar-nos o quanto a propa-
ganda, a mdia, mesmo com argumentos louvveis, se apropriam de
um tema fundamental como a leitura e devido a sua estrutura a
transforma em simples propaganda despida de complexidade. Agora,
se no podemos, nem devemos ignorar a mensagem, nem o destinat-
rio da mensagem, se faz necessrio que no ignoremos os meios pelos
quais se organizam, arquivizam e desarquivizam as mensagens na atu-
alidade.
A partir da reflexo do pesquisador Denilson Lopes e pelo seu
interesse nos debates nos quais os meios de comunicao de massa
figuram no s como tcnica ou mercadoria, mas experincia, afeto,
memria (LOPES, 2007, p.84) cogitamos a possibilidade de que o r-
dio, a televiso, os telejornais, as revistas e os peridicos vm literal-
mente, arrastando para o seu cadinho a tcnica literria haja visto o
grande nmero de filmes e seriados adaptados de livros e, transmitin-
do s letras a sua tcnica, a sua temtica e imagtica que podem ser
copiadas sem se mencionar os direitos autorais.
62
Nesse duplo jogo de influncias em que as mdias consignam
as leituras e tornam-na em um objeto exposto na vitrine da tela, a
leitura, por sua vez parece dar o troco ao esconder-se nas malhas
do texto e esconder o significado to alardeado a aventura, o pra-
zer. Quando, porm, a leitura/livro no esconde, no guarda nas
suas dobras a aventura, em vez disso, dispe-na em pequenas ou
grandes pores na vitrine do texto, estamos perto do texto da tela
no texto do livro.
Desse modo, a relao com o aparato miditico tem outras possi-
bilidades de experincia para o indivduo e para a escrita a econo-
mia do texto, a conciso e o foco na mensagem, a ruptura com o
estetismo e valorizao do contedo por outro lado induz o sujeito
leitor ao st an d do texto prazeroso ou aventuroso, semelhante a um
teste d r i ve i n que envolve o leitor, mas que no o compromete.
Poderamos traar outro paralelo. Nessa poca em que as mdias
so supremas, assistimos supremacia do autor que aparece ao vivo ,
nas entrevistas e filas de autgrafos das feiras de livros. Se antes a sua
arte fora auratizada, hoje a sua pessoa, sua presena que adquire
esse st at u s a despeito de sua constante presena.
Se o autor j renunciou a sua imagem, no estilo de eu sou um,
outro, meus escritos (NIETZSCHE, 2006, p.55) atualmente adere ao
lema mais pragmtico segundo o qual quem no visto, no lem-
brado . Nessa inter relao entre mdia, autor e leitura h, devido
exposi o, reproduo e acesso ao li vro (para alguns) a sua
dessacralizao. No que toca, entretanto, ao autor, ocorre a sua
entronizao como ideal, figura emblemtica, apagamento da sua di-
ferena histrica e enquadramento dele no suporte miditico.Numa
entrevista revista Cult em 2003, Paulo Coelho afirma ser O al q u i m i s-
t a uma metfora de seu percurso existencial, apesar de nunca ter sido
pastor na vida. Ao fazer tal afirmao, o escritor insere a sua imagem
na trama do livro na figura de seu personagem principal: o pastor San-
tiago. Podemos considerar essa afirmao do escritor como uma mani-
festao do chamado espao autobiogrfico.
63
A capa da primeira edio de O alquimista lanado pela editora
Rocco traz como ilustrao o famoso Narcissus de Caravaggio. O
prlogo do livro tambm faz uma referncia lendria figura enamo-
rada de si que se afoga no lago por conta de seu amor-prprio, alis, o
referido prlogo traz ainda a presena do lago onde se afogara o desdi-
toso amante. Tal personagem ao ser instado pelas Oriades sobre a
beleza de Narciso, diz no hav-la notado uma vez que ao mirar o
rosto de Narciso via a si mesmo dentro dos olhos dele. Assim, seme-
lhana da serpente (Urboro) que engole a prpria cauda, o Narciso
do prlogo do livro morre por amor de si, e nem sua morte nem sua
vida so sentidas pelo outro: o culto de si fechou as portas ao mundo
do outro.
Se fizemos esse breve percurso pelo prlogo, foi menos no intuito
de tentar relacionar a personagem Santiago a um tipo Narcisista do
que para ler na sua constituio a moral social de uma poca. Desse
modo, o jovem pastor incorpora o smbolo do heri solitrio, romnti-
co e com um destino superior, na prtica aquele que resolveu abando-
nar tudo para seguir os sonhos, a Lenda Pessoal
1
.
E aqui trazemos para nossa leitura uma possibilidade de interpre-
tao para a tal lenda pessoal. O termo aparece em todo o livro. Apesar
de ser aquilo para o qual nascemos (depreende-se da leitura) o termo
ganha contornos indefinidos, pois no decorrer da narrativa no fica-
mos sabendo ao certo se a lenda pessoal do jovem era viajar, encontrar
o tesouro, a amada, conversar com o vento, ou, tudo isso junto. Da,
optarmos por consider-lo como tendo significado em si, ou seja, seria
um termo to abrangente e inclassificvel como vida ou saudade, por
exemplo. Ainda, poderamos dar ao termo a categoria de livre inter-
pretao, aquela em que cada um interpreta sua maneira (o que a
mesma coisa que a primeira). Cogitaes parte, lemos nas entreli-
nhas que Lenda Pessoal aquilo que todos gostariam de fazer antes
1
Termo usado pelo autor para referir-se quilo que seria a misso de todas as pessoas
na terra.
64
que as imposies da vida adulta e do mundo prtico nos vedasse o
caminho.
Da leitura alicerada na psicanlise e desconstruo de Rosemary
Arrojo, quando a autora coloca que a escritura e a leitura podem ser
pensadas como uma forma de fetichismo (ARROJO, 1993, p. 123) que
funciona para fixar o significado e ao mesmo tempo uma tentativa de
proteg-lo, aventamos a hiptese cabvel de que o referente Lenda
Pessoal funcione com um simulacro que mascara a um s tempo o
desejo de posse e os sonhos narcsicos, uma vez que a palavra lenda
remete-nos instantaneamente ao universo dos mitos e a palavra pesso-
al est ligada intimidade. Esse desejo de onipotncia o que, de
certa forma, percebemos ao fechar o livro: o protagonista conseguiu
tudo com que sonhara, literalmente.
Ao ligarmos o texto ao contexto da Histria, acreditamos no
estar exagerando ao tecer um fio que une o criador criatura, o
autor s suas personagens. Assim, o jovem Santiago consegue o te-
souro e angaria o amor da amada Ftima, ao passo que o autor
semelhana da personagem, ter se dedicado alquimia, cincia
esotrica medieval que preconizava a imortalidade para o descobri-
dor da Pedra Filosofal e tambm a possibilidade de transformar metais
em ouro, agora parece estar recebendo a sua cota em ouro (dinhei-
ro) e o seu nome na histria ocidental da leitura. Mesmo assim, o
escritor sente-se insatisfeito a ponto de declarar quando perguntado
sobre sua contribuio para a melhoria do planeta: At que fao
alguma diferena, mas pouco (COELHO, 2005, p. 79). O escritor
parece no compreender a situao do planeta ao cogitar que talvez
ele pudesse, sozinho, fazer alguma coisa, seguindo a antiga noo
individualizante da Histria.
A crermos na afirmativa do escritor, podemos citar Roudinesco
quando esta diz que: O mal-estar da civilizao, exprimido pelo culto
de si, poderia ento voltar a ser um avano da civilizao sobre a
barbrie (ROUDINESCO, 2006, p.76), ou apenas imaginarmos que o
autor estava poca capitalizando o seu novo livro que no por acaso
65
se chama O zahir (2005), segundo o autor, algo que uma vez visto
transforma-se em obsesso. No entanto, para ns no importa se o que
disse o escritor verdade ou no. Importa saber, por ora, se a sua
aventura literria a sua verdade. E, quase tudo indica que sim.
Ao fazermos uma pesquisa na biografia autorizada de Paulo Coe-
lho, observa-se um certo pendor para anotaes em forma de dirio
no qual ele encontrava um refgio das agruras do mundo adulto sua
volta. O futuro escritor j rabiscava s escondidas as angstias de um
jovem adolescente s voltas com o medo do castigo por ter pecado, as
dvidas existenciais, os problemas familiares e as adversidades huma-
nas. De acordo com a sua biografia, ele manteve o hbito de escrever
dirios at idade adulta, no por acaso, o seu primeiro livro de gran-
de repercurso chama-se O d i r i o d e u m m ago (1987). Para o nosso
propsito, que estudar a confluncia entre obra e vida, cabe aqui a
colocao de Roudinesco (ROUDINESCO, 2006, p. 61) se reportando
a fala de Jacques Le Rider:
Decerto a prtica do dirio ntimo sempre existiu, mas como aponta
Jaques Le Rider, a propsito dos dirios ntimos vienenses do incio do
sculo XIX, trata-se de um gnero ligado a certas situaes invariveis: a
adolescncia, a desorientao, a converso, a perda de f, ou ainda a
alterao de uma identidade ou a supervalorizao de um ego, remeten-
do a uma defesa contra a instabilidade .
Se aceitarmos o ditado que diz que a criana o pai do ho-
mem , ficaramos tentados a acreditar que a criana amadureceu e
que em vez de dvidas, hoje, ele tem certezas. Ao fazermos um levan-
tamento da obra cannica do autor, desde O d i r i o de u m mago (1987),
passando pelo O al q u i m i st a (1988), O zah i r (2005), at culminar com o
recente O ven ced o r est s (2008), observamos uma espcie de pere-
grinao literria que se no desculpa o autor aos olhos da crtica, ao
menos parece santific-lo aos olhos de seus leitores e desculp-lo a
seus prprios olhos da heresia de suas antigas prticas e leituras.
Em entrevista ao jornalista espanhol Juan Arias, Paulo Coelho afir-
mou escrever, antes de tudo, para si mesmo j que ele o seu pri-
66
meiro leitor (ARIAS, 1998, 137). Se como nos informa o crtico ar-
gentino Ricardo Piglia, o leitor ideal aquele produzido pela prpria
obra (PIGLIA, 1994, 84) conjecturamos a possibilidade de Coelho
praticar um certo tipo de vivncia literria totalmente centrada na
personalidade, ou seja, o escritor parece assemelhar-se ao que ele
escreve. De suas entrevistas e de sua biografia depreendemos o pen-
dor que o jovem escritor tinha pela comumente chamada literatura
ocultista. Tanto assim que em meio sua carreira de compositor nos
anos 70 quando outros de sua idade enfrentavam a represso de es-
tado em todas as suas formas, o jovem compositor enfrentava, ainda,
rituais e preceitos para os quais, segundo anotaes dele mesmo na-
queles tempos, se achava incompetente e por isso se auto-exclura
(MORAIS, 2008, p.345).
Queremos dizer, com isso, que o percurso de vida e de leituras
do futuro escritor renomado deixou rastros na sua produo intelectual
subseqente. Assim, das leituras jesuticas da infncia at os rituais e
simbolismos dos manuais de magia e alquimia, at o mapeamento de
crenas ao redor do mundo, a literatura de Coelho reflete sua busca
espiritual e artstico-cultural que se pretende individual enquanto bus-
ca, porque enquanto divulgao (compartilhamento de vivncias)
2
ela
(a busca) ganha ares de espetculo. Quando, na entrevista acima, o
escritor diz escrever, sobretudo, para si, complementamos que ele es-
creve tambm para o outro, uma vez que ningum escreve para no
ser lido. De acordo com Klinger, escrever se mostrar, se expor
(KLINGER, 2007, p. 28) e, nesse quesito o nosso autor se destaca. Em
alguns de seus livros, a auto exposio de tal forma que ele chega a
compartilhar com seus leitores detalhes da sua intimidade
3
, alm de
ser um militante de suas obras, desde os primeiros rascunhos da ado-
lescncia at a exposio gratuita de seus livros na rede mundial de
computadores.
2
Termo utilizado pelo autor para se referir aos seus livros.
3
Ver COELHO. Ve r o n i k a d ec i d e m o r r e r , 1997. O zahir, 2005. Nesses livros o autor
conta detalhes de sua juventude e sua maneira de escrever.
67
O autor est consciente de seu tempo e sabe que quem no visto
no lembrado, da a pergunta sem resposta ao fim da biografia: Quan-
to tempo demorar para os meus livros serem esquecidos? . Ao refletir-
mos sobre essa pergunta do escritor chegamos hiptese de que Coelho
que antes quisera ser lido e respeitado no mundo inteiro, agora reivindi-
ca a perenidade na memria dos leitores presentes e futuros.
Se no podemos julgar malogrado de antemo o desejo do autor,
menos devido qualidade de sua escrita, do que ao fato de a histria
no ter terminado, apesar de sabermos que os artefatos produzidos na
e devido histria tendem a se tornar obsoletos. Ironicamente, os que
so agraciados e honrados ainda em vida tendem a ser esquecidos
aps a morte. No caso de Coelho, que firmou um contrato com os seus
leitores, para compartilhar vivncias, e - semelhana do que diz uma
de suas personagens - com a vida como ele gostaria que fosse e no
como ela (COELHO, 1991, p. 69), talvez seja esquecido assim que
no puder mais compartilhar vivncias, ou passar a ver (escrever) a
vida tal como ela .
Referncias
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68
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1994.
ROUDINESCO, Elisabeth. A an l i se e o ar q u i vo . Trad. Andr Telles; Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed, 2006.
69
Resumo: escusado dizer da importncia que Machado de Assis e Clarice
Lispector ocupam frente ao cenrio dos estudos literrios. Tal importncia
mais notria ainda quando pensamos em uma das personagens mais
famosas que o escritor criou: a cartomante. Tal personagem a protago-
nista de um conto, que recebe o mesmo nome, publicado em Vr i as
hi st ri as no ano de 1896. Coincidncia ou no, em 1977, mais de 80
anos depois da publicao do livro de Machado, Clarice publica seu livro
A h ora d a est rel a e com ele (re)lana entre as mil e uma personagens da
literatura nacional a su a cartomante: madama Carlota. A partir do aqui
exposto, este artigo visa expor uma leitura comparatista entre a cartoman-
te machadiana e a clariciana, ressaltando as semelhanas, se que exis-
tem, e as diferenas entre elas. Para tanto, sero levados em conta apon-
tamentos j observados pela crtica e a existncia de uma amizade liter-
ria entre os referidos escritores. Em nosso trabalho sero de suma impor-
tncia os postulados tericos da Crtica biogrfica, da concepo de ami-
zade em Francisco Ortega e de tradio em Borges. Por fim, devemos
lembrar que o texto a ser proferido encontra-se atrelado a um projeto
maior intitulado Traduo cultural em A hora da estrel a de Clarice Lispector
que os autores desenvolvem junto ao CNPq.
Palavras-chave: Machado de Assis. Clarice Lispector. Amizade.
De amizades e saudades:
Clarice Lispector e Machado de Assis
Rony Mrcio Cardoso Ferreira
Edgar Czar Nolasco
70
Abstract: It is very important to say that Machado de Assis and Clarice Lispector
have a special space inside the literary studies. This importance is even
bigger when we think about the fortune teller: one of the most famous
characters by Machado. This character is the main one in a short story
published in Vrias histrias in 1896. Coincidence or not, in 1977, more
than eighty years from Machados short story, Clarice publishes her
book The Hour of the Star and through it (re)release, among hundreds
characters of the National Literature, her fortune teller: madam Carlota.
After this consideration, this paper aims to show a comparative reading
between Clarices and Machados fortune teller, highlighting the
similarities, if they exist, and the differences between them. We will
consider the critical opinions and the existence of a literary friendship
between these writers. In our work we will also take into consideration
the biographical criticism, the friendship conception for Francisco Ortega
and the tradition for Borges. Last but not least, we should remember
that this paper is part of a bigger project intitled Cultural Translation in
The Hour of the Star by Clarice Lispector whose authors develop together
with the CNPQ.
Keywords: Machado de Assis. Clarice Lispector. Fortune teller.
(...) mas que h certas memrias que so como pedaos da gente, em
que no podemos tocar sem gozo e dor, mistura de que se fazem sauda-
des. (ASSIS, 1979, p. 732).
Quando a gente no pode imitar os grandes homens, imite ao menos as
grandes fices. (ASSIS, 1979, p. 592).
100 anos de morte e ficcionalmente 1001 de glrias. Hoje, mais
do que nunca, notria a importncia que Machado de Assis ocupa
frente ao cenrio dos estudos literrios nacionais e internacionais. Ro-
mancista, contista, poeta, ensasta, cronista e crtico, o escritor mulato
considerado um divisor de guas na literatura brasileira. Sua obra e
seu projeto intelectual alteraram substancialmente o que viria a ser a
tradio literria no Brasil. Das entrelinhas de seu texto, emergem tra-
os ou peculiaridades que o imortalizariam e que continuam a imorta-
lizar muitos autores.
Rony Mrcio Cardoso Ferreira/Edgar Czar Nolasco[69-81]
71
Tal importncia mais notria ainda quando pensamos em uma
das personagens mais famosas que o escritor criou: a cartomante. Tal
personagem protagonista de um conto, que recebe o mesmo nome,
publicado em Vr i as h i st r i as no ano de 1896. Vrias personagens
machadianas perpetuaram-se ao longo do tempo, fazendo com que
diversos escritores dialogassem com o escritor por meio delas. Coinci-
dncia ou no, em 1977, mais de 80 anos depois da publicao do
referido livro do escritor, Clarice Lispector publica seu livro A h o r a d a
est r el a e, com ele, (re) lana entre as inmeras personagens da literatu-
ra nacional a su a cartomante.
Esse dilogo, aqui verificado, concede-nos margem para afirmar,
na esteira da crtica biogrfico-cultural, a existncia de uma amizade
li terri a entre Machado e Clarice. Mesmo tendo nasci do em
Tchechelnik, na Ucrnia, 14 anos aps a morte do escritor e, por con-
seguinte, nunca o ter visto, Clarice cultiva uma amizade, mesmo que
s avessas, pelo mesmo.
Em Par a u m a p o l t i ca d a am i zad e: Arendt, Derrida, Foucault, Fran-
cisco Ortega afirma que a amizade, em uma abordagem filosfica e
poltica, no seria a simples aproximao familiar e fraternal entre ami-
gos, mas sim a experimentao de novas formas de sociabilidade
entre indivduos, ou melhor, a amizade seria um exerccio do polti-
co . Tal exerccio corresponde a um apelo de experimentar formas
de sociabilidade e comunidade, e procurar alternativas s formas tradi-
cionais de relacionamento (ORTEGA, 2000, p. 24) que possuem um
vis familiar, ortodoxo e fechado. Segundo Ortega, quando um indiv-
duo se pe em um local por meio das palavras e comea a criar um
espao novo, automaticamente aparecem e se entrelaam os
posicionamentos tico-polticos dos envolvidos, advindos de uma ao,
pensamento e sentimento acompanhados de um sentido de gozo e
alegria .
Nos ltimos anos, houve, por parte dos estudos da filosofia france-
sa, um crescente interesse pelas questes da amizade, comunidade e
sociabilidade. Essa filosofia tem colocado a amizade no centro de seus
De amizades e saudades [69-81]
72
estudos e com isso deslocam-na de uma esfera particular e privada
para uma esfera mais social e pblica. Dentre os filsofos deste grupo,
destaca-se Jacques Derrida com seu texto Po l t i cas d a am i zad e, que
prope a (im-) possibilidade de uma nova experincia da amizade,
representando um desafio s formas tradicionais de pensar o poltico
(ORTEGA, 2000, p. 57).
Segundo Derrida, os discursos da amizade no so discursos da
fraternidade. Podem, sim, estar ligados mediante um movimento de
delimitao frente famlia, porm, o projeto desconstrutor de Derrida
visa desbaratar a ligao entre amizade e fraternidade para criar um
novo espao democrtico, onde a amizade estivesse para alm da
fraternizao.
Toda essa filosofia da amizade tem reproduzido o que Derrida
designa por um discurso do epitfio . Tal discurso apresenta uma pos-
sibilidade de amar o amigo alm da morte ou da vida. Considerando
essa retrica do epitfio, Ortega afirma que: a amizade seria a possi-
bilidade de me citar exemplarmente pois o amigo uma imagem
(exem p l a), uma cpia de mim -, assinando de antemo a orao fne-
bre (ORTEGA, 2000, p. 64).
Segundo Ortega, quando identificamos essa lgica do epitfio no
discurso da amizade, podemos levantar duas questes de mesma or-
dem: a primeira voltada para a assimetria e a desigualdade presente
na relao da amizade; a segunda referente questo do luto e seu
entorno poltico. Para o crtico, no existe uma simetria, e, muito me-
nos, igualdade na relao com o amigo morto, o que ocorre , sim,
uma assimetria insupervel . A amizade tomada enquanto luto po-
ltico pelo amigo, pois este no tem existncia prpria, somente exis-
te em ns, entre ns, ns portamos sua existncia, sua memria
(ORTEGA, 2000, p. 70). E, ainda, o amigo acaba por ser um segundo
eu, simultaneamente, a origem e o simulacro multiplicvel; u m a c -
p i a d e si m esm o , um eu alterado.
Esse postulado derridaiano, de que no existe amizade sem luto e
sem epitfio, levou Maurice Blanchot ao entendimento de um epitfio
73
impossvel. Este seria um epitfio constitudo na no-lembrana do
amigo, na distancia infinita , numa separao total, no apagamento
do outro. Porm, segundo Blanchot, tudo o que separa se torna rela-
o , ou seja, o que separa o que relaciona.
O epitfio evocado pelo discurso da amizade configura e consti-
tui o trao determinante do amigo sobrevivente. Aqui, ele se pe en-
quanto indivduo construdo em um espao dialtico por excelncia e
sua identidade no posta em funo da amizade, mas, sim, como
possibilidade de transformao pela amizade vinculada. Assim,
No devemos reconhecer-nos [no amigo] para fortalecer nossa identida-
de. A relao de amizade poderia desenvolver uma sensibilidade para as
diferenas de opinio e gostos. Somente essa distancia, esse agonismo,
essa disposio a nos deixarmos questionar em nossas crenas e idias, a
modificarmos nossas opinies atravs do relacionamento com o amigo,
constituem a base da amizade para alm da reciprocidade, do parentes-
co, da incorporao do outro (ORTEGA, 2000, p. 80).
Na esteira de Ortega, vemos que os indivduos sabem o quanto a
solido a condio si n e q u a n o n para o estabelecimento de um bom
relacionamento com o amigo. Esse distanciamento necessrio, pois
um excesso de proximidade pode promover uma insensibilidade e
indelicadeza que no permitem que vejamos o outro em sua alteridade.
Assim, ver o outro em sua diferena aceitar que o amigo no precisa
ser como nossa imagem espetacular , mas, sim, aceitar o amigo pela
distncia e na diferena.
Junto a Derrida, Foucault tambm recusa os fantasmas familiares
que rondam o discurso da amizade. Para este, a amizade deve ser
entendida como experimentao e inveno de algo nunca posto, sem
vnculos orgnicos . Ou seja, as ferramentas para o estabelecimento
das relaes esto postas, contudo de competncia de cada indiv-
duo firmar sua prpria tica e firmar suas relaes variveis e
multiformes . Como afirma Ortega, na esteira de Foucault,
(...) a amizade , no fundo, uma programa vazio , outra denominao
para uma forma de vida cuja importncia reside nas inmeras formas que
74
pode assumir uma relao ainda por imaginar, aberta, na qual cada indiv-
duo deve inventar sua prpria tica da amizade. Um novo direito
relacional exprime esse apelo pela criao das novas formas de vida
(ORTEGA, 2000, p. 96).
Lembramo-nos aqui de Clarice Lispector. A escritora soube ma-
gistralmente ditar as leis de seu cdigo da amizade . Durante sua vas-
ta obra, Clarice demonstrou de forma peculiar sua maneira de se rela-
cionar com o outro. Travou dilogos proveitosos que se voltavam tanto
para amigos exaltados por uma forte tradio literria, quanto para os
recm aparecidos em uma cu l t u r a d o d i n h ei r o e do mercado da dca-
da de 70.
Entretanto, importante salientar aqui que Clarice no deixa em
seus textos marcas explcitas do dilogo travado. O que na maioria das
vezes temos so aluses ou pistas que a escritora camufla, esconde ou
embaralha, como cartomante que pe na mesa verdades no madu-
ras . Essa tese nos aproxima do entendimento de Nolasco, quando este
afirma que na verdade, as verdadeiras referncias, ou seja, aquelas
com as quais a obra de Clarice dialoga literalmente de fato, esto ainda
por ser estabelecidas pelo crtico biogrfico (NOLASCO, 2004, p. 122).
Em seu livro A vi a cr u ci s d o co r p o (1974), Clarice afirma no conto
Por enquanto que ele fora escrito em um domingo maldito de dia
das mes. Em tal conto, a narradora/autora/personagem estava sozinha
em um fim de tarde, e, segundo ela, estava em busca da alegria , pois
a melancolia advinda do tempo que no passava a matava aos poucos.
Estou sozinha. Sozinha no mundo e no espao (LISPECTOR, 1998, p.
45), estas so as palavras de Clarice metaforizadas na voz da narradora
reconhecendo como a solido a m el h o r condio de u m a b u sca de
relacionamento com o outro (ORTEGA, 2000, p. 82), ou seja, o mo-
mento propcio para se lembrar dos amigos. isso que acontece quan-
do Clarice diz ficcionalmente:
(...) para o meu gudio, j so dez para as sete. Nunca na vida eu disse
essa coisa de para o meu gudio . muito esquisito. De vez enquando
eu fico meio machadiana. Por falar em Machado de Assis, estou com
75
saudade dele. Parece mentira mas no tenho nenhum livro dele em mi-
nha estante. Jos de Alencar, eu nem lembro se li alguma vez (LISPECTOR,
1998, p. 47).
Essa saudade proporcionada pela solido nos leva a entender que
Clarice reconhece a amizade que tem com Machado, mesmo afirman-
do que no tinha nenhum livro dele em sua estante. Alem disso, as
aspas contidas no texto trazem uma sensao de remeter a autoria de
Machado e rasur-la concomitantemente. Mais explcita ainda a dis-
tncia que a escritora estabelece ao dizer que no lembrava de ter lido
Jos de Alencar. Na esteira de Ortega, acreditamos que necessrio,
em uma amizade,
(...) cultivar um et h os da distncia. Introduzir uma distncia em nossas
relaes no significa renunciar a nos relacionarmos, a nos comunicar-
mos. [...] Esse cultivo da distncia na amizade levaria a substituir a desco-
berta de si pela inveno de si, pela criao de infinitas formas de existn-
cia (ORTEGA, 2000, p. 114).
notrio que essa distncia, a qual Clarice lana mo no conto,
no elimina o doce sabor de sua amizade por Machado. Este afirma-
ra, em Carta a Joaquim Nabuco , que as minhas saudades so as que
V. sabe, nasce da distncia e do tempo e, ainda, em seu livro Esa e
Jac , disse que h quem creia que, ainda mortas, [as saudades] so
doces, mais que doces (ASSIS, 2001, p. 239).
Como rapidamente explanado no incio de nosso texto, sabemos
que as relaes s quais Clarice estabelece com Machado no ficam
somente restritas ao conto acima referido, principalmente quando nos
lembramos das cartomantes de ambos os escritores.
Em A h o r a d a e st r e l a , Clari ce no dei xa transparecer a
transferencialidade que ocorre no momento da leitura que faz de Ma-
chado. Ao contrrio, o que temos so aluses e muito bem camufladas
da leitura realizada. como se a cartomante de Clarice trouxesse em
seu bojo um eco do alheio . Eco que alude a Machado, mas s alude,
pois a personagem da escritora o avesso daquela por ser concebida
em uma estratgia diferente. Uma forma de camuflar tal influncia
76
j percebida quando Clarice constri um narrador/autor/personagem
para contar as fracas aventuras de Macaba. Com isso, a escritora se
volta para a tradio, porm com um ar de deboche, dando uma ver-
dadeira gargalhada para um cnone eminentemente masculino. Como
se l nas palavras de Rodrigo S.M. (na verdade Clarice Lispector) [...]
at o que escrevo outro escreveria. Um outro escr i t o r sim, mas teria
que ser h o m em porque escritora mulher pode lacrimejar piegas
(LISPECTOR, 1984, p. 20 grifos nossos).
Segundo Lcia Helena, alm de Clarice se voltar para a tradio
por meio da figura subjetiva do narrador, podemos entender que este
escreve no por causa da nordestina, mas por fora de lei com a
consagrada tradio. atravs desse narrador declinado no masculino,
que a escritora se pe a questionar e ironizar uma esttica do patriar-
cado que se configura na tradio e uma simetria do real que fun-
damenta o projeto modernista do romance de 30.
Clarice escreve de prprio punho sua histria lagrimognica de
cordel travestida pela mscara de Rodrigo S. M. Tal mscara o que
nos leva a entender que a escritora disfara os vestgios da influncia
machadiana em sua escrita. Contudo, tal influncia acaba sendo per-
ceptvel, pois os cantadores, a autora (na verdade Clarice Lispector),
os romancistas do nordeste que a precederam, as o b r as q u e l er a, os
leitores tudo isso forma um acervo de escrita e de leitura que A h o r a
d a est r el a aciona, enquanto mmesis da produo [...] (HELENA, 1997,
p. 67 grifos nossos)
Voltando s cartomantes dos escritores, vemos que as mesmas
podem ser consideradas opostas devido ao contexto scio-cultural em
que se encontram inseridas. A cartomante machadiana era marginali-
zada, porm as pessoas que a procuravam eram de uma posio social
no muito desprivilegiada, pois Camilo era funcionrio pblico e Rita
esposa de advogado. Essas questes atribuem personagem do escri-
tor certo prestgio, como se l na passagem do conto que descreve a
casa da cartomante: Em cima havia uma salinha, mal alumiada por
uma janela, que dava para o telhado dos fundos. Velhos trastes, pare-
77
des sombrias, um ar de pobreza, que an t es au m en t ava d o q u e d est r u a
o p r est gi o (ASSIS, 2004, p. 180 grifos nossos).
A cartomante clariciana muito mais marginalizada, quando nos
lembramos das pessoas que a procuravam: Glria, secretria de um
simples escritrio, e Macaba, to insignificante quanto o capim. A
personagem da escritora torna-se mais marginal ainda quando traze-
mos tona seus maus antecedentes . Vemos que a profisso de
cartomante exercida por Madama Carlota o resultado de uma malo-
grada vida fcil , como se l na fala da mesma:
[...] quando era moa tinha bastante categoria para levar vida fcil de
mulher. Era fcil mesmo, graas a Deus. Depois quando eu j no valia
muito no mercado, Jesus sem mais nem menos arranjou um jeito de eu
fazer sociedade com uma coleguinha e abrimos uma casa de mulheres. A
eu ganhei dinheiro e pude comprar esse apartamentozinho trreo. Lar-
guei a casa de mulheres porque era difcil tomar conta de tantas moas
que s faziam era querer me roubar (LISPECTOR, 1984, p. 83).
Outro ponto importante que, no fim do sculo XIX, no era to
comum a procura por cartomantes pelas pessoas em geral. Tanto que
Machado no menciona a existncia de outras personagens estarem a
espera da cartomante no mesmo local em que Camilo e Rita vo se
engravidar de futuro. Talvez, por isso, a personagem machadiana traga
consigo um qu de coisas secretas e escondidas. Na realidade, a perso-
nagem do escritor possui certa aura por entender de questes no
intrnsecas ao humano comum. Podemos at pensar que ela tinha des-
de sempre aptido para as coisas do futuro .
Construda totalmente no contraponto da cartomante machadiana,
Madama Carlota simplesmente mais uma entre tantas cartomantes
que eram constantemente solicitadas pelas pessoas dos mais diversos
segmentos sociais da dcada de 70. Segundo a bigrafa de Clarice,
Ndia Battella Gotlib, a escritora tinha hbitos supersticiosos ligados
numerologia e a certos sinais, pois a mesma ia com certa regularidade
a uma cartomante que se chamava d. Nadir e morava no Mier
(GOTLIB, 1995, p.427).
78
A partir das falas de Madama Carlota, durante seu singular dilogo
com Macaba, visvel que a profisso que agora exercia era simples-
mente por fora da natureza . Ela no era cartomante desde sempre
como a personagem do escritor realista, Madama Carlota tinha deixa-
do a vida fcil para ver o futuro dos outros por motivos do tempo, j
que era uma cafetina envelhecida. Podemos dizer, ento, que a carto-
mante clarici ana uma cartomante barateada com relao
machadiana.
Fisicamente, Madama Carlota uma pardia ao revs da carto-
mante de Machado. Aquela era enxundiosa, pintava a boquinha re-
chonchuda com vermelho vivo e punha nas faces oleosas duas ruelas
de ruge brilhoso. Parecia um boneco de loua meio quebrado
(LISPECTOR, 1984, p. 83), enquanto esta, alm de um patamar cultural
superior, era uma mulher de 40 anos, italiana, morena e magra com
grandes olhos sonsos e agudos (ASSIS, 2004, p. 180).
As previses ditas aos personagens, tanto no conto quanto na no-
vela, do-lhes uma sensao ao menos anloga: Macaba, que tem seu
veredicto desastroso passado para a outra cliente por uma confuso de
Madama Carlota, teve pela primeira vez na vida o pensamento de que
teria um futuro, um destino. Algo semelhante ocorre com Camilo. Este,
aps sair da casa da cartomante, passa pelo bairro da Glria, avista o
mar, estende os olhos para fora, at onde a gua e o cu do um
abrao infinito, e teve assim uma sensao do futuro, longo, longo,
interminvel (ASSIS, 2004, p. 180).
A confuso que Madama Carlota faz com o destino de suas clien-
tes a forma a qual Clarice encontra para exercer um zombar parodstico
da cartomante do autor. Ela, apesar de blefar quanto ao futuro de Camilo
e Rita, nunca faria a confuso de informaes que a cartomante
clariciana faz. Pois Machado at irnico com sua cartomante, porm
nunca zombaria da mesma.
Vemos, ento, que Clarice acaba sendo irreverente para com a
tradio, utiliza o conto realista de Machado como pano de fundo de
sua criao, mas o desconstri (LOBO, 1992, p. 242) no bom sentido,
79
por um vis um pouco cmico e despojado. Vemos que Clarice uma
feiticeira que (re)inventa a personagem de Machado, realizando um
roubo descarado e negado do alheio.
A escritora acaba sendo ficcionalmente uma espcie de cartomante,
que sabe quanto ao futuro de sua personagem, pois como diz Rodrigo
S.M. (na verdade Clarice Lispector): [...] o que vou escrever j deve
estar de certa forma escrito em mim (LISPECTOR, 1984, p. 27), mas
que procura adiar constantemente o gran finale de sua histria. To-
mando as palavras de Machado pelas de Clarice:
Sabes tu o que eu [Clarice] quisera?/ Quisera ser cartomante, / Dizer
espera ao que espera, / E dizer que ame ao amante. / Saber de coisas
perdidas, / Saber de coisas futuras, / De verdades no sabidas, / De verda-
des no maduras (ASSIS, 2001, p. 63).
Segundo Nolasco, o que ocorre, no s em A h o r a d a est r el a
como em toda a obra de Clarice, uma f el i c i d ad e c l an d est i n a d a
l ei t u r a, onde o particular e o alheio se (con)fundem e se tornam algo
novo, nunca visto at ento. Por isso, para o crtico, o escritor
aquele que sabe copiar, ou seja, sabe fazer do texto do outro um
texto seu (NOLASCO, 2004, p. 123). Assim, o texto de Clarice no
se constitui em mera cpia, no sentido pejorativo, do texto de Ma-
chado, mas sim um local de dilogo, de reinveno e de apropriao
do alheio.
Podemos afirmar, assim, que se dvida h de Machado para com
Clarice, pela retomada que esta faz daquele. Pois segundo Borges, o
escritor que estabelece, por meio de suas amizades escolhidas, seus
precursores. Se Machado imortal e sinnimo de tradio, isso s ocor-
re devido revisitao e releitura que este sofre por parte de outros
escritores, nesse caso, Clarice. Como afirmou o prprio Machado em
uma crnica de 1894 publicada em A semana , as pequenas dvidas
so aborrecidas como moscas. As grandes logicamente, deveriam ser
terrveis como lees e so manssssimas (ASSIS, 1979, p. 601). atra-
vs dessa mansido peculiar s grandes dvidas, que a tradio literria
se constri e se modifica ao longo do tempo. Assim, o que, em um
80
primeiro momento, deveria ser o trao de inaltencidade para um es-
critor, o que o insere em determinada tradio literria.
Parafraseando Borges, vemos que existe um trao clariciano em
Machado. A cartomante deste traz marcas que nos permite olh-la
enviesada pela reconstruo que a escritora faz da mesma. Contudo,
no devemos nos esquecer que quem realmente leu as obras em
relao foi o crtico e que, portanto, tal relao estabelecida no
nvel da leitura. Por isso, afirmamos acima haver uma idiossincrasia
clariciana em Machado. Ou seja, o fato que cada escritor cria seus
precursores. Seu trabalho modifica nossa concepo de passado como
h de modificar o futuro (BORGES, 2007, p. 130). Todo escritor faz
uma releitura da tradio, o que resulta numa dvida para com o des-
tinatrio, podendo ser, assim, Clarice Lispector, autora de A carto-
mante .
Um escritor se firma enquanto tal por dialogar com outros escrito-
res. Ou como disse a prpria Clarice: Quando eu fico muito sozinha
no existo. Eu s existo no dilogo (LISPECTOR ap u d HELENA, 1997,
p. 70). essa existncia no dilogo que nos concede margem para
afirmarmos que Clarice foi, sim, amiga de Machado, mesmo que nas
entrelinhas da fico. Como cachorro que encontra o amigo pelo faro,
Clarice nos concede margem, atravs de sua fico, para o estabeleci-
mento de tal amizade. Ou nas palavras do prprio Machado: Felizes
os ces, que pelo faro do com os amigos! (ASSIS, 2001, p. 31).
REFERNCIAS
ASSIS, Machado de. A semana . In.: O b r as co m p l et as. Rio de Janeiro: Editora Nova
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BORGES, Jorge Luis. Kafka e seus precursores. In.: O u t r as i n q u i si e s. Trad. Davi
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81
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GOTLIB, Ndia Battella. Cl ar i c e: uma vida que se conta. 4 ed. So Paulo: Editora
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ORTEGA, Francisco. Par a u m a p o l t i c a d a am i zad e: Arendt, Derrida, Foucault. Rio de
Janeiro: Relume Duram, 2000.
Rony Mrcio Cardoso Ferreira acadmico do 4 ano
do Curso de Letras (UFMS / CCHS / DLE) e Bolsista de
Iniciao Cientfica pelo PIBIC/CNPq desde 2007. Tem
artigos publicados em An ai s de eventos da rea, na Re-
vista Eletrnica Tr avessi as (UNIOESTE), na Revista Rab i s-
co s d e p r i m ei r a (UFMS), na Revista Eletrnica I n t er l et r as
(UNIGRAN) e capitulo de livro em O o b j e t o d e d ese j o
em t em p o d e p esq u i sa: Projetos crticos na Ps-gradua-
o.
Edgar Czar Nolasco doutor em Estudos Literrios
pela UFMG, professor dos Programas de ps-graduao
Mestrado em Estudos de Linguagens (Cmpus de Cam-
po Grande) e Mestrado em Letras (Cmpus de Trs La-
goas).
82
83
Resumo: Este estudo pretende discutir acerca da amizade literria entre os dois
grandes escritores brasileiros, Joo Guimares Rosa e Clarice Lispector.
Sabe-se que ambos no s foram amigos, como um admirava a literatura
do outro. Tal discusso pautar-se- pelo que prope a teoria da crtica
cultural biogrfica, principalmente no tocante s relaes de amizade.
Entre outros autores, valeremo-nos do que prope Francisco Ortega, em
seus livros Para um a pol ti ca d a am i zad e: Arendt, Derrida, Foucault e Ami -
zad e e est t i ca d a exi st nci a em Fou cau l t e Jacques Derrida, em seu Pol -
t i c as d a am i zad e. Embasado no que postula os autores, discutiremos o
conceito de amizade como, grosso m od o, um fio condutor de mo dupla,
ou seja, uma forma de troca de favores, de interesses, onde o amigo
interessado se relaciona com o outro a fim de obter algum tipo de
proveito da relao, mesmo que este proveito seja sem a inteno propri-
amente dita. Discutiremos, ainda, com relao aos dois autores, quem
poderia estar mais interessado nas relaes/influncias um do outro: Clarice
Lispector, uma escritora que, comparada a Rosa, se despontava na litera-
tura, e Rosa, um astro literrio, o que poderia ganhar com tal relao?
Alm de mostrarmos a importncia e valor da referida amizade entre ambos
os intelectuais para a crtica.
Palavras-chave: Clarice Lispector, Guimares Rosa, Amizades, Negociatas,
Poltica
Guimares Rosa e Clarice Lispector:
para uma esttica das amizades literrias
Marcos Antnio Bessa-Oliveira
Prof. Dr. Edgar Czar Nolasco
84
Abstract: This work intends to discuss the literary friendship among the two great
Brazilian writers, Joo Guimares Rosa and Clarice Lispector. It is known
that both were not only friends, in a way that one admired the literature of
the other. Such discussion will be ruled by the proposes of the theory of the
biographical cultural critic, mainly concerning the relationships of friendship.
Among other authors, we will be worth of what Francisco Ortega proposes,
in his books Para u ma p ol t i ca d a am i zad e: Arendt, Derrida, Foucault and
Am i zad e e est t i ca da exi stnci a em Fou caul t, e Jacques Derrida, in his Pol -
t i cas d a am i zad e. Based in what these authors postule, we will discuss the
concept of friendship as a conductive thread of two-way, in other words, a
form of change of favors, of interests, where the interested friend has
this relationship with the other in order to obtain some type of advantage,
even if this advantage is without the intention. We will also discuss,
concerning the relationship to the two authors, who could be more interested
in the relation/influency of one to another: Clarice Lispector, a writer that,
compared to Rosa, became a blunt in the literature, or Rose, a literary star.
After all, what both could win with such relationship? We show, finally, the
importance and value of the referred friendship between both intellectuals
for the critic.
Keywords: Clarice Lispector, Guimares Rosa, Friendships, deals, Politics
Essa tendncia atual de elogiar as pessoas dizendo que so muito huma-
nas est-me cansando. Em geral esse humano est querendo dizer
bonzinho , afvel , seno meloso. E isso tudo o que a mquina no
tem. Nem sequer a vontade de se tornar um rob sinto nela. Mantm-se
na sua funo, e satisfeita. O que me d tambm satisfao. (LISPECTOR,
1984, p. 82).
Acompanha-o o lendrio, margeia-o o noturno. O estouvado amor
e as querncias guardadas. O manso migrar sem razo, trans redonde-
za. A sbia alternncia dos malhadores. Os vultos abalroantes, remoen-
do as horas, ao prazo de um calor em que o solo pede mais sombras.
Os bois (...). (ROSA, 1985, p. 147).
Para pensar acerca da amizade literria entre os dois grandes es-
critores brasileiros, Joo Guimares Rosa e Clarice Lispector, sabe-se
Marcos Antnio Bessa-Oliveira/Edgar Czar Nolasco[83-93]
85
que ambos no s foram bons amigos, como um admirava a literatura
do outro, pautaremos nossa discusso pelo que prope a teoria da cr-
tica cultural biogrfica, principalmente no tocante s relaes de ami-
zade. Entre outros autores, valeremo-nos do que prope Francisco
Ortega, em seus livros Par a u m a p o l t i ca d a am i zad e: Arendt, Derrida,
Foucault e Am i zad e e est t i ca d a exi st n ci a em Fo u cau l t . Embasados
no que postula o autor, discutiremos o conceito de amizade como,
gr o sso m o d o , um fio condutor de mo dupla, ou seja, uma forma de
troca de favores, de interesses, onde o amigo interessado se relacio-
na com o outro a fim de obter algum tipo de proveito da relao,
mesmo que este proveito seja sem a inteno propriamente dita. Com
relao aos dois autores, poderia existir a idia de quem estaria mais
interessado nas relaes/influncias um do outro? Tal resposta torna-se
difcil, principalmente quando vemos que na tradio literria brasilei-
ra ambos constroem, mesmo que paralelamente, projetos slidos e in-
dependentes.
No se sabe, verdadeiramente, atravs de registros documentais
de uma am i zad e p r o fu n d a entre Clarice Lispector e Joo Guimares
Rosa. Um, mineiro de Cordisburgo, homem, e ela, ucraniana, mulher,
radicada brasileira. Apesar dessa diferena de naturalidade entre os
dois contraditrias so as semelhanas: ambos so considerados gran-
des escritores da literatura brasileira; escreveram e publicaram de em
vrias partes do mundo, tiveram relaes com o corpo diplomtico
brasileiro, e ainda, foram amigos. No de se freqentarem assidua-
mente, ao menos no h comprovaes. Mas se encontraram! E se
considerarmos o que vaticinara Nolasco com relao aos encontros e
desencontros, e mesmo que fenmenos naturais impedissem de que
estes acontecessem, cabe ser val o r i zad a [e inventada] p el a p o l t i c a d a
cr t i ca b i o gr fi ca tais possibilidades, mesmo que sejam s imaginadas.
No campo da amizade, s vezes as conversas ocupam o mesmo papel
das [longas] correspondncias no trocadas. No por acaso que ambas
so formas de dilogo (NOLASCO, 2008, p. 39).
Se essa longa correspondncia no existiu de fato entre Clarice e
Rosa, propomos pensar tal amizade entre os dois a partir de uma co n -
Guimares Rosa e Clarice Lispector [83-93]
86
ver sa registrada pela escritora, mesmo que ficcionalmente, em sua lite-
ratura.
A parte mais difcil deste estudo foi no comear citando a pas-
sagem da crnica Conversas , na qual a escritora reproduz um co-
mentrio de Guimares Rosa sobre a literatura dela. Seria muito
bvio faz-lo, uma vez que esta pesquisa pretende discutir a relao
de amizade entre os dois escritores e tal comentrio s confirma
que de fato a relao existiu. Sendo, assim, vamos comear usando
como referncia para tratar dessa relao as ltimas frases da crni-
ca que, na verdade, so duas perguntas da escritora para o seu lei-
tor: Como vo vocs? Esto na carncia ou na fartura? (LISPECTOR,
1984, p. 194).
Diramos que no s naquele momento, mas para o resto de sua
vida a escritora ia muito bem, obrigado, com a sua literatura, e que
estava completamente na far t u r a no s na literatura, mas na vida,
mesmo que esta tenha passado pelo problema do acidente com o in-
cndio mais ou menos na mesma poca. Afinal, no era um f qual-
quer que assumira que a lia p ar a a vi d a. Se algum dia Clarice Lispector
desejou, ou mesmo esperou, um reconhecimento maior vindo de uma
personalidade muito importante do meio literrio, (lembramos que a
escritora nunca fora convidada para assumir uma cadeira na ABL), esse
acontecera naquela noite no encontro na festa em casa dos Bl o ch .
Guimares Rosa acabava de assumir publicamente, na frente de outras
personalidades, a importncia da obra literria da escritora para a sua
vida.
Era um avalista da t r ad i ci o n al l i t er at u r a b r asi l ei r a do qual talvez
a escritora no precisasse mais quela poca, principalmente se fosse
para comprovar o seu talento intelectual. Se a escritora, por um lado,
esbarrava numa subalternidade por conta de sua condio de mulher-
escritora, por outro, tal amizade, mesmo que s metaforicamente, an-
gariava louros da tradio por meio da amizade com Rosa. Nessa po-
ca a tradio da literatura brasileira ainda era fo r m ad a por escritores
como Machado de Assis e o prprio Guimares Rosa.
87
Ainda sobre o que dissera Guimares Rosa, podemos dizer que o
escritor no fora totalmente feliz, pois que a amiga poderia muito bem
ter entendido que sua literatura, para o amigo, servia apenas para a
vida dele e no para a sua literatura, ou seja, que Rosa poderia e talvez
preferisse considerar escritores j consagrados para a sua literatura e
no para a vida h muito tempo inscritos na tradio literria mundial.
Por isso, podemos at pensar se talvez a recproca no era verdadeira?
Sabe-se que Clarice lera e admirava a literatura do amigo Guimares
Rosa e de tantos outros escritores, mas, h consider-los inspirao
para as suas, ela nunca o fez. Neste sentido, ilustrador o que diz
Nolasco em texto que fala sobre as am i zad es gau c h es entre Clarice e
Drummond:
[Clarice] diz no saber estar citando o referido verso de forma certa, [em
sua prpria obra] e justifica-se estar escrevendo de cor . Escrever de cor
de uma delicadeza de leitora amiga que no tem medo de correr o risco
da falha de memria, [ou para no incorrer no erro da inspirao ] desde
que faa uma homenagem ao amigo lembrado. Pelo contrrio, escrever
de memria um gesto que torna pblica a confirmao de amizade
entre Clarice e Drummond, alm de externalizar a admirao pela poesia
do poeta (NOLASCO, 2008, p. 41).
E consequentemente pela prosa de Rosa
Nesse sentido, diramos que Clarice Lispector at u o u espertamen-
te, aceitando as falas do amigo mais como elogios para a sua obra lite-
rria e no no sentido aqui tangenciado. Isso possvel de se pensar
porque, com base em Francisco Ortega que discute os conceitos de
amizade para Foucault, no livro Am i zad e e est t i ca d a ex i st n ci a em
Fo u cau l t antes mencionado, (1999), o sujeito se vale de uma espcie
de redoma/armadura para se proteger e s se beneficiar do que for
importante para ele no mundo que o cerca. Sobre isso, Ortega afirma:
O indivduo possui a capacidade de efetuar determinadas operaes so-
bre si para se transformar e constituir para si uma forma desejada de
existncia (Foucault denomina este processo ascese ou t ecnol ogi as d e si ).
88
(...), (...). A relao consigo oferece uma alternativa a Foucault, uma for-
ma de resistncia diante do poder moderno. A ascese representa uma
arma uma possibilidade de se equipar . A poltica, entendida nestes ter-
mos uma p ol ti ca esp i ri t u al , uma revol u o d a al m a (ORTEGA, 1999, p.
23-24).
Com base no que postula Ortega, afirmamos que Clarice Lispector
de fato at u o u espertamente quanto ao que dissera Rosa sobre sua obra,
preferindo aceitar como elogio e no como crtica, porque, afinal, os
elogios partiam do escritor que substitua Machado de Assis na
qualidade de maior ficcionista do cnone literrio brasileiro. At en-
to, nenhuma mulher havia sido posta no lugar ou ao lado dos dois
escritores. Ou seja, podemos dizer que Clarice efetua o que Foucault
chama de ascese, ou seja, a escritora fecha-se na condio de literata
para a vida para no perder a condio de admirada pelo amigo. Neste
sentido podemos dizer que a recproca era verdadeira: Clarice Lispector
tambm lia Guimares Rosa p ar a a vi d a e n o p ar a a l i t er at u r a. Da
podermos inferir que os amigos se aproximam na amizade intelectual
pela diferena, ou melhor, pela d i st n ci a.
Podemos dizer, tambm, que a amizade entre os dois intelectuais
no era uma amizade fraternal, e sim uma amizade da boa distncia .
Pensamos nessa direo porque acreditamos que mesmo que ambos
os escritores admirassem um a obra do outro, e mesmo que com elas
no dialogassem literariamente, entendemos, conforme j dissemos,
que os estilos e o trato com a linguagem de ambos so praticamente
opostos. Tal gesto pessoal, por sua vez, s reitera e refora no a rela-
o fraternal entre os dois, mas a relao poltica, que caracteriza toda
boa amizade.
Mas, apesar da diferena entre os projetos intelectuais, os escrito-
res mantiveram uma cumplicidade de amigos baseada no respeito. Ou
seja, cultivaram uma amizade de boa distncia , principalmente no
tocante aos projetos intelectuais, pautada por uma tica (...) no liga-
da a nenhum sistema social, jurdico ou institucional (ORTEGA, 1999,
p. 153). Da podermos dizer que a vida diplomtica de ambos (Rosa,
89
como diplomata; Clarice, como embaixatriz) no interferiu na poltica
da boa amizade que os escritores fizeram questo de preservar na
literatura.
Ainda na crnica Conversas , a escritora diz ter assustado o cr-
culo de amigos daquela noite ao dizer que (...) detesto reler minhas
coisas (LISPECTOR, 1984, p. 193); ao contrrio do amigo, Clarice conta
que Guimares Rosa disse que, quando no estava se sentindo bem
relia trechos do que j havia escrito. (LISPECTOR, 1984, p. 193). Est-
se ai mais uma prova da boa relao entre os amigos, ou seja, mesmo
que ambos agissem opostamente frente a seus livros j publicados ou
escritos, ambos acabam por respeitar as atitudes um do outro. Se Gui-
mares Rosa relia sua prpria obra (...) quando no estava se sentindo
bem (...) (LISPECTOR, 1984, p. 193) e dizia (...) que lia a amiga para
a vida e no para a literatura (...) (LISPECTOR, 1984, p. 193), pensa-
mos que o escritor se sentia totalmente vontade frente produo da
amiga quanto a dele prpria. J com relao Clarice Lispector, que
dissera que detestava r el er suas prprias co i sas depois de escritas, pen-
samos que podia ser para no incorrer no erro de assumir que lia
escritores brasileiros como forma de inspirao. Ao agir assim, escamo-
teava suas atitudes frente s obras lidas, como deve ter agido com rela-
o obra do amigo. Corrobora o que estamos dizendo, o que Nolasco
j observara a respeito dos livros das estantes da escritora:
Na verdade, [Clarice] zomba diante da falta de ambos os escritores fun-
dadores em sua biblioteca , e, com isso, procura como que apagar a
literatura anterior sua prpria. Se afirma a saudade que sente de Ma-
chado, [podemos incluir aqui o prprio Rosa], sobre Alencar o esq u ec i -
m en t o eu nem me lembro se li alguma vez soa como indiferen-
a construda , negao da referncia cannica, como a afirmar que
sua escrita no reconhece o texto fundador de Alencar (NOLASCO,
2004, p. 127).
Tomando tambm outras leituras como referncia, parece-nos que
meio consenso entre tal visada crtica dos estudos culturais que as
relaes de amizade devem ser (...) entendidas como experimenta-
o de novas formas de sociabilidade (ORTEGA, 2000, p. 11). Enten-
90
demos, como j dissemos antes, que a amizade passa por um fio con-
dutor de mo dupla, ou seja, ela uma forma de troca de favores, de
interesses, onde o amigo interessado se relaciona com o outro a fim
de obter algum tipo de proveito/favor da relao, mesmo que este pro-
veito seja sem a inteno propriamente dita. nesse sentido que tam-
bm entendemos quando Ortega diz que
Existem imagens dominantes tanto no pensamento e na poltica quanto
nas relaes de amizade. Tais imagens monopolizam nosso imaginrio e
condicionam nossa maneira de pensar, amar, agir e de nos relacionar
afetivamente (ORTEGA, 2000, p. 12).
Ou seja, ns no conseguimos controlar o nosso imaginrio no
sentido da busca da recepo de favor das relaes estabelecidas na
amizade. Entendemos, por conseguinte, que toda e qualquer amizade
baseada nesta troca, e que a amizade, por sua vez, no pode deixar
de ser (...) um apelo a experimentar formas de sociabilidade e comu-
nidade, a procurar alternativas s formas tradicionais de relacionamen-
to (ORTEGA, 2000, p. 23-24). salutar dizer que Clarice Lispector e
Guimares Rosa se valem dessas novas formas de so ci ab i l i d ad e e co -
m u n i d ad e como maneira de distanciamento e manuteno da relao
de amigos literrios que so.
Desde que se lanou como escritora (seu livro de estreia de
1943), Clarice Lispector teve dos mais variados tipos de amigos, entre
eles escritores, pintores, msicos, polticos, intelectuais e porque no
as diversas empregadas que eram suas confidentes, principalmente
quando no se sentia bem para receber ou falar com outras pessoas e
at mesmo quando fingia no entender certas coisas? Isso nos remete
diretamente mais uma vez crnica Conversas , onde a escritora diz
que (...) adoro ouvir coisas que do a medida de minha ignorncia
(LISPECTOR, 1984, p. 193). De acordo com Ortega, (...) o silncio
tambm faz parte de uma tica [e esttica] da amizade, silncio do
t al v ez de uma amizade que no precisa dizer nada, pois s vezes a
palavra corrompe a amizade, e o silncio a preserva (ORTEGA, 2000,
p. 112). No caso do silncio e do esquecimento da escritora frente ao
91
comentrio do amigo, j que ela garante que o escritor citara de co r
fr ases e fr ases e que ela n o reconhecera nenhuma, parece-nos uma
forma de ela manter a amizade pautada pela esttica e pela tica atra-
vs do seu prprio silncio.
Como j sabido, desde que se casou com um diplomata, Clarice
se viu obrigada a viver viajando e morando em vrios lugares do
mundo. E foi durante este perodo (1943 1959), o do casamento, que
fez vrias amizades; no diferentemente, Guimares Rosa, como di-
plomata brasileiro, viajou por vrias partes do mundo. Desse modo,
ambos os escritores tiveram das mais variadas relaes de amizade com
pessoas de todos os tipos. Todavia, na literatura que Rosa e Clarice
vo confirmar a amizade sem interferncia das relaes sociais, co-
merciais ou fraternais. Mais uma vez recorremo-nos uma passagem
de Ortega, quando este afirma que
A amizade caracterizar-se-ia pelo seu carter eletivo, aristocrtico e anti-
social, acentuando assim sua natureza desigual e hierrquica. A amizade
ope-se aos princpios democrticos que conduziram sua codificao.
Ela encontra-se alm do direito, das leis, da famlia e das instncias soci-
ais, representando uma alternativa s formas de relacionamento prescritas
e institucionalizadas (ORTEGA, 2000, p. 89).
Por fim, desse contato de amizade entre Clarice Lispector e Gui-
mares Rosa, mesmo que um lesse o outro para a vida e no para a
literatura, para, gr o sso m o d o , um no se influenciar pela produo do
outro, podemos dizer que tais influncias perduram mesmo sem a von-
tade ou negao de ambos. O contato na amizade ou atravs das obras,
ou ainda pelas relaes sociais, acaba por influenciar e borrar a vida de
um intelectual, mesmo que este negue at sua morte tais influncias.
Inscreve-se no sujeito parte do vi ver / fazer da vida e da escrita do outro,
pois estas relaes passam a dar uma contribuio significativa para
entender vida e obra dos mesmos, diluindo-se como parte integrante
na vida de cada um, uma vez que: o sujeito, ao mesmo tempo pre-
sente e ausente, se dilui nos sujeitos que reproduz, constituindo, com
eles, textos e discursos que se entrecruzam e se esvaem na cena da
intertextualidade (SOUZA. 1993, p. 29-30).
92
Nesse sentido, podemos dizer que o dilogo mantido entre Clarice
e Rosa naquela noite da festa da casa dos Bo l ch faz com que leiamos as
produes posteriores e tambm as anteriores dos dois escritores de
modo diferente, uma vez que o amigo assume publicamente que lia a
amiga (...) para a vida e no para a literatura (LISPECTOR, 1984, p.
193). O mesmo, ressalvadas as diferenas, poderia ter sido dito tam-
bm por Clarice Lispector, com relao obra de Guimares Rosa. Na
esteira do que postula Eneida Maria de Souza, podemos dizer que os
processos de escrita de ambos os intelectuais sofrem alteraes por
conta de encontros, conversas e troca de intimidades que devem
ser observados pela crtica. Para Souza,
Tais personagens, desde o momento em que passam a ser relidas, produ-
zem a realidade ficcional do texto segundo, atingindo fidelidade em rela-
o a esse texto, ou infidelidade em relao ao modelo no qual foram
inspiradas. Esse processo de simbiose resulta, ainda, na criao de outro
cenrio, que, no se desvinculando do primeiro, assume vida prpria e
imprpria, ao se inscrever como representao da representao.
Considerando o papel dos autores citados, observa-se que eles compem
o rol de personagens que desfilam nas cartas [e nas conversas], sendo
confundidos com os autores de suas prprias obras. Filiados teia da
criao imaginria, contribuem para uma maior legitimao das armadi-
lhas desse jogo ambguo de mascaramentos e confisses (SOUZA. 1993,
p. 30-31).
Se a escritora diz no ter lido Machado nem Alencar, e se nem
assume, como faz na crnica, que lera Guimares Rosa, mesmo que
no tenhamos dvida que os lera, talvez para que a sua escrita no
fosse por eles influenciada, podemos concluir que tal negao de leitu-
ras no passe de uma at u ao estratgica dela, porque hoje tais leituras
s vm contribuir com o seu projeto intelectual dentro do contexto da
tradio literria brasileira. Cabe crtica, agora, ler as obras de Clarice
e de Rosa tambm considerando a relao de amizade pautada pela
tica que ambos os escritores mantiveram entre si. Porque, se um a lia
para a vida e a outra o lia, mas no assumia que lia, como parte de seu
prprio processo de criao, o fato verdadeiro que tal relao
93
estabelecida a partir da crnica da escritora, mesmo que ficcionalmente
como j dissemos, corrobora e engrandece o projeto intelectual, a vida
e as obras dos dois escritores.
Referncias
GOTLIB, Ndia Battella. Cl ar i ce: uma vida que se conta. So Paulo: Editora tica,
1995.
LISPECTOR, Clarice. A d esc o b e r t a d o m u n d o. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
_____. A vi a cr u ci s d o co r p o. Rio de Janeiro: Editora Artenova S. A., 1974.
NOLASCO, Edgar Czar. Re st o s d e f i co : a criao biogrfico-literria de Clarice
Lispector. So Paulo: Annablume, 2004.
NOLASCO, Edgar Czar. Carlos Drummond de Andrade e Clarice Lispector: amizades
gau ch e s. In D i scu t i n d o l i t er at u r a. Ed. n. 20. n. 2. Rio de Janeiro: Criativo Mercado
Editorial, 2008. p. 38-43.
ORTEGA, Francisco. Am i zad e e est t i ca d a e xi st n ci a em Fo u cau l t . Rio de Janeiro:
Edies Graal Ltda, 1999.
_____. Par a um a p o l t i ca d a am i zad e: Arendt, Derrida, Foucault. Rio de Janeiro: Relume
Dumar, 2000.
ROSA, Joo Guimares. Av e, p al avr a. 3 Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
SOUZA, Eneida Maria de. Tr ao cr t i c o : ensaios. Rio de Janeiro: Editora UFRJ; Belo
Horizonte: Editora UFMG, 1993.
Marcos Antnio Bessa-Oliveira acadmico do 4 ano
do Curso de Artes Visuais (UFMS /CCHS /DAC) e Bolsis-
ta de Iniciao Cientfica pelo PIBIC/CNPq desde 2006.
Tem artigos publicados em An ai s de eventos, na Re vi st a
n gu l o (Tereza Dvila), na Revi st a El et r n i ca TxT (UFMG),
na Revi st a Tr avessi as (UNIOESTE), na Revista Rab i sco s d e
p r i m e i r a (UFMS), na Re v i st a El e t r n i c a I n t e r l e t r a s
(UNIGRAN) e captulo de livro em Esp ect r o s d e Cl ar i c e:
uma homenagem, O o b j et o d e d esej o em t em p o d e p es-
q u i sa: Projetos crticos na Ps-graduao.
Edgar Czar Nolasco doutor em Estudos Literrios pela
UFMG, professor dos Programas de ps-graduao
Mestrado em Estudos de Linguagens (Cmpus de Campo
Grande) e Mestrado em Letras (Cmpus de Trs Lagoas).
94
95
Resumo: Neste estudo, prope-se a desconstruo do conto O Jarro de prata ,
de Truman Capote. Por meio de fragmentos retirados do conto em tela,
discorre-se sobre o tempo dos fatos e o tempo da narrativa, a sua cronologia,
as situaes de equilbrio e de desequilbrio, a apresentao de personagens
e os seus respectivos encaixes. Com alguns pormenores, so verificadas a
instaurao do suspense e a sua manuteno na narrativa. Discute-se a mani-
pulao do estado de esprito do leitor bem como o desfecho inslito da
trama. Por ltimo, levanta-se o aspecto questionvel da veracidade dos fatos.
O objetivo do trabalho no revelar o sentido da obra melhor que ela mes-
ma, investigar o prprio discurso literrio sua estrutura, seu funcionamen-
to. Para isso, faz-se uma abordagem de carter interno, em que no se fala
dos hiatos do texto, embora se busquem os possveis literrios do conto em
questo, visando identificar as suas propriedades.
Palavras-chave: Desconstruo. O Jarro de prata . Capote
Abstract: In this study, the disconstrution of Truman Capotes story O Jarro de
prata . Through fragments withdrew from the screen story, facts and
narrative time are discoursed, its chronology, the balance and imbalance
O Jarro De Prata, De Truman Capote:
Uma Proposta Desconstrucionista
*
*
Artigo submetido anlise do Conselho editorial da Re vi st a Pap i s da UFMS, jun.
2008.
Gabriela Azeredo Santos
**
96
situations, the characters presentation and their respective fittings. With
some details, the suspense institution and its maintenance in the narrative
are verified. The manipulation of the readers state of mind is discussed as
well as the unusual plot ending. Lastly, the questionable aspect of the fact
truthfulness. The objective of the work is not to reveal the sense of the
work better than itself, it is to investigate its own literary speech - its
structure, its functioning. Towards this, it is made an approach of internal
character, it is not spoken about the hiatuses of the text, although the
story possible literaries are searched, seeking to identify their properties.
Keywords: Disconstruction, the silver Pitche, Capote
Considerao Inicial
A literatura existe pelas palavras; mas sua vocao dialtica dizer mais
do que a linguagem diz, ultrapassar as divises verbais. Ela , no interior
da linguagem, o que destri a metafsica inerente a toda linguagem. O
prprio do discurso literrio ir alm da linguagem.
Tzvetan Todorov
O objetivo deste estudo no revelar o sentido da obra melhor
que ela mesma, o discurso literrio sua estrutura, seu funcionamen-
to. Para isso, far-se- uma abordagem de carter interno, em que no
se falar dos hiatos do texto. Porm, compartilha-se com a idia de
Todorov de que no h cincia que seja livre de subjetividade e, nesse
caso, apresentar-se-o os possveis literrios do conto O Jarro de pra-
ta , de Truman Capote, visando identificar as suas propriedades.
O Jarro de prata: uma proposta desconstrucionista
A trama de O Jarro de prata , conto de Truman Capote, se passa
em Wachata County, cidade pequena, ao sul dos Estados Unidos. Nesse
lugar, os personagens tm uma vida simples: Cidades pequenas so as
melhores para se passar o Natal, eu acho. Elas entram logo no clima,
mudam, animam-se, enfeitiadas pela ocasio. (p.35). Os acontecimen-
tos se desenvolvem em Valhalla, a d ru gst o re do Sr. Marshall, tio do perso-
Gabriela Azeredo Santos[95-108]
97
nagem-narrador, que, na poca dos fatos, trabalhava no local. O conto
narrado em primeira pessoa, por um personagem secundrio, que acom-
panha todos de perto: entrei no Valhalla e o encontrei sentado junto do
sifo [...] (p. 30). Ele vive os acontecimentos, portanto, observa-os de
dentro e, assim, transmite-os de modo direto, mais verossmil.
Na classificao de Friedman (1967), trata-se de um I as witness
eu como testemunha e, por isso, seu ngulo de viso mais limita-
do: Aonde ele foi?, perguntei. (p. 30). Da periferia dos fatos, no
sabe o que se passa na cabea dos outros personagens, apenas infere,
serve-se de informaes, daquilo que viu e ouviu, para expressar seus
sentimentos e expor suas percepes: [...] fingia que no era com ele.
Mas d ava p ar a ver que estava louco da vida. (p. 30, grifo meu); Pud e
o uvi r meu tio explicando o que ele precisaria fazer para ganhar o di-
nheiro todo. (p. 33, grifo meu); Ele era estranho na cidade. Pelo me-
nos, n i n gum se lem br ava de t-lo visto antes. (p. 32, grifo meu); De
resto, ele no comprava nada; ao q u e p ar eci a, no tinha conseguido
arranjar os vinte e cinco centavos. (p. 35, grifo meu); Deu de ombros,
mas d ava p ar a ver que tinha ficado magoado. (p. 40, grifo meu).
Contudo, no que respeita ao que se passa com o personagem
Hamurabi, suas inferncias so mais pessoais Era um homem bonito
esse Hamurabi [...] (p. 30) , principalmente quando envolvem o per-
sonagem Appleseed: O Hamurabi dirigiu um olhar interessado para
Appleseed. (p. 34); [...] lanando um olhar esquisito para Appleseed.
(p. 34); Voc acha que esse garoto bate bem da cabea?, perguntou,
num tom intrigado. (p. 35); s vezes, Appleseed conversava com
Hamurabi, que se enternecera do garoto [... ] (p. 35). Mas essa ausn-
cia de neutralidade no implica uma mudana na tipologia do narrador.
Deve-se, sim, a um aparente sentimento de cime despertado por
Appleseed no narrador, como se percebe no trecho seguinte, em que
Hamurabi lhe diz que quer levar Appleseed ao Caf:
[...] Ele no come direito. Vou lev-lo ao Caf Arco-ris e pagar um
churrasquinho para ele.
Ele ia preferir ganhar uma moeda de vinte e cinco centavos.
O Jarro De Prata , De Truman Capote [95-108]
98
No. O que ele precisa de um churrasquinho no prato. [...] Um garoto
nervoso assim, to diferente eu que no ia querer ser o responsvel,
se ele arriscar e perder. Deus do cu, seria de cortar o corao.
Eu, de minha parte, tenho de admitir que, naquele momento, Appleseed
s me parecia uma figura engraada. (p. 35-36).
O leitor colocado a uma certa distncia do texto, visto que a
presena do narrador medeia os fatos narrados, mas essa uma ques-
to de predominncia e no de exclusividade, pois o narrador tanto
sintetiza a narrativa quanto a apresenta em cenas. Alm disso, o tempo
da narrativa diferente do tempo dos fatos narrados, como se percebe
nos trechos seguintes:
Depois da escola, eu i a trabalhar no Valhalla, uma drugstore. O estabele-
cimento er a de propriedade do meu tio, o Sr. Marshall. Eu o ch am o de
senhor porque todo mundo, at mesmo sua esposa, o cham ava assim. Na
verdade er a um bom homem. (p. 29, grifo meu).
***
Mas, nesse ano sobre o qual escrevo [...] (p. 37).
Inclusive, no tempo da narrativa, o Sr. Marshall j havia morrido:
At morrer, um ano atrs, em abril passado[...] (p. 43).
A passagem de tempo dos fatos marcada pelo Natal. H as aes
que acontecem bem antes dele, [...] durante os meses do vero, no
havia lugar mais agradvel na cidade (p.29); aquelas que acontecem
pouco antes, Assim, l por meados de novembro [...] (p. 32), na
primeira semana de dezembro [...] (p. 35); as que se passam dias an-
tes, De repente, trs dias antes do Natal [...] (p. 37), Assim, no dia
seguinte [...] (p. 38); at chegar s de sua vspera. O Natal marca o
tempo de durao da promoo do jarro de prata e, simultaneamente,
o tempo de durao da trama.
A situao inicial de equilbrio, A loja talvez fosse antiquada, mas
era grande, escura e fresca: durante os meses do vero, no havia lugar
mais agradvel na cidade. (p. 29), rompida: O Valhalla era o ponto
de encontro de Wachata County, at que um certo Rufus McPherson
chegou cidade e abriu um estabelecimento semelhante, bem do outro
99
lado da praa do frum. (p. 30). Surge, assim, uma situao de
desequilbrio. Nesse ponto, a narrativa suspensa e o narrador introduz
um novo personagem: Hamurabi. Para Todorov (2004, p. 123-124),
Toda nova personagem significa uma nova intriga. Estamos no reino dos
homens-narrativas.
[...]
A apario de uma nova personagem ocasiona infalivelmente a interrup-
o da histria precedente, para que uma nova histria, a que explica o
eu estou aqui agora da nova personagem, nos seja contada.
[...] a presena dos homens-narrativas certamente a forma mais espeta-
cular do encaixe.
Ento, a histria encaixada, O Hamurabi era egpcio [...] (p. 30),
encontra-se com a encaixante, De todo modo, l estavam eles [...]
(p.30), e o narrador retoma a narrativa, que segue um novo rumo. O Sr.
Marshall tem a idia do jarro de prata: pega um garrafo de vinho, vai ao
banco e o enche de moedas de cinco e dez centavos. O cliente que
fizer uma compra de, no mnimo, vinte e cinco centavos, tem o direito
de arriscar um palpite sobre o valor que h no jarro. O palpite anotado
em um livro at a vspera de Natal. Aquele que mais se aproximar da
soma correta, ser o ganhador. Desse modo, a dr u gst o re recupera o
movimento, o Sr. Rufus McPherson perde os clientes e a credibilidade,
por cair no ridculo, ao tentar, sem sucesso, imitar a idia do jarro e
difamar o Sr. Marshall em jornal local: D muito bem para imaginar o
tipo ridculo que era esse McPherson. Ningum lhe dedicava outra coisa
seno escrnio. (p. 32). H o restabelecimento do equilbrio.
Todavia, suspende-se novamente a narrativa para a introduo
de dois novos personagens: Appleseed e sua irm, Middy. Como cada
novo personagem ocasiona uma nova histria, surge um novo
desequilbrio: Appleseed quer saber quanto h no jarro e comea o
suspense na trama: ele vai arrumar os vinte e cinco centavos?, ele vai
acertar?, se ganhar, o que vai fazer com o dinheiro?
Provocar suspense j era um recurso utilizado pelo narrador, como
se percebe na passagem abaixo:
100
De todo modo, l estavam eles, bebendo vinho tinto italiano diretamente
de um jarro de quatro litros. Era uma viso preocupante, porque o Sr.
Marshall era notrio abstmio. Portanto, claro, pensei comigo: Ah, meu
Deus, agora o Rufus McPherson deu nos nervos dele de vez. [e imedia-
tamente desfaz o suspense:] Mas no era o caso. (p. 30).
Contudo, agora ele se estende at o final do conto. Durante vrias
passagens o narrador o reafirma e at despista o leitor. Por exemplo,
em relao a Appleseed arrumar o dinheiro ou no, o suspense inicia-
se com a pergunta de Middy: Mas a gente no tem esse dinheiro.
Onde voc acha que vai conseguir vinte e cinco centavos? (p. 33). E
continua com o comentrio do narrador, De resto, ele no comprava
nada; ao que parecia, no tinha conseguido arranjar os vinte e cinco
centavos. (p. 35), quando o prprio Appleseed anuncia o meio pelo
qual obter o dinheiro, Meu irmo vai tocar rabeca num casamento
em Cherokee esta noite, e vai me dar os vinte e cinco centavos, tei-
mou o Appleseed. Amanh, dou meu palpite. (p. 38), at o momento
em que realmente chega com ele e o narrador parece responder ao
leitor com um E, claro : Assim, no dia seguinte, me senti meio alvo-
roado quando Appleseed e Middy chegaram. E, cl ar o , ele trazia con-
sigo os vinte e cinco centavos: por segurana, amarrados na ponta de
um grande leno vermelho. (p. 38, grifo meu).
Quanto pergunta ele vai acertar?, percebe-se que o narrador
refora o suspense ao contar o que disse Appleseed irm Middy, a
respeito de como conseguir os vinte e cinco centavos: Appleseed fran-
ziu a testa e coou o queixo. Isso o mais fcil, deixa comigo. O
problema que eu no posso s arriscar um palpite... Preciso sab er .
(p. 33). Porm, o maior responsvel por sua manuteno no o narrador
e sim, o personagem Hamurabi, que, em vrias passagens, demonstra
sua preocupao com o fato de o menino no acertar:
Como que voc planeja fazer isso, filho?
[...]
S se tiver olhos de raios X, filho, o que eu posso dizer a voc. (p. 34).
***
101
[...] eu que no ia querer ser o responsvel, se ele arriscar e perder.
Deus do cu, seria de cortar o corao.
[...]
Esse garoto tem uma f comovente. bonito de ver. Mas estou come-
ando a sentir desprezo por essa coisa toda. Apontou para o jarro. Espe-
rana desse tipo uma coisa cruel de se dar a uma pessoa , e fico muito
chateado de ter participado disso. (p. 36)
***
Ora, mas espere a, filho, disse o Hamurabi, tambm presente. No
possvel que voc saiba uma coisa dessas. ruim pensar assim: voc s
vai se decepcionar. (p. 38)
***
[...] No quero ver o rosto daquele garoto. Natal e eu quero muita
alegria. E alegria o que no vou ter com uma coisa dessas na conscin-
cia. Ora, eu nem conseguiria dormir. (p. 40)
Hamurabi sugere tanto que Appleseed no vai acertar que, no
momento da narrativa em que este vai dar seu palpite, aquele retira-
do de cena: O Hamurabi no estava. (p. 38).
Sobre a dvida se ganhar, o que vai fazer com o dinheiro?, no
se trata propriamente de suspense, mas de dissimulaes. O narrador
intriga o leitor, ao contar:
Uma vez, o sr. Marshall perguntou a Appleseed o que ele iria comprar.
segredo, foi a resposta, e no houve bisbilhotice capaz de faze-lo contar
o que seria. Conclumos que, fosse o que fosse, era alguma coisa que ele
queria muito. (p. 36-37).
Todavia, narra uma srie de fatos aparentemente sem importn-
cia, mas que daro todo o sentido para a escolha de Appleseed:
Middy parecia uma menina muito triste. Era bem mais alta e parecia mui-
to mais velha que o irmo [...]. Havia algo de errado com seus dentes,
que ela tentava esconder franzindo os lbios como uma velha. (p. 33)
***
102
Quietinha, Middy, ele disse, e ela se calou. [...] V olhar os livros com
figurinhas, gracinha, e pare de ranger os dentes assim. O Appleseed aqui
precisa pensar um pouco.
[...]
Middy passeava pela loja, segurando um nmero de uma revista de cine-
ma, a Screen Secret s. Apontou uma foto para Appleseed e disse: Olha s
se esta dama no a mulher mais bonita do mundo. Est vendo,
Appleseed, est vendo como so bonitos os dentes dela? No tem ne-
nhum fora do lugar.
Viu? Ento pare de ranger os seus, disse ele. (p. 34)
***
Middy vai ser uma grande dama do cinema. Ganham uma montanha de
dinheiro, essas estrelas de cinema, e a nunca mais vamos precisar comer
outra folha de couve na vida. S que a Middy diz que no pode trabalhar
no cinema se no tiver dentes bonitos. (p. 36)
Tais fatos esto dispersos em trechos nos quais o centro da narrati-
va Appleseed e, portanto, o leitor no percebe de imediato a sua
relevncia na trama. Outro exemplo a passagem em que Appleseed
consegue os vinte e cinco centavos. Com esse dinheiro, eles compram
algo que apenas Middy usar:
Os dois caminharam de mos dadas por entre os armrios de vidro,
confabulando aos sussurros sobre o que comprar. Por fim, decidiram-se
por um vidrinho de uma colnia de gardnia, do tamanho de um dedal,
que Middy abriu de pronto, despejando parte do contedo nos cabelos.
[...] Tome, Appleseed, me deixe derramar um pouquinho no seu cabe-
lo. Mas ele no quis saber. (p. 38)
Alm disso, o narrador busca causar comoo: o leitor precisa ter
pena de Middy para se comover com o final:
Middy agarrou meu brao. Meus dentes!, guinchou. Agora vou poder
ter meus dentes!
Dentes?, perguntei, meio atordoado.
Dentes postios, ela disse. o que vamos comprar com o dinheiro:
lindos dentes postios branquinhos. (p. 42)
103
Booth ([s.d.], p. 215) chama esse recurso narrativo de manipula-
o do estado de esprito do leitor. Isso acontece quando o narrador
tenta fazer o leitor entrar em um determinado estado de esprito antes
de a histria acontecer. No caso de O Jarro de prata , a comoo
necessria, tambm, para camuflar o fato de que, para Appleseed, o
importante no era ganhar o dinheiro. Sua obsesso era descobrir quan-
to dele havia no jarro.
Uma outra situao de suspense se d no momento em que se
prepara o ambiente para revelar o valor que h no jarro: Appleseed e
Middy viro ou no?. A expectativa criada por vrios motivos. Pri-
meiro, porque o narrador descreve o rigor do inverno:
[...] fomos abenoados com uma singular onda de frio na semana anterior
ao Natal.
[...]
L pelos lados da fiao de seda, onde moravam os bem pobres, as fam-
lias se juntavam no escuro, noite, e contavam histrias para espantar o
frio. (p. 37).
Esse comentrio importante para a trama, porque j se sabe que
Appleseed mora longe, e o narrador refora essa informao para o
leitor desatento: Bom, como mencionei antes, Appleseed morava numa
fazenda um quilmetro e meio para baixo de Indian Branches, o que
significava uma distncia de mais de quatro quilmetros da cidade
uma bela e solitria caminhada. (p. 37). Esse o segundo motivo.
Depois, refora, tambm, que ele pobre, pois conta: L pelos
lados da fiao de seda, o n d e m o r av am o s b em p o b r es, as famlias se
juntavam no escuro, noite, e contavam histrias para espantar o frio.
(p. 37, grifo meu). Mais frente, acrescenta: De vez em quando,
pegava carona at parte do caminho com o capataz da fiao, mas isso
no acontecia com muita freqncia. (p. 37). Ora, se pelos lados da
fiao de seda onde moram os b em p o b r es e Appleseed pegava caro-
na com o capataz da fiao at p ar t e do seu caminho, isso significa que
ele morava alm da fiao, ou seja, era mais pobre que os bem pobres,
portanto, com menos recursos para se proteger do frio. Essa idia
104
reiterada no seguinte fragmento: Estava sempre com muito frio e tre-
mia um bocado. No creio que vestisse camiseta e ceroula por baixo
do suter vermelho e da cala de brim, para se aquecer. (p. 37) e o
leitor j sabe que essas eram suas nicas vestimentas: [...] e vestia sem-
pre a mesma roupa: suter vermelho e cala azul de brim [...] (p. 32).
Na noite que antecede a revelao, o frio se intensifica: Durante
a noite, os termmetros caram ainda mais, e, perto do amanhecer,
despencou um daqueles temporais rpidos, como os do vero, de tal
modo que o dia nasceu claro e glido. (p. 39).
Ento, se o inverno est rigoroso, se Appleseed mora muito longe,
se pobre e, por isso, pode ter sofrido extremamente com a queda da
temperatura na noite anterior, se todos os moradores da cidade j che-
garam no Valhalla [...] Posso dizer com segurana que quase toda
Wachata County comparecera, exceo dos aleijados e de Rufus
McPherson. (p. 40-41) , ser que ele vai aparecer? E o narrador man-
tm o suspense at quando o Sr. Marshall solicita um voluntrio para
abrir o envelope e Appleseed grita: Me deixem passar... [...] (p. 41).
O inslito desfecho da trama conduz a uma avaliao especial.
Com ele, surge o fantstico, que se d por meio da hesitao do leitor
em decidir se aquilo que ele percebe Appleseed acerta a quantia
que h no jarro deve-se ou no realidade, tal qual ela existe para
a opinio comum. Mas o que real ou no em uma narrativa ficcional?
Para Todorov (2004, p. 165),
[...] a literatura, no sentido prprio, comea para alm da oposio real e irreal.
Se certos acontecimentos no universo de um livro pretendem ser explici-
tamente imaginrios, contestam assim a natureza do imaginrio no resto
do livro. Se tal apario apenas fruto de uma imaginao superexcitada,
que tudo o que a cerca verdadeiro, real.
Vargas Llosa (2006, p. 23) utiliza-se das palavras de Valle-Incln,
as coisas no so como as vemos, mas como as recordamos , para
respaldar sua idia de que a literatura uma irrealidade qual o po-
der de persuaso do bom escritor e a credulidade do bom leitor confe-
rem uma precria realidade .
105
Se se deixa essa discusso parte e se se considera, aqui, como
foi dito, a realidade tal qual ela existe para a opinio comum, diante
da hesitao do leitor, h duas possibilidades: decidir que as leis da
realidade permaneceram inatas e que existe uma explicao para o
fenmeno descrito ou admitir novas leis da natureza, pelas quais o
fenmeno pode ser explicado. E o fantstico, segundo Todorov (2004,
p.156), dura apenas o tempo dessa hesitao.
Em O Jarro de prata , a explicao sobrenatural sugerida, e no
necessrio aceit-la. Caso o leitor escolha aceit-la, porque levou
em conta a constante reafirmao de que Appleseed poder saber
quanto h no jarro, porque nasceu empelicado:
Uma senhora na Louisiana me disse que eu podia ver coisas que os
outros no vem, porque nasci empelicado. (p. 34)
***
Hamurabi riu. s se tiver olhos de raios X [...]
no que nada! Basta nascer empelicado. Foi o que uma senhora me disse
na Louisiana. Ela era uma bruxa e me amava. Quando minha me no
quis me dar para ela, ela ps um feitio na minha me, que agora pesa s
trinta e quatro quilos. (p. 34)
***
[...] Eu sei o que estou fazendo. Uma senhora na Louisiana disse que... (p. 38)
***
Bom, disse ela, depois de pensar por um instante, ele rezou um
pouquinho tambm. Ento, fez meno de se afastar, mas voltou-se e
completou: Alm disso, ele nasceu empelicado. (p.43).
Todavia, possvel que, no caso do conto em tela, o fato de
Appleseed acertar a quantia exat a contida no jarro seja um caso de
estranho puro. De acordo com Todorov (2004, p.158),
Nas obras que pertencem a esse gnero, relatam-se acontecimentos que
podem perfeitamente ser explicados pelas leis da razo, mas que so, de
uma forma ou de outra, incrveis, extraordinrios, chocantes, singulares,
inquietantes, inslitos.
106
Portanto, apesar de incrvel, Appleseed pode coincidentemente
ter acertado a quantia, um golpe de sorte, como acertar os nmeros da
loteria, ou realmente ter contado as moedas, como sugerem os seguin-
tes fragmentos:
[...] eu no posso s arriscar um palpite... Preciso sab er. (p. 33)
***
Pensar significava ficar olhando fixo para o jarro, como se tentasse com-
lo com os olhos. Com o queixo apoiado na mo, ele ficou ali, estudando
o objeto por um bom tempo, sem nem piscar. [...] (p. 34)
***
[...] Ele seguia dedicando-se atividade j anunciada, ou seja, a de contar
o dinheiro no jarro, o que fazia com grande e persistente cuidado. (p.35)
***
[...] E l ficava ele, todo santo dia, sentado no banco do balco das sodas,
com a testa franzida e os olhos sempre fixos no jarro. (p. 36)
[...] Ainda assim, e apesar do frio, ele ia todo dia ao Valhalla e ficava at a
hora de fechar [...]. Parecia cansado, exibia rugas de preocupao em
torno da boca. (p. 37)
***
Bom, acabei. Quer dizer, j sei quanto dinheiro tem dentro do garrafo.
(p. 37-38)
Tal hiptese verossmil pelo fato de o garrafo no ser totalmen-
te opaco e de se saber que s havia em seu interior moedas de cinco e
dez centavos: [...] ele agora estava cheio at a borda de moedinhas
de cinco e dez centavos, rebrilhando foscas atravs do vidro grosso .
(p. 31)
H um outro aspecto discutvel na narrativa: a veracidade dos
fatos. Ser que aquele foi mesmo o desfecho ou o narrador o inventou,
visto que chama a histria de lenda: Em nossa cidade, contudo, a
lenda de Appleseed segue firme e forte. (p. 43)?
107
O leitor j sabe que o narrador no ingnuo: [...] e eu me
tornei muito popular, porque elas achavam que eu sabia a resposta (p.
32). Sabe, tambm, que a histria de Hamurabi no foi publicada, por-
que contava a verdade:
[...] Uma vez, o Hamurabi datilografou um relato e o enviou para diversas
revistas. Nunca publicaram. A resposta de um editor dizia que, se a me-
nina tivesse mesmo se tornado artista de cinema, a a histria teria algum
interesse. Mas, se no foi isso que aconteceu, por que mentir? (p. 43)
Ento, o que a faz diferente agora? Pode ele, portanto, ter menti-
do para torn-la publicvel? Essa resposta no est explcita no texto,
porque as verdades de um texto literrio so subjetivas, meias-verda-
des, relativas, visto que, na literatura, impera a ambigidade. De acor-
do com Vargas Llosa (2006, p. 24), tratam-se de verdades literrias, as
quais, freqentemente, constituem inexatides flagrantes ou menti-
ras histricas .
Consideraes Finais
Truman Capote notoriamente reconhecido por suas obras Bo n e-
q u i n h a d e l u x o e A San gu e Fr i o . Com esta, inicia um gnero por ele
denominado n o n - f i ct i o n n o vel literatura de no fico, jornalismo
literrio ou romance-documento. Este um projeto estilstico que re-
ne jornalismo e literatura, cujo objetivo proporcionar um enfoque
mais imaginativo e lrico reportagem, permitindo ao jornalista inse-
rir-se na narrativa sem alterar a realidade da notcia sobre a qual traba-
lha. Entretanto, deve-se observar que suas histrias curtas so tambm
esplndidas.
O conto O Jarro de prata retrata o cotidiano e a sociedade tpi-
cos de uma cidade do sul dos Estados Unidos. , especialmente, um
conto sobre as iluses perdidas do menino Appleseed e de sua irm,
Middy. Aquele quer o jarro de prata para satisfazer o desejo desta, e
dela espera muito dinheiro, caso seu sonho se realize. O destino de
ambos Hollywood.
108
Entretanto, no foram objeto de estudo deste trabalho os fatores
externos narrativa. Aqui no se props discutir a temtica reinciden-
te na obra de Capote, nem seu sucesso literrio. O mtodo utilizado
foi analtico e no avaliativo.
Procurou-se, por meio de uma leitura livre de impressionismos,
desconstruir o conto O Jarro de prata , para se chegar ao efeito est-
tico causado pelo meio e pelo modo com que se narrou a trama.
O resultado foi um estudo em que se fez o prprio texto falar de suas
motivaes, suas estratgias discursivas, seu requinte, seu inusitado, en-
fim, dos efeitos obtidos pelo narrador e que levaram fruio da leitura.
Referncias
BARTHES, Roland. Introduo anlise estrutural da narrativa. In: ______. et al. An -
l i se e st r u t u r al d a n ar r at i v a: pesquisas semiolgicas. 2. ed. Petrpolis: Vozes, 1972.
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2. ed. Traduo de Cordelia Magalhes. So Paulo: Arx, 2004.
2
Professora de Lngua Portuguesa na Universidade Esta-
dual de Goi s Uni dade Cora Coral i na (UEG) e
Preparadora de Originais na Editora da Universidade
Catlica de Gois (Ed. da UCG). Especialista em Litera-
tura Brasileira e Mestranda em Letras: Literatura e Crti-
ca Literria, na Universidade Catlica de Gois.
109
Resumo: Neste ensaio, objetivou-se estabelecer um panorama da literatura em
Mato Grosso do Sul, valorizando os textos literrios como objetos estti-
cos e no como referendos de uma percepo ideolgica. Tambm hou-
ve a preocupao com problemas referentes circulao da literatura em
Mato Grosso do Sul e pertena da palavra literria ao campo da potica
e da cultura.
Palavras-Chave: Literatura em Mato Grosso do Sul; Esttica; Potica; Cultura.
Abstract: In this essay the aim was to provide an overview of the literature in
Mato Grosso do Sul, valuing the literary texts as aesthetic objects rather
than as referendum of an ideological perception. There was also concern
over problems relating to the circulation of literature in Mato Grosso do
Sul and the membership of the literary world to the field of the poetic and
the culture.
Keywords: Li t erat u re i n M at o Grosso d o Su l ; Aest het i cs; Poet i cs; Cu l tu re.
Desvio-me do caminho. O verdadeiro caminho passa por uma corda que
no est esticada a grande altura, mas muito prxima do cho. Parece
estar ali para nos fazer tropear, e no para que se passe por cima dela
(Franz Kafka, Parb ol as e Fragm ent os, p.119).
A Literatura em Mato Grosso do Sul
como Experincia Esttica
Rosana Cristina Zanelatto Santos (UFMS/CNPq)
110
Este ensaio prev o tratamento da literatura em Mato Grosso do
Sul como experincia esttica que e no como componente
constitutivo de uma afirmao que se quer mais ideolgica do que
cultural. Assim, procuramos trazer tona especificidades estticas do
literrio produzido em Mato Grosso do Sul que no so intrnsecas
seja a esta literatura, seja a outras literaturas do Brasil, mas que esto
presentes em todas elas. O que queremos ressaltar que as diferen-
as no so qualitativas, mas sim de gradao, no sendo, portanto,
excludentes e no fazendo desta ou de qualquer outra literatura me-
lhor ou pior.
Segundo o Gilberto Luiz Alves,
[...] todas as diferenas realadas so mais de grau; no so diferen-
as qualitativas. As especificidades das diferentes naes latino-ame-
ricanas e mesmo de distintas regies brasileiras, dessa forma, no so
excludentes. Tais especificidades no so intrnsecas nem s naes
nem s regies, pois so especificidades determinadas pelo capital
[isto , marcadas ideologicamente]. Extrapolam, portanto, Mato Grosso
do Sul, o Brasil e as demais naes latino-americanas. So essencial-
mente universais. S assim pode ser tratada, conseqentemente, a
questo de nossas especificidades culturais; s nesse sentido, e ex-
clusivamente nesse sentido, podemos falar em especificidades cultu-
rais (2003, p. 26).
Quando a categoria que marca, seja a cultura, seja a literatura de
determinado povo a ideologia, estamos diante de uma percepo
excludente, posto que simula, para a maioria das pessoas, aquilo que
diz respeito e interessa a grupos restritos, em geral, aqueles que esto
no poder poltico, econmico e cultural. Por via dessa simulao, leva-
se o grosso dos indivduos a acreditar que aquilo de fato necessrio e
verdadeiro na ereo dos valores concernentes ao seu modo de ser e
de pensar.
Marilena Chau, em seu livro M i t o fu n d ad o r e so ci ed ad e au t o r i t -
r i a (2000), desvenda as inter-relaes entre a criao de signos ditos
nacionais e sua fundao em preceitos de uma sociedade marcada
Rosana Cristina Zanelatto Santos[109-117]
111
pelo autoritarismo. Ela estabelece o conceito de semiforo, ou seja,
valores que so apresentados por aqueles que esto no poder poltico,
econmico e cultural como sendo verdadeiros e fundantes de uma
percepo de nacionalidade.
Faamos aqui uma primeira insero sobre o uso do princpio
semiofrico na literatura em Mato Grosso do Sul. Por que, de modo
recorrente, a natureza e sua (hoje questionvel) exuberncia, especi-
almente a da regio dos Pantanais, marcam uma srie de textos liter-
rios escritos em Mato Grosso do Sul? Para ns, estudantes de literatura
que somos, vale voltar ao sculo XIX, pela sua segunda metade, e
lembrarmo-nos do uso, pelos romnticos, de frmulas como: Minha
terra tem palmeiras onde canta o sabi... (Gonalves Dias). No se
questiona, aqui, a qualidade esttica dos versos, porm a apologia
t er r a b r asi l i s como l o cu s paradisaco, forjando / simulando no imagin-
rio nacional um lugar ideal, de beleza pitoresca, de abundncia e de
passividades. Ao que nos consta, ainda h uma poro significativa da
literatura escrita em Mato Grosso do Sul que faz uso dessa mesma ima-
gem do sculo XIX, cadastrando-se nos anais literrios como sul-mato-
grossense (mesmo).
Em ensaio sobre as representaes artsticas de Mato Grosso e
mostrando, entre outros, os olhares textualizados de Hrcules Florence,
Claude Lvi-Strauss, Antonio Callado, Guimares Rosa e Ablio Leite
de Barros, Maria Adlia Menegazzo prope que
A leitura desses textos nos permite afirmar que se h uma cumplicidade
na manuteno do esteretipo, um olhar que de todas as direes con-
verge para a determinao de uma identidade espacial calcada no binmio
inferno / paraso, tambm h outro tipo de olhar que busca reconstruir o
caminho a partir de fragmentos desse mesmo esteretipo, reinventando-
o (2001, p. 120).
Ao reconstruir, ao reinventar um percurso, ainda segundo
Menegazzo, os sujeitos de uma mesma [...] comunidade ou grupo
elegem e decidem por quais indicadores desejam ser reconhecidos
culturalmente (2001, p. 121). Portanto, para alm dos limites do en-
A Literatura em Mato Grosso do Sul como Experincia Esttica [109-117]
112
torno geogrfico, de uma histria factual, registra-se na literatura o que
a liberdade permite.
Falar em liberdade requer de ns uma digresso: compartilhamos
o que Hannah Arendt disse dela com respeito s sociedades grega e
romana:
Liberdade significa [...] bem mais do que entendemos hoje por liberdade
de movimento. Mais do que simplesmente no estar sujeito coao de
outra pessoa, liberdade significava a possibilidade de afastar-se completa-
mente do mbito da coao a vida domstica, junto com sua famlia
(2008, p. 177).
Tomamos, metaforicamente, o que Arendt diz sobre a vida do-
mstica : em se tratando de representao, como sair do lugar co-
mum, estereotipado, para enveredar pelos meandros do perigo e do
risco, ousando cruzar os limites de nossas casas (cf. ARENDT, 2008, p.
178).
A literatura em Mato Grosso do Sul, bem como a literatura feita
em qualquer lugar deste Pas ou do mundo, deveria ser assim anun-
ciada:
Anncio
Este no um livro sob re o Pantanal. Seria antes uma anunciao. Enunci-
ados como que constativos. Manchas. Ndoas de imagens. Festejos de
linguagem.
Aqui o organismo do poeta adoece a Natureza. De repente um homem
derruba folhas. Sapo nu tem voz de arauto. Algumas runas enfrutam.
Passam loucos crepsculos por dentro dos caramujos. E h pregos prima-
veris...
(Atribuir-se natureza vegetal aos pregos para que eles brotem nas prima-
veras...) Isso fazer natureza. Transfazer.
Essas pr-coisas de poesia (BARROS, 1985, p. 13. Grifo do autor).
A literatura como produto esttico que no se preocupa, ou
113
melhor, no deveria se preocupar to-somente com o entorno geogr-
fico como matria de poesia . Somente quando uma presena/uma
existncia espiritual , estando para alm do corpreo, do material,
ela pode ser espacial. A noo de espacialidade como referente para
classificarmos uma presena/uma existncia no suficiente: o lugar
geogrfico e seus habitantes revelam-nos o excesso, o incomensurvel
que reside em si. Esse lugar, esses habitantes expem que o mundo da
cultura e da literatura est sempre alm do ser brasileiro , do ser sul-
mato-grossense , demonstrando quanto o nosso auto-centramento nos
coloca muito aqum do estranho e da compreenso desse estranho
como possibilidade de insero espao-temporal e no somente mate-
rial/geogrfica.
Em meio a essas percepes, questes de fundo / reflexivas e,
sobretudo, prti cas cabem nesta hora: h uma lei sobre a
obrigatoriedade de se ensinar literatura sul-mato-grossense nas escolas
do Estado. Ser a legislao mais forte do que um imaginrio, uma
forma de insero do ser-no-mundo? Pensemos na falhada tentativa do
ento deputado federal Aldo Rebelo (PC do B SP) de legislar sobre o
uso de estrangeirismos na lngua portuguesa do Brasil; ou, mais recen-
temente, na proibio da Cmara Distrital de Braslia do uso do
gerundismo , seja em documentos oficiais, seja em falas dos nobres
representantes da populao. por legislao que as coisas da cultura,
da arte funcionam?
Ainda em meio das coisas prticas, tambm h que se pensar na
ausncia de um parque editorial em Mato Grosso do Sul, que garanta a
publicao e a circulao comercial dos textos literrios e dos textos de
crtica literria. O que temos aqui so umas poucas editoras comerci-
ais, edies patrocinadas pelos prprios escritores e as editoras das uni-
versidades (UFMS, UEMS, UNIDERP e UCDB, especialmente). O grande
mecenas da literatura por estas plagas ainda o Estado, esteja ele na
esfera estadual ou municipal.
H, por outro lado, tambm o papel crtico no somente das
universidades, mas tambm de entidades como as academias de Le-
114
tras e as sees da UBE (Unio Brasileira de Estudantes) e tambm de
crticos autodidatas no estabelecimento de uma literatura. Quantas
publicaes, em Mato Grosso do Sul, do conta da produo aqui
feita? O que temos, de fato, so antologias que nomeiam autores,
citam uma obra ou outra, porm pecam pela falta ou pela fragilidade
na crtica das obras, sem o estofo terico necessrio. G r o sso m o d o ,
so assertivas bem ao gosto do encomistico, um quase colunismo
social literrio .
Na esteira do pensamento de Luiz Costa Lima, interessa-nos bus-
car em Mato Grosso do Sul uma literatura que se inscreva histrica e
culturalmente no mundo, isto , uma literatura que varie no tempo e
no espao como manifestao de formas diferenciadas de se ver o
mundo, tanto esttica quanto culturalmente. No buscamos, em Mato
Grosso do Sul, uma situao literria localizada e ideal, ao modo naci-
onalista romntico, acima referido, que se cabia no sculo XIX, hoje
no cabe mais.
Ao pensar nas relaes entre palavra e realidade, palavra e verda-
de, palavra e empiria, h pelo menos trs modos de se buscar essas
relaes: por via da filosofia, por via da religio e por via da literatura.
O escritor e psicanalista Luiz Alfredo Garcia-Roza observa que:
A literatura nos fornece o terceiro tipo de buscador da verdade: o amante.
Gilles Deleuze nos presenteia com uma anlise extremamente original de
uma das mais belas buscas da verdade empreendidas no campo da litera-
tura: a obra de Marcel Proust. l a rec herch e d u t em p s p er d u de fato
uma busca da verdade, escreve Deleuze, e o buscador da verdade o
amante ciumento que decifra os signos da amada, que percebe uma dis-
simulao, um ocultamento, uma mentira nos seus gestos, nas suas pala-
vras, nos seus silncios (2001, p. 18).
essa palavra, por exemplo, que nos oferece a verdade no livro
do memorialista Samuel Xavier Medeiros, no romance M em r i as d e
Jar d i m . Leiamos:
Nos meses de maio a setembro, sem chuvas, a cidade [de Jardim] me
parecia encardida com aquele interminvel p. Quando sopravam os
115
ventos de agosto, a poeira que se erguia do cho em nuvens entrava
pelas janelas, portas e frinchas das casas e eu a sentia nos dedos, na
face, nas folhas dos livros que manuseava, em cima da mesa, no piso de
vermelho recentemente limpo e encerado, sob as solas dos sapatos e
s vezes, por pura repugnncia, dentro de mim mesmo como uma lixa a
me raspar os nervos. Era o desespero acomodando-se confortavelmente
em forma de p nos mveis e frestas possveis e imaginveis (MEDEIROS,
2002, p. 84).
A alegoria utilizada por Medeiros o p para dissimular o deses-
pero que minava o narrador-protagonista no somente a busca da
verdade daquela Jardim desarquivada pela memria do autor. Ela
tambm o p bblico ao qual voltaremos, lembrana trgica do termo
da vida de cada um, que pode acontecer lentamente, lixando-nos por
dentro e comendo pelas beiradas a vitalidade que nos resta. Parafra-
seando Drummond, na obra de Samuel Medeiros, Jardim como uma
paisagem vista da janela, minando a p vermelho.
Tambm temos, na literatura em Mato Grosso do Sul, em percep-
o metapotica, os versos de Elias Borges de Campos, registrando o
encontro potico de Guimares Rosa e Manoel de Barros:
Neologismos e Releituras
Nonada, / Guimares Rosa / cunhou para coisa / sem importncia. /
Desimportante / Manoel de Barros / se acha. Teme ser / julgado sensato.
/ Nada pior para / quem nasceu / administrador do toa (2007, p. 25).
O que os aproxima no poema de Campos no a amizade fsica,
de contacto pessoal, porm suas experincias com a palavra, aproxi-
mando-os e aos leitores de um significado dos mais autnticos no inte-
rior da literatura de lngua portuguesa.
O escritor e professor universitrio Edgar Czar Nolasco, em pers-
pectiva metaficcional e em parceria com a escritora Lucilene Macha-
do, escreve e inscreve Clarice Lispector na literatura em Mato Grosso
do Sul com Cl ar i ci an as. Vejamos a parte XX dos textos escritos por
Nolasco:
116
XX
- A senhora sempre amarga na vida?
- Eu aprendi a tomar caf sem acar.
- A senhora no me responde o que lhe pergunto?
- Tambm voc no me pergunta o que eu gostaria de responder.
- E o que a senhora gostaria que eu lhe respondesse?
- Nada. Simplesmente que no me perguntasse nada. Penso que basta
olhar para mim.
- (Ento uma ltima pergunta) Por que a senhora escreve?
- Par a t or nar a vi d a su p o rt vel (2006, p. 68. Grifo do autor).
Escr ever p ar a t o r n ar a vi d a su p o r t vel : seria o exlio auto-imposto
nos traos e nas rasuras da escrita potica ou travessia em que o espao
potico, e no geogrfico, torna-se ponte que vai dar de mim em mim
mesmo, num enfrentamento com um mundo que se esvai pelas mos?
Consideramos os exemplos citados como literatura em Mato Grosso
do Sul, estando, sobretudo, para alm deste espao geogrfico.
Para encerrarmos (sempre provisoriamente) estas pginas, citamos
consideraes de Menegazzo:
A leitura do regional [...] passa pela retomada dos signos, tipos e paisa-
gens, criando um repertrio, uma visualidade prpria e inconfundvel,
porm no reduzida ao tpico, ao extico, ao esteretipo enquanto ima-
gem que no se questiona. Uma visualidade crtica [que d conta] dos
contrastes e conflitos de seu espao e [que age] seletivamente em rela-
o s contaminaes. Assim, o regionalismo contemporneo no neces-
sita de uma posio ilustrativa de suas manifestaes populares ou de
seus costumes e paisagens peculiares. Impe-se linguagem regional os
elos de uma diversidade estruturada sobre o universal. Um modo
antropofgico de apropriar-se e de ultrapassar o carter multifacetado de
nossa cultura (2004, p. 35).
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NOLASCO, Edgar Czar; MACHADO, Lucilene. Cl ar i ci an as. Rio de Janeiro: 7Letras,
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118
119
Resumo: O perodo da ditadura militar no Brasil, oficialmente ocorrido entre 1964
a 1985, foi marcado principalmente pela violenta represso, sendo a tortura
um dos seus mecanismos mais presentes durante os anos de chumbo . A
anistia, ampla, geral e irrestrita, beneficiou muito mais os torturadores do
que as vtimas do perodo, as quais tiveram que suportar mais uma dor: a da
impunidade. Por meio do contexto histrico do perodo ditatorial, com base
em uma abordagem crtica, realizamos uma anlise do conto O condomni o,
de Luiz Fernando Verssimo. A narrativa aborda a histria de dois homens,
Joo e Srgio, moradores do mesmo condomnio e, respectivamente, tortu-
rado e torturador. A angstia de Joo em conviver com Srgio e a tranqilida-
de do torturador o assunto apresentado na obra. O texto de Verssimo
uma crtica impunidade concedida aos torturadores, mostrando a impossibi-
lidade de conviver com toda dor que o tempo no conseguiu apagar.
Palavras-chave: Tortura, angstia, impunidade, memria, represso
Abstract: The period of the military dictatorship in Brazil, officially took place
from 1964 to 1985, it was marked mainly by the violent repression, as the
torture has being one of its the most present mechanisms during the
l ead years . The wi de, general and unrestri cted amnesty, i t
benefittedmuch more the torturers than the victims of the period, which
had to stood one more pain: the impunity. Through the dictatorial period
historical context, with base in a critical approach, we accomplished an
analysis of Luiz Fernando Verssimos story, O c o n d o m n i o ( the
Torturas de um Condomnio
Joo Luis Pereira Ourique
*
Jeniffer Elen da Silva
**
120
condominium). The narrative approaches two mens story, Joo and Sr-
gio, residents of the same condominium and, respectively, tortured and
torturer. Joos anguish on living together with Srgio and the torturers
peacefulness is the subject presented in this work. Verssimos text is a
critic to the impunity granted to the torturers, showing the impossibility of
living together with all the pain which time did not delete.
Keywords: torture, anguish, impunity, memory, repression
isso que d torturar e no matar...
Jai r Bolssonaro
No dia 31 de maro de 1964, o Brasil sofreu um golpe de Estado
3
em que os militares tomaram o poder. Durante a dcada de 1970, um
pequeno grupo de opositores, liderados por integrantes do Partido
Comunista, organizou um movimento de resistncia armado denomi-
3
No site do Exrcito Brasileiro (http://www.exercito.gov.br/01inst/Historia/sinopse/
historia.htm) consta a seguinte referncia ao perodo: Em 1961, o Presidente Jnio
Quadros escolheu o Dia do Soldado, 25 de agosto, para surpreender a Nao, re-
nunciando ao mandato concedido pela maioria do povo. Instaurava-se nova crise
institucional no Pas, arrefecida com o advento do parlamentarismo, de curta dura-
o, que permitiu a posse do Vice-Presidente Joo Goulart.
O povo brasileiro saiu s ruas nas Marchas da Famlia com Deus pela Liberdade
para protestar contra o clima de agitao e insegurana que envolvia a Nao brasilei-
ra, ameaando lev-los ao caos poltico e social.
O Governo pretendeu implantar reformas, ditas de base, revelia do Congresso Naci-
onal. Para agravar a situao havia clima de quebra da hierarquia e da disciplina nas
Foras Armadas em ambiente de grande agitao. A reao popular, contrria a esse
estado de coisas, manifestar-se-ia nas Marchas da Famlia com Deus pela Liberda-
de . O eplogo dessa situao ocorreria a 31 de maro de 1964, quando tropas da 4a
Regio Militar, apoiadas pelo Governo de Minas Gerais, rebelaram-se. O dispositivo
militar que dava sustentao ao governo federal desmoronou, em virtude da adeso
majoritria das Foras Armadas ao movimento. No ocorreu derramamento de san-
gue, sinal de que havia perfeita sintonia entre elas e a Nao. Vitoriosas, as tropas
revolucionrias foram recebidas com aplausos pela populao, que saudava a volta
do Pas normalidade. Eufrico, o povo vibrou nas ruas com a prevalncia da demo-
cracia, restabelecida com a vitria do movimento de maro de 1964. Os recentes
fatos da Histria contempornea demonstram que o povo brasileiro estava certo quan-
do, na dcada de 60, optou pela democracia .
Joo Luis Pereira Ourique/Jeniffer Elen da Silva[119-130]
121
nado Guerrilha do Araguaia
4
. Estima-se que, aproximadamente, dois
mil homens do exrcito tomaram, por meio de represso e tortura, a
regio do baixo Araguaia com o objetivo de extinguir esse movimento
de resistncia ditadura. Tal agresso atingiu no somente militantes
comunistas como tambm a populao local.
Conforme o texto A Ditadura Militar, disponvel no site Cultura
Brasil, o presidente Joo Belchior Marques Goulart, conhecido popu-
larmente como Jango, se viu obrigado a renunciar ao cargo. Houve
uma intensa represso contra os comunistas, conceito que servia como
denominao a todos os opositores do regime ditatorial. Em nome des-
sa luta contra os subversivos, foram presos, alm de ocupantes de
cargos polticos, intelectuais, lderes populares, estudantes. A Unio
Nacional dos Estudantes teve seu prdio incendiado, alunos e profes-
sores progressistas foram expulsos, jornais foram censurados. Uma per-
seguio implacvel atingiu vrios setores da sociedade, culminando
com prises e prticas de tortura.
Em 1968, apesar da represso violenta, ocorreu um aumento das
manifestaes de oposio ao regime militar. Assim, para conter essas
demonstraes de insatisfao, o regime instaurou o Ato Institucional
nmero 5. Segundo lio Gaspari
5
, durante todo o ano de 1968 a m-
4
Recebeu o nome em funo de sua base de operaes se localizar s margens do rio
Araguaia, prximo s cidades de So Geraldo e Marab no Par e de Xambio, no
norte de Gois (regio onde atualmente o norte do Estado de Tocantins, tambm
denominada como Bi co d o Pap agai o). Acredita-se que houve a participao de apro-
ximadamente oitenta guerrilheiros em que a maioria dirigiu-se quela regio em tor-
no de 1970. Segundo o site do PCdoB (www.vermelho.org.br), no dia 12 de abril de
1972, o regime militar, mobilizando Exrcito, Marinha, Aeronutica, Polcia Federal e
Polcia Militar, deu incio primeira campanha contra os guerrilheiros, organizados
em trs regies do Araguaia (Faveira, no mdio Tocantins, municpio de So Joo do
Araguaia e Marab, Gameleira, 60 ou 70 quilmetros acima de So Geraldo do Par,
e Caianos, 60 ou 70 quilmetros abaixo de So Geraldo, no municpio de Concei-
o do Araguaia). A guerrilha resistiu at meados de 1974.
5
lio Gaspari tornou-se depositrio de cinco mil documentos do Arquivo Golbery e
do dirio de Heitor Ferreira, secretrio particular de Geisel, o sacerdote , e de Golbery,
o feiticeiro para escrever A ditadura derrotada - primeiro volume do trptico O
sacerdote e o feiticeiro .
Torturas de um Condomnio [119-130]
122
quina de informaes e represso do governo patrocinou o seu pr-
prio terrorismo e edificou o golpe do AI-5, mas no cuidou da seguran-
a nacional . (2002, p.354).
Com isso, a represso ficou ainda mais dura, oficializando, pratica-
mente, diversas prticas de tortura. A necessidade de dar um basta a tal
situao fez com que as manifestaes culturais em especial a literatu-
ra e a msica - buscassem recursos para criticar o governo de modo
indireto, fugindo da violncia e da censura. Durante o vigor do AI-5,
Caetano Veloso e Gilberto Gil foram presos em um quartel no Rio de
Janeiro. No perodo de negociao sobre a permisso de exlio, Gilberto
Gil comps a msica Aqu ele Abr ao
6
como uma despedida do Brasil.
Nancy Baden (1999) comenta sobre as manifestaes desse perodo.
Helosa Buarque de Hollanda and Marcos A. Gonalves discuss some of
the more important cultural manifestations of the period. In their view
the Ligas Camponesas (Peasant Leagues) in the Northeast were again
directing the nations attention to that regions continuing problems. The
urban middle classes were divided, but many were learning to the left.
The UNE had become more active. The esthetic debates between those
favoring art for arts sake and those assuming the engage positions were
intense at this point. Intellectuals became actively involved in the ferment
of the times. Playwright Oduvaldo Viana Filho observes that they were
looking their countrys tragedy in the eye. (p. 15)
Baden afirma que os intelectuais passaram a se envolver nas dis-
cusses sociais, olhando para as tragdias do pas de dentro para fora,
ou seja, com a sua prpria viso e no mais aquilo que o governo
queria que acreditassem. Mesmo com essa conscincia, durante o go-
verno de Mdici (1969 -1974), que ficou conhecido como os Anos de
Chumbo, essas manifestaes crticas no puderam evitar um dos
momentos de maior violncia contra a sociedade brasileira.
6
A Bahia j me deu rgua e compasso/Quem sabe de mim sou eu - aquele abrao!/
Pra voc que meu esqueceu - aquele abrao!/Al, Rio de Janeiro - aquele abrao! .
GIL, Gilberto. Aquele Abrao. In: Barra 69. Long Play, Gravado em : Bahia, Teatro
Castro Alves, 1972.
123
Muitos dos opositores presos foram torturados, ficando pendura-
dos em pau-de-arara, alm de chutes e pontaps que arrancavam os
dentes, choques eltricos, banhos de cido, testculos amassados com
alicate, olhos vazados com socos, estupros e mortes. A tortura era um
meio eficaz para conseguir confisses rapidamente e aqueles que
morriam tinham no laudo oficial do IML que a morte havia ocorrido
em tiroteio com a polcia.
De 1974 a 1979, o Brasil foi governado por Ernesto Geisel. Se-
gundo Gaspari (2002), antes de sua posse, Geisel ouviu o general Dale
Coutinho dizer que ao comear a matana o processo de represso e a
subverso apresentaram melhoras, ao que responde que matar uma
barbaridade necessria.
Oficialmente, a ditadura durou at 1985, caracterizando anos de
convvio com brutalidades dirias como eliminao dos direitos, tortu-
ra e censura. Ningum foi punido por todo mal causado. E a necessida-
de de dizer que foram tantos os mortos, os torturados e os humilhados
que faltaria espao onde refugiar toda a sua dor (Dalcastagn, 1996,
p. 15), se torna ainda mais imperiosa. O texto de Regina Dalcastagn,
O Sorriso dos Canalhas, fala sobre a angstia daqueles que ainda se
lembram do que sofreram nas mos de torturadores que continuam
vivendo entre ns como se jamais tivessem feito nada de errado. Os
crimes desses tempos no foram julgados, os torturadores e as institui-
es que participaram de tal movimento no foram punidos e o pior
que muitas pessoas sabem que toda violncia foi um meio que as for-
as armadas brasileiras encontraram para conseguir confisses dos pre-
sos polticos, alis, as torturas so resultados de uma poltica fria coman-
dada pelos governantes, uma tortura financiada pelo Estado.
Segundo Dalcastagn (1996, p. 25), muitas obras possuem um
vnculo com seu tempo, pois so obras
engajadas porque se pretendem, sim, denncia social; porque so con-
testao e crtica ao autoritarismo e brutalidade que assombram o pas a
partir de 1964; porque se propem mesmo a ser documentos do horror.
Um documento que se estabelece no como anlise dos jogos do poder
124
ou descrio de torturas, mas como acolhida dor de suas vtimas, como
espao onde a histria dos vencidos continua se fazendo, lugar onde a
memria resguardada para exemplo e vergonha das geraes futuras.
A crtica, presente no conto O c o n d o m n i o , de Lus Fernando
Verssimo, publicada em Outras do analista Bag, de 1984, uma
tentativa de refletir sobre o que poderia ter acontecido aps o perodo
de exceo. Uma perspectiva engajada, tal como Dalcastagn a defi-
ne, encontra coerncia na escrita de Verssimo, que no sucumbe a
uma denncia poltica panfletria, mas questiona todo um processo
ideolgico no qual estavam transitando torturado e torturador. De fato,
muitos ousaram a escrever sobre o perodo da ditadura, descrevendo
as formas que os opositores foram torturados, mas poucos ousaram a
falar sobre como se encontram as pessoas que sofreram tais agresses,
quais os efeitos psicolgicos causados naqueles que foram torturados.
A histria do texto fala sobre dois homens, Joo e Srgio, tortura-
do e torturador (respectivamente) do perodo ditatorial e, agora, mora-
dores do mesmo condomnio onde seus filhos tornaram-se amigos.
Quando Joo encontra Srgio no elevador do prdio que morava,
logo se lembra que esse foi o homem que, no perodo da ditadura, o
torturou enquanto esteve preso e, ao chegar em casa, conta para sua
mulher que esteve diante de seu torturador e que provavelmente Deve
morar no prdio. No oitavo. Apertou o boto do oitavo .(p. 62). Sua
mulher afirma que o morador do oitavo era Serginho, o melhor amigo
de seu filho, Vladimir; ento, Joo consegue se lembrar do nome do
homem que lhe fez tanto mal isso. Ele se chamava Srgio. Agora me
lembro. Srgio. Mas tinha um apelido. Como era o apelido? Assim,
Joo quer ter certeza de que realmente no se enganou, alm de ten-
tar lembrar do codinome dele e de Srgio.
Durante o Jantar, sua mulher diz que ele poderia conhecer os pais
de Serginho Voc provavelmente vai conhec-lo hoje na reunio de
condomnio (p. 64). A reunio foi realizada no apartamento do
Miranda, comerciante de quarenta e poucos anos, com o objetivo de
solucionar o problema de assalto.
125
Ao comear a reunio, Srgio oferece ao prdio o servio de se-
gurana de sua firma e todos aceitam a proposta, exceto Joo que, no
concordava em ter homens vigiando o prdio. Aps muitas discusses
sobre a violncia, seu Leiva, o sndico, disse que precisavam tratar de
outros assuntos, mas Pires declarou fica para depois da comida, seu
Leiva! . Em seguida, aproveitando o momento que ficou sozinho com
Srgio na sala do Miranda, Joo tenta iniciar uma conversa, perguntando
se ele era do stimo andar e, Srgio, responde que do oitavo, alm de
comentar sobre a amizade entre seus filhos, afirmando que eles se do
muito bem (p. 70); mas a inteno de Joo era falar de seu sofrimento e
das suas dores, por isso insistiu com Srgio para que ele falasse qual era
seu apelido. Enfim, Srgio no falou seu codinome, porm contou os
motivos que Joo foi solto, o dilogo foi rpido e tenso.
-Soubemos quem voc era. Filho de quem. Seu pai mexeu os pauzinhos
e voc foi solto.
- Meu pai no mexeu pauzinho nenhum. Vocs me soltaram porque no
conseguiram me dobrar. Me quebraram, mas eu no tra ningum.
Depois da reunio, sem que ningum percebesse o constrangi-
mento entre ambos, todos retornam a seus apartamentos e a histria
encerra sem descobrir o codinome de Srgio, alm de mostrar que a
amizade entre seus filhos continuava.
A narrativa escrita na terceira pessoa, possui uma linguagem
simples e de fcil compreenso, porm o leitor tem que refletir cons-
tantemente, deslocando-se entre o passado e o presente, uma vez que,
alguns fragmentos so redigidos em itlico, ajudando, conforme afirma
Jaime Ginzburg, na compreenso do passado e na interpretao do
presente luz do passado por parte de Joo (2001, p. 81). Ginzburg
mostra o trabalho irnico de Fernando Verssimo em sua obra:
A ironia profunda do autor consiste em trabalhar com o limite tnue entre
o sombrio estranhamento do torturado que reconhece a figura terrvel de
seu torturador, e a trivialidade de um vizinho que encontra o outro em
reunio de condomnio para tomar decises comuns. (2001, p. 81).
A vida de Joo mudou e, apesar de possuir muitas coisas que po-
deria fazer dele um homem feliz, como por exemplo, um bom traba-
126
lho, esposa, filho e um apartamento novo, podemos observar, na pgi-
na 63, que Joo era traumatizado, sua boa vida presente no apagou
toda dor que sofrera no passado.
Por mais de um ano depois de ser solto Joo no conseguia dormir. De
noite chorava no colo de Sandra. Ela afagava a sua cabea. Pronto, pronto,
isso passa. Ele se recusava a tomar qualquer coisa contra a dor ou para dar
sono. O pai, mdico, conseguiria o que ele quisesse, mas ele no queria
nada. Arranjara trabalho - influncia do pai - e o DOPS o deixara em paz.
O emprego era bom, ele era bom no seu trabalho. Mas de noite chorava
nos seios de Sandra. Eu no denunciei ningum, Sandrinha. No denun-
ciei ningum. Me quebraram mas eu no tra ningum. (p. 63)
o presente e o passado, o medo e o trivial, que nos leva a obser-
var a angstia de Joo por tal situao: estar diante de algum que fez
tanto mal a sua vida e, ao mesmo tempo, no querer proibir seu filho
de brincar com o filho de Srgio, afinal, no queria agir como o pai
dele, que ao invs de apoi-lo ou sofrer quando contou como foi tortu-
rado no interrogatrio na poca da ditadura, ele simplesmente ouviu
Ento v se agora voc toma jeito (p. 65). Era uma luta em sua men-
te, conviver com Srgio causava pnico, mas agir com repreenso com
seu filho no era a atitude que queria tomar.
At a discusso sobre os assaltos do prdio leva a pensar em como
a sociedade preconceituosa, julgando os moradores do morro, ex-
cluindo-os em nome de sua segurana; Jaime Ginzburg (2001, p. 81)
comenta sobre os dilogos entre os vizinhos durante a reunio:
Os dilogos entre os vrios vizinhos em torno de Joo e Sergio ao longo da
reunio est em plena consonncia com as teses dos socilogos citados: a
elite mantm interesses de orientao autoritria, valoriza hierarquias,
preconceitos, prega excluso em nome da segurana nacional, tal como
faziam os piores lderes do Estado Novo.
Srgio ofereceu ajuda, dispondo homens de sua empresa de Vigi-
lncia e Segurana , assim ele diz durante a reunio a minha proposta
a seguinte. Posso dispor de oito ou dez homens para fazerem a segu-
rana do prdio, em rodzio (p. 66). De todos os presentes na reunio,
Joo foi o nico que no votou a favor. No seria estranho pensar que o
127
homem que o espancou hoje est oferecendo proteo? Como a sani-
dade de Joo ficaria ao ver todo o dia, homens da firma do seu tortura-
dor em volta do seu prdio? Essa atitude de Joo se traduz por essa von-
tade de vingana, mas que, por no poder se tornar realidade, gera uma
angstia que comea a manifestar seu desejo por meio de um disfarce.
Desse modo, o no consentimento de Joo com relao proposta de
Srgio poderia ser compreendido como uma manifestao dessa dor
que sofrera no passado, porm mascarado, recalcado, pois uma parte
dele condena esse desejo de se exprimir livremente. Ainda existe medo...
um medo de que o passado possa retornar, de que o poder ainda esteja
do outro lado, pois estava, como afirma Benjamin (1985, p. 224-225),
convencido de que tambm os mortos no estaro em segurana se o
inimigo vencer. E esse inimigo no tem cessado de vencer .
Durante toda a histria, Joo procura lembrar o codinome do tortu-
rador e at do seu, porm ao encerrar o texto, isso fica no ar. S h uma
pista com relao a um dos codinomes: em vrias passagens vemos que,
quando algum chamava seu filho de Vado, Joo fazia a correo: o
nome desse menino Vladimir (p.63), mas no momento que se lembra
do interrogatrio do passado, perguntando a si mesmo como era mes-
mo o seu codinome? (p.72), seu filho o chama para avisar que Srgio
mandou dizer para no esquecer o dinheiro da carne, ento Joo res-
ponde: Est bem, Vado (p.72), logo em seguida, surpreso com a forma
que seu pai o chamou, o filho de Joo diz U, me chamando de Vado? ,
ento o pai responde Vladimir. O seu nome Vladimir. Nunca se es-
quea isso. (p.72). Esse esquecimento com relao ao seu codinome e
o fato de ter chamado seu filho de Vado involuntariamente, nos leva a
pensar que essa vinculao causal se apresenta em algum processo men-
tal inconsciente. Partindo desse pressuposto, poderamos acreditar que
Joo possa ter trado algum no passado, mas inconscientemente, afinal,
durante a reunio, passava em sua mente flash b ack do momento em
que Srgio o humilhava, apertando seus testculos at perder os sentidos,
o que poderia ter gerado uma confisso (p.68).
Seu esquerdinha veado! Filhinho de papai. Est pensando o qu? Srgio falava
com o rosto bem perto do de Joo. No fizera nenhuma questo de esconder
128
sua identidade. Forava Joo a lhe olhar na cara. Comunista tem que morrer!
Ele tinha um apelido. Como era? Um nome de bicho. Ele mesmo se chamara
pelo apelido. Para enfrentar o... tem que ter culho. Tu tem culho, veado? A
mo entre as pernas de Joo para apertar os testculos. Cara a cara. Mas ele
enfrentara o bicho. Perdera os sentidos antes de trair os companheiros. (p. 68).
Dessa forma, podemos pensar que Talvez tivesse denunciado al-
gum. Depois de inconsciente. Talvez tivesse falado. Um dos compa-
nheiros tinha desaparecido. Dois tinham se exilado. Mas ele no trara
ningum. Conscientemente, ningum (p. 72). Ginzburg fala sobre as
direes para compreendermos a tenso do protagonista.
A persistncia v em lembrar o codinome dele sinaliza a enorme dificul-
dade, alargada pela insistncia, de rever a cena dolorosa que nem Joo
nem o leitor conseguem vislumbrar, e que fica sugerida pelas indicaes o
impacto do trauma na conduta tensa do protagonista. (2001, p. 81).
Como comentamos anteriormente, poucos analisaram as conse-
qncias geradas na vida das pessoas que passaram pela mesma situa-
o de Joo. Na maioria das vezes, encontramos textos que relatam a
histria e como as pessoas foram torturadas durante o perodo ditatori-
al. Tambm podemos observar que no h muitos autores que enfren-
taram o desafio de realizar uma literatura de testemunho, capaz de se
articular, segundo Seligmnn-Silva (2003, p. 46), a necessidade pre-
mente de narrar a experincia vivida e, ao mesmo tempo, deparar-se
com a insuficincia da linguagem diante de fatos (inenarrveis) .
O texto de Verssimo no pode ser classificado como uma literatura
de testemunho, afinal, o autor no vivenciou o perodo ditatorial, porm
apresenta elementos de um testemunho, uma vez que procura nos apro-
ximar da realidade de uma personagem que presenciou tudo isso no
passado e hoje tem de conviver no mesmo prdio do seu torturador,
mostrando como complicado controlar a raiva a ponto de no poder
extravasar todo esse sentimento, para no infringir leis. A obra uma
crtica impunidade aos que torturaram e assassinaram milhares de pes-
soa no perodo militar, nos alertando para a indiferena que tomou con-
ta de muitos que olham toda a histria e as formas que as torturas foram
realizadas como algo comum, que ficou l no passado e no nos afeta.
129
Joo representa aqueles que viveram uma experincia traumti-
ca, que, segundo o conceito freudiano, interpretado por Seligmann-
Silva, aquela que no pode ser totalmente assimilada enquanto ocor-
re (p. 48). Testemunhar a situao vivida por essas pessoas seria mais
uma narrao da resistncia compreenso dos acontecimentos que
passaram do que a prpria violncia.
Verssimo procura nos aproximar do sentimento de dor de algum
que passou por tudo isso para tomarmos conscincia, para enxergamos
de maneira crtica e mais humana todo esse contexto histrico. As tor-
turas so marcas que permanecem na memria e o tempo no pode,
nem deve apagar. difcil para os sobreviventes desse episdio trgi-
co, lidar com a indiferena das novas geraes que, por no terem
passado por isso, demonstram no se importar com a impunidade que
os crimes da ditadura tiveram. A convivncia entre os filhos de Joo e
Srgio s nos mostra como, apesar de tudo que aconteceu, as pessoas
ainda tentam agir como se isso no causasse nenhum constrangimento.
A mente de Joo nos apresenta a realidade de viver de aparncias,
de demonstrar que no nos importamos; porm, no seu interior, a ami-
zade e o convvio com seu torturador eram mais uma tortura em sua
vida, pois a represso dos prprios sentimentos, embora nos proteja de
cometer loucuras, tambm nos traz angstia e melancolia. Uma espcie
de purgatrio por crimes que nem foram cometidos, um terceiro lugar
de punio e no somente dois
7
. Alm disso, para todos os que foram
torturados, torna-se complicado lembrar da tragdia sem abrir feridas.
Refletindo sobre essa necessidade/impossibilidade, Seligmann-Silva (2003)
7
Referncia abordagem de Moacir Scliar sobre a melancolia e suas origens. Comentan-
do sobre a culpa, Scliar apresenta o seguinte comentrio sobre o purgatrio: Oficializado
pelo Segundo Conclio de Lyon (1274) e consolidado no sculo XVI, o purgatrio repre-
senta uma punio no eterna, como a do inferno, mas com trmino previsvel: o Juzo
Final. Um miniinferno, por assim dizer, ou um inferno com prazo de validade menor. Mas
o purgatrio no tem uma contrapartida; no h um cu provisrio. So dois os lugares de
expiao e apenas um o de recompensa, lembrando que a culpa inerente condio
humana (p. 47). Culpa que os injustiados carregam e acabam internalizando para
explicarem, precariamente, aquilo que no conseguem antes de entender aceitar.
130
salienta que a arte da memria saber lidar com as cicatrizes sem abr-
las novamente, pois a dor pode ser ainda maior.
Referncias:
BADEN, Nancy. The Muffled cries the write and literature in authoritarian Brazil,
1964 -1985. Lanhan: University Press of America, 1999.
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. In: _____. Magia e tcnica, arte e
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GASPARI, lio. A ditadura escancarada. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
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GINZBURG, Jaime. Escritas da Tortura. In: Lordinaire Latino Americain. Les annes de
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SCLIAR, Moacyr. Saturno nos Trpicos. A melancolia europia chega ao Brasil. So
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SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Apresentao da Questo: A literatura do Trauma. In:
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VERMELHO, Dirio. Guerrilha do Araguaia. Disponvel em: < http://www.vermelho.org.br/
diario/2005/0412/0412_renato_araguaia.asp> Acesso em: 22/10/2007
*
Prof. Adjunto da Universidade Federal de Mato Grosso
do Sul.
**
Acadmica do Curso de Letras da Universidade Fede-
ral de Mato Grosso do Sul.
131
Projeto Editorial e Normas para Publicao
Projeto editorial
PA PI S: Re vi st a d o Pr o gr am a d e P s- gr ad u ao em Est u d o s d e Li n gu agen s tem
como objetivo a divulgao de ensaios inditos, resenhas, entrevistas, elabora-
dos por professores, pesquisadores e estudantes de ps-graduao, voltados
para a grande rea de Letras, Lingstica e Artes, mais especificamente para as
linhas de pesquisa do Programa, e que apresentem contribuies relevantes
para a ampliao e o aprofundamento do debate terico, da anlise de ques-
tes estticas e culturais.
Os trabalhos que atendam linha editorial da revista so submetidos ao conselho
editorial e encaminhados para anlise por dois pareceristas ad h o c.
A partir de 2006, ano de implantao do Programa de Ps-Graduao - Mestrado
em Estudos de Linguagens, a revista Papis aceita contribuies com a seguinte
temtica:
As edies de nmero par se dedicam aos estudos da literatura e as de nmero
mpar, aos estudos lingsticos e de semitica.
Para os estudos literrios, aceitam-se artigos sobre:
Poticas modernas e contemporneas, em abordagens individuais ou inter-
relacionadas; comparaes entre objetos de linguagens diferentes (artes visuais,
artes plsticas, msica, por exemplo); poesia ou narrativa.
Literatura e memria cultural, compreendendo o estudo de textos literrios
em suas relaes com outros textos, tratando as questes memorialistas como
manifestaes de uma dada cultura.
Para os estudos lingsticos e de semitica, aceitam-se artigos sobre:
Constituio do saber lingstico: estudos relativos s vrias dimenses do
saber ling stico, tendo a lngua como complexo fenmeno de natureza
sociocultural e histrica.
Produo de sentido no texto/discurso: estudos sobre os procedimentos de
organizao textual, as variveis scio-histricas ou condies de produo
que engendram o sentido do discurso em relao ao contexto.
Normas para publicao
O artigo deve ter ex t en so mxima, preferencialmente, de quinze laudas e vir
acompanhado de resumo, contendo de trs a cinco palavras-chave, e de ab st r act
e k eyw o r d s.
Fo r m at ao : papel A4, margens de 3 cm, fonte Times New Roman, corpo 12,
pargrafos justificados, primeira linha com recuo de 0,8 cm, espaamento 1,5
entre linhas.
132
Est r u t u r a: ttulo alinhado esquerda na primeira linha, nome do autor alinhado
direita na segunda linha, subttulos das sees alinhados esquerda, em negrito
e sem recuo de pargrafo.
Ci t a es b i b l i o gr f i cas: o sobrenome aparece apenas com a primeira letra em
maiscula - Ex.: Hernandes (2006, p. 30) - ou com todas as letras maisculas -
Ex: (HERNANDES, 2006, p. 30).
N o t as: se necessrias, devem constar do rodap, com corpo 10 e espaamento
simples.
Re f er n ci as b i b l i o gr f i cas: apresentadas ao final do texto, de acordo com as
normas da ABNT. (Ver exemplos abaixo).
Livro:
HERNANDES, Nilton. A m d i a e se u s t r u q u e s. So Paulo: Contexto, 2006.
Ensaio em peridico:
NOLASCO, Edgar Csar. A pobreza feia e promscua. Re vi st a Cer r ad o s,
Braslia, n. 21, p. 47-59, 2006.
Captulo de livro:
SOUZA, Eneida Maria de. Crtica cultural em ritmo latino. In: MARGATO,
Izabel & GOMES, Renato Cordeiro (orgs.) Li t er at u r a/Po l t i ca/ Cu l t ur a. (1994-
2004). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p. 239-252.
Documentos eletrnicos:
CAMPOS, Haroldo de. Uma leminskiada barrocodelica. Disponvel em:
www.planeta.terra.com.br/arte/PopBox/Kamiquase/ensaios.htm. Acesso em
08 mai. 2007.
Os autores devero encaminhar, separadamente, sua i d en t i f i cao (nome do
artigo, nome do autor, instituio de vnculo, cargo, ltimas publicaes, etc)
em texto que no ultrapasse 6 linhas; endereo, telefones para contato e e-mail.
Envio dos originais: os textos devem ser enviados por e-mail, em dois arquivos
diferentes; o primeiro contendo identificao (nome, funo, instituio e en-
dereo); o segundo, o texto sem identificao de autoria.
Para: papeis@ nin.ufms.br
Assunto: Revista Papis
Obs.: 1. O nome dos arquivos a serem enviados revista devem iniciar sempre
com o ltimo nome do autor, seguido de outras informaes para identificao
do mesmo. Ex: no caso de o nome do autor ser Maria Fernanda Pereira, o nome
do pri mei ro arqui vo poder ser perei ra_i denti fi cao e o do segundo
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2. No caso de o texto ser acompanhado de imagens essas devero ser encami-
nhadas em arquivo separado (nomeado com o ltimo nome do autor, seguido
do nmero da figura, conforme citada no texto), com largura mnima de 10 cm
e resoluo mnima de 300x300 dpi.

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