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Figuraciones de la Revolucin: cine y

literatura en Mxico en el siglo XX
Figurations of Revolution: cinema and literature in Mexicans
20th century
Figuraes da Revoluo: cinema e literatura no sculo XX no
Mxico
Sebastio Guilherme Albano da Costa
1
RESUMO O presente artigo pretende descrever a tipologa discursiva promovida pela Revoluo Mexicana e
suas polticas culturais, ademais da aproprio que os meios de comunicao fazem dos estmulos que o confito
props, direta ou indiretamente, a outras artes. Apresentam-se as constantes narrativas de parte dos flmes e dos
romances produzidos no perodo revolucionrio e ps-revolucionrio com a fnalidade de relacion-los, a partir de
uma perspectica estilstica, ao modelo de sociedade que era forjado ento. As concluses deste estudo do conta de
que o romance e o cinema, com estratgias diversas, compartilham uma viso crtica do mundo revolucionrio.
PALAVRAS-CHAVE Revoluo Mexicana; cinema; literatura.
ABSTRACT We seek to point out some discursive standards by Mexican Revolution cultural policies as well
as the media representation. There is a description of narrative motifs upon which flms and novels evoke the
war and its contents. The proposal aims to combine stylistic and social signs in order to make up an overview
of the main revolutionary representation fgures in Mexican art and media discourses in the early 20th century.
KEYWORDS Mexican Revolution; motion pictures; literature.
RESUMEN El presente artigo busca sealar la tipologa discursiva promovida por la Revolucin Mexicana y
sus polticas culturales, adems de la apropiacin que los medios de comunicacin hacen de los estmulos
que la gesta propuso a otras artes. Se describen constantes narrativas de parte de las pelculas y las novelas
producidas en el perodo revolucionario y en el post-revolucionario, con la fnalidad de relacionarlos, desde
una perspectiva estilstica, al modelo de sociedad que entonces se eriga. Las conclusiones dan cuenta de que
la novela y el cine, con estrategias diversas, comparten una visin crtica del mundo revolucionario.
PALABRAS CLAVE Revolucin Mexicana; cine; literatura.
1 Sebastio Guilherme Albano da Costa professor da graduao em Comunicao Social e da ps-graduao em Estudos da
Mdia da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN). Foi professor na Universidad Nacional Autnoma de Mxico
(UNAM,1991-1995) e professor visitante da mesma instituio em 2006 e 2010 e da University of Texas at Austin em 2009. Organizou
com a professora Maria rica de Oliveira Lima o livro Sociedade, teorias da mdia e audiovisual na Amrica Latina, 2010, e autor
de A modernidad representada na Amrica Latina: S. Bernardo e Pedro Pramo, os romances e os flmes, 2009. Seu ltimo livro, A
imaginao revolucionria. Poltica, cinema e literatura no Mxico, est no prelo.
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E
l estudio que aqu se presenta presupone la
existencia de un corpus de obras flmicas y
literarias que pueden conformar un gnero, que a su
vez fue propiciado por la reunin de circunstancias
surgidas del formato de sociedad promovido por el
sistema de la Revolucin Mexicana. Aclarada esa
premisa, cabe decir que este texto se va a centrar
bsicamente en cuatro categoras, a saber, las de
narrativa de convergencia, imgenes de consenso,
cronotopa e isotopa. Las dos ltimas van a estar
presentes como categoras de anlisis, a diferencia
de las primeras, ms tangenciales. A primera
vista, se puede afrmar que hay gran divergencia
entre la narrativa verbal y la cinematogrfca de la
Revolucin, hecho que a veces se presenta como una
sentencia sin matices. En este trabajo se pretende,
de alguna manera, describir las divergencias, pero
tambin aclimatarlas a un mbito de convergencias
refrendada por el hecho de que ambas modalidades
discursivas participan de un mismo sistema de
representacin, anclado en un mismo rgimen
simblico, que parece haber orientado toda la
produccin cultural institucionalizada en Mxico
durante el siglo XX.
La Revolucin es un continuum que permite la
elaboracin de un cuadro inteligible de la sociedad
mexicana en el siglo pasado. De tal manera,
sera improbable que la literatura y el cine, dos
modos privilegiados de produccin de sentido, no
inscribieran en sus procesos de representacin
un evento que propici una renovacin radical de
los valores culturales, econmicos y polticos del
pas. Cabe recordar aun la participacin de los
intelectuales en los gobiernos post-revolucionarios a
partir de la promulgacin de la Constitucin en 1917,
muchos actuando como intelectuales orgnicos.
No se desea reconocer una especie de actitud
refexiva de los escritores y cineastas en relacin a
los hechos que representan en sus textos o flmes
y los eventos de la realidad histrica. La operacin
de reduccin o de sistematizacin que los modelos
narrativos propician necesariamente dejan sus
marcas, imponiendo, por lo tanto, una resignifcacin
de esos eventos y una completa reelaboracin,
volviendo ms o menos opaco el reconocimiento en
la obra de las referencias histricas.
Si bien es cierto que los modelos de mundo que
presentan el cine y la novela de la Revolucin son
distintos, adems del hecho de que comparten un
mismo horizonte genrico, tambin se puede inferir
otras coincidencias en la trayectoria de ambos
discursos, que a grandes rasgos pasa de la intencin
documental y personalista, del fragmento acotado
o la toma directa, descriptiva, denunciatoria, a
la sublimacin enajenada, a veces sin sentido y
kitsch, hasta que fnalmente alcanza la conciencia
pardica. Es posible que el proceso no haya sido
lineal en la novela, pero los resultados confrman
convergencias con el cine. En principio, se puede
decir que la literatura tiene una preeminencia
esttica en relacin al cine. Narrativamente ms
madura, la novela tambin problematiza ms el
rgimen moral que emergi de la guerra civil.
En el esfuerzo por deslindar estilsticamente los
dos sistemas narrativos de representacin de la
guerra civil, se puede decir que opuesto a lo que
se nota en los flmes ms signifcativos del gnero,
la verosimilitud que opera en las primeras novelas
corresponde a una mimesis subjetiva e interna, cuyo
virtuosismo tcnico parece haber sido alcanzado por
James Joyce en Ulises (1921). En el caso de muchas
de las novelas de la Revolucin, la mediacin parece
residir en un testigo que observa los eventos o los
recuerda y los relata sin implicarse moralmente en
los hechos, como lo hara un reportero, imponiendo
un carcter algo distanciado pero sin neutralidad. Si
a primera vista esa mediacin parece no reclamar
gran esfuerzo a quien la quiera describir, hay una
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red de fguracin que la sostiene en el texto y
que no permite conclusiones tajantes. Debido al
uso de estrategias discursivas que resultan muy
refnadas, voy a recurrir a las categoras de isotopa
y cronotopa, referidas por A. Greimas (1985) y M.
Bakhtin (1982), para tratar de orientar el sealamiento
de algunas unidades estilsticas.
Segn la teora lingstica del siglo XX, el efecto
de isotopa se refere a la coherencia semntica
interna que una frase debe tener en la prctica
comunicativa, coherencia que es presidida por
la univocidad relacional entre el signifcante y el
signifcado. Extendiendo el campo de referencia,
se puede decir que en un texto ms amplio que
una frase, los tpicos semnticos deben colaborar
para la construccin de signifcados pertinentes
para la aprensin de los sentidos generales, lo cual
signifca que debe haber una seal lgica en el texto
que permita al lector seguir infriendo o constatando
qu es lo que se quiere decir o sugerir a fn de situar
su lectura. Pareciera que, para que haya posibilidad
de sealamiento de la isotopa, fuera un requisito la
restriccin informativa del mensaje, por lo que suele
ser un fenmeno antes atribuido a composiciones
de orden cientfca o comunicativa que literaria.
A su vez, con cierta inspiracin en las ideas de M.
Bakhtin, entendemos la cronotopa (1982) como una
fgura que trata de dar cuenta del anclaje externo
y de la referencialidad propuesta en la digesis
de un cuento, flme o novela y, como la isotopa,
se encarga de sealar los bloques que aseguran
la comprensin del mensaje y causan la fruicin
esttica, que en este caso siempre es articulado por
la verosimilitud. Al usarse esa categora explicativa,
se da por sentado que el mundo de la vida ofrece
las coordinadas bsicas para la representacin,
dejando disponible el marco espacio-temporal
especfco, histrica e ideolgicamente, que de
alguna manera va a ser procesado mediante
la fguracin e incorporado a los cuadros de la
representacin artstica. En tal caso, la coherencia
se relaciona con el nivel de reconocimiento entre
una y otra dimensin, no por intermedio de una
relacin de semejanza, sino de identifcacin de
ndices del mundo social en el mundo textual y
viceversa, puesto que esa refexividad slo se lleva
a cabo en el acto de aprehensin, tanto por medio
de la expectacin como de la lectura.
Habida cuenta de lo comentado, se puede afrmar
que, en las primeras novelas de la Revolucin,
la isotopa y la cronotopa son regidas por una
estructura de fguracin que lleva al extremo su
capacidad de remedar el alto grado de solidaridad
entre el referente, el signifcante y el signifcado
inherentes a los textos comunicativos. Inclusive se
podra asegurar que los mecanismos de produccin
de sentido desplegados en parte de esas novelas
obedecen mayormente a aquellos utilizados en
textos argumentativos y no fcticios, cuando mucho
en novelas naturalistas. Los ttulos de varias de
ellas corroboran la conclusin: Mxico insurgente,
Las moscas (Cuadros y escenas de la Revolucin),
Memorias de Pancho Villa, Vmonos con Pancho
Villa!, Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de
Mxico, Apuntes sobre la vida militar de Francisco
Villa.
Cuando me refero a las primeras novelas de
la Revolucin, se debe tener en mente las obras
de estreno y consolidacin estilstica de Mariano
Azuela, Martn Luis Guzmn, Rafael F. Muoz y Nellie
Campobello, desde Andrs Prez, maderista (1911)
hasta La sombra del caudillo (1929), Vmonos con
Pancho Villa! y Cartucho (1931), respectivamente,
que bastan para componer la unidad histrico-
estilstica de la primera fase de la novela de
Revolucin. Esas obras encierran algunas de las
claves de todo el gnero. La tendencia a forjar el
espacio incisivamente, esclareciendo en bloques y
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con poca tinta el grado de interaccin del mundo con
la psicologa de los personajes, por ejemplo, obliga
a que haya escenas breves y, como consecuencia,
que tengan un desempeo elptico y provisional en
el itinerario del texto. Tpicos de las descripciones
de Mariano Azuela y de Nellie Campobello, esos
fragmentos constituyen una de las coordinadas para
la realizacin del fenmeno de la isotopa.
Debido a su brevedad, tanto pueden tener
un sentido autosufciente pero carecer de un
signifcado acotado a la historia (como ocurre
mayormente en Cartucho, donde parece no haber
enredo), o viceversa, otorga un signifcado escaso
y escatima los eslabones del sentido para unirlos
al fnal del texto, como es el caso de Azuela y su
propensin por la composicin elptica. Andrs
Prez, maderista es una novela construida a base de
fragmentos escuetos que se intercalan con sendos
dilogos. Al contrario de lo que se suele pensar, esa
combinacin no reduce el alcance de su pathos y
tampoco le quita valor iconogrfco (cronotpico)
ni organicidad temporal. En esa primera novela del
gnero ya estn delineadas, tambin, las estructuras
de fguracin de buena parte de las obras del perodo,
basadas en la discrecin de sus orgenes narrativos
y presentadas con ropaje de relato histrico.
Otro dato curioso es que en muchas de las
primeras narraciones de la Revolucin Mexicana
se perflan perspectivas individuales (narradores
intradiegticos, homodiegticos, con supuesta
intencin documental, biogrfca o autobiogrfca)
que parecen postular una hiptesis sobre la realidad
narrada y, pese a ser una perspectiva interna, en
general su relacin de los sucesos y su postura
descriptiva se desarrollan de manera lineal y lcida.
No ocurre lo que se conoce como el monlogo interior
y mucho menos el fujo de conciencia. Esto permite
el comentario de que su modelo representativo
tiende a encubrir sus entramados de construccin
potica, en bsqueda del grado cero que Roland
Barthes estableci como padrn semntico de la
escritura comunicativa.
Por otro lado, los flmes mexicanos de la
Revolucin pueden dividirse en dos series: las vistas
de actualidad o reportajes documentales, y las
pelculas de argumento o de fccin. Los primeros
tuvieron xito entre 1910 y 1915, aproximadamente,
aunque hay casos de productores y camargrafos
que lo extendieron hasta 1930. Los documentales no
sern examinados aqu, pero cabe un comentario
informativo sobre ellos. En Mxico son famosas
las tomas de Jess H. Abitia, reunidas por Gustavo
Carrero en Epopeyas de la Revolucin (con escenas
de Obregn y Carranza), dadas a conocer recin
en 1963, y tambin las que coleccion Salvador
Toscano para proyectarlas en su sala de cine, El
cinematgrafo Lumire, ubicada en el nmero 17 de
la calle Jess Mara del centro de la capital, que fue
una de las primeras salas fjas para la proyeccin
regular de pelculas.
De acuerdo con Perla Ciuk (2002), en 1911, S.
Toscano comienza a hacer propaganda a favor
de Madero. Su primera pelcula terminada de la
Revolucin fue La decena trgica en Mxico, de 1913.
Un ao ms tarde flm La invasin norteamericana.
Sin embargo, ya en 1912, junto con Antonio F. Ocao,
su camargrafo y colaborador, comenz un proyecto
que se llama Historia completa de la Revolucin,
flme que con el paso de los aos y de los sucesos
(las victorias de Carranza, los actos de gobierno de
lvaro Obregn y Plutarco Elas Calles) fue ganando
nuevas secuencias, flmadas por su equipo o de su
coleccin.
Segn Aurelio de los Reyes (2002), el cine
documental de la Revolucin Mexicana tuvo una
produccin robusta y promisoria. El libro Medio
siglo de cine mexicano (1896-1947) contiene dos
captulos que incursionan en el tema, y uno de
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ellos llega a la siguiente conclusin: la Revolucin
estimul a los camargrafos nacionales para llevar
su peculiar lenguaje cinematogrfco a sus ltimas
consecuencias (p. 43). De los Reyes se refere
especialmente a los hermanos Alva, quienes parecen
haber realizado los mejores intentos en ese gnero.
Entre sus pelculas se destacan Las conferencias
de paz en el Norte y toma de Ciudad Jurez, y Viaje
triunfal del jefe de la Revolucin don Francisco I.
Madero desde Ciudad Jurez hasta la Ciudad de
Mxico, ambas de 1911. El ciclo de documentales
de la Revolucin parece haber terminado en 1914,
poco despus que Victoriano Huerta prohibiera la
proyeccin de vistas y documentales bajo la excusa
de que incitaban a la revuelta.
Los flmes de argumento o de fccin de la
Revolucin Mexicana se distinguen por inscribirse
en un cdigo de representacin que remonta a las
estructuras mimticas de las novelas romnticas,
buscando la elevacin moral por medio de
imgenes exuberantes. Sin embargo, esa tendencia
tiene un inicio incierto. El automvil gris (1919), de
Enrique Rosas, es una de las primeras pelculas
de argumento que tratan un tema relacionado con
la Revolucin (sobre un grupo de asaltantes de la
poca carrancista), y es tambin una de las primeras
cintas de fccin del cine mexicano, pero slo
parcialmente se pliega al cuadro de la idealizacin.
Un ejemplo ms acorde con la disposicin de
reproducir idealmente el mundo de la Revolucin
es El caporal (1921), de Miguel Contreras Torres, un
flme autobiogrfco sobre la vida en las haciendas
que tiene como trasfondo la guerra civil. En las
pelculas que se produjeron a partir de la fase
sonora, la verosimilitud sigue desempendose con
el auxilio de los tradicionales procesos retricos
de construccin de fguras, lo que los lleva a
establecer la isotopa y la cronotopa de manera an
menos acotada al mundo de la vida, aun tratndose
de imgenes, como en Revolucin. La sombra de
Pancho Villa (1932), de Miguel Contreras Torres.
No obstante, tambin ah hay un inicio incierto,
puesto que en El prisionero 13 (1933), de Fernando
de Fuentes, se advierte una posicin de rechazo
al orden militarizado que produjo la realidad
revolucionaria, es decir, tomaba una posicin crtica
sobre un evento histrico bien determinado.
En el cine sonoro, la inclinacin por soslayar la
guerra civil o por ignorarla se transforma en una
apologa de los valores por ella suscitados, pero no
de la guerra. Aun as, en general la produccin de
sentido y de estmulo esttico permanece sostenida
por una referencialidad narrativa e iconogrfca
que, a semejanza de la literatura romntica o del
muralismo mexicano de aos anteriores, se dirige
directamente al gusto del espectador, que para su
aprensin slo necesita actualizar alguna facultad
retrica, ya que su mensaje histrico concreto
que dependera de informacin previa para
ser ponderado y generar una interpretacin es
indescifrable a primera vista. Es paradigmtico el
caso de Ay, Jalisco no te rajes! (1941), de Joselito
Rodrguez: basada en la novela de 1938, escrita por
Aurelio Robles Castillo, tiene claramente la guerra
cristera como escenario y tema.
Cabe recordar que hubo una excepcin en lo que
respeta al modelo estilstico del cine de la Revolucin.
Fernando de Fuentes, quien ms tarde creara el
primer gran xito nacional, All en el rancho grande
(1936), dio el paso inicial para la industrializacin del
cine mexicano e inaugur la llamada poca de Oro.
El director tambin flm una serie de pelculas entre
1933 y 1935 (El prisionero 13, de 1933, El compadre
Mendoza, de 1933, y Vmonos con Pancho Villa!, de
1935) que escapan a clasifcaciones sacralizadas,
ya que desde los enredos hasta el mobiliario
nacionalista estn comprometidos con la sntesis
entre ideologa y esttica, un trasfondo ineludible
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para la produccin de pelculas mexicanas en aquel
entonces.
En lo que se refere a las referencias morales
contenidas en las obras, las divergencias entre las
primeras novelas y las primeras pelculas suelen
ser insalvables. No obstante, en Vmonos con
Pancho Villa! (1931), de Rafael F. Muoz, ya aparece
el binarismo entre el bien y el mal, legitimando, con la
autoridad literaria, su elaboracin posterior y radical
en el cine, que rpidamente se estaba convirtiendo en
un medio de expresin privilegiado para la sociedad
moderna. En Las moscas, por ejemplo, las situaciones
ambiguas parecen alcanzar una expresin ideal.
Novelas como Andrs Prez, maderista, de Mariano
Azuela, y La sombra del Caudillo, de Martn Luis
Guzmn, tienen fnales que condensan la impresin
de inestabilidad moral que parece haberse extendido
durante la Revolucin.
En Cartucho, la nia que narra los relatos que
componen la novela es un personaje central tambin
para entender la transicin de las mentalidades
y establecer el alcance de la penetracin de otros
modelos de representacin en la novela de la
Revolucin Mexicana. En realidad, Cartucho es una
suma radical de muchos de los tpicos sealados
en las primeros ejemplares del gnero, como la
posicin del narrador-observador con un sesgo
autobiogrfco, la fragmentacin de la historia
en episodios, la acotacin descriptiva exacta
reclamando la actualizacin iconogrfca, la llaneza
del lenguaje y la moralidad pragmtica o dudosa. La
gran novedad de Cartucho, y quizs su contribucin
ms notable para el rgimen estilstico que se estaba
gestando entonces, es que incurre en un tratamiento
indito de la violencia, con el uso fgurado del cinismo.
Si esa caracterstica hace que su dilogo con el cine
sea relativo, partes de El luto humano (1943), de Jos
Revueltas, de Al flo del agua (1947), de Agustn Yez,
de El llano en llamas (1953), y de Pedro Pramo (1955),
de Juan Rulfo, estn orientados por las pistas dejadas
por la novela de Nellie Campobello. Por antonomasia
dulce e inocente, hay que agregar los adjetivos pueril
y cruel para califcar el punto de vista de la nia que
narra los eventos en Cartucho.
En el cine de la Revolucin, la tradicin maniquea
de resolucin de los altercados se erige como un
precepto tcito casi desde el primer flme de fccin,
que segn Aurelio de los Reyes fue El automvil gris
(1919), de Enrique Rosas. A fnes de la dcada de 1930,
con las experiencias polticas post-revolucionarias
reducidas al discurso nacionalista que compensaba
la dramtica imposibilidad de ejecutar las reformas
ms urgentes que el pas necesitaba, y sumada a ello
la atribulada transicin de poder de Lzaro Crdenas
a Manuel vila Camacho, adems de las muchas
crticas al perfl liberal que fue adoptado por el grupo
post-revolucionario y el aumento de las denuncias
de corrupcin durante el sexenio de Miguel Alemn
Valdez, el sistema representativo de la Revolucin
comienza a sufrir modifcaciones.
Con la publicacin, en 1943, de El luto humano,
de Jos Revueltas, las novelas que se producen en
Mxico comienzan a demostrar un marcado acento
lrico, no por ello exento de propensin crtica. El
texto intenta equilibrar la tensin del ensayo con la
introspeccin potica y, pese a que el resultado no
es una gran obra, como tampoco lo son parte de las
pelculas que siguen esa ecuacin, predispone para
la renovacin formal y la depuracin estilstica que
lograran Al flo del agua, de Agustn Ynez, y Pedro
Pramo, de Juan Rulfo. En el cine, despus de la
fase urea orquestada por Emilio Indio Fernndez,
no queda espacio para la utilizacin de las mismas
estrategias, y el nacionalismo revolucionario poco a
poco se apaga en la pantalla, a excepcin de algunas
manifestaciones nostlgicas, a veces deplorables, y
la tentativa de renovacin revolucionaria de corte
socialista en la dcada de 1960. Ese declive demuestra
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el tono conservador de la industria cultural mexicana
en general y, especialmente, del cine.
La crtica suele decir que El luto humano marc
la narrativa mexicana debido a cierto modo de
organizar el tiempo narrativo, con la desintegracin
de la causalidad y la utilizacin del contrapunteo
de perspectivas, tpicos que sin duda son los que
sobresalen en la novela y caracterizan un posible
legado a las obras posteriores. Aunque tenga
sus virtudes, la postura doctrinaria del narrador
omnisciente que domina en El luto humano, vocero
de un nacionalismo cientfco y de un forzado lirismo
materialista, remite ms a las posiciones de los
ensayistas que en esas pocas solan escudriar
al ser del mexicano que propiamente a la literatura
precedente, al menos en Mxico, cuyo programa
parece haber sido lograr un efecto esttico mediante
las tcnicas del periodismo y del discurso histrico.
Por eso hay que recordar la incidencia que tuvieron
en el sistema cultural mexicano Samuel Ramos y
su obra El perfl de hombre y la cultura en Mxico
(1934), y Octavio Paz con El laberinto de la soledad
(1949), que franquearon la posterior articulacin por
Leopoldo Zea y Jos Gaos de una flosofa nacional.
Si se hace una observacin literaria estricta,
se puede decir que la potica emergente estara
atravesada por fnos procedimientos de subversin
del tiempo del discurso, siendo la elipsis una fgura
central. Las descripciones se vuelven an ms
directas y efectivas que antes, como en Pedro
Pramo, o siguen una versin barroca y poetizada,
cuyo mejor ejemplo podra ser el Acto preparatorio
de Al flo del agua, o sencillamente estn ausentes,
como en El luto humano, donde el narrador slo
recurre a la descripcin cuando sta sirve para
dar cuenta del estado anmico de algn personaje.
En las tres novelas hay una intencin de aludir a lo
universal por medio de lo particular y, por fn, logran
la consagracin de la polifona en la composicin de
la novela contempornea en lengua castellana.
Entre las tres obras de esta fase de la novela
de la Revolucin, los resultados de la elaboracin
esttica del tema de la guerra civil son muy diversos.
Primero, hay una tentativa de tender un puente entre
la argumentacin lgica y la expresin poetizada
para dar cuenta de la condicin miserable de los
posrevolucionarios que pueblan El luto humano.
En seguida, la buena experiencia al diagnosticar,
mediante la imaginacin lrica y algo reaccionaria
del narrador de Al flo del agua, la accin de la
Iglesia poco antes de 1910 en una comunidad de
Jalisco, que fue uno de los focos de la Revolucin
Cristera de 1926-1929. Por ltimo, la culminacin y el
declive de una cosmovisin que pareca inmvil en
la sociedad mexicana, y de la cual Pedro Pramo tal
vez sea la cumbre narrativa. En el cine, por otro lado,
hay una serializacin de los efectos causados por la
ecuacin que sobrepone una buena resolucin visual
(luz, composicin, fguras), con displicencia en la
estructura del relato, siempre plegada al melodrama
y a la reproduccin de los conos nacionales.
Sobre la incidencia del cronotopos de la
Revolucin en las modalidades temporales y en la
calidad del mensaje que se relata, se puede decir
que en El luto humano la accin principal ocurre
despus de la Revolucin, aunque el narrador se
remonta a ella operando en analepsis. En Al flo
del agua, la accin ocurre entre marzo de 1909 y
noviembre de 1910. Ya en Pedro Pramo, la accin
ocurre antes, durante y despus de la guerra civil.
En Al flo del agua, la gesta augura desorden en la
estructura de poder en la ciudad gobernada de facto
por las normas catlicas acatadas con ortodoxia por
el cura Dionisio Mara Martnez. Poco se mencionan
los antecedentes de la guerra, aunque la poca y
la regin en que se desarrolla la historia activen la
relacin de inmediato.
Las tres novelas a las que se ha aludido fueron
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escritas y publicadas durante los gobiernos de
Manuel vila Camacho y Miguel Alemn Valds,
es decir, en la fase liberal de la Revolucin, que
auspici la industrializacin y la poca de oro del
cine mexicano. Las semejanzas entre el retrato
que ofrecen las novelas y las pelculas del mismo
perodo son todava ms acentuadas si se recuerdan
los flmes de Emilio Indio Fernndez, sobre todo si
observamos el conjunto retrico de El luto humano
y lo comparamos con el de Flor silvestre (1943),
Mara Candelaria (1944), Buganbilia y La perla
(1945), Enamorada (1947), Rio escondido (1948). De
alguna manera, todas esas obras recorren caminos
diversos en una bsqueda comn de sublimidad.
Con el avance del siglo XX, la distancia entre
los modelos de mundo presentados por el cine y
las novelas de la Revolucin slo se acenta en
la perspectiva moral, que se mantiene mucho ms
aguda en los textos. En su dimensin tonal ms
inmediata las novelas, como las pelculas, llegan
a la fcil sublimacin de la fuerza renovadora
generada por la gesta, pero anuncian una irona
que se confrma en Pedro Pramo y se cristaliza en
el sarcasmo de Los relmpagos de agosto. En ese
perodo, las pelculas alcanzan el kitsch involuntario
antes de volverse un subgnero del cine histrico,
lo primero con Rio escondido y lo segundo con La
sombra del caudillo (1959), de Julio Bracho.
Las primeras obras dirigidas por Emilio Indio
Fernndez y fotografadas por Gabriel Figueroa
resumen la trayectoria del gusto y de la conformacin
del cdigo moral del perodo. Su primer xito, Flor
Silvestre, es una sublimacin de lo autctono. Su
alcance simblico no tiene precedentes en el cine
nacional, sobre todo debido al desequilibrio que hay
entre la intriga y lo que la sostiene en trminos de
elecciones iconogrfcas y su elaboracin plstica,
sin duda elementos dominantes en el flme. De
cualquier manera, es importante recordar que en el
cine de Emilio Indio Fernndez no hay propiamente
una indagacin de la forma narrativa, sino de los
expedientes ms tcnicos de la cinematografa,
en especial aquellos que corresponden a la
composicin de la imagen. Aun as, no se puede
dejar de advertir su originalidad, sobre todo en la
reelaboracin de la grandeza pica de las imgenes
que los muralistas y Sergei Einsentein haban
registrado (ste ltimo tanto aqu como en sus flmes
soviticos) y en la actualizacin de ciertos mitos. Con
todo, Emilio Indio Fernndez no invierte imaginacin
en otras variantes estructurales que enriqueceran
el esquema melodramtico sin dejar de ejecutarlo.
Ese paso fue dado por Luis Buuel, a partir de Los
olvidados (1950), pero especialmente en La ilusin
viaja en tranva (1953).
Las pelculas Flor Silvestre y Mara Candelaria
(1943), La Perla (1945), Enamorada (1946), Ro
Escondido (1947), Maclovia y Pueblerina (1948), Saln
Mxico (1948) y Vctimas del pecado (1950) componen
un corpus que proyectan parte de los elementos
ms determinantes del campo cultural mexicano
de mediados del siglo XX. Grosso modo, pasan por
la preocupacin indigenista y revolucionaria, y por
los vicios urbanos, con resultados tanto kitsch como
sublimes. En las pelculas recin mencionadas, los
datos ms plegados a la especifcidad cultural de
Mxico se resumen a un punto de vista sobre los
acontecimientos revolucionarios, en el campo o
en la ciudad, aunado a una supuesta idiosincrasia,
cifrada en el estilo, que acusa la organizacin
bajo ese marco general que slo parcialmente es
propiciado por la realidad local. En grandes lneas,
en las pelculas realizadas entre 1943 a 1950, se
observan variaciones en la direccin de arte y en
la iluminacin, de las tomas externas se pasa a los
interiores, del da a la noche, de la iconografa del
campo a la de la ciudad, pero el marco semntico
permanece intocable. Tambin permanecen el tono
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pico, el contorno extico y el subtexto trgico de las
historias, que en el caso de Emilio Indio Fernndez
siguen siendo registradas con la plasticidad
que Gabriel Figueroa lograba imprimir, como un
componente de sentido, a cada escena.
Mitigada la materia prima ms reconocible de
la Revolucin (guerras, desmanes de autoridades
rurales, campesinos agobiados) y la historia de su
institucionalizacin ofreciendo otro panorama, la
produccin flmica se profundiz en los contenidos
contemporneos que reclamaban representacin.
Desde Mientras Mxico duerme (1937), de Alejandro
Galindo, y ms seguramente a partir de 1943, con
Distinto amanecer, de Julio Bracho, se vea la
ascensin del imaginario urbano a la pantalla,
pero aun sin perjuicio del mundo campesino. Con
Nosotros lo pobres (1947), de Ismael Rodrguez, con
Pedro Infante, Aventurera (1949), de Alberto Gout,
con Nin Sevilla, y Tin Tan: el rey del barrio, de
Gilberto Martnez Solares, la tendencia se consolida
y el gnero social urbano, cabaretero o arrabalero,
se vuelve la base de la produccin nacional que
para esa poca alcanza la cifra promedio de cien
pelculas al ao. En 1950, Luis Buuel exhibe la
pelcula Los olvidados, inaugurando en Mxico algo
as como un naturalismo surrealista, que se distingue
de la tradicin porque en vez de denunciar, muestra,
en general con un punto de vista fanqueado por la
alegora y por la tica cristiana. Aunque la Revolucin
no se aleje de la pantalla, su actualizacin se vuelve
cada vez ms problemtica debido al perfl que le
imponen los nuevos directores: La Cucaracha (1958),
de Ismael Rodrguez, es demasiado ambiciosa, y La
sombra del caudillo (1960), de Julio Bracho, resulta
demasiado incisiva. Esta ltima fue censurada por el
gobierno de Adolfo Lpez Mateos.
La literatura sigui el contorno esttico dado por
el cine, aunque menos cristiana y ms agudamente.
Adems, en Mxico, la obsesin formal de los
novelistas fue mucho ms extendida que entre los
cineastas, abarcando la base de la representacin
narrativa, rechazando la exposicin cronolgica y
problematizando las unidades de espacio y tiempo.
Como ya lo haba hecho, los nuevos vicios de la
sociedad de masas se aclimataron al mbito de
la creacin verbal, pero de manera mucho ms
inventiva. Los directores parecan aun seducidos por
la facilidad con que la imagen produca sentimientos
y tocaba las cuerdas profundas de la emotividad del
pblico, mayormente urbano y de clase media, que
comenz a identifcarse colectivamente con las
transformaciones del mundo contadas por Alejandro
Galindo, Ismael Rodrguez, Roberto Gavaldn y Tito
Davison.
Entre las novelas de la Revolucin, quiz La
regin ms transparente (1957), sea la que mejor
ilustre la formulacin de los nuevos parmetros,
al valorizar excesivamente la invencin formal y
readaptar la representacin revolucionaria. Hasta
entonces anclada en personajes y situaciones
telricas, en La regin ms transparente la capital
del pas se frma como el centro de las decisiones
polticas, y las batallas son sustituidas por debates
existenciales ventilados dentro de automviles
extranjeros y en los gabinetes empresariales. En la
novela, el tema de la Revolucin funge como una
superestructura que auspicia, como una herencia,
el panorama social presentado. La novela se
presenta desde el principio como un recorrido sobre
acciones puntales que refejan un macrocosmos
histrico marcando los cambios que la Revolucin
y los gobiernos que la institucionalizaron infigieron
al pas, con el consecuente ascenso de nuevos
patrones de comportamiento.
Otra rama de la novela de la Revolucin que surge
en esos aos es la que traduce la perplejidad por el
cinismo de la clase poltica nacional en una narrativa
sin tropiezos temporales, extraamente lineal y
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plana, con unidades muy claras que refuerzan por
contraste el subtexto sarcstico. Los relmpagos de
agosto (1964), de Jorge Ibargengoitia, presenta un
prisma oblicuo sobre la historia, supuestamente el
movimiento militarista que obraba contra el gobierno
de Plutarco Elas Calles entre 1928 y 1929, y lo hace
desde la ptica de un militar que, dando seas de su
simplicidad narrativa, deja trasparecer una crueldad
humanizada, sobre todo debida a la ignorancia y a
las costumbres provincianas de la poltica nacional.
Ese registro, segn parece, habilita una revisin
de la historia que se consolid aos ms tarde con
el predominio de la novela llamada posmoderna,
marcando una ruptura con la grandeza narrativa de
Jos Revueltas, Agustn Yez, Juan Rulfo y Carlos
Fuentes en pos de un estilo ms leve, dinmico y
mucho ms capcioso por estar basado, como en las
primeras novelas de la Revolucin, en una especie
de doble cdigo, lo cual defne su isotopa. Si
aquellas remedaban las estructuras del reportaje y
de las memorias para construir el sentido general de
la historia que contaban, Los relmpagos de agosto
remeda el doble cdigo de las primeras, es decir, es
un remedo del remedo.
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Sebastio Guilherme Albano da Costa
Data do Envio: 14 de agosto de 2010.
Data do aceite: 29 de outubro de 2010.