Metamorfoses Do Sertão

ESTUDOS AVANADOS 18 (52), 2004 375
PRIMEIRO videogame brasileiro, criado pelo Senac em 2004, teve como

heri o cangaceiro Cibrio (melhor fora Ciberino). Discute-se tambm
se estaria ocorrendo no cinema brasileiro um retorno ao Regionalismo,
mas um veredicto mais seguro depende ainda
de ramificaes futuras. O Regionalismo foi
marca de fbrica do Cinema Novo, em sua
projeo planetria nos anos de 1960, quan-
do as cmeras invadiram o serto e elege-
ram como cones os sertanejos, especialmen-
te o cangaceiro, simbolizando o oprimido que
lutava contra seus grilhes. Filmes admir-
veis hauriram em fontes regionalistas os en-
redos, as personagens, a paisagem calcinada
da caatinga. Num perodo de pouco mais
de ano, entre 1963 e 1965, quatro grandes
filmes Vidas secas (Graciliano Ramos), Deus
e o Diabo na Terra do Sol (Euclides da Cu-
nha, Guimares Rosa e Cangaceiros, de Jos
Lins do Rego), A hora e vez de Augusto
Matraga (Guimares Rosa) e Os fuzis dis-
putaram no s o favor do pblico como os
prmios locais e internacionais
1
. Entretanto, no foi o cinema que conferiu ao
sertanejo estatura de heri pico: ela j se encontra em Euclides da Cunha, em
Guimares Rosa, no Fabiano de Vidas secas e no folheto de cordel.
Assistimos, no momento, a uma possvel ressurreio dessa tendncia,
embora com contornos diversos. Entre uma fase e outra, alm de adaptaes de
romances regionalistas, surgiu pelo menos um filme com relevncia, A marvada
carne
2
, fazendo no do serto mas do universo caipira o foco das atenes, com
boas leituras de Antonio Candido, Monteiro Lobato, Valdomiro Silveira e
Cornlio Pires. Nelson Pereira dos Santos, por sua vez, no desdenhou de exer-
cer seus talentos no mesmo filo, focalizando a dupla de msicos Milionrio e Z
Rico no documentrio A estrada da vida
3
. Tudo isso sem esquecer que o jeca
interpretado por Mazzaropi dominou por longo tempo as telas, embora em ou-
tra craveira, mais popularesca
4
. No entanto, o caipira jamais se transformaria em
cone, nem originaria um complexo simblico de vulto equivalente ao do serta-
nejo. Um dos enigmas do imaginrio considerar que a rebelio do Contestado,
Metamorfoses do serto
WALNICE NOGUEIRAGALVO
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Foto da capa do game do Senac.
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que durou vrios anos, empenhou dois Estados do Sul e mobilizou dezenas de
milhares de pessoas, nunca teve o alcance da Guerra de Canudos, bem mais
restrita. Uma hiptese a cogitar seria a lacuna de uma obra literria que lhe
erigisse um monumento.
O que se observa agora instaura um distanciamento com relao literatu-
ra como modelo e fonte, mas recupera personagens, cenrios e fala provincianos.
Divergindo, o sertanejo deixou de ser a figura emblemtica que j fora, enquan-
to os dramas humanos dos indivduos se sobrepem denncia social. Central
do Brasil e Eu tu eles, nos quais a espontaneidade dos afetos ocupa o foco da
cena, j mostram uma novidade. bem verdade que vimos outros menos enfti-
cos, como Corisco e Dad, ou ento Baile perfumado, mas mesmo assim vale
notar, especialmente neste ltimo, a irrupo de uma demanda j saudosista: no
propriamente saudade do serto mas saudade da crena no serto, em que em-
barcara nosso cinema.
Ao penetrar nas entranhas do pas, compartilham pontos comuns obras to
diferentes quanto Anahy de las Misiones, A terceira margem do rio, O cineasta da
selva, Guerra de Canudos, Jenipapo e Amlia, na parte passada num cenrio rural
em Minas. Pode-se aventurar a ver como estopim imediato desse retorno Irace-
ma uma transa amaznica, de Jorge Bodansky, liberado em 1980 (sob proibi-
o desde 1974). A tendncia mais ampla e no se volta apenas para o serto,
mas para outros interiores no urbanos, o povoado, a fazenda, a floresta.
No sertanejo aguerrido o Cinema Novo perquirira a fagulha de revolta
que deflagraria a revoluo. O libelo contra essa concepo j foi feito em Bye-bye
Brasil e em O homem que virou suco, ambos de 1979, nos quais o nordestino
rebaixado pela peregrinao traveste-se de cangaceiro extraviado na cidade
grande.
Agora, o enfoque deslocou-se outra vez. Ao situar-se em espaos no me-
tropolitanos, o cinema e no s aqui, outros emitem sinais similares parece
estar testando em clave imaginria sadas para a crueldade da globalizao e da
desagregao do trabalho industrial, indagando se valores destoantes permane-
ceriam em latncia, fora das metrpoles.
* * *
No secular fenmeno do xodo rural brasileiro, dois fluxos se superpem,
impulsionados pela modernizao capitalista: um, do campo rumo a todas as
cidades do pas, mesmo as pequenas; e outro, do Nordeste rumo ao Sul. Seria de
surpreender se algo dessa ordem de grandeza e desse volume no influsse nas
artes. O m da Terra da Promisso, a elaborao das perdas, o trabalho de luto
pelo desarraigamento e pela separao, concernia milhes. E foi responsvel por
uma esplndida safra na esfera do imaginrio, na qual diferentes linguagens cui-
daram de articular respostas artsticas, a partir de farrapos e retalhos costurando
uma grande narrativa.
A percepo da mobilidade ficaria entranhada na produo artstica: tudo
se passa como se a caudal desencadeada fosse captada pelas antenas dos artistas
alguns advindos de l, mas de modo algum a totalidade , que a celebraram em
prosa e verso, na msica popular e erudita, no teatro, no cinema, na pintura, na
escultura, na cermica. Afinal, trata-se de um dos mais importantes movimentos
demogrficos de nossa histria, deslocando atravs do espao algo da ordem de
milhes de pessoas e avassalando praticamente um sculo. O proletariado inter-
no, nos termos de Toynbee, mudava de lugar geogrfico, a exemplo do que se
passa hoje na cena internacional com o proletariado externo, cujas hostes aban-
donam as reas de pobreza em demanda dos pases ricos. Se formos mais longe
na especulao, constataremos que o ltimo sculo se caracteriza como a era dos
itinerantes e dos aptridas, como Hobsbawm e Edward M. Sad repisaram em
seus trabalhos e ilustraram com suas vidas
5
.
Comeara bem antes, e seria engrossado por afluentes variados, o que se
poderia chamar de nordestinismo, epifenmeno das migraes, quando os
pobres, tangidos do campo, viriam em ondas sucessivas, que rarearam mas no
cessaram at hoje, instalar-se na periferia das grandes cidades. O censo de 1930
assinalou pela primeira vez a reverso da balana que at ento alocava aproxima-
damente 70% da populao ao campo e 30% s cidades, reverso que no alheia
ao surgimento do romance de 1930. O padro que se anunciava acabou por
impor-se e agora temos o contrrio, ou seja, 80% da populao vivendo nas cida-
des e 20% no campo. Dentre as respostas suscitadas em vrios registros, fossem
polticos e econmicos, fossem tericos, interessa aqui examinar o registro ima-
ginrio, no qual as estratgias variaram.
O ps-guerra assistiu ao recrudescimento da torrente demogrfica oriunda
do Nordeste, rumo s duas metrpoles e a Braslia ento em construo
6
. Nesses
centros, formaria um exrcito de serventes de pedreiro, caracterizado pelo trabalho
precrio e aleatrio. Foram suas mos que procederam verticalizao de So Pau-
lo e Rio de Janeiro, especialmente nos anos em que se criou o epteto paraba de
obra, mesmo que o gentlico j consolidado e aplicado a todo migrante fosse o de
baiano, a respeito do qual proliferavam as piadas de baiano. Aos poucos, os nor-
destinos integrariam as fileiras de um proletariado mais qualificado, tornando-se o
ncleo dos metalrgicos do ABC, intervindo na poltica do pas com as greves de 1978
que assinalaram o encerramento da ditadura militar e criando seu prprio partido.
De todo modo, a condio da qual Chico Buarque fez uma anatomia
contempornea a seu auge, em Construo (1971).
Antes, o deslanche do processo, visto da perspectiva de um morador dos
cortios expulso do centro para os novos assentamentos nos arrabaldes, assistin-
do demolio que daria lugar aos arranha-cus, ficaria perenizado em Saudosa
maloca (1955), de Adoniran Barbosa. Em importncia e em nmero, a migrao
nordestina ultrapassou de sobra a imigrao de estrangeiros. Enquanto isso, a
poesia de Joo Cabral de Mello Neto e de Ascenso Ferreira falava do serto.
Um momento de intensificao se verificaria nos anos de 1960. O exemplo
das Ligas Camponesas, esforo de sindicalizao cuja vanguarda fincava p nos
canaviais do Nordeste, alastrava-se para o resto do pas. Reportagens e livros a
respeito, como as de Antonio Callado, recolhidas em No tempo de Arraes (1964),
documentavam a importncia do empreendimento. Desse rumo vinha a campa-
nha de alfabetizao pelo mtodo Paulo Freire, aplicado por estudantes em todo
o territrio nacional. Romances at hoje influentes, como Quarup (1967), apon-
tavam para a salvao no Nordeste e no entranhamento no territrio, pratica-
mente pregando a guerrilha rural, como as haveria em Capara e no Araguaia
aps 1964; tambm Lamarca buscaria o serto, onde pereceria. Tudo isso casava
com as teorias revolucionrias do foquismo, poca, e com o prestgio recente
das revolues chinesa e cubana, ambas originrias do campo.
Nas universidades, criam-se centros de estudos rurais, multiplicam-se os
cursos e as teses tanto sobre insurreies quanto sobre cangao, de que resulta-
ram livros relevantes. M. Cavalcnti Proena, em Literatura popular em verso
(1964), estudou o folheto de cordel, catalogando o acervo da Casa de Rui Bar-
bosa, no Rio, e tratando seu objeto com todas as cerimnias eruditas da filologia.
A msica popular no ficaria atrs. Ao escrever a Cano do exlio (1843),
Gonalves Dias fixara o padro romntico do confronto entre l, projeo utpi-
ca da ptria, e c, lugar onde se situa o exilado que canta. Padro retomado por
uma toada seminal, Luar do serto (1913), de Catulo da Paixo Cearense: Este
luar c da cidade to escuro/ No tem aquela saudade do luar l do serto. O
cancioneiro embarcaria nos acentos parnasianos da voga sertanista, corrente sub-
terrnea de nossa to galiparla belle poque. Na literatura, surgem Serto, de Coe-
lho Neto, em 1896; Pelo serto, de Afonso Arinos, em 1898; Os sertes, de Euclides
da Cunha, em 1902.
O devaneio de embrenhar-se pelo serto torna-se quase um lugar comum
alambicado, um exerccio de cariocas deslumbrados por Paris
7
. Persistiria por
duas ou trs dcadas, graas ao prestgio do teatro de revista, maior divulgador
de novidades musicais face cinematografia e fonografia incipientes, e antes que
o rdio se encarregasse da tarefa. Sobressaa a toada sertaneja, especialidade de
compositores como, alm de Catulo, Hekel Tavares, Joubert de Carvalho e
Marcelo Tupinamb; devido flutuao terminolgica, havia at tango serta-
nejo. E sobreviveriam clssicos como Sertaneja, Chu chu, Casa de caboclo,
Tristeza do Jeca, Cabocla de Caxang, Casinha pequenina, Na casa branca da
serra e Maring, que nominaria uma cidade no Paran, fundada poca de seu
lanamento: Foi numa leva que a cabocla Maring/ Ficou sendo a retirante que
mais dava o que falar...
8
. Tais clssicos ganhariam continuidade na prtica do
canto orfenico nas escolas, comum naquelas dcadas. Mal se distinguia caipira
de sertanejo, termos ento intercambiveis, ainda no designando, como hoje,
reas geogrficas e culturais estanques.
A moda iria longe tambm na literatura, com Valdomiro Silveira e Cornlio
Pires falando dos caipiras, com destaque para Monteiro Lobato, enquanto Simes
Lopes Neto tratava dos pees gachos. No teatro, A capital federal (1897), de
Artur Azevedo, definida pelo rei de nossos comedigrafos como comdia-opereta
de costumes brasileiros, portanto um musical bem mais ambicioso que uma
revista de ano
9
, punha em cena uma famlia provinciana em vilegiatura, que
aps desventuras sortidas regressava aos pagos
10
. Encerrava a pea a Apoteose
da Vida Rural de rigor. Como adeus aos deleites pecaminosos do Rio, o patriar-
ca proclamava: na roa, no campo, no serto, na lavoura que est a vida
e o progresso da nossa querida ptria. O cinema nativo tambm demorou a se
desprender, em seu nascedouro, do saudosismo rural
11
.
Enquanto isso, o samba vitorioso nascia, se configurava e se impunha como
a nova forma dominante da msica popular: negra, bem urbana e alma do Rio de
Janeiro. Custaria a livrar-se de vestgios das origens campesinas: a segunda parte
de Pelo telefone (1917), samba fundador, indisfaravelmente folclrica. Quanto
msica sertaneja, desembocaria futuramente num prspero negcio. Evoluin-
do a partir da moda de viola caipira, submeteu-se a um processo de descaracte-
rizao e edulcorou-se, cortejando o sentimentalismo, hesitando entre a guarnia
e a balada. Constitui um gnero de transaes milionrias, tendo se despojado
da tosca beleza, da rudeza e da pungncia presentes em tantas peas, algumas
dionisacas como A marvada pinga, outras dramticas como Chico Mineiro e
Menino da porteira, que lembram Guimares Rosa.
Outro afluente viria propriamente do Nordeste: a alegria de um novo rit-
mo, o baio, conquistava carta de cidadania. As composies de Lus Gonzaga, a
partir dos anos de 1940, exaltariam as virtudes da regio bem como dos viventes
que a habitam: [...] Esse serto sofredor/ Serto das mulher sria/ Dos ho-
mens trabalhador
12
. Os queixumes e as reminiscncias predominam no incio,
para ceder o passo a um af de denncia da injustia, ressumando indignao.
O elogio do serto no se faz sem um vis de ambivalncia entre a perda e
o ganho, ou entre duas pulses conflitantes, uma que se ressente do que ficou
para trs, outra que aspira s promessas da esperana
13
. A formalizao lrica de
uma nostalgia difusa, fincada na perspectiva de quem j se encontra na nova
Cana, como ocorrera em Luar do serto (da autoria de um maranhense que se
chama Cearense), impera nas letras: L no meu p de serra/ Deixei ficar meu
corao/ Ai que saudade eu tenho/ Eu vou voltar pro meu serto
14
. Ou ento
a declarao de princpios que se cancela: S deixo o meu Cariri/ No ltimo
pau-de-arara
15
. Ou ainda a louvao da perseverana em atingir a meta: Quan-
do eu vim do serto/ Seu moo, do meu Bodoc/... S trazia a coragem e a
cara/ Viajando num pau-de-arara/ Eu penei... mas aqui cheguei
16
. E nasceria
da inspirao de Lus Gonzaga o hino nacional dos retirantes, Asa branca (1947):
Hoje longe muitas lguas/ Nesta triste solido/ Espero a chuva cair de novo/
Pra mim voltar pro meu serto.
O tema, ao modular miragens de regresso, surge cedo em Dorival Caymmi,
quando expe o percurso completo, desde a dvida inicial (Peguei um Ita no
Norte/ E vim pro Rio morar/ [...] Talvez eu volte pro ano/ Talvez eu fique por
l) at a resignao : Tou h bem tempo no Rio/ Nunca mais voltei por l/
Pro ms inteira dez anos/ Adeus Belm do Par
17
. E seria recorrente na fase
inaugural de Gilberto Gil e Caetano Veloso, para desaparecer na seqncia. Do
primeiro: Eu vim da Bahia/ Mas algum dia eu volto pra l
18
. Do segundo: Eu
no estou indo embora/ Tou s preparando a hora/ De voltar [...]
19
. De am-
bos, a quatro mos: Afora isso ia indo/ Atravessando, seguindo/ Nem choran-
do nem sorrindo/ Sozinho pra capital
20
. Desse modo, os artistas meditavam
sobre sua prpria situao e simbolizavam a de milhes de outros, dando corpo
ao pesar de um degredo em Eldorado que se perpetuaria.
Mesmo depois, o pernambucano Dominguinhos celebraria tais anseios re-
trospectivos
21
: Por ser de l/ do serto [...] Eu quase no falo/ Eu quase no
tenho amigos/ Eu quase que no consigo/ Viver na cidade sem viver contraria-
do em que a pedra-de-toque do terceiro quase concentra e revela a ambivalncia.
Minscula ponta de crtica megalpole insinua-se ao lado da cicatriz de ori-
gem, cunhada nos smiles: Sou como rs desgarrada/ Nessa multido-boiada
caminhando a esmo. Ainda mais tarde, Belchior cantaria: [...] Quando eu ga-
nhava esse mundo de meu Deus/ Fazendo eu mesmo o meu caminho
22
. Com
freqncia, Alceu Valena reiteraria essas notas. E nos anos de 1990, entre outras
coisas, Elomar comporia a pera sertaneja O retirante.
Em chave diversa, uma cano de luta por suas implicaes seno pela
letra, Mulher rendeira, hino do bando de Lampio, conheceria xito, juntamen-
te com outras melodias nordestinas divulgadas pelo filme O cangaceiro (1953).
Depois surgiria Carcar, de Joo do Vale, primeiro na voz de Nara Leo e em
seguida na de Maria Bethnia, lanada no show Opinio (1965), montagem do
Teatro de Arena de teor libertrio e de oposio ditadura militar recentemente
implantada. O show se caracterizava pelas invectivas s condies de vida miser-
veis da gente do campo, vtima do flagelo da seca, expropriada da posse da terra,
tiranizada pelos latifundirios (termo difundido poca) e pelos grileiros, des-
prendida de suas razes, dilacerada pelo nomadismo. Ouvia-se Borand, de Edu
Lobo: Borand/ Que a chuva no chegou. A mensagem de Carcar, que
comeava por um recitativo falando do xodo rural, no deixava dvida quanto
a seu apelo luta: Carcar/ Pega, mata e come/ [...] Mais coragem do que
homem e tornou-se uma bandeira, marcando nova inflexo do tema.
Outros hinos de luta seriam veiculados pelas trilhas sonoras do Cinema
Novo, entre elas a de Deus e o diabo na terra do Sol
23
, onde Corisco desafia as
foras da represso: Se entrega, Corisco!/ Eu no me entrego no/ Eu no
sou passarinho pra viver numa priso/ No me entrego a tenente, no me entre-
go a capito/ S me entrego na morte com o parabelo na mo
24
. Exalta-se a
faanha do ltimo cangaceiro, pertencente ao bando de Lampio a cujo massa-
cre escapou em 1938, para em seguida ser caado por quase dois anos e executa-
do; extintos, a dcada de 1940 no mais os veria. Msico dileto de Glauber
Rocha, Srgio Ricardo assinou igualmente a trilha sonora de Terra em transe
25
,
com locao na metrpole. Co-autores de inmeras canes, era usual que Glauber
rabiscasse a letra e pedisse a Srgio Ricardo para musicar
26
. Mais uma composi-
o sua, Antonio das Mortes, figuraria em O drago da maldade contra o santo
guerreiro, mesmo sendo outro o responsvel pela trilha sonora. Algumas foram
includas nos dois shows que fez poca no Teatro de Arena, Este mundo meu
(1965), tambm filme e gravao, e Srgio Ricardo na praa do povo (1968)
27
.
Canes nordestinas e sertanejas, algumas no registro da pura nostalgia,
depois no da reivindicao, ainda outras no da luta ou do protesto, abundariam
no perodo. Culminariam todas em Disparada (1967), de Geraldo Vandr, que
descreve didaticamente a aquisio de uma conscincia revolucionria por parte
de um boiadeiro do serto. O pblico aprovava, tanto que aplaudiu sua con-
quista do primeiro lugar no Festival da Cano, ex-aequo comA banda, de Chico
Buarque. O autor se veria execrado e caado pelos militares aps o xito de Pra
no dizer que no falei de flores (1968), que ficou em segundo lugar no festival
seguinte, cujo primeiro prmio foi dado a Sabi sob vaias, e, hoje se sabe, sob
ameaa dos militares. Por abespinharem os melindres das fardas, as duas canes
ficariam banidas por dcadas, at o fim do regime.
Impulsos paralelos se verificariam no teatro. OAuto da Compadecida (1955)
foi a primeira pea nordestina de Ariano Suassuna, dramaturgo j tarimbado
altura, que a seguir persistiria na mesma temtica. O auto seria o campeo dos
palcos nos anos de 1960, como favorito do Centro Popular de Cultura da UNE
e dos grupos amadores dos grmios estudantis do Brasil inteiro. Tem tudo do
iderio nacional-popular do perodo: nordestinos, um Cristo negro, anseios de
igualdade e pregao de anti-racismo. Mas sobretudo a glorificao dos sertane-
jos. Embora poltro e trapaceiro, no fundo um trickster como o Bastio e o
Mateus da dramaturgia tradicional da regio, Joo Grilo um protagonista cujo
carter e at nome foram pinados em folhetos de cordel. Heri pcaro, a todos
vence, at o Diabo e os santos, pela esperteza. Depois de atravessar os anos como
campeo de montagens, viraria filme em 1969, e seria refilmado mais tarde
28
.
Tpico do iderio, no filme, a frase com que a Compadecida absolve o chefe
cangaceiro Severino, ele e seus homens no passando de meros instrumentos
da clera de Deus e da justia popular
29
.
Aps o Auto da Compadecida, tardaria um pouco a descoberta de Morte e
vida severina (1956), de Joo Cabral de Mello Neto, auto de Natal reatualizado
nos anos de 1960, expondo a sina miservel dos sertanejos. Ambos contavam
com a vantagem da autoria nordestina, o que j garantia seu atrativo. Mas este
no era um auto popular como o outro, escrito como fala burlesca. Ao contrrio,
era alta poesia: at atinarem com o estilo de encen-lo demorou; e exigia sofisti-
cao. Foi preciso criar um oratrio dramtico, com partes cantadas, para o que
foi imprescindvel a msica de Chico Buarque. Obra que no podia ser mais
enfaticamente engajada, sobretudo por ser fruto de um poeta que afirmaria aca-
tar a lio da pedra e pretender captar sua voz inenftica, impessoal. No deixa
de ser bizarro que a declarao do poema, uma verdadeira arte potica, seja do
mesmo ano em que o auto subiu aos palcos
30
. Encenou-se por toda parte, ga-
nhando o prmio mximo do festival de Nancy, na Frana, na montagem do
Tuca, em 1966
31
. E, a convite de Jean Louis Barrault, acabou se apresentando
com sucesso em Paris, no festival do Thtre des Nations.
At o sisudo Teatro Brasileiro de Comdia, reduto da burguesia ilustrada
paulistana, rendeu-se tendncia, encenando Vereda da salvao
32
, que lida com
um surto messinico numa comunidade rstica, constituindo exceo na drama-
turgia de Jorge Andrade
33
, voltada para outros assuntos.
Identificam-se com a tendncia as peas de Chico de Assis, membro
doTeatro de Arena, que encenaria
34
O testamento do cangaceiro (1961), com seu
protagonista de nome alusivo, Cearim, vivido por Lima Duarte, e A farsa do
cangaceiro com truco e padre (1967). Na srie de espetculos intitulados Arena
conta (ou canta)..., houve um Arena canta Bahia (1965), com Maria Bethnia,
Gal, Tomz, Caetano Veloso e Gilberto Gil. O espetculo se concentrava em
canes que narrassem sagas de retirantes, vindos para o Sul, assolados pela es-
cassez e pela opresso.
Veramos um caso extremo, o de Ari Toledo, tambm membro do Arena,
que montou naquela casa um show solo, A criao do mundo segundo Ari Toledo
(1968)
35
. Tocava violo, cantava e contava casos, mimetizando as tribulaes de
um nordestino que veio passar fome no Sul do pas. Na cano principal, que
conheceu xito quando gravada, Pau-de-arara, de Vinicius de Moraes e Carlos
Lyra, Ari contava comer at gilete: Virgem Santa! que a fome era tanta... O show
tornou-se popularssimo e foi apresentado pelo Brasil afora, em boates e audit-
rios. Notava-se o contraste entre a pronncia nordestina impostada por Ari e seu
sotaque interiorano de nascena, caracterizado pelo r retroflexo do caipira paulista.
nesse esprito e em 1964 que tm incio as filmagens do documentrio
Cabra marcado para morrer (1984), de Eduardo Coutinho, produzido pelo CPC,
s completado e exibido aps duas dcadas de seqestro. Retratou a vida, a
paixo e o assassinato, a mando dos donos dos canaviais, de um lder das Ligas
Camponesas, Joo Teixeira. Esprito e poca em que, sem desdouro, o poeta
erudito Ferreira Gullar ps-se a escrever folhetos de cordel, a exemplo de Quem
matou Aparecida? e Joo Boa-morte, cabra marcado para morrer, ambos de 1962,
compostos igualmente para o mesmo Centro, que os editou. Depois do golpe
militar, o poeta publicaria clandestinamente pelo PCB a Histria de um valente
(1966). Os trs folhetos partilhavam objetivos polticos, de militncia, e no
soava a extravagncia que assumissem tal modelo, dados os objetivos. Assim se
explica o predomnio de formas primordiais ou desataviadas, como a redondilha
maior e a rima em -o.
Nos anos de 1960, tambm o cartunista Henfil criaria, nas pginas do se-
manrio de oposio O Pasquim, tiras situadas na caatinga onde se movimentam
a Grana, o bode Orelana e o cangaceiro Severino com seu chapelo incrustado
e vestimenta de encourado. Serviam para fustigar a ditadura, e metade de sua
mensagem j estava dada pelo cenrio e pelas personagens. Essas tiras at hoje
so publicadas nos jornais.
Quem quiser ler relatos posteriores do migrante nordestino, peo pela pr-
pria natureza, pode encontr-los em alguns figurantes dos contos de Joo Anto-
nio, nos livros de Roniwalter Jatob, entre eles Sabor de qumica (1976), Crni-
cas da vida operria (1978), Pssaro selvagem (1985), Tiziu (1994)
36
; ou em Essa
terra (1976), de Antonio Torres. Ou, na modalidade biogrfica, em Lula, o filho
do Brasil, de Denise Paran
37
. O ancestral deles todos Vidas secas, de Graciliano
Ramos, que, desafinando do unssono da decadncia, desce da casa-grande para
aderir com pertincia ao ponto de vista de los de abajo. No por outra razo
Antonio Nbrega, ator, danarino e msico, paladino da cultura popular do
Nordeste, que recria e reinterpreta, teria que se desterrar definitivamente. Como
seu material de trabalho emana dos pobres, esses pobres que se transferiram para
So Paulo, ele seguiu o pblico, que estava l sua espera, no maior hbitat de
gente nordestina do pas e do mundo.
Montagem com capas de folhetos de literatura de cordel.
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* * *
Foi com os filmes dos anos de 1960 que nosso cinema extravasou da litera-
tura, indo alm do que esta pretendera
38
. O romance da dcada de 1930 trouxe-
ra uma novidade com relao ao primeiro e ao segundo Regionalismos: a denn-
cia social. Tudo se passava como se o romance considerasse os que o precederam
uma iluso, fosse romntica, fosse naturalista, e agora se investisse da misso de
contar a verdade que se escondia por trs das aparncias. O neonaturalismo no
lhe era exclusivo, mas vinha igualmente dos Estados Unidos e do lado hispnico
da Amrica Latina, por onde a onda se espraiou, decorrente da radicalizao dos
anos de 1930.
O que curioso, e at inesperado, no romance da dcada de 1930, veri-
ficar que um de seus temas centrais seja a decadncia, como observou Antonio
Candido: uma florao nova com uma proposta esttica nova mas que j chega
falando de decadncia. Uma das razes, seno a razo principal, pode ser encon-
trada no setor de classe do qual provm os romancistas, apanhado por mudanas
econmicas e polticas que o apearam do poder
39
. Uma novidade tecnolgica
apenas, qual seja, a introduo do motor no engenho antes movido a fora muar,
isto , a usina substituindo o bang, produziu todo um ciclo romanesco, e dos
mais influentes, como o da cana-de-acar, de Jos Lins do Rego. Algo seme-
lhante ocorrera em As iluses perdidas, de Balzac, ao enfatizar, logo na primeira
pgina, que toda a narrativa a seguir decorre da substituio dos tipos de madei-
ra pelos de metal, no processo de impresso. Em suma, talvez s mesmo de
Vidas secas se possa dizer que no tem um ponto de vista de cima, ou a partir da
casa-grande, sobre os pobres. Esse Regionalismo, com toda a sua seduo e pres-
tgio quanto investigao de novas reas ficcionais, pesaria fortemente sobre
nosso cinema.
Quando se pensa o quanto o filme de cangaceiro deve ao faroeste, ou
western, que se constata como este tambm teve sua ascenso e declnio. Seu
protagonista, o caubi, na histria dos Estados Unidos, teve durao meterica,
no mais do que trs ou quatro dcadas aps 1850, quando a conduo de boia-
das para alimentar as frentes pioneiras empurraram a fronteira oeste da ocupao
at o Pacfico. Na verdade, tratava-se da conquista de um territrio disputado
palmo a palmo ao pele-vermelha. O trmino da construo das principais ferro-
vias, como a Western Pacific, encerraria o ciclo, tornando obsoleto o caubi. O
que no impediu que um comparsa humilde como ele se transformasse em heri
protagonista do Mito da Fronteira, que se confunde com a prpria histria do
pas. Pea integrante da ideologia do modo de vida americano, tem tal vigncia
que quando John F. Kennedy, candidato presidncia, procurou um mote para
sua plataforma, encontrou-o na metaforizao desse mito, criando o lema da
Nova Fronteira agora abstrata e apenas simblica. Previamente existente na
fico daquele pas antes de chegar aos filmes, o Oeste no deu grande literatura,
com exceo dos romances indianistas de James Fenimore Cooper (O ltimo dos
moicanos, 1826) mas, por se situarem em poca anterior, no se pode dizer que
sejam propriamente de caubi. De todo modo, nunca ultrapassaria o nicho pop,
tendo Louis lAmour como autor mais prolfico, j no sculo XX. Elmore Leonard,
conhecido por seus romances policiais, tambm praticou o gnero.
Ao passar para o cinema encontraria seu veculo de eleio, e isso aps o
ltimo deles ser levado sepultura. At o circo de Buffalo Bill, que percorria o
pas e a Europa com acrobacias eqestres, caubis e ndios o chefe sioux Touro
Sentado foi seu integrante , j era pardico e nostlgico. Inseparvel da histria
do cinema, e tendo hoje um sculo de existncia, a personagem do caubi foi
encarnao singular de um ideal tipicamente norte-americano, o do selfmade
man, individualista, solitrio, destemido, justiceiro, viril e branco. Nos filmes,
esse era o mocinho, enquanto aos ndios cabia invariavelmente a posio de vi-
les, merecendo o extermnio de que de fato foram vtimas na Marcha para Oes-
te
40
. Quem hoje v Dana com lobos
41
, nem imagina que os ndios outrora fos-
sem, e por tanto tempo, os bandidos, papel que agora cabe aos brancos. Coisa
impensvel no auge do gnero, s possvel em seu declnio: o faroeste foi feito
para glorificar o branco, legitimando o genocdio perpetrado no passado. Esse
seu horizonte, mesmo nas pelculas em que os ndios primam pela ausncia.
Em nosso caso, dentre todas as latentes ou possveis, a presena mais im-
pressionante do serto no cinema veio a ser o cangaceiro. A tal ponto que os
filmes em que figurou ganhariam o epteto meio caosta meio carinhoso de
northerns, ou northeasterns. Alm de seu alcance simblico de contestao e re-
beldia, no que diz respeito ao significado razo pela qual foi recuperado
poca , o cangaceiro adequava-se especialmente a um veculo visual graas
parafernlia. Viria assim a constituir um cone, deflagrado pela instantaneidade
da percepo, no impacto escorado pelo olho, de uma panplia de signos: o en-
courado com seu chapu cravejado de metais e testeira ornada de moedas, cartu-
cheiras atravessadas no peito, anis cobrindo os dedos, garrucha e punhal longo
de sangrar cinta, faco de abrir caminho, embornais ou capangas bordadas dis-
postas sob os braos, e o indispensvel apito. Lembre-se aqui a banalizao em
todo o pas, devida s apresentaes pessoais de Lus Gonzaga, de uma fantasia de
cangaceiro incrementada, descendente dos paramentos de Lampio, tal como
foram divulgados pelos jornais e pelas xilogravuras de capa dos folhetos de cordel.
Contribuindo para a dinmica da visualidade, as artes plsticas desde os
anos de 1940 forneciam pinturas depois famosssimas de Portinari, afinadas com
o expressionismo social como Retirantes e Enterro, mas tambm a srie Can-
gaceiros (1944) , dentro de uma concepo de arte participante. Esses quadros
inspirariam tempos afora uma multido de epgonos. Paralelamente, a difuso
das cermicas de Mestre Vitalino de Caruaru atingia todos os quadrantes, dissemi-
nando os trabalhos e os dias do Agreste, como a Banda de pfanos, o Cavador de
aude, o Bumba-meu-boi, a Casa de farinha, a Vaquejada, o Carro de boi, o Terno
de zabumba, a Noiva na garupa do cavalo do noivo. claro que no podiamfaltar
Lampio e Maria Bonita. Dentre todas, uma das mais queridas e copiadas veio a ser
justamente o cortejo miudamente verista intitulado Retirantes. Alguns de seus t-
tulos coincidem com os de Portinari: alm deste ltimo, o Enterro e os Cangaceiros.
J o filme O cangaceiro (1953)
42
deriva, no que concerne ao visual, do fa-
roeste norte-americano e do cinema mexicano, onde aparecem a paisagem
desrtica, a vegetao de caatinga na qual reponta o cacto, o gado gandaia, os
ginetes e os sombreros. Embora Que viva Mxico!, de Eisenstein, filmado em
1931, tenha tido uma carreira atribulada, ficando inconcluso at dcadas depois
e mesmo assim com parca exibio, Hollywood dele retiraria Tempestade sobre o
Mxico, que o prprio diretor renegou como emasculada e malfadada verso
43
.
Mas d para notar sua influncia sobre Viva Zapata! (1952), que, contando com
o prestgio do diretor Elia Kazan e do astro Marlon Brando, teve xito garantido
por estas bandas. E deste, fcil perceber as marcas, logo no ano seguinte, em O
cangaceiro, primeiro filme brasileiro a ser premiado no festival de Cannes.
Ali se encontram a luz ofuscante, dada pelo contraste entre o branco e o
preto, ponto alto do diretor de fotografia mexicano de Viva Zapata!, Gabriel
Figueroa (que trabalhou com Luis Buuel), bem como o chapelo de vasta aba
frontal, que viria para ficar, tendo mais do sombrero que do encourado, este
bem menor; a meio caminho entre ambos, o de Lus Gonzaga. As filas de cava-
leiros deslocam-se recortadas contra o crepsculo, flagradas pela lente de Chuck
Fowle, o grande diretor de fotografia da Vera Cruz. O aparato profissional dessa
companhia, responsvel por uma das fases de fastgio de nosso cinema, garantiu
os resultados
44
. E havia ainda uma trilha sonora sedutora, abeberando-se em lin-
das canes que foram repetidas, gravadas, cantadas e divulgadas pelo rdio
de Z do Norte ou do folclore, algumas das quais permaneceriam, como Mulher
rendeira, Sodade meu bem sodade e Lua bonita.
Num procedimento comum e Guimares Rosa tambm o utilizaria , o
filme recolheu traos da legenda de Lampio, de onde extraiu as roupagens e
adereos, os lances de crueldade bem como o tosco justiamento, as brincadeiras
do lazer com danas e cantorias luz da fogueira. E at o nome do chefe: capi-
to Galdino Ferreira em lugar de capito Virgolino Ferreira. O hino guerreiro
do bando de Lampio, Mulher rendeira, seria aproveitado no filme, assim como
o bando de Riobaldo teria um similar na pena de Guimares Rosa, Olrr baiana;
j o apito seria presenteado com exclusividade a Z Bebelo. Tudo isto, a trs
anos apenas de Grande serto: veredas e Corpo de baile, que viriam luz em 1956.
A contribuio de Guimares Rosa para a temtica sertaneja continuaria por todo
o perodo, talvez at a contragosto do escritor, como se sabe no muito dado
nem a radicalizaes nem a esquerdismos, mas fecundando a tendncia com seu
prestgio de maior ficcionista da lngua: Primeiras estrias de 1962 e Tutamia
Terceiras estrias, de 1967.
Outro filme dessa temtica conquistaria depois a medalha de ouro em
Cannes, afora vrios prmios pelo mundo afora. Sob o modo no da beligern-
cia, mas, ao contrrio, da mansuetude crist, O pagador de promessas (1962)
45
,
baseado numa pea de Dias Gomes, xito no TBCsob a direo de Flvio Rangel
em 1959, guindava a alturas picas a resistncia do sertanejo a uma variedade de
pragas naturais e sociais. Seu emblema era a enorme cruz que o penitente carre-
gava, em peregrinao a que se opunham todos os poderes, laicos ou religiosos,
e que culminariam no martrio de quem nem a morte pde quebrantar.
Em seguida, surgem quase ao mesmo tempo, entre 1963 e 1965, como
vimos, quatro grandes filmes. Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, d ima-
gem, com requinte e quase diretamente, ao romance de Graciliano Ramos. Deus
e o diabo na terra do Sol, de Glauber Rocha, analisa o cangao e o misticismo
como tradicionais sadas da plebe brasileira para uma situao insustentvel. Nin-
gum esperaria que a esfuziante imaginao de Glauber se conformasse em trans-
por um texto literrio: aproveita elementos de Os sertes, de Grande serto: vere-
das, e de Cangaceiros, de Jos Lins do Rego; mas a mescla leva sua grife. No foi
toa que inventou o lema: Uma idia na cabea e uma cmera na mo. Com
esse filme, Glauber, que teorizava sobre a esttica da fome
46
, se tornaria o
favorito da mais influente revista de cinema do mundo, a francesa Cahiers du
Cinma.
Os fuzis, de Rui Guerra, feito antes do golpe, s seria lanado depois dele.
Seu enredo politicamente certeiro, ao falar da passividade dos pobres, entorpe-
cidos pela fome, e a falta de iniciativa dos demais seja o chofer de caminho,
sejam os soldados. Estes implantariam aqui a ditadura, mas, algo ainda resguarda-
do nos arcanos do futuro, em Portugal, por exemplo, precipitariam a queda dela.
Alvo de galardes por toda parte, conquistaria o Urso de Prata em Berlim, em 1965.
A um s tempo apogeu e guinada, O drago da maldade contra o santo
guerreiro
47
, de Glauber Rocha, com ttulo decalcado no folheto de cordel, mas
desta vez dispensando fontes literrias, obteria o grande prmio de direo em
Cannes, em 1969. O entrecho fundamental para se entender a guinada. Pois
Antonio das Mortes, o caador de cangaceiros de Deus e o Diabo, arrepende-se
de sua misso e compenetra-se de que quem merece justiamento o Coronel
latifundirio, a quem exorta a abrir seu armazm para alimentar o povo faminto.
Antecipa-se o negro encarnando So Jorge/Oxosse no folguedo popular, que
trespassa o Coronel com sua lana. O filme deve muito de sua eficcia a Affonso
Beato, cujo nome no mas soa como pseudnimo tpico da poca e que foto-
grafou alguns dos principais filmes de ento, para depois tornar-se parceiro de
Pedro Almodvar.
Este filme seria o tratamento mais explcito da radicalizao iminente, indo
at a luta armada e a guerrilha, em resposta ao arrocho da ditadura. No s os
brasileiros entenderam o que queria dizer: os franceses do festival de Cannes,
saindo da conflagrao de Maio, tambm compreenderam sua mensagem revo-
lucionria. O Professor, civil indeciso mas mensageiro de idias indispensveis
segundo o filme, retira e enverga as armas do cangaceiro morto, como numa
investidura, fazendo muita gente boa encolher-se em sua poltrona na sala de
exibio. Partes do filme so declamadas no tom do folheto de cordel e partes
so objeto de cantoria. O Coronel vivido por Jofre Soares, cuja fisionomia
de arestas como que talhadas a machado adequou-se a esses papis, entre muitos
outros de sertanejos. J nos brindara com um inesquecvel Seu Joozinho Bem-
Bem em A hora e vez de Augusto Matraga (1965), de Roberto Santos, o cineasta
que melhor compreendeu Guimares Rosa; concorria para o efeito a trilha sono-
ra de Geraldo Vandr.
Essa fase, ponto alto de nossa cinematografia, seria homenageada em O
Cinema Novo (1993), de Caetano Veloso e Gilberto Gil, quando as grandes sa-
gas do povo brasileiro, fruto da colaborao de tantos artistas, dominaram as
telas durante um perodo de esplendor.
Houve uma contrapartida documentria, sob a gide de Joris Ivens e Jean
Rouch, no Ciclo Thomaz Farkas
48
, empreendimento sem paralelo em nossa ci-
nematografia, compreendendo nada menos que 34 curtas e mdias metragens.
Concebido antes do golpe militar com o objetivo de testemunhar a reforma
agrria, reajustaria seus alvos e passaria a filmar o pas e seus habitantes, especial-
mente os pobres, com um cuidado que raiava ao etnogrfico. O acervo de ima-
gens dos sertanejos e do serto que flagraram, longe do pitoresco e do piegas, se
tornaria inesquecvel e realaria esse complexo simblico. A maioria seria realiza-
da em dois turnos, em 1965 (Brasil Verdade: quatro filmes) e 1969 (A condio
brasileira: dezenove), completando-se por mais alguns e estendendo-se at 1980,
todos produzidos por Thomaz Farkas, que foi diretor de fotografia de vrios.
A eles devemos registros inestimveis de costumes e rituais, de protocolos
de trabalho ou de devoo. Fixaram memrias ao vivo: seu impacto visual e
cultural teve efeito de revelao para quem os assistiu. Congregaram cineastas de
primeira plana e deram chance a iniciantes
49
, desarvorados em meio implanta-
o da ditadura, que a muitos deles, inclusive o produtor, atingiu. O Ciclo, tam-
bm conhecido como Escola Documentalista Paulistana, exerceu influncia ni-
ca sobre o desenvolvimento da cinematografia brasileira.
* * *
Ao estudar a evoluo desse complexo simblico no cinema, que por sua
vez o absorveu da literatura, percebe-se que, ao transferir-se de uma para o ou-
tro, obteve maior rendimento. Sua diluio at hoje permeia a telenovela, as mi-
nissries e a cano popular, sem falar no prprio cinema. A saturao foi de tal
ordem que comportaria o deboche, como neste baio : Nem que eu fique aqui
dez anos/ Eu no me acostumo no/ Tudo aqui diferente dos costumes do
serto/ [...] Vou voltar pra minha terra no primeiro caminho
50
. Ou no cinema,
por via dOs Trapalhes
51
. Nem o mais srio dos filmes de caubi escaparia:
campe de bilheteria, a chanchada Matar ou correr, da srie estrelada por Grande
Otelo e Oscarito, parodiou um clssico do faroeste, Matar ou morrer
52
.
Seria possvel traar assim um arco cinematogrfico em quatro segmentos,
cada um deles devidamente ressemantizado.
Num primeiro segmento ainda dependente da literatura e em investida
macia apesar das diferentes datas de lanamento seriam filmados nas cerca-
nias do golpe militar Deus e o diabo na terra do Sol, Vidas secas, Os fuzis e A hora
e vez de Augusto Matraga. Alm de um intrincado arcabouo, conferem ao com-
plexo simblico seu mximo fastgio tanto nacional quanto internacional, ex-
presso na quantidade de prmios que conquistaram. Seriam completados poucos
anos depois por O drago da maldade contra o santo guerreiro.
Nova ressemantizao, e um segundo segmento passa por dois filmes lan-
ados no mesmo ano de 1979. O primeiro Bye-bye Brasil
53
, de Cac Diegues,
que se entrega com virulncia demolio dessas quimeras. Como pano de fun-
do, um pas em que anos de ditadura esmagaram os projetos utpicos e a inds-
tria cultural entrava a todo vapor, graas aos investimentos que o governo fez em
telecomunicaes e fora que deu TV Globo como seu brao ideolgico.
Com a nova hegemonia, a televiso iria vampirizar, quando no suprimir, a faixa
de atuao de outros entretenimentos como o cinema e o teatro, no caso do
filme o mambembe, usurpando seu pblico, num pas que sairia do regime j
disparado nos rumos da modernizao capitalista. Vemos o heri de ontem, o
nordestino, deixar o torro natal para encerrar seu priplo, at h pouco pico,
no centro de poder que Braslia, porm degradado em msico de forr portan-
do fantasia de cangaceiro. O outro O homem que virou suco
54
, de Joo Batista
de Andrade, em que Jos Dumont, que se tornaria presena permanente nas
telas graas ao talento invulgar e ao fentipo, faz o nordestino triturado nas
engrenagens da indstria paulista. Em papel duplo, o ator vive o poeta ambulan-
te desempregado a vender folhetos de cordel pelas ruas de So Paulo tambm
em camuflagem de jaguno, a exemplo do protagonista de Bye-bye Brasil bem
como aquele que assassina o patro na festa em que recebe o ttulo de operrio-
padro. Filme muito premiado, dentro e fora do pas, obteve medalha de ouro
no festival de Moscou de 1981. Esse segundo segmento se caracteriza pelo modo
da derriso, como se estivesse cobrando do nordestino aquilo que o prprio
cinema lhe atribuiu, enfarruscando porque no foi atendido.
Passando por ainda outra ressemantizao, o terceiro segmento culmina
emBaile perfumado
55
, no qual, numa abordagem de segundo grau, o protagonis-
ta no mais um cangaceiro e sim um cineasta por eles obcecado: como se propu-
sesse a crtica de todo o processo que durou perto de quarenta anos. O cineasta
a prpria figura histrica de Abrao Benjamim, o turco ou libans que filmou
o bando de Lampio, deixando um documento inestimvel e nico, aqui incor-
porado, como antes o fora a Memria do cangao (1965), um dos mais famosos
dentre os documentrios do Ciclo Thomaz Farkas. Seria ento um interesse de
segundo grau, este metafilme no tratando diretamente de cangaceiros mas de
algum que se rende a seu fascnio como j ocorrera com o cinema brasileiro.
No mesmo ano de 1996, Corisco e Dad
56
revisita a histria do ltimo
cangaceiro, em estilo realista, novamente com cuidados etnogrficos e pouca
fantasia. curioso que traga igualmente um episdio com Abrao Benjamim
assestando sua cmera sobre o bando de Lampio, bem como o resultado da
filmagem, constitudo, como sabe quem viu o original, por fotogramas preciosos
em sua candura, posados pelos cangaceiros com suas mulheres, fazendo mmi-
cas, danando, fingindo atirar. Este filme passa ao largo da crtica contida no
anterior, de tal modo que, em vez de encerrar um ciclo, ao contrrio, reafirma a
persistncia daquilo que agora se tornou toda uma mitologia, obrigando o es-
pectador a ponderar se to cedo ver seu esgotamento.
Data de pouco tempo, igualmente, a recuperao da Guerra de Canudos
pelo orgulho regional baiano, que passou ao plo oposto da execrao que lhe
votou a seu tempo, erigindo o evento em efemride bairrista, postulando ali uma
comuna socialista encabeada por um lder revolucionrio. O MST (Movimento
dos Sem-terra) reivindica o mesmo evento como seu precursor, o que patente,
entre outras coisas, nos nomes com que batiza assentamentos (Antonio Conse-
lheiro em Mato Grosso, Nova Canudos em Gois etc.). Vai no mesmo senti-
do a encenao de Os sertes, de Euclides da Cunha, feita por Jos Celso Martinez
Corra, no Teatro Oficina (2003-2004), numa sute de quatro espetculos du-
rando cada um cinco horas, num total de vinte horas. A todo momento assisti-
mos ressurreio do cangaceiro como justiceiro vindicatrio do povo, ou ento
revalorizao da cultura beata como igualitria e redistribuidora. Certamen-
te, outras metamorfoses nos aguardam.
Em possvel novo desdobramento, talvez um quarto segmento do arco
aqui delineado, surge o ponto de fuga que um serto indeterminado, onde, em
busca de Jesus, humanamente rebaixado de divindade e fundador de religio a
pai escamoteado do protagonista, Central do Brasil
57
vai parar. Ou ento
serve de palco para laos humanos fora do convencional, como em Eu tu eles
58
,
no qual diversas linhas se entrecruzam. A crise do patriarcado comanda o espet-
culo, um tema nem sempre to bvio quanto nesses dois filmes, mas que atraves-
sa todo o cinema da ltima dcada, em que a busca do pai nuclear, expondo
um impasse social que se torna objeto de meditao. O patriarcado substitudo
ou por um universo de mulheres e de filhos, como no primeiro filme, ou pela
franca poliandria, como no segundo. Neste, quem trabalha duro como bia-fria
nos canaviais ela, assim como ela quem vai parindo os filhos de trs diferentes
homens. Nesse roteiro, a honra do macho no mais lavada em sangue, sob
pretexto de legtima defesa. A defeco do pai, latente ou tematizada em tantos
filmes, principalmente nos americanos, aqui patente. Vemos o marido legtimo
perfilhando os rebentos adulterinos da esposa, o filme assim contribuindo para a
perquirio que o cinema mundial anda fazendo de outras configuraes familia-
res que no o casal de cnjuges. Os conflitos amorosos, se no resolvidos, ao
menos se acomodam, sem recurso violncia.
E nem se pode dizer que tenha havido exagero. Abordar com leveza um tal
entrecho lembra Guimares Rosa, que, numa vinheta em Buriti, de Corpo de
baile, retrata D-Nh, a qual, nos vaivns de uma vida nos ermos do serto,
acaba por tornar-se a mulher, no de trs, mas de quatro homens ao mesmo
tempo. Nem denncia social como no romance da dcada de 1930, nem fer-
mentao revolucionria como no cinema dos anos de 1960, nem autocrtica como
nos anos de 1970 e de 1980, agora, ao que parece, anunciam-se novos rumos.
Entretanto, at quando poderemos buscar os fundamentos dessas meta-
morfoses na criao literria, que inspirou e talvez continue a inspirar as cmeras?
Nos ltimos tempos, nossa literatura adquiriu um cunho acentuadamente urba-
no e at metropolitano. O Regionalismo literrio da atualidade, no mais ocu-
pando o centro da cena como em seu apogeu nem tendo o prestgio de que j
desfrutou, continuou a ser praticado em carter de diluio, seja pelos mesmos
autores quando ainda vivos at h pouco, seja por outros que vieram depois.
Os filmes, por sua vez, no do mostras de olhar para trs, parecendo, ao
contrrio, sondar o futuro. Deixam transparecer uma rejeio muito decidida
dos valores que imperam nas matrizes do capitalismo. No se sabe bem o que
buscam, mas buscam outra coisa: algo que passe por fora do fundamentalismo
do mercado com suas regras inclementes, da idolatria do consumo, do evange-
lho digital que atomiza e isola as pessoas ao arrebat-las na iluso de se conectarem
numa rede internacional, ou at intergalctica, de sociabilidade. Por isso o cine-
ma, o brasileiro inclusive, anda to estimulante.
Notas
1 Vidas secas (1963), dir. Nelson Pereira dos Santos, com tila Irio, Maria Ribeiro,
Jofre Soares. Deus e o Diabo na terra do Sol (1964), dir. Glauber Rocha, com Geral-
do Del Rey, Yon Magalhes, Maurcio do Valle, Othon Bastos. Os fuzis (1965), dir.
Rui Guerra, com tila Irio, Nelson Xavier, Pedro Paulo Pereio, Hugo Carvana. A
hora e vez de Augusto Matraga (1965), dir. Roberto Santos, com Leonardo Vilar e
Jofre Soares.
2 A marvada carne (1985), dir. Andr Klotzel, com Fernanda Torres e Regina Cas.
3 A estrada da vida (1980), dir. Nelson Pereira dos Santos, com Milionrio e Z Rico.
4 Contempornea ao Cinema Novo persistiria uma linha recessiva, de que so exem-
plos Os trs cangaceiros (1961), dir. Victor Lima (com trs dos maiores cmicos da
poca: Ronald Golias, Grande Otelo, Ankito), e mais O cabeleira (1962), dir. Mil-
ton Amaral; L no meu serto (1962), dir. Eduardo Lorente; Serto em festa (1970),
dir. Osvaldo de Oliveira; No Rancho Fundo (1971), do mesmo diretor etc.
5 Edward M. Sad, Reflexes sobre o exlio, trad. Pedro Maia Soares, So Paulo, Com-
panhia das Letras, 2003, e Fora do lugar, trad. Jos Geraldo Couto, So Paulo,
Companhia das Letras, 2004. Eric H. Hobsbawm, A era dos extremos O breve
sculo XX, trad. Marcos Santarrita, So Paulo, Companhia das Letras, 1999, e Tem-
pos interessantes Uma vida no sculo XX, trad. S. Duarte, So Paulo, Companhia
das Letras, 2003.
6 Paulo Csar Garcez Marins, Habitao e vizinhana: limites da privacidade no
surgimento das metrpoles brasileiras, em Nicolau Sevcenko (org. vol.), Fernando
A. Novais (org. col.), Histria da vida privada no Brasil, vol. 3.
7 Brito Broca, A vida literria no Brasil 1900, Rio de Janeiro, MEC, 1956.
8 Joubert de Carvalho e Olegrio Mariano, Maring (1931).
9 Flora Sssekind, As revistas de ano e a inveno do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1986.
10 Decio de Almeida Prado, A comdia brasileira (1860-1908) e Espetculos ligei-
ros da belle poque, em Seres, coisas, lugares, So Paulo, Companhia das Letras,
1997.
11 Paulo Emlio Salles Gomes, Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, So Paulo,
Perspectiva, 1974.
12 Lus Gonzaga e Z Dantas, A volta da asa branca (1950).
13 Raymond Williams, O campo e a cidade, trad. Paulo Henriques Britto, So Paulo,
Companhia das Letras, 1989.
14 Lus Gonzaga, P de serra (1942).
15 Venncio, Corumb e Jos Guimares, O ltimo pau-de-arara (1973).
16 Lus Gonzaga e Guio de Morais, Pau-de-arara (1952).
17 Dorival Caymmi, Peguei um Ita no Norte (1945).
18 Gilberto Gil, Eu vim da Bahia (1965).
19 Caetano Veloso, Um dia (1966).
20 Caetano Veloso e Gilberto Gil, No dia que eu vim-me embora (1968).
21 Dominguinhos e Gilberto Gil, Lamento sertanejo (1973).
22 Belchior, Galos, noites e quintais (1975).
23 Deus e o Diabo na terra do Sol (1965), dir. Glauber Rocha, com Geraldo Del Rey,
Othon Bastos, Yon Magalhes.
24 Srgio Ricardo e Glauber Rocha, Corisco (1965).
25 Terra em transe (1967), dir. Glauber Rocha, com Paulo Autran, Jardel Filho, Glauce
Rocha.
26 J. C. Botezelli e Arley Pereira, A msica brasileira deste sculo, So Paulo, Sesc,
2001, vol. 4, pp. 193 e ss.
27 Sergio Ricardo na praa do povo (1968), dir. Augusto Boal, roteiro de Chico de Assis.
28 Auto da Compadecida, dir. George Jonas (1969), com Armando Bogus (Joo Gri-
lo), Antonio Fagundes (seu cmplice Chic), Regina Duarte (Nossa Senhora), Ari
Toledo todos figuras-chave da militncia artstica de esquerda da poca. Idem, dir.
Guel Arraes (2000), com Matheus Nachtergaele, Selton Mello, Fernanda
Montenegro, Marcos Nanini, Rogrio Cardoso.
29 Na pea, a Compadecida diz ao Diabo: Voc no entende nada dos planos de
Deus. Severino e o cangaceiro dele foram meros instrumentos de sua clera. Enlou-
queceram ambos, depois que a polticia matou a famlia deles e no eram respons-
veis por seus atos. Ariano Suassuna, Auto da Compadecida, 10 ed., Rio de Janei-
ro, Agir, 1973, p. 180.
30 Poema-ttulo de A educao pela pedra, Rio de Janeiro, Ed. do Autor, 1966.
31 Tuca Teatro da Universidade Catlica (PUC-SP). Direo de Silney Siqueira, 1965.
32 Jorge Andrade, Vereda da salvao (1965, texto publicado no ano anterior), dir.
Antunes Filho, com Raul Cortez, Cleide Yaconis, Llia Abramo, Stnio Garcia.
33 Decio de Almeida Prado, O teatro brasileiro moderno, So Paulo, Perspectiva, 1988.
34 Augusto Boal, Hamlet e o filho do padeiro, Rio de Janeiro, Record, 2000, pp. 179 e
244.
35 A criao do mundo segundo Ari Toledo (1968), dir. Augusto Boal e Gianfrancesco
Guarnieri. Id., ibi., p. 244.
36 Roniwalter Jatob organizou ainda uma antologia de quarenta autores, na mesma linha:
ver Trabalhadores do Brasil Histrias do povo brasileiro, So Paulo, Gerao, 1998.
37 Denise Paran, Lula, o filho do Brasil, So Paulo, Fundao Perseu Abramo, 2002.
38 Jean-Claude Bernardet, Brasil em tempo de cinema, Rio de Janeiro, Civilizao Bra-
sileira, 1967, e Cineastas e imagens do povo, So Paulo, Brasiliense, 1985.
39 Srgio Miceli, Intelectuais brasileira, So Paulo, Companhia das Letras, 2001.
40 Dee Brown, Enterrem meu corao na curva do rio, trad. Geraldo Galvo Ferraz,
Porto Alegre, L&PM, 2003.
41 Dana com lobos (Dances with wolves) (1990), dir. Kevin Costner, com Kevin Costner,
Mary McDonnel, Graham Greene.
42 O cangaceiro (1953), dir. Lima Barreto, com Milton Gonalves, Alberto Ruschel,
Marisa Prado.
43 S. Eisenstein, Memrias imorais Uma autobiografia, So Paulo, Companhia das
Letras, 1987, p. 88.
44 Maria Rita Galvo, Crnica do cinema paulistano, So Paulo, tica, 1975; e Burgue-
sia e cinema O caso Vera Cruz, Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1981.
45 O pagador de promessas (1962), dir. Anselmo Duarte, com Leonardo Vilar, Glria
Menezes, Dionsio Azevedo.
46 Glauber Rocha, Reviso crtica do cinema brasileiro, Rio de Janeiro, Civilizao Brasilei-
ra, 1963, e A revoluo do Cinema Novo, Rio de Janeiro, Alhambra/Embrafilme, 1980.
47 O drago da maldade contra o santo guerreiro (1969), dir. Glauber Rocha, com
Maurcio Nabuco, Odete Lara, Jofre Soares, Othon Bastos, Hugo Carvana.
48 A Caravana Farkas Documentrios: 1964-1980, Catlogo, Rio de Janeiro, Centro
Cultural Banco do Brasil, 1997.
49 Geraldo Sarno, Paulo Gil Soares, Srgio Muniz, Maurcio Capovilla, Affonso Beato,
Eduardo Escorel, Lauro Escorel, Pedro Farkas, Jorge Bodansky, Guido Arajo,
Manuel Gimenez etc.; na ltima fase, comparecem Joo Batista de Andrade e Andr
Klotzel em posies auxiliares. O grande Roberto Santos prestou sua colaborao.
Exilados e vindos da Escuela Documental de Santa F argentina, integraram o
empreendimento Edgardo Pallero e Fernando Birri.
50 Lus Gonzaga e Guio de Morais, No Cear no tem disso no (1950).
51 O cangaceiro trapalho (1967), dir. Daniel Filho.
52 Matar ou correr (1954), dir. Carlos Manga, com Grande Otelo, Oscarito e Jos
Lewgoy. Matar ou morrer (High noon 1952), dir. Fred Zinneman, com Gary Cooper
e Grace Kelly.
53 Bye-bye Brasil, dir. Cac Diegues, com Jos Wilker, Betty Faria, Fbio Jnior.
54 O homem que virou suco, dir. Joo Batista de Andrade, com Jos Dumont.
55 Baile perfumado (1996), dir. Lrio Ferreira e Paulo Caldas, com Duda Mamberti,
Lus Carlos Vasconcelos, Jofre Soares.
56 Corisco e Dad (1996), dir. Rosemberg Cariry, com Chico Diaz e Dira Paes.
57 Central do Brasil (1998), dir. Walter Salles, com Fernanda Montenegro, Vinicius de
Oliveira, Marlia Pera, Othon Bastos.
58 Eu tu eles (2000), dir. Andrucha Waddington, com Regina Cas, Lima Duarte, Stnio
Garcia.
RESUMO O COMPLEXO simblico constitudo pelo serto, tendo por protagonista o can-
gaceiro, conheceria diferentes abordagens, a partir do amplo projeto nativista. Depois,
absorveu-o o romance da dcada de 1930, no qual predominaria a denncia social. Foi
central na poca de fastgio do Cinema Novo. Desde ento em acentuado declnio,
apesar de sua persistncia, conheceria outros avatares.
ABSTRACT THE SYMBOLIC complex we know in our culture under the name of serto,
and its chief character the cangaceiro, has known different approaches, since the initial
nativistic project . It was absorbed later by the romance de 30, in which social criti-
que would be predominant. And it was crucial in the great epoch of the rise of Cinema
Novo. Although it has been in decline since then, we cannot deny its persistency, under
many forms.
Walnice Nogueira Galvo professora titular de Teoria Literria e Literatura Comparada
(USP). Autora de O imprio do Belo Monte (2001), Guimares Rosa (2000), Le carnaval
de Rio (2000), Correspondncia de Euclides da Cunha (1997), entre outros.
Texto recebido e aceito para publicao em 30 de agosto de 2004.

Metamorfoses Do Sertão

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