VER - Ma Ra Cesarino Soares. Roda de Capoeira Rito Espetacular

Mara Cesarino Soares
RODA DE CAPOEIRA: RITO ESPETACULAR
Universidade Federal de Minas Gerais UFMG. Escola de Belas Artes

EBA
Mestrado em Artes
2010
Mara Cesarino Soares
RODA DE CAPOEIRA: RITO ESPETACULAR
Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes da Escola de Belas Artes

da Universidade Federal de
Minas Gerais, como requisito parcial
obteno do ttulo de Mestre em Artes.
rea de Concentrao: Arte e Tecnologia da
Imagem
Orientador: Dr. Jalver Bethnico
Belo Horizonte
Escola de Belas Artes/UFMG
2010
Ao Grupo Bantus Capoeira
AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar aos meus pais, Carlos e Christina, pelo incentivo, apoio e compreenso.
Ao orientador Prof. Jalver Bethnico, por acreditar, colaborar e orientar.
Aos meus irmos Bruno e Gustavo, pela disponibilidade.
Ao meu Mestre Pintor, que me ensinou, ensina e ensinar.
Aos camaradas do Grupo Bantus Capoeira.
Ao camarada e fotgrafo Leandro Couri, pelas fotografias presentes neste trabalho.
Ao artista plstico Carlos Wolney Soares, pelos desenhos feitos com carinho paterno para ilustrar
esta pesquisa.
famlia Arande Grvore.
Aos amigos que esto sempre por perto, me incentivando e inspirando.
Aos colegas de estudo, professores e ao Garrocho, pelas colaboraes.
Ao escritor Jaime Gouvea pela colaborao na reviso do texto.
CAPES pela bolsa que me possibilitou maior dedicao aos estudos nestes dois anos.
RESUMO
Esta dissertao toma como objeto a capoeira e sua potencialidade cnica. Com uma
aproximao do campo da etnocenologia, o estudo aborda a capoeira e analisa alguns de seus
aspectos. Alm do referencial terico consultado, esta pesquisa tambm se baseou na vivncia em
rodas e aulas de capoeira do Grupo Bantus Capoeira (do qual do qual a autora integrante h
mais de dez anos), na observao por trs semestres da disciplina de Capoeira Angola para alunos
de Teatro da UFMG e na participao em rodas de capoeira em Belo Horizonte (MG), Salvador
(BA) e Mar Grande (BA). O estudo buscou os prprios mestres de capoeira e alguns estudiosos
da rea para apresentar a definio e um breve histrico do objeto. Os aspectos cnicos estudados
na capoeira foram o jogo, o ritual, o espetculo, a performance e a improvisao. Para analisar o
ritual e o jogo da capoeira utilizou-se como referencial Terrin (2004) e Huizinga (2007). A roda
de capoeira foi estudada como um ritual e tambm como um espetculo. Os elementos da
capoeira que compem o jogo cnico, suas caractersticas espetaculares e performticas e seus
comportamentos rituais
foram analisados. Para isso,
passou-se pelos conceitos de
espetacularidade, teatralidade propostos por Bio (1998, 2007a e 2007b) e performance

discutidos por Cohen (2002) e Schechnner (2003). A improvisao cnica e seus princpios
apresentados por Johnstone (2000) e Muniz (2006a e 2006b) serviram de referncia para o estudo
da improvisao no jogo da capoeira. Por fim, este estudo apresenta as possibilidades de
liberdade de expresso do corpo por meio da capoeira, usando como referencial o conceito de
alegria como aumento de potncia.
Palavras-chave: Capoeira, ritual, espetculo, jogo, improvisao, performance.
ABSTRACT
This dissertation takes capoeira and its scenic potentiality as the object of study. With an
approximation to the field of etnocenologia, this study has addressed the object capoeira and also
analyzed some of its aspects. Besides the theoretical reference used, this research has also been
based on the experience within capoeira rodas and lessons from Grupo Bantus Capoeira (the
author has been a member of this group for over ten years), the observation of the discipline
Capoeira Angola to UFMG Drama students during three semesters and the participation in
capoeira rodas in Belo Horizonte (MG), Salvador (BA) and Mar Grande (BA). This study has
also had the support of capoeira masters themselves, as well as some experts, to introduce the
definition and a brief historic/background of the object. The main scenic aspects taken into
account in capoeira were the game, the ritual, the spectacle, the performance and the
improvisation. In order to analyze the ritual and the game of capoeira, Terrin (2004) and
Huizinga (2007) have been used as a theoretical source. The capoeira roda has been studied as a
ritual and also as a spectacle. The capoeira elements which are part of the scenic game, their
spectacular and performing characteristics and their ritual behaviours have been analyzed. In
order to do that, the concepts of spectacularity, theatricality proposed by Bio (1998, 2007a e
2007b) and performance discussed by Cohen (2002) e Schechnner (2003) have been
considered. The scenic improvisation, as well as its principles presented by Johnstone (2000)
and Muniz (2006a e 2006b) were reference to the study of improvisation in the game of
capoeira. Finally, this study presents the possibilities regarding freedom of body expression
through capoeira, by using as a reference the concept of joy as a power enhancer.
Keywords: capoeira, ritual, spectacle, game, improvisation, performance.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 Desenho 1 de Carlos Wolney, 2010. ......................................................................... 10

Figura 4 Desenho de Carib (CARYB, 1955, p.6) ................................................................ 28
Figura 5 esquerda - roda em local aberto, na praa da Savassi em BH e, direita - roda dentro
da academia do Grupo Bantus Capoeira. (Fotos: Leandro Couri, 2008 e 2009) .................. 34
Figura 6 - Roda de Capoeira Angola. Foto: Leandro Couri, 2008. ............................................. 34
Figura 7 - Desenho e texto de Carib (CARYB, 1955, p.4) ..................................................... 36
Figura 8: Saudao ao p do berimbau. Foto: Leandro Couri, 2005. ....................................... 37
Figura 9: Troca de corda. Foto: Leandro Couri, 2009. ............................................................... 41
Figura 10: Mestre Jaime de Mar Grande (BA) e Mestre Pintor (BH). Foto: Leandro Couri, 2005.
.......................................................................................................................................... 44
Figura 11: Mestre Pintor (BH) e Mestre Joo Pequeno (BA). Foto: Acervo Bantus Capoeira,
1997. ................................................................................................................................. 45
Figura 12: Desenho de Carib (CARYB, 1955, p.18) .............................................................. 45
Figura 13: Desenho de Carib (CARYB, 1955, p.23) .............................................................. 47
Figura 14: Cumprimento entre capoeiristas. Foto: Leandro Couri, 2008. ................................... 49
Figura 15: Jogo solto com plasticidade nos movimentos. Foto: Leandro Couri, 2008. ............... 52
Figura 16 Desenho 4 de Carlos Wolney, 2010. ....................................................................... 53
Figura 17: Roda de capoeira na Praa da Savassi, Belo Horizonte. Foto: Leandro Couri, 2005. . 56
Figura 18: Olhar atento do capoeirista. Foto: Leandro Couri, 2008. ........................................... 56
Figura 19: Roda de capoeira em Casa Branca (Brumadinho, MG). Foto: Mara Cesarino, 2009. 60
Figura 20: Um capoeirista que salta, surpreende seu parceiro com um movimento inesperado.
Foto: Leandro Couri, 2008. ............................................................................................... 61
Figura 22: Desenho de Carib (CARYB, 1955, p.25). ............................................................. 72
Figura 23: Salto mortal na roda de capoeira. Foto: Leandro Couri, 2008. .................................. 74
Figura 24: Olhar atento na roda, escuta aberta e pronto para rebote. Foto: Leandro Couri, 2008. 74

Figura 26: Mestre Lua Rasta. Foto: Leandro Couri, 2008. ......................................................... 80
Figura 27: Roda de capoeira encontro alegre entre os capoeiristas. Foto: Leandro Couri, 1999.
.......................................................................................................................................... 82
Figura 28: Desenho de Carib (CARYB, 1955, p.11). ............................................................. 84
Figura 29: Mestre Pintor e berimbau. Foto: Leandro Couri, 2005. ............................................. 86
Figura 30: Improvisao na roda de capoeira. Foto: Leandro Couri, 2005. ................................ 87
Figura 31: Desenho de Carib (CARYB, 1955, p. 16). ............................................................ 89
SUMRIO
INTRODUO ........................................................................................................................ 11
1 A CAPOEIRA E SUAS MANHAS ........................................................................................ 18
Mandinga e Malcia .............................................................................................................. 21
2. RITO E JOGO NA CAPOEIRA ............................................................................................ 26
2.1. Comportamentos rituais da roda de capoeira ................................................................... 31
2.1.1. A formao da roda ................................................................................................. 31
2.1.2. Jogo de capoeira ..................................................................................................... 42
2.1.3. Jogo de condutas ..................................................................................................... 48
3. RITO ESPETACULAR ........................................................................................................ 54
Performance na roda de capoeira .......................................................................................... 58
4. A IMPROVISAO NA RODA DA CAPOEIRA ............................................................... 69
5. CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................ 80
5.1. A alegria na capoeira ...................................................................................................... 80
5.2. Concluso ...................................................................................................................... 84
REFERNCIAS ....................................................................................................................... 90
10
Figura 1 Desenho 1 de Carlos Wolney, 2010.
11
INTRODUO
Neste trabalho, a capoeira analisada sob os olhar das artes cnicas, por uma atriz,
pesquisadora e praticante de capoeira. A capoeira uma prtica cultural espetacular 1que mistura
dana, jogo, brincadeira, msica, ritual e luta. Alguns aspectos da capoeira so elementos
potentes das artes cnicas e sero estudados nesta pesquisa.
O estudo aproxima-se do eixo de investigao utilizado pela etnocenologia. De acordo
com Pavis (2003), a etnocenologia o estudo das prticas e dos comportamentos humanos
espetaculares e organizados. Esse campo de estudo traz uma abordagem pluridisciplinar que
associa profissionais, pesquisadores e praticantes de uma prtica espetacular. Para Khaznadar (in
Bio, 1998), a etnocenologia estuda, documenta e analisa expresses espetaculares dos povos que
so destinadas a um pblico. Tal pblico pode ser passivo (apenas observador) ou ativo
(praticante). Para ele, as formas espetaculares que entram no campo da etnocenologia so
aquelas que so prprias de um povo, que so a expresso particular de sua cultura, que no
pertencem ao sistema codificado do teatro tradicional. (1998, p. 58). So prticas reconhecidas
ou adotadas pela sociedade qual so destinadas, so patrimnios vivos da cultura e fazem parte
das suas expresses espetaculares.
Em 2008, o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, IPHAN, registrou a
capoeira como Patrimnio Imaterial Brasileiro. O ofcio dos mestres de capoeira foi registrado no
Livro de Saberes e a roda de capoeira no Livro de Formas de Expresso. A capoeira se enquadra
no campo de estudo da etnocenologia. Trata-se de uma manifestao popular criada no Brasil,
com elementos da cultura africana trazidos com os negros que vieram trabalhar como escravos. O
pblico da capoeira pode ser seus prprios praticantes como tambm quem a observa no caso
de uma roda de capoeira realizada em local pblico. Pretende-se aqui, estudar a capoeira como
uma manifestao artstica cnica, seja ela, ritual, espetculo ou performance. Outros autores j
estudaram algumas aproximaes entre a capoeira e as artes cnicas. Breda (1999) defende o uso
1
Para Patrice Pavis (2003), as prticas culturais compreendem a cultura popular, as cerimnias e os rituais, os
comportamentos cotidianos nas mais diversas circunstncias, as artes dos espetculos; elas no se limitam s artes da
cena (2003p. 263).
12
da capoeira como instrumento de preparao corporal do ator nas escolas de teatro do Brasil na
sua dissertao de mestrado, Elementos de capoeira na preparao corporal do ator. Lima
(2002) elaborou uma dissertao e, mais tarde, um livro com o ttulo Capoeira Angola como
treinamento do ator na Escola de Dana e Teatro da Universidade Federal da Bahia. Santana
(2003) prope a utilizao da capoeira como uma tcnica a ser utilizada na dana em sua
dissertao Capoeira Angola e tcnica da dana: anlise de movimento e descrio de princpios
para treinamento tcnico-corporal de danarinos.
Alguns artigos e textos consultados para a realizao desta pesquisa trazem aproximaes
de estudos sobre a capoeira com a performance, com o ritual e com espetculos. Passos (2008)
desenvolve pesquisa de doutorado sobre capoeira e performance no mundo globalizado, com uma
abordagem dos estudos da performance para o jogo da capoeira. Alves (2003) desenvolveu um
artigo pela Universidade Estadual de Campinas, SP, sobre a capoeira como um campo de saberes
ligado sensibilidade, intitulado Uma conquista potica na dana contempornea atravs da
capoeira. Valle (2008) escreveu o artigo Facetas: um dilogo corporal da bailarina com a
capoeira que investiga como aplicar a anlise do movimento de Laban na capoeira e transformla em dana. Simes (2008) apresenta um artigo analisando a performance ritual da roda de
capoeira na escola do mestre Joo Pequeno de Pastinha. Peled (2008) estuda os estado de
performance no jogo e dos jogadores na roda de capoeira em seu artigo Estados de performance
na capoeira. Maia (2007) e Ferracini (2007) analisam a roda de capoeira como um espetculo na
cidade de Gois, GO, no artigo O espetculo na praa: a roda de capoeira angola. Abid (2004)
discute a ritualidade e a funo do ritual da capoeira em sua tese de doutorado Capoeira angola:
cultura popular o jogo dos saberes na roda. Esses so apenas alguns exemplos de estudos que
abrangem o campo da capoeira em aproximao ao campo das artes cnicas.
Ao curso de Teatro da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), desde o incio de
2007 at o primeiro semestre de 2010, esteve ligado o Ncleo de Pesquisa da Capoeira Angola.
Esse grupo praticava capoeira angola, estimulava a troca de ideias entre os participantes e era
aberto comunidade acadmica que se interessasse em participar das aulas e discusses. No dia
cinco de dezembro de 2007, o grupo realizou uma mesa de debates sobre o tema A Capoeira
Angola e as Artes Cnicas. A professora Bia Braga, da UFMG, foi convidada especial do
evento. Ela discorreu sobre a sua experincia como assistente de direo do espetculo Besouro
Cordo de Ouro, de Joo das Neves, em 2007. Para ela, o repertrio de movimentos da capoeira
13
favoreceu o trabalho dos atores daquele elenco. Ela acredita que o ator pode fazer um rico
trabalho improvisando em cima do repertrio de movimentos da capoeira. A professora define o
teatro e a capoeira como encontro.
Esteve presente tambm a esse debate o professor e diretor de teatro Luiz Carlos
Garrocho, que j desenvolveu trabalhos unindo a capoeira ao teatro. Ele foi responsvel pela
incluso de aulas de capoeira na escola de teatro do Centro de Formao Artstica de Belo
Horizonte no perodo em que trabalhava naquela instituio. Para Garrocho, o ator tem que
saber de corpo e a capoeira o auxilia nesse conhecimento e nos exerccios de improvisao. Ele
v a capoeira como um jogo de perguntas e respostas, uma conversa fsica. A capoeira, alm de
dar uma base, um saber do corpo, vista como uma linguagem (Informao verbal) 2. Para o
diretor, a capoeira ensina o ator a ficar na escuta, em um plano de imanncia.
Desde o segundo semestre de 2008 at o segundo semestre de 2009, no curso de
graduao em Teatro da UFMG, foi oferecida a disciplina eletiva Capoeira Angola para
formao do ator, ministrada pelo professor doutor Jalver Bethnico, orientador desta pesquisa.
Participei como aluna e monitora da disciplina no segundo semestre de 2008 e no primeiro
semestre de 2009. No segundo semestre de 2009, na disciplina de Tcnicas corporais I,
tambm do curso de Teatro da UFMG, oferecida pela professora Mnica Ribeiro, apresentei um
mdulo de capoeira para que os alunos de Teatro pudessem utilizar movimentos de capoeira
como repertrio de criao cnica.
Como capoeirista desde 1998, integrante do Grupo Bantus Capoeira e atriz profissional,
venho percebendo que essas duas reas tm vrios elementos em comum. Comecei a tentar
aplicar essa combinao capoeira/teatro no meu prprio trabalho, levando para meus exerccios
teatrais elementos que adquiri com os treinos de capoeira como a noo sensorial do espao, a
flexibilidade e a fora fsica.
Existe uma aproximao entre os conceitos de prticas culturais, manifestaes culturais e
performance. A capoeira pode ser estudada por meio de qualquer um deles. Cada um permite um
diferente vislumbre.
A partir da conceituao de performance proposta por Cohen (2002), podemos enquadrar
a roda de capoeira como uma expresso cnica performtica. Onde os jogadores so os atuantes,
Depoimento obtido durante palestra realizada em 5/12/2007.
14
o texto est desenvolvido no jogo dos capoeiristas, na relao da msica com os corpos e em
outros elementos presentes na roda, e o pblico est representado por quem est assistindo a
atividade. O espectador pode tornar-se atuante, entrando na roda e realizando um jogo. Ou pode
participar cantando ou tocando algum instrumento musical que componha a bateria. Outras
maneiras de se entender a performance so apontados por Schechner (2003). Uma parte deste
estudo analisa a capoeira como performance seguindo alguns conceitos indicados por Schechner,
como vida cotidiana e restaurao do comportamento.
Esta pesquisa busca conhecer os aspectos espetaculares, ritualsticos e performticos da
capoeira. Para isso, utilizou-se tambm como referncia os conceitos apresentados por Veiga
(2008), que discute temas como ritual, espetculo, performance e corpos em situao de risco
fsico.
Alguns aspectos da capoeira podem ser aproximados da improvisao cnica. Este estudo
traz elementos de estudo da tcnica da improvisao (Muniz, 2006a 2006b; Johnstone, 2000) que
so analisados e aplicados no estudo da roda de capoeira. As caractersticas ldicas da capoeira,
como a mandinga, a aproxima do universo teatral. possvel fazer conexes entre jogo e
improvisao na roda de capoeira, pois a relao entre os capoeiristas semelhante conexo
estabelecida entre os atores nos momentos de improvisao cnica. Ainda sobre a relao de
improviso na roda de capoeira, este estudo apresenta as possibilidades de liberdade de expresso
do corpo por meio da capoeira usando como referencial o conceito de alegria (Fuganti, 2007;
Lins, 2008; Noronha, 2008) como aumento de potncia.
Este estudo tambm aponta elementos da capoeira que contribuam para a preparao do
ator. A capoeira trabalha e fortalece uma quantidade abrangente de msculos, deve-se usar o
corpo todo durante sua prtica o que enriquece a preparao corporal do ator. A percepo
espacial fortalecida, uma vez que, quando est jogando, o capoeirista deve estar atento sua
movimentao, do seu parceiro e aos outros integrantes que esto a observ-lo. A percepo
musical ampliada porque o capoeirista deve ficar atento msica cantada e tocada. O jogador
de capoeira tem que lidar com diferentes situaes, o que favorece sua capacidade de
improvisao. O capoeirista deve tocar instrumentos percussivos pandeiro, atabaque, berimbau,
agog e reco-reco e saber cantar ao mesmo tempo, isso desenvolve noo rtmica e
coordenao motora.
15
Por meio do estudo de campo foi realizada uma investigao emprica da capoeira. Esse
mtodo, segundo Gil (1999), por ser uma tcnica descritiva do objeto em questo, permite a
ampliao do conhecimento da capoeira na dimenso qualitativa e, com isso, revela aspectos
ainda no percebidos e identificados na bibliografia consultada.
O trabalho do grupo de pesquisa em Capoeira Angola e alunos da disciplina Capoeira
Angola para formao do ator na Escola de Belas Artes da UFMG foram observados desde o
incio do segundo semestre de 2008 at o fim de 2009. A participao e observao do trabalho
do grupo Bantus Capoeira, do Mestre Pintor, em Belo Horizonte, do qual sou integrante h
mais de 10 anos, tambm contribui para a coleta de dados desta pesquisa.
Aqui,o objetivo principal analisar a capoeira como manifestao cultural, ritual,
espetculo, performance, jogo e improvisao cnica. Alm disso, este estudo tambm visa
caracterizar elementos da capoeira que compem um jogo cnico, estudar os elementos
espetaculares e performticos da capoeira e apontar os comportamentos rituais dessa
manifestao cultural.
O primeiro captulo da pesquisa apresenta o conceito de capoeira com um breve histrico.
Foram consultados pesquisadores, historiadores e capoeiristas que escreveram sobre o assunto
(Abreu, 1989; Capoeira, 2002, 1985, 1981; Cascudo, 1962; Pequeno, 2000; Rego, 1968; Santos,
1991 e Sodr, 2002). H uma parte deste captulo dedicada ao estudo de uma caracterstica da
capoeira a mandinga. Esse conceito ser tambm discutido ao longo da pesquisa, quando sero
apresentadas aproximaes entre a capoeira e o universo cnico e ritualstico.
No segundo captulo, O Jogo e o Ritual na Capoeira, os conceitos de rito, ritual e jogo
so apresentados. Para falar de rito a referncia maior foi baseada nas ideias de Terrin (2004) em
seu livro O Rito. Antropologia e fenomenologia da ritualidade. Para a definio de jogo, buscouse referencia em Homo Ludens de Huizinga (2007). Ainda nesse captulo, feita uma descrio
do jogo da capoeira com seus elementos considerados ritualsticos.
No terceiro captulo, Rito espetacular, foi traada uma diferena entre ritual e espetculo.
Essa discusso baseada nos conceitos apresentados por Veiga (2008) no livro Ritual, risco e
arte circense. Alguns conceitos sobre etnocenologia, espetacularidade, teatralidade e estado de
corpo tambm so abordados. Para tanto, foram consultados livros e textos sobre etnocenologia,
principalmente artigos escritos por Bio (1998, 2007a e 2007b). Passou-se tambm pelo conceito
16
de performance, para o que contriburam os conceitos de performance em Cohen (2002),

Schechner (2003),Terrin (2004) e Veiga (2008).
O captulo quatro Improvisao na roda de capoeira baseado nos conceitos de
Johnstone (2000) em Impro: improvisacin y el teatro. Outro material que foi usado como
referncia foram as aulas da disciplina Histria, Teoria e Prtica da Improvisao Teatral e o
artigo da professora Muniz (2006a e 2006b).
Nas Consideraes finais foi desenvolvido um pequeno trecho sobre a liberdade dos
corpos na roda de capoeira com base em experincias pessoais e observao de rodas de capoeira
e a partir da leitura de Deleuze e Guatarri (1995a 1995b), Lins (2008), Noronha (2008) e de aulas
ministradas por Fuganti (2007). Na concluso, as principais ideias de cada captulo so
comentadas. Por fim, esto as referncias bibliogrficas consultadas.
17
18
1 A CAPOEIRA E SUAS MANHAS
Cascudo (1962) define a capoeira como um jogo esportivo nascido com os escravos negros
trazidos da frica.
Capoeira Jogo atltico de origem negra, ou introduzido no Brasil pelos escravos bantos
de Angola [...]. Desde princpios do sc. XIX foi reprimido pela polcia e possui devotos
e admiradores, de todas as classes [...]. O capoeira luta com adversrios, exercitando-se
amigavelmente, ao som de cantigas e instrumentos de percusso, berimbau, ganz,
pandeiro, marcando o aceleramento do jogo o ritmo dessa colaborao musical (1962,
p.181).
Os movimentos de capoeira so golpes e defesas que parecem passos de dana. A

movimentao bsica do jogo se d por meio da ginga, movimento contnuo e balanado em que
o jogador transfere o peso de uma perna para a outra passando pelo centro. O jogo uma
sequncia de movimentos fluidos, em que um prope (ataca) e o outro responde (defende). A
movimentao tambm enriquecida com acrobacias e molejo no corpo dos capoeiras 3.
A palavra capoeira polissmica. H dicionrios que a definem como mato cortado, outros
dizem que uma espcie de ave tpica da regio do pantanal; tambm conhecida como cesto
usado para carregar aves. Rego cita a definio de Alberto Bessa para quem a capoeira jogo de
mos, ps e cabea, praticado por vadios de baixa esfera (gatuno) (BESSA apud REGO, 1968,
p.26).
Lima (2002) ressalta a multiplicidade de aspectos da capoeira. Para essa autora, a capoeira
um conjunto de interlocues no verbais e verbais, em que a brincadeira e o ritual se entremeiam
e enriquecem a forma final. A capoeira um misto de brasilidade e africanidade, bailado e luta,
msica e performance instrumental, teatralidade e realidade, grande capacidade de envolver e
atrair pblico e participante. (2002, p. 80).
A origem da capoeira um tema incerto na nossa histria. Grande parte das fontes
pesquisadas acredita na hiptese de que a capoeira seja brasileira, desenvolvida por escravos
africanos trazidos para o Brasil. Como muitos documentos que relatavam fatos histricos
3
O termo capoeira pode ser aplicado aos capoeiristas. Muitos praticantes de capoeira se dizem capoeiras, ou seja,
o praticante de capoeira capoeira ou capoeirista.
19
relacionados escravido foram queimados pelo ento Ministro da Fazenda, Rui Barbosa, em
1890, no governo de Deodoro da Fonseca, as fontes de pesquisa esgotam-se nos relatos falados e
transmitidos ao longo dos anos.
No caso da capoeira, tudo leva a crer que seja uma inveno dos africanos no Brasil,
desenvolvida por seus descendentes afro-brasileiros, tendo em vista uma srie de fatores
em documentos escritos e sobretudo no convvio e dilogo constante com capoeiras
atuais e antigos que ainda vivem na Bahia, embora, em sua maioria, no pratiquem mais
capoeira devido idade avanada . (REGO, 1968, p. 31).
Segundo pesquisa realizada por Rego, muitos dos escravos trazidos para o Brasil, vieram
de Angola. E, os negros de Angola eram imaginosos e frteis em recursos e manhas. Tinham
mania por festa, pelo reluzente e o ornamental. (1968, p. 31).
Mestre Joo Pequeno, nascido em 1919, o mestre de Capoeira Angola mais antigo e
vivo residente no Brasil e foi discpulo de Mestre Pastinha, Vicente Ferreira Pastinha (18891981), um dos mestres mais importantes de Capoeira Angola. Joo Pequeno diz que seu mestre,
quando esteve na frica, retornou com um quadro com a imagem de dois homens fazendo
movimentos similares aos da capoeira, mas tratava-se de uma dana passo da zebra.
Seu Pastinha me contava que se tornou com o nome da capoeira aqui no Brasil, porque
capoeira, aqui no Brasil mato e o mato era onde eles iam treinar capoeira. Os negros
fugiam para o mato e l treinavam capoeira e lutavam com os capites do mato que eram
os vigias, eles olhavam o mato e procurava pegar os negros fugitivos e os negros se
defendiam com a luta da capoeira. (PEQUENO, 2000, p. 30).4
Mestre Joo Pequeno conta que alguns africanos vieram para o Brasil j sabendo jogar a
capoeira, mas o jogo no tinha esse nome. Ele conta que seu mestre, Pastinha, aprendeu capoeira
com um negro africano e que Besouro (1897-1924), outro importante capoeira, aprendera com
seus avs, tambm africanos. Joo Pequeno acredita que o nome veio do local onde eles
treinavam.
Naturalmente isso um raciocnio que a gente faz, eles chamarem outros companheiros
para irem treinar no mato, vamos treinar na capoeira, o nome da luta ficou sendo este. O
sentido da dana foi transformado para a luta porque servia para eles se defenderem e os
Depoimento colhido por uma aluna do Mestre Joo Pequeno no livro organizado e transcrito por seu aluno, Luiz
Augusto Normanha Lima in PEQUENO, Joo. Mestre Joo Pequeno: uma vida de capoeira. So Paulo: Luiz
Augusto Normanha Lima, 2000.
20
que no conheciam a capoeira temiam os golpes desta dana e proibiam deles fazerem a
dana. (PEQUENO, 2000, p. 30).
Para Mestre Cobrinha Verde, Rafael Alves Frana, (191? 1983), discpulo de Besouro, a
capoeira brasileira. A capoeira angola a luta do mundo construda pelos africanos. Na frica
nunca teve capoeira [...]. A capoeira foi praticada pelos africanos que vieram acorrentados pra
trabalharem nos engenhos. A capoeira nasceu dentro de Santo Amaro e Cachoeira, no Brasil.
Cobrinha Verde acredita que a capoeira se desenvolveu a partir de uma dana africana. Ele conta
que a dana batuque praticada pelos africanos tem vrios elementos em comum com a capoeira
existente no Brasil. Na frica eles usavam uma dana denominada de batuque. Essa dana,
batuque, tinha esporte como a capoeira tem. Dessa dana que foi tirada a capoeira [...]. Ento
foi estudando a curiosidade e aumentando os golpes. (SANTOS, 1991, p. 20)5.
Mestre Cobrinha Verde tinha uma viso da capoeira como um jogo original por no
apresentar disputa, trata-se de um jogo em que no h vencedores e nem perdedores. O
capoeirista joga com o outro, e no contra o outro.
Castro (2008) faz um estudo em que levanta diversos mitos que explicariam o surgimento
da capoeira. Uma das hipteses que apresenta a de que capoeira seria o lugar de mato-ralo
para onde os escravos fugiam para praticar essa luta. Outra verso a de que a capoeira teve
origem nas reas porturias onde os escravos carregavam na cabea grandes cestos chamados
capoeira. Nesses cestos, os escravos levavam galinhas ao mercado, lugar em que aconteciam
algumas lutas entre os escravos, que passou a ser chamada de capoeira. Outra variante para o
surgimento da capoeira, seria a partir da dana NGolo 6 ritual de iniciao da frica central
em que dois jovens disputam uma virgem dando pulos, coices e cabeadas, movimentos que
aprenderam observando as zebras nas savanas. (CASTRO, 2008, p. 37). Por fim, o autor define
essa luta como:
A capoeira, apesar de seus mitos fundadores, um complexo que permanece como uma
memria do corpo, mantida pelos mestres, que transmitem o saber pela tradio oral. Na
roda, os cantos, toques e jogos so dimenses de uma forma de expresso de inegveis
Histrias do Mestre Cobrinha Verde narradas por ele mesmo. SANTOS, Marcelino dos. Capoeira e Mandingas:
Cobrinha Verde/Marcelino dos Santos. Salvador: A Rasteira, 1991.
6
Outra referncia dana NGolo como mito de surgimento da capoeira pode ser encontrada no artigo A dana da
zebra, Assuno e Mansa (2008). Nesse artigo, os autores destacam as semelhanas entre os desenhos e pinturas do
artista plstico Neves e Sousa feitos a partir de observao da dana NGolo na frica e a capoeira brasileira.
21
razes africanas que se configura como um importante bem cultural brasileiro.

(CASTRO, 2008, p. 38).
Hoje, h duas modalidades de capoeira: Angola e Regional. Os maiores representantes

dessas correntes so Mestre Pastinha, Capoeira Angola e Mestre Bimba, Manoel dos Reis
Machado, (1900-1974) criador da Luta Regional Baiana.
Os toques das msicas da angola possuem, em geral, um andamento um pouco mais lento
que o dos toques do jogo da regional. A regional introduziu elementos de outras artes marciais na
luta da capoeira e criou uma dinmica um pouco mais rpida nos golpes.
Esta pesquisa estuda a Capoeira como uma manifestao cultural, no tem como objetivo
descrever as caractersticas prprias desses dois estilos. Alinha-se como posicionamento de Rego,
que considera que a capoeira sofreu algumas modificaes e no separa essas duas correntes.
A minha tese a de que a capoeira foi inventada no Brasil, com uma srie de golpes e
toques comuns a todos os que praticam e que os seus prprios inventores e descendentes,
preocupados com o seu aperfeioamento, modificaram-na com a introduo de novos
toques e golpes, transformando uns, extinguindo outros, associando a isso o fator tempo
que se incumbiu de arquivar no esquecimento muitos deles e tambm o desenvolvimento
social e econmico da comunidade onde se pratica a capoeira. (1968, p. 35).
As diferenas da capoeira fazem a sua riqueza. Para Nestor Capoeira, em seu livro Galo j
cantou (1985), diz que o bom capoeirista sabe fazer um jogo para cada toque de berimbau. No
se prende s correntes.
atravs desta diversificao, um tipo de jogo para cada toque de berimbau, que o
capoeirista tem a possibilidade de desenvolver aptides diferentes. Num toque ele
desenvolver mais a malcia, noutro desenvolver mais a objetividade e rapidez, noutro
ter a oportunidade de transar mais a expresso corporal e o estilo. (1985, p. 52).
Mandinga e Malcia
quem tem sangue quilombola no cai

finge que vai, mas no vai
22
risca seu nome no vento (trecho de msica de capoeira)
Um dos elementos de grande interesse desta pesquisa a mandinga, ou malcia da

capoeira. Entende-se que a mandinga esteja relacionada com a qualidade cnica da presena do
capoeirista no jogo.
Sodr (2002) diz que a capoeira uma arte mandingueira do corpo, um jogo que une
passado, presente e futuro em seus movimentos. Quando um capoeirista realiza um movimento
inventado por um mestre antecessor a ele, ou quando canta uma msica que faz referncia ao
tempo dos negros escravos, ele est resgatando o passado e o trazendo para o momento presente.
O jogo se faz no aqui e agora presente e tem perspectiva de continuao, a roda acontece em
um momento efmero, mas no esgota a capoeira, que tende a se repetir, a se manter vivo
naquela cultura onde ele praticado.
Para Sodr (2002) a malcia uma forma de resistncia de escravos, forros e malandros,
decorre do corpo mandingueiro, a corporalidade atravessada pelo simbolismo ambivalente dos
ritos holsticos, em que o sagrado, o ldico e o guerreiro so fortemente imbricados. (2002, p.
67). Para ele, o corpo encontra um outro tipo de totalidade no rito, produz-se uma integrao
coletiva das energias. Assim, o corpo do capoeirista, por exemplo, torna-se sujeito e objeto do
rito. Sujeito, no sentido da soberania dos msculos, gestos e movimentos; objeto, no sentido da
entrega ao domnio do ritmo e da liturgia coletiva. (2002, p. 86).
Pode-se analisar o jogo da capoeira como uma encenao. O jogador deve tentar
surpreender seu parceiro e a plateia, para que o jogo fique mais interessante. O mandingueiro o
jogador que consegue tapear seu adversrio, fazer um jogo que demonstre sua habilidade e
destreza, fazer um jogo manhoso, como dizem os capoeiristas.
Para Mata (2001), a mandinga, a picardia e a enganao fazem parte da essncia da
prpria mistura que caracteriza a definio da capoeira enquanto jogo, luta e dana. (2001, p.
81). Faz, ainda, referncia a uma definio de malcia dada por Frigeiro:
A habilidade de surpreender o adversrio, de fechar-se e evitar ser apanhado de
surpresa pelo outro. O bom capoeirista sempre est fechado e sabe que a cada
movimento seu corresponder um equivalente do adversrio, exigindo que esteja
preparado at para os mais inesperados. [...] O angoleiro distrai seu rival, brinca com ele,
engana-o, mostrando-se desprotegido para ser atacado justamente onde deseja e assim,
lanar seu contra-ataque com mais eficincia. (FRIGEIRO apud MATA, 2001, p. 81).
23
H jogos de capoeira em que os jogadores encenam ou simulam situaes. Acontece, por

exemplo, de um capoeirista fingir que se machucou com um golpe de seu parceiro ou adversrio 7.
Assim, o jogador que supostamente feriu o outro se aproxima para ajud-lo, quando, ento,
pego de surpresa pelo que simula o ferimento e este, dessa maneira, consegue colocar o jogo a
seu favor. H casos em que os jogadores simulam portar navalhas para cortar seu parceiro. Breda
chama essa simulao de teatralidade:
A tradicional Capoeira Angola apresenta inmeros elementos de teatralizao.
Expresses faciais fingindo medo, raiva, prazer, alegria ou surpresa, gestos de mos ou
ps distraindo a ateno do adversrio ou tentando induzi-lo ao erro, mimetismos de
movimentos de animais, imitaes, canes gestualizadas, manifestaes de
religiosidade e at transes medinicos (verdadeiros ou simulados) so elementos
constitutivos do fascinante universo da Angola. (1999, p. 13).
Esse aspecto ldico da capoeira tambm observado por Mata (2001):

Entrar numa roda incorporar um personagem, improvisar diante de uma platia atenta
picardia do espetculo. O corpo relaxado balana de um lado para o outro, meio bbado
e molenga, mas todos os sentidos esto atentos aos elementos que compem a
apresentao. De repente, os msculos se retesam para um movimento mais brusco e
rpido, e o relaxamento d lugar a uma atitude mais agressiva. Muda-se
instantaneamente de presa fcil a predador, sempre com um sorriso e ludicidade. (2001,
p.88).
Alm desse significado ldico e espetacular, Cascudo (1962) diz que mandinga significa
feitio, despacho, mau-olhado. A mandinga na capoeira tambm toma uma conotao mais ligada
malcia. Nestor Capoeira (1985) explica que a malcia o que faz um capoeirista prever o que
o outro vai fazer e, por outro lado, engan-lo fingindo que se vai fazer algo quando na verdade
est se armando uma arapuca. (1985, p. 90).
Quando o capoeirista comea a jogar em um estado maior de alerta, sem demonstrar
preocupao, com o corpo leve, est comeando a saber usar essa mandinga. O jogo analisado
pelo jogador, toda a sua movimentao passa a ter um porqu. No h desgaste desnecessrio. Ao
notar o jogo de um mestre com um aluno iniciante, percebemos que o mestre domina a situao
sem ao menos ter que se movimentar muito, enquanto o aluno ainda no se encontrou dentro do
jogo. Nestor Capoeira (1985) diz que este conhecimento vem para todos os capoeiristas, em
7
Usamos indistintamente os dois termos para designar o jogador que joga com o outro jogador.
24
maior ou menor grau, e explica que isso uma consequncia direta da prtica do jogo. O que
enriquece esse saber, segundo ele, o bom humor, saber jogar bem humorado, fazer um jogo
com um sorriso no rosto, no demonstrar preocupao e nem desespero se o inesperado
acontecer.
Muniz Sodr aponta a malandragem como um diferencial da capoeira em relao s lutas
orientais: a capoeira no tem que ter a tica rgida do samurai o bushido ligada a uma
sociedade altamente hierarquizada. Aqui as inverses de hierarquia que so o cotidiano. A
malandragem, a figura do malandro, uma coisa muito sria na compreenso da coisa
brasileira. (SODR apud CAPOEIRA, 1992, p.134).
Para Joo Pequeno, mandinga o engano ou a tapeao. quando no jogo, eu chamo o
outro para uma coisa, fao que vou fazer uma coisa e fao outra, ento, o capoeirista precisa estar
sempre atento na roda de capoeira, porque a qualquer momento o outro pode tapear.
(PEQUENO, 2000, p.18).
25
26
2. RITO E JOGO NA CAPOEIRA
Para possibilitar uma via de anlise do discurso da capoeira, importante compreender o

conceito de ritual. Para isso, uma das referncias consultadas foi Terrin (2004). Vrias so as
possibilidades de compreenso do significado de rito. Inicialmente, o autor define rito como uma
ao realizada em determinado tempo e espao. A ao ritual diferente da ao da vida
ordinria, difere-se do comportamento comum. Para o autor, o ritual a ideia geral da qual o rito
uma estncia especfica. O ritual uma abstrao, a ideia do conceito de rito.
O autor diz que o rito tem duas faces correlacionadas. Tem um carter expressivo, ligado
ao mundo mstico de toda existncia e, ao mesmo tempo, concreto, vive na opacidade como
qualquer outro fato comunicativo social. O rito um meio de comunicao. Para Terrin (2004),
todo discurso uma forma de comportamento ritual e toda ao ritual uma forma de linguagem
comunicativa que adquire um particular significado.
O rito tem funo ldico-expressiva, o momento auto-expressivo daquele que participa e
vive o ritual em sua imediatez e espontaneidade, uma dimenso expressiva do homem e da sua
realidade, explica-se a si mesmo porque explica a vida.
Entende-se rito como uma ao sagrada repetitiva, composta de uma ao/gesto e de um
mito ou palavra. A juno de uma gestualidade ou ao com o mito ou a palavra gera um ritual,
uma performance com elementos msticos e sagrados. O autor cita uma definio de Victor
Turner, em que o rito equivale a uma ao formal prescrita para ocasies que vo alm da rotina
quotidiana tecnolgica, comportando uma referncia a crenas em seres ou poderes msticos.
(TURNER apud TERRIN, 2004, p.28).
O rito pode ser visto como um elemento de estruturao e organizao do mundo. O
homem feito de ritualidade e age de acordo com esquemas, que o orientam e tornam-se suas
aes no mundo. H ritos que se expressam de forma ldico-simblica, que mostram por meio de
gestos e sinais que h vrios mundos possveis e simblicos no mundo.
Vrios mundos possveis so criados pelo rito. Segundo Geertz, o rito uma conjuno
entre o mundo imaginado ou mstico e o mundo vivido. O rito o simblico em ao e, como
tal, tambm ldico, o que permanece dentro e fora das funcionalidades e dos utilitarismos, no
27
por uma cumplicidade ou uma autocomplacncia esttica, mas porque, a partir do mundo, tende a
projetar-se para fora do mundo. (GEERTZ apud TERRIN, 2004, p. 63).
Terrin explica que o rito uma reao ao que o homem pensa da vida e do mundo; para
ele, o rito pensa atravs do corpo. Por meio do agir, o rito faz o mundo ser e estabelece para ele
um significado que no prescinde de coordenadas lgicas ou especulativas. O rito entendido
pelo autor como a continuao do evento do mundo como eco recebido e reproposto pelo
homem atravs do seu corpo. (2004, p.166).
Para Terrin, a finalidade do rito intrnseca ao prprio rito. Ele destaca um problema que
afasta o observador da possibilidade de encontrar uma maneira de analisar o rito para e definir
sua funo. Quem realiza um rito no o v em perspectiva, mas o vive em plenitude, assim
como quem joga um jogo identifica-se como jogo, com suas regras, e se deixa simplesmente
transportar para um outro mundo. (2004, p.179).
De acordo com Terrin, quem observa um rito, seja de dentro ou de fora, est numa
perspectiva limitada e parcial, o que impede a interpretao do rito, pois este constitui uma
vivncia muito pessoal. Realizar um rito significa por em ao uma modalidade primria do
prprio ser do mundo. No se capaz de perceber adequadamente o prprio modo de ser ou o
prprio modo de comportar-se. O rito um comportamento entendido como prolongamento da
prpria atividade da pessoa e do grupo. (2004, p. 179).
Terrin dedica parte de seus estudos sobre rito para falar do jogo uma atividade livre, que
configura um recorte particular no tempo e no espao, gera mundos especiais cercados de
mistrio (2004).
Para discorrer sobre o jogo, a pesquisa valeu-se do livro de Huizinga (2007), que
apresenta o jogo como uma atividade que ultrapassa os limites fsicos ou biolgicos do homem.
uma funo que encerra um determinado sentido e implica a presena de um elemento no
material em sua essncia. A realidade do jogo ultrapassa a esfera humana (2007, p. 6).
O jogo uma atividade intensa, que tem o poder de fascinao e a capacidade de excitar.
Para Huizinga, o jogo contm tenso, alegria e divertimento. Este ltimo que define a essncia
do jogo.
O jogo da capoeira envolve seus participantes, uma atividade alegre, festiva e muito
comum ouvir dos Mestres que a capoeira deve ser jogada com sorriso no rosto. A roda uma
atividade de lazer que garante o divertimento dos seus participantes.
28
Huizinga diz que, embora a beleza no seja atributo inseparvel do jogo, ele tem a
tendncia a assumir acentuados elementos estticos. O autor indaga se ento o jogo no poderia
ser includo no domnio da esttica. Para ele, a vivacidade e a graa esto originalmente ligadas a
formas primitivas de jogo. Em suas formas mais complexas o jogo est saturado de ritmo e
harmonia, que so os mais nobres dons de percepo esttica de que o homem dispe. So
muitos, e bem ntimos, os laos que unem o jogo e a beleza. (2007, p. 10)
A roda de capoeira possui sua prpria esttica que se aproxima das danas africanas,
possui elementos de luta e traos fortes da cultura brasileira como o gingado e o molejo dos
corpos, muito presente tambm no samba e que pode ser considerado at um diferencial do nosso
futebol. Sua beleza desperta olhares de diferentes classes sociais. Vrios artistas plsticos como
Carib, fotgrafos, por exemplo Pierre Verger, escritores como Jorge Amado, cineastas como
Nelson Pereira dos Santos com O Pagador de Promessas, poetas e compositores como Baden
Powell registram o tema da capoeira.
Figura 4 Desenho de Carib (CARYB, 1955, p.6)
Huizinga diz que o jogo uma funo da vida, no passvel de definio exata. Assim,
ele limita-se a descrever suas principais caractersticas.
29
A primeira caracterstica apontada pelo autor (2007) fato de o jogo ser livre, uma
atividade voluntria, ser ele prprio liberdade.
S se torna uma atividade urgente na medida que o prazer por ele provocado o
transforma numa necessidade. possvel, em qualquer momento, adiar ou suspender o
jogo. Jamais imposto pela necessidade fsica ou pelo dever moral, e nunca se constitui
uma tarefa, sendo sempre praticado em horas de cio. Liga-se a noo de obrigao e
dever apenas quando constitui uma funo cultural reconhecida, como culto e no ritual.
(HUIZINGA, 2007, p. 11)
A segunda caracterstica est relacionada ao faz de conta. O jogo no vida real. Mesmo
nesse faz de conta, o jogo capaz de absorver inteiramente o jogador a qualquer momento.
A terceira caracterstica que o jogo tem seu tempo e espao definidos, se apresenta como
um intervalo na vida cotidiana. uma atividade temporria, que tem finalidade autnoma e se
realiza tendo em vista uma satisfao que consiste nessa prpria realizao (2007, p. 12)
Enquanto o jogo est acontecendo tudo movimento, mudana, alternncia, sucesso,
associao, separao (2007, p.12). O jogo apresenta a capacidade de repetio. Depois de ter
sido jogado, ele permanece como uma criao nova do esprito, um tesouro a ser conservado na
memria. transmitido, torna-se tradio (2007, p. 13).
O lugar onde se realiza o jogo previamente delimitado. um terreno sagrado em cujo
interior se respeitam determinadas regras. Huizinga afirma que todos os lugares onde acontecem
jogos so mundos temporrios dentro do mundo habitual, dedicados prtica de uma at ividade
especial (2007, p.13.).
De acordo com Terrin (2004), assim como o espao especial do jogo, o rito acontece em
tempo diferente do habitual. O rito e tambm o jogo no duram indefinidamente, h uma
colocao no tempo. O rito pode ser repetido, mas tem seu tempo que deve ser respeitado. Esse
tempo subtrado normalidade, cria um evento, uma experincia. O rito, como o jogo, necessita
de lugares particulares, para que possa haver uma separao do espao cotidiano, de uma
atividade normal. Esse espao criado permite que a pessoa entre em outro mundo, com outro
contexto, o mundo possvel do ritual. 8
O jogo cria uma ordem prpria, especfica e absoluta e essa a sua quarta caracterstica
apontada por Huizinga. O jogo estabelece uma ordem que no pode ser desobedecida, se isso
8
Mais adiante, neste captulo, a delimitao do espao e da durao da roda de capoeira sero explicados e descritos.
30
acontecer, o jogo estragado. O autor associa essa afinidade entre ordem e jogo ao domnio da
esttica. Ele ressalta que as palavras empregadas para designar os elementos do jogo so as
mesmas usadas para descrever as estruturas teatrais, plsticas e musicais: tenso, equilbrio,
compensao, contraste, variao, soluo, unio, desunio. O jogo lana sobre ns um feitio:
cativante e fascinante (2007, p.13).
O elemento tenso traz a incerteza ao jogo. Faz com que os jogadores se esforcem para
conseguir efetuar determinada tarefa. Huizinga diz que mesmo o jogo no pertencendo ao
domnio do bem o do mal, a tenso lhe confere um valor tico. As qualidades do jogador so
postas a prova, sua fora e tenacidade, sua habilidade e coragem e, igualmente, suas capacidades
espirituais, sua lealdade. Porque, apesar de seu ardente desejo de ganhar, deve sempre obedecer
s regras do jogo (2007, p.14).
Terrin (2004) diz que o rito, assim como o jogo, capaz de transgredir o real e criar um
mundo mstico. Essa transposio mstica do real acontece devido s regras do rito, que so a
ponte, deslocam a ateno para uma realidade que se realiza. As regras so a conveno,
possibilitam a existncia do mundo provisrio, tm uma funo constitutiva. Se forem
transgredidas, esse mundo acaba. No caso do jogo, de acordo com Huizinga (2007), quem se
ope s regras o desmancha-prazer, mais danoso ao jogo do que o trapaceiro. Quem
trapaceia finge que est no jogo, no crculo mgico, no constitui uma verdadeira ameaa
ordem do ilusrio.
Para Terrin, as regras do rito so fixas, mas tm significados mltiplos. No jogo, h regras
que permitem uma variao indefinida das estratgias e dos movimentos, mas no tem
significado oculto.9
Outra caracterstica do jogo apontada por Huizinga (2007) capacidade de os jogadores
formarem uma comunidade, que pode ou no vir a ser um clube. Os jogadores, aps o fim de um
jogo tm a sensao de permanecerem juntos, mesmo estando separados.
Alguns ritos e jogos so acompanhados de uma mudana de estado de conscincia. Terrin
(2004) afirma que a transformao da conscincia raramente um objeto do ritual. Ele faz uma
relao do estado alterado de conscincia como conceito de fluxo, que est presente tanto no
ritual como no jogo. O autor cita Csikszentmihalyi, que define fluxo como estado em que a ao
9
As regras e comportamentos do jogo da capoeira sero analisados ainda neste captulo, quando o ritual da roda ser
descrito.
31
e a conscincia se fundem. Quem age est consciente das suas aes, mas no da conscincia da
mesma. A concentrao de quem est jogando ou participando de um ritual est focada naquele
evento, que um aspecto limitado da realidade; isso tem como efeito excluir a ateno de todas
as outras coisas, exceto da experincia central. Terrin tambm cita Turner ao dizer que o termo
fluxo denota a sensao holstica presente quando agimos num estado de envolvimento total
(TURNER apud TERRIN, 2004, p.185).
De acordo com Terrin (2004), o rito e o jogo podem levar a uma mudana e a uma
identificao da conscincia, mas no necessrio que haja uma induo a um estado emocional
especfico. O rito gnero performtico e ldico sem referncias, um evento, acontece tendo
como base o aqui e o agora. O autor no v objetivos e nem finalidades particulares do ritual. A
concretude do rito est nele mesmo. O ldico no nem verdadeiro nem falso, real. Huizinga
diz que o rito, ou ato ritual, representa um acontecimento csmico. O ritual produz um efeito
que mais do que figurativamente mostrado, realmente produzido na ao. Portanto, a funo do
rito [...] leva a uma verdadeira participao no prprio ato sagrado. (2007, p.18).
Para Huizinga (2007), a funo do jogo pode ser definida por dois aspectos (que podem
tambm ser apontados na capoeira), uma luta por alguma coisa ou a representao de alguma
coisa. Estas funes podem tambm, por vezes, confundir-se, de tal modo que o jogo passe a
representar uma luta, ou, ento se torne uma luta para melhor representao de alguma coisa.
(2007, p. 16-17).
2.1. Comportamentos rituais da roda de capoeira
Eu comparo a capoeira com o globo terrestre que voc usa a terra como agricultor
trabalhando nela, voc tira dela a alimentao, tudo o que voc quiser. (Mestre Joo Pequeno,
2000, p.19).
2.1.1. A formao da roda
32
Torna-se importante, aqui, fazer uma breve exposio da estrutura de uma roda de
capoeira. Em seguida, usando como referncia os conceitos de rito e de jogo apresentados
anteriormente, alguns aspectos ritualsticos da roda de capoeira so comentados e feita uma
descrio do jogo da capoeira. Terrin (2004) diz que existem trs modelos de estudo que
possibilitam a definio do rito. 1- O modelo operativo e funcional, que prprio do antroplogo:
trata-se de descobrir e registrar as funes e movimentos que em geral esto ocultos, no
imediatamente perceptveis aos participantes do ritual. 2- O modelo consciente que estuda o ritual
tal como descrito por aquele que dele participa e o vive pessoalmente. 3- O modelo formal
estuda as aes do ritual segundo as regras da comunicao, sem preocupao com o seu
contedo. A anlise feita pela autora, participante do ritual, praticante de capoeira e descrita a
partir de experincias pessoais e de leituras especficas sobre o assunto. Portanto, usa-se o
modelo consciente de definio do rito proposto por Terrin (2004).
A capoeira uma manifestao popular cultural brasileira que rene aspectos de luta,
jogo, dana, ritual, espetculo, esporte e brincadeira. As regras que estabelecem o funcionamento
do comportamento ritual da capoeira variam de grupo/escola para grupo, de acordo com os
fundamentos criados ou reproduzidos pelos respectivos Mestres dessas escolas. Tais
fundamentos, tambm chamados pelos prprios capoeiristas de tradio, so transmitidos
oralmente de Mestre para aluno. Existem dois estilos de capoeira: Angola e Regional. Em cada
um desses estilos h diferentes correntes que seguem determinados fundamentos ou tradies
criadas por Mestres que tambm seguiram ensinamentos de outros Mestres.
Sempre que houver referncia capoeira, seja Angola ou Regional falarei com base nos
ensinamentos recebidos do Mestre Pintor, do grupo Bantus Capoeira, de Belo Horizonte.
Antes de caracterizar o ritual e o jogo da capoeira, um breve resumo das caractersticas do
jogo, explicadas por Huizinga (2007) ser citado para ficar o mais claro possvel as associaes
da capoeira com jogo e ritual. O jogo pode ser considerado
Uma atividade livre, conscientemente tomada como no sria e exterior vida
habitual, mas ao mesmo tempo capaz de absorver o jogador de maneira intensa e total.
[...] praticada dentro dos limites espaciais e temporais prprios, segundo uma certa
ordem e certas regras. Promove a formao de grupos sociais com tendncia a rodearemse de segredo e a sublinharem sua diferena em relao ao resto do mundo por meio de
disfarces ou outros semelhantes. (HUIZINGA, 2007, p.16)
33
O ritual da capoeira acontece em um espao especfico um crculo chamado pelos

praticantes de roda de capoeira. A dimenso da roda varia um pouco, mas, em geral, tem o raio
correspondente ao tamanho de um adulto com um dos braos aberto, estendido lateralmente, na
altura do ombro, paralelo ao cho.
O crculo um smbolo de interao, a roda de capoeira proporciona total integrao entre
seus participantes. De acordo com Jaff (1964, p. 240), a forma redonda simboliza o self,
expressa a totalidade da psique em todos os seus aspectos, incluindo o relacionamento entre o
homem e a natureza.
A formao da roda de grande importncia para gerar e concentrar o fluxo de energia
dentro do crculo. Durante a execuo do jogo, os jogadores so contaminados pelo entusiasmo
de quem canta, do coro, dos instrumentos e de quem os observa a jogar.
A roda pode acontecer em lugares fechados, como academias ou escolas, ou a cu aberto,
como praas e ruas. Os participantes da roda so os jogadores, os tocadores de instrumentos e o
coro formado por quem espera para jogar e pela plateia que assiste. Essas funes so
alternadas e um participante pode passar por mais de uma funo. Os instrumentos musicais
presentes na roda de capoeira variam tambm de grupo para grupo. Em geral, os instrumentos so
berimbau, pandeiro, reco-reco, agog e atabaque. Na capoeira, costuma-se chamar esse conjunto
de instrumentos de bateria ou orquestra.
34
Figura 5 esquerda - roda em local aberto, na praa da Savassi em BH e, direita - roda dentro da
academia do Grupo Bantus Capoeira. (Fotos: Leandro Couri, 2008 e 2009)
A estrutura da roda completa de Capoeira Angola formada pela bateria, que se

posiciona assentada e composta por trs berimbaus um grave, chamado Gunga, um mdio,
tambm conhecido como Roseira, e um agudo, chamado Viola , dois pandeiros, um reco-reco,
um agog e um atabaque. As pessoas que no esto tocando os instrumentos ficam assentadas,
formando um crculo. A imagem a seguir mostra a formao de uma roda de Capoeira Angola
realizada pelo grupo Bantus Capoeira no Centro Cultural da UFMG, em Belo Horizonte.
Figura 6 - Roda de Capoeira Angola. Foto: Leandro Couri, 2008.
O instrumento que comanda a roda o berimbau Gunga, e pode-se fazer uma analogia
comparando-o ao maestro de uma orquestra. Geralmente ele tocado pelo Mestre, por um
professor ou por um aluno com mais experincia. Esse berimbau dita o andamento, guia a
pulsao da roda. Podem-se entender os toques de capoeira como ritmos, por exemplo, So Bento
Grande, So Bento Pequeno etc. O toque escolhido pelo tocador do Gunga define os tipos de
toque que sero executados pelos outros berimbaus e influencia ou at mesmo determina o estilo
de jogo dos capoeiristas: pode ser um jogo mais manhoso, ligeiro, com um jogador mais prximo
ou mais afastado do adversrio. Os pandeiros, reco-reco, agog e atabaque acompanham o
35
andamento proposto pelo Gunga, cada um com seu respectivo ritmo. A ordem de entrada dos
instrumentos a seguinte: Gunga, Mdio, Viola, pandeiros, cantador, reco-reco, agog, coro e
atabaque.
36
Figura 7 - Desenho e texto de Carib (CARYB, 1955, p.4)
Outro elemento musical que compe a roda a cantiga, cantada por um cantador e
respondida pelo coro. Todos os participantes da roda compem o coro. Existe a tradio de a
primeira msica da roda ser cantada pelo Mestre, ou por quem est tocando o Gunga, ou por um
capoeirista que est se preparando para jogar. Tanto na abertura da roda como no seu
encerramento, o cantador grita I!, a expresso que invoca energia para a roda. A msica de
abertura de uma roda de capoeira uma ladainha. Na capoeira, a ladainha uma msica que
conta uma histria, ou uma lenda, e pode tambm ser um canto usado como uma prece, com
carter de devoo a algum santo ou invocar sua proteo. Existem outros tipos de msicas
cantadas durante uma roda, como chulas, quadras e corridos. Tais msicas no sero analisadas
em profundidade nesta pesquisa. Mas vale lembrar que as letras cantadas na roda fazem meno a
personagens importantes, ou a fatos marcantes que fazem parte da histria da capoeira. As
cantigas tambm podem ser cantadas para dar um recado a um jogador, comentar alguma coisa
que esteja acontecendo no jogo, para saudar algum, como despedida de algum jogador que
esteja de mudana etc. A msica um importante instrumento condutor de energia, ela
mantenedora do fluxo da roda, da pulsao do ritual.
Durante o canto da ladainha no h jogo. Dois jogadores se posicionam agachados junto
ao p do Gunga, preparando-se para jogar e ouvindo o canto. Nesse momento, o atabaque ainda
no est sendo tocado, apenas os outros instrumentos. Todos prestam ateno msica. A
ladainha termina e logo o cantador puxa uma chula. O coro comea a responder ao cantar do
cantador e o atabaque inicia sua marcao. Aps a chula, canta-se um corrido e ento os
jogadores podem jogar. Quem est tocando o berimbau Gunga inclina um pouco o instrumento
para baixo, em direo ao centro da roda, num gesto que simboliza permisso para os dois
jogadores comearem a jogar. Geralmente, o primeiro movimento dos capoeiristas em jogo
carregado de significados ocultos, uma saudao, um pedido de proteo, momento de
concentrao. Os jogadores levam suas cabeas e mos ao cho, em baixo do Gunga, e levantam
suas pernas, realizando um movimento que exige fora e equilbrio. A fotografia a seguir registra
Mestre Toninho Vargas (BH) e Mestre Jaime de Mar Grande (BA) realizando uma saudao ao
p do berimbau.
37
Figura 8: Saudao ao p do berimbau. Foto: Leandro Couri, 2005.
Esse momento de saudao e pedido de proteo pode ser comparado classificao feita
por Terrin (2004) de ritos negativos. Para o autor, esses ritos so para a pessoa se empenhar em
manter-se distante de um elemento ou ser perigoso. Pode ser feito por meio de pedidos de
proteo e fora que seria o rito apotropaico, ou com um pedido do afastamento do mal e das
foras negativas os ritos eliminatrios.
A seguir, encontram-se alguns exemplos dos tipos de msicas citados anteriormente:
Ladainha:
I!
Quando eu aqui cheguei,
a todos eu vim louvar.
Vim louvar a Deus primeiro
e os moradores deste lugar.
Agora eu t cantando,
cantando como louvor.
Eu to louvando a Jesus Cristo,
oi quem nos abenoou.
T louvando e t rogando
38
T louvando e t rogando
ao Pai que nos criou
Abenoo esta cidade
com todos seus moradores
E na roda da capoeira
abenoo os jogadores
(Mestre Joo Pequeno)
Chula:
I viva meu Deus!.
I, viva meu Deus, camarada (coro)
I via meu mestre!
I, viva meu mestre, camarada (coro)
I quem me ensinou
I, quem me ensinou camarada (coro)
I a malandragem
I, a malandragem camarada (coro)
(domnio pblico)
Corridos:
A ona morreu o mato meu, (coro)
O mato meu, meu, meu
(domnio pblico)
Lemba , lemb (coro)

Lemba do barro vermelho
(domnio pblico)
Pomba voou, pomba voou (coro)

Pomba voou, gavio pegou
(domnio pblico)
39
At agora foi mostrada a estrutura de uma roda de Capoeira Angola. Como a pesquisa no
estuda apenas essa modalidade, cabe aqui apontar algumas diferenas da formao de uma roda
de Capoeira Regional. Mas muitas caractersticas da roda de Regional se assemelham com as j
descritas na Capoeira Angola.
Mestre Bimba, que fora aluno de Mestre Pastinha, criou a Luta Regional Baiana, um
formato de capoeira que era bem definido, com suas regras, golpes, sequncia de movimentos e
metodologia de ensino. Nas rodas do Mestre Bimba havia apenas um berimbau e dois pandeiros.
Hoje, a capoeira apresenta vrias adaptaes. O que se conhece por Capoeira Regional diferente
do estilo proposto por Bimba. Grande parte das rodas de Capoeira Regional formada de
maneira particular, variando de grupo para grupo. A estrutura circular se mantm. Porm, a
bateria e os participantes da roda que no esto jogando permanecem em p, formando o
contorno da roda. Os instrumentos so berimbaus (variam de um a trs), pandeiro (normalmente
apenas um) e um atabaque. O coro, alm responder ao cantador, bate palma no ritmo das batidas
da bateria.
A roda de Capoeira Regional tambm se inicia com o tocador do berimbau Gunga
chamando os outros instrumentos, que comeam a tocar na sequncia, acompanhando o ritmo
proposto pelo berimbau principal. Quando a bateria j est formada, o cantador puxa uma msica
e o coro responde. No existe ladainha na Regional. As msicas cantadas podem ser quadras
msicas compostas de estrofes de quatro versos e corridos. Dois jogadores se cumprimentam com
um aperto de mos agachados ao p do berimbau e iniciam o jogo quando o Gunga fizer o sinal
autorizando, como na Angola.
Quadra:
Menino quem foi seu mestre
Meu mestre foi Salomo
Pulava cerca de vara
Sem encostar nem por a mo
Sou discpulo que aprendo
Sou mestre que dou lio
O segredo de So Cosme
S quem sabe Damio
Camarada...
40
(domnio pblico)
As escolas ou grupos de capoeira costumam realizar suas rodas em dias j
preestabelecidos. Isso se repete mensalmente ou semanalmente. H tambm algumas rodas
especiais que acontecem apenas uma vez por ano. Trata-se de eventos que se repetem, rituais.
Muitos capoeiristas conhecem os dias, locais e horas das rodas de capoeira de outros grupos.
comum um capoeirista ir visitar e participar da roda de outros capoeiristas da cidade.
Tomar-se- novamente como exemplo as rodas do Grupo Bantus Capoeira. Por mais de
15 anos, o grupo realizou uma roda de capoeira, sempre s sextas-feiras, s 12:30h, na praa da
Savassi, em Belo Horizonte. Uma vez por ano, na ltima semana de agosto, acontece um evento
maior, com rodas todos os dias e participao de Mestres convidados de outros estados
brasileiros. Esse evento acontece para a realizao de ritos de passagem dos capoeiristas: o
batizado e a troca de cordas.
De acordo com Peirano (2003), ritos de passagem so aqueles momentos relativos
mudana e transio (de pessoas e grupos sociais) para novas etapas de vida e de status. (2003,
p. 22)
O batizado de capoeira o momento em que o aluno iniciante da Capoeira Regional joga
pela primeira vez com um Mestre. No dia do batizado, o aluno entra na roda com o Mestre e
mostra o que ele tem aprendido durante as aulas de capoeira. Nesse evento, o aluno recebe o seu
nome de capoeira, um apelido, pelo qual ser chamado pelo seu mestre e companheiros de
capoeira. Na Capoeira Angola, tambm existe um ritual em que o aluno iniciante joga pela
primeira vez com o Mestre, mas esse evento no chamado de batizado.
Na Capoeira Regional os capoeiristas usam cordas, cordes ou cordis amarrados na
cintura. Essas cordas indicam a graduao do aluno e sua posio hierrquica dentro do grupo
(aluno iniciante, aluno graduado, instrutor, aluno formado, professor, contra-mestre e mestre).
Geralmente, o evento de troca de cordas dos alunos acontece uma vez por ano. O aluno recebe
uma corda nova quando seu mestre acha que ele j est pronto para assumir outro papel
hierrquico dentro do grupo. Na cerimnia de troca de cordas, o aluno tem que jogar na roda com
os alunos mais graduados do que ele ou com mestres, mostrando sua evoluo no jogo. Alm de
jogar capoeira, o aluno que vai trocar de cordas tambm deve demonstrar sua habilidade para
tocar instrumentos e cantar durante a roda.
41
Nos rituais de batizado e de troca de cordas, o momento em que o Mestre entrega uma
corda ao aluno especial: o Mestre realiza uma transmisso de fora para seu discpulo e
demonstra confiana nele. Pode-se relacionar essa tradio da capoeira ao que Terrin (2004)
chama de Rito de Transmisso de fora sagrada, que quando, em uma comunidade, algum
atribui certa fora a certa pessoa. A imagem a seguir mostra Mestre Pintor (BH) entregando a
corda de professora sua aluna Marmota (BH).
Figura 9: Troca de corda. Foto: Leandro Couri, 2009.
Em outras ocasies especiais tambm acontecem rodas comemorativas como no caso de

aniversrio de algum capoeirista ou na despedida de um membro do grupo. Quando aniversrio
de algum capoeirista, o aniversariante tem que jogar com todos os outros capoeiristas que esto
presentes na roda. Nesse momento, canta-se Parabns pra voc no ritmo da roda de capoeira.
Quando um membro do grupo est se despedindo, muitas vezes devido mudana de cidade,
comum que o grupo ao qual ele pertence faa uma roda de despedida para ele. Nesse evento, uma
msica de despedida cantada e todos os integrantes do grupo jogam capoeira com a pessoa que
est partindo.
42
Muitos grupos de capoeira festejam as datas de aniversrio de nascimento e morte de

grandes mestres como Bimba e Pastinha com uma roda em homenagem a eles. Outras datas,
como o dia nacional da conscincia negra, tambm so lembradas pelos capoeiristas.
Como j foi dito, cada mestre ou grupo estabelece sua concepo prpria sobre suas rodas
particulares. Mas a maioria dos rituais da roda de capoeira Angola ou Regional termina com
corridos de despedida:
Adeus, adeus,
J vou-me embora
Eu vou com Deus
E Nossa Senhora
(Domnio pblico)
Em alguns grupos de Capoeira, na hora do Adeus, adeus, a bateria se levanta e caminha
dando a volta na roda, seguida pelos outros participantes. No interior da roda, dois jogadores
fazem o jogo, que nesse momento aberto para o jogo de compras. Normalmente, o ritmo sobe
na roda na hora da despedida, fica mais acelerado, os jogos so mais curtos e com golpes mais
rpidos. A despedida dura at que o berimbau Gunga encerre a bateria.
2.1.2. Jogo de capoeira
O jogo uma atividade ou ocupao voluntria, exercida dentro de certos e

determinados limites de tempo e espao, segundo regras livremente consentidas, mas
absolutamente obrigatrias, dotado de um fim em si mesmo, acompanhado de um
sentimento de tenso e de alegria e de uma conscincia de ser diferente da vida
quotidiana. (HUIZINGA, 2007, p. 33).
Dois capoeiristas jogam capoeira dentro da roda. Os jogadores se cumprimentam com um

aperto de mos no incio do jogo e com abrao no final. Ao longo da durao da roda, os pares de
jogadores vo sendo trocados. Pode acontecer de um jogador permanecer no jogo e um terceiro
entrar para jogar com ele, tirando o segundo jogador do jogo o caso de uma compra de
jogo. Geralmente, o jogo de compra mais comum na Capoeira Regional, que apresenta jogos
com um tempo de durao menor do que os jogos da Angola.
43
O jogo composto por sequencias livres de movimentos fluidos, muitas vezes circulares,
que so executados obedecendo ao ritmo tocado pelos instrumentos, com um gingado que se
assemelha a passos de dana. Esses movimentos so:
Golpes diretos (frontais) ou rodados (que giram em torno do prprio eixo)

realizados com os ps, mos, cotovelos, joelhos e cabea.
Defesas e esquivas reaes de fuga aos golpes aplicados.
Contra-golpes respostas aos golpes com outros golpes, geralmente

desequilibrantes com o objetivo de levar o outro jogador ao cho, como, por
exemplo, rasteiras e tesouras.
Movimentos de deslocamento podem ser usados para se aproximar ou se afastar

do parceiro/adversrio, ou para ocupar outro lugar dentro da roda, podem ser
feitos nos planos alto, mdio e baixo, com os ps, mos ou cabea no cho
(exemplos desses movimentos so os rols, as e saltos),
Chamadas e volta ao mundo momentos de suspenso ou ponto de virada do

jogo, que sero analisados mais adiante neste texto.
Saudaes movimentos de cumprimentar o adversrio no incio, durante ou no

final do jogo e tambm servem para pedir proteo ao Mestre, ao berimbau, a
Deus ou outra entidade protetora.
Ginga movimento contnuo e balanado em que o jogador transfere o peso de

uma perna para a outra passando pelo centro e posicionando uma perna frente e
a outra atrs, como se desenhasse um tringulo no cho com os ps.
Cada jogador pode executar esses movimentos de inmeras maneiras e com indefinidas
possibilidades de variao, empregando o seu prprio estilo ao jogo. Cada grupo/escola de
capoeira tem o seu repertrio de movimentos, muitos so comuns a outros grupos, e por isso
possvel fazer uma pr-classificao como se fez na descrio anterior. Os nomes dos
movimentos tambm sofrem algumas modificaes entre as diferentes escolas.
A partir dos movimentos de capoeira, os jogadores podem criar sequencias de golpes,
esquivas ou outras movimentaes. O jogo um dilogo, os jogadores laam perguntas e
respondem a elas. No h um jogador que vena o jogo. H momentos em que um consegue
efetuar melhor um golpe, ou executar uma entrada, como uma rasteira.
44
A fotografia a seguir mostra dois jogadores durante um jogo de capoeira em uma roda de
rua. Mestre Jaime de Mar Grande (BA) faz um golpe chamado rabo-de-arraia e Mestre Pintor
(BH) defende com uma negativa.
Figura 10: Mestre Jaime de Mar Grande (BA) e Mestre Pintor (BH). Foto: Leandro Couri, 2005.
No existem recursos que quantifiquem objetivamente vencedores ou perdedores do jogo.

Na roda, sempre h possibilidade de uma reverso das situaes de fracasso ou de sucesso.
Gestos e movimentos como a chamada e a volta ao mundo so situaes que podem possibilitar
ao jogador uma oportunidade de virada de jogo. Na chamada, o capoeirista que prope o
movimento desarticula, momentaneamente, a dinmica de um determinado jogo, ele cria uma
pausa temporria que leva construo de novas interaes na retomada do jogo. Na volta ao
mundo, os capoeiristas interrompem o jogo, momentaneamente, e circulam a roda, um atrs do
outro, at que quem propuser a sada para a volta ao mundo retome o jogo j preparado para
novas possibilidades de dilogos com o parceiro.
Na fotografia a seguir, Mestre Pintor, do grupo Bantus Capoeira (BH) faz uma chamada
de costas para Mestre Joo Pequeno (BA).
45
Figura 11: Mestre Pintor (BH) e Mestre Joo Pequeno (BA). Foto: Acervo Bantus Capoeira, 1997.
Capoeira que bom no cai

Mas se um dia ele cai, cai bem. (Vincius de Moraes e Baden Powell)
Um dos momentos mais esperados do jogo a queda do capoeirista. O capoeira s cai se
encostar alguma parte do corpo que no seja as mos, os ps ou a cabea no cho. Quem
consegue cair (sem por a bunda no cho) e se apoiar, no cai. comum ouvir mestres
comentarem que o bom capoeirista termina um jogo sem se sujar, isto , sem levar um tombo ou
uma pisada do adversrio.
Figura 12: Desenho de Carib (CARYB, 1955, p.18)
46
No desenho de Carib, acima, v-se um jogador de capoeira (o da direita, no plano baixo)

aplicando uma rasteira golpe desequilibrante que leva o parceiro queda no outro jogador (
esquerda, em p, apoiado em apenas uma das pernas). Pode-se dizer, de maneira geral que o
objetivo do jogo da capoeira desequilibrar o parceiro, mais por malcia do que por fora fsica.
A essncia da luta sempre esteve no desnorteamento do adversrio por meio da malcia e

na negaa. A estratgia do bom capoeira era tentar iludir o oponente com trejeitos de
mos e ps, envolvendo-o como uma aranha na teia, at poder aplicar o golpe. No fundo,
uma arte de seduo e engano do olhar do outro, cuja tnica no se definia pela
pretenso a uma verdade identitria do corpo, mas pela falsidade, isto , pela tapeao do
adversrio. Capoeira bicho farso, resumiam os antigos (SODR, 2002, p.48).
Doralice no pegue no,

no me pegue, no me agarre, no me bote a mo (trecho de msica de capoeira,
domnio pblico)
No se deve agarrar o adversrio, no existem movimentos desse tipo na capoeira. No
educado que um jogador suje a roupa do outro com as mos. Teve um tempo em que os jogadores
de capoeira usavam uma roupa alinhada, como terno claro, para jogar capoeira. Assim, criou-se
o respeito e o costume de no tocar a roupa do parceiro com a palma da mo, em muitos
movimentos de capoeira, o capoeirista leva suas mos ao cho e fica com as palmas das mos
sujas. Mestre Joo Pequeno, em uma oficina realizada em Belo Horizonte em 1998, ensinou que
os capoeiristas, ao se abraarem como gesto de cortesia no final do jogo, no devem tocar as
costas do parceiro com a palma das mos. Na hora desse cumprimento, devem-se usar as costas
das mos.
No existe uniforme generalizado para se jogar capoeira, mas h um certo tipo de
indumentria ou cores das roupas usadas que caracterizam uma escola, ou que identificam o
capoeirista com o seu respectivo grupo ou mestre. O traje dos capoeiristas compe o ritual da
capoeira, faz parte da sua tradio, que foi sendo criada ao longo de sua histria. No incio,
quando a capoeira era praticada pelos escravos das fazendas da Bahia, ou no porto do Rio de
Janeiro, os negros, muitas vezes, jogavam descalos, com as roupas que estavam vestindo. Mais
tarde, quando a capoeira ganha as praas e mercados das cidades, os capoeiristas comeam a
jogar com as roupas que eram vestidas nas cidades, como ternos e sapatos.
47
Hoje, existe o costume dos Angoleiros jogarem capoeira de cala comprida, camisa ou
blusa de manga que no deixe os ombros vista e presas para dentro da cala e calados
no se deve jogar Capoeira Angola descalo. Em alguns grupos de capoeira angola, usam-se
calas e camisas brancas, como na escola do Mestre Joo Pequeno. Outras escolas usam as cores
amarelo e preto, em homenagem a Mestre Pastinha, que adotara as cores do seu time de futebol
como referncia para serem usadas na roda da capoeira praticada em sua escola. H tambm
grupos de Capoeira Angola que escolheram as cores azul e branco, vermelho e preto, preto e
branco, roupas coloridas etc.
Na Capoeira Regional, existe uma cala especial, chamada de abad. Trata-se de uma
cala larga branca com uma corda amarrada na cintura. O sistema de cores de cordas (que indica
a graduao do capoeirista) e hierarquias na Regional varia de escola para escola. Alm da cala
branca, o capoeirista pode usar outras calas de qualquer cor, geralmente largas. O tipo de camisa
a ser usada pelo praticante livre e h capoeiristas que gostam inclusive de jogar sem blusa.
Tambm no h normas quanto ao uso ou no de sapatos na Capoeira Regional, o praticante pode
escolher o que for melhor para ele e muitos gostam de praticar descalos.
Figura 13: Desenho de Carib (CARYB, 1955, p.23)
48
2.1.3. Jogo de condutas
O crculo da capoeira o territrio reservado aos que entram no mundo criado pelo ritual
da roda. O jogo da capoeira uma atividade livre e voluntria que envolve o jogador
temporariamente em local especfico. O jogo traz elementos cativantes e tem uma esttica que
associa aspectos de tenso, equilbrio, contraste e variao. A tenso presente na roda gerada
devido incerteza do jogo. As qualidades do praticante so postas a prova a todo momento
durante o jogo.
Para Terrin (2004), o rito cria vrios mundos possveis. O ritual da roda de capoeira um
mundo criado pelo rito da capoeira. Na capoeira, as regras podem ser entendidas como boas
maneiras de como se comportar em uma roda. Existe um cdigo de comportamento que
caracteriza a roda de capoeira como um ritual e suas tradies devem ser respeitadas. Os mestres
passam esses fundamentos ao aluno que realmente se interessar pela capoeira, que so
transmitidos oralmente e durante a prtica da roda ou das aulas. Alguns aspectos ritualsticos
dessa conduta sero destacados aqui.
Existe uma hierarquia que sustenta a roda e sua formao. Os mestres e capoeiristas mais
experientes devem ser respeitados. Por exemplo: na Capoeira Angola, em um jogo onde no h
mestres jogando, normalmente, quem est tocando o berimbau Gunga determina o tempo de
durao do jogo, chamando, com um toque diferenciado no instrumento, os jogadores para
finalizarem o jogo. Quando h um Mestre na roda, quem determina esse tempo o prprio
Mestre. No educado interromper o jogo de um mestre. H jogos em que o Mestre ou a pessoa
que est no Gunga escolhe quem vai jogar. Existem rodas em que os jogadores que querem jogar
se posicionam prximos do berimbau e h rodas em que o posicionamento dos capoeiristas ao
logo da formao do crculo determina os prximos jogadores, sempre os das extremidades mais
prximas dos instrumentos.
Na Capoeira Regional h com mais frequncia o jogo de compras. Neste caso, o tempo de
jogo determinado por aquele que efetiva a compra para estabelecer um novo jogo. Quem
compra o jogo deve ter bom senso para no interromper um dilogo que mal comeou, deve
esperar o momento certo de comprar o jogo. Para conhecer esse momento certo, o capoeirista
precisa de vivncia em rodas. O Mestre no pode ensinar isso, o aluno quem tem que aprender.
49
sempre bom que o capoeirista que vai comprar o jogo tire quem est na roda h mais tempo, a
no ser que tenha um Mestre jogando. No se deve tirar um Mestre da roda, pois ele quem
escolhe quando parar. H tambm jogos que partem sempre do p do berimbau, sem compras.
Neste caso, enquanto dois jogadores esto jogando, outros dois se posicionam agachados
prximos aos instrumentos, sem ficar na frente da bateria. A durao dos jogos determinada, na
maioria das vezes, pelos prprios jogadores, mas quem est no Gunga tambm pode interferir
nesse tempo.
sempre esperado que os jogadores se cumprimentem antes e depois do jogo no p do
berimbau. Esse cumprimento , na maioria das vezes, um aperto de mos. Ao se posicionar para
o incio do jogo, no se deve atravessar a roda passando na frente dos instrumentos, bom que o
capoeirista, buscando se posicionar para o incio de um jogo, contorne a roda e abaixe quando
estiver na frente da bateria. Quando termina o jogo, os jogadores retornam ao p do berimbau
para se cumprimentarem e se posicionam no final da roda, do lado oposto de onde se encontram
os instrumentos.
Figura 14: Cumprimento entre capoeiristas. Foto: Leandro Couri, 2008.
50
Os capoeiristas revezam entre si as atividades realizadas na roda. Todos passam pela

funo de tocar instrumentos, jogar capoeira, puxar o canto, responder o coro e bater palmas (este
ltimo no caso da Capoeira Regional). No aprendizado da capoeira, o capoeirista aprende os
movimentos corporais, a tocar diferentes ritmos de capoeira nos instrumentos da roda e a cantar
as msicas de capoeira. A roda o momento em que o capoeirista mostra o seu conhecimento
sobre capoeira, pe em prtica o que tem treinado, os movimentos, as msicas que aprendeu ou
at mesmo que comps para a roda e os toques nos instrumentos percussivos. Nas rodas de
Capoeira Angola s permitido trocar o tocador de um instrumento no intervalo entre um jogo e
outro. Tanto na capoeira Angola como na Regional deve-se evitar a troca de vrios instrumentos
de uma s vez. Por exemplo, se um capoeirista vai passar o berimbau para outro e j tem algum
fazendo isso, ele deve esperar o novo tocador comear a tocar para ento passar seu instrumento.
Cabe aqui lembrar que todas essas condutas que esto sendo apontadas servem como
referncias, no so regras engessadas. Cada situao exige um comportamento e o capoeirista
deve estar atento para no fugir daquilo que os mestres chamam de fundamentos da capoeira.
sempre bom que um capoeirista, quando visitar uma roda, observe o conjunto de comportamentos
dos participantes da mesma e, antes de entrar no jogo ou pegar um instrumento, pea licena e
permisso para o Mestre ou para quem estiver comandando a roda.
O jogo tem a capacidade de unir seus jogadores, cria comunidades que tendem a
tornarem-se permanentes, mesmo depois do jogo acabado. (HUIZINGA, 2007, p.15). Essas
comunidades compartilham algo importante, conservam a magia do jogo para alm de sua
durao.
Existe um forte sentimento de pertencer a um determinado grupo na capoeira. Os grupos
de capoeira tm suas marcas, que so amplamente divulgadas nas camisas de capoeira usadas
pelos seus praticantes ou por admiradores da capoeira. comum encontrar, nas escolas de
capoeira, roupas venda para serem compradas por alunos da escola, por turistas que querem
levar uma lembrana daquele grupo, por capoeiristas de outros grupos que visitam aquela escola
e outros interessados.
A sede dos grupos muitas vezes ornamentada com instrumentos percussivos, fotografias
de mestres importantes, imagens sagradas (santos, orixs, cruz, velas etc.), bandeiras e quadros
que caracterizam sua comunidade. Muitos capoeiristas se identificam com os objetos e imagens
expostos na sua escola.
51
Muitos capoeiristas compem letras de msica de capoeira em homenagem ao seu grupo

ou ao seu Mestre. Essas cantigas so cantadas nas rodas e aprendidas pelos outros membros do
grupo. Outro elemento comum nos grupos de capoeira que identificam aquela comunidade
especfica o cumprimento de mos. Muitos grupos criam uma sequncia de apertos de mos
especficas e cada grupo tem a sua, que so praticadas todas as vezes que os capoeiristas daquele
grupo se encontram, se cumprimentam ou se despedem.
De acordo com Huizinga (2007), o jogo um ambiente instvel. A qualquer momento a
vida cotidiana pode reafirmar seus direitos, interrompendo o mundo o jogo. Isso pode acontecer
por uma quebra de regras do jogo, ou devido ao afrouxamento do esprito do jogo ou uma
desiluso. A capoeira no est livre desses desencantos. Podem acontecer acidentes que
interrompam o jogo. Uma pessoa pode machucar-se gravemente na roda. Dependendo da
situao, o Mestre ou quem est conduzindo a roda, interrompe a msica e faz o ritual parar. Se
houver ferimento devido a um golpe efetuado com a inteno de ferir, o jogador que fez o golpe
ser punido pelo Mestre ou pelo grupo. A punio, na capoeira, acontece muitas vezes quando o
Mestre chama a ateno o jogador para no ter determinado tipo de atitude. H casos em que esse
jogador retirado da roda e no tem o consentimento de voltar a jogar, ou deve esperar ser
chamado, para ento poder jogar novamente.
O jogo da capoeira envolve risco. H casos em que o jogador se machuca sem que o outro
tenha tido a inteno de machuc-lo ou o prprio jogador faz algum movimento em que se
desequilibra e cai. Se o ferimento for grave, a roda interrompida para que o capoeirista seja
socorrido.
Em alguns grupos, a roda pode ser interrompida para que o Mestre d um recado ou
recomende que os jogadores joguem mais tranquilos ou com mais entusiasmo. Logo depois do
recado dado, os instrumentos voltam a ser tocados e a roda continua.
Este captulo mostrou a roda de capoeira como um ritual praticado por um grupo de
pessoas que trazem em seus corpos um repertrio tcnico corporal conquistado atravs de um
longo processo de socializao, em que cdigos foram sendo gradualmente apreendidos por meio
de vivncias. Esses cdigos so compartilhados pelos capoeiristas que conseguem identificar na
expresso dos gestos e movimentos a marca do pertencimento dos indivduos a um determinado
grupo social (Capoeira Angola, Regional, um grupo especfico ou ao estilo de determinado
mestre) e at mesmo a posio hierrquica do capoeirista dentro do seu grupo.
52
O ritmo e o rito do vida e alma capoeira (SODR, 2002, p.86). A roda de capoeira
o momento em que o capoeirista pe em prtica todo o seu conhecimento sobre capoeira, no jogo
e na bateria. Trata-se de um espao de socializao em que a energia circula dentro da roda. O
envolvimento dos capoeiristas com a roda to grande que, muitas vezes, um capoeirista se
surpreende consigo mesmo ao realizar um movimento sem pensar ou programar, algo que s
acontece na roda, devido ao entusiasmo do momento. A harmonia da msica em sintonia com os
capoeiristas favorece a epifania dos corpos em movimento, trazendo beleza e ludicidade aos
movimentos precisos e atlticos de guerreiros e ao gingado com molejo do corpo solto de
malandros.
Figura 15: Jogo solto com plasticidade nos movimentos. Foto: Leandro Couri, 2008.
53
54
3. RITO ESPETACULAR
A capoeira uma prtica cultural espetacular que rene aspectos de luta, jogo, dana, ritual,
espetculo, performance, msica, esporte e brincadeira. Este captulo aponta elementos
ritualsticos, espetaculares e performticos dessa manifestao popular brasileira.
Bio (2007) prope um lxico para a Etnocenologia que visa facilitar ou orientar alguns
estudos nessa rea. A proposta de Bio (2007) parte da vontade de se conhecer o diferente e o
diverso. Passa pelo desafio de se compreender o discurso do entorno do novo objeto que se quer
conhecer. Para isso, ele sugere alguns termos no mbito epistemolgico dos objetos de pesquisa e
dos sujeitos pesquisadores e no mbito metodolgico. Esta pesquisa utiliza trs conceitos do
mbito epistemolgico dos objetos. So eles teatralidade, espetacularidade e estados de corpo.
Teatralidade definida por ele como ao e espao organizados para o olhar, aplicada a
pequenas interaes rotineiras. Essa definio pode ser usada em toda interao humana, porque
seus participantes organizam suas aes e se situam no espao em funo do olhar do outro. Em
todas as aes humanas, as pessoas envolvidas agem, simultaneamente, como atores e
espectadores da interao. A conscincia reflexiva sobre a ao ou sobre a reao dos envolvidos
na interao pode existir de modo claro, difuso ou obscuro.
Para Pavis (2007), o que teatral pode se referir aos aspectos espaciais, visuais, expressivos
de uma cena. Essa seria uma conceituao do senso comum, segundo o autor. Para ele, teatral
tambm seria o desdobramento visual da enunciao (personagem/ator) e de seus enunciados, a
artificialidade da representao (PAVIS, 2007, p. 372). De acordo com Pavis, teatralidade est
relacionada potencialidade visual.
Espetacularidade o termo usado por Bio (2007) para designar aquilo que chama, atrai e
prende o olhar de quem observa ou participa das interaes extraordinrias. Em algumas
interaes humanas existe a organizao de aes e de espao em funo de se atrair e prender a
ateno e o olhar das pessoas envolvidas. A distino entre funo do ator e do espectador mais
clara do que na teatralidade. A conscincia reflexiva sobre as aes tambm mais visvel e
clara.
Estados de corpo a expresso usada por Bio (2007) para se referir indissociabilidade
entre corpo e conscincia. Ele a utiliza para se reportar s artes do espetculo que se sustentam na
prtica e exerccio de alterao dos estados de corpo habituais do dia-a-dia. Trata-se de um estado
55
extracotidiano do corpo construdo e mantido apenas temporariamente, com bases em prticas,

comportamentos e tcnicas.
A capoeira pode ser vista como uma prtica cultural com aspectos da teatralidade, da
espetacularidade e os corpos dos jogadores esto em estados de expresso alterados. A roda de
capoeira uma interao extracotidiana organizada em um espao e um tempo determinado. A
plasticidade dos corpos se movimentando, o desempenho dos jogadores, o dilogo corporal
estabelecido durante o jogo com perguntas e respostas , a organizao circular da roda, o som
da msica, o desempenho dos tocadores dos instrumentos e a presena de jogadores, cantador,
coro e instrumentos musicais juntos so elementos que chamam e podem prender a ateno e o
olhar de quem observa o evento. Esses so alguns elementos que caracterizam a espetacularidade
(BIO, 2007) da roda de capoeira. Na fotografia a seguir, pode-se notar que a roda, realizada em
local pblico, conquista olhares de interessados que passam por aquele espao e pelos prprios
participantes do evento.
56
Figura 17: Roda de capoeira na Praa da Savassi, Belo Horizonte. Foto: Leandro Couri, 2005.
Ao longo da durao da roda de capoeira, os participantes, sejam os tocadores, o cantador ou

os jogadores (funes que so alteradas constantemente), esto envolvidos naquele evento, seus
corpos esto funcionando em um estado diferente do modo como se comportam em suas
atividades comuns do cotidiano. Os jogadores precisam despertar um estado de alerta, pois
existem golpes no jogo que podem feri-lo se ele no for capaz de se desviar rapidamente. Alm
desse estado de alerta, os capoeiristas precisam estar concentrados, pois alguns movimentos
como, por exemplo, uma bananeira (parada de mos) exigem equilbrio e fora. A capoeira uma
brincadeira, assim, os jogadores precisam brincar, soltar o corpo, se movimentar como se
estivessem danando. Portanto, juntamente com a concentrao e o estado de alerta, os
capoeiristas devem se divertir, gingar com molejo no corpo, fingindo estar despreparados para
uma luta quando, na verdade, esto muito bem preparados. Os jogadores devem estar com todos
os sentidos ativados para poder jogar, prestar ateno no jogo e no seu parceiro, ouvir a letra da
msica que est sendo cantada, prestar ateno ao toque do berimbau e estar ciente da sua
ocupao no espao para no atingir aos outros capoeiristas que esto em crculo formando a
roda. Estes so apenas alguns exemplos que exigem do capoeirista um Estado de corpo alterado
(BIO, 2007).
Figura 18: Olhar atento do capoeirista. Foto: Leandro Couri, 2008.
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Veiga (2008) apresenta os temas ritual, espetculo, performance e corpos em situao de

risco fsico. Para ele, o praticante do ritual e as alteraes ocorridas nele so as razes da
existncia de um evento ritualstico.
Quando um ritual observado e descrito por um observador, ele se revela apenas
parcialmente. A experincia primordial do ritual permanece restrita a quem o pratica.
Diferentemente do ritual, o espetculo tem no espectador o destinatrio do evento. Assim, de
acordo com Veiga (2008), quando um espectador observa um ritual, este pode ser visto como se
fosse um espetculo.
Veiga observa que a atividade do espectador altera a natureza daquilo que ele observa. Para
ele, quando uma forma de expresso realiza-se visando um pblico, ela um espetculo. Mas,
quando uma performance visa o prprio praticante ou a prpria comunidade que pratica a
atividade, trata-se de um ritual.
No caso do espetculo, a presena do observador essencial. O espetculo concebido para
ser visto.
A partir dessa concepo, pode-se entender a roda de capoeira como um ritual para seus
praticantes e espetculo para quem a observa. Uma roda de capoeira pode acontecer em lugares
privados como escolas de capoeira e tambm em locais pblicos, como em praas e ruas da
cidade. Em ambos os casos, a roda acontece independentemente da presena ou no de um
pblico espectador. Isso um aspecto que a configura como evento ritualstico.
A capoeira no visa ser assistida por um olhar de fora, mas em muitos casos, como em uma
roda de rua, ela se torna um espetculo para quem a v. Os prprios capoeiristas que compem o
coro podem ser considerados pblico, um pblico que participa cantando e torcendo para os
jogadores. Quem est de fora, apenas assistindo roda, tambm pode aproximar-se, juntar-se ao
crculo e participar do coro.
O pblico pode participar mais ativamente do que respondendo ao coro e torcendo pelos
jogadores. A roda de capoeira de rua muitas vezes aberta participao de quem se interessar.
Basta chegar, pedir licena ao Mestre ou a quem estiver comandando a roda e jogar ou tocar
algum instrumento.
A essncia da arte est no ritual, naquilo que ele tem de auto-expressivo, de auto-suficiente,
de no espetacular. Naquilo que o ritual possui de mais elementar; a alterao dos sentidos
cotidianos de seus participantes. (VEIGA, 2008, p. 66). Ele acredita que a origem da arte deve
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estar nos processos sensoriais que ela produz nos artistas, no na obra acabada ou nos possveis
efeitos que a obra tenha sobre o pblico.
A performance, quando visa a uma plateia, um espetculo expressivo; quando visa
essencialmente ao praticante, tende a ser auto-expressiva. Isso no quer dizer que um ritual no
possa ter espectadores, mas seu objetivo primeiro envolver o praticante e produzir experincias
sensoriais no-cotidianas (VEIGA, 2008). Um espetculo expressivo s se realiza quando h a
presena de um espectador. O ritual acontece independentemente da presena da plateia.
A roda da capoeira uma manifestao nica, que nunca se repete. Por isso, no
impossvel referir-se a ela como uma performance artstica, alm de ser um espao de
sociabilidade que aproxima povos distantes, como mostra sua globalizao. Nesse lugar
ritual os limites do corpo so testados, a sonoridade percussiva ressoa nos instrumentos,
os cnticos afirmam a potica do jogo, tambm um local onde o mestre exerce seu
saber para uma platia de discpulos e observadores. (CASTRO, 2008, p.38).
Performance na roda de capoeira
Para apresentar o tema da performance, esta pesquisa buscou os conceitos de dois autores
Cohen (2002) e Schechner (2003). A partir das referncias escolhidas, foram apontadas possveis
caractersticas performticas da roda da capoeira.
Cohen (2002) apresenta o termo performance e discute alguns conceitos que envolvem essa
arte. Comea generalizando e definindo performance como uma expresso cnica e acrescenta
que tambm pode ser entendida como uma funo do espao e tempo. Ou seja, para alguma
expresso cnica se caracterizar como performance, ela deve estar acontecendo em um
determinado instante e em determinado local.
Cohen (2002) aplica o conceito de expresso cnica caracterizado no teatro como uma trade
bsica (atuante texto pblico) na formulao do termo performance. De acordo com o autor, o
atuante no precisa ser necessariamente um humano, pode ser um boneco, um animal ou at
mesmo um objeto. Ele prope que a palavra texto deva ser entendida como um conjunto de
signos que podem ser verbais, imagticos ou indiciais (como, por exemplo, sombras, luzes ou
fumaa). E o pblico, na performance, pode ser um espectador ou se tornar um participante.
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A partir dessa conceituao de Cohen, podemos analisar a roda de capoeira como uma
expresso cnica que acontece em certo espao e durante determinado tempo, onde os jogadores
so os atuantes, o texto est desenvolvido do jogo pelos capoeiristas, na relao da msica com
os corpos e em outros elementos presentes na roda e o pblico est representado por quem est
assistindo a atividade. O espectador pode tornar-se atuante, entrando na roda e realizando um
jogo. Ou pode participar cantando ou tocando algum instrumento musical que componha a roda.
A performance est relacionada com a arte viva (live art). uma forma de ver arte em que
se procura uma aproximao direta com a vida, em que se estimula o espontneo, o natural, em
detrimento do elaborado, do ensaiado. (2002, p.88). O artista passa a ser sujeito e objeto de sua
obra.
A linguagem da performance uma experimentao sem expectativas com relao ao pblico
e sem compromisso com a mdia. Pode ser considerada como uma forma de teatro (cnicoteatral), pois se trata de uma expresso cnica e dramtica por mais plstico ou no intencional
que seja o modo pelo qual a performance constituda, sempre algo estar sendo apresentado, ao
vivo, para um determinado pblico, com alguma coisa significando. (COHEN, 2002, p. 6).
Cohen diz que a performance no se estrutura numa forma aristotlica, com comeo, meio,
fim e linha de narrativa. Diferentemente do teatro tradicional, o apoio da performance se d em
uma interdisciplinaridade de linguagens.
O performer no representa personagem e tambm no atua em seu estado cotidiano.
Quando um performer est em cena, ele est compondo algo, ele est trabalhando sobre sua
mscara ritual que diferente de sua pessoa do dia-a-dia. (COHEN, 2002, p.58).
Em uma roda de capoeira, os capoeiristas procuram ser espontneos e deixar seus corpos
livres para experimentaes e improvisaes que surjam na hora do jogo, sem preparo. Por mais
que no se preocupem com o resultado esttico de seus jogos, os jogadores esto sendo
observados, ao vivo, pelos demais capoeiristas, isso constitui uma apresentao.
A capoeira rene aspectos de diferentes linguagens como os corpos em movimentos que so
muitas vezes semelhantes a corpos que danam. A presena de instrumentos percussivos e
cantigas cantadas ao vivo trazem o aspecto musical da roda. Os capoeiristas, assim como os
performers, quando realizam um jogo em uma roda, no representam personagens e tambm no
esto em seu estado cotidiano. Eles esto sendo vistos, seu estado est modificado, mesmo que
eles no o faam propositalmente.
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Figura 19: Roda de capoeira em Casa Branca (Brumadinho, MG). Foto: Mara Cesarino, 2009.
Na fotografia anterior, Mestre Ciro (BA) faz uma chamada para aluna do grupo Bantus
Capoeira. Os jogadores brincam, compem um jogo e sabem que esto sendo observados.
O espetculo de performance procura passar sensaes por meios de signos, no se preocupa
em apresentar um discurso racional. mais importante o como fazer do que o que fazer. uma
linguagem que rompe com a representao e valoriza o instante, caracterizando-se como uma
situao de rito.
Na performance h uma acentuao muito maior do instante presente, do momento

da ao [...]. Isso cria a caracterstica de rito, com o pblico sendo no s mais
espectador, e sim, estando numa espcie de comunho [...].
A caracterstica de evento da performance [...] acentuam essa condio, dando ao
pblico uma caracterstica de cumplicidade, de testemunha do que aconteceu. (COHEN,
2002, p. 97/98).
O imprevisto algo sempre presente na performance, por mais que se tenha algo organizado
para ser apresentado, quase nunca se trata de um espetculo fechado, pronto. A situao de
imprevisto para o espectador e para o performer proporciona a quebra da representao e a
aproximao com situaes de vida que pressupem o inesperado. (COHEN, 2002).
Cohen diz que o ator ou performer nunca est s atuando. Para ele, no existe estado de
espontaneidade absoluta. Mesmo quando o ator est em situao autorreferente, ele est em um
estado de representao. Trata-se de uma situao paradoxal em que dois extremos se tocam: eu
no sou mais eu e ao mesmo tempo eu no represento (2002, p.96).
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O atuante, na performance, criador e intrprete da obra. O performer trabalha com suas

habilidades, suas idiossincrasias, desenvolve a criao de um repertrio prprio. Isso configura a
marca, o estilo ou a linguagem prpria do artista ou do grupo.
Na roda de capoeira, os capoeiristas esto ocupados em jogar capoeira, o foco deles est na
ao e no no que essa ao possa vir a significar, embora a roda seja um lugar repleto de
significados.
Imprevistos acontecem a todo o momento no jogo de capoeira, os jogadores tem seus
repertrios de movimentos, mas eles lidam com o inesperado a cada instante, no sabem o que
seus parceiros de jogo vo fazer, esto sempre improvisando. Cada capoeirista tem sua marca
prpria, um estilo de jogo que o caracteriza. Os membros de um mesmo grupo de capoeira
conseguem identificar o estilo de cada jogador. Isso faz com que na roda, algumas vezes
jogadores consigam prever a ao de seus companheiros e jogar com mais variedades de contraataques.
Figura 20: Um capoeirista que salta, surpreende seu parceiro com um movimento inesperado. Foto: Leandro
Couri, 2008.
Schechner (2003) discursa sobre diversas maneiras de se entender a performance, seja ela
artstica, cotidiana ou ritualstica. Para ele, a performance um conceito que se refere a eventos
definidos e delimitados, marcados por contexto, conveno, uso e tradio. (2003, p. 25). Mas,
62
ele explica que qualquer evento pode ser examinado como se fosse performance. Para isso,
necessrio investigar o que o evento faz, como ele interage e se relaciona com outros elementos.
O autor explica que fazer performance um ato que pode ser entendido em relao a ser,
fazer, mostrar-se fazendo e explicar aes demonstradas. Schechner (2003) afirma que ser
existncia em si mesma. Fazer a atividade de tudo que existe. Mostrar-se fazendo performar e
explicar as aes demonstradas o trabalho dos Estudos da Performance. um esforo
reflexivo para compreender o mundo da performance e o mundo como performance.
Para Schechner (2003), performances artsticas, rituais ou cotidianas so feitas de
comportamentos restaurados. O autor esclarece que comportamento restaurado so os
comportamentos duplamente exercidos, aes que as pessoas treinam ou praticam vrias vezes
para conseguirem desempenhar. No caso de uma performance teatral, por exemplo, os atores
ensaiam repetidas vezes suas aes, textos e marcaes para realiz-las em suas atuaes.
Schechner lembra que tambm as aes cotidianas so repetidas e treinadas diversas vezes ao
longo de nossa existncia, fazem parte do nosso aprendizado. No caso de alguns rituais, como o
nosso objeto de estudo, os capoeiristas se preparam para o evento, treinam golpes, esquivas,
aprendem as msicas para que na hora do ritual a roda eles consigam improvisar suas aes a
partir daquilo que j aprenderam antes.
De acordo com Schechner (2003), apesar de as performances serem feitas de pedaos de
comportamentos restaurados, cada uma diferente das outras. Os comportamentos restaurados
podem ser recombinados em inmeras variaes.
Para Schechner (2003), performance ocorre apenas ao, interao e relao. O performer faz
alguma coisa, realiza uma ao.
O autor observa que a performance ocorre em oito tipos de situaes, que podem ser distintas
ou concomitantes. So elas: na vida diria (cozinhando, socializando-se, vivendo), nas artes, nos
esportes e entretenimentos populares, nos negcios, na tecnologia, no sexo, nos rituais e na
brincadeira. (SCHECHNER, 2003)
Schechner (2003) diz que o observador sempre toma um objeto para estudo a partir de sua
prpria origem cultural. Por isso, muitas vezes um objeto que considerado arte em uma cultura,
em outra faz parte de objetos ritualsticos. Ele discute como a classificao arte difcil de ser
definida e como pode ser complexo separar arte de ritual. Para ele, decidir o que arte depende
do contexto, uso e convenes locais. O autor comenta que mesmo quando uma performance
63
possui forte dimenso esttica, ela no , necessariamente, arte. Ele exemplifica esse comentrio
citando a beleza dos movimentos dos jogadores de basquete, to belos quanto os de um bailarino.
Mas, o basquete esporte e o ballet arte. Schechner (2003) tambm comenta o desempenho de
alguns atletas que praticam esportes de reas prximas das artes, como patinao e ginstica
artstica. Nessas modalidades no h um mtodo quantitativo para determinar vencedores. O
autor explica que esses atletas estticos so avaliados qualitativamente e que suas performances
se parecem com apresentaes de dana.
Os temas abordados no pargrafo anterior podem ser utilizados para algumas reflexes no
estudo da capoeira e no desempenho dos capoeiristas. A plasticidade dos movimentos dos corpos
dos jogadores apresenta traos estticos que podem ser avaliados por muitos como belos. No se
quer enquadrar a capoeira como arte, mas, a msica, o gingado dos corpos e interao dos
jogadores disparam efeitos estticos. A capoeira apresenta aspectos esportivos, ritualsticos,
performticos, festivos, brincantes, espetaculares e de luta.
Schechner (2003) explica que o teatro enfatiza a narrao e a personificao. O esporte, a
competio. E o ritual, a participao e a comunicao com seres ou foras transcendentais. A
capoeira compartilha de tais caractersticas apontadas por Schechner para se referir ao teatro, ao
ritual e ao esporte. Durante o jogo da capoeira, os jogadores estabelecem um dilogo, narrado por
seus corpos em situao de improviso constante. Muitas vezes, tambm o cantador contribui para
a narrao do que est acontecendo na roda por meio das letras das cantigas. Os golpes e defesas
realizados pelos jogadores caracterizam a luta e enfatizam o aspecto competidor que pode
acontecer durante alguns momentos da roda de capoeira. Vista como um ritual, a roda de capoeira
rene seus praticantes em um evento afirmando o aspecto de comunidade entre eles. Durante a
roda, muitas vezes instala-se uma atmosfera sagrada, dentro do crculo. Muitos jogadores
costumam pedir proteo espiritual antes de realizar um jogo.10
Performances so comportamentos marcados, emoldurados ou acentuados, separados do
simples viver ou comportamentos restaurados restaurados (SCHECHNER, 2003, p. 35). O
autor ressalta que todos os comportamentos so restaurados, consistem em recombinaes de
partes de comportamentos previamente exercidos e podem ser marcados por convenes estticas
10
Como no movimento de saudao realizado pelos jogadores agachados ao p do berimbau antes de dar incio ao
jogo, como foi descrito no captulo anterior.
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como no caso do teatro, ou podem estar contidos nas aes codificadas, como as regras de um
jogo.
Schechner (2003) explica que qualquer ao pode ser performance desde que o contexto
histrico-social, as convenes e a tradio a qualifiquem como tal. O autor esclarece que no h
nada inerente a uma ao que a caracterize ou no como sendo uma performance. A prtica
cultural de uma sociedade que far com que algumas coisas sejam vividas como performance e
outras no. Ser ou no ser performance independe do evento em si mesmo, mas do modo como
recebido e localizado em um determinado universo. (SCHECHNER, 2003, p.38).
Partindo da afirmao de Schechner (2003) de qualquer comportamento, evento, ao ou
coisa pode ser estudado como se fosse performance e analisado em termos de ao,
comportamento e exibio, pode-se considerar a roda de capoeira como uma performance. Os
jogadores, tocadores, cantadores e participantes esto realizando uma ao previamente
preparada. A roda o momento dos jogadores recombinarem os comportamentos previamente
estudados e praticados durante os treinos. Em muitos casos h uma tradio de fazer a roda em tal
dia e em determinado local. Quando a roda acontece em um lugar pblico, os capoeiristas esto
agindo e se mostrando para o pblico que transita naquela rua e para os demais participantes.
Quando a roda acontece em locais fechados, como em academias, os jogadores esto se
mostrando uns para os outros. Todas as aes so carregadas de significados. Cada jogador tem
uma maneira muito particular de realizar sua performance na roda.
Schechner (2003) aponta algumas funes da performance: entreter; fazer algo belo, marcar
ou mudar identidade; fazer ou estimular uma comunidade; curar; ensinar; persuadir ou
convencer; lidar com o sagrado e com o demonaco.
O autor afirma que no h hierarquia entre as funes apontadas, para algumas pessoas certas
funes sero mais importantes do que outras, dependendo tambm da situao. Muitas
performances exercem mais de uma funo ao mesmo tempo e muito raramente uma
performance focaliza apenas uma.
A roda de capoeira apresenta diversas das funes da performance mencionadas por
Schechner (2003). Uma roda tem a funo de entreter e agradar seus praticantes e observadores.
A habilidade corporal dos jogadores, a plasticidade dos movimentos de capoeira e a msica
produzida pelos instrumentos da roda podem proporcionar prazer esttico para quem participa e
para quem assiste. A roda de capoeira um lugar para se marcar a identidade do grupo e, no caso
65
de rodas especiais como as de batizado ou formatura de aluno, pode tambm mudar ou garantir a
identidade daquele membro. A reunio frequente de vrios participantes na roda de capoeira
estabelece um sentimento de comunidade entre os participantes, que se sentem parte de um time.
Um mestre de capoeira pode aproveitar a situao da roda para ensinar determinados
comportamentos a seus alunos. Os capoeiristas presentes na roda aprendem muito quando
observam jogos realizados por outros jogadores e quando escutam msicas novas cantadas por
diferentes cantadores. Capoeira no religio, mas est prxima do sagrado, muitos de seus
praticantes evocam entidades protetoras para que lhes protejam durante a roda.
Schechner refora que performances so referentes a eventos definidos, delimitados, marcado
por contexto, conveno, uso e tradio. O autor explica que existem vrias maneiras de se
entender uma performance. Ele sugere algumas questes que podem ser usadas para examinlas. Como um evento disps do espao e se revelou ao longo do tempo? Que roupas e objetos
especiais foram utilizados? Que papis foram interpretados e como estes diferem (se que
diferem) daquilo que os performers realmente so? Como os eventos so controlados,
distribudos, recebidos e avaliados? (SCHECHNER, 2003, p.48).
No captulo anterior, foi feita uma descrio da roda e do jogo da capoeira que respondem a
essas questes propostas por Schechner (2003) nos estudos da performance. Uma breve retomada
de algumas ideias ser feita a seguir com o intuito de dialogar com as questes apresentadas pelo
autor. Uma roda de capoeira acontece em um determinado espao e tem seu incio e trmino
marcados por interferncias sonoras do berimbau Gunga. A roda tem uma disposio espacial
circular e formada por jogadores, coro, bateria de instrumentos percussivos e cantador. Muitos
capoeiristas que seguem o gnero Capoeira Regional vestem cala branca (abad) com uma corda
que indica sua gradao e grau de hierarquia dentro de seu grupo. Em dias de eventos especiais
como batizados e rodas de festas, eles vestem tambm camisa branca. Os capoeiristas que
praticam a Capoeira Angola se vestem com cala e blusa que seguem as cores de suas respectivas
escolas. Os papeis assumidos pelos capoeiristas na roda correspondem ao grau de hierarquia que
eles possuem dentro de seus grupos. Mas, tambm existem os papeis que devem ser seguidos por
quem toca os instrumentos. Por exemplo, quem comanda a roda o berimbau Gunga, isso
significa que quem estiver tocando este instrumento, mesmo que no seja um mestre, est
coordenando a roda naquele momento. Durante o jogo, os papis exercidos so alternados
constantemente. Ora um jogador est comandando, ora ele est respondendo proposta de seu
66
parceiro. Em determinados jogos, os capoeiristas que esto jogando so camaradas, mas, a

qualquer momento, podem transformar-se em adversrios e logo depois podem brincar como
parceiros novamente. Na vida cotidiana, muitos capoeiristas mantm o respeito pelos mestres e
professores de capoeira. As rodas de capoeira so programadas e controladas pelos mestres ou
capoeiristas anfitries que convidam outros para participarem. No caso de acontecer algo
inesperado que v contra os princpios do mestre que comanda a roda, ele pode retirar algum da
roda ou pedir para que aquilo no se repita. A avaliao de uma roda de capoeira acontece
sensorialmente pelos capoeiristas presentes que sentem a energia do jogo, do canto e dos toques.
Quando uma roda est boa, os capoeiristas costumam dizer que a roda est com ax.
Esta pesquisa apresenta o tema performance porque a capoeira tem caractersticas expressivas
em comum com esse campo das artes cnicas, como algumas citadas acima. Mas traar um
paralelo entre capoeira e performance ou apontar todas as possibilidades de compreenso deste
ltimo termo no so o objetivo principal deste trabalho. Terrin (2004) faz um recorte de diversos
olhares de estudiosos que se dedicaram a estudar a performance. Esta pesquisa faz uso das ideias
indicadas por Terrin (2004) para aproximar esse conceito da capoeira. Terrin ressalta a
importncia de se distinguir performance de comportamento. Fazendo referncia a outros
tericos como L. Sullivan, ele esclarece que na performance existe uma qualidade do
conhecimento como algo que se constitui no nvel simblico e que, por isso, comporta alguma
coisa criativa, realizada, e tambm transcendente em relao ao curso ordinrio dos eventos.
(TERRIN, 2004, p. 352). Para ele, a performance uma ao comunicativa que precisa ser
reconhecida como tal. Trata-se de uma ao regulada por normas. Portanto, tambm repetvel.
O autor aponta algumas caractersticas da performance como a existncia de um
deslocamento da conscincia, que seria a prpria conscincia da performance. Esse movimento
de deslocamento da situao torna possvel um momento de reflexo, de escutar a si prprio.
Outra caracterstica da performance a sua intensidade, que est relacionada ao termo fluxo.
Para Schechner, mencionando por Terrin (2004), o fluxo concentrao e a presena em
determinada realidade. A intensidade da performance est associada imerso total no evento,
fazendo dele um momento de concentrao de tempo, espao, energia, som e movimento.
Outro elemento da performance a interao entre performer e plateia: um momento de
comunicao de troca de experincias. Para que seja possvel essa troca, sem estranhamento entre
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plateia e performer, necessrio que se estabelea um contexto especfico de execuo da

performance.
A roda de capoeira, apesar se ser um evento frequente na vida dos capoeiristas, sempre
carregada de uma intensidade que a difere da vida cotidiana e at mesmo dos treinos e aulas de
capoeira. No momento da roda, os capoeiristas concentram suas energias naquele evento. Durante
o jogo, o capoeirista est imerso no fluxo da roda. Mesmo concentrado em seu jogo, o capoeirista
est sempre se mostrando para uma plateia, mesmo que no seja esse seu objetivo na roda. Ele
est sempre sendo visto pelos outros membros da roda ou por quem estiver assistindo a essa
prtica.
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69
4. A IMPROVISAO NA RODA DA CAPOEIRA
O jogo da capoeira tem muitos aspectos que se assemelham aos da improvisao teatral.
Para apontar algumas dessas semelhanas, buscou-se referncia nos estudos desenvolvidos por
Muniz (2006a e 2006b) e Johnstone (2000). na roda que os capoeiristas tm a oportunidade de
por em prtica o seu repertrio de movimentos e experimentar dilogos com o outro jogador,
estabelecer um jogo improvisado, que pode ser entendido como um texto, traando um paralelo
com o teatro, construdo na hora da atuao. Para Muniz, a improvisao cnica a arte da
reorganizao das ferramentas do ator, de sua bagagem e recursos, a partir de estruturas
dramatrgicas conhecidas e estudadas que o permitem recriar, a cada apresentao, algo de novo
e surpreendente (2006a, p.17).
Muniz (2006b) destaca os pontos fundamentais da improvisao propostos por Johnstone.
Esses pontos facilitam o desbloqueio da imaginao e propiciam o desenvolvimento de cenas
improvisadas. So eles: a escuta; o rebote; a oferta; a aceitao e o bloqueio; o jogo de status; a
criao e quebra de rotinas.
O ator-improvisador deve estar aberto e atento aos estmulos e dar-lhes a importncia que
merecem. Escutar, de acordo com Muniz, estar disponvel s ofertas e aos estmulos
provenientes de nossos companheiros, do pblico, do espao e de ns mesmos (2006b, p.13). A
autora explica que a escuta aos estmulos leva a associaes, a reaes. Na improvisao
interessante que o tempo entre um estmulo e sua reao seja dinmico. O ator deve procurar
fazer livres associaes referentes ao estmulo escutado.
As reaes aos estmulos so chamadas de rebote, segundo Muniz (2006b). Para ela, o
rebote pode acontecer de diversas maneiras. O mais importante que o tempo de reao seja
breve. No bom que haja tempo para a dvida. Deve-se valorizar a primeira reao, o primeiro
impulso. Duvidar entre possveis rebotes censurar a imaginao.
Muniz prope o esquema da situao ideal de uma cena improvisada: A escuta gera um
rebote, que gera um desenvolvimento desse rebote, que gera escuta, que gera rebote, que gera um
desenvolvimento desse rebote e assim sucessivamente.
Na roda de capoeira, o jogador que est jogando deve estar atento aos estmulos que
chegam at ele e reagir imediatamente, sem vacilar na hora da resposta. Por exemplo, um jogador
70
realiza um golpe, o outro reage com uma esquiva a esse golpe e desenvolve essa ao
transformando a esquiva em um movimento que se transforma em um golpe, o outro jogador
reage a esse golpe com outro movimento. Assim, h vrias maneiras de se reagir a um estmulo
proposto por um capoeirista no jogo. Pode ser uma esquiva, um contra-ataque, uma sada com
outro golpe. Alm dos estmulos vindos do parceiro de jogo, h outras possibilidades de
estmulos na roda, como as letras das cantigas de capoeira que influenciam as atitudes no jogo e
tambm podem ser rebote de alguma ao realizada pelos jogadores. Por exemplo, o jogo pode
estar um pouco travado, sem escuta, e o cantador pode sugerir que os jogadores deem uma volta
ao mundo11 cantando: O Iai mandou dar/ Uma volta s!.... Um exemplo de uma situao de
jogo que provoca um rebote no cantador o caso de uma rasteira aplicada em um dos jogadores,
mas quem levou a rasteira no chega a cair totalmente, consegue se proteger levando as mos ao
cho antes de cair sentado. O cantador, ao ver o acontecido, pode cantar: Escorregar no cair,
um jeito que o corpo d...
Na improvisao, segundo Muniz (2006b), o ator deve aceitar os estmulos/oferta para
que a ao improvisada avance. Quando um improvisador nega uma oferta, a improvisao cai,
geralmente, em confronto entre duas propostas, fazendo com que o pblico perca o interesse pela
cena.
Na capoeira h constantes ofertas vindas dos dois jogadores. Para que o jogo se
desenvolva, preciso aceitar a proposta do parceiro e jogar com ela, transform-la e propor em
cima dessa oferta. Se um dos jogadores no deixa o jogo fluir, fica apenas bloqueando o jogo do
outro, esperando uma oportunidade para derrub-lo, o jogo fica travado, e, consequentemente,
desinteressante para quem joga e para quem o v. Diferentemente da improvisao cnica, a
capoeira no tem como objetivo ser uma apresentao para uma plateia, mas apresenta
caractersticas espetaculares. Portanto, esperado que o jogo seja interessante para quem joga,
para quem toca, canta ou quem apenas assiste. Assim, um jogo fluido, com aceitao de
propostas prende mais o olhar e a ateno de todos os participantes da roda.
Outro ponto fundamental da improvisao o jogo de status. As relaes em cena se
definem pela flutuao do status entre os personagens (MUNIZ, 2006b, p.13). A autora explica
11
Volta ao mundo um momento do jogo em que os jogadores suspendem temporariamente a ao de golpes e

esquivas e circulam a roda caminhando e logo retomam o jogo.
71
que, de acordo com Johnstone (2000), na improvisao e na vida, a relao entre os personagens
se constri medida que cada um atua, estabelecendo um jogo flutuante de status. Um
personagem atua hora com status alto, hora com status baixo.
Os capoeiristas, durante um jogo, tm seu status alterado constantemente. Quase sempre,
o jogador tenta jogar com status alto, mas pode acontecer de, na tentativa de estar por cima o
tempo todo, ele acabar tendo seu status rebaixado. Por exemplo, se um jogador estrutura seu jogo
agressivamente, de maneira que s ele ataque, para os olhos de quem assiste ao jogo, esse jogador
est com status baixo, pois, de acordo com Johnstone, em muitos casos o observador tem empatia
por quem est sofrendo em uma relao e isso acaba por subir o status de quem est por baixo.
Para Johnstone (2000), saber jogar com status uma questo de habilidade. As alteraes
de status ocorrem o tempo todo. Quando h um conflito, elas ficam mais latentes. No jogo
capoeira h conflitos, isso faz com haja muita oscilao de status. Quem ataca pode estar com
status alto e cair de status rapidamente se o seu parceiro de jogo conseguir sair bem do ataque e
surpreend-lo com um eficiente contra-ataque.
Johnstone (2000) explica que na cena os personagens podem desempenhar um status
oposto ao qual eles acham que esto desempenhando. Na capoeira isso tambm acontece.
Aparentemente, o jogador que se movimenta muito, faz muitos floreios, est com status alto.
Mas, pode ser o contrrio. O gasto de energia desnecessrio para executar o excesso de
movimentos pode caracterizar uma postura de status baixo. Muitos mestres de capoeira mais
antigos, com muita experincia e uma boa viso de jogo, se movimentam precisamente e apenas
o necessrio, guardam sua energia para aplic-la em um golpe realmente efetivo. Isso mostra sua
sabedoria e caracteriza seu status alto.
Muitas vezes, quem consegue visualizar a possibilidade de efetivar um golpe, mas tem a
destreza de parar ou segurar o golpe a poucos centmetros do parceiro, mostra ter mais domnio
dos movimentos do que quem concretiza realmente o golpe. Nesse caso, o jogador que para o
golpe em vez de efetiv-lo, joga com status alto. Enquanto o que aplica realmente o golpe, nem
sempre est jogando com status alto, apesar de acreditar estar por cima.
De acordo com Johnstone (2000), quando um personagem de status muito alto
destronado, todos sentem prazer. Na capoeira, quando um aluno iniciante consegue derrubar um
capoeirista experiente como um professor, contra-mestre ou mestre, todos que esto participando
72
da roda e conhecem a diferena de graduao entre os jogadores vibram com a queda do

experiente e com o sucesso do iniciante.
Johnstone (2000) explica que as pessoas tm um status preferido para jogar e se
aperfeioam nele. H quem prefira jogar com status baixo e quem prefira o alto. Na roda de
capoeira isso tambm acontece. H capoeiristas que preferem jogar no ataque, com uma postura
de comando, enquanto h outros que preferem as esquivas, o corpo mais fechado, sem muita
exposio, sempre esperando o que vem do outro.
Algumas posturas ilustram bem o tipo de status em que se est jogando. Posies
arqueadas, muito protegidas, normalmente apontam um status baixo. J posturas abertas e
alongadas so mais adotadas por quem est jogando com status alto.
Na roda de capoeira, essas posturas podem facilmente ter o status invertido, o jogador tem
que saber dominar bem o jogo para se manter no status desejado. Quem adota uma postura mais
aberta parece estar por cima, mas pode estar muito desprotegido, e deve estar atento para
possveis ataques, pois est mais exposto. Os capoeiristas experientes se mostram desprotegidos,
quando na verdade esto bem preparados para responder a um golpe. Eles fingem estar distrados,
mas esto atentos. J os jogadores que ficam o tempo todo muito protegidos, com posturas mais
fechadas, podem ser mais difceis de serem pegos em um ataque, pois nunca se expem. Mas isso
pode travar o jogo impedindo a fluidez dos movimentos, fazendo com que o jogo fique
desinteressante. Isso abaixa seu status.
Figura 22: Desenho de Carib (CARYB, 1955, p.25).
73
O desenho anterior, de Carib, mostra dois jogadores de capoeira realizando um

movimento de chamada12. O jogador que est de p, esquerda (1), foi quem chamou o outro (2),
que respondeu chamada abaixado altura da cintura do jogador 1. A ilustrao sugere que o
jogador 1 esteja com status alto, devido sua postura alongada, que indica uma posio de
superioridade em relao ao jogador 2.
Para Muniz (2006b), na improvisao cada ao estabelece uma rotina que deve ser
desenvolvida at que perca seu interesse para o pblico. Na capoeira o jogo se estabelece por
meio de movimentos que funcionam como perguntas e respostas. Se o jogo continua sempre na
mesma frequncia, pode se tornar previsvel e desinteressante para os jogadores e para o coro.
Assim, bom que os jogadores introduzam elementos surpreendentes durante o jogo para
estabelecer uma quebra de rotina. No caso da Capoeira Regional, um salto mortal ou uma
acrobacia de difcil execuo realizada no meio de um jogo de golpes pode surpreender o
parceiro e gerar um novo tipo de energia para o jogo. Na Capoeira Angola, uma chamada para o
passo a dois pode ser usada como uma proposio de um novo desenvolvimento do jogo. Em
ambos os estilos, o recurso de variao de ritmo em um ou mais movimentos pode tambm
causar esse estranhamento provocando quebra da rotina. O tocador do berimbau Gunga tambm
pode provocar uma quebra de rotina ao mudar o tipo de toque executado, convocando os
jogadores a mudarem o estilo de jogo ou o comportamento dentro da roda.
12
Chamada ou chamada para o passo a dois um momento do jogo que pode ser realizado de diversas maneiras.
Assim como a volta ao mundo, um momento de suspenso temporrio de jogo. Funciona como um breve
intervalo que pode ter diversas funes como estudo de novas estratgias de jogo, pausa para que um dos jogadores
respire, retomada de foras para um jogador que tomou uma queda, interrupo de um possvel rebote proveniente de
um ataque com sucesso e outros.
74
Figura 23: Salto mortal na roda de capoeira. Foto: Leandro Couri, 2008.
Na improvisao cnica, Muniz (2006b) afirma que o ator-improvisador deve ter grande
conscincia do interesse de cada ao realizada em cena. Alm disso, deve estar atento a cada
pequena reao do pblico. A autora assegura que a capacidade de percepo do pblico e
domnio do tempo de cada ao requer grande treinamento e experincia do ator-improvisador.
Figura 24: Olhar atento na roda, escuta aberta e pronto para rebote. Foto: Leandro Couri, 2008.
75
O capoeirista, diferentemente do ator, no tem o objetivo especfico de se preocupar com

a reao do pblico, apesar de isso tambm interferir na sua performance na roda. Mas, quando
um jogo tem dinmica, quebra de rotina, aceitao de propostas, fluidez dos movimentos,
espontaneidade nas reaes e oscilao de status, o pblico e os prprios jogadores se interessam
pela roda. Quanto mais o capoeirista treina, melhor ser o seu desempenho na roda. O
treinamento do capoeirista envolve o aprendizado da tcnica dos movimentos do jogo como os
golpes, esquivas, floreios e deslocamentos. Cantar e aprender letras de msicas de capoeira
tambm muito importante para o capoeirista propor msicas e at saber improvisar um corrido
se a situao do jogo abrir espao para isso. Tocar instrumentos e conhecer os tipos de toque e
variaes que cada um faz durante a roda tambm faz parte do treinamento dos capoeiristas.
Alm do treinamento, quanto mais participao em rodas o capoeirista tiver, melhor ele vai
conseguir organizar seu repertrio para execut-lo durante o jogo, ou quando estiver cantando ou
tocando.
O fracasso sempre uma possibilidade na cena improvisada. Tambm na capoeira, o
fracasso est presente. Nem sempre o capoeirista consegue ter um bom desempenho no jogo. H
situaes no jogo em que o dilogo no acontece. Tambm h roda em que as cantigas no
combinam com os jogos. H casos de roda em que a bateria no consegue ter harmonia entre si e
nem com os jogadores. Portanto, o capoeirista deve estar sempre atento, tentar ativar a sua
capacidade de escuta para estar pronto para responder rapidamente aos estmulos que lhe so
oferecidos. Se isso ocorre, cresce a possibilidade de xito em relao ao fracasso. A
improvisao arte da escuta e da velocidade da reao, diz Muniz (2006b, p.14).
Cada roda nica. O que acontece em uma roda nunca se repetir. Os capoeiristas tm
que aproveitar ao mximo as possibilidades de realizar uma boa improvisao durante aquele
momento especial que a roda de capoeira um rito espetacular que depende do acaso da
situao e da astcia, do treinamento, da tcnica e da vontade dos capoeiristas.
O jogo da capoeira conjuga elementos de luta que exigem grande nvel de concentrao
com a descontrao e espontaneidade de uma brincadeira. Para Lima:
Ela (capoeira) se constitui como um engenhoso complexo que comporta uma
multiplicidade de formas de modo harmonioso, provoca envolvimento e intensidade nas
relaes, atua, portanto como um jogo. [...] Ela um jogo que se constitui em um
complexo de interao de formas e elementos, como o teatro em suas vrias
circunstncias (LIMA, 2002, p. 79).
76
Nestor Capoeira (1985) observa que a capoeira ldica como o teatro, sem perder seu
aspecto de luta. A tcnica importante, mas mais importante a malcia, que vai permitir que o
jogador saiba usar a tcnica.
Assim como o ator, o capoeirista necessita de um cdigo ou um conjunto de regras para
que consiga estabelecer um jogo. Mesmo sendo uma atividade de liberdade de sequncia de
golpes e esquivas, o capoeirista precisa de regras para conseguir criar movimentos.
Como na improvisao teatral, o capoeirista procura ter objetivos para executar
determinado movimento, tenta utilizar bem sua energia e ser eficiente, pois, no sabe quanto
tempo o jogo vai durar. Breda (1999) observa que a capoeira uma atividade na qual realiza-se
um simulacro, equivalente fsico do processo de improvisao teatral (1999, p. 5).
O jogo de capoeira uma sequncia de imprevistos. A roda de capoeira exige que os
jogadores realizem uma improvisao de sequncias de movimentos, sem perder a ateno para
tudo aquilo que est sua volta, como o seu parceiro, os instrumentos e a msica. Assim como na
improvisao o ator deve trabalhar a escuta, o capoeirista deve estar em estado de alerta. A
capacidade de improvisao, o inesperado e a constante relao que se estabelece no jogo exigem
do capoeirista uma permanente criatividade (MATA, 2001, p. 66).
A roda de capoeira o lugar e o momento em que os capoeiristas pem em prtica o seu
repertrio de movimentos. Na roda, cabe ao capoeirista demonstrar equilbrio e reflexo, podendo
escolher entre um jogo mais duro ou simplesmente um floreado, em que exibe sua capacidade
criativa (SODR, 2002, p. 69).
A conexo entre os capoeiristas se d por meio do jogo. Os jogadores utilizam seus
corpos, movimentando-se, realizando golpes e esquivas. Mas, capoeira no mera disciplina
esportiva, e sim uma arte mandingueira do corpo em suma, um jogo em que passado, presente e
futuro podem por-se juntos num movimento ou num repente (2002, p.87), explica Sodr. Para
ele, a capoeira uma prtica integrada de luta, dana, canto, toque e forma de pensar o mundo
(2002, p.22). Para esse autor, os fundamentos da capoeira so flexibilidade, velocidade do
impulso, ritmo corporal e malcia.
Arte-jogo, malcia palavra chave. a malcia que indica com preciso a capacidade do
capoeirista de superar a histria do seu ego (a conscincia dos hbitos adquiridos e
consolidados) e adotar, em questo de segundos, uma atitude nova. [...] Na capoeira,
77
tudo se passa sem esquemas nem planos preconcebidos. o corpo soberano, solto em
seu movimento, entregue ao seu prprio ritmo, que encontra instintivamente o seu
caminho. Senhor do seu corpo, o capoeirista improvisa sempre e, como artista, cria.
(2002, p.22).
Durante o jogo, os capoeiristas procuram ser objetivos, realizar os golpes e movimentos

com eficincia e sempre manter a conexo com o parceiro. Jogar com o outro. Essas ideias
encontram ressonncia nas artes cnicas como no trabalho desenvolvido por Grotowski (1976).
Esse encenador elaborou uma srie de exerccios fsicos que eram realizados por seus atores. Para
ele, o impulso de realizar o movimento muito importante e deve vir, visivelmente, do corpo.
Grotowski alertava os atores de que eles nunca deveriam fazer nada que no se harmonizasse
com o seu impulso vital, nada de que eles no pudessem prestar contas. As aes dos atores
devem ser conscientes e dinmicas, como resultados de impulsos definitivos. Todo o nosso
corpo deve se adaptar a cada movimento, por menor que seja o movimento (GROTOWSKI,
1976, p. 147).
Depois de dominados os exerccios, os atores de Grotowski os combinavam na realizao
de improvisaes. A tcnica dos exerccios deveria servir apenas como detalhe, na hora da
improvisao, nenhuma preparao era permitida. Somente a autenticidade necessria,
absolutamente obrigatria. A improvisao deve ser inteiramente sem planificao anterior, caso
contrrio toda a naturalidade ser destruda (1976, p.147).
Na capoeira, os alunos tambm treinam bastante os movimentos at conseguirem dominar
a execuo. Quando esto jogando na roda, eles realizam uma sequncia improvisada de golpes e
esquivas. Na hora da roda, os movimentos devem ser espontneos, sem planejamento de
execuo.
Grotowski (1976) dizia que no possvel ensinar algum mtodo pr-fabricado na arte de
representao. Para ele, os mtodos levavam a esteretipos, ento, ele sugeria que cada ator
buscasse suas limitaes pessoais, seus obstculos e as maneiras de super-los. O teatro se
baseava nas relaes segundo o diretor.
Eliminem de cada tipo de exerccio qualquer movimento que seja puramente ginstico.
Se desejam fazer este tipo de coisa ginstica ou acrobacia faam sempre como uma
ao espontnea contada ao mundo exterior, a outras pessoas ou objetos. Algo os
estimula e vocs reagem: a est o segredo. Estmulos, impulsos, reaes. (1976, p. 172).
78
A relao proposta por Grotowski era sempre com o intuito de dirigir-se a algum ou
alguma coisa. O ator deve dar-se, e no representar para si mesmo ou para o espectador. Sua
procura deve ser dirigida de dentro dele em direo ao exterior, mas no para o exterior. (1976,
p.189).
Assim como o ator est sempre em relao a algum ou alguma coisa, o capoeirista, na
roda, est jogando com algum. Seus movimentos e reaes so diante de seu adversrio e diante
de todos os outros integrantes da roda.
Grotowski (1976) propunha que o ator deveria ir alm de si mesmo, derrubar seus
bloqueios, usar o treinamento para ir alm de seus limites. Na tentativa de fazer coisas
impossveis, o ator libertaria o seu corpo para abrir o processo criativo. A criatividade, segundo
ele, nunca confortvel.
O capoeirista est sempre vencendo seus limites. A prtica de alguns exerccios e golpes
que parecem difceis vai sendo aprendida e dominada pelo corpo aos poucos. H situaes em
rodas que o jogador consegue executar movimentos com extrema espontaneidade ou apresenta
respostas aos golpes que ele jamais se imaginaria fazendo.
O jogo da capoeira angola se caracteriza por uma busca constante da criatividade e da
comunicao corporal com o outro jogador, o dilogo dos corpos, uma sintonia que faz o
jogo fluir. Os capoeiristas precisam ser leves, ter grande flexibilidade no corpo, gingar,
movimentar-se e perceber o outro, para, no momento oportuno, soltar seu golpe.
(MATA, 2001, p. 101).
O jogo, para Huizinga (2007), possui caractersticas ldicas. Essas caractersticas so:
ordem, tenso, movimentos, mudana, solenidade, ritmo, entusiasmo (2007, p. 21). Todos
esses elementos esto presentes no jogo da capoeira, que pode ser visto como dilogo corporal
em que os jogadores esto completamente envolvidos na atividade desempenhada, sabendo que
se trata de apenas de um jogo. A roda de capoeira um lugar onde os corpos em jogo esto se
expressando. O jogo s se estabelece na relao.
79
80
5. CONSIDERAES FINAIS
5.1. A alegria na capoeira
Figura 26: Mestre Lua Rasta. Foto: Leandro Couri, 2008.
O jogo da capoeira rene corpos em situao de liberdade. Os jogadores esto em

constante relao, em uma conversa fsica, um dilogo corporal e sensorial. O corpo no jogo
pleno esprito e fsico. No h o que separe o pensamento da ao. O pensamento autnomo e
infinito, o corpo autnomo e infinito. H infinitos modos de movimentos na extenso do corpo.
O jogador pensa em movimento, o prprio jogo cria corpo e pensamento. Enquanto acontece o
jogo, o capoeirista pensa com o corpo todo e com cada parte dele. Os golpes, esquivas e floreios
acontecem por impulsos inteligentes do corpo pleno. No h hierarquia da razo sobre o corpo e
nem do corpo fsico sobre a mente. O jogador o que ele pode. Mas ele no sabe o que ele pode.
Por isso, na roda, ele est em constante movimento, em situao de devir.
81
A liberdade do corpo se expressa na roda de capoeira. Preparar os instrumentos, reunir os

camaradas, formar o crculo e comear a tocar a msica. O toque do berimbau Gunga chamando
os outros instrumentos, as variaes do berimbau Viola, a marcao do atabaque, a batida do
pandeiro, o canto do puxador e a resposta do coro constituem uma composio sonora que traz
uma energia em vibrao para a roda. Os jogadores se contaminam desta energia o ax e se
preparam para jogar. Ax boa energia, alto astral. Na etimologia ioruba, Ax compreendido
como energia vital, verdadeira presena de Deus nas foras e formas da natureza, assim como no
interior dos seres humanos (LIGIRO, 2006).
Jogar capoeira uma maneira de experimentar a liberdade. A capoeira pode ser a
conquista da potncia dos corpos em movimento em relao a outros corpos, ao espao e
msica. O jogo da capoeira pode ser a ponte dos jogadores para eles alcanarem a ao. Ao
um estado de composio, de expresso. A expresso s acontece no jogo da capoeira se os
capoeiristas se colocarem em movimento, se colocarem em devir. necessrio criar condies de
expresso, experimentao.
A relao entre dois jogadores pode ser vista como um encontro alegre de dois corpos em
variao e desenvolvimento de potncia. So corpos ativos, em busca de aumento de potncia.
Um jogador vai conseguir aumentar sua potncia se o seu parceiro de jogo tambm for ativo. O
jogo da capoeira cresce quando ambos os jogadores so ativos. A capoeira uma dana, um jogo,
uma brincadeira, um ritual e, sobretudo, uma luta. no combate que os aspectos criativos so
revelados. No h espao para o ressentimento no jogo. Mesmo quando um capoeirista cai, ele
usa a queda para se fortalecer. O bom capoeirista no se deixa ser tomado pelo sent imento de
vingana nem de tristeza quando apanha ou quando se d mal na roda. Ele cresce e aprende que
maus encontros podem despertar foras para faz-lo reagir, aprende a transmutar os maus
encontros e no entrar no lugar do ressentimento. Ele mesmo pode ser ativo e modificar sua
prpria potncia. Ser alegre uma condio necessria ao capoeirista.
Na vida, estamos sempre dentro de um dinamismo de foras, cada um de ns modifica o
mundo e modificado por ele. A capoeira pode fazer com que o capoeirista consiga usar a alegria
da capoeira em sua vida em outros momentos alm da roda. A capoeira pode despertar um estado
de percepo afinada das diversidades do mundo. A pessoa alegre sabe organizar bons encontros.
Ns estamos sujeitos a afetos. O afeto a variao de potncia, uma passagem de uma realidade
maior para uma menor ou de uma menor para uma maior. O aumento da nossa capacidade de
82
existir a alegria, ou paixo alegre. Todos ns somos potncias em ato. Potncia a capacidade
absoluta de acontecer, de produzir a si mesmo. absolutamente inesgotvel. A potncia se
atualiza nos movimentos da mente e do corpo. (FUGANTI, 2007)
Figura 27: Roda de capoeira encontro alegre entre os capoeiristas. Foto: Leandro Couri, 1999.
O jogo tico da capoeira favorece a roda, o encontro, e no somente a um jogador. A roda

de capoeira oferece possibilidades de jogo ao jogador, no existem deveres, mas possibilidades.
Quem est jogando quer aumentar a sua potncia e a do outro para que acontea um bom
encontro com o aumento mtuo de potncias. A capoeira uma luta que se joga com o parceiro, e
no contra ele. Os jogadores se empenham para que o jogo seja um bom encontro. No h
perdedor no jogo de capoeira: os dois jogadores ganham.
A capoeira uma atividade desenvolvida em grupo. O capoeirista se sente parte de uma
comunidade e quer que seu grupo cresa, seja forte. O mestre de capoeira uma figura respeitada
dentro da comunidade. Existe uma hierarquia do mestre com relao aos discpulos. Ele detm o
conhecimento e o passa para os alunos. Sua maior satisfao est no fortalecimento de quem
aprende com ele. Seu objetivo que, um dia, seus alunos o ultrapassem. O mestre ensina o que
ele sabe para o aluno e o incentiva a ir sempre em busca de mais conhecimento sobre capoeira.
Quanto mais fortes so os alunos, quanto mais eles sabem, mais forte ser o grupo, a
83
comunidade. Todos os pertencentes ao grupo de capoeira vo experimentar as diferentes etapas

dos saberes. O mestre j foi iniciante, o aluno iniciante vai poder contribuir para a formao dos
futuros alunos, o aluno graduado quer que o novato aprenda mais para que eles possam
desenvolver bons jogos de capoeira. O mestre quer aumentar a potncia de seus discpulos e
torn-los aliados.
A roda de capoeira um lugar onde os corpos em jogo esto se expressando. No h
representao no jogo da capoeira quando o capoeirista est realmente entregue ao jogo, nada o
separa daquilo que ele pode. O jogo s se estabelece na relao.
Ns, capoeiristas, temos alma grande

que cresce com alegria
h quem tenha alma pequena
que vive como as guas em agonia.
Canto de ladainha - Mestre Pastinha
84
Figura 28: Desenho de Carib (CARYB, 1955, p.11).
5.2. Concluso
Este trabalho teve o intuito de estudar alguns aspectos da Capoeira como potentes
elementos cnicos. Defendeu-se a ideia de que a capoeira uma prtica cultural que engloba
diversas modalidades como esporte, jogo, luta, dana, espetculo, ritual, performance, folclore e
brincadeira. Dentre as caractersticas observadas na Capoeira, optou-se por destacar temas que
tambm atravessam o universo teatral. Esses temas so: ritual, jogo, espetculo, performance e
improvisao.
A anlise do objeto foi realizada a partir da observao de rodas e aulas de capoeira
realizadas em Minas Gerais e na Bahia e do conhecimento adquirido ao longo de mais uma
dcada de prtica e pertencimento ao mundo da capoeiragem. Para compreender a capoeira,
85
necessrio experiment-la corporalmente. Ao longo da pesquisa, na tentativa de descrever e

estudar o objeto, percebe-se que a capoeiragem guarda segredos e mistrios que so
inapreensveis aos no iniciados na sua prtica e at mesmo aos mestres mais antigos.
A capoeira aqui apresentada como uma prtica cultural brasileira com razes africanas
que vem sofrendo algumas modificaes e hoje composta por diversos estilos e ritmos. Um
elemento instigante presente na capoeira que a torna enigmtica at mesmo para quem a pratica
a mandinga. Na tentativa de definir esse conceito, alguns mestres de capoeira dizem que
mandinga o disfarce do capoeirista, que finge que vai, mas no vai a capacidade de enganar
ou tapear seu companheiro de jogo. Nesse sentido, o conceito de mandinga est prximo ao de
malcia, astcia e sagacidade. O termo mandinga tambm aparece como a proteo do capoeirista
fazer uma mandinga como proteger o corpo com foras sagradas. Essa acepo estaria mais
prxima ao conceito de bruxaria. A partir dessas definies e da observao e conversa com
capoeiristas experientes, conclui-se que a mandinga o ritual singular acionado por cada
capoeirista para buscar proteo e entrar em harmonia com a vibrao do parceiro e da roda de
capoeira como um todo.
A prtica da capoeira um ritual que possui seus prprios cdigos q ue envolvem ritmos,
movimentos, golpes, cantigas e jogo em um processo de inveno que tem incio nos treinos e se
desenvolve na roda. O processo de aprendizagem da capoeira e a conquista da mandinga ocorrem
com prticas regulares, fundamentadas em regras, pressupondo persistncia e continuidade.
Na roda de capoeira, cada jogador pode criar formas diversificadas de entrar e desenvolver o
jogo, inventando movimentos singulares e novas formas de expresso. O objetivo do jogo da capoeira
no vencer, mas no ser vencido. O aprendizado da capoeira se d continuamente no jogo. Por isso,
na roda, o que vale mais no a fora ou destreza corporal, mas o conhecimento adquirido com
experincia na capoeiragem, a capacidade de improvisao, o desprendimento e a malcia.
A roda de capoeira pode ser vista como uma manifestao cultural criada e realizada pelos
praticantes. Cada um contribui com suas habilidades e o coletivo de capoeiristas forma a roda,
que tem sua prpria esttica. A prtica da roda de capoeira um ritual e tambm se apresenta
como um espetculo, no caso de rodas de rua, por exemplo, que apresentam alguns elementos
espetaculares, so eventos que tem o objetivo se serem vistos e prender o olhar de quem passa
por aquele local.
86
Assim como nas artes dos espetculos, existe uma relao de pblico e atores na roda de
capoeira. Os jogadores so considerados os atuantes e quem observa a roda pblico. Em alguns
casos, o mestre da roda convida as pessoas presentes para participarem e assistirem quele evento
e, no fim da roda, ele se despede, anuncia quando ser a prxima apresentao e agradece a
presena daquele pblico. Na fotografia abaixo, Mestre Pintor, do Grupo Bantus Capoeira (BH),
usa o berimbau, invertendo a posio da cabaa que funciona como amplificador do som para
agradecer aos participantes e plateia da roda e fazer alguma comunicao. Essa prtica
tambm adotada por Mestre Joo Pequeno de Pastinha no fim das rodas em sua escola em
Salvador.
Figura 29: Mestre Pintor e berimbau. Foto: Leandro Couri, 2005.
A roda de capoeira produz um encantamento nos jogadores, que vivenciam uma espcie
de transe, gerado pelo ritmo e pelo canto. O jogo de capoeira um momento onde seu corpo
torna-se performtico e lhe revela dimenses desconhecidas, realizando movimentos e gestos
inesperados, nicos, imprevisveis, impensveis e espontneos. A experincia da roda permite o
exerccio de prticas corporal e mental diferenciadas do estado cotidiano. Os capoeiristas
alcanam esses estados alterados de corpo e de conscincia medida que se entregam ao jogo, ao
canto e energia produzida naquele momento.
Alguns elementos da tcnica da improvisao teatral foram utilizados para analisar o jogo
da capoeira. Os pontos fundamentais da improvisao (Johnstone, 2000) facilitam o desbloqueio
da imaginao e propiciam o desenvolvimento de cenas improvisadas. So eles: a escuta; o
87
rebote; a oferta; a aceitao e o bloqueio; o jogo de status; a criao e quebra de rotinas.

Destacou-se a presena desses pontos tambm na roda de capoeira. A partir da aproximao
desses dois universos, percebe-se que a prtica da capoeira pode servir como recurso para o ator
treinar e desenvolver os elementos da improvisao.
Figura 30: Improvisao na roda de capoeira. Foto: Leandro Couri, 2005.
Na imagem acima, temos um exemplo de uma situao de improvisao. Mestre Jaime,

que est de p, esquerda, brinca com a plateia comentando algo que se passou no jogo com o
outro jogador. Mestre Pintor est agachado, direita. O comentrio acontece por meio de uma
msica cantada por ele e que pode ser respondida pelo outro jogador. A fotografia mostra como o
jogador atrai os observadores e os fazem participar da cena.
As caractersticas ldicas da capoeira, como a mandinga e a brincadeira, a aproxima do
universo teatral. possvel fazer conexes entre jogo e improvisao na roda de capoeira, pois a
relao entre os capoeiristas semelhante conexo estabelecida entre os atores nos momentos
de improvisao cnica.
Esta pesquisa tambm apresentou as possibilidades de liberdade de expresso do corpo
por meio da capoeira usando como referencial o conceito de alegria como aumento de potncia.
88
Na roda de capoeira h um equilbrio de foras, as relaes de poder so alternadas

constantemente. Cada capoeirista tem a oportunidade de se destacar, mostrar sua beleza, criar novas
formas de se expressar, atacar e escapar. Com a experincia desse equilbrio de foras na roda, o
capoeirista desenvolve a capacidade de conhecer e de pertencer a si mesmo.
O corpo do capoeirista seu arquivo de memrias. Durante o jogo, ao executar golpes,
esquivas e floreios, os capoeiristas acessam e expem suas experincias, desejos, angstias e
histrias. O processo de escolha dos movimentos a serem destacados dentre tantos presentes no seu
repertrio, exige do capoeirista um estado de ateno difusa, uma concentrao descontrada, uma
prontido brincante e, sobretudo, autoconhecimento.
A roda de capoeira um momento extraordinrio que cria e destri hierarquias, constri
identidade social e fortalece o sentimento de pertencimento determinada comunidade. Esta pesquisa
percebe o ritual da roda de capoeira como uma fora que gera um territrio ldico, espetacular e
brincante para seus praticantes. A capoeira cria um mundo festivo, construdo pela energia da
intensidade da vida.
Analisou-se aqui a potencialidade cnica da capoeira. A partir das ideias e temas abordados
nesta pesquisa, lanam-se como propostas de futuros estudos a apropriao da capoeira como
elemento cnico a ser trabalhado por atores e interessados e um estudo do corpo tendo a esttica da
capoeira como referncia. Para o desenvolvimento desses possveis estudos, sugerem-se a anlise e o
estudo dos movimentos da capoeira utilizando referencial terico ligado s Artes Cnicas.
Vamos embora eh
Vamos embora camar
Pelo mundo afora eh
Pelo mundo afora camar
Adeus, adeus
Boa viagem.
89
Figura 31: Desenho de Carib (CARYB, 1955, p. 16).
90
REFERNCIAS
ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Capoeira Angola: cultura popular o jogo dos saberes. 2004,
172 f. Tese de Doutorado, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2004.
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Mara Cesarino Soares

RODA DE CAPOEIRA: RITO ESPETACULAR

Universidade Federal de Minas Gerais UFMG. Escola de Belas Artes

Mara Cesarino Soares

RODA DE CAPOEIRA: RITO ESPETACULAR

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes da Escola de Belas Artes

Orientador: Dr. Jalver Bethnico

Ao Grupo Bantus Capoeira

foram analisados. Para isso,

passou-se pelos conceitos de

espetacularidade, teatralidade propostos por Bio (1998, 2007a e 2007b) e performance

Palavras-chave: Capoeira, ritual, espetculo, jogo, improvisao, performance.

Keywords: capoeira, ritual, spectacle, game, improvisation, performance.

Figura 1 Desenho 1 de Carlos Wolney, 2010. ......................................................................... 10

Figura 25 Desenho 6 de Carlos Wolney, 2010. ....................................................................... 79

Figura 1 Desenho 1 de Carlos Wolney, 2010.

Depoimento obtido durante palestra realizada em 5/12/2007.

de performance, para o que contriburam os conceitos de performance em Cohen (2002),

Figura 2 Desenho 2 de Carlos Wolney, 2010.

1 A CAPOEIRA E SUAS MANHAS

Os movimentos de capoeira so golpes e defesas que parecem passos de dana. A

razes africanas que se configura como um importante bem cultural brasileiro.

Hoje, h duas modalidades de capoeira: Angola e Regional. Os maiores representantes

quem tem sangue quilombola no cai

risca seu nome no vento (trecho de msica de capoeira)

Um dos elementos de grande interesse desta pesquisa a mandinga, ou malcia da

H jogos de capoeira em que os jogadores encenam ou simulam situaes. Acontece, por

Esse aspecto ldico da capoeira tambm observado por Mata (2001):

Figura 3 Desenho 3 de Carlos Wolney, 2010.

2. RITO E JOGO NA CAPOEIRA

Para possibilitar uma via de anlise do discurso da capoeira, importante compreender o

Figura 4 Desenho de Carib (CARYB, 1955, p.6)

2.1. Comportamentos rituais da roda de capoeira

2.1.1. A formao da roda

O ritual da capoeira acontece em um espao especfico um crculo chamado pelos

A estrutura da roda completa de Capoeira Angola formada pela bateria, que se

Figura 6 - Roda de Capoeira Angola. Foto: Leandro Couri, 2008.

Figura 7 - Desenho e texto de Carib (CARYB, 1955, p.4)

Figura 8: Saudao ao p do berimbau. Foto: Leandro Couri, 2005.

Lemba , lemb (coro)

Pomba voou, pomba voou (coro)

Figura 9: Troca de corda. Foto: Leandro Couri, 2009.

Em outras ocasies especiais tambm acontecem rodas comemorativas como no caso de

Muitos grupos de capoeira festejam as datas de aniversrio de nascimento e morte de

2.1.2. Jogo de capoeira

O jogo uma atividade ou ocupao voluntria, exercida dentro de certos e

Dois capoeiristas jogam capoeira dentro da roda. Os jogadores se cumprimentam com um

Golpes diretos (frontais) ou rodados (que giram em torno do prprio eixo)

Defesas e esquivas reaes de fuga aos golpes aplicados.

Contra-golpes respostas aos golpes com outros golpes, geralmente

Movimentos de deslocamento podem ser usados para se aproximar ou se afastar

Chamadas e volta ao mundo momentos de suspenso ou ponto de virada do

Saudaes movimentos de cumprimentar o adversrio no incio, durante ou no

Ginga movimento contnuo e balanado em que o jogador transfere o peso de

No existem recursos que quantifiquem objetivamente vencedores ou perdedores do jogo.

Capoeira que bom no cai

Figura 12: Desenho de Carib (CARYB, 1955, p.18)

No desenho de Carib, acima, v-se um jogador de capoeira (o da direita, no plano baixo)

A essncia da luta sempre esteve no desnorteamento do adversrio por meio da malcia e

Doralice no pegue no,

Figura 13: Desenho de Carib (CARYB, 1955, p.23)

2.1.3. Jogo de condutas

Figura 14: Cumprimento entre capoeiristas. Foto: Leandro Couri, 2008.

Os capoeiristas revezam entre si as atividades realizadas na roda. Todos passam pela