Msica

Ares de milonga: apontamentos sobre elementos

caractersticos como bases para peformance
Ares de milonga: notes on characteristic elements as
bases for peformance
por Daniel Ribeiro Medeiros e Danilo Kuhn da Silva

RESUMO
Este trabalho pretende apresentar algumas caractersticas do gnero musical milonga. O objetivo principal reside em estabelecer alguns apontamentos que possam
servir como subsdios bsicos para o intrprete que pretende abordar tal gnero, numa espcie de performance culturalmente informada, baseada no conceito de performance histrica de Peter Walls. Primeiramente, so apresentadas informaes de ordem cultural para uma contextualizao inicial. Aps, com nfase
em aspectos musicais, so trabalhados detalhadamente exemplos de trs tipos
de milonga, os quais partem da concepo do meio musical (msicos) no qual
est inserida e que caracterizam este gnero. Para finalizar, so analisadas algumas caractersticas em amostras do repertrio violonstico. Dessa forma, pretende-se contribuir com uma perspectiva interpretativa que dialogue aspectos culturais,
tcnico-musicais e analticos como fonte de inspirao para novos milongueiros.
Palavras-chave: Prticas interpretativas; Performance; Violo; Milonga.
ABSTRACT
This work presents some characteristics about milongas genre. The principal aim
is to make some reflections that can help any performer that intend to approach
it. These reflections are supported in a kind of culturally informed performance
based on historical performance perspective (WALLS, 2002). Firstly, are presented
some aspects about the interpretation process brought here. After, will be presented cultural informations about the genre and, with emphasis on the musical
aspects, three milongas examples brought from musicians conceptions from Rio
Grande do Sul. In the last section of this article will be analyzed some samples
from milongas acoustic guitar repertory. In this way, we intend to contribute with
an interpretative perspective that dialogue cultural, musical and analytical aspects.
Keywords: music interpretation; performance; classical guitar; milonga.

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como bases para peformance
Introduo
Em linhas gerais, este trabalho trata de aspectos bsicos que podem estar diretamente
ligados compreenso de qualquer intrprete que pretende abordar uma milonga. So
elementos que no podem ser desconsiderados, pois caracterizam o gnero. Alm disso, contribuem para o enriquecimento cultural/intelectual daqueles que buscam auxlio
para o processo de construo de uma interpretao para performance. A ideia aqui
est pautada por uma re-leitura da noo de performance historicamente informada
discutida por Peter Walls (2002) em Historical Performance and the modern performer.
Em sntese, o autor refora a ideia de que a perspectiva histrica ajuda a contextualizar
vrios aspectos que envolvem uma determinada obra, sejam eles considerados ou no
pelo intrprete. Suas colocaes podem ser melhor compreendidas pelo ltimo exemplo
apresentado no artigo, o qual trata de uma performance no aceitvel. Conforme o autor, um exemplo claro de uma performance historicamente no-informada (historically
uninformed) aquela em que o intrprete toca uma determinada pea de Bach sem
levar em considerao todos os aspectos que envolvem a importncia da articulao,
bem como da ornamentao na obra do compositor barroco (WALLS, 2002, p. 32).
Enquanto Walls (2002) trata da ideia de performance historicamente informada (historically informed performance), a abordagem que ser aqui delineada est mais ligada
ideia de uma espcie de performance culturalmente informada, uma vez que sero tratadas caractersticas de um gnero popular tradicional no territrio que perfaz o estado
do Rio Grande do Sul e os pases Argentina e Uruguai. Sendo assim, o que se pretende
aqui, apresentar uma abordagem que parta de um ideal de compreenso global do
gnero milonga para fins de interpretao e performance.

Consideraes Sobre Abordagem

Um conceito relevante para o presente trabalho o de performance historicamente
informada (historically informed performance), de Peter Walls (2002). Em suma, o autor
aponta para a importncia da observncia, por parte do intrprete, da partitura como
um texto que registra uma linguagem composicional, com suas prerrogativas estticas
e culturais intrnsecas. Na medida em que o intrprete passa a considerar os elementos
do estilo composicional de um determinado compositor em dilogo com o contexto,
apresenta-se assim a perspectiva de uma abordagem histrico-cultural.
No entanto, o autor destaca que uma leitura contextualizada da obra no pode substituir o papel participativo do performer. De acordo com Walls (2002), as dvidas acerca
da interpretao de uma obra nem sempre so fceis de serem solucionadas. Alm
disso, tais solues no devem ser consideradas como substitutas da imaginao do
performer:
Na melhor das hipteses, o terreno dentro do qual a imaginao funciona aquele
em que um conjunto de hipteses recebidas deslocado por uma gama alternativa

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de possibilidades estilsticas. Esse processo de deslocamento pode mesmo atuar
como um estmulo imaginao musical. (WALLS, 2002, p. 23)

Portanto, o papel do intrprete fundamental no sentido de levar ao pblico uma

interpretao que dialogue as concepes artsticas do performer e do compositor: O
performer, cuja tarefa a de tornar real a partitura para as audincias contemporneas,
est especialmente preocupado com este ato de mediao entre um passado histrico e
um presente esttico (ibid., p. 24). Desta forma, a obra passa a ser apresentada como
um artefato que reflete pressupostos histrico-culturais passados refletidos e dialogados na perspectiva do presente (intrprete).
Na medida em que o intrprete aprofunda este processo, vai sendo tecido um dilogo
entre pocas, uma fuso reflexiva onde o intrprete imprime suas concepes a respeito da obra, como uma espcie de re-composio. Para tanto, o entendimento de
elementos e a busca de informaes sobre parmetros caractersticos da poca passada se torna uma prtica significativa na construo de uma concepo interpretativa
fundamentada.
No entanto, o foco de Peter Walls (2002) remete-se mais a pressupostos histricos. Por
outro lado, sendo a milonga um gnero popular latino-americano que faz parte da cultura musical de Argentina, Uruguai e Rio Grande do Sul desde o sculo XIX, bem como
entendendo que ao longo dos tempos sofreu e sofre vrias re-interpretaes e re-significaes por conta dos contextos nos quais passou a ser difundida, pensa-se aqui esta
abordagem como o uma performance culturalmente informada, procurando reconhecer
toda a dinmica deste gnero popular. Jorge Cardoso, em Ritmos y formas musicales
de Argentina, Paraguay y Uruguay (2006), apresenta esta perspectiva histrico-cultural
acerca de vrios gneros populares latino-americanos.
Conforme Cardoso (2006), em decorrncia da dinmica envolvida nos processos de re-elaborao dos gneros populares, alm das relaes com outras dimenses artsticas,
como poesia, dana, etc., importante para o intrprete ter uma compreenso global
acerca de qualquer gnero com o qual se depare:
O fato de analisar uma espcie qualquer alm do musical (forma, harmonia, etc.),
vinculando a matria sonora com elementos frequentemente deixados de lado ou
ignorados, como a poesia ou funo social, este exame de maior amplitude, por fora, enriquecer e ampliar os horizontes que cada qual persegue atravs da msica
(CARDOSO, 2006, p. 16).

Este olhar necessrio para uma compreenso mais aprofundada, na medida em que
a prpria formao das identidades musicais latino-americanas tem, em suas gestaes, matrizes diversificadas, oriundas de uma srie de influxos culturais indgenas,
africanos, criollos e europeus (ibid., p. 18). Em uma anlise mais abrangente, deve-se
considerar que a msica popular latino-americana, em linhas gerais, desenvolveu-se e
desenvolve-se atravs do entrecruzamento entre msica, poesia e dana (ibid., p. 18).
Cardoso (2006) tambm chama ateno para a importncia de se ter em mente uma

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viso no primordialista acerca dos gneros e estilos de msica popular latino-americana. Estes, no ficam circunscritos aos limites geopolticos (ibid., p. 18). Neste sentido,
os aspectos geogrficos passam a ter valor no processo de construo de uma interpretao na medida em que o performer observe os processos pelos quais o gnero
ou estilo passou em sua disseminao (ibid., p. 19). Este tipo de trabalho enriquece a
compreenso do msico, na medida em que pode ter uma viso compreensiva acerca
das especificidades estilsticas que surgem em contextos territoriais diferentes, outras
maneiras de se tocar, compor, entender. Portanto, para se compreender uma milonga, a
que se prope este artigo, pressupe partir para um conhecimento significativo acerca
do gnero, o que compreende, inicialmente, a tarefa de colocar uma msica ou autor
frente ao seu contexto social, histrico e cultural (ibid., p. 42).

Aspectos Gerais
A milonga faz parte da cultura musical do Rio Grande do Sul, Argentina e Uruguai. Isso
evidencia o intercmbio cultural entre estes povos, fazendo com que o mapa cultural
no coincida com o mapa poltico (AYESTARN, 1979, p. 22). Surgida por volta da segunda metade do sculo XIX na Argentina (OLIVEIRA; VERONA, 2006, p. 103), definida como
uma espcie de msica crioula1 platina, cantada ao som da guitarra (violo) (JACQUES,
1979, p. 67). Devido proximidade entre Buenos Aires e Montevideo, facilmente adentrou o Uruguai, integrando-se cultura deste pas. Em seguida, chegou ao Rio Grande
do Sul transpondo as fronteiras do estado com a Argentina e o Uruguai (LESSA; CRTES,
1975, p. 141).
H divergncias quanto origem remota da milonga (VEGA, 1965, p. 309; SELLES, 2004,
p. 17-26; ARETZ, 1970, p. 157). De qualquer forma, o pesquisador argentino Carlos Vega
afastou a hiptese de que ela tenha sido inventada na segunda metade do sculo XIX.
Acredita-se que neste perodo ela fora assim batizada, sendo que poderia ter existido
anteriormente, mas sem tal denominao especfica (VEGA, 1965, p. 312). Neste sentido,
h diversos autores que apontam influncias da habanera tanto no tango quanto na
milonga, como Slonimsky, que afirma que ambos, o Tango e a Milonga, retm o caracterstico ritmo balanceado que aparece pela primeira vez na Habanera (SLONIMSKY,
1947, p. 99).
Inicialmente, a milonga era utilizada para acompanhar as payadas2 (VEGA, 1965, p. 313314), mas com o passar dos tempos foi adentrando nos bailes (SELLES, 2004, p. 31), ganhando assim caractersticas danantes. Um exemplo disso encontra-se nas orquestras
tpicas argentinas e uruguaias, as quais dedicaram-se a milonga (ibid., p. 53-55). Alm
disso, em mbito popular tambm foi empregada nos espetculos dos circos criollos
1
O significado do termo crioulo bastante amplo e diverso. No entanto, adotamos para o bom
entendimento da citao acima o sentido de nascido em certa localidade; autctone (Dicionrio
Priberam da Lingua Portuguesa), pois o termo, neste caso, pretende expressar a provenincia platina
(regio do Rio do Prata, em referncia Buenos Aires e a Montevideo) da milonga.
2
O termo espanhol payada designa o ofcio do payador, que por sua vez, segundo o Diccionario
de la Lengua Espaola, um cantor ou recitador popular que, acompanhado ou no de um violo, e
geralmente em contraponto a outro payador, improvisa versos sobre temas variados.

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argentinos (VEGA, 1998, p. 295).
Etimologicamente, o termo milonga tido como originrio da lngua bundo-congolense3,
sendo o plural de mulonga, que significa palavra (CASCUDO, 1972, p. 560). Assim, sua
relao estreita e originria com as payadas encontraria sentido: teria nascido a milonga como forma de acompanhamento s palavras. Por outro lado, no vocabulrio amazonense o termo ligado s prticas curandeiras, de feitios, etc., e corrente na frica4.
Atualmente, a milonga utilizada no acompanhamento de payadas e de canes regionais populares. Alm disso, tambm estilizada por diversos compositores atravs de
obras jazzsticas e eruditas (msica de concerto). Um exemplo claro deste panorama
encontra-se na obra do compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983), o qual frequentemente recorre aos gneros milonga, chacarera, malambo, etc.

Caractersticas Musicais5
Conforme Leonard Meyer, em Style and Music theory, history and ideology (1989), a
compreenso de estilo musical parte de uma perspectiva cultural:
Estilo uma replicao [reproduo] de uma padronizao, tanto no comportamento humano como pelos artefatos produzidos pelo comportamento humano, que
resultam de uma srie de escolhas feitas dentro de algum conjunto de restries
[constraints]. (MEYER, 1989, p. 3)

Estas restries nada mais so do que os vrios recursos e modelos musicais disponveis a quaisquer compositores, intrpretes, etc., em quaisquer contextos artstico-culturais. O autor refere-se relao do sujeito (compositor) com o contexto cultural
(materiais, recursos disponveis) como sendo um dilogo fundamental para a construo de um estilo. Conforme Meyer (1989), assim como a linguagem falada, as escolhas
composicionais esto subordinadas s circunstncias histrico/culturais nas quais os
indivduos ou grupos esto inseridos.
David Beard e Kenneth Gloag, em Musicology, the key concepts (2005), apresentam a
seguinte discusso acerca da noo do estilo:
O conceito de estilo se refere maneira ou modo de expresso, o meio o qual os
3
Segundo o iDicionrio Aulete, o termo bundo designa um indivduo dos bundos, povo banto de
Angola. O termo bundo-congolense se refere, no caso da citao acima, a uma lngua comum entre os
pases africanos Angola e Congo.
4
Milongo (CASCUDO, 1972, p. 560). Neste caso, se poderia relacionar o bordoneio incessante e
lento da milonga acepo de feitio. Entretanto, o real sentido do termo no batismo deste gnero no
consensual.
5
Boa parte das caractersticas aqui abordadas advm do trabalho de coleta in loco feito por Danilo Kuhn da Silva, o qual est apresentado em sua dissertao de mestrado O gesto musical gauchesco na composio de msica contempornea (2010). Isso no exclui o surgimento de outros tipos no
decorrer das anlises.

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gestos musicais so articulados. Neste sentido, pode ser relacionado ao conceito
de identidade. Na msica, o estilo requer a considerao de recursos tcnicos, tais
como melodia, textura, ritmo e harmonia, e diz respeito aos modos os quais estes
recursos operam, independentemente ou em conjuno, ou como categorias, tais
como o contraponto. Em seu sentido mais amplo, o estilo pode se referir msica
como um estilo de arte, enquanto em seu sentido mais restrito, pode aplicar-se a
uma nica nota, a qual pode ter caractersticas estilsticas determinadas pela entoao, dinmica, timbre e assim por diante. (BEARD; GLOAG, 2005, p. 128)

Em sntese, as definies, discusses e exemplificaes apresentadas por Meyer (1989)

e Beard e Gloag (2005), apesar de apresentarem algumas diferenas de enfoque, complementam-se na essncia do conceito de estilo, uma vez que denotam consideraes
relativas contextualidade (aspectos histrico-culturais condicionantes), bem como a
forma de articulao de aspectos musicais que podem ser tomados como elementos
identitrios de determinado estilo.
Embora a milonga apresente uma srie de variantes6, trataremos das caractersticas de
apenas trs delas, as quais so amplamente utilizadas no Rio Grande do Sul, Argentina
e Uruguai. Por outro lado, importante ressaltar que praticamente todas as variantes
encontram-se apoiadas no padro mtrico 3-3-27, alm de outras caractersticas.

Milonga pampeana (milonga tradicional ou simplesmente milonga)8

A milonga pampeana9 apresenta as seguintes caractersticas gerais:
geralmente em andamento lento;
compasso 4/4 ou 2/4;
tonalidade menor (tambm pode ocorrer em tonalidade maior, porm, em menor
escala);
6
No h consenso entre pesquisadores e msicos em relao s variantes da milonga. Isto
decorre pelo carter popular do gnero que faz parte da cultura do RS, da Argentina e do Uruguai , o
qual possui caractersticas mutveis, pois em cada pas ou regio do pas ou mesmo na fronteira entre
estes, a milonga possui um sotaque distinto, caractersticas peculiares. Alm disso, uma das caractersticas dos gneros populares o empirismo, o que facilita este mutao. Cada variante pode ser
considerada um subgnero de milonga (OLIVEIRA, 2006, p. 108).
7
Considerando um compasso 4/4 subdividido em oito colcheias, acentuam-se a primeira, a
quarta e a stima, o mesmo valendo para um compasso 2/4, porm subdividido em semicolcheias, configurando o padro 3-3-2.
8
Pampeano aquele que oriundo da pampa. A pampa a regio da Amrica do Sul que se
caracteriza pelas grandes plancies com vegetao gramnea e com poucas rvores e arbustos, caracterstica da metade sul do Rio Grande do Sul, Uruguai e Argentina.
9
A milonga pampeana tambm utilizada para amadrinhar um declamador, isto , servir de
fundo musical para um gacho recitar uma poesia, bem como para acompanhar payadas e trovas. A
milonga pampeana, tocada lenta e em tonalidade menor, bastante melanclica, com seus bordes
repetindo incessantemente o mesmo padro. Porm, mais rpida e em tonalidade maior, porta-voz
de inmeras canes. talvez a variante mais utilizada, tanto que muitos msicos e pesquisadores
tendem a classific-la simplesmente como milonga.

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tanto nas tonalidades menores como nas maiores predomina a alternncia entre o
i (I) V7;
nos finais de frases, estrofes ou canes, geralmente surge um arremate10, um tipo
de estrutura cadencial apoiada comumente pelas seguintes sucesses: V7 iv III
V i ou iv III V43 i em tonalidade menor; e V7 IV iii ii I em tonalidade maior.
No que se refere linguagem tcnica do violo, as milongas, como um todo, sempre
apresentam duas maneiras bsicas de execuo: as conhecidas batidas, com rasgueos
e chasquidos, e os dedilhados (arpejos). Abaixo, um exemplo de batida11:

Fig. 1: Batida de milonga pampeana (SILVA, 2010, p. 72).

Atrelado aos arpejos encontra-se a articulao de um padro rtmico-meldico delineado pelos seguintes graus: 1 grau, 6 grau menor (no caso de temas em tonalidade
menor) e 5 grau.

Fig. 2: Padro rtmico-meldico do baixo da milonga pampeana.

Algumas variantes de dedilhados:

10
Este elemento ser abordado mais adiante.
11
A respeito da notao utilizada, nas transcries, da execuo violonstica, ela est baseada
em Oliveira (2006, p. 11) e descrita no apndice deste artigo (ver Tabela 1). Alm disso, Silva (2010) foi
detalhista no sentido de notar todos os prolongamentos de notas que se do na execuo das batidas,
arpejos e exemplos, bem como as sutilezas, tais como os efeitos percussivos ou dinmicos, as ligaduras, as acentuaes e os staccati, detalhes que nos transmitem algumas das principais peculiaridades
da milonga.

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Fig. 3: Variante de arpejo de milonga pampeana12 (ibid., p. 72).

A figura anterior mostra um exemplo bem caracterstico: alternncia entre i V7 e o

arremate final (comp.7-10) atravs de V7 iv III V43 i.
Abaixo, temos uma variante no padro meldico discutido acima. Neste exemplo, o
bordoneio delineia o arpejamento de tnica, tera menor e quinta justa:

Fig. 4: Variao de arpejo milonga pampeana para violo (ibid., p. 73).

A figura 5 exemplifica algumas variaes rtmicas utilizadas em trechos meldicos e

acompanhamentos:
12
Lembramos aqui que Silva (2010) se preocupou em notar os prolongamentos de notas ocorrentes durante a execuo do arpejo, alm das acentuaes, o que no grafado na notao convencional
para violo. Esta diferena decorre do foco de Silva, que o de apresentar todas as sutilezas do gnero, enquanto o objetivo da notao convencional o de transmitir ao intrprete o que deve ser tocado,
e este j traz consigo uma babagem de leitura capaz de identificar a execuo correta do arpejo sem
haver a necessidade de notar os prolongamentos e as acentuaes.

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Fig. 5: Variaes rtmicas (ibid., p. 76).

Milonga arrabaleira (milongo, milonga arrabalera ou milongn)13

A milonga arrabaleira apresenta as seguintes caractersticas gerais:
geralmente em andamento rpido;
compasso 2/4;
tonalidade menor (tambm pode ocorrer em tonalidade maior, porm, em menor
escala);
tanto nas tonalidades menores como nas maiores predomina a alternncia entre o
i (I) V7;
nos finais de frases, estrofes ou canes, geralmente surge um arremate, apoiado
comumente pelas seguintes sucesses: V7 iv III V i ou iv III V43 i em tonalidade menor; e V7 IV iii ii I em tonalidade maior.
Uma das principais caractersticas da milonga arrabaleira a sua batida vigorosa, acentuando os dois tempos por meio de golpes da mo direita, os chasquidos14:

Fig. 6: Batida de milonga arrabaleira para violo (ibid., p. 78).

13
Segundo Oliveira (2006, p. 111), o termo arrabaleira a rigor, refere-se genericamente periferia urbana (arrabalde).
14
Este e outros recursos, bem como elementos de notao especficos esto explicados no apndice ao final do artigo.

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Os arpejos, por sua vez, acentuam os contratempos dos dois tempos, agregando uma
rtmica diferente a esta variante de milonga, a qual uma das poucas que no se apia
no padro mtrico 3-3-2. A seguir, um exemplo de arpejo de milonga arrabaleira:

Fig. 7: Arpejo de milonga arrabaleira para violo (ibid., p. 78).

O padro rtmico bsico da milonga arrabaleira o seguinte:

Fig. 8: Padro rtmico da milonga arrabaleira (ibid., p. 83).

Alm do padro rtmico acima, tambm exemplificamos as seguintes variaes rtmicas,

utilizadas em trechos meldicos ou de acompanhamento:

Fig. 9: Variaes rtmicas da milonga arrabaleira (ibid., p. 83).

Milonga corraleira corraleira (milonga corralera)15

A milonga corraleira apresenta as seguintes caractersticas gerais:
geralmente em andamento rpido;
compasso 2/4;
15
Segundo o Diccionario de la Lengua Espaola, o termo corralera designa um tipo de cano da
regio espanhola Andaluzia e que originalmente se dana em corrales de vecindad, que so um conjunto de habitaes reduzidas com acesso comum a corredores e ao ptio.

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tonalidade menor (raramente em tonalidade maior);
tanto nas tonalidades menores como nas maiores predomina a alternncia entre o
i (I) V7;
nos finais de frases, estrofes ou canes, geralmente surge um arremate, apoiado
comumente pelas seguintes sucesses: V7 iv III V i ou iv III V43 i.
O padro rtmico da milonga corraleira baseia-se na mtrica 3-3-2 j apresentada, sempre na forma binria. Abaixo, o padro rtmico da milonga corraleira:

Fig. 10: Padro rtmico da milonga corraleira (ibid., p. 84).

Alm do padro rtmico acima, tambm exemplificamos as seguintes variaes rtmicas,

utilizadas em trechos meldicos ou de acompanhamento:

Fig. 11: Variaes rtmicas da milonga corraleira (ibid., p. 85).

Destacamos ainda um trecho de harmonia mais estilizada, onde podemos observar caractersticas meldicas, como as figuraes em semicolcheias, algumas acentuaes, o
uso do padro rtmico ou linha de baixo caracterstico, e a utilizao de figuraes em
tercinas, tambm usuais em outras variantes de milonga:

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Fig. 12: Trecho musical de milonga corraleira (ibid., p. 84).

A milonga no repertrio violonstico

So muitos os compositores que recorrem milonga para comporem suas obras16.
Um exemplo inicial deste cenrio encontra-se na produo dos argentinos Antnio Sinpoli (1878-1964), Juan Rodrigues (1885-1944) e Abel Fleury (1903-1958). Tratam-se
de violonistas-compositores que no estabelecem um grande afastamento entre suas
composies e as principais caractersticas da milonga. Por outro lado, este panorama
vai se sofisticando paulatinamente nas mos de autores que trabalham com elementos
harmnicos e meldicos advindos de variadas fontes. Neste bloco podemos destacar
Abel Carlevaro (1916-2001), Cacho Tirao (1941-2007), Jorge Cardoso (1949), Mximo Diego
Pujol (1957), at compositores-violonistas como Carlos Moscardini (1959), o qual trabalha com processos harmnicos e meldicos mais rebuscados. Entretanto, o sabor est
sempre presente.
Na Parte A de Milongueo del ayer17, de Abel Fleury, encontra-se uma adaptao da milonga arrabaleira (ou milongo, arrabalera, milongn)18 uma textura duas vozes.
Alm disso, interessante notar a caracterstica alternncia entre i V7:

Fig. 13: Milongueo del ayer (comp. 5-12).

Aqui, o intrprete no deve considerar em seu processo de estudo cada voz individualmente. Embora Fleury faa uso desta textura na escrita, na prtica, ela deve soar como
um elemento s, sem distino. Pode-se dizer que por isso que o autor utiliza as
suspenses, para chamar a ateno para a segunda colcheia do segundo tempo. Dessa
maneira, o milongo fica bem evidente na execuo.
Na introduo e na Parte B (com variaes no padro rtmico), outro padro de milonga, a campera (OLIVEIRA, 2006, p. 110), identificada:
16
No entraremos aqui na discusso j conhecida sobre a categorizao popular e erudito. O que
nos interessa apresentar amostras de um repertrio de violonistas-compositores ligados ao universo
de concertos e recitais.
17
FLEURY, Abel. Milongueo del ayer. Buenos Aires: Antigua Casa Nuez sucesores de Diego Gracia
& Cia, 1966. Violo solo.
18
Comparar com a figura 7 (padro de dedilhado).

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Fig. 14: Introduo e Parte B de Milongueo del ayer.

Na pea de Fleury, o intrprete deve atentar para o padro 3-3-2 que est, de certa
forma, implcito na escrita19. Alm disso, a escolha do dedilhado influi diretamente no
destaque deste padro:

19
Nota-se que os elementos caractersticos de outros padres de milonga encontram-se juntos.
Este panorama muito recorrente. Dessa forma, reitera-se a importncia da identificao, por parte do
intrprete, dos variados elementos.

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como bases para peformance

Fig. 15: 3-3-2 implcito.

A grafia dos dedos polegar e indicador foi negritada para o destaque que possuem na
conduo do padro 3-3-2. Entretanto, o intrprete tambm no pode desconsiderar os
retardos na primeira corda (incio da Parte B).
Em A flor de llanto20, Abel Fleury recorre milonga pampeana para elaborar a introduo e a Parte A. Mais uma vez o compositor se utiliza (na Parte A) de uma textura
duas vozes, onde a voz superior apresenta uma sucesso de teras desdobradas sobre
o baixo caracterstico:

20
FLEURY, Abel. A flor de llanto. Buenos Aires: Antigua Casa Nuez sucesores de Diego Gracia &
Cia, 1949. Violo solo.

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como bases para peformance
Fig. 16: A flor de llanto (comp. 1-16).

Aqui, alm de destacar a conduo do baixo sem esquecer das teras sucessivas na
voz superior, o intrprete tambm deve considerar a variao demarcada com crculo.
As introdues de milongas atravs da explorao de acordes muito comum. Em
Milonga21, Jorge Cardoso explora uma estrutura harmnica maior, em relao s peas
de Fleury. Alm disso, o processo de estilizao na pea de Cardoso um pouco mais
sofisticado. Um dos fatores que levam a esta considerao se deve utilizao da primeira corda solta em toda a introduo, um recurso amplamente utilizado por Heitor
Villa-Lobos, em sua obra para violo (Open strings pedal notes)22:

Fig. 17: Milonga (comp. 1-8).

Fig. 18: Conduo de vozes (comp.1-16).

Na pea Milonga, da Suite del Plata n 123 de Mximo Diego Pujol, tambm temos
um panorama onde a introduo explora uma elaborao semelhante. No entanto, o
compositor destaca a caracterstica do padro meldico-rtmico que utiliza os graus 6
menor e 5a justa:
21
CARDOSO, Jorge. 24 Piezas sudamericanas. Madrid: Union musical ediciones, 1993. Violo solo.
22
Ver: GOLDSPIEL, Alan. A new look at musical structure and the guitar in the music of Villa-Lobos. Soundboard Magazine, n.2, p.7-13, 2000.
23
PUJOL, Mximo Diego. Suite del Plata. Columbus, OH, USA: Editions Orphe, 1996. Violo solo.

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como bases para peformance

Fig. 19: Introduo de Milonga da Suite del Plata (comp. 1-4).

Na mesma pea, encontra-se uma variante do padro 3-3-2 atravs da inverso no direcionamento do arpejo. Ao invs de ascendente, conforme muitos casos, Pujol realiza
o padro descendentemente. Alm disso, nota-se que o carter do acompanhamento j
no imperativo. Isso ocorre pelas anacruses anexadas estrutura rtmica do padro
semelhante ao da milonga pampeana:

Fig. 20: Milonga da Suite del Plata (comp. 5-9).

Em outro trecho, Pujol faz uma variao no acompanhamento da milonga, mudando-a

para campera24. O perfil do elemento meldico continua em torno de bordaduras e retardos:

24

Comparar com a figura 13.

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Fig. 21: Milonga da Suite del Plata (comp. 21-28).

No trecho que vai do compasso 30 ao 37 que se d um aspecto interessante. O padro

rtmico 3-3-2 colocado de forma implcita:

Fig. 22: Milonga da Suite del Plata (comp. 30-38).

Fig. 23: 3-3-2 implcito.

Este tipo de carter implcito tambm utilizado pelo autor em Preludio Tristn e no
segundo movimento da Sonatine pour guitarre. Pujol utiliza figuraes rtmicas que
trazem uma vaga lembrana. Alm disso, no segundo exemplo o perfil da harmonizao
da melodia contribui para este panorama:

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como bases para peformance

Fig. 24: II movimento da Sonatina para guitarra (comp. 1-12)25.

Nos dois primeiros compassos a citao milonga bem clara. Entretanto, ao comear
o tema, esta dissolvida. No compasso 10, o autor faz uma breve lembrana ao material tradicional:

Fig. 25: 3-3-2 implcito.

Vale observar ainda os primeiros compassos de Milonga oriental de Abel Carlevaro. Nota-se que o material rtmico caracterstico da milonga somente um ponto de partida:
25

PUJOL, Mximo Diego. Sonatine pour guitarre. Paris: Editions Henry Lemoine, 1994. Violo solo.

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como bases para peformance

Fig. 26: Compassos iniciais de Milonga oriental (Carlevaro)26.

Um recurso frequente em milongas o arremate. Trata-se de um movimento meldico

descendente geralmente conduzido no baixo (ou voz mais grave), com harmonias inerentes s funes de cada nota meldica. Possui a funo de arrematar frases, estrofes
ou canes inteiras. comparvel a uma CODA de pequena extenso, ou seja, como
elemento anexado ao final de uma frase (ZAMACOIS, 1982, p. 23-24):

Fig. 27: Anlise de arremate (OLIVEIRA, 2006, p. 119).

O intrprete deve cuidar para que o arremate no perca sua funo de concluso. A
26

CARLEVARO, Abel. Milonga oriental. Heidelberg: Chanterelle Verlag (GEMA), 1994. Violo solo.

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como bases para peformance
seguir, alguns exemplos:

Fig. 28: Te vas milonga de Abel Fleury (comp. 6-18).

Em Miongueo del ayer, tambm de Fleury:

Fig. 29: Milongueo del ayer de Abel Fleury.

Na Milonga de Jorge Cardoso temos um exemplo interessante de arremate, o qual tem

a funo de concluir uma das sees da pea:

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como bases para peformance

Fig. 30: Milonga de Jorge Cardoso.

Neste exemplo, o compositor torna ambgua a estrutura do arremate. Atravs da mudana da linha descendente para a voz mais aguda, aliada transferncia de registro27,
apresenta-se um processo de elaborao mais sofisticado de uma estrutura tradicional
da milonga. No entanto, o carter de concluso de uma estrofe da cano mantido.

Consideraes Finais
Acreditamos que a abordagem acima possa contribuir inicialmente para o entendimento
de qualquer intrprete que pretenda abordar uma milonga. Em se tratando de um gnero popular comum a povos distintos, nota-se que tal universo extremamente amplo.
Por isso, no temos a pretenso de que este trabalho seja fonte nica para os objetivos
j expostos. Consideramos, alm de uma pesquisa maior, que o intrprete interessado
neste gnero oua diversas gravaes para que estas o auxiliem nas sutilezas mais diversas. A maioria destas no so facilmente adaptveis escrita formal.
A abordagem feita no tpico Aspectos gerais coloca o intrprete frente a um panorama
cultural, o qual possibilita a contextualizao inicial. Em Caractersticas musicais, foi
possvel observar alguns elementos importantes, que reunidos, caracterizam musical27

Para o conceito de transferncia de registro, ver Fraga (2009, p. 50-56).

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como bases para peformance
mente a milonga. Alm disso, tratam-se de amostras levantadas junto a msicos populares, considerando a concepo do prprio meio musical.
Em A milonga no repertrio violonstico, foram feitas anlises que mostram o processo
de transposio de elementos de um gnero popular para o violo dito erudito. Alis, a
distino entre erudito e popular aqui, mostra-se sem nenhuma relevncia. Isso ocorre
por vrios aspectos. Um deles reside no fato de que o violo um instrumento comum
s duas categorias. O que mais importa o grau de estilizao que cada compositor
aplica em suas obras, trazendo novas possibilidades de desdobramentos de elementos
da milonga. E a que entra o trabalho do intrprete: observar os elementos bsicos
deste gnero e consider-los em sua performance. Portanto, esperamos que este texto
possa contribuir, pelo menos, como fonte de inspirao para novos milongueiros.

Apndice
Notao utilizada nas transcries28
p

dedo polegar da mo direita

dedo indicador da mo direita

dedo mdio da mo direita

dedo anular da mo direita

batida para baixo com o dorso das unhas dos
dedos i-m-a (notado acima da nota ou conjunto
de notas que devem ser tocadas dessa forma)
batida para cima com o dorso da unha do dedo p
(notado acima da nota ou conjunto de notas que
deve ser tocadas dessa forma)
chasquido: percutir as cordas com o dorso dos
dedos i-m-a (aplicado nota ou conjunto de
notas que deve ser tocadas dessa forma)

chasquido: percutir as cordas com a borda interna da mo direita (aplicado nota ou conjunto
de notas que deve ser tocadas dessa forma)

28

Baseada em Oliveira (2006, p. 11).

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como bases para peformance
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Daniel Ribeiro Medeiros, Bacharel em Msica Habilitao em Violo pela Universidade Federal de Pelotas (2004) e Mestre em Msica (Interpretao/Processos Criativos: Teoria, Criao Musical e Esttica) pela Universidade federal do Paran (2010),
sob orientao do Prof. Dr. Norton Dudeque. Em suas pesquisas, tem abordado temticas relacionadas a Teoria e Anlise Musical e historiografia musical juntamente a aspectos culturais. So trabalhos que envolvem investigaes no mbito da
chamada msica culta e msica popular, tal como rock, por exemplo. Atualmente
realiza doutorado no Programa de Ps-Graduao em Memria Social e Patrimnio
Cultural da UFPel, cujo projeto envolve estudo da msica popular (rock) a partir de
enfoque interdisciplinar ligado socialidades e identidades (Antropologia Social,
Memria e Identidade, Etnomusicologia, Histria Oral).
danielribeiromedeiros@gmail.com
Danilo Kuhn da Silva, Licenciado em Artes - Habilitao em Msica pela Universidade Federal de Pelotas (2004) e Mestre em Msica (Composio/Teoria e Criao)
pela Universidade Federal do Paran (2010), sob a orientao do Prof. Dr. Maurcio
Dottori. Pesquisa msica gacha, e msica e cultura pomerana. Desenvolve desde
2010 o Porjeto Pomerando na Escola Municipal de Ensino Fundamental Germano Hbner, interior de So Loureno do Sul, Rio Grande do Sul, Brasil, o qual visa
incentivar escrita da lngua pomerana partindo de uma padronizao simplificada
da escrita, haja vista que se trata de uma lngua grafa, bem como coletar msicas, brincadeiras e contos tradicionais pomeranas.
danilokuhn@yahoo.com.br

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