Vol VI N2 251-280

Metamorfoses da Arte Popular
METAMORFOSES
DA ARTE POPULAR:
JOAQUIM
DE VASCONCELOS,
VERGLIO CORREIA
E ERNESTO DE SOUSA 1
O presente artigo procede a uma anlise das

concepes de trs autores fundamentais na
emergncia da arte popular em Portugal:
Joaquim de Vasconcelos, Verglio Correia e
Ernesto de Sousa. Os diferentes modos de
definio do domnio da arte popular e as
ligaes estabelecidas por cada autor entre esse
domnio, a cultura popular portuguesa de matriz
rural e a identidade nacional so postas em
relevo.
Joo Leal
O mais recente volume da prestigiada srie History of Anthropology
fundada e dirigida durante muitos anos por George Stocking e coordenada,

a partir deste volume, por Richard Handler tem como ttulo Excluded
Ancestors, Inventible Traditions. Towards a More Inclusive History of Anthropology
(Handler 2000b).
Esta nfase nos antepassados excludos das narrativas cannicas sobre
a histria da disciplina e, consequentemente, numa histria da antropologia
mais inclusiva , por um lado, o resultado natural da expanso recente da
histria da antropologia como sub-campo disciplinar no interior da
antropologia. A generalizao de pesquisas tem sido sinnimo de uma
ateno mais desmultiplicada a um nmero, que no tem cessado de se
alargar, de protagonistas do passado da disciplina. Mas tambm, por outro
lado, o resultado dos processos de ps-modernizao da antropologia.
A partir do momento em que um nmero crescente de praticantes da
antropologia substitui a fidelidade aos paradigmas modernos da disciplina
por uma deliberada vontade de experimentao metodolgica e terica,
torna-se possvel olhar para a histria da antropologia de uma forma menos
formatada e mais sensvel necessidade de genealogias mais plurais da
disciplina.
Estas, como escreve Handler no prefcio a Excluded Ancestors, tanto
podem trazer luz o trabalho de praticantes da antropologia que foram
marginalizados no seu tempo e consequentemente apagados da memria
As ideias que desenvolvo neste texto foram objecto de um primeiro tratamento no quadro da cadeira Temas da
Antropologia Portuguesa da 3. edio do mestrado Antropologia: Patrimnios e Identidades (ISCTE). Agradeo aos
estudantes desse mestrado a cumplicidade revelada relativamente a ideias ento em fase de elaborao. Agradeo
tambm ao Paulo Raposo as indicaes bibliogrficas e o comentrio crtico verso pr-final deste texto.
Etnogrfica, Vol. VI (2), 2002, pp. 251-280
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disciplinar, como rever o passado da disciplina de forma a que os antroplogos de hoje levem em conta () intelectuais que durante a sua vida no
se consideraram a si prprios antroplogos (Handler 2000a: 7).
No caso portugus, esta tendncia para uma histria mais inclusiva da
antropologia atravessa alguns estudos que tm vindo a ser publicados. Jorge
Freitas Branco chamou recentemente a ateno para o facto, ao sublinhar as
diferenas entre as galerias de notveis propostas pelos estudos clssicos
de Jos Leite de Vasconcelos e Jorge Dias e as genealogias alternativas da
disciplina que possvel encontrar nos estudos desenvolvidos nos anos de
1980 e 1990 (Branco 1999: 23-35). De facto, figuras que ocupavam at ento
um lugar relativamente marginal na histria da antropologia portuguesa
passaram a ser vistas a outra luz. Os casos mais expressivos so os de
Consiglieri Pedroso e, mais recentemente, dos etngrafos da I Repblica.
Simultaneamente, comeou a ser interrogada de forma mais sistemtica a
dimenso local e ou regional da antropologia portuguesa: o volume Etnografias e Etngrafos Locais (Brito e Leal 1997a) ou os trabalhos de Augusto
Santos Silva (1997: 109-171) e Antnio Medeiros (1995, 1996, 1998, 1999) so
alguns exemplos desse interesse acrescido pela dimenso localista da etnografia portuguesa. Finalmente, esse movimento de descoberta de antepassados excludos tem-se articulado ainda com uma considerao mais atenta
do contributo de autores que, embora no se definindo como antroplogos,
se moveram nas fronteiras da antropologia, praticando uma etnografia
espontnea (Brito e Leal 1997b) sem a qual os percursos histricos da
antropologia portuguesa no podem ser plenamente entendidos. Um dos
casos mais expressivos a este respeito o de Michel Giacometti (Branco e
Oliveira 1993), mas outros poderiam ser indicados, desde Pedro Homem de
Melo (Vasconcelos 2002) aos arquitectos modernistas do Inqurito
Arquitectura Popular em Portugal (Leal 2000).2
Joaquim de Vasconcelos (1849-1936), Verglio Correia (1888-1994) e Ernesto de Sousa (1921-1988) autores sobre os quais se debrua este artigo
podem ser justamente vistos como antepassados excludos da antropologia
portuguesa. Verglio Correia, embora se tenha reorientado posteriormente
para a arqueologia e para a histria da arte, foi um dos etngrafos portugueses mais activos nos anos da I Repblica. Entretanto, o seu contributo est
ainda longe de ter o reconhecimento de que beneficiam outros antroplogos
portugueses do perodo.3 Quanto a Joaquim de Vasconcelos e a Ernesto de
Sousa, embora oriundos do campo das artes, foram praticantes activos de
2
O recente interesse de alguns investigadores pelos saberes coloniais tem permitido tambm passos na direco de
uma histria mais inclusiva da tradio antropolgica portuguesa. Cf. a este respeito os trabalhos de Ricardo Roque
(2001) e Nuno Porto (2002).
3 Cf., a este respeito, Leal 2000: 34-35.
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uma etnografia espontnea cuja importncia tem sido tambm esquecida

pela histria da antropologia em Portugal.4
Apesar do lugar marginal que tm ocupado na histria da antropologia portuguesa, estes autores foram essenciais no processo de constituio e desenvolvimento daquele que foi, entre 1870 e 1970, um dos campos
mais visveis da antropologia portuguesa enquanto empreendimento duplamente centrado na cultura popular e na identidade nacional: a arte popular.
Se esta se tornou um dos produtos mais visveis da tradio antropolgica
portuguesa, se o interface entre etnografia e sociedade ao longo desse perodo
assentou em grande medida nesse conjunto de objectos populares instavelmente situados entre a arte e o artesanato, o turismo e a decorao, o museu
e o bibelot, isso fica a dever-se em grande parte pesquisa desenvolvida
por Joaquim de Vasconcelos, Verglio Correia e Ernesto de Sousa.
Antropologia e arte popular: desentendimentos iniciais
Nascida sob o signo da literatura e das tradies populares, a antropologia
portuguesa, como muitas outras tradies congneres na Europa, comeou
por reservar um lugar secundrio ao domnio da arte popular. Absortos no
recolha de contos, romances, provrbios e supersties, os antroplogos
portugueses que trabalharam nas dcadas de 1870 e 1880 raramente se detiveram na dimenso material da tradio camponesa.
H evidentemente excepes. Assim, nos seus Programas Etnolgicos,
Adolfo Coelho chamou a ateno para a necessidade de incluir nos horizontes
da recm-nascida antropologia portuguesa o universo da arte popular
(1993a [1880]: 679) ou das formas [populares] da vida artstica (1993b
[1896]: 707). Leite de Vasconcelos, tambm, consagrou um dos seus primeiros
textos etnogrficos ornamentao dos jugos e cangas de bois minhotos
(Vasconcelos 1881). Mas, no geral, o tema da arte popular no foi assiduamente frequentado pelos primeiros antroplogos portugueses.
na viragem do sculo, com Rocha Peixoto, que a situao parece
comear a inverter-se. A antropologia portuguesa, at a centrada exclusivamente na literatura e nas tradies populares, conhece ento um processo
de gradual diversificao que tem em Rocha Peixoto o seu mais conhecido
protagonista. Um dos tpicos que beneficia desse alargamento de interesses
justamente a arte popular. Entre 1898 e 1908, Rocha Peixoto consagrar um
conjunto de textos ao tema, abordando tpicos to diversos como a olaria
4
H evidentemente excepes. Assim, um texto de Joaquim de Vasconcelos sobre as indstrias caseiras foi reeditado
no mbito de uma coleco etnolgica publicada pelo Instituto Portugus do Patrimnio Cultural (Vasconcelos 1983
[1886/-87]). Quanto a Ernesto de Sousa, a sua figura foi recentemente evocada no quadro do catlogo da exposio Onde
Mora o Franklin?, organizada pelo Museu Nacional de Etnologia (Brito 1995b).
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(1967a [1900], 1967g [1908]), os azulejos (1967b [1901]), as formas da

iluminao popular (1967c [1905]), os ex-votos (1967d [1906]), os cataventos
(1967e [1907]) e as filigranas (1967f [1908]).
S que, ao mesmo tempo que abrem um novo domnio investigao
etnolgica, os escritos de Rocha Peixoto fazem-no em termos algo paradoxais.
Dominado por ideias decadentistas acerca do povo e do pas, Peixoto procede
de facto a uma caracterizao negativizada das diferentes formas da arte popular portuguesa, de que o melhor exemplo o seu artigo de 1898 sobre as olarias
do Prado. A, depois de passar em revista as principais produes desse centro
oleiro, Peixoto conclui da seguinte forma: emerge deste quadro pobre uma
impresso de estreiteza inspiradora e de inamovvel dependncia ante as
formas tradicionalmente herdadas. Encontramo-las imutavelmente prhistricas (Peixoto 1967a: 103), prximas de alguns dos tipos mais grosseiros
das olarias primitivas (1967a: 103), dispondo de recursos incomparavelmente
inferiores aos de muitas populaes consideradas brbaras (1967: 112).5
Na restante produo de Peixoto sobre arte popular, um pouco o
mesmo tom que podemos encontrar. Assim, o azulejo popular por ele
classificado como sem tradio nem escola de arte local inspiradora,
limitado em faculdades imaginativas, grosseiro e rude, de factura
pssima, de vidrado pssimo (1967b: 135). Noutro texto, subalternidade
artstica (1967f: 263), inferioridade esttica (1967f: 264) e falta de
originalidade (1967f: 287) so os eptetos reservados ourivesaria popular
portuguesa. Quanto aos ex-votos, Rocha Peixoto descreve-os como
composies grosseiras de artfices curiosos e de amadores ocasionais onde
s raramente a nsia e o desespero, a consternao e a mgoa, o alvio e a
ventura logram uma bem medocre expresso. As figuras [contorcem-se]
como tteres parados em atitudes cuja inteno dramtica se volve em postura
grotesca (1967d: 190).
Situado a contracorrente do gosto romntico pela cultura popular constitutivo

da antropologia portuguesa, este olhar negativizado sobre o domnio da arte
popular abre as portas de um novo domnio de estudo para imediatamente
as fechar. Sim, a arte popular existe, mas o que nela se exprime dificilmente
a institui em objecto digno do interesse de uma tradio antropolgica que
tem na monumentalizao (Branco e Leal 1995) nacionalizadora das coisas
populares a sua razo de ser. Da que seja necessrio aguardar pelos anos da
I Repblica e pelo regresso de uma perspectiva mais entusiasmada acerca da
cultura popular, enquanto instncia fundamental de legitimao da nacionalidade, para que a arte popular se afirme, finalmente, como um motivo
digno da ateno enlevada da etnologia portuguesa.
5
Acerca da viso negativizada da cultura popular em Rocha Peixoto, cf. Leal 1995.
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Joaquim de Vasconcelos: nacionalismo, cangas de boi e indstrias caseiras

Perante o desinteresse, primeiro, e as reservas, depois, dos etngrafos portugueses, foi a partir de outros horizontes disciplinares que a arte popular se
instituiu em objecto da curiosidade e do interesse dos acadmicos. De facto,
ser no mbito da histria da arte e do design, conhecido ento pelas expresses de desenho artstico, indstrias caseiras, desenho industrial, etc.,
que a arte popular se afirma como um domnio autnomo dentro do universo
mais englobante das coisas populares. Embora o processo tenha envolvido
outros intelectuais como Ramalho Ortigo, Fialho de Almeida, D. Jos Pessanha, etc. foi sobretudo sobre Joaquim de Vasconcelos que repousou a
tarefa de articular e propagandear a nova causa.
na obra clssica de Jos Augusto Frana sobre A Arte em Portugal no
Sculo XIX (Frana 1990 [1967]: 115-123) que continua a ser possvel encontrar
a melhor apresentao de Joaquim de Vasconcelos. Com uma formao obtida
na Alemanha, onde conheceu Carolina Michaelis com quem viria mais tarde
a casar , Joaquim de Vasconcelos foi uma das figuras centrais no panorama
da arte portuguesa da segunda metade do sculo XIX e das primeiras dcadas
do sculo XX. Organizador incansvel, batalhador persistente da causa da
renovao da arte em Portugal, Joaquim de Vasconcelos distinguiu-se sobretudo como o verdadeiro fundador da Histria da Arte em Portugal (1990:
115), onde cultivou trs direces diferentes mas afins (): a da pintura, a
da arquitectura e a das indstrias populares (1990: 117).
Relativamente histria da pintura, Vasconcelos est ligado s
primeiras formulaes das teses que sublinharam a influncia da pintura
flamenga na pintura portuguesa dos sculos XV e XVI. Coube-lhe tambm a
descoberta daquela que rapidamente se tornar numa das mais emblemticas
e polmicas obras da histria da pintura portuguesa: o polptico de Nuno
Gonalves. Na histria da arquitectura, Vasconcelos, a contracorrente do gosto
manuelino ento dominante, foi um dos autores centrais na valorizao e
investigao do romnico portugus. Finalmente, no tocante s indstrias
populares, Vasconcelos foi uma figura capital para a emergncia desta nova
rea de interesse no campo artstico, atravs de uma aco multifacetada de
investigador, conferencista, coleccionador e organizador. Nesta ltima qualidade esteve nomeadamente ligado s exposies industriais do Porto (1882,
1883, 1884) 6 e, na sua sequncia, s exposies de Aveiro (1882), Coimbra,
Guimares e Viana do Castelo (1896), tendo sido tambm director do Museu
Industrial do Porto (1889) e inspector do ensino industrial no Norte (Frana
1990: 117).
Nestas trs reas, o trabalho de Joaquim de Vasconcelos pode ser inter6
A Exposio de 1992 foi consagrada cermica, a de 1883 ourivesaria e a de 1884 aos tecidos.
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pretado luz de algumas das principais constantes do gosto nacionalista

dominante nas dcadas finais do sculo XIX e das primeiras dcadas do
sculo XX.
Assim, semelhana de muitos dos seus contemporneos, Joaquim de
Vasconcelos defende um programa de nacionalizao da arte portuguesa que
valorize e retome o que portugus, contra o que vem de fora. Procurar nos
estilos do passado as particularidades do gnio nacional expresso recorrente em Vasconcelos uma das facetas mais importantes desse programa,
que se configura, antes do mais, como um contributo para uma catalogao
nacionalista das formas artsticas existentes no territrio portugus. Como
Vasconcelos escreveu em 1891, O estudo dos nossos monumentos uma
empresa altamente patritica e profcua (1891c: 41; os itlicos so meus).
Essa empresa patritica, que faz com que os monumentos passem a
ser nossos, vivida como algo que tem tanto a ver com a emoo do
nacionalismo como com a razo da cincia. A emoo do nacionalismo encontra-se a cada passo nos seus escritos, como quando Vasconcelos descreve o seu
estado de esprito ao visitar pela primeira vez a igreja romnica de Lourosa:
Senti () a palpitao da alma nacional, a voz da histria, antes de Ourique,
sem clamor blico mas como uma saudao juvenil e agreste frescura, tal
como faria um pegureiro de Viriato (1908-12, 7. ano, 83: 84).
A razo da cincia leva por seu turno Vasconcelos a sublinhar frequentemente, contra formulaes mais excessivas, o carcter aberto das fronteiras
artsticas portuguesas, tanto em relao pintura dos sculos XV e XVI, como
em relao ao romnico.7
Em segundo lugar, esse trabalho de inventariao nacionalista articulase com um projecto de renovao da produo artstica nacional capaz de
adequar o que nacional aos desafios da contemporaneidade. Uma
regresso salutar no ao Passado, puramente, cegamente, mas sim s fontes,
s genunas fontes da inspirao nacional (1909: 181), eis o programa de
Vasconcelos para o domnio da produo artstica sua contempornea. Nele,
como em muitos outros autores da poca, a nacionalizao da arte no
apenas a contemplao erudita e comovida daquilo que o gnio nacional
produziu no passado, simultaneamente um programa activo de aportuguesamento da produo artstica nacional.
Finalmente, nesta leitura nacionalista da arte portuguesa, um papel
central desempenhado pela equao entre nacional e popular. O elemento
popular tende a ser visto como o estrato mais slido da nacionalidade. Contra o gosto desnacionalizado das camadas cultas, ele o detentor por exce7
Veja-se tambm, a este respeito, a sua posio cptica em relao a um modelo nico de casa portuguesa, indiferente
diversidade regional da arquitectura popular (Vasconcelos 1909).
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lncia da tradio, dos usos e costumes onde se enraza a continuidade da

nao. So inmeras as expresses desta reverncia para com o popular na
obra de Joaquim de Vasconcelos. Assim, em 1882, ele pde escrever que
O povo ainda hoje o nosso maior artista (1882: 133). E, mais tarde, em
1909, os artesos populares so por ele classificados como
os mais seguros e fiis adeptos da arte nacional. Eles nos conservaram o
alfabeto mais rico, mais variado, mais puro, mais genuno que uma nao
pode apresentar. E sem receio de contradio se deve afirmar que ningum
nesse campo, nos leva a palma. // Salv pois! Obreiro das aldeias! (1909: 181).
a partir do conjunto de ideias que acabmos de pr em evidncia que se

torna possvel analisar, antes do mais, as concepes e pesquisas de Joaquim
de Vasconcelos acerca da arquitectura e arte romnicas. Estas surgem na sua
obra, como ficou sugerido atrs, em contraponto voga de que gozava ento
o manuelino:
No fiquemos moendo e remoendo eternamente, com quatro frases hiperblicas, sempre o mesmo claustro dos Jernimos, a mesma janela capitular do
convento de Cristo, a mesma portada das Capelas imperfeitas () O que decide
no so as dimenses; o valor intrnseco da planta, a significao profundamente
nacional dos smbolos artsticos (1908-12, 4. ano, 38: 14; os itlicos so meus).
Deste ponto de vista, o estilo que em histria de arte e arquitectura seria o

estilo mais nacional seria justamente o romnico. Com ele, por um lado,
comea () a histria da nao (1908-12: 15); nessa exacta medida, a arte
romnica [seria] o nosso primeiro braso artstico (1992 [1918]: 12). Por outro
lado, nele se reflectiriam as razes etnogenalgicas mais remotas de Portugal.
De facto, fascinado pela narrativa lusitanista,8 Vasconcelos defende uma
continuidade essencial entre a arte castreja e a decorao romnica. Numa das
suas primeiras abordagens ao tema, Vasconcelos defende enfaticamente a
relao entre essa decorao medivica [caracterstica do romnico] e a arte
pr-histrica do Minho Central (Citnia e Sabroso) (1908-12, 4. ano, 38: 16).
Mais tarde, ao escrever a sua opus magna sobre o romnico, essa ideia
reiterada:
Os desenhadores dos sculos XI a XII recorreram provavelmente aos pergaminhos eclesisticos, iluminados, da poca, onde se inspiraram; mas no
foram tambm simples copistas; recorreram tambm a smbolos ancestrais de
mui remotas pocas. J escrevi e demonstrei noutro lugar, em 1908, que me
parece evidente o efeito de uma decorao pr-histrica e proto-histrica [no
romnico], dependente de influncias exclusivamente locais e nitidamente
nacionais (1992 [1918]: 21).
8
Cf. a este respeito Leal 2000: 63-82.
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Mas o argumento central na defesa do carcter nacional do romnico prende-se justamente com a equao que nele seria possvel encontrar entre
nacional e popular. De facto, uma das teses essenciais de Joaquim de
Vasconcelos acerca do romnico a que sublinha a continuidade do seu estilo
decorativo em formas contemporneas de arte popular. Entre elas, o lugar de
destaque vai sem dvida para os jugos do Minho.9
Definidos em 1886 e 1887 como uma manifestao do gnio nacional,
digna do maior apreo (1983 [1886-87]: 123), os jugos j ento so apresentados como um romnico popular trabalhado na madeira:
O estilo [decorativo dos jugos] , na maior parte dos casos, romnico, puro, e
corresponde poca de D. Dinis (). A ornamentao quase
exclusivamente vegetal; a flora rigorosamente estilizada, e o desenho tanto
das folhas e flores, como do arabesco, executado com verdadeiro primor. ()
s vezes, quando o jugo policrmico, parece que temos vista um
fragmento de um antigo relicrio de cobre esmaltado; as cores so cruas ()
e so as mesmas que encontramos na ourivesaria peninsular, nas arcas e
caixas de relquias dos sculos XII e XIII (1983: 123-124).
Mas ser sobretudo na srie de artigos que, a partir de 1908, Joaquim de

Vasconcelos consagrou arquitectura romnica e, mais tarde, na sua opus magna sobre o tema, A Arte Romnica em Portugal, que os vnculos entre o romnico
e a arte popular dos jugos sero mais detalhadamente explorados. Em 1908,
lamentando o facto de a capela de Balsemo ser o nico exemplar em Portugal do estilo latino-bizantino, Vasconcelos acrescenta de imediato:
Em compensao salvou-se numa indstria caseira, na carpintaria da aldeia,
nos clebres jugos e cangas de bois do Minho e Douro uma grande variedade
de padres decorativos [desse estilo], que a nao ainda a mais rica nos
invejaria e que so pelo estilo absolutamente, puramente romnicos.// ()
Parece que Balsemo foi um arquivo para esses desenhadores e entalhadores
de jugos, () cujas oficinas cobrem as vilas, aldeias e lugares dos concelhos
[da rea] (1908-12, 4. ano, 38: 15).
Em A Arte Romnica em Portugal a mesma ideia que retomada e desenvolvida: Os jugos do Minho, Entre Douro e Minho e de parte da Beira Alta
so tradues em madeira mais ou menos fiis de decoraes romnicas em
pedra (1992 [1918]: 23).
Em consequncia desta associao estreita, intermediada pelos jugos,
entre arte nacional e arte popular, no espanta que uma das caractersticas
9
Para uma reviso crtica das teses de Joaquim de Vasconcelos sobre a relao entre o romnico e os jugos e cangas
de bois do Entre Douro e Minho, cf. Oliveira, Galhano e Pereira 1973: 79-89.
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essenciais do romnico como estilo nacional seja justamente o seu sabor

popular. A propsito de uma esttua da Igreja de Balsemo, Vasconcelos
escreve haver poucas esculturas () no reino, das muitas que tenho visto,
deste estilo e desta poca herica, que mais nos comovesse, na sua ingnua
expresso popular (1908-12, 4. ano, 48: 95; itlicos do autor). De resto, se o
romnico subsistiria de forma to clara na arte popular, isso ficar-se-ia a dever
ao papel que esta teria tido na sua gnese, apesar e s vezes contra a
inteno do arquitecto, suplantado pelo mestre de obras e seus alvenis
(1908-12, 4. ano, 38: 16).
Fazendo assentar nos jugos a equao entre arte nacional e arte popular, Joaquim de Vasconcelos sugere que ela se encontraria ainda noutros
objectos e gneros das indstrias caseiras portuguesas. Seria esse o caso dos
entalhamentos em madeira ou alfarjes que, embora de influncia mudejar (1992 [1918]: 22), estariam tambm relacionados com a policromia
interior sobre o granito (id., ibid.) caracterstica do romnico. Seria tambm
o caso de algum mobilirio rural (1983 [1886-87]: 124; 1909). Seria, finalmente,
o caso das colheres de pastores alentejanas (s/d: 54).
Para alm de ser uma das ideias estruturantes da reflexo de Joaquim
de Vasconcelos sobre o romnico, esta aproximao entre nacional e popular
reencontra-se tambm naquela que uma das outras reas mais importantes
do trabalho de Vasconcelos: a sua aco de divulgador, organizador e estudioso das indstrias caseiras.
Como tem sido sublinhado (Frana 1990, Santos 1995), a actividade de
Vasconcelos neste domnio torna-se mais visvel a partir de 1882, no quadro da
reaco crtica Exposio Retrospectiva de Arte Ornamental Portuguesa e
Espanhola de Lisboa, que teve lugar no palcio que, pouco depois, passaria a
albergar o Museu Nacional de Arte Antiga. Vasconcelos organiza ento, no
quadro da Sociedade de Instruo do Porto, as Exposies Industriais do Porto
(1882, 1883, 1884) s quais se seguiro exposies congneres noutras cidades
do Norte e em seu torno, ganha maior expresso pblica a sua reflexo sobre
o tema das indstrias caseiras, decisivamente influenciada pela sua estadia
na Alemanha e pelos ensinamentos do movimento Arts and Crafts.10
Este pode ser definido, no que diz respeito ao universo do design, como
uma reaco crescente industrializao da produo de diversos bens
associadas vida domstica (louas, mobilirio, etc.), ao vesturio e s artes
grficas. Os seus activistas
Procuravam fornecer um cdigo alternativo aspereza do industrialismo de
finais do sculo XIX, desenvolver a harmonia espiritual atravs do processo
de trabalho e mudar esse mesmo processo e os seus produtos. Os seus lderes
10
Sobre o movimento Arts and Crafts, cf. por exemplo Davey 1987 e Cumming e Caplan 1995.
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encorajavam o individualismo, a criao de artefactos em substituio da uniformidade maquinista, e uma reviso dos processos de desenho (Cumming
e Caplan 1995: 9).
A opo por linguagens de desenho enraizadas na tradio local, regional ou

nacional, em oposio standardizao internacionalista de origem francesa
era tambm um dos pressupostos do movimento, que defendia o carcter
estratgico da aliana entre o arteso tradicional e o designer moderno e punha
em questo a distino entre belas-artes e artes aplicadas.
So algumas destas ideias que justamente possvel encontrar na
reflexo de Vasconcelos em torno das indstrias caseiras.
A sua reaco ao que vem de fora particularmente saliente. Logo em
1882, pronuncia-se contra a influncia dissolvente da moda estrangeira (1882:
134), que descreve como labirinto de novidades (1882: 348) passageiras,
capricho efmero (1882: 348) ou conjunto de variaes fteis do tempo
(1882: 349). Mais tarde, insurge-se contra a barbrie moderna, que est
desnacionalizando tudo em Portugal, usos, costumes, tradies, indstrias,
trajes, etc. (1983 [1886-87]: 102). Em 1891, elogiando a aco de Rafael Bordalo
Pinheiro frente da Fbrica de Faianas das Caldas da Rainha, sublinha em
particular os seus esforos de criao da verdadeira loua nacional da famlia
portuguesa, banindo os assuntos chineses, as caricaturas inglesa, holandesa
e outras, que durante meio sculo tiranizaram o sentimento, o gosto, e os
nervos dos nossos pais e avs, e os nossos prprios (1891: 12).
Contra a moda estrangeira, Vasconcelos bate-se pelo que nacional.
E o que nacional so as indstrias caseiras que se tm conservado tradicionalmente no seio da famlia portuguesa (1882: 132), a indstria
popular (id.: 134), a arte popular (id.: 148). A se encontrariam admirveis obras (1883: 2), formas pura[s], genia[is] da arte, conservada[s]
atravs dos sculos pelo corao puro do povo (id., ibid.), admirveis pela
pureza e variedade de formas (1983 [1886-87]: 28), dotadas do alfabeto de
formas decorativas mais rico, mais variado, mais puro, mais genuno que uma
nao pode apresentar (1909: 181).
Este mundo elogiado por Joaquim de Vasconcelos abrange uma diversidade grande de produtos e objectos: desde a olaria que seria, a par dos
jugos, uma das mais expressivas manifestaes da arte popular ao azulejo,
dos tapetes em materiais vegetais do Algarve s rendas e tecidos, do mobilirio popular s esculturas em madeira. Percorrendo o pas para reconhecer
e inventariar algumas dessas indstrias populares, coleccionando para ele
prprio alguns dos produtos dessas indstrias,11 mas, sobretudo, organizando sucessivas exposies de indstrias caseiras, Vasconcelos procede a
11
Relativamente faceta de coleccionador de Joaquim de Vasconcelos, cf. as suas cartas (Vasconcelos s/d).
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uma trabalho pioneiro de nobilitao das mais variadas expresses da cultura

material camponesa, que podem assim passar a ansiar ao estatuto de objectos
artsticos.
Esse trabalho tem duas facetas principais. Ele pode ser visto por um
lado como um trabalho de nacionalizao da arte popular, em tudo similar
quele que, na mesma altura, os etnlogos realizavam em relao literatura
e s tradies populares. Retirada da oficina do arteso, da feira ou da casa
popular, convidada a frequentar o espao sofisticado do museu, do lar burgus e do catlogo de exposies, a arte popular objectificada (Handler
1988) como smbolo de uma nao que se rev na solidez e na antiguidade
de uma tradio que lhe prpria.
Mas possui simultaneamente um conjunto de virtualidades prticas do
mais elevado significado nacional. De facto, seria a partir das formas,
tradies e experincias do universo da arte popular e das indstrias caseiras
que seria possvel fundar uma tradio industrial e artstica que obviasse
crescente desnacionalizao do pas.
Essa tradio deveria basear-se, por um lado, no renascimento das indstrias caseiras, mediante uma aco de apoio e divulgao susceptvel de contrariar a tendncia para o seu declnio. Como Vasconcelos escreve logo em 1882:
Urge acudir s aldeias amanh ser tarde, amanh teremos os caminhos de
ferro, a invaso desordenada de novas ideias, os novos usos e costumes;
amanh teremos ali a moda (), a obliterao dos tipos puros, a runa das
indstrias caseiras, da olaria, dos tecidos, dos bordados e das rendas, conservadas com tanto carinho (1882: 348).
E deveria basear-se, por outro lado, na capacidade de a nova indstria e os

trabalhos modernos, da actualidade se apoiarem nas lies da tradio.
Embora percorridos pontualmente por alguma desconfiana em relao ao
progresso, os textos de Joaquim de Vasconcelos no deixam de elogiar a
indstria e os seus novos processos tecnolgicos. Como sugerem os catlogos
das exposies por ele organizadas, o conceito de indstrias populares
defendido por Vasconcelos abrange tanto a produo artesanal camponesa em
sentido estrito como a produo oficinal e industrial fiel s lies da tradio.
O seu objectivo que os novos processos industriais se coloquem ao servio
de uma produo assente na transformao e adaptao [da arte popular]
a novos usos e costumes (1891: 2-3), tanto ao nvel dos processo de fabrico,
como ao nvel das novas exigncias do consumo. Tal como Rafael Bordalo
Pinheiro cujo esforo de renovao da Fbrica de Faiana das Caldas ,
como vimos, profusamente elogiado por Vasconcelos a sua ideia a de
juntar o arteso, o artista e o operrio na misso de criar uma escola artstica
nacional onde tradio e progresso possam conviver.
Este programa de defesa e renascimento das indstrias caseiras e de
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adequao da produo industrial agenda nacionalizadora um programa

cujas virtualidades econmicas e sociais Joaquim de Vasconcelos pe repetidamente em relevo. As suas potencialidades econmicas prendem-se, desde
logo, com a substituio de importaes. No quadro da Exposio de Cermica do Porto (1883), depois de sublinhar a surpresa que teria constitudo
para todos a qualidade das peas expostas, Vasconcelos conclui: Portugal
quase pode dispensar a loua estrangeira (1883: 3).
Mas sobretudo nas virtualidades das suas propostas para a resoluo
da questo social que Vasconcelos insiste, ao sublinhar, por exemplo, o
carcter reformador da indstria das rendas em comunidades piscatrias:
Pescador e rendeira vivem juntos nas mesmas terras, imersos na mesma
pobreza, entregues ao mesmo abandono. No Vero, o mar e a morte sempre
vista; no Inverno, a fome e a taberna. falta de uma pequena indstria caseira,
que preencha as longas noites de Inverno, gasta-se no vcio a melhor raa de
Portugal, a raa de homens que abriu portas ao comrcio moderno e transformou as condies econmicas do Velho Mundo (1983 [1886-87]: 29).
O trabalho de Joaquim de Vasconcelos relativamente s indstrias caseiras

no um exemplo isolado. Como Jos Augusto Frana (1990: 119-120)
sublinhou, outros intelectuais da poca defenderam ideias prximas de Vasconcelos. Entre eles, para alm de Rafael Bordalo Pinheiro e Ramalho Ortigo,
contam-se Antnio Custdio Gonalves, D. Jos Pessanha, Jos de Queirs,
etc. Mas Joaquim de Vasconcelos foi, sem dvida, no s a voz mais
persistente na defesa da nova causa, como aquela que mais enfatizou a importncia da tradio popular no processo de nacionalizao das artes
decorativas portuguesas.
Com ele, apesar do desinteresse ou das reservas dos antroplogos seus
contemporneos,12 nascia a arte popular em Portugal.
Verglio Correia: arte popular e etnografia artstica 1

Tendo-se desenvolvido fora do estrito campo da etnografia e da antropologia,
a arte popular vir entretanto, a partir das primeiras dcadas do sculo XX,
a integrar em plano de relevo a agenda dos etngrafos portugueses. De facto,
como tive ocasio de sublinhar noutro lugar (Leal 2000: 44-47), em torno da
arte popular que se estrutura a antropologia portuguesa ao longo do perodo,
12
Embora no sejam muitas as referncias directas, tentador olhar para os textos de Rocha Peixoto sobre arte popular no apenas como tive ocasio de referir no incio deste artigo como um reflexo da sua viso decadendista da
cultura popular portuguesa, mas como uma expresso do seu cepticismo relativamente s propostas de Joaquim de
Vasconcelos. A esse respeito, o texto mais esclarecedor o que analisa as olarias do Prado (1967a).
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coincidente com a I Repblica, que vai de 1910 a 1930.

justamente no quadro deste processo de apropriao antropolgica
do domnio da arte popular, que possvel encontrar a segunda figura deste
trptico de antepassados excludos da histria da antropologia portuguesa:
Verglio Correia.
Com formao em Direito, Verglio Correia foi o director da revista
Terra Portuguesa uma das revistas etnogrficas mais importantes dos anos
1910 e 1920 13 colaborador de Leite de Vasconcelos no Museu Etnolgico
Portugus com quem posteriormente se incompatibilizou 14 e alm de
etngrafo, foi tambm historiador de arte e arquelogo. Conservador do
Museu Nacional de Arte Antiga entre 1915 e 1921, a partir desta data foi
nomeado Professor de Histria da Arte e Arqueologia na Universidade de
Coimbra, tendo designadamente dirigido as escavaes arqueolgicas de
Conmbriga.15
A sua produo etnogrfica desenvolve-se sensivelmente entre 1913
data em que edita o seu primeiro artigo na revista A guia (retomado em
Correia 1916b) e o incio dos anos 1920, data a partir da qual as suas novas
responsabilidades como professor da Universidade de Coimbra o parecem ter
afastado da pesquisa etnogrfica. Mesmo assim, ser da sua responsabilidade
o artigo sobre O Carro Rural (Correia 1940), publicado na Vida e Arte do
Povo Portugus que foi, como se sabe, uma das importantes expresses da
etnografia do Estado Novo e que provavelmente a ltima contribuio
etnogrfica publicada em vida do autor.
Integrada por mais de quarenta artigos e notas etnogrficas alguns
deles parcialmente reunidos no volume Etnografia Artstica: Notas de Etnografia
Portuguesa e Italiana (1916a) , a produo etnogrfica de Correia distribuiu-se por trs grandes reas: reflexes de fundo sobre arte popular; estudos
sobre tpicos precisos da arte popular portuguesa; e estudos etnogrficos
diversos. Dada a pouca representatividade destes ltimos estudos, pode
dizer-se que o essencial da produo etnogrfica de Verglio Correia se
centrou na arte popular.
Nessa rea, a sua contribuio mais significativa prende-se, antes do
mais, com o estudo terico que publicou sobre o tema na revista A guia
13
A Terra Portuguesa tinha como subttulo Revista Ilustrada de Arqueologia Artstica e Etnografia e publicou-se entre 1916
e 1927. Para alm de Verglio Correia, est tambm ligada aos nomes de D. Sebastio Pessanha, seu proprietrio e editor, e Alberto de Sousa, seu director artstico.
14 Esta incompatibilizao frequentemente testemunhada nos escritos de Verglio Correia, que no deixa, embora de
forma velada, de criticar Leite de Vasconcelos.
15 Sobre Verglio Correia, cf. Carvalho 1946, onde , porm, escassa a informao sobre a sua obra etnogrfica.
16 Foram publicados apenas trs fascculos na revista A guia. O terceiro fascculo esboa um plano de conjunto para
o estudo das diferentes manifestaes da arte popular, que apenas parcialmente concretizado, mediante o estudo do
aspecto exterior (1915c: 240) da casa. De fora, ficam os seguintes tpicos: Vida Social, Aproveitamento dos
Elementos Naturais, Aproveitamento dos Animais, Indstrias e Religio (1915c: 240).
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(Correia 1915a, 1915b, 1915c). Embora este estudo tenha ficado incompleto,16
ele representa a primeira tentativa de sistematizao, no mbito da etnografia
e da antropologia portuguesas, do domnio da arte popular. Nele encontramos, em primeiro lugar, uma definio antropolgica de arte popular. Esta
seria
o conjunto das manifestaes artsticas produzidas por gente do povo, no
arregimentada em corporaes com direco tcnica especial, nem trabalhando em oficinas de mtodos e maquinismos recentes, seguindo por isso
ordinariamente processos e modelos de carcter tradicional (1915b: 97).
Simultaneamente, o estudo de Verglio Correia para A guia procede tambm

a uma caracterizao dos principais meios sociais onde esta seria produzida.
Entre esses meios encontra-se antes do mais a casa no sentido de unidade
domstica. A seria possvel destrinar entre a arte caseira (1915b: 120), de
caractersticas essencialmente femininas, e a arte de oficina caseira, exercida
geralmente pelos homens tambm na habitao, mas em compartimentos
especiais e adequados (1915b: 120). No primeiro caso, encontrar-se-iam as
rendas, os trabalhos com tecidos, os tapetes designadamente de Arraiolos , enquanto que no segundo estariam a olaria, a ourivesaria, a cestaria e,
sobretudo a jugaria, ou arte de lavrar esses preciosos jugos minhotos de to
grande voga e to obscuras origens (1915b: 121). Um segundo meio de
produo da arte popular seriam os campos (1915b: 121). Seria a que se
desenvolveria a chamada arte pastoril e o conjunto de trabalhos produzidos
por pastores e ganhes, em virtude dos tempos mortos caractersticos das
suas actividades. Finalmente, um terceiro meio de produo da arte popular
seriam tambm em razo dos tempos mortos disponveis as prises, os
hospitais e () manicmios. Nestes ltimos, durante as convalescenas
arrastadas, ou nos momentos de sossego e lucidez frequente encontrar o
doente abrindo desenhos navalha, ou recortando bonecos de madeira com
pedaos de folha apanhados por acaso e aguados nas pedras (1915b: 121).
Definidos os meios de produo da arte popular, Verglio Correia tenta
elaborar uma tipologia das suas principais manifestaes. Nesta tipologia
que ficou incompleta Correia comea por distinguir entre as manifestaes
materiais e imateriais da arte popular: Revela-se a arte popular em diversos
campos, seja no domnio do esprito, seja no da matria. No campo espiritual,
nas tradies, na poesia e na msica popular; no material, na arquitectura,
escultura, pintura e nas chamadas artes menores (1915b: 101).
Nas manifestaes materiais, por seu turno, Verglio Correia distingue
os seguintes grandes grupos: casa (aspecto exterior e decorao); vida social
(vesturio, divertimentos, etc); aproveitamento dos elementos naturais
(agricultura, navegao, pesca, moinhos); aproveitamento dos animais (pastorcia e agricultura, transporte animal; indstrias (caseiras e de oficina
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caseira); e religio (crenas, supersties) (cf. 1915c: 240).

Nesta tipologia surpreende a amplitude do campo da arte popular.
Nele cabem no s os produtos at a usualmente classificados nesse domnio,
como, ainda, a arquitectura, as alfaias e tecnologias agrcolas e sobretudo, a
literatura, a msica e as tradies populares. Enquanto a incluso da arquitectura explicvel pelas concepes que na poca a viam como um ramo das
Beaux Arts, a adscrio ao campo da arte popular da literatura, da msica
e das tradies populares, por um lado, e das alfaias agrcolas, por outro,
remete por seu turno para o modo como, no decurso da I Repblica, etnografia a arte popular se tornam domnios quase sinnimos entre si. Tudo o
que popular e que caberia em princpio no campo da etnografia passa a ser
definido tambm como arte popular e passa nessa medida a fazer parte do
campo da etnografia enquanto etnografia artstica ttulo de uma das obras
de Verglio Correia e expresso recorrente para designar este enfatuamento
da etnografia e da antropologia da I Repblica pelo domnio da arte popular.
Dado o carcter incompleto deste seu estudo, Verglio Correia acabar
apenas por desenvolver a primeira das grandes categorias das manifestaes
materiais ou plsticas (1915c: 240) da arte popular, referente ao aspecto
exterior (1915c: 240) da casa (1915c: 240-249). Como o prprio autor escreve
a esse respeito, o seu interesse no tanto pela descrio estrutural da casa
[que] no pertence ao campo limitado de que me ocupo (1915c: 240), mas
pelos ornamentos arquitectnicos 17 que integram o universo da arquitectura
popular: [] nos acessrios [que] a arte popular [se] revela de modo
exuberante, nas varandas, nas chamins, nos beirais e grimpas dos telhados, nos esgrafitos e decoraes, nas madeiras e ferragens das aberturas
(1915c: 241).
Tudo sugere que a inteno de Correia seria a de tratar, com o mesmo
detalhe que usou em relao aos ornamentos arquitectnicos populares, as
restantes categorias das manifestaes prticas da arte popular. Caso tivesse
concretizado essa sua provvel inteno, Verglio Correia teria produzido
uma espcie de manual da arte popular portuguesa. Por motivos que no
so fceis de apurar, no foi essa entretanto a opo de Verglio Correia.
Por essa razo, a sua produo sobre arte popular portuguesa assenta
sobretudo num conjunto de contributos dispersos parcialmente reunidos no
volume Etnografia Artstica: Notas de Etnografia Portuguesa e Italiana (1916a)
em que, a par de artigos mais desenvolvidos, se contam tambm notas etnogrficas mais curtas, raramente excedendo as duas pginas, publicadas, no
essencial, na revista Terra Portuguesa.
Estas contribuies avulsas cobrem um espectro temtico relativa17
Acerca da importncia do ornamento na arquitectura e no design ocidentais na segunda metade do sculo XIX e na
primeira metade do sculo XX, cf. Paim 2000.
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mente diversificado. Os artigos, alm de se debruarem sobre a arquitectura

popular (1916b, 1916c, 1916h, 1916-17a), abordam tambm produes especficas de indstrias caseiras e de oficina caseira com relevo para os
trabalhos de tear (1916e, 1916f) e a olaria (1915d, 1916d) , a arte pastoril
chaves (1916i) e rocas (1916-17b) motivos ornamentais precisos (1916k),
a arte das salinas (1916g) e o carro rural (1917a, 1940).
Quanto aos tpicos das suas notas etnogrficas a sua disperso ainda
mais acentuada. Entre os objectos referenciados, encontramos alabarcas
(1916l), castanholas (1916m), cassoiros (1916n), brinquedos de loua (1916o,
1916-17g), grimpas (1916p), arrochos (1916q), tarros (1916r) saleiros (1916s),
papis recortados (1916t) cochos (1916u), rolhas (1916-17c), tecelagem e traje
(1916-17d, 1916-17h, 1917b), colheres (1916-17e) e vasos de cortia (1916-17f).
Muitos destes artigos so acompanhados de ilustraes dos objectos
sucessivamente tratados, feitas pelo director artstico da Terra Portuguesa, o
aguarelista Alberto de Sousa, cujo trabalho Verglio Correia tinha em alta
considerao (cf. Correia 1914). Esta nfase nos objectos em si a partir dos
quais so tambm invariavelmente escolhidos os ttulos dos diferentes artigos
e notas etnogrficas deve ser sublinhado. Em contraste com as preocupaes
relativas aos meios sociais de produo da arte popular enunciadas no estudo
de A guia, nota-se agora uma espcie de invisibilizao das pessoas, dos
grupos sociais e dos processos tcnico-sociais por detrs dos objectos. A Verglio Correia, como a muitos outros etngrafos antes e depois dele, parecem
interessar mais os bens culturais () do que os agentes que os geram
(Garca Canclini 1998: 211).
Verglio Correia: arte popular e etnografia artstica 2

No processo de apropriao antropolgica da arte popular por Verglio
Correia que tenho vindo a passar em revista ecoam ainda algumas das
reservas formuladas por Rocha Peixoto relativamente ao tema. Essas reservas
de clara inspirao evolucionista transparecem sobretudo nos estudos
mais tericos de A guia.
Assim, por exemplo, ao propor a sua definio de arte popular como o
conjunto de manifestaes artsticas produzidas por gente do povo, Correia
aproxima o povo do primitivo. A arte popular faria parte de um fundo artstico
rudimentar primitivo, conservado tradicionalmente nas camadas inferiores dos
povos (1915a: 117; os itlicos so meus). Seria, acrescenta, a arte do homem
inculto, sem educao especial, desamparado de escolas (1915a: 117), uma arte
de processos () rudimentares e horizontes limitados (1915a: 118), produto
da autarcia da vida rural e da rudeza do [seu] estado social (1915b: 99).
Isto , a arte popular relevaria do mesmo impulso que teria produzido
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a arte pr-histrica e a arte primitiva. Esta ideia desenvolvida com certa

nfase por Correia, mediante um conjunto de paralelos entre ornamentos
populares, primitivos e pr-histricos e reforada por um definio de povo
como os homens que mais se aproximam do primitivo (1915b: 97).
Diferentemente do que acontecia com Rocha Peixoto, porm, esta
equao entre arte popular e arte primitiva no produz em Verglio Correia
um imagem to negativizada da arte popular portuguesa. Essa camada
artstica inferior (1915a: 117), embora configurando um modesto campo
artstico (1915b: 101), seria simultaneamente caracterizada por um conjunto
de valores como a simplicidade e [a] rudeza, () [a] ingenuidade e [o]
tradicionalismo (1915a: 117). Por vezes, certos produtos chegariam mesmo
a atingir um estatuto mais elevado, como as filigranas e os tapetes de
Arraiolos, duas das mais interessantes demonstraes das faculdades artsticas do nosso povo; a primeira de ignorados e porventura brbaros comeos,
os segundos modificaes regionais de modelos do Oriente (1915b: 98).
tambm a influncia de Rocha Peixoto que ecoa nas reservas manifestadas por Correia, nos artigos mais tericos de A guia, em relao s
potencialidades nacionalistas da arte popular. Encarada como uma sobrevivncia moderna da arte primitiva, a arte popular portuguesa partilharia
esse seu estatuto com tradies congneres de outros pases europeus.
Seria justamente essa semelhana genrica entre as tradies artsticas
populares dos vrios pases europeus, que, em conjunto com o parentesco entre
arte popular e arte primitiva, desaconselharia uma utilizao erudita, de tipo
nacionalista como a defendida por Joaquim de Vasconcelos , da arte popular. Como Correia afirma: perderiam o seu tempo os artistas que pretendessem
criar uma nova arte decorativa com elementos tirados da arte popular, porque
se arriscavam a encontrar por um lado os pretos, por outro os seus irmos
europeus que tivessem tido ou viessem a ter a mesma ideia (1915a: 119).
Entretanto, quando passamos para as contribuies avulsas sobre arte
popular portuguesa propostas por Verglio Correia, os ecos das concepes
de Rocha Peixoto parecem enfraquecer-se substancialmente.
Isso significa desde logo um enfraquecimento das referncias evolucionistas, e, em particular, da proximidade entre arte popular e arte primitiva
que estas pressupunham. Nalguns artigos, esse horizonte, embora diludo,
ainda pode ser detectado. Assim, nos artigos sobre a roseta sexifolia e a
sustica (1916k: 64) e sobre ornamentao popular da loua de Estremoz
(1915d: 55), Correia recorre de novo ao paralelo entre a arte popular portuguesa e a arte selvagem. A rudeza da arte popular, tambm referenciada num
desses textos (1916k: 60, 61), igualmente referida no artigo sobre teares
(1916e: 41). Mas na restante produo avulsa de Verglio Correia, estes e
outros paralelos de inspirao evolucionista primam sobretudo pela ausncia.
Ao mesmo tempo, as referncias comparativas entre a arte popular
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portuguesa e a arte popular europeia tornam-se tambm mais escassas.

certo que, em 1916, Verglio Correia volta ao tema, num artigo intitulado
Arte Popular Portuguesa. Suas Relaes com a Arte Popular de toda a
Europa (1916j). Mas trata-se de um caso isolado. Nos restantes artigos, para
alm de uma ou outra aproximao casual, o que prevalece um tratamento
da arte popular atento sobretudo a diferentes expresses regionais e locais
que ela assume no territrio portugus.
Simultaneamente ao enfraquecimento de algumas das ideias-chave
desenvolvidas nos artigos de A guia, as contribuies avulsas de Correia
sobre arte popular portuguesa so marcadas pelo triunfo de um discurso em
que a exaltao das virtualidades estticas dos produtos populares, por um
lado, e a sua apropriao nacionalista, por outro, se tornam claramente
dominantes.
Esse discurso marcado pelas exaltao esttica do universo da arte
popular diz respeito, antes do mais, aos objectos e motivos ornamentais
sucessivamente analisados, cujas qualidades artsticas Verglio Correia no se
cansa de enumerar.
Assim, a roseta sexifolia e a sustica so definidas como amorveis,
pequeninos enfeites (1916k: 61). As alminhas deixam uma grande impresso de doura e serenidade () [e] apesar do assunto a que respeitam ()
no entristecem, encantam (1916b: 20). Algumas delas so mesmo esbeltas,
elegantssimas (1916b: 18). A propsito da olaria da Miranda do Corvo,
Correia no poupa tambm elogios a algumas das suas peas: o testo para
o asdo e para a talha tem uma forma graciosa (). No cvo, como em regao,
descansa o pucarinho gracial (1916d: 32; os itlicos so meus). A arte popular que decora os teares amorosa e simples (1916e: 36) e os pesos de tear,
em particular, cheios de evocaes graciosas (1916f: 44), seriam caracterizados por uma amorosa ingenuidade grfica (1916f: 45).
Mas sobretudo em relao s chamins do sul, arte pastoril alentejana e s rocas de Miranda do Douro que o entusiasmo de Verglio Correia
mais vincado. As chamins do sul so definidas como novos e viosos
padres da arte popular, singela e graciosa [e] o mais seguro indicador da
riqueza e do bom senso esttico do povo que as levanta (1916/17a: 27).
A arte pastoril alentejana por seu turno apresentada como a mais
delicada () produo da nossa arte rstica (1916i: 23), integrada por
pequenas maravilhas de proporo, de graa e ingenuidade (1916i: 23),
como as colheres bordadas, os chaves ou os tarros. Finalmente, as rocas de
Miranda do Douro so classificadas como um tipo especialssimo, muitssimo notvel de roca (1916/17b: 125), uma arte rstica de to recatado e
acentuado carcter, e de to minuciosa execuo (1916/17b: 131).
Neste processo de esteticizao do universo da arte popular, um dos
motivos recorrentes tem a ver com o tratamento miniatural que lhe dado.
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Desde logo, entre os objectos retidos, Verglio Correia tem uma ntida preferncia por objectos de pequenas ou de muito pequenas dimenses. sobretudo perante as colheres, os chaves, as rocas ou os pesos de tear tudo
objectos que cabem numa mo que pousa mais demoradamente o seu olhar
enternecido. Na olaria de Estremoz, so tambm as rplicas miniaturais que
mais o seduzem (1916o: 80; cf. tambm 1915d: 231). Na arquitectura popular,
de modo igual, mais em elementos ornamentais isolados do que nos
conjuntos arquitectnicos que se detm o olhar do etngrafo. O seu entusiasmo relativamente s alminhas ou s chamins do sul tem tambm a ver
com a pequena escala de ambas. As alminhas, como vimos, so-nos apresentadas como perdidas, pequeninas coisas onde se podem fixar momentaneamente os olhos cansados do viandante (1916b: 9; os itlicos so meus).
Quanto s chamins, elas so vistas, literalmente, como miniaturas dos
edifcios que as rodeiam (1916/17a: 25). ainda luz deste conjunto de
processos de miniaturizao que deve ser entendida a constante utilizao de
diminutivos na descrio e adjectivao que Verglio Correia faz da arte popular portuguesa. Na sua prosa, de facto, abundam os pombalinhos, as
pinturinhas, as pequeninas coisas, equacionadas com qualidades como
a graciosidade, a amorabilidade, a frescura, etc.
Estes processos de miniaturizao permitem que o objecto de arte
popular se d como smbolo de uma totalidade (Garca Canclini 1998) que
pode ser tomada, sopesada na mo, apreendida de um s golpe de vista
(Lvi-Strauss 1976: 45). A diminuio quantitativa sinnimo de
simplificao qualitativa, que aumenta o nosso poder sobre o homlogo da
coisa, que deixa de ser encarado como um adversrio, um rival, ou mesmo
um interlocutor (Lvi-Strauss 1976: 45). Vista desta maneira, a
miniaturizao um instrumento de domesticao da alteridade fundamental que se concentra no popular. Por seu intermdio, completa-se o trabalho
de esteticizao securizante do universo das coisas populares.
Comeando por se aplicar aos objectos em si, a esteticizao do universo da arte popular prolonga-se tambm numa esteticizao, de contornos
pastorais, do campo, quer como paisagem, quer como modo de vida.
elucidativa, a este respeito, a introduo ao artigo sobre as rocas de Miranda
do Douro:
Nesta vasta regio (), os costumes () conservam uma frescura e uma graa
de primitividade feliz, que em parte alguma se torna a encontrar. Nada de
brutal, grosseiro, ou miservel. Ao contrrio: a gente mirandesa polida,
amvel, embora desconfiada, e rica. Desenvolveu, no seu isolamento, uma
civilizao em que nada nos fere e que s se distingue da do resto da provncia em se conservar mais pitoresca e, porventura, mais feliz (1916-17b: 127).
Ainda mais reveladora a abertura em modo absolutamente pastoral do

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ensaio sobre as alminhas:

aos olhos cansados da cidade, que algum dia puderam espraiar-se retouando, na verdura dos matos e dos lameiros ou na aspereza violeta e cinzenta
das montanhas, causa uma deliciosa sensao de repouso, o encontro de perdidas, pequeninas coisas que os fixem e prendam por instantes em meio da
grandiosidade ou gracilidade dos quadros naturais.// No tm conto sobre
a fisionomia da Terra, esses sinais que desenfastiam e fazem descansar o olhar.
Facilmente os encontramos nas povoaes. Uma janela entre cachorros
floridos, um portal brasonado, uma chamin que a luz atravessa estranhamente recortada, uma faxa de esgrafitos, um nicho devoto, desmonotonisam
a frontaria de um edifcio, enchem de vida os muros caiados. Nos campos,
uma fonte, uma nora, um baldo, uma cabana de pastor, de colmo ou pedra
v, um cruzeiro, uma capela de almas, servem para marcar no rosto fresco da
paisagem esse qualquer coisa de humano que os nossos sentidos civilizados
sobretudo apreciam (1916b: 9).
como produto gracioso deste modo de vida e desta paisagem literalmente

encantadores que os objectos de arte popular se deixam ver. Neles se concentrariam as qualidades estticas e morais do campo visto pelos olhos do
pastoralista.
Simultaneamente esteticizao do universo da arte popular, Verglio
Correia assume agora de forma mais clara as potencialidades nacionalistas
da etnografia artstica. Enfraquecidos os paralelos com a arte primitiva e com
a arte popular de outros pases europeus, pode triunfar um programa que
tal como em Joaquim de Vasconcelos procura fazer dos objectos populares
verdadeiros cones da nacionalidade.
Os termos exactos desse programa foram involuntariamente enunciados pelo prprio Correia quando, num dos seus primeiros artigos, se pronunciou sobre o trabalho do aguarelista Alberto de Sousa. O principal mrito
deste seu colega na redaco da revista Terra Portuguesa teria sido o de fixar
nas suas aguarelas aspectos normais ou desusados da vida e coisas portuguesas, principalmente as populares (1914: 55). Para a realizao desse seu
trabalho, Alberto de Sousa disporia de qualidades raras, entre as quais
sobressairia o envolvimento afectivo com a sua terra: O aguarelista () tem
de () conhecer a sua terra, deixar-se impregnar, embriagar do perfume
subtil que se desprende de todas as suas suaves e velhas costumeiras ()
para poder produzir obras sentidas, ao mesmo tempo evocadoras e
documentais (1914: 55).
Artista que melhor representa a j impetuosa corrente dos que
buscam motivos de Arte na Histria, Arquitectura e Etnografia de Portugal
(1914: 55), Alberto de Sousa apresentaria em cada uma das suas aguarelas
um cntico de louvor a alguma coisa bela da nossa terra (1914: 55).
essa mesma equao entre popular e nacional, entre coisas populares
e coisas portuguesas, da terra, da nossa terra, da Histria, Arqui270
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tectura e Etnografia de Portugal, que subjaz ao trabalho de Verglio Correia

em torno da arte popular portuguesa. Aquilo que Alberto de Sousa pintou,
Verglio Correia coleccionou, investigou, divulgou. O que um fixou em
aguarelas, o outro restituiu em artigos etnogrficos: as mesmas coisas belas
da nossa terra, os mesmos aspectos normais ou desusados da vida e coisas
portuguesas.
Nesta aproximao nacionalista ao campo da arte popular deve ser
sublinhada a importncia da provncia, quer como unidade natural das
tradies e costumes nacionais quer como uma espcie de pequena ptria
cujo amor sinnimo e educa o amor pela grande ptria.18
No caso de Verglio Correia, essa pequena ptria sobretudo o Alentejo. Se a arte popular e as indstrias caseiras de Joaquim de Vasconcelos
tinham uma clara pronncia de Norte, em Verglio Correia, sobretudo o sul
o sul da arte pastoril, das chamins, da loua de Estremoz que surge como
a regio por excelncia da arte popular. certo que Correia no deixa de se
fascinar com outras localidades e regies, como os arredores da sua Coimbra
natal ou Miranda do Douro. Mas sobretudo o sul que o encanta: A provncia do Alentejo a lareira onde arde mais vivo, mais claro e mais alto, o
fogo tradicional da arte popular portuguesa () Foi () no Alentejo que o
tronco secular da arte rstica bracejou com maior vigor, se cobriu de maior
e mais cerrada florao (1916i: 23).
Deste ponto de vista, pode dizer-se que Verglio Correia o melhor
intrprete da sensibilidade etnogrfica dominante nos anos da I Repblica.
Esta, como tive ocasio de demonstrar noutro lugar, caracteriza-se, do ponto
de vista do objecto, pela relevncia atribuda arte popular enquanto ncleo
central do empreendimento etnogrfico: a etnografia transforma-se literalmente em etnografia artstica (Leal 2000: 46) e a cultura popular vista como
universo composto basicamente por objectos que devem ser vistos e apreciados (Leal 2000: 46). Desprovida de ambies tericas, esta sensibilidade
etnogrfica tem tambm a sua razo de ser na exaltao nacionalista das
coisas populares e configura-se, de acordo com o clima cultural dominante
na poca, como um dos domnios fundamentais onde se procede nacionalizao de Portugal (Leal 2000: 58). justamente na obra de Verglio
Correia que este conjunto de traos se d de forma mais clara.
Ernesto de Sousa: primitivismo, arte ingnua e crtica etnografia do regime

A chamada etnografia do Estado Novo deixa-se ver como tive ocasio de
18
Sobre a articulao entre regionalismo e nacionalismo, cf. Thiesse 1991, 1997.
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mostar noutro lugar (Leal 2000) como um prolongamento da sensibilidade

etnogrfica da I Repblica. Nela podemos detectar o mesmo enfatuamento
pela arte popular e o mesmo pano de fundo nacionalista, servidos agora por
meios incomparavelmente mais eficazes, como ilustrado pela actividade do
SPN/SNI. O gosto etnogrfico dos etngrafos nacionalistas da I Repblica
torna-se o gosto oficial de um regime que ansiava, nas palavras de Antnio
Ferro, por transformar Portugal rstico numa constante exposio viva de
arte popular (Ferro in Melo 2001: 235).
Esta viso da etnografia e do mundo rural no deixar de suscitar
reticncias. a essa luz que pode ser interpretado o trabalho de Jorge Dias e
da sua equipa a partir dos anos de 1940. Embora nunca entrem em polmica
aberta como os etngrafos do regime e recebam inclusivamente deste condies e meios institucionais para a prossecuo do seu trabalho, Jorge Dias e
os seus colaboradores desenvolvem uma concepo da cultura popular
relativamente distinta da dominante na etnografia do Estado Novo. Mas onde
essas reticncias so mais marcadas sobretudo no trabalho de um conjunto
de intelectuais que, embora originrios de outros campos disciplinares,
praticam ento uma etnografia marcada pela vontade de questionar o gosto
etnogrfico do Estado Novo.
Entre esses intelectuais encontra-se justamente a ltima das figuras
deste trptico de antepassados excludos que temos vindo a esboar:
Ernesto de Sousa. Personagem eclctico, Ernesto de Sousa foi uma das figuras
marcantes da cena artstica portuguesa entre as dcadas de 1940 e 1980. Tendo
iniciado o seu trabalho como crtico de arte neo-realista, consagra-se ao
cinema e ao cine-clubismo a partir do final da dcada de 1940, para, a partir
do final da dcada de 1960, se definir como um artista declaradamente experimental, interessado no cruzamento de diferentes formas de expresso
artstica e na criao do que definiu como o espectculo total (Freitas 1998:
11). Influenciado pelo movimento artstico internacional Fluxus, foi o
introdutor em Portugal do termo happening e o principal terico da arte/
vida, defendendo formas de convvio enquanto manifestaes artsticas ()
os sentidos colectivos contra o individualismo e a autoria (1998: 11), a ideia
de acontecimento e de valorizao do efmero () e a recuperao mtica do
sentido da festa e do convvio (1998: 9). Se o filme Dom Roberto (1962) o ponto
culminante da actividade de Ernesto de Sousa no decurso dos anos de 1940,
1950 e 1960, Lus Vaz 73 e Almada, Um Nome de Guerra constituem duas das
melhores ilustraes da produo do autor a partir de final da dcada de 1960.19
No decurso deste seu percurso artisticamente diversificado, Ernesto de
19
Uma melhor caracterizao da actividade de Ernesto de Sousa a partir de final da dcada de 1960 pode-se encontrar
no catlogo da exposio Ernesto de Sousa. Revolution my Body (1998). A, Miguel Wandschneider (1998a) aborda de forma
detalhada o problema da descontinuidade entre a produo de Ernesto Sousa anterior dcada de 1960 e a posterior
a essa dcada. Cf., tambm a este respeito, a colectnea Ser Moderno em Portugal (Sousa 1998).
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Sousa desenvolveu um slido interesse pelo universo da arte popular, que

parece remontar a 1944, ano em que a sua correspondncia regista uma atraco
marcada pelos universos da arte primitiva e das coisas populares (cf.
Wandschneider 1998b: 39-40). Mas ser no decurso da dcada de 1960 que esse
interesse se consolidar de forma mais intencional. Na sequncia de um
conjunto de primeiras aproximaes ao tema publicadas na revista Seara Nova
entre 1959 e 1961 (1998b: 57). Ernesto de Sousa desenvolve ento uma aco
importante de coleccionador, divulgador e terico da arte popular portuguesa.
Como coleccionador e divulgador, Ernesto de Sousa est sobretudo
ligado, como o recordou recentemente uma exposio no Museu Nacional de
Etnologia, descoberta e divulgao do escultor popular Franklin (Brito
1995b). Foi tambm sua a responsabilidade da organizao da exposio
Quatro Artistas Populares do Norte: Barristas e Imaginrios (1964), que
reuniu trabalhos de Rosa Ramalho, Franklin Vilas-Boas, Quintino Vilas-Boas
Neto e Mistrio (Wandschneider 1998b: 67). Enquanto terico foi o autor de
um conjunto de textos (Sousa 1964, 1965, 1970a, 1970b), dos quais o mais
importante sem dvida o livro Para o Estudo da Escultura Portuguesa (Sousa
1973 [1965]), que, a par de textos inditos, recolhe tambm alguns ensaios
anteriormente publicados.
Desenvolvendo o essencial da sua actividade em torno da arte popular no decurso dos anos de 1960, Sousa integra uma gerao de arquitectos,
artistas e estudantes que, como sublinhou Pais de Brito, Vo descobrir
objectos, gestualidades, prticas e formas que foram trazidas para uma
circulao mais difusa na sociedade portuguesa () atravs de um discurso
qualificado e no como simples coisas ilustrativas de um artesanato colorido
e curioso (Brito 1995a: 16).
Dessa gerao, Ernesto de Sousa sem dvida aquele que melhor teoriza
o novo gosto pela arte popular que ele preferia classificar como arte ingnua.
Esse novo gosto no renega por completo as lies de autores como
Verglio Correia ou Joaquim de Vasconcelos. Verglio Correia classificado
como um erudito que contribuiu para o alargamento dos nossos conhecimentos (1973: 17). Quanto a Joaquim de Vasconcelos referido de modo
particularmente elogioso por Sousa, que afirma que dele ainda no se disse
suficientemente que foi um dos homens mais altos deste pas (1973: 16).
No tratamento de certos temas precisos, a presena das concepes de
Vasconcelos tambm clara. o que se passa, antes do mais, com a seduo
de Ernesto de Sousa pela escultura romnica, analisada de resto em termos
que evocam irresistivelmente Vasconcelos. Insurgindo-se contra os historiadores de arte acadmicos que negam a existncia de uma tradio escultrica
nacional, Ernesto de Sousa escreve que essa
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incompreenso acadmica () tem feito descartar da histria uma importantssima estaturia pr-romnica; tem minimizado a importncia da escultura
romnica e de uma srie ininterrupta de obras arcaizantes. Enfim, tem-se
traduzido por uma total incompreenso do nosso barroco, que rural, e
paradoxalmente conserva importantes caractersticas romnicas (1973: 38: os
itlicos so meus).
Tal como em Vasconcelos, a arte popular seria justamente a expresso contempornea desta tradio escultrica romanizante, por detrs da qual se reencontraria o vnculo entre nacional e popular:
Ningum poder hoje negar a importncia de um fundo popular () como
elemento formativo de uma nao qualquer. Para Portugal, pas que tem
conservado uma densa e contnua estrutura agrcola, negar a importncia do
factor rstico em algumas das suas manifestaes mais significativas seria
pura cegueira (1973: 37).
Mas ao mesmo tempo que revisita alguns dos tpicos favoritos da reflexo
de Vasconcelos, Ernesto de Sousa inaugura uma nova sensibilidade na
caracterizao e qualificao da arte popular.
Essa nova sensibilidade manifesta-se desde logo no tipo de objectos
que tipificam agora a arte popular. Em substituio da produo artesanal
domesticada pelo gosto etnogrfico do Estado Novo, sobre uma estaturia
de autor, de formas imprevistas e solues plsticas no padronizadas que
passa a repousar a representao do popular.
Esta nova escolha de objectos repousa sobre uma leitura decididamente modernista da arte popular, marcada pelos critrios estticos do
chamado primitivismo modernista.
Este pode ser visto como um conjunto de prticas artsticas diferenciadas que se desenvolvem no Ocidente a partir de finais do sculo XIX
e que partilham um interesse comum pelo primitivo enquanto modelo de
criao artstica, seja por intermdio de simples emprstimos formais da arte
no europeia (Rhodes 1994: 7) seja por intermdio de um interesse mais
genrico na mente primitiva () caracterizada por tentativas de aceder
quilo que eram considerados modos mais fundamentais de pensar e de ver
(1994: 7-8), que seriam mais instintivos, menos presos s convenes
artsticas e histria da arte e de algum modo mais prximos de aspectos
fundamentais da existncia humana (1994: 9). Se as citaes de objectos de
arte africana na obra de Picasso so geralmente apontadas como o mais bvio
exemplo do primitivismo enquanto sistema de emprstimos formais, o
expressionismo, o dadasmo e o surrealismo so algumas das correntes que
na histria da arte europeia do sculo XX so vistas como estando mais
prximas desse culto da mente primitiva como detentora de valores primor-
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diais que importava recuperar. De uma forma ou de outra, o primitivo,

frequentemente equacionado com a criana, o campons e o louco, era visto
como uma fonte de renovao de prticas artsticas que assumiam a luta contra o academismo e se reclamavam da vanguarda.
justamente este conjunto de ideias que possvel encontrar por
detrs da concepo de Ernesto de Sousa acerca da arte ingnua.
Para ele, por exemplo, a arte ingnua participa do mesmo impulso
primitivista que faz da criana, do primitivo e do louco modelos para a
descoberta, o reconhecimento de ns prprios, no outro, na nossa prpria
infncia (Freud), no selvagem e no louco (Foucault), no primitivo e no arcaico
(Lvi-Strauss) (1973: 13). Os paralelos entre a arte ingnua e um conjunto de
movimentos modernos que teriam aprendido as lies da ingenuidade, desde
o expressionismo e o dadasmo (1973: 11), pop art e nova figurao dos
anos de 1960 (1973: 58) so tambm frequentes nos escritos de Ernesto de
Sousa.
Mas na sua teorizao sobretudo importante uma concepo da arte
ingnua como uma prtica esttica tributria de um sistema da valores
caracterizado de acordo com alguns tpicos centrais do primitivismo
modernista. uma arte feita de objectos culturais () essencialmente
transitivos e abertos surpresa do real (1973: 11). uma arte onde o encontro com as coisas, com o Mundo, sempre um primeiro encontro, uma
origem (1973: 7). uma arte que se compraz expressionisticamente na
deformao, no exagero, na aglutinao (1973: 62), com um definitivo
estatuto mgico (1973: 63), possuidora de um conjunto de valores primitivos,
caracterizados com recurso a autores como Lvi-Strauss e Leiris, Greimas e
Foucault, Eliade e Lvy-Bruhl.20
Esta equao entre arte popular e arte primitiva, certo, j se encontrava, em Verglio Correia. Mas, neste autor, como vimos, ela era instavelmente
percepcionada, seja quando era explicitamente mencionada como um factor de menorizao, seja quando passa a ser implicitamente posta de lado ,
como algo que perturbava a sua plena nobilitao. No caso de Ernesto de
Sousa, a equao entre popular e primitivo , pelo contrrio, central para que,
luz das concepes do primitivismo modernista, ela seja radicalmente apreciada. justamente porque primitiva que a arte ingnua depositria de
um conjunto de valores que fazem dela um universo perturbadoramente promissor.
Simultaneamente ao seu reenquadramento nos critrios de gosto do
primitivismo modernista, a arte ingnua de Ernesto de Sousa distingue-se por
20 A referncia a estes autores deve ser enfatizada. No quadro de uma tradio antropolgica presa a premissas
folcloristas, so alguns dos primeiros testemunhos da recepo em Portugal de autores fundamentais da teoria social
e da antropologia modernista francesa do ps-guerra.
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um conjunto de outros valores que acentuam a sua separao em relao ao

mundo da arte popular, tal como este era tradicionalmente pensado.
Assim, em vez de ser o produto da actividade atvica do povo
enquanto artista colectivo, a arte ingnua de Ernesto de Sousa realizada por
artistas individuais situados no apenas margem das convenes acadmicas mas tambm margem das prprias comunidades rurais. O artista
popular um artista de vanguarda que no sabe que o : nos valores que
persegue espontaneamente, na sua marginalidade, na individualidade que
lhe finalmente reconhecida pelos seus novos compagnons de route eruditos.
a esta luz que pode ser interpretada a insistncia com que Ernesto de Sousa
distingue arte ingnua de artesanato. Comparativamente obra do artista
ingnuo, que cria, exprimindo o seu mundo (1973: 63), a obra exclusivamente artesanal seria apenas aquela onde a imitao e a repetio conduzissem a um efectivo e total anonimato, limitando-se a produzir objectos
decorativos e usuais, no sentido mais pobre (1973: 63).
Finalmente, a arte ingnua de Ernesto de Sousa, ao mesmo tempo que
se inscreve no tempo longo da tradio enquanto elemento fundamental da
nacionalidade, sobretudo um universo que, pelo seu potencial subversivo,
tende a projectar o pas no futuro. Ela um elemento fundamental do reencontro dos intelectuais portugueses com o pas real (1973: 9), com essa
realidade rugosa (1973: 9) indispensvel descoberta de um sentimento
novo e moderno da existncia (1973: 9). , sobretudo, uma descoberta [que]
nos auxilia a fazer face a uma sociedade repressiva (1973: 13; os itlicos so
meus). De facto, tal como noutros praticantes da etnografia crtica que, no
decurso das dcadas de 1950 e 1960 se distanciam da etnografia do regime,
o que est em questo na arte ingnua de Ernesto de Sousa uma leitura da
cultura popular capaz de a tornar um aliado das causas da esquerda na sua
luta pela transformao poltica, cultural e ideolgica do pas. 21
Eplogo
As exposies de artesanato constituem um elemento familiar na paisagem
cultural contempornea, em Portugal como em outros pases. No caso portugus, uma das mais importantes dessas exposies a que promovida
anualmente pelo Instituto de Emprego e Formao Profissional (IEFP) no
mbito da Feira Internacional do Artesanato, nas instalaes da FIL. Em 2001,
a exposio teve como tema o culto, o mistrio e o maravilhoso (CULTUS
2001: 5). Em anos anteriores, os temas tratados foram to diversos quanto
21
Cf., a este respeito Leal 2000: 59-60.
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Rafael Bordalo Pinheiro, o brinquedo, a tecelagem, a cestaria, o bordado,

trabalhos em ferro, madeira, as idades dos mares, etc As exposies so
geralmente acompanhadas da edio de lbuns profusamente ilustrados,
onde se misturam referncias a espcimens mais clssicos de arte popular
reproduzidos a partir de coleces museolgicas com fotografias da produo recente de artesos contemporneos. A diversidade de uns e outros
grande e desafia qualquer tentativa de sistematizao.
Se fossem vivos, Joaquim de Vasconcelos, Verglio Correia e Ernesto
de Sousa seriam frequentadores assduos destas exposies e compradores
regulares no apenas dos seus catlogos, mas de muitas das peas que estes
reproduzem.
Joaquim de Vasconcelos no deixaria de sublinhar as diferenas entre
as exposies de indstrias caseiras de que foi o organizador e estas novas
exposies de artesanato, estreitamente ligadas a propsitos ps-modernos
de mercantilizao da cultura. Mas ficaria encantado ao constatar o renascimento de uma estaturia artesanal de granito onde ecoam as lies das suas
teses romanizantes. Verglio Correia ficaria certamente contente em constatar
que a tradio oleira de Estremoz, que ele tanto apreciava, continua a possuir,
por exemplo, nos irmos Ginja ou nas irms Flores, intrpretes capazes de
fabricarem as pequeninas e graciosas figuras que tanto o encantavam.
Ernesto de Sousa, por fim, certamente teria longas e modernistas conversas
com as filhas (e os filhos) e as netas (e os netos) de Rosa Ramalho, Jlia Cota
ou Mistrio, relembrando-lhes o papel que teve na divulgao pioneira da
obra de seus pais ou avs.
O universo contemporneo do artesanato portugus de que o pavilho
do IEFP na Feira Internacional do Artesanato apenas uma expresso mais
do que estaturia romanizante de granito, figuras de prespio de Estremoz ou
olaria fantstica na linha de Rosa Ramalho ou Mistrio. Mas sejam quais forem
as suas expresses actuais, Joaquim de Vasconcelos, Verglio Correia e Ernesto
de Sousa continuariam a sentir-se vontade nesse mundo de objectos
instavelmente situados entre a arte e o artesanato, o turismo e a decorao, o
museu e o bibelot que, como sublinhei no incio deste texto, eles ajudaram
de forma decisiva a instituir em campo dotado de autonomia e visibilidade.
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CHANGING VIEWS ON FOLK ART IN
PORTUGUESE ANTHROPOLOGY
Joo Leal
Centro de Estudos de Antropologia Social (ISCTE)

joao.leal@iscte.pt
The paper addresses the important role played by

Joaquim de Vasconcelos, Verglio Correia and Ernesto
de Sousa in the development of the field of folk art in
Portugal. The different ways of defining folk art and
the connections between folk art, folk culture and
Portuguese national identity favoured by each author,
are analysed.
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Vol VI N2 251-280

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Metamorfoses da Arte Popular

O presente artigo procede a uma anlise das

O mais recente volume da prestigiada srie History of Anthropology

fundada e dirigida durante muitos anos por George Stocking e coordenada,

Etnogrfica, Vol. VI (2), 2002, pp. 251-280

Metamorfoses da Arte Popular

uma etnografia espontnea cuja importncia tem sido tambm esquecida

(1967a [1900], 1967g [1908]), os azulejos (1967b [1901]), as formas da

Situado a contracorrente do gosto romntico pela cultura popular constitutivo

Metamorfoses da Arte Popular

Joaquim de Vasconcelos: nacionalismo, cangas de boi e indstrias caseiras

pretado luz de algumas das principais constantes do gosto nacionalista

Metamorfoses da Arte Popular

lncia da tradio, dos usos e costumes onde se enraza a continuidade da

a partir do conjunto de ideias que acabmos de pr em evidncia que se

Deste ponto de vista, o estilo que em histria de arte e arquitectura seria o

Cf. a este respeito Leal 2000: 63-82.

Mas ser sobretudo na srie de artigos que, a partir de 1908, Joaquim de

Metamorfoses da Arte Popular

essenciais do romnico como estilo nacional seja justamente o seu sabor

A opo por linguagens de desenho enraizadas na tradio local, regional ou

Metamorfoses da Arte Popular

uma trabalho pioneiro de nobilitao das mais variadas expresses da cultura

E deveria basear-se, por outro lado, na capacidade de a nova indstria e os

adequao da produo industrial agenda nacionalizadora um programa

O trabalho de Joaquim de Vasconcelos relativamente s indstrias caseiras

Verglio Correia: arte popular e etnografia artstica 1

Metamorfoses da Arte Popular

coincidente com a I Repblica, que vai de 1910 a 1930.

Simultaneamente, o estudo de Verglio Correia para A guia procede tambm

Metamorfoses da Arte Popular

caseira); e religio (crenas, supersties) (cf. 1915c: 240).

mente diversificado. Os artigos, alm de se debruarem sobre a arquitectura

Verglio Correia: arte popular e etnografia artstica 2

Metamorfoses da Arte Popular

a arte pr-histrica e a arte primitiva. Esta ideia desenvolvida com certa

portuguesa e a arte popular europeia tornam-se tambm mais escassas.

Metamorfoses da Arte Popular

Ainda mais reveladora a abertura em modo absolutamente pastoral do

ensaio sobre as alminhas:

como produto gracioso deste modo de vida e desta paisagem literalmente

Metamorfoses da Arte Popular

tectura e Etnografia de Portugal, que subjaz ao trabalho de Verglio Correia

Ernesto de Sousa: primitivismo, arte ingnua e crtica etnografia do regime

Sobre a articulao entre regionalismo e nacionalismo, cf. Thiesse 1991, 1997.

mostar noutro lugar (Leal 2000) como um prolongamento da sensibilidade

Metamorfoses da Arte Popular

Sousa desenvolveu um slido interesse pelo universo da arte popular, que

Metamorfoses da Arte Popular

diais que importava recuperar. De uma forma ou de outra, o primitivo,

um conjunto de outros valores que acentuam a sua separao em relao ao

Cf., a este respeito Leal 2000: 59-60.

Metamorfoses da Arte Popular

Rafael Bordalo Pinheiro, o brinquedo, a tecelagem, a cestaria, o bordado,

Metamorfoses da Arte Popular

Centro de Estudos de Antropologia Social (ISCTE)

The paper addresses the important role played by

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