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Autobiografia e produo literria em Garca Mrquez:

aproximaes
TORRE, Michelle Mrcia Cobra (UFMG)
michelletorre@yahoo.com.br

RESUMO

O texto ir tratar da produo autobiogrfica do escritor Gabriel Garca Mrquez. Para isso, abordarei os aspectos relativos reflexo do escritor sobre o passado e sobre a memria presentes nas
obras Cheiro de Goiaba e Viver para Contar. Refletirei sobre esses aspectos tendo em vista a relao
da produo biogrfica do escritor com sua produo literria. Sero abordados dois processos de
escrita utilizados por Garca Mrquez, a entrevista e a autobiografia. Cheiro de Goiaba se configura
no mbito do jornalismo, por se tratar de uma entrevista concedida a Plinio Apuleyo Mendonza. Em
tal obra, o colombiano fala de suas origens, do incio de sua carreira, das leituras que exerceram influncia em seu pensamento e em sua formao literria, de alguns de seus romances e de sua vida
intelectual. Em Viver para contar, o escritor revive seus tempos de infncia na cidade de Aracataca
refletindo como seus personagens nasceram de histrias contadas por sua famlia e de episdios
vividos por ele na cidade colombiana. Nessas obras, Garca Mrquez faz uma reflexo sobre o passado, o modo de record-lo e o ofcio de escritor. Pretende-se tambm refletir sobre a construo
da autobiografia de Garca Mrquez como um produto tanto das vivncias do escritor quanto de invenes, ou seja, ressaltando o carter ficcional das obras citadas. Objetiva-se discutir como a autobiografia do escritor uma tentativa de construo de uma imagem deste para os leitores, estando
afinada s caractersticas atribudas s suas obras no contexto da literatura latino-americana.
Palavras-chave: autobiografia, memria, Garca Mrquez, escrita.

RESUMEN

El texto tratar de la produccin autobiogrfica del escritor Garca Mrquez. Para ello, voy a hablar de
los aspectos de la reflexin del escritor acerca del pasado y la memoria en las obras El olor de guayaba
y Vivir para contarla. Reflexionar acerca de estos aspectos con miras a la relacin de produccin biogrfica del escritor con su produccin literaria. Se abordar en este trabajo dos procesos de escritura
utilizados Garca Mrquez, la entrevista y la autobiografa. El olor de guayaba se configura en el periodismo, y a que es una entrevista con Plinio Apuleyo Mendoza. En este trabajo, Garca Mrquez habla
de sus orgenes, el comienzo de su carrera, las lecturas que tanto han influido en su pensamiento y en
su educacin literaria, de algunas de sus novelas y su vida intelectual. En Vivir para contarla, el escritor
vuelve a vivir sus das de infancia en la ciudad de Aracataca, lo que refleja cmo sus personajes nacieron
de historias contadas por su familia y de los episodios vividos por l en el pequeo pueblo de Colombia.
En estas obras, Garca Mrquez hace una reflexin acerca del pasado, cmo se recuerda a l y el oficio
de escritor. Esta comunicacin tiene por objeto reflejar acerca de la construccin de la autobiografa en
Garca Mrquez como un producto tanto de la experiencia del escritor como de invenciones, es decir,
haciendo hincapi en el carcter ficticio de los trabajos citados. Su objetivo es discutir cmo la autobiografa del escritor es un intento de construir una imagen de este para lectores, est en sintona con las
caractersticas que se atribuyen a su obra en el contexto de la literatura latinoamericana.
Palabras-clave: autobiografa, memoria, Garca Mrquez, escrita.

Este trabalho tem como objetivo tratar da produo autobiogrfica do escritor colombiano Gabriel Garca
Mrquez. As obras aqui analisadas so Cheiro de Goiaba, publicada em 1982, e Viver para contar, de 2002. A
escolha dessas obras surgiu da necessidade de uma maior compreenso da trajetria intelectual do escritor, da
sua forma de refletir sobre o passado e a memria, sobre o modo de recordar esse passado e sobre o ofcio de
escritor.

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Cheiro de Goiaba trata de uma entrevista concedida ao amigo e jornalista Plinio Apuleyo Mendonza. A
entrevista gerou o livro que traz como autor na capa o prprio Gabriel Garca Mrquez, embora os direitos
autorais sejam reservados tanto para Garca Mrquez quanto para Plinio Apuleyo Mendonza. Em tal obra,
Garca Mrquez fala de suas origens, do incio de sua carreira como escritor, das leituras que exerceram
influncia em seu pensamento e em sua formao literria, do ofcio de escritor, de alguns de seus romances,
de sua vida intelectual, dentre outros assuntos. Cheiro de Goiaba cobre um perodo da vida de Garca Mrquez
maior que o da autobiografia Viver para contar, embora de forma menos detalhada, mas abarcando pontoschave da vida do escritor at aquele momento.
Viver para contar cobre a vida do escritor dos seus tempos de criana, quando vivia com seus avs na
cidade de Aracataca, passando pelas lembranas dos colgios onde estudou at o incio do curso em Direito,
que nunca terminou, chegando s suas experincias no jornalismo na Colmbia. A escrita se encerra quando
Garca Mrquez vai para a Europa realizar uma cobertura jornalstica e acaba ficando por l.
O texto da autobiografia inicia-se com a chegada da me do escritor em Barranquilla, cidade onde Garca
Mrquez trabalhava como jornalista e na qual encontrou um grupo de amigos que influenciariam muito no seu
trabalho e na sua vida literria. Luisa Santiaga Mrquez queria que o filho viajasse com ela at Aracataca para
vender a casa que fora de seus pais. Essa viagem funciona como fio condutor para a escrita da autobiografia de
Garca Mrquez.
As paisagens, algumas mudadas, outras intactas, suscitam na memria do escritor momentos vividos ali
durante vrias fases de sua vida, da infncia adolescncia. A viagem de barco pelo rio Magdalena, a paisagem
dos bananais vista pelas janelas do velho trem de sua infncia, uma fazenda bananeira no caminho que tinha
o nome Macondo escrito no portal. Os povoados e suas velhas casas evocam lembranas, bem como um novo
olhar em direo ao passado e uma vontade de record-lo para cont-lo. No momento dessa viagem, Gabriel
Garca Mrquez est com vinte e dois anos de idade e ainda no havia publicado nenhum de seus romances,
apenas alguns contos em jornais.
Garca Mrquez, ao retornar a Aracataca, descreve sua impresso da seguinte forma: Os bancos na
calada da avenida, as amendoeiras enferrujadas pelo sol, o parque da escolinha montessoriana onde aprendi a
ler. Por um instante, a imagem total do povoado no luminoso domingo de fevereiro resplandeceu pela janela
do trem (GARCA MRQUEZ, 2003, p.24).
Assim que chega ao povoado, lembranas da infncia so logo evocadas, como o momento da sesta e seu
marasmo, o calor no interior das casas, a sombra das amendoeiras. E Garca Mrquez conclui:
Tudo era idntico s lembranas, s que mais reduzido e pobre, e arrasado por um vendaval de
fatalidade: as mesmas casas carcomidas, os tetos de zinco perfurados pela ferrugem, o calado
com os escombros dos bancos de granito e as amendoeiras tristes, e tudo transfigurado por aquele
p invisvel e ardente que enganava a vista e calcinava a pele. O paraso privado da companhia
bananeira, do outro lado da estrada de ferro, j sem a cerca de arame eletrificado, era um
vasto matagal sem palmeiras, com casas destrudas entre amapolas e os escombros do hospital
incendiado. No havia uma porta, uma greta de um muro, um rastro humano que no tivesse
dentro de mim uma ressonncia sobrenatural (GARCA MRQUEZ, 2003, p.25).

Na memria de Garca Mrquez, os vestgios daquele povoado revolvem sentimentos em seu interior com
algo de sobrenatural, uma vez que sua infncia, vivida ali, foi povoada de histrias contadas por sua av. O
contato com aquela paisagem novamente faz com que ele se lembre de vrios acontecimentos extraordinrios
que ouviu os adultos contarem quando criana. Essas imagens ficariam impregnadas em sua memria e somente
deixariam de persegui-lo quando conseguisse coloc-las em seus contos ou romances. Como ele mesmo diz
as vises s deixam de segui-lo quando consegue exorciz-las na escrita (GARCA MRQUEZ, 2003, p.27).
Assim, o ato da escrita, ao que parece, seria para Garca Mrquez uma maneira de se resolver com o passado.
Aps o reencontro com a paisagem, com habitantes do lugar e com a velha casa que passara sua infncia,
Garca Mrquez volta a Barranquilla com o intuito de escrever um romance que contaria a histria daquele
lugar, de sua famlia e de suas lembranas de criana. o que ele faz e refaz em diferentes momentos at

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que, aps vrios comeos e recomeos, publica seu primeiro romance La hojarasca aps enfrentar grandes
dificuldades para public-lo traduzido no Brasil com o ttulo O enterro do diabo. Garca Mrquez relata
que:
A viagem com minha me para vender a casa de Aracataca me resgatou desse abismo, e a certeza
de um livro novo outro romance me mostrou o horizonte de um futuro diferente. Entre as
numerosas viagens da minha vida, aquela foi decisiva porque me demonstrou na prpria carne
que o livro que vinha tentando escrever era pura inveno retrica sem nenhuma base em uma
verdade potica. O projeto, claro, se esfacelou inteiro quando foi confrontado com a realidade
daquela viagem reveladora. (GARCA MRQUEZ, 2003, p.357)

Assim, em sua autobiografia, Garca Mrquez compartilha com o leitor as dificuldades e descobertas do
ato da escrita de um conto, de uma reportagem ou de um romance. Vivia com os originais de seu primeiro
romance em uma pasta que levava para todos os lugares, colhendo leituras crticas de amigos para aperfeiolo. Rasgava folhas e folhas e passava horas na mquina de escrever do jornal, aps o expediente. Em Cheiro
de Goiaba desabafa que no existe nada mais angustiante para um escritor que estar diante de uma folha em
branco, e aconselha que o melhor interromper uma jornada de escrita apenas quando se sabe o que ir
escrever no dia seguinte (GARCA MRQUEZ, 2007, p.28). Garca Mrquez tambm acredita ser o ofcio
de escritor o mais solitrio do mundo, uma vez que ningum pode ajud-lo a escrever, e compara o ofcio com
a imagem de um nufrago no meio do mar (GARCA MRQUEZ, 2007, p.33).
Ainda sobre o ofcio de escritor, quando perguntado por Plinio Apuleyo Mendonza sobre o ato artesanal
de escrever, e o que foi mais til em sua longa aprendizagem de escritor, Garca Mrquez comenta que sua
primeira inspirao para a escrita partiu de sua av materna, Tranquilina Iguarn, a Mina, que contava-me
os fatos mais atrozes sem se comover, como se fosse uma coisa que acabasse de ver. Descobri que essa maneira
imperturbvel e essa riqueza de imagens era o que mais contribua para a verossimilhana das suas histrias
(GARCA MRQUEZ, 2007, p.33).
Em Cheiro de Goiaba comenta tambm que o ponto de partida de seus livros uma imagem visual, assim,
O enterro do diabo nasceu da imagem de um velho que leva o neto a um enterro, e Ningum escreve ao coronel
parte da imagem de um velho coronel esperando uma lancha no mercado de Barranquilla. O ponto de partida
de Cem anos de solido foi a imagem de um velho que leva um menino para conhecer o gelo que estava sendo
exibido como curiosidade. Essa ltima imagem inspira-se diretamente de uma experincia do escritor quando
criana. Seu av, o coronel Nicols Mrquez, levou-o para conhecer o gelo, no acampamento da companhia
bananeira. Chegando l, ordenou que se abrisse uma caixa de pargos congelados e fez com que o menino
tocasse o gelo (GARCA MRQUEZ, 2007, p.28-29).
Em Viver para contar o escritor conta ao leitor, s vezes de maneira implcita e outras vezes explcita, de
onde partiu a inspirao de alguns de seus personagens. Ao relatar episdios vividos por ele quando criana,
por seus pais, seus tios ou avs, Garca Mrquez deixa para o leitor o prazer de estar fazendo uma descoberta
da fonte de inspirao de seus personagens. como se o leitor tivesse que montar um quebra-cabea com as
caractersticas e episdios ocorridos com diversos parentes para chegar elaborao do personagem, ou melhor,
desmontar um personagem e descobrir de onde cada parte foi inspirada na vida dos Mrquez.
Por exemplo, sua av Tranquilina pode se parecer muito com rsula de Cem anos de solido, e seu av,
o coronel Mrquez, no deixa de oferecer episdios e caractersticas para a composio do coronel Aureliano
Buenda do mesmo romance, fabricando seus peixinhos de ouro, ou mesmo esperando a penso por ter lutado
na Guerra dos Mil Dias, como o coronel de Ningum escreve ao coronel. Mesmo o romance entre certa moa e
um telegrafista, proibido pelos pais dela, foi vivido na vida real por seus prprios pais seus avs levaram Luisa
Santiaga por uma longa jornada para que ela se esquecesse do telegrafista, o que no adiantou, pois, tal qual
no romance, eles continuaram se comunicando com a ajuda de amigos telegrafistas que viviam nos povoados
por onde ela passava.
s vezes, para se identificar que tal pessoa foi uma das fontes de um de seus personagens, Garca Mrquez
parece apenas recortar um trecho de um de seus romances e col-lo na descrio de uma pessoa em sua

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autobiografia. Por exemplo, quando reencontra com o farmacutico de Aracataca, o qual temia quando criana,
ele escreve na autobiografia: L estava o doutor Alfredo Barboza, mais velho que todos os homens e todos os
animais velhos da terra e da gua (...) (GARCA MRQUEZ, 2003, p.29). Trecho semelhante se encontra
no romance O outono do patriarca, quando o velho ditador encontrado morto no palcio presidencial, (...) e
ali o vimos a ele, com o uniforme de linho sem insgnias, as polainas, a espora de ouro no tornozelo esquerdo,
mais velho que todos os homens e todos os animais velhos da terra e da gua (...) (GARCA MRQUEZ,
1993, p. 8).
Outra questo comentada pelo escritor o tema da solido que o acompanhou durante anos, quando
viveu longe da famlia em colgios de outras cidades e j adulto, quando exercia o ofcio de jornalista em
Cartagena, Barranquilla ou Bogot. Acordava durante a noite, apavorado, aps os pesadelos - herana das
histrias que sua av Tranquilina lhe contava sobre os mortos. O tema da solido atravessa grande parte das
obras de Garca Mrquez, o homem solitrio que mesmo com outros entes sua volta ainda se sente s no
mundo. Garca Mrquez toca nesse tema durante a escrita de sua autobiografia contando momentos de sua
vida em que sentia uma imensa solido, ao que parece, relata esse sentimento com a inteno de que o leitor
atente para o fato de que esse um grande tema que perpassa sua obra.
Nos anos de colgio, longe da famlia, Gabriel Garca Mrquez encontrou na leitura um consolo para sua
solido. Assim, aos dezenove anos, ao ler A Metamorfose de Kafka, descobriu que queria ser escritor. Quando
rapaz, queria ser poeta, comeando a se interessar pela literatura atravs da poesia. Leu Neruda, Rubn Daro
e muita poesia popular. Ele comenta que lia tudo que lhe caa nas mos. Dentre suas influncias, cita Sfocles,
Rimbaud, Kafka, Virgnia Woolf, Faulkner, Hemingway, Joyce e a poesia espanhola do Sculo de Ouro. Com
a leitura de Mrs. Dalloway seu senso de tempo se transformou completamente e afirma que seria um autor
diferente do que se no tivesse lido esse livro aos vinte anos (GARCA MRQUEZ, 2007, p.54-55).
O escritor colombiano tambm acrescenta a essas influncias literrias, outras extraliterrias que foram
decisivas para a sua obra. A av Tranquilina e sua maneira de relatar histrias foi uma dessas influncias, bem
como o av coronel Mrquez, com seus relatos das guerras civis que tinha participado. A tradio do relato
oral, proveniente da regio da costa colombiana do Mar das Antilhas, tambm marcou sua forma de narrar.
Assim, comenta que:
Na regio onde nasci, h formas culturais de razes africanas muito diferentes das da zona do
planalto, onde se manifestaram culturas indgenas. No Mar das Antilhas, ao qual perteno,
misturou-se a imaginao transbordante dos escravos negros africanos com a dos nativos prcolombianos e depois com a fantasia dos andaluzes e com o culto dos galegos pelo sobrenatural.
Essa aptido para ver a realidade de certa maneira mgica prpria do Mar das Antilhas e tambm
do Brasil (GARCA MRQUEZ, 2007, p.59).

Amigos tambm contriburam para a formao de Garca Mrquez. lvaro Cepeda, Germn Vargas e
Alfonso Fuenmayor, foram amigos marcantes dos tempos de jornalista na Colmbia. Um grupo de leitores
vorazes que trariam muitas contribuies para a formao de Garca Mrquez, atravs da indicao de leituras,
de discusses sobre literatura e das crticas sobre seus primeiros escritos. Encontravam-se nos cafs, livrarias e
bares para beber, fumar e discutir literatura.
Refletindo sobre a memria, Garca Mrquez comenta que at a adolescncia, a memria tem mais
interesse no futuro que no passado, e por isso minhas lembranas da cidadezinha ainda no estavam idealizadas
pela nostalgia (GARCA MRQUEZ, 2003, p. 9). Tal concepo assume que as lembranas, aps certo tempo,
passam a ganhar um novo contorno na memria. E ainda, as transformaes pelas quais as lembranas passam
podem deturpar o passado: a nostalgia, como sempre, havia apagado as lembranas ruins e aperfeioado as
boas. Ningum se salvava de seus estragos (GARCA MRQUEZ, 2003, p. 20).
Memria e lembrana so definidas por Paul Ricoeur em A memria, a histria, o esquecimento. Assim, o
autor citado evidencia que a memria nosso nico recurso a respeito da referncia ao passado, para significar
o carter passado daquilo de que afirmamos lembrar: Para falar sem rodeios, no temos nada melhor que a
memria para significar que algo aconteceu, ocorreu, se passou antes que declarssemos nos lembrar dela

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(RICUR, 2007, p.40). Como a memria possui um carter objetal, ou seja, quando nos lembramos
estamos nos lembrando de algo, segundo Paul Ricoeur, faz-se necessria a diviso, na linguagem, da memria
como visada e a lembrana como coisa visada. Assim, a memria est no singular, como capacidade e como
efetuao, as lembranas esto no plural: temos umas lembranas (RICUR, 2007, p.41). De acordo com
o autor mencionado, dizemos que nos lembramos daquilo que fizemos, experimentamos ou aprendemos em
determinada circunstncia particular (RICUR, 2007, p.42).
De acordo com Ricur, Bergson utilizou em seus estudos sobre a memria a metodologia da polaridade
dos fenmenos, assim, um par de opostos seria evocao/busca. Em oposio busca, ou recordao, que se
tem a evocao, que quando nos lembramos de alguma coisa numa dada ocasio. A recordao uma busca
daquilo que se temia ter esquecido, envolvendo esforo. Mas existem os pontos de apoio para a recordao, como
lembretes, fotos, cartes, agendas. De Edward Casey, Ricur analisa o termo Reminiscing, que consiste em
fazer reviver o passado evocando este atravs da ajuda de outras pessoas, assim, uma ajuda a outra a rememorar
acontecimentos e saberes. Tal processo pode tambm ser interiorizado atravs da memria meditativa, com
o apoio de dirios, de memrias e de autobiografias. A forma tradicional do termo especificado acima seria a
conversao entre duas pessoas que tentam recordar algum fato de forma coletiva (RICUR, 2007, p.55).
Em Viver para contar percebe-se que houve um grande trabalho de recordao utilizando a definio
citada por parte do escritor, j que relata que para fazer sua autobiografia, teve que consultar inmeros
papis, fotografias, documentos e inclusive muitos de seus amigos. Em Cheiro de Goiaba, como Plinio Apuleyo
Mendonza e Garca Mrquez foram companheiros de profisso, cobrindo juntos vrios episdios, a entrevista
que por si s j evoca uma conversao permeada por perguntas que contm a expresso voc se
lembra?. Assim, a conversa um esforo de recordao na qual as duas partes se ajudam nessa busca. Por
exemplo, quando o entrevistador quer que Garca Mrquez se lembre da cobertura realizada por ambos sobre
o fim da ditadura na Venezuela, ele introduz o assunto por um fato que fora marcante para os dois. O dilogo
se inicia ento:
Voc se lembra daquele avio?
Que avio?
Aquele avio que ouvimos voar sobre Caracas s duas horas da madrugada do dia 23 de janeiro
de 1958. Acho que o vimos da sacada do apartamento, no bairro de San Bernardino, onde nos
encontrvamos: duas luzes vermelhas se deslocando a pouca altura na escurido do cu, sobre
uma cidade deserta pelo toque de recolher e que no dormia aguardando de um momento para
o outro a queda do ditador.
O avio em que o Prez Jimnez fugiu. (GARCA MRQUEZ, 2007, p.87)

A produo de autobiografias pode ser tambm compreendida atravs do termo de Casey Reminiscing
em que o esforo da busca das lembranas, como um fio condutor, vai desembaraando vrias outras lembranas,
num exerccio realizado no interior do eu. Percebe-se essa ao na autobiografia de Garca Mrquez tambm,
pois o relato de um episdio, por exemplo, pode ser s vezes entrecortado por outras lembranas trazidas tona
pela recordao do episdio que estava sendo relatado.
Deve-se atentar tambm para o fato de que as lembranas podem sofrer transformaes na memria,
assim, o autor pode escrever como se lembra de ter vivenciado certos episdios ou sentimentos. Alm disso,
histria que se escreve de si a que se deseja que fique para a posteridade, sendo, tambm, uma oportunidade
que o autor possui de ler sua vida como um todo, at aquele momento, julgando a si mesmo, numa posio j
distanciada, e produzindo um discurso de si.
A autobiografia no entendida aqui como uma reproduo fiel do que se passou, e sim, como
a possibilidade do autor construir um discurso de si, produzindo novas significaes para o seu passado.
Mesmo que haja um grande trabalho de recordar apoiando-se em diversas fontes, o texto autobiogrfico
pode possuir muitas lacunas e mesmo distores, pois a lembrana no um decalque da vida real, tendo
passado por transformaes em diferentes momentos da vida. Alm disso, os discursos no esto isentos de
intencionalidade.

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Sobre as reflexes de Garca Mrquez acerca do passado e da maneira de record-lo, bem como sua relao
com a escrita, proposta deste trabalho, tem-se que, para ele, o passado fonte de inspirao para personagens
e, a escrita que se inspira nele, uma forma de se resolver com esse passado. As lembranas do passado podem
sempre se transformar, e a nostalgia arma poderosa para o esquecimento das lembranas ruins.
Recordar o passado uma maneira de buscar episdios, lugares e histrias que uma vez impregnados
na memria do escritor passam a fazer parte da sua escrita, mas tambm uma forma de reconstituir os
elementos de sua vida, fazendo uma segunda leitura do que j se viveu, sendo a escrita da autobiografia um
desdobramento do eu, talvez mais consciente de si mesmo, que faz uma avaliao de suas aes em sua vida
particular e literria, vistas de um ponto j distante do momento em que ocorreram. Os acontecimentos
ganham uma nova significao na memria de quem os recorda, e a escrita da histria de si, no est isenta de
intencionalidade, pois como adverte o prprio Garca Mrquez no incio de Viver para contar, a vida no a
que a gente viveu, e sim a que a gente recorda, e como recorda para cont-la.

Referncias
GARCA MRQUEZ, Gabriel. Cheiro de goiaba: conversas com Plinio Apuleyo Mendonza. Trad. ZAGURY,
Eliane. 6 ed. Rio de Janeiro: Record, 2007.
GARCA MRQUEZ, Gabriel. O outono do patriarca. Trad. GORGA, Remy Filho. 13 ed. Rio de Janeiro:
Record, 1993.
GARCA MRQUEZ, Gabriel. Viver para contar. Trad. NEPOMUCENO, Eric. Rio de Janeiro: Record,
2003.
RICUR, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Trad. FRANOIS, Alain [et al.]. Campinas, SP:
Editora da UNICAMP, 2007.

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Caminho de Dentro atalhos peticos da memria


SACRAMENTO, Ozana Aparecida do (IFSEMG/ SJDR)
ozanaap@yahoo.com.br

RESUMO

Caminho de dentro uma reunio de memrias poticas de Carmem Quinto de Castro. No trilhar o
caminho por dentro das lembranas, a poeta registra as miudezas do cotidiano do interior mineiro,
faz pequenas descries o que resulta num mosaico de seu tempo, seu lugar e do outro. O caminho
de dentro a inveno de espao interior que a memorialista cria para aliar lembrana e imaginao, espao real e espao virtual, isto , um real idealizado. Mais do que a sugestiva referncia
a um atalho entre propriedades, o caminho de dentro uma incurso por temporalidades e afetos.
Interessa-nos observar determinadas situaes e/ou personagens que impregnaram a memria e
como elas foram transformadas pelo trabalho de linguagem. O tempo mimetizado na obra um
tempo de redeno para o qual concorrem permanente disposio e solidariedade. Rememorar
uma maneira de superar a transitoriedade, suportar a efemeridade das coisas e de lidar com a eminncia da morte e se solidarizar com o outro.
Palavras-chave: memrias, temporalidades, afeto, redeno.

ABSTRACT

Caminho de dentro is an assemblage of poetic memories of Carmen Quinto de Castro . In the path
inside the memories, the poet records off all everyday in Minas Gerais, makes short descriptions resulting in a mosaic of his time, place and the other. The path in is the invention of inner space creates to
combine memory and imagination, real space and virtual space, ie a real idealized. More than suggestive reference to a shortcut between properties, the path is a raid by temporality and affections. We
are interested in observing certain situations and/or characters that spread memory and how they were
transformed by the languages work. The time mimicked the work is a time of redemption for which permanent compete provision and solidarity. Remembering is a way to overcome the transience, support
the things ephemerality and deal with the imminence of death and sympathize with each other.
Keywords: memories, temporality, affections, redemption.

Atravessando o Rubico
Caminho de dentro uma obra composta de uma reunio de memrias poticas de Carmem Quinto
de Castro. Trata-se de uma obra bissexta de uma freira salesiana, professora, nascida em uma fazenda no
municpio de Marliria, interior de Minas Gerais, conforme se apresenta a autora ao final de seu livro:
Chorei e ri, pela primeira vez, na fazenda do Limoeiro, Marliria, Minas Gerais, graas a Deus!
[] Tirei o diploma do 4 ano primrio, em So Domingos do Prata, em dois meses (mdia 8).
Continuei meus estudos em Ponte Nova, Guaratinguet (SP) e So Paulo (Capital).
[] Agradeo a Deus, de todo o corao, a vocao salesiana, como Filha de Maria Auxiliadora
e de Dom Bosco. (CASTRO, 1987, p.199)

Esses dados biogrficos sero recorrentemente revistados pelo eu-narrador em sua escrita memorialstica.
Esse tipo de gnero confessional, segundo Sheila Dias Maciel,
[apresenta] maior liberdade imaginativa que a elas est vinculada. De fato, as inexatides da
memria, capacidade humana de armazenar dados, transformam os fatos em recordaes por
meio da linguagem: a memria no apenas um conjunto de imagens fixas que devemos compreender

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Vertentes da memria

ou transmitir, mas algo que retorna para repetir um caminho que nunca foi trilhado (COSTA &
GONDAR, 2000, p.9). Por outro lado, [...] a narrativa memorialista busca por meio da narrao
de fatos importantes, um certo carter de exemplaridade que supere o inevitvel esquecimento
que incidir sobre os fatos comuns. (MACIEL)

Essa liberdade imaginativa, constatada por Maciel, pode ser observada na obra em questo se observarmos
sua estruturao. As memrias esto divididas em trs partes. Sendo a primeira parte composta por poemas que
recobrem a infncia na fazenda at a adolescncia no colgio em Guaratinguet. A segunda parte, composta por
27 poemas recebe guisa de ttulo os seguintes versos: No meu pedao/ de Minas/ A minha Minas inteira...
(CASTRO, 1987, p. 91). Nesta parte, como sugerem os versos, a temtica a cidade mineira, suas paisagens,
seu povo, pequenos acontecimentos. A terceira parte composta de dez ttulos, desses, nove so poemas e h
uma transcrio de texto em prosa. Intitulada In Memoriam, ela dedicada aos parentes j falecidos.
Ainda no tocante estruturao, observa-se que as trs partes so iniciadas por epgrafes: Exupry, Pedro
Nava, Livro dos Salmos. Essas epgrafes, tipo de texto um tanto simbiticos, vo condicionar a legibilidade do
texto, uma vez que envolve alguma interveno de um cdigo literrio e, por conseguinte, a mediao entre
textos, entre narrador e leitor. Dessa forma, tanto os ttulos (presentes em duas partes) como as epgrafes tm
funo estratgica na articulao das memrias, pois alm do poder de sntese, eles estabelecem vnculos com
informaes textuais e extratextuais, como a afetividade, a mineiridade e a religiosidade.
Uma carta endereada sobrinha Zlia e datada de 12 de dezembro de 1986 abre as memrias que, de
certa forma, se assemelha ao dilogo uma vez que tem um interlocutor pressuposto, neste caso, no somente
a destinatria nomeada, mas o universo de leitores. O assunto da carta o livro e sua edio. Esta carta, com
feio de prefcio, solicita uma leitura digamos generosa e afetuosa da matria rememorada, posto que, foi
escrito sem interesse comercial, mas simplesmente por amor. Amor a vocs, a Marliria, a Minas Gerais
(CASTRO, 1987). Este o propsito dessa carta/prefcio: um discurso explicativo/justificativo que indica os
propsitos da produo e, em certa medida, um grau de conscincia literria, uma posio de humildade e
alguns procedimentos pragmticos:
Deogratias! Acabei de datilografar os originais...
Estou resistindo tentao de escrever mais, pois caso contrrio, vira enciclopdia, e ningum
vai ler, no ?
Agora s conversar com Simone a respeito da capa e das ilustraes. [...]Depois ver se o plano
poder ser executado.
[...] Seja l o que Deus quiser. A sorte est lanada. Atravessei o Rubico. (CASTRO, 1987)
(grifo nosso)

As duas ltimas mximas destacadas no excerto bem mostram a conscincia dos perigos da empreitada
a que se propusera e o seu carter irrevogvel, as memrias antes privativas basicamente ao grupo sero agora
compartilhadas e a voz autoral reconhece que esse compartilhamento implica riscos.
No mesmo vis de prefcio, temos a NO-APRESENTAO (CASTRO, 1987,p.9) que compreende
oito versos, divididos em duas quadras, temos mais uma vez a reafirmao do carter singelo e humilde do que
se prope a rememorar. Na primeira quadra, temos uma anfora no sou em que se negam vrias formas
textuais, a saber: livro de histrias, de memrias, prosa e verso. Na linha da singeleza ou da despretenso,
afirma-se que sou ponto de exclamao, interrogao, trs pontinhos, reticncia (CASTRO, 1987, p.9).
Observe-se que h uma espcie de gradao nessa enumerao, visto que o ponto de exclamao o sinal
grfico indicador das emoes, enquanto a interrogao sugere dvida, e os trs pontinhos so as reticncias as
quais indicam supresso ou indefinio. E ainda h a reticncia. H que se observar que h uma diferena no
emprego dos termos reticncia e reticncias. Segundo o dicionrio Aulete Digital, reticncia a supresso ou
omisso voluntria de algo que se deveria ou se poderia informar, ou ainda figura retrica em que expressa uma
interrupo intencional a fim de ressaltar obliquamente, algo significativo que deve ser mantido em silncio.
Enquanto reticncias, no plural, referem-se ao sinal grfico para marcar essa supresso ou interrupo. Ou seja,
a memorialista tem plena conscincia daquilo que deve revelar e daquilo que deve ser calado. E que se cala
pode ser to revelador quanto o que revelado.

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Vertentes da memria

Ao mesmo tempo, veremos que tanto o que se declara no ser (No sou), como o que se declare ser
esto presentes nas reminiscncias: as histrias familiares, da pequena Marliria, as memrias, a prosa, o verso,
todas as emoes e dvidas contidas nos pontos de exclamao e interrogao. Assim opera a memria, num
jogo de mostrar-se e esconder-se e na fissura entre ambos, vamos descobrindo que o que se calou na revelao
e o que se falou no silenciamento.

Atalhos da memria
A poeta que relembra suas vivncias revela bastante clareza quanto ao que revelar por meio de sua escrita,
aquilo que, o adulto do presente seleciona. de forma voluntria, uma espcie de memria da vontade, que a
poeta vai arregimentar a memria. Com sua percepo do presente, a memorialista peneira do vivido, aquilo
que vai fazer parte de seu caminho de dentro. Para reabitar o passado e textualizar as experincias pretritas,
faz-se necessrio fazer um recorte sob uma perspectiva e, nesse caso, esta mirada eivada de afeto, solidariedade
e redeno.
Essa primeira parte abrange um perodo que vai da infncia at a ida para o colgio em Guaratinguet.
O poema que abre a parte Pescando no lago de apelo visual, pois apresenta um verso em sentido vertical
Fundazul da infncia (CASTRO, 1987, p.10) aponta o lapso temporal abordado, o tempo da infncia, alm
de um recurso bastante recorrente que a eliso.
O segundo poema dessa parte explicita o ttulo das memrias. Em termos factuais, Caminho de Dentro,
era um atalho entre a fazenda da famlia da memorialista e a do Limoeiro, pertencente av materna
Candota figura marcante nas reminiscncias. Esse atalho constantemente percorrido pela av, pelo irmo
Zez, pela menina Carmem e tantos outros, ali chegavam os ntimos da famlia. Mas o caminho de dentro, ,
para a memorialista adulta, suas prprias lembranas, suas vivncias:
Eu tambm
tenho um caminho de dentro
prodigioso
s meu
que numa frao de segundo
me leva
de qualquer parte do mundo
a minha Terra
e minha gente.
Caminho de dentro!

Assim, todos os demais poemas da obra nascem nessa trilha no caminho de dentro, metfora de uma
memria que prima principalmente pelo profundo afeto pelas pessoas e fatos corriqueiros do cotidiano de
uma numerosa famlia agrria de Minas Gerais. A esto presentes fatos de aparente insignificncia como uma
caneca de alumnio, presente do padrinho Zez Martinho; o cruzeiro onde se faziam oraes; as fazendas ao
redor; objetos como o grande relgio da sala; o carinho da av; os afazeres da roa; os tios e primos; os irmos;
as estripulias e brincadeiras das crianas; os animais como a franguinha Bonita e fatos marcantes como o
enterro do irmozinho.
Enfim, o cotidiano da vida rural de numerosa famlia, presa s tradies catlicas e calcada no trabalho
e todos com papis sociais bem demarcados como era costumeiro nas primeiras dcadas do sculo XX. Os
poemas, em versos livres, em geral, apresentam uma narrativa, descries de pessoas e/ou lugares e, nos versos
finais, a voz da memorialista adulta que reflete sobre a matria rememorada, numa espcie de sntese. No
poema Era assim, aps descrever o aborto de uma vaca e a interveno do pai que manda as meninas entrar
para no verem a cena, a voz memorialista comenta, a respeito da diferena entre o que era permitido a meninos
e meninas: Os meninos/ podiam ver/ podiam saber,/ Antigamente/ era/ assim. (CASTRO, 1987, p.16)
Ao contrrio da Madeleine de Proust, h um esforo de memria, o que se verifica nas constantes
interferncias da memorialista demonstrando seu ponto de vista em relao ao lembrado. E a se cria um

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Vertentes da memria

espao real idealizado, pois das situaes, das pessoas descritas e mesmo das paisagens fsicas so suprimidas
as falhas, o feio, o grotesco. Embora situaes de dor, como a morte do irmozinho recm-nascido, ou a grave
queimadura do irmo Raul, a enchente que quase mata a vaca, h a interveno de um adulto bom, piedoso,
amoroso e de um Deus de infinita graas.
E mesmo compondo um conjunto, os 40 poemas, que integram a primeira parte, podem ser lidos
separadamente e no h rigorosa cronologia, fatos que contribuem para sugerir uma criteriosa captao do
tempo vivido por uma memria necessariamente generosa, visto que no se encontram relembrados momentos
que desabonem o cl ao qual pertence. Alis, esse sentimento de pertencimento s famlias Quinto e Castro
e Marliria so preponderantes.
Assim vo se tangenciando elementos de vivncias e momentos diversos da infncia. O livro, em sua
totalidade, assemelha-se ao chuleado1 da av no poema Vov. De forma paciente, com sua linha e agulha
da vivncia, vai rematando as reminiscncias e a construo de escrita. Essa costura reminiscente junta uma
enorme diversidade de pessoas, manifestaes de f, a vida mida da gente do interior. sala do relgio que
a memorialista retorna para resgatar momentos miudinhos e ligeirinhos, mas de dignos de recordao:
Mame estava na escola.
E vov na sala do relgio,
rematava as costuras.
Subia e descia a agulha.
[...]
E o relgio da minha infncia
tec-tec-tec ...
marcou para sempre
aquela hora
to ditosa! (CASTRO, 1987, p.70)

A recuperao afetiva de pessoas que povoaram a vida e a da menina segue sempre a frmula j descrita,
a saber, narra-se o fato, a voz memorialstica intervm. Essa recuperao tem a funo de desvelar aos nossos
olhos a humanidade presente em cada ser humano, em cada pequeno gesto. Assim, fundem-se sensaes,
sentimentos atemporais no ato da escrita, os quais so analisados, depois, por um esforo de memria voluntria,
transformada no texto final, espcie de sntese ordenadora.

Carmeminas
A segunda parte das memrias aberta com citao de frase de Pedro Nava: Como Deus, Minas em
tudo (CASTRO, 1987, p.93). A mineiridade reforada pelos seguintes versos: No meu pedao/ de Minas/
a minha Minas/ inteira... (CASTRO, 1987, p.93). E esse o mote dos 27 poemas dessa parte, isto , um
enaltecimento de seu estado, especialmente da cidade natal, Marliria. O primeiro poema Eu Minas se
destaca pela visualidade, a saber, um mapa de Minas Gerais, do qual brota uma rvore, na raiz encontra-se
o verso Minha raiz no teu cho; no tronco, cresci e na copa, em formato espiralado, o verso Ests em
mim e eu estou em ti (CASTRO, 1987,p.95). A ilustrao e os versos de uma singeleza quase infantis no
obscurecem o afeto por Minas. Aqui, mais uma vez, fica patente a noo de pertencimento. Os poemas dessa
parte iro falar das belezas naturais de Marliria e regio, de pequenos acontecimentos, dos festejos religiosos,
de familiares e annimos, de cenas urbanas e preocupaes de ordem social como poluio, alcoolismo, a
falta de voz das minorias. Como sempre, o olhar generoso e afetivo recobre as reminiscncias como acontece
no poema Como um sonho... no qual se descreve a saga de um casal de beija-flores que faz ninho numa
samambaia na casa de n 69 da rua Indipor e vira atrao turstica na cidade at que a famlia voou:
A samambaia
que era feliz demais
1. Ao ou resultado de chulear; CHULEIO. Chulear: Costurar, pontear a orla de (tecido) para que no se desfie. (Dicionrio
Aulete Digital)

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Vertentes da memria

ficou outra vez


chorona
curtindo uma dor
fininha:
saudade-beija-flor... (CASTRO, 1987,p.103)

Essa segunda parte recobre a fase j adulta da memorialista, um tanto laudatria, perde um pouco da
fora lrica presente na primeira parte. Recursos de linguagem como as metforas, onomatopeias, elises,
personificaes e alguns recursos sonoros rareiam nesse conjunto.

Via dolorosa via gloriosa


A terceira parte intitulada In Memoriam dedicada reminiscncia de parentes falecidos. Como
epgrafe dessa parte, tem-se o Salmo 83,5: Felizes os que habitam a vossa casa, Senhor!. Para homenagear a
me Macrina a voz memorialstica explica que ir transcrever ipsis verbis as anotaes do pai Henrique.
Essas anotaes, em estrita cronologia, registram fatos e datas fundamentais da vida de Macrina: nascimento,
batizado, casamento, filhos, doena e morte. Em tom muito elogioso, retrata-se a figura exemplar de me,
esposa e professora que suporta os sofrimentos com serenidade e espalha bondade ao redor de si. Seguem-se
a este texto em prosa, os poemas que descrevem, em tom amoroso, as qualidades da me, do pai, dos irmos
Rosalvo, Zez, Higino e tia Dora, todos j falecidos.
Encerrando essa parte, encontra-se um texto datado de 1986, em prosa, de voz autoral em que a poeta
Carmem Quinto traa, breve biografia, fornecendo informaes sucintas desde seu nascimento at a situao
atual. Agradece a Deus e encerra com a expresso latina Dixi. (Tenho dito) expresso utilizada para indicar o
fim de um pronunciamento, ou que uma questo est encerrada, o Rubico foi atravessado.
Antes dessa biografia prosaica, temos um longo poema intitulado Via Sacra. Esse ritual cristo consiste
na caminhada de Cristo do pretrio de Pilatos at o Glgota carregando a cruz, composto de 15 estaes que
relembram acontecimentos desde o momento da condenao morte at a ressurreio. O poema narrativo,
constitudo de nove estaes, relata as ltimas visitas realizadas por tia Dora aos familiares em companhia
da memorialista. Tia Dora j gravemente doente sai de casa (1 estao), passa pela casa da sobrinha Marta
(2 estao), do sobrinho Romeu (3 estao), passa ainda pelas casas de Nhanh, Rosa do tio Bul, Ana,
Irene, Zlia e a nona estao narra o retorno de Tia Dora a sua casinha branca/ de janela e porta azul.
(CASTRO, 1987, p.195) e ento Tia Dora ressurge numa clara referncia ressurreio. Em todas as estaes/
casas visitadas, Tia Dora recebida com desvelo e todos os sobrinhos esforam-se por disfarar a dor, a exemplo
de Irene:
No sorriso claro calando a dor
Irene se desdobra em atenes.
e no ar
perpassa o travo
do inevitvel desfecho ... (CASTRO, 1987,p.193)

O tempo das memrias, do caminhar por dentro, o tempo da redeno. O advento do cristianismo
introduz uma nova perspectiva na concepo do tempo. A vinda de Cristo retoma a aliana do homem com
Deus. A aliana havia sido rompida com o pecado original e seu restabelecimento propiciou a redeno
humana. Em virtude dessa redeno, a vida secular ganha um novo sentido, uma vez que uma preparao
para a vida eterna, alm do tempo, em que a morte no fim, mas comeo, como se pode observar nos versos
finais do poema Via Sacra:
Mais um dia
a porta azul no se abriu ...
Terminou a VIA SACRA.
Aleluia! Aleluia!
Tia Dora ressurgiu!

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Vertentes da memria

O grande pensador cristo que primeiro tratou em profundidade da questo do tempo foi Santo
Agostinho, em sua obra autobiogrfica Confisses, publicada por volta do ano 400. No livro XI (11 captulo)
da obra, o pensador separa tempo secular do tempo sagrado. No entanto, esse dualismo no negligencia as
coisas da vida terrena. Mesmo sendo um tempo de inconscincia, o tempo secular no pode ser desprezado,
porque as aes que levaro o homem superao deste tempo e, consequentemente, salvao, s podem
acontecer neste tempo.
Mas, para que tal superao se efetive, fundamental a mediao de Cristo, que, tornando-se homem,
portanto partcipe do humano e do transcendente, pde resgatar a humanidade. A redeno o tempo em
que o homem supera a morte fsica, o contingente e o circunstancial, ingressando na ordem do eterno e isso
motivo de regozijo como se observa nos versos citados. A noo de tempo da redeno introduzida pelo
cristianismo importante para compreendermos o sentido que Carmem Quinto empresta ao seu estar no
mundo. Logo, esse olhar generoso, caridoso para com o outro preparao para a redeno. A caridade a
virtude que, com a justia, regula o procedimento moral dos homens para com os outros seres.
Outro pensador cristo que nos ajuda a compreender o reabitar o passado da memorialista So Paulo
Apstolo. Para o apstolo, a caridade, preceito fundamental, o amor para com Cristo atravs da pessoa do
prximo. A noo de caridade, em Caminho de Dentro, atende a um desejo de justia social, porque amor
cristo, sinnimo de caridade, deve fazer com que o homem ultrapasse aquilo que o escraviza ou o leva a
oprimir o outro para a liberdade e a solidariedade de onde nasce uma sociedade justa e humana. Eis o preceito
da f catlica inmeras vezes explicitado nos textos memorialsticos, como no poema Nossa Senhora das
Dores no qual Nossa Senhora sempre das Dores, so as dores dos rejeitados, drogados, doentes, famintos,
oprimidos, sem-terra, analfabetos, sem-teto, escravizados, enfim vtimas de tantas mazelas sociais (CASTRO,
1987, p.123-5)
Se retornarmos s concepes agostinianas sobre tempo e a memria, diramos que a f integra aquele
presente do passado, ou seja, encontra-se gravada no reservatrio da memria, desde os tempos das oraes ao
p do cruzeiro da fazendo do Limoeiro. A caridade seria o presente do presente enquanto ao pragmtica no
aqui e agora, e a esperana, o presente do futuro. F, lio aprendida no passado, na infncia e reaprendida no
ofcio de religiosa. Caridade, misso presente. Esperana, olhar para um futuro que deve se efetivar no agora.
E graas ao trabalho da memria, o passado e o futuro encontram-se no presente de seu texto. Dessa forma, o
mergulho na temporalidade acontece via escrita, isto , atravs da confisso do vivido. Escrita como exerccio
de busca de si e do outro e tambm exerccio de compreenso do tempo para super-lo.
o tempo da redeno, que a escrita de certa forma concretiza, possibilitando que todos sejam elevados
mesma categoria. De forma semelhante, no texto castriano, todas as pessoas descritas, de pocas diversas
encontram-se na mesma categoria. Concorre para isso a caridade, que essa permanente disposio, fraternidade
e solidariedade, que requer uma comunho de destino, no caso o cristo.
Os tempos se superpem no exerccio da escrita, assim o tempo vivido recoberto pelo tempo da
rememorao, o efmero pelo eterno, o mais distante pelo mais prximo. O tempo da redeno aponta para o
fim da inexorabilidade do momento que passa, sem, no entanto, suprimi-lo. O tempo no se limita ao tempo
como redeno, mas, em funo dele, estende-se ao presente e ao social, na permanente preocupao com a
condio humana.
O sentimento que temos de nossa evoluo e de um mundo que nos cerca pode ser mediado pela escrita.
A escrita das memrias aponta as tenses entre efmero e eterno, mas simultaneamente se abre para um revistar
generoso e afetivo para as pessoas e lugares resgatados, que supera essa tenso e crie um outro caminho, um
caminho de dentro solidrio.

Referncias
AGOSTINHO, Santo. Confisses. 2 ed. Porto: Livraria Apostolado da Imprensa, 1942.

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Vertentes da memria

AULETE, A.C. Dicionrio aulete online. Lexikn Editora Digital.


Disponvel em: http://aulete.uol.com.br/site.php?mdl=aulete_digital. (Acesso em 05/10/2013)
BENJAMIN, Walter. A Imagem de Proust. In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre literatura e
histria da cultura; traduo Srgio Paulo Rouanet. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. (obras escolhidas;
vol.1)
BOSI, Ecla. Memria e sociedade lembranas de velhos. So Paulo: T. A. Queiroz, 1979.
CANDIDO, Antonio. A educao pela noite e outros ensaios. 3. ed. So Paulo: tica, 2003.
CASTRO, Carmem Quinto de. Caminho de dentro. Belo Horizonte: Ed. Arte Quintal, 1987.
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico. De Rousseau Internet. Traduo de Jovita Maria Gerheim
Noronha e Maria Ins Coimbra Guedes. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
MACIEL, Sheila Dias. A literatura e os gneros confessionais.
Disponvel em: http://www.cptl.ufms.br/pgletras/docentes/sheila/A%20Literatura%20e%20os%20
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ZAGURY, Eliane. A escrita do eu. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia: INL, 1982

1821

A catedral em Tebas do meu corao, de Nlida Lion:


uma leitura da relaao entre memria e monumento
COELHO, Gislene Teixeira Coelho (IFSEMG/UFJF)
gislene.coelho@ifsudestemg.edu.br

RESUMO

No romance Tebas do meu corao, de Nlida Pion, a representao de uma catedral destaca-se
por sugerir temas relevantes para o contexto da Amrica Latina, os quais envolvem a formao da
identidade histrica e cultural de pases latino-americanos. A autora problematiza, por meio dessa
figura, os conceitos de passado e memria, referncia histrica marcada pelos sentimentos de vazio
e de incerteza, o que se denomina luto cultural. A catedral exprime alegoricamente a construo
da memria de Santssimo, que se processa a partir de diversos trnsitos entre culturas e sujeitos
distintos. Hibridismo que incentiva e valoriza a permuta de elementos, e, por essa razo, impede o
fechamento de sua construo.
Palavras-chave: catedral, luto cultural, Amrica Latina, hibridismo.

ABSTRACT

In the novel Tebas do meu corao, by Nlida Pion, the representation of a cathedral is distinguished
by suggesting relevant themes to Latin America Context, which involve the formation of the historical
and cultural identity of the Latin American countries. The author deepens, by this figure, the concepts of
past and memory, historical reference marked by the feelings of emptiness and uncertainty, what it is
denominated by cultural mourning. The cathedral expresses allegorically the construction of Santissimos memory, which is processed from the diverse traffics among different cultures and subjects. Hybridism that encourages and values the elements changing and, by this reason, prevents the closing of the
construction.
Keywords: cathedral, cultural mourning, Latin America, hybridism.

A Carta de Caminha considerada um documento histrico que marca o primeiro registro oficial
produzido no Novo Mundo, ainda que apresente tantos silenciamentos e ainda que transite entre o fato e a
fico. Ela traz uma voz dominadora que entoa uma narrativa de equvocos, expresso utilizada por Silviano
Santiago em Sobre gestos, equvocos e uma carta, que mal registra a presena de um outro e expe um contato
deficiente atravs dos gestos. Por fim, um outro fator compromete a veracidade da carta como documento
histrico, Santiago informa que a carta teria sido reproduzida em 1817 na Corografia braslica do padre e
historiador Manuel Aires de Casal e que nessa reescrita a carta (...) se apresenta cheia de arrombos, como se
fosse um casco de caravela. (SANTIAGO, 2002, p. 69)
No referido ensaio, Santiago rememora os 500 anos do Brasil e da Carta de Caminha, anunciando-o da
seguinte forma: Moral da histria (com h minsculo e H maisculo): se lida, a Carta de Caminha tem de o
ser com muito cuidado. No custa alertar os incautos, neste momento em que bocas inspiram ar para soprar as
velas do bolo. (SANTIAGO, 2002, p. 79). No excerto, o crtico, ao adotar um tom irnico para lembrar os
500 anos da carta, denuncia o ato violento do colonizador europeu que, alm de impor uma origem, fez com
que a Amrica saltasse direto para a modernidade, para a era tecnolgica. A carta simboliza um importante
registro da dominao portuguesa, o qual conduziu a jovem nao a ser um projeto futuro, a ser objeto de um
projeto civilizatrio portugus. Ademais, a carta sinaliza a dominao pela escrita, cuja ao teria sido decisiva

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Vertentes da memria

na conquista do Novo Mundo. A lngua e a cultura do colonizador, apoiados pelo registro escrito, condenaram
outras manifestaes lingusticas e culturais ao desaparecimento.
A lngua e a cultura do Novo Mundo conservam o registro duplo de civilizao e barbrie, so testemunhas
da ao impositiva da lngua das metrpoles. Pion sinaliza uma herana cultural cheia de emendas e privaes,
destacando a lngua como reminiscncia de um passado igualmente vazio e encantador, como se observa em:
Desta espria lngua lusa engendrada pela privao, pelo vazio, pelo encantamento, pela subtrao do antigo
a pretexto do novo, pela nsia de designar o que ocupa as regies humanas e forma nosso inesgotvel mistrio.
(PION, 2002, p. 108)
Na contemporaneidade, os intelectuais latino-americanos tm se incumbido da tarefa de resistir ao
apagamento de manifestaes culturais marginalizadas, de desconstruir os esteretipos criados pelo imaginrio
europeu e de valorizar outras fontes e saberes que no somente os escritos e legitimados. Segundo Pion, o
papel do intelectual seria: Nosso dever tico, pois, resistir. Impedir o esvaziamento de preciosas formas e
manifestaes culturais. Sustar, a que preo seja, o avano dessa espcie de barbrie. Sobretudo, obstruir esse
eventual caos civilizatrio. (PION, 2002, p. 226)
Pion vale-se de um tom subversivo ao unir elementos a princpio inconciliveis, como civilizao,
barbrie e caos. A autora constri uma nova noo de barbrie e civilizao baseada na dialtica, mostrando
que no representam, na prtica, termos opostos. Na verdade, esses termos esto conectados em qualquer
tentativa de formao de nao, pois todo processo civilizatrio lana mo da violncia para impor as novas leis
e normas. Vale lembrar que a formao da nao e da identidade brasileira no se constituiu de forma diferente.
Em nome da construo de um novo mundo, toda a formao social e humana j existente foi exterminada.
esse passado negligenciado que sempre aparece no discurso dos intelectuais latino-americanos, como
um fantasma que persegue o escritor e o assombra com seus rastros e resduos. Assim, essa Amrica violada
ressurge como um trauma recalcado, como um problema original que retorna na forma de discurso, tomado
por um tom de crtica e resistncia cultural. Para tanto, permeia essa rede discursiva um jogo conflituoso entre
memria e esquecimento, termos que fomentam a criao de um lugar cultural de expectativa e ressentimento,
renovao e luto.

A construo da catedral
Em Tebas do meu corao, romance escrito por Nlida Pion em 1974, dcada em que se fortalece a voz
crtica dos intelectuais latino-americanos, podem ser alinhavadas questes que dialogam com e corroboram
o passado colonial e as construes identitrias modernas. Em consonncia com esse debate, a representao
alegrica de uma catedral destaca-se na obra, por suscitar questes que envolvem conceitos e noes como
memria, passado e futuro, em torno das quais se elaborar nossa reflexo.
No romance, sobressaem constantes projees de seus personagens para o passado, os quais expressam
um forte sentimento de esvaziamento histrico e cultural. Concomitante sensao de atraso temporal, a
cidade denominada Santssimo nomeada pelos prprios morados como terra conquistada (PION, 1997,
p. 304) confere ao passado certa sacralidade, frisando sua importncia para a formao de um povo, como
vemos em:
o mrito da histria. Anular um feito, inventando outro.
Padre Ernesto reprovou que a pretexto do sino invadissem o passado, lar sempre sagrado para
uma cidade. (PION, 1997, p. 54)

O passado, conceituao sensivelmente fluida, intangvel e ilusria, curiosamente associado presena


de pergaminhos, que so usados para tentar assegurar uma origem, uma histria ao povo de Santssimo. A
passagem seguinte mostra essa relao com os pergaminhos:
Prottis em revide ameaava consumir os manuscritos. No admitia documentos que, destinados
ao segredo, viessem a pblico espalhar discrdia. Bastava a um nico sutil, como batizava
as criaturas mal-intencionadas, colher ali informaes, para lhes jogar na cara a origem de

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Vertentes da memria

Santssimo.
Isso mais ntimo que vagina de mulher. No consentiremos que Assuno se aproprie do
nosso passado.
E quem disse que o nosso passado se encontra nestes pergaminhos, disse Bonifcio.
Se no est neles, onde se encontra? Para que servem papis seno para se converter em passado,
logo que passe um ano? Tremia apesar das chamas, pedindo emprestadas as camisas de Bonifcio
e tila, e o suor que os empapava.
Melhor queimarmos os manuscritos. Isso aqui no Europa. Pas jovem no tem direito
cultura.
Lamentou o amigo. De nada valeria adiantar-se no campo da refrega para lavar-lhe a honra.
Nossos heris ainda no nasceram. (PION, 1997, p. 170)

luz dessa sensao de desconfiana em relao aos manuscritos, a autora suscita a problemtica questo
da origem e do passado de povos colonizados, que bastante dbia devido interferncia de outros povos.
Origem que tem sido demarcada pela presena de documentos escritos como as cartas dos colonizadores. Nesse
sentido, tem-se uma origem inventada que se sobreps a uma tradio oral cultivada pelo povo autctone.
Benedict Anderson desenvolve o conceito de comunidades imaginadas, que pode contribuir para entender
o processo de origem inventada. O crtico relaciona o conceito de nao com os emblemas nacionalistas, como
hinos, bandeiras, mapas e lnguas, que asseguram uma imagem de comunho na mente de cada um e so
responsveis por formar o que se denomina por nao. No exemplo anterior, percebe-se o desconforto do
personagem ao falar de seus heris, pois, assim como os manuscritos, eles demarcam um smbolo inventado
para representar a nao. Os heris fazem parte desse repertrio de emblemas que so criados para afirmar para
a posteridade os grandes feitos de uma nao, ajudando a fabular uma narrativa da nao. Stuart Hall nos
fornece uma leitura vlida sobre o trabalho de Anderson:
Em primeiro lugar, h a narrativa da nao, tal como contada e recontada nas histrias e
nas literaturas nacionais, na mdia e na cultura popular. Essas fornecem uma srie de estrias,
imagens, panoramas, cenrios, eventos histricos, smbolos e rituais nacionais que simbolizam
ou representam as experincias partilhadas, as perdas, os triunfos e os desastres que do sentido
nao. Como membros de tal comunidade imaginada, nos vemos, no olho de nossa mente,
como compartilhando dessa narrativa. (HALL, 2001, p. 52)

Apesar de apresentar uma certa insegurana em relao aos manuscritos, aos heris, o povo de Santssimo
ainda tenta cultivar um sentimento de nacionalidade perante esses smbolos, conforme se exemplifica em:
No entanto, o instinto de nacionalidade havia-os arrastado para o excessivo nmero de bandeiras a bordo,
que muito pareciam exceder aos pases do globo terrestre. (PION, 1997, p. 324). Esse sentimento perante
os smbolos nacionalistas foi incutido pelos projetos civilizatrios que implantaram nas colnias conceitos at
ento desconhecidos, como ptria, nao e identidade nacional.
O fragmento retirado anteriormente do romance nelidiano que prope a questo de que Pas jovem
no tem direito cultura rememora a discusso em torno de pases como o Brasil cuja referncia cultural e
histrica foi implantada pelas metrpoles, que esvaziaram tradies milenares e impuseram o modo de pensar
e de viver europeus. Pion tambm lamenta esse sentimento de vazio em seu trabalho crtico O presumvel
corao da Amrica. A autora dialoga com essa reflexo iniciada em seu romance ao dizer que:
O Brasil um pas recente. As naes jovens queixam-se de escassez de histria. Sentem-se como
que privadas daquela matria arcaica e inconstil, advinda das mil culturas, que impregnou
os solos milenares. Temem que suas faanhas no reverberem na alma, e que suas genealogias,
empilhadas ao acaso na memria, neguem-lhes acesso ao prprio mistrio, implantem em sua
psique o sentimento de vazio. (PION, 2002, p. 135)

Pases jovens como o Brasil cujo projeto de formao nacional completa uma trajetria de pouco mais de
quinhentos anos, se comparados aos modelos peninsulares, apresentam um enorme atraso temporal. Destarte,
a questo da dependncia em relao aos modelos europeus indiscutvel, o que no significa que esses pases
perifricos sejam vazios de tradio. Santssimo, por exemplo, reconhece um forte vnculo em relao ao

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Vertentes da memria

estrangeiro e algumas vezes tenta neg -lo, mas reconhece que h uma ligao difcil de ser rompida, conforme
observamos em:
De nossas terras cuido eu. Basta de explorao estrangeira.
Mas s um estrangeiro pode enfrentar enigmas. (PION, 1997, p. 298-299)

Antonio Candido, em seu ensaio Literatura e Subdesenvolvimento, formula essa ligao como um vnculo
placentrio (CANDIDO, 2003, p. 151). Entretanto, o vnculo placentrio no significa submeter-se, curvarse, e permitir o esvaziamento das manifestaes culturais j existentes. Candido coloca que a aceitao desse
vnculo placentrio exige maturidade intelectual, mostrando que se pode apresentar resultados originais no
plano da representao ainda que se consinta um quadro de dependncia em relao aos modelos europeus.
Maria Luiza Scher Pereira mostra em seu ensaio Relendo a poesia dos anos 70: O silncio do ndio e a poesia
possvel que esse novo posicionamento comea a ser observado com o modernismo, destacando de forma especial
o trabalho de Mrio de Andrade com a publicao de Macunama. Nesse momento, percebe-se tambm uma
transformao diante da mistura de traos caracterstica da Amrica Latina, carter hbrido que passa a conferirlhe uma cara prpria, mltipla e mesclada. Sobre esse novo olhar, a crtica nos informa que:
Conclui-se ento que com o modernismo o que sempre foi motivo de crise se transforma em
soluo para a literatura: a nossa especificidade em relao ao colonizador tratada de maneira
afirmativa e literariamente produtiva. No h porque se envergonhar do nosso lado mestio e
muito menos no h porque recusar a contribuio cultural externa. (PEREIRA, 2006)

Embora a crise em torno da nossa formao compsita tenha se transformado em soluo para a literatura,
ainda existe a presena do elemento recalcado que se faz ouvir por meio de uma narrativa de perdas. Se, por
um lado, se aceita de forma positiva a contribuio cultural externa, por outro, se rejeita a forma imperativa e
devastadora como tal influncia se processou.
Pion aponta para um sentimento de vazio que causa nesses povos colonizados uma sensao de falta,
de perda de algo que eles no conseguem identificar o que seja. No romance, a autora suscita essa reflexo por
meio do dilogo entre os personagens: Como voc consegue viver em atraso? H muito que lutamos contra
o fenmeno que s agora voc descobriu, disse Sensata. (PION, 1997, p. 335). Esse vazio incomoda, pois
aponta para um silenciamento, para um corte na memria histrica e cultural. nesse sentido que os escritores
latino-americanos tm tentado representar essa falta, essa carncia, tentando produzir discursivamente um
grito que foi sufocado, cujas palavras se perderam no tempo.
Em Tebas do meu corao, a cidade de Santssimo convive com a insero da histria alheia em sua
formao. O encontro com o outro sentido atravs de uma mancha que se formou em sua identidade, em
sua cultura, em sua histria, como na passagem: Acaso no nasceu em Santssimo? disse Rectus, ofendido com
as manchas de lama salpicadas nas verdades de seus manuscritos. (PION, 1997, p. 349). Essa mancha que
rasurou sua origem passa a ser parte constitutiva de seus manuscritos, de sua formao histrica, no podendo
ser apagada ou ignorada.
Esse sentimento de rasura tambm compartilhado pelos pases que compem a Amrica Latina,
convivendo com o fantasma de um passado de sofrimento e violao, um passado que, se rememorado, abre
a velha ferida desse povo. Sua histria uma histria alheia, de modo que naes como o Brasil foram
formadas de modo impositivo, processo que deu origem ao que Nlida Pion denominou nossa maior
inveno coletiva (PION, 2002, p. 101).
Nesse sentido, vale lembrar o estudo de Stuart Hall sobre as culturas ps- -colonialistas, mostrando a
impossibilidade de resgatar uma cena primria, como em: No podemos jamais ir para casa, voltar cena
primria enquanto momento esquecido de nossos comeos e autenticidade, pois h sempre algo no meio
[between]. (HALL, 2003, p. 27). A busca pela origem ednica impraticvel, visto que povos como os latinoamericanos apresentam vrias origens, e se caracterizam pela mistura de vrios povos. E nesse contato nenhum
povo se manteve intacto, puro, livre de outras influncias.

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Vertentes da memria

Entretanto, a reflexo em torno de uma formao identitria hbrida no pode se limitar a pases como os
da Amrica Latina. Hall, em A identidade cultural na ps-modernidade, quebra com a ideia de que existiria uma
identidade unificada e estvel, afirmando que as identidades, de modo geral, seriam marcadas pelo deslocamento,
pelo descentramento e pela diferena. As identidades so formadas atravs de processos inconscientes que se
apiam nos discursos de representao, os quais fazem florescer um sentimento de nacionalidade, conforme
apresentamos no estudo sobre As comunidades imaginadas de Anderson. Diante disso, nenhuma nao estaria
apta a divulgar uma identidade nacional inata, pois ela se constri por meio de um longo e contnuo processo
histrico, ou seja, no se constitui como um trao gentico. Citando Hall:
A identidade plenamente unificada, segura e coerente uma fantasia. Ao invs disso, medida
em que os sistemas de significao e representao cultural se multiplicam, somos confrontados
por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis, com cada uma das
quais poderamos nos identificar ao menos temporariamente. (HALL, 2001, p. 13)

Ademais, a maioria das naes, incluindo as naes ocidentais hegemnicas, seria formada por meio de
um processo impositivo, e, como resultado de uma conquista violenta, muitos povos e culturas teriam sido
desmantelados. Portanto, em sua origem, encontram-se marcas de grupos sociais e tnicos bastante variados,
pois o projeto de unificao se consolida a partir da supresso da diferena cultural. Segundo Hall: A Europa
Ocidental no tem qualquer nao que seja composta de apenas um nico povo, uma nica etnia. As naes
modernas so, todas, hbridos culturais. (HALL, 2001, p. 62)
Como exemplo de mestiagem cultural, a catedral ser um elemento que representa o resgate de uma
grande tradio, mas colocada, inevitavelmente, em processo de transformao e renovao no dilogo com o
novo. Se, por um lado, resgatar a imagem de uma catedral representa retomar uma tradio canonizada; por
outro, essa atitude tambm simboliza o revigoramento de outras tradies na medida em que o povo da cidade
imprime nessa tradio elementos particulares, forjando uma nova construo bastante peculiar.
O trabalho de insubordinao criadora (PION, 2002, p. 135) que os habitantes executam com a
tradio cnone parece sinalizar para o desempenho do prprio intelectual latino-americano. Essa cidade
representa um pequeno resqucio desse continente que no teve Idade Mdia, nem Renascimento e que foi
projetado direto para a modernidade, sem manuscritos e pergaminhos prprios, e que teve como incio o
sculo XVI. Essa inveno coletiva chamada Brasil, conforme denominou Pion, comeou como um projeto
portugus, e tentam, em resposta a isso, forjar um porvir.
Assim, o futuro proposto envolve uma ideia de construo, de criao e no implica em uma espera por
milagres previstos nas profecias. Um futuro forjado faz-se atravs de interferncias e de rupturas, oferecendo
projetos bem arquitetados. A expresso nelidiana convoca uma prtica intelectual mais ativa, chamando o
intelectual para intervir nos projetos j desenhados, cujas marcas seriam o sectarismo e a homogeneidade.
Na construo de perspectivas para o futuro, os habitantes de Santssimo depositam no porvir a esperana
de uma colheita feliz (PION, 1997, p. 256). Para tanto, a palavra fertilidade aparece no romance como
garantia a essa colheita feliz, sendo necessria para o crescimento e desenvolvimento da cidade, como vemos
em: (...) Piedoso recomendava-lhes fertilidade, sem a qual um pas, ainda com o respaldo de Santssimo,
tendia a fracassar apenas esquentando o bule de caf. (PION, 1997, p. 255)
Percebe-se que a palavra fertilidade est envolta de uma conotao promissora, sendo ela necessria
para a restaurao de Santssimo. Alm disso, a palavra bastante significativa para o contexto da Amrica
Latina em geral, pois pode remeter questo da hibridizao, cuja mistura de culturas e povos diferentes tem
apresentado resultados muito produtivos. Uma cultura hbrida aponta para um processo que no tem fim, que
nunca se completa, no qual as culturas exercem e sofrem influncia ao mesmo tempo, sempre adicionando
elementos e nunca chegando a um resultado final. nesse sentido que Hall diz que: Estamos sempre em
processo de formao cultural. A cultura no uma questo de ontologia, de ser, mas de se tornar. (HALL,
2003, p. 44), apontando para um processo dinmico nas culturas, as quais tm apresentado modelos abertos,
inconclusos e surpreendentes.

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Vertentes da memria

A mistura desses povos origina um termo rico semanticamente, que a mestiagem. Esse quadro da
miscigenao tem sido colocado como a marca do povo latino-americano, caracterstica que os distingue
dos outros povos. A questo da miscigenao tem sido revestida de uma grande importncia, h estudiosos
que tm adotado um posicionamento bastante ufanista nesse diferencial. Seria muito ufanista afirmar que o
mestio a raa do futuro, mas certamente modelos homogneos e fechados j no cabem mesmo no contexto
contemporneo.
Nesse sentido, o povo latino-americano d alguns passos frente, pois historicamente aprendeu a conviver
com a multiplicidade, que se imps atravs do contato entre lnguas, culturas e tradies diversas. Um contato
que embora no tenha sido sempre harmonioso e pacfico, como sugerem alguns tericos ufanistas, exige um
trabalho de negociao constante. Esse trao da diversidade saudado de forma positiva por Pion ao dizer:
Apraz-me, porm, confessar que sou filha desta Amrica mestia, de fuso lusa e ibrica, de
genealogia desgovernada e rica. Filha tambm desta nao cujo repertrio civilizatrio, proveniente
de suas diversas lnguas e de suas regies autnomas, concilia-se com as razes inaugurais do
continente latino-americano. (PION, 2002, p. 59)

Como se v, podemos situar uma postura diferente perante a mancha que envolve a formao do
povo americano. A mesma mancha que remonta um passado de dor e sofrimento tambm marca da nossa
formao mestia. Portanto, percebemos uma ambiguidade em torno da expresso que carrega uma inscrio
dupla, despertando um sentimento de vergonha e orgulho ao mesmo tempo. Essa mancha resultado do
processo que Pinn denominou de caos civilizatrio, que originou a formao mestia da qual a autora se
apraz e tambm a rasura que comprometeu para sempre a origem do povo latino-americano. Essa mancha
resultado da interferncia colonial que lanou mo da violncia para impor a criao de uma nova civilizao.
Desse modo, compreensvel a indignao dos habitantes de Santssimo perante a mancha deixada em seus
pergaminhos.
Contudo, essa mesma mancha como marca do hibridismo por muito tempo adquiriu uma conotao
negativa, tendo em vista que a formao hbrida era vista como um processo infrtil. Uma importante conquista
pode ser exemplificada pela prpria mudana de sentido que a palavra hbrido adquire ao longo do tempo.
Nestor Garca Canclini, em Noticias recientes sobre la hibridacin, aponta para uma nova postura diante do
hbrido, que era considerado como infrtil, no produtivo. Reconhecer a hibridizao como frtil significa
aceit-la como um processo produtivo, capaz de originar formas novas e criativas.
No h como regular ou normalizar a combinao dos elementos, trata-se de um processo constante,
que nunca apresenta um resultado final. A miscigenao caracteriza-se pela proliferao, por um crescimento
desordenado, cujos resultados no convergem em uma raiz nica. Desse modo, vale a pena resgatar o conceito
de identidade-rizoma de douard Glissant, que aponta para a existncia de identidades plurais. O crtico
martinicano mostra que a formao de uma identidade nica no atende s sociedades que sofreram o processo
de colonizao, no serve para representar povos que se caracterizam pela multiplicidade cultural.
Para Glissant, no uma questo de desenraizamento, mas uma possibilidade de criar razes menos
intolerantes, razes que abriguem os outros que esto a sua volta e que acolham a diversidade. Assim, a
identidade proposta pelo crtico no est fechada, ela est em constante processo de (re)construo e (re)
estruturao. Nas palavras de Glissant: No se trata de desenraizar, mas sim de conceber a raiz como menos
intolerante, menos sectria: uma identidade-raiz que no mata sua volta, mas que ao contrrio estende suas
ramificaes em direo ao outro. (GLISSANT, 2005, p. 154)
O papel desempenhado pela mestiagem no segregador, inclusivo. A porosidade de suas fronteiras
permite um trnsito constante entre raas e culturas, sendo que os elementos incorporados so modificados
pela ao de outros j existentes. Esse processo forma uma massa heterognea, onde cada fragmento conserva
sua funo e sua utilidade.
Assim, o hbrido como resultado do encontro entre o hegemnico e o subalterno pe em cena outras
narrativas, que contestam aquelas j legitimadas, de forma a gerar insegurana. Essas vozes cortantes, ao

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Vertentes da memria

introduzir uma forma de reflexo dialtica, pem em xeque velhos conceitos ocidentais que trabalham com
conceitos binrios, essencialistas e separatistas, segundo Canclini:
Existe una resistencia extendida a aceptar estas y otras formas de hibridacin, porque generan
inseguridad en las culturas y conspiran contra su autoestima etnocntrica. Tambin es desafiante
para el pensamiento moderno de tipo analtico, acostumbrado a separar binariamente lo civilizado
de lo salvaje, lo nacional de lo extranjero, lo anglo de lo latino. (CANCLINI, 2000, p. 76)1

Portanto, a mestiagem traz tona uma forma de pensar e viver diferente da ocidental, promovendo um
descentramento do eu e forando um trnsito para as margens, o que tem conduzido a um modo novo de
relacionar o eu com os outros. nesse trnsito que sua latinidade tem se construdo, oferecendo produtos
inovadores e provocativos.
No entanto, o pensamento mestio de forma alguma prope uma inverso da margem em centro, pois
tal atitude manteria as mesmas divises, as mesmas fronteiras. Veremos a seguir que esse espao utpico que
no se fixa em lugar algum, que no impe barreiras e nem exclusivismos e que confronta diferentes saberes e
sujeitos tem se firmado no espao ficcional, representando um local de contestao e resistncia aos modelos
fechados e totalitrios.

Referncias
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Trad.: Eduardo L. Surez. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1993.
CAMINA, Pero Vaz. Grandes viagens martimas portuguesas. Porto. S da Costa. s/d.
CANCLINI, Garca Nstor. Noticias recientes sobre la hibridacin. In: Artelatina. Rio de Janeiro: AeroplanoMAM, 2000. p. 60-81.
CANDIDO, Antonio. A educao pela noite e outros ensaios. 3. ed. So Paulo: tica, 2003.
GLISSANT, douard. Introduo a uma potica da diversidade. Trad. Enilce do Carmo Albergaria Rocha. Juiz
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HALL, Stuart. Da dispora identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: UFMG, 2003.
____________. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro.
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PAZ, Octavio. Signos em Rotao. Trad. Sebastio Uchoa Leite. So Paulo: Perspectiva, 1996.
PEREIRA, Maria Luiza Scher. Relendo a poesia dos anos 70: O silncio do ndio e a poesia possvel. In:
PEREIRA, Terezinha Maria Scher; FARIA, Alexandre Graa (Org.). Relendo a poesia dos anos 70 aos dias atuais.
Juiz de Fora: Edufjf, 2006.
PIGLIA, Ricardo. Memria y tradicin. In: Literatura e memria Cultura. 2. Congresso da Abralic: Anais.
Belo Horizonte: Associao Brasileira de Literatura Comparada, 1991, v. 1, p. 60-66.
PION, Nlida. O presumvel corao da Amrica. Rio de Janeiro: Topbooks, 2002.
_____________. Tebas do meu corao. Rio de Janeiro: Editora Record, 1974.
SANTIAGO, Silviano. Sobre gestos, equvocos e uma carta. In: Revista do Livro da Fundao Biblioteca
Nacional. n 14, janeiro 2002. p. 69-79.

1. Traduo minha: Existe uma resistncia estendida a aceitas estas e outras formas de hibridao, porque geram insegurana
nas culturas e conspiram contra a auto-estima etnocntrica. Tambm desafiante para o pensamento moderno de tipo analtico,
acostumado a separar binariamente o civilizado do selvagem, o nacional do estrangeiro, o anglo do latino.

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A construo da memria em O Vendedor de Passados,


de Jos Eduardo Agualusa
COSTA, Maria Emlia M. M. (UFOP)
mimimartinscosta@yahoo.com.br

RESUMO

A construo de lembranas aliada reestruturao de passados, feito por um mercador de


memrias, o tema central do romance O Vendedor de Passados, do escritor angolano Jos Eduardo
Agualusa. O personagem principal do livro Flix Ventura, um negro albino que tem como profisso
criar e vender rvores genealgicas para pessoas com futuros garantidos, mas passados incertos. O
artigo proposto tem como objetivo esboar uma anlise da obra atravs do dilogo com textos que
tm como base o olhar inerente memria, como as teorias de Astrid Errl & Ansgar Nnning que
tecem consideraes sobre memria intra-literria e de memria na literatura, alm dos conceitos
formulados por Aleida Assmann sobre a construo da memria em textos culturais e dos enfoques
relacionados aos fenmenos do esquecimento abordados por Harald Weinrich e outros autores que
se debruaram sobre os estudos da memria. O resultado dessa anlise foi o entendimento da obra
como uma alegoria da memria, em que Flix Ventura se metamorfoseia no prprio ato de lembrar,
ou seja, na faculdade de arquivar, selecionar e apresentar experincias e eventos. A concluso da
investigao esteve na compreenso de que uma obra to densa como O Vendedor de Passados oferece mais que uma linha de interpretao e, portanto, base para diversos outros trabalhos, inclusive em outros eixos temticos.
Palavras-chave: memria, literatura, passado, Jos Eduardo Agualusa.

ABSTRACT

The construction of remembrance associated with the reconstruction of pasts, made by a merchant of
memories, is the central theme of the novel O Vendedor de Passados, written by the Angolan writer
Jos Eduardo Agualusa. The main character of the book is Flix Ventura, a black albino whose occupation is to create and sell genealogical trees for people who has a guaranteed future, but an uncertain past. This article aims to outline an analyses of this book through the dialogue with texts which
have an inherent look at the memory in their basis, such as the theories of Astrid Errl & Ansgar Nnning who have written considerations about the intra-literature and memory at the literature. Moreover, it dialogues with the concepts conceived by Aleida Assmann about the construction of memory in cultural texts, with the approaches related to forgetfulness phenomena broached by Harald
Weinrich and also with other authors interested in studies of the memory. The result of this analysis
was the understanding of the work as an allegory of the memory, wherein Flix Ventura metamorphose himself in the act of remembering itself, that is to say, in the ability of archiving, selecting
and presenting experiences and events. This investigation has leaded to the conclusion that such
a dense work like the book O Vendedor de Passados offers more than just one line of interpretation and, therefore, it might be used as the basis for other researches, including other thematic axis.
Keywords: memory, literature, past, Jos Eduardo Agualusa.

Os estudos sobre memria no so recentes, mas sabe-se que o interesse na abordagem de seus diversos
vieses tem crescido amplamente nos ltimos tempos. Este aumento significativo percebido a partir do
momento em que se passou a compreender as dimenses sociais, culturais e miditicas da memria tambm
como um fenmeno, dando lhe distines como memria individual e memria coletiva, e situando-a no
tempo presente.

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Vertentes da memria

Andreas Huyssen (1997), em Memrias do Modernismo, fala sobre a forte obsesso pela memria nas
sociedades ocidentais a partir do sculo XX. Esta exploso do discurso da memria seria para ele um sintoma
da crise de temporalidade, que marcou o fim do sculo e a chegada do novo milnio, articulada crtica de que
nossa cultura est fadada amnsia. Para ele ao contrrio do que aconteceu em outros momentos de fim de
sculo, em que a sociedade orientava a temporalidade para o futuro, acompanhado de impulsos de renovao
e rejuvenescimento, encontra-se no final do sculo poucos com confiana ou expectativa em relao ao que
o futuro reserva. Huyssen (1997) mostra como difcil estabelecer um paradigma em que tanto a amnsia
quanto a obsesso pela memria estejam juntas, mesmo que seja esta a conjuntura que presenciamos. Esta
frequente busca pelo passado chamada por ele de febre mnemnica, ou seja, uma doena pela memria
ocasionada pelo vrus da amnsia, que expressa as transformaes ocorridas na relao entre passado, presente
e futuro. Alm disso, essa valorizao da memria representaria
a tentativa de diminuir o ritmo do processamento de informaes, de resistir dissoluo do
tempo na sincronicidade do arquivo, de descobrir um modo de contemplao fora do universo
da simulao, da informao rpida e das redes de TV a cabo, de afirmar algum espao-ncora
num mundo de desnorteante e muitas vezes ameaadora heterogeneidade, no-sincronicidade e
sobrecarga de informaes (HUYSSEN, 1997, p.18).

Este boom da memria estaria ligado a uma reorganizao da estrutura de temporalidade e mostra como o
pensamento sobre o futuro tem sido enfrentado na contemporaneidade, com uma carga maior de pessimismo
ou como um desdobramento ou repetio do prprio passado, ao mesmo tempo em que a sociedade ainda
guarda fantasias high-tech em relao a esse futuro. Mas o autor defende, em parte, a obsesso pela memria,
mostrando que esta exploso pode ser algo potencialmente bom em detrimento do desejo da sociedade de viver
estruturas de temporalidade com maior durao, fugindo da priso claustrofbica de simulaes que a mdia
oferece. E exatamente em funo dessas novas formas de pensar e agir que a memria tem se tornado tema
de grandes discusses, ligada intimamente maneira como uma cultura constri e vive sua temporalidade.
Atrelada a essa posio, encontramos na literatura um espao favorvel para reflexes sobre os caminhos
que os estudos da memria tm trilhado atravs dos tempos, visto que as manifestaes literrias podem ser
vistas como reflexos da contemporaneidade.
Para alm deste campo de discusso, sabe-se que literatura e memria possuem uma relao que remonta
desde Homero at as produes literrias mais recentes. Os estudos literrios tm se interessado bastante pelas
formas literrias especficas de representao da memria, principalmente aps a publicao de obras que
apresentaram conceitos de memria com meios especificamente literrios, como o caso de A la recherche du
temps perdu, de Marcel Proust, em que a memria involuntria tratada a partir de um eu que recorda e
narra. Dessa forma, percebeu-se que a memria possui um papel importante na literatura, atuando como tema
ou na sua estrutura.
No ensaio intitulado Onde Literatura e Memria se encontram: Para uma Abordagem Sistemtica dos
Conceitos de Memria usados em Estudos Literrios, Astrid Erll & Ansgar Nnning (2005) trataro das
relaes entre memria e literatura e das formulaes metodolgicas que abordam os conceitos de memria
nos estudos literrios. Os autores apresentam um panorama sobre os estudos da memria e da literatura atravs
de trs conceitos bsicos escolhidos pela influncia que exercem nos discursos acadmicos e pelo potencial
que apresentam para um desenvolvimento posterior. So eles: a memria da literatura, em que se atribui
literatura uma memria prpria, a memria na literatura, apontando que um nmero considervel de novos
estudos lida com a apresentao da memria em obras literrias (ERLL; NNNING, 2005, p. 5) e, por fim,
a literatura como um medium da memria coletiva, revelando o papel que as obras literrias desempenham
como mdia da memria em culturas histricas da memria (ERLL; NNNING, 2005, p. 5).
Na obra em que nos propusemos analisar, veremos que os dois ltimos pontos apresentados por Erll e
Nnning lanaro luz s nossas observaes, atrelada aos conceitos formulados por Aleida Assmann sobre a
construo da memria em textos culturais, alm dos enfoques relacionados aos fenmenos do esquecimento
abordados por Harald Weinrich e outros autores que se debruaram sobre os estudos da memria.

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Vertentes da memria

O Vendedor de Passados, obra do escritor angolano Jos Eduardo Agualusa (2004), uma narrativa que
conecta o fantstico e o real ao unir a histria de mercador de memrias e uma osga narradora na terceira
encarnao, de um pas ps-colonizado e uma sociedade emergente, vida por um futuro prspero, e que
prefere esquecer o passado.
Flix Ventura, personagem central da narrativa, negro, albino e filho adotivo de um alfarrabista, um
vendedor de passados, um prestador de servios memorialsticos. Seu ofcio consiste em criar um passado
glorioso para aqueles que possuem um futuro assegurado, faltando-lhes apenas uma boa rvore genealgica,
ou um legado mais significativo. A ocupao incide no s em criar lembranas, mas prov-las e comprov-las
com fotos, documentos e tudo o mais que for preciso para assegurar que aquele novo passado seja, de fato, o
verdadeiro. Um de seus artifcios, ou metodologia, para garantir o sucesso das criaes genealgicas gravar e
arquivar documentrios, reportagens, recortes de jornais, enfim, qualquer coisa que um dia lhe possa ser til.
A histria narrada por outro interessante personagem: uma osga que, segundo a narrativa, uma espcie
rara de rptil que pode alcanar at duas dcadas de existncia e que tem como peculiaridade a habilidade de
emitir sons similares gargalhada humana. Eullio, como a lagartixa chamada, vive na casa de Flix e, por
isso, possui uma viso ampla dos acontecimentos passados naquele lugar. atravs dos olhos, ou melhor, dos
pensamentos deste pequeno animal que a narrativa ganha vida e tece sua trama.
Jos Eduardo Agualusa natural de Huambo, em Angola, mas possui ascendncia portuguesa e brasileira.
um dos escritores contemporneos mais importantes para as Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa.
Formado em Agronomia, foi seduzido pelas Letras e se tornou, alm de romancista, tambm contista, poeta
e jornalista. Seus livros foram traduzidos em diversas lnguas, como ingls, francs, espanhol e sueco. Como
observa Maria Teresa Salgado (2000), Agualusa relaciona aspectos de sua biografia ao seu projeto literrio,
criando pontes entre Angola, Brasil, Portugal e o resto do mundo.
Na verdade, esse projeto, que vem se desenvolvendo e sobretudo se modificando desde as
primeiras obras de Agualusa, parece ter como um dos seus objetivos maiores confundir as
claras fronteiras que delimitam pases separados pelo Atlntico, promovendo a interpenetrao
entre os espaos geogrficos nos trs continentes. Como pensar, ento, o seu prprio perfil como
escritor, sem evidenciar as ligaes que possui com Angola, Portugal e Brasil? Da mesma forma,
como pensar o processo de construo de identidade angolana sem considerar o emaranhado das
relaes existentes entre esse pas, Brasil e Portugal? (SALGADO, 2000, p. 176)

Outro trao marcante nas obras do autor, como tambm de outros escritores africanos, a estreita ligao
entre fico e histria estabelecida nas narrativas. Agualusa viveu a histria de Angola, trazendo ao leitor, assim,
uma viso crtica dos processos por que passou seu pas. Segundo Teresa Salgado, esse dilogo entre fico e
histria encena discusses que enfocam o papel desempenhado pelos africanos e portugueses em momentos
e espaos bastante carregados de tenso, conflito e ambivalncia (SALGADO, 2000, p. 177). Veremos que a
obra O Vendedor de Passados no ser exceo no que toca esta caracterstica.
Perpassando toda a narrativa, encontra-se a dose de realidade histrica que ultrapassa a superfcie da
ambientao temporal no romance. Na dimenso da contextualizao histrica, O Vendedor de Passados oferece
tambm uma leitura acerca dos processos identitrios que emergiram da situao ps-colonial. O conflito
entre a tradio, a colonizao e a aparente independncia submerge narrativa na sua temtica principal:
a reinveno do passado. Sendo o passado uma das matrizes para o desenvolvimento do enredo, a memria
seria ento o apoio para sua expresso. Assim, percorrendo a linha tnue entre fico e histria, O Vendedor
de Passados traz tona questes referentes formao da nao, ao resgate de tradies e, principalmente,
construo de memrias.
No incio do livro, Agualusa utiliza a letra de uma msica que diz: Nada passa, nada expira/ O passado
/ um rio que dorme/ e a memria uma mentira/ multiforme [...] Nada passa, nada expira/ O passado /
um rio adormecido/ parece morto, mal respira/ acorda-o e saltar/ num alarido (AGUALUSA, 2004, p. 4).
O passado assim metaforizado como um rio adormecido, ou seja, como algo que no apagado, apenas

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Vertentes da memria

esquecido. Reportamos-nos, dessa maneira, duas alegorias sobre o passado e o esquecimento: a teoria da
transformao de Herclito de feso e o rio Lete na mitologia grega.
Para Herclito, no podemos nos banhar duas vezes no mesmo rio, porque suas guas no so as mesmas
e ns tambm no somos os mesmos, tudo est em constante transformao, tudo passa, tudo se move, o
mundo um fluxo em mudana permanente. Metaforizando novamente o passado, encontramos em Herclito
um rio que passa e banha o presente uma nica vez. Em contrapartida, observamos Agualusa subverter os
pensamentos do filsofo, revelando que o passado presente, ao declarar: Nada passa, nada expira/ O passado
/ um rio que dorme.
Ao longo de toda obra, principalmente quando relata sobre seus sonhos, seis ao todo, o narrador Eullio
tece comentrios sobre sua existncia humana: Tenho vai para quinze anos e a alma presa a este corpo e
ainda no me conformei. Vivi quase um sculo vestindo a pele de um homem e tambm nunca me senti
inteiramente humano (AGUALUSA, 2004, p. 43). Em Mito e Realidade, Mircea Eliade (1972) fala sobre os
mitos gregos que relacionam o sono morte e ao esquecimento. Hipnos, o sono, irmo gmeo de Tanatos, a
morte, e so sempre representados um ao lado do outro. De acordo com Eliade (1972), a mitologia tangencia
o ato de dormir ao processo de morte, pois quando dormimos ficamos alheios aos acontecimentos, somos
levados ignorncia, como se estivssemos mortos. Entretanto, a osga de O Vendedor de Passados, quando
dorme, e sonha, recobre sua conscincia humana e rememora ocorrncias de sua vida passada. No caso de
Eullio aparente no s o fato de que ao sonhar ele lembra de sua outra vida como tambm indica uma
melhor compreenso sobre os enigmas de sua existncia.
Ainda na mitologia grega temos Lete, rio localizado no mundo inferior e possuidor do poder de produzir o
completo esquecimento quele que das suas guas beber. O mito conta que os mortos se banhavam no rio Lete
a fim de esquecer o passado e se purificar. A palavra grega lete ou lethe significa literalmente esquecimento e
tem como oposta a palavra para verdade, aletheia. Como bem observa Weinrich (2001) em Lete: arte e crtica
do esquecimento, a formao do vocbulo aletheia deriva da colocao do prefixo de negao - a juntamente ao
elemento - leth, que designa algo encoberto, oculto e que est tambm na palavra lethe. Percebemos, assim, que
a verdade, para o pensamento grego, concebida como o inesquecido ou inesquecvel. Portanto, a memria,
o que no pode ser esquecido, a verdade, mas Agualusa, mais uma vez, contradiz esta ideia com a letra da
msica que diz: e a memria uma mentira/ multiforme. Subverter a memria, no caso do Vendedor de
Passados, recri-la, relativizando, assim, o conceito de verdade.
Como j mencionado, os estudos de Astrid Erll & Ansgar Nnning (2005) sobre as relaes entre
memria e literatura so divididos em trs conceitos bsicos: o de memria da literatura, o de memria na
literatura e o de literatura como mdium da memria coletiva. Para a relevncia desta anlise nos ateremos aos
dois ltimos pontos.
A abordagem dos conceitos da memria na literatura fundamenta-se em modelos mimticos da relao
entre memria e literatura (ERLL; NNNING, 2005, p.19). Para melhor entendimento estabeleceu-se que
o conceito de mmesis se refere s consideraes tericas que dizem respeito criao ativa de realidades
(poesis) atravs de textos literrios, que todavia, so simultaneamente caracterizados por uma referncia
realidade extra-literria [...] (ERLL; NNNING, 2005, p.19).
Paul Ricur ser citado por Erll e Nnning devido sua teoria de criao de verses da realidade atravs de
obras literrias em que a interao entre a prefigurao do texto, isto , sua referncia ao mundo extra-textual
pr-existente (mimesis I), a configurao textual que cria um objeto fictcio (mimesis II) e a refigurao pelo
leitor (mimesis III) (ERLL; NNNING, 2005, p.19) se d em processos de transformaes dinmicas. Esta
realidade ser, portanto, alm de refletida, criada e enriquecida num processo de ao, construo e recepo.
Este processo dinmico e circular, elaborado por Ricoeur fornece uma distino sobre os diversos nveis da
relao entre literatura e memria.
Em O Vendedor de Passados, o processo de ao, construo e recepo da realidade extra-textual se
d de duas formas. A primeira atravs da crtica que Agualusa engendra sobre a sociedade angolana ps-

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Vertentes da memria

independente retratada na obra e a segunda, quando traz tona, em meio narrativa, os processos histricos
pelos quais passou o pas.
No modo como concebeu os clientes de Flix, Agualusa atinge a narrativa com uma stira sociedade
emergente angolana, pois estes personagens representam a transformao de ex-colonizados em modelos
europeizantes. Rita Chaves (2004) nos fala da transformao do africano em uma caricatura europeia quando
este impelido a seguir um esteretipo do colonizador, esquecendo seu passado e desfigurando-o como
sujeito de suas memrias. o que acontece, por exemplo, com o Ministro, personagem que vai atrs de
Flix encomendar-lhe um passado e quando este lhe apresentado, apaga totalmente sua genealogia anterior.
Como o intuito do servio produzir um passado melhor para seus clientes, Flix cria para o Ministro uma
rvore genealgica gloriosa, colocando o poltico como descendente de Salvador Correa, primo de Estcio
de S, fundador do Rio de Janeiro e ilustre carioca que em 1648 libertou Luanda do domnio holands
(AGUALUSA, 2004, p. 120). Ao saber de sua ascendncia, o Ministro passa a defend-la como se ela realmente
fosse verdade, desaparecendo com o passado que vivera at ento:
Um homem que expulsou os colonialistas holandeses, um combatente internacionalista de um
pas irmo, um afro-ascendente, que deu origem a uma das mais importantes famlias deste pas,
a minha [...]. Vou mandar fazer uma esttua do meu av para colocar entrada do edifcio. Uma
esttua bem grande, em bronze, sobre um bloco de mrmore branco [...]. Ento sou descendente
de Salvador Correa, caramba!, e s agora sei disso. Muito bem. A minha senhora vai ficar feliz.
(AGUALUSA, 2004, p. 121)

No que tange a relao ao mundo extra-textual mencionado por Paul Ricoeur e citado por Erll e Nnning
(2005), encontramos na obra de Agualusa a ligao entre histria, memria e literatura. O autor evidencia
as questes que envolveram o processo de ps-independncia de Angola que, contra o desejo revolucionrio
de emancipao, trouxe na verdade outras tenses sociais e polticas de carter interno. A questo das guerras
civis, por exemplo, que dizimaram milhes de pessoas, aparece no romance diversas vezes. Em um momento,
ao se falar das minas terrestres, l-se: Ningum sabe, ao certo, quantas minas foram enterradas no cho
de Angola. Entre dez e vinte milhes. Provavelmente haver mais minas do que angolanos (AGUALUSA,
2004, p.11). Ao descrever uma personagem, h tambm aluso aos conflitos recorrentes no pas: A Velha
Esperana est convencida de que no morrer nunca. Em mil novecentos e noventa e dois sobreviveu a um
massacre (AGUALUSA, 2004, p.11). Agualusa pode ter utilizado como pano de fundo para a histria da
Velha Esperana a chacina ocorrida em Luanda em 1992 que matou cerca de 30.000 pessoas.
Erll e Nnning (2005) citam tambm os estudos de Aleida Assmann que em 1999 escreveu sobre
as formas de representao da memria cultural e descreveu a mudana de um paradigma mnemnico
espacialmente organizado da memria para um paradigma orientado pelo tempo []. (ERLL; NNNING,
2005, p.21) Dessa forma, Assmann mostra que o conceito de memria no est mais to somente relacionado
ao armazenamento de informao, mas tambm ao esquecimento e construo da identidade individual, e
faz entender que as representaes da memria na literatura evoluem juntamente com as transformaes dos
conceitos sociais da memria.
Partindo dos estudos sobre memria cultural e dos processos de formao de cnone, surge uma teoria
orientada para a recepo da relao entre memria e literatura: o conceito de textos culturais de que fala Aleida
Assmann. Nessa abordagem, Assmann diferencia os textos em literrios e culturais, baseando essa distino
ao tipo de abordagem relativa aos textos. Ou seja, a forma com que se l um texto no uma resposta s
caractersticas inerentes aos textos. Em vez disso, baseia-se no ato intencional, por parte de um individuo ou
de um coletivo, de conferir a um texto um status cultural ou literrio. (ERLL; NNNING, 2005, p.22)
Para Assmann, as poucas obras, embora provenientes de uma vasta produo literria, que so elevadas
posio cannica e assim assumem o carter cultural, adquirem um papel adicional de sentido: transmitem
conceitos de identidade cultural, nacional ou religiosa, bem como valores e normas compartilhados
coletivamente (ERLL; NNNING, 2005, p.22). Percebe-se na teoria de Assmann que o conceito de textos
culturais reprime os efeitos e as funes que outras obras literrias que agem como mdia da memria coletiva
nas culturas da memria [...] (ERLL; NNNING, 2005, p.23) poderiam oferecer.

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Vertentes da memria

Para analisar o papel da literatura no processo de formao da memria coletiva dentro de uma sociedade
ser necessrio considerar trs aspectos:
em primeiro lugar, a conexo da memria intra-literria cultura (que, na moldura da teoria
da intertextualidade permanece abstrata) atravs da incorporao de contextos histricos. Em
segundo lugar, necessrio ganhar certa distncia face a limitao a textos cannicos inerentes ao
conceito da moldura da recepo de textos altamente culturais, e tambm dirigir a ateno
para um modo de leitura no qual os textos literrios no sejam considerados vinculantes, mas
mesmo assim cumpram funes importantes dentro de determinada cultura da memria. [...]
Em terceiro lugar, parece-nos particularmente proveitoso conceber a literatura no apenas como
um mdium da memria cultural, mas tambm perguntar quais as funes que os textos literrios
podem exercer na memria comunicativa cotidiana. (ERLL; NNNING, 2005, p.23)
Sabe-se, porm, que o papel central que os textos literrios desempenham como mdia da memria

coletiva s ser entendido a partir da ligao de uma contextualizao histrica da literatura com os conceitos
das funes literrias e teoria dos mdia.
Se pensarmos, portanto, nessa mudana de paradigma para a estruturao de textos culturais, poderamos
encaixar a obra de Agualusa neste processo. O Vendedor de Passados lida no s com a reconstruo de um
passado real, mas com a construo de uma identidade e o sentido de nao que so intrnsecos ao projeto de
memria coletiva que perpassa esses tipos de texto. Mas entende-se que isso s seria possvel se as predisposies
para formao do cnone fossem revistas, como reitera Erll e Nnning (2005).
O Vendedor de Passados revela, dessa maneira, ser uma alegoria da memria. Flix Ventura o prprio
ato da memria. ele quem retm, arquiva, guarda essas recordaes. E no s as suas recordaes, mas
principalmente as alheias. Alheias at o momento em que esse mercador de sonhos as vende e as transforma
em biografia.
Ao procurar a palavra memria no dicionrio o significado encontrado atenta para o fato de que esta
uma faculdade de reter as ideias adquiridas anteriormente (OLINTO, 2001, p.339), ou seja, arquivar
momentos, pensamentos, opinies para serem, assim como Flix Ventura faz, utilizados posteriormente de
acordo com sua utilidade. Entretanto, a memria no deve ser entendida como uma ao. Reter, arquivar,
guardar no memria. As lembranas no so atos, so objetos de um resgate.
Conclumos que a obra de Agualusa sugere um ponto importante para os estudos da memria: a questo
da representao. Entendemos que memria ser sempre representao incorporada a um passado. No h
maneira de se recuperar o passado que no seja pela representao, ressaltando que este passado nunca ser
efetivamente recuperado, pois, mesmo que lembrado e representado nos mnimos detalhes, haver sempre o
carter lacunar da memria. O modo da memria, portanto, sempre a busca, no a recuperao.
Compreendemos tambm que este breve estudo no faz jus riqueza de leituras que O Vendedor de
Passados pode apresentar. Percebemos que a poesia de uma osga narradora unida de um criador de passados
de tal modo complexa que a anlise apenas por um vis terico limita a interpretao narrativa, e, portanto,
deve-se observar que cabem ainda muitas outras apreciaes junto obra de Agualusa.

Referncias
AGUALUSA, Jos Eduardo. O Vendedor de passados. Rio de Janeiro: Gryphus, 2004.
ELIADE, Mircea. Mitologia da memria e do esquecimento. In: Mito e realidade. Trad.Pola Civelli. So Paulo:
Perspectiva, 1972.
ERLL, Astrid; NNNING, Ansgar. Onde literatura e memria se encontram: para um abordagem sistemtica
dos conceitos de memria em Estudos Literrios. Trad. Simone Garcia de Oliveira (indita). In: Literature,
Literary History, and Cultural Memory, volume 21 (2005) do Yearbook of Ressearch in English and American
Literature, organizado por Herbert Grabes, da Universidade de Giesse, e publicado pela Gunter Narr Verlag
Tbingen.

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4 CLAC/1 International UFSJ 2013

Vertentes da memria

HUYSSEN, Andreas. Memrias do modernismo. Trad. Patrcia Farias. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.
OLINTO, Antonio. Minidicionrio da lngua portuguesa. So Paulo: Moderna, 2001.
RICUR, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Campinas: Editora Unicamp, 2007.
SALGADO, Maria Teresa. Jos Eduardo Agualusa: Uma ponte entre Angola e o mundo. In: frica & Brasil:
letras em laos. Coord: Maria do Carmo Seplveda e Maria Teresa Salgado. Rio de Janeiro: Ed. Atlntica,
2000.
WEINRICH, Harald. Lete: arte e crtica do esquecimento. Trad. Lya Luft. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2001.

1835

As correspondncias como fazer literrio:


um breve passeio pelos estudos epistolares
SILVA JNIOR, Nilton Nogueira (UFSJ)
nilton_mur@yahoo.com.br
TOLENTINO, Eliana da Conceio (UFSJ)
etolentino5@gmail.com

RESUMO

A presente comunicao discorrer sobre o lugar que as correspondncias ocupam nos estudos da
crtica literria. Muito do que se buscado para o entendimento de uma obra est em seus arredores, e a escrita epistolar, ao ser lida em acervos literrios, contribui para dar mais um significado
produo de um autor. Nela, podemos perceber estado de esprito do escritor, a sua vivncia e
cotidiano, suas ideias, enfim, o momento presente na vida do missivista, permitindo assim tecer
relaes entre o que o intelectual coloca em suas missivas e o seu fazer literrio, bem como a sua
histria de vida, e o momento histrico no qual ele est inserido. Por isso, principalmente em cartas
de escritores, vemos um cruzamento de informaes: desde notcias pessoais, bem como questes
de ordem poltica, e fatos concernentes ao ofcio literrio, como crticas, recomendaes, troca de
ideias sobre o que escrever, entre outros aspectos. Nesse vis, citamos Ricardo Piglia (1992), que
afirma serem as cartas o melhor modelo de autobiografia j escrito. Em nossa comunicao, buscaremos ler as correspondncias tomando em si a sua vertente (auto) biogrfica.
Palavras-chave: correspondncias, (Auto) biografias, crtica, acervos.

ABSTRACT

This communication will discuss the matches take place in the study of literary criticism. Much of what
is sought for the understanding of a work is in its surroundings, and epistolary writing, when entering
the study in literary collections, contributes much to give meaning to the production of an author. Here,
we can see features such as: mood of the writer, his experience and everyday life, his ideas, in short, the
present moment in the life of the letter writer, thus establishing relations between the writer puts in
his letters and his literary do, as well as his life story, and the historical moment in which it is inserted.
Therefore, especially in letters writers, we see a cross-check: News from personal as well as political
issues and facts concerning the literary craft as criticism, recommendations, exchange of ideas on what
to write, among other respects. In this time, we quote Ricardo Piglia (1992), which defines cards as the
best model of autobiography ever written. In our communication, we will try to analyze matches taking
up his shed (auto) biographical.
Keywords: Correspondences, (auto) biographies, criticism, collections.

Introduo
Na era da informtica, do Messenger, dos correios eletrnicos, os tempos da rpida informao, produzir
uma carta parece ser algo arcaico e obsoleto. Mas a escrita epistolar sempre complexa, pelo fato de que ela
continua sendo um meio de comunicao, de certa forma eficaz, pois muitos ainda escrevem correspondncias.
Segundo reportagem do jornal Folha de So Paulo1, feita em maio de 2007, cerca de 850 milhes de cartas
1. Troca de cartas ainda sobrevive ao tempo. In: Folha de So Paulo, 27 de maio de 2007, Caderno Cotidiano, p. C11.

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Vertentes da memria

passam pelos correios. um nmero interessante, se considerarmos a expanso cada vez maior da internet.
Mas porque uma carta? Qual o sentido de se estabelecer, enquanto sistema de comunicao um dilogo, uma
relao emissor-receptor? Pensemos que
a carta, uma vez criada para mediar a distancia entre dois indivduos, fornece um espao
transacional aberto, que pode ser especificado, definido e regularizado de muitas maneiras
diferentes. As relaes e transaes em curso so mostradas para o leitor e escritor diretamente
atravs das saudaes, assinaturas e do contedo da carta (BAZERMAN, 2005, p 87-88).

Atualmente, na crtica literria, temos observado um crescimento e um interesse em se publicar as


correspondncias dos escritores e intelectuais. Em tempos de crtica gentica, recorrer ao estudo em acervos
tornou-se fundamental para que se pudesse estabelecer um estudo mais detalhado da fortuna crtica dos
autores e intelectuais. Neste texto, pretendemos discorrer sobre o lugar da escrita epistolar dentro do estudo
de acervos, sua importncia no estudo da literatura, da histria e da memria cultural. Buscaremos neste
trabalho, apresentar exemplos, utilizando correspondncias de escritores consagrados da Literatura Portuguesa
e Brasileira, tecendo assim um passeio pelos estudos epistolares.

Cartas, biografias, escritas de si


ntida a relao entre o estudo de correspondncias e o estudo das biografias e autobiografias, pois a
biografia em si busca um conhecimento de si enquanto sujeito, suas memrias, seu pensamento. nas cartas,
que encontramos uma abertura, uma suposta intimidade que perpassa a relao emissor-receptor. Escrever
uma carta torna-se um ritual de mo dupla, pois o envio pressupe uma resposta, num ritual de ddiva,
doao, permeada pelas manifestaes de afeto. Com isso,
o dilogo epistolar, a amizade literria e pessoal deixam entrever as trajetrias dos intelectuais,
pois alm do carter de simples troca de idias, muitas vezes as cartas funcionam como autoreflexo em que se tem no destinatrio um confidente que compartilha os momentos difceis,
no s pessoais, mas tambm polticos e intelectuais. Esse desvelamento do eu na escrita epistolar
descerra bastidores da cena literria, poltica e pessoal, produzindo um gnero hbrido em que
est presente o ensasmo, o texto confessional e literrio. (Tolentino, 2006, p. 15)

Para Foucault, (s/d), esse desvelamento do eu presente nas cartas, remete ao cuidado de si, o cuidado
com o outro. Em nosso trabalho de concluso de curso, intitulado A correspondncia de Jorge Amado e Zlia
Gattai, nos detivemos a estudar as correspondncias do casal de escritores. Ao observarmos as impresses
de Zlia Gattai, quando descreve as correspondncias de sua me, nos deparamos com esse desvelamento:
mais do que qualquer carta, as cartas de Dona Angelina eram fonte de alento para a filha, eram uma fonte
de notcias do Brasil e da famlia Gattai (Amado, 2012, p. 75). As correspondncias da me para a filha
vinham todas com a saudao minha saudosa filha, minha querida Zlia. A essa relao, nos remetemos a
Michael Foucault, quando qualifica a escrita de cartas como um cuidado: a missiva enviada para consolar,
admoestar, informar o outro. Espera-se uma reao por parte de quem recebe a carta, reao essa que mexe
com o sentimento do receptor.
Na leitura das correspondncias, encontramos vrias referncias s diversas situaes vividas pela famlia
dos escritores. As cartas produzidas durante o exlio do casal Gattai - Amado pelos pases da Europa (19491952), traam uma biografia do exlio, paralela ao relato de Zlia Gattai em seus livros. Momentos histricos,
como a tenso promovida pela Guerra Fria, so retratados em diversas correspondncias, misturando-se
tambm a assuntos corriqueiros, retratos de famlia, bem como a permanncia de Jorge Amado no meio
intelectual europeu e a recepo crtica das suas obras. Abordaremos aqui, duas correspondncias que ilustram
esse momento na biografia dos escritores:
Quero que digas ao pessoal que h grande interesse pelo Brasil e posso fazer muita coisa. Mas
preciso urgente de material. Especialmente de jornais e de recortes. () necessrio que me
mandes artigos do Velho (Lus Carlos Prestes) (). H uma fome por coisas da. () Que o
Velho ou outro escrevesse para Dmocratie Nouvelle um artigo sobre a situao brasileira, a

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Vertentes da memria

presso imperialista e a resistncia do povo. (Carta de Jorge Amado a Zlia Gattai, 20 de fevereiro
de 1948, p. 25)

Neste fragmento, notamos a presena do interesse da esquerda europeia pelo Brasil, no final dos anos 40,
perodo marcado pela forte perseguio aos comunistas, desencadeada pelo ento presidente Eurico Gaspar
Dutra, perseguio essa que levou Jorge Amado a se exilar na Europa em 1948. Para os estudos epistolares,
qualquer correspondncia apresenta uma maleabilidade: dentro dela podem estar presentes diversos assuntos:
nas correspondncias de Jorge Amado, notamos diferentes vozes para cada assunto: a voz poltica, a voz do
escritor Jorge e a voz do homem cuidadoso, marido e pai, que se preocupa com os rumos de sua famlia.
De: Jorge Amado
Para: Zlia Gattai
Paris, 13 de maro de 1948.
Minha negra querida: toda a saudade do mundo. H uma semana que no tenho cartas tuas.
Recebi recortes de S. Paulo, pela letra conheci terem sido enviadas por ti, donde depreendi que
j estavas em S. Paulo. Mas depois da carta comeada no stio e terminada no Rio, no recebi
nenhuma outra e estou preocupado. Imagino que devas estar abafada do que fazer, mas sei que
no haveria falta de tempo que te fizesse deixar de me escrever e temo que tenha havido extravio de
cartas. Da recebi uma breve carta da Lila e uma do Graciliano e s. E os recortes so divertidos
pelo menos os que se referem a mim.
Deixo de te dizer muita coisa, quando chegares, vers. Mas mando-te um recorte e o que posso
te dizer que s viajo para a Itlia no fim do ms devido a vrias coisas a fazer ainda. No tenho
tido tempo para ver Paris, passear, etc. Mas no me importo muito porque eu o farei contigo
quando tiveres chegado.
()
E Joo? Os dois Joes, o av e o neto? E mame? James e Jacinta? Joelson e Fany? Tua me, tuas
irms? E teu filho Luiz, tiveste ele contigo ou no? Conta-me as coisas, manda-me dizer quando
estars no Rio, se Fernando vem de avio, escreve-me, morro de saudades tuas e de Joo. Comprei
um chapu para ti, no sei se gostars, mas achei engraado.
Chegou da Itlia o Justino Martins, da Revista do Globo. Apaixonado pela Itlia. Scliar est
fazendo uma relao das coisas que deves trazer. Estou cansado e saudoso. Falo de ti a toda a gente
e a toda gente mostro o teu retrato e o do Joo. Chego a ser chato, creio. Abraa, querida minha,
a todo mundo, beija Joo e beija o teu filho que te ama,
Jorge
(Amado, 2012, p.30)

Ao lermos essas correspondncias, podemos concluir que elas se tornam o melhor modelo de escrita de
si, de escrita autobiogrfica, pois como nos remete Silviano Santiago: Que melhor modelo de autobiografia
se pode conceber que o conjunto de cartas que algum escreveu e enviou destinatrios diversos, mulheres,
parentes, velhos amigos em situaes e estados de nimo distintos? (Santiago, apud Piglia, 2012).

A carta como momento histrico- as correspondncias de exlio


O exlio sempre traz uma ideia de solido, de deslocamento. No desterro, sentimo-nos solitrios e
necessitamos expressar essa solido, esse deslocamento. Silviano Santiago aponta que
a carta tem a ver com a solido do exlio. O ar que o missivista respira onde vive no bom para
a vida mental () ele sonha com a ptria perdida ou com a ptria que inventa. (Santiago, 1992,
p.22)

A partir dessa afirmao de Santiago, podemos ento observar como o exlio se relaciona com a escrita
epistolar. Escrever cartas encena um ritual de ausncia, separao. E a experincia da expatriao talvez seja
a condio mxima da separao. Muito da produo epistolar est aliada a uma condio que resume essas
duas palavras: O exlio, a separao. Em nossos projetos de iniciao cientfica e de trabalho de concluso de
curso, trabalhamos com as correspondncias de exlio de escritores e intelectuais: na iniciao, com a produo
epistolar do escritor portugus Jorge de Sena, e no TCC, com as correspondncias de Jorge Amado, durante

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Vertentes da memria

seu exlio europeu nos anos 1940. Em ambos os trabalhos, encontramos respaldo da afirmao de Santiago, ao
afirmar que a carta tem a ver com essa solido que o exlio traz.
Ambos os escritores foram exilados devido a sua atuao poltica de esquerda em seus pases. Jorge de Sena
se exilou no Brasil, e depois na Califrnia e Jorge Amado viveu na Europa socialista e na Frana. Em comum,
ambos tm como temtica de suas cartas poltica, crtica literria, questo financeira, favores, expectativas,
tecendo assim um painel histrico do momento em que ambos vivem seu exlio. Em carta ao escritor portugus
Jos Rgio, Jorge de Sena faz um painel do Brasil que caminhava para a Ditadura Militar de 1964.
() tudo que seja alta intelectualidade suspeito nesse pas () levaram para a cadeia durante
50 dias (e depois para a rua) catorze professores universitrios () mandaram-me embora na
limpeza feita l, a dita cuja do delrio da caa s feiticeiras em que a mais boal estupidez andou
e anda solta () foram meses negros e sinistros () eu, como a Mcia e amigos prximos e
distantes achamos que por estes tempos mais prximos no h como ir para outro pas (embora
tenho vistas os Estados Unidos), aqui de agonia ainda pior do que a (JS, carta de 06-071964, a JR)

Ao se falar da escrita de cartas, no se pode deixar de mencionar as relaes de amizade e de afinidade, ou,
nos dizeres de Foucault, o cuidado de si e do outro que as cartas deixam entrever. Na perspectiva da amizade
literria, vale citar Eneida Maria de Souza:
A amizade literria pode ser entendida em sua dupla feio, ora ligada ao relacionamento afetivo
entre escritores, ora imaginada por autores que buscam afinidade entre sua produo literria e a
de seus contemporneos, mesmo que no tenham trocado experincias. (SOUZA, 2010, p. 21)

Mais que uma relao de amizade, o que une emissor e receptor, a relao de fraternidade. Nesse sentido,
Francisco Ortega (2000, p.31), referindo-se distino que Hannah Arendt faz entre amizade e fraternidade,
escreve que enquanto a amizade est voltada para o pblico, sendo, pois um fenmeno poltico, a fraternidade
aproxima os homens, procura anular a diferena criando uma comunidade identitria.
Para o exilado necessrio ter algum em que ele possa confiar, possa exprimir a agonia de se viver
separado, desterritorializado. Nas cartas de Jorge de Sena para a escritora portuguesa Sophya de Melo Breyner
Andresen, observamos essas relaes de confiana, amizade e fraternidade, ao expor suas preocupaes com a
represso que ele vinha sofrendo, inclusive com violao de suas correspondncias. Em carta de julho de 1964,
Sena relata as interferncias nos servios postais, motivo do atraso de suas cartas a Sophya.
Pelo imenso trabalho, as terrveis preocupaes desses ltimos meses e tambm as interferncias
(que agora duplicaram) minha correspondncia entrou em colapso (JS, 12-07-1964).

Nesse sentido, entendemos ento as correspondncias de exlio como um importante painel da histria
mundial, retratada sob a tica de escritores e intelectuais que viveram essa realidade da dispora e que a
retrataram, com todos os seus desdobramentos histricos, em suas missivas.

Consideraes finais
Muito do que buscado para se compreender o processo de criao literria no est nas obras. Da a
necessidade de recorrermos aos acervos, e as cartas se revelam como um componente nos arquivos literrios,
justamente pelo seu teor pessoal. Os arquivos so pea-chave para se entender o significado temporal em
que o escritor vive, isso sem contar a sua contribuio para preservar e registrar as memrias. Ali-los aos
estudos dos textos literrios nos possibilita trazer baila uma gama de interpretaes de uma obra e seu todo.
Marlia Rothier Cardoso (2000) acentua muito bem essa ideia ao dizer que cartas produzem memrias, que
se desdobram em crticas, que desencadeiam novas cartas, que geram memrias, ou seja, a escrita epistolar faz
parte da produo crtica e, em tempos de obsesso da memria, como pontua Fausto Colombo (1991) em
seu livro Os Arquivos Imperfeitos, nada melhor que recorrer a elas para se produzirem pesquisas e da escrita.

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Vertentes da memria

Quanto ao valor histrico e documental de uma carta, Reinaldo Martiniano Marques quem considera
que a carta, enquanto documento histrico e factual testemunha de um desejo e que nela h sempre um
cruzamento de histria e fico, pelo fato de que muitas vezes o emissor retrata os fatos acontecidos de um
ponto de vista ficcionalizado. (1992, p. 60)
A carta ultrapassa as barreiras do particular, tornando-se pea-chave na construo de uma expresso
cultural, no s literria, mas tambm histrica. Reconhecer seu valor enquanto gnero nos remete a encontrar
novas interpretaes para se conhecer a cultura e a memria de uma poca. Da a importncia de seu estudo nas
chamadas Fontes Primrias e nos Estudos Culturais, pois ela ao mesmo tempo em que fico, ferramenta
produtora de discurso, escrita que se produz. Ela tem tambm, diversos aspectos: um objeto (que se troca),
um ato (que coloca em cena o eu, o ele e os outros) um texto (que se pode publicar) (MORAES, 2000).
Dessa diversidade de aspectos, o gnero vai buscar interseco com vrias outras formas de expresso artstica.
Com isso ento vemos que, ultrapassando barreiras e espaos, a carta tem uma carga ao mesmo tempo pessoal
e reveladora, aberta a interpretaes. Escrever uma missiva ento revelar-se, sem medo de se expressar,
produzir Histria, atravs de um ponto de vista que no o oficial, colocando-se assim como ser pensante e
sujeito atuante em seu tempo.

Referncias
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1840

Entre o diabo, folhetos e religiosidades:


a religio como dispositivo histrico-social
nas memrias dos moradores do serto
NASCIMENTO, Andr Ricardo Nunes (PPG-UNEB)
r1.andre.3@gmail.com
RESUMO

Analisa-se, nesse trabalho, o quanto a religio crist se arraigou na cultura Popular Nordestina. Para
tanto, tomar-se como base as representaes da imagem do Diabo na Literatura de Cordel, buscando, nas pelejas do Diabo contra os sertanejos, expressos nos versos dos cordis A mulher que
enganou o Diabo, A chegada de Lampio no Inferno, Peleja de Manoel Riacho com o Diabo identificar o quanto a memria, recheada de aspectos religiosos, povoou o imaginrio dos moradores
do Nordeste Sertanejo. Nesses textos, os personagens nordestinos colocam como principal arma
na disputa com o Diabo a sua f em Deus e nas entidades do cristianismo. Ento, tenciona-se compreender o quanto a religio crist se aprofundou ao cotidiano nordestino. Como aporte terico,
foram visitados autores como Malinowski (1975), que versa sobre a funcionalidade das construes
culturais; Agamben (2009), esboando estudos referentes aos dispositivos de domnio social; Albuquerque Jr. (1999), que traz a inveno do Nordeste num contexto literrio; Gois (2004), esboando
questes referentes Religiosidade Popular; Luyten (2005), que apresenta estudos sobre a Literatura de Cordel (2005) e Richard, (1999), discutindo memria, dentre outros.
Palavras-chave: religiosidades, memria, Diabo, literatura de Cordel.

ABSTRACT

It is intended in this work to analyze how the Christian religion is rooted in culture Popular Northeastern.
To do so, it will take based on the representations of the image of the Devil in Cordel Literature, seeking,
in the struggles against the Devil sertanejos expressed in the verses of twine A MulherqueEnganou o
Diabo, A Chegada de Lampio no Inferno and PelejaManoelRiacho with the devil identify how much
memory filled with religious aspects permeates and pervades the minds of residents of the Northeast
Sertanejo. In these texts, the characters put Northeastern as the main weapon in the dispute with the
Devil his faith in God and the entities of Christianity. So, will understand how the Christian religion has
deepened the daily Northeast. As theoretical, authors were visited as Malinowski (1975), which discusses the functionality of cultural constructions, Agamben (2009), outlining studies concerning the social
field devices, Albuquerque Jr. (1999), which brings the invention in the Northeast literary context; Gois
(2004), outlining the issues Popular Religiosity, and Luyten (2005), which presents studies Cordel Literature (2005), Richard (1999), discussing memory, among others.
Keywords: religiosities, memory, Devil, Cordel literature.

Introduo

Se vendemos Jesus? Claro, nosso produto.


(Dan Harrell, empresrio de msica pop-religiosa, falando ao The New York Times).

Historicamente, as culturas humanas se representam e se modificam das mais diferentes formas e sempre
foram marcadas por divises hierrquicas, em que, geralmente, algumas construes sociais se aliceram para
manterem-se perpetuadas ou com representaes que lhes possibilitem um maior alcance das massas e at
mesmo sua preservao nos contextos sociais.

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4 CLAC/1 International UFSJ 2013

Vertentes da memria

Como Exemplo, a religio crist, que se formou e se sustentou nos corredores da histria humana se
solidificou e por sculos considerada uma das maiores religies do planeta. Em alguns territrios, como
no caso do Brasil, o catolicismo chegou junto s caravelas da colonizao portuguesa. Essas embarcaes
trouxeram arcabouos cristos que foram impostos aos primeiros moradores desta terra, os ndios, at fazer da
Igreja Catlica a principal entidade religiosa do pas.
Com o predomnio cristo, as manifestaes culturais do Brasil tambm se banharam dos preceitos
religiosos do catolicismo. A Literatura de Cordel, tambm trazida ao pas pelos portugueses tornou-se um
importante instrumental cultural dos moradores do Serto, no se desarticulou desses princpios e vrias so as
obras que trazem narrativas que demostram a simbiose cultural e religiosa dos nordestinos.
Para a confeco desse texto, foram analisados os folhetos de cordel A mulher que enganou o Diabo, de
Manoel Dalmeida Filho; A Chegada de Lampio no Inferno, de Jos Pacheco e Peleja de Manoel Riacho
com o Diabo, de Leandro Gomes de Barros. Essas narrativas demostram o quanto o sertanejo contrito aos
ensinamentos cristos, pondo suas conquistas nas mos de Deus e o colocando sempre como fator de vitria,
tanto no embate contra o Diabo, evidenciado nos folhetos, quanto nas aes do Sertanejo no seu cotidiano.
Como aporte terico, foram visitados autores como Malinowski (1975), que versa sobre a funcionalidade
das construes culturais; Agamben (2009), esboando estudos referentes aos dispositivos de domnio social;
Albuquerque Jr. (1999), que traz a inveno do Nordeste num contexto literrio; Gois (2004), esboando
questes referentes Religiosidade Popular e Luyten (2005), que apresenta estudos sobre a Literatura de
Cordel (2005) e Richard, (1999), discutindo memria, dentre outros.

Religio e Histria: funcionalidade, manipulao,


dispositivo e seus vestgios nos textos de Cordel
O catolicismo sempre promoveu embates entre Deus, o representante do bem, e o Diabo, o representante
maior das foras do mal e teve sua base firmada na prtica do bem em detrimento prtica do mal, que como
resultado tem a salvao eterna. Nessa perspectiva, os textos de cordel trazem vrias narrativas em que esse
embate acontece, mas sempre tendo um sertanejo emissrio dos cus.
A humanidade, no seio de suas criaes, sempre sofreu processos de manipulao, seja por representantes
do Estado ou entidades criadas pelo coletivo social. Nesse sentido, e trazendo baila os estudos antropolgicos,
percebe-se que a religio uma instituio criada para regular condutas, que, como explica Malinowski, tem
sua funcionalidade. Sendo assim, a religio crist situa-se como apetrecho cultural, vista como modeladora
das harmonias que devem existir entre os homens e dos homens com o seu meio, resolvendo questes de
necessidades bsicas, como aponta o autor:
Os problemas apresentados pelas necessidades nutritivas, reprodutivas e higinicas dos homens
devem ser resolvidos. Eles so solucionados pela construo de um novo ambiente, secundrio ou
artificial. Esse ambiente, que no mais nem menos que do que a cultura propriamente dita, tem
de ser permanentemente produzido, mantido e administrado. (MALINOWSKI, 1975, p. 43).

V-se, ento, que a religio um construto social, uma criao funcional. Por assim ser, deve ser
administrada, e dessa perspectiva que o termo regular ganha outras significaes diferentes daquela de apenas
resolver os problemas humanos. Historicamente, a religio crist foi e utilizada como espao de manipulao,
em que, movidos pelas crenas de um ps-morte de salvao, a maioria dos indivduos obedecem, sem exame
ou concordncias com a realidade, aos preceitos pr-estabelecidos pela sua crena.
Trazendo essas vertentes para o cotidiano nordestino, onde nascem narrativas recheadas de preceitos
cristos, percebe-se que o cristianismo encontrou no Nordeste um espao de ampla propagao e arrebatamento
de fiis. Nessa regio, a confiana em Deus e em seus representantes se apresenta to forte que, em quase
todas as aes realizadas, o nome de Deus colocado e emoldurado como o responsvel por todas as vitrias
ocorridas ali.

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Vertentes da memria

Nos cordis analisados, h a comprovao dessa f. Nessas pelejas de um sertanejo contra o Diabo.
Confronto esse que se constitui pela confiana do Nordestino em Deus. Como exemplo, tem-se o trecho do
folheto do personagem Riacho:
muito feliz o homem
Que com tudo se consola!
Posso morrer na pobreza
Me achar pedindo esmola
Deus me d para passar,
Cincia e essa viola! (BARROS, [s.d.], p. 15)

Na estrofe supracitada, percebe-se, mais uma vez, o quanto contrito a Deus o nordestino , mas tambm
deixa visvel que at em situao de vulnerabilidade, como no caso, a pobreza e a misria, o sertanejo no
abandona sua f.
No decorrer dessas linhas, surge um questionamento; como se sustenta uma religio que, mesmo em
situaes de agravo social, consegue perpetuar-se no imaginrio de seus seguidores? Essa problematizao se
responde pela leitura de Agambem que versa sobre os dispositivos construdos na sociedade, que servem como
veculos de manipulao e hierarquizao dos indivduos: O dispositivo tem sempre uma funo estratgica
concreta e se inscreve sempre em uma relao de poder (2009, p. 29).
A relao de poder da religio para com os homens se encaixa perfeitamente, no sentido de que a mesma
manipula os sujeitos dentro das construes de seus prprios ensinamentos. Assim, tudo que for bom,
representar esperana e formas de melhorias atribudo a Deus.
Assim, faz-se logo associao prtica do pagamento de dzimos, em que o fiel orientado a pagar
mensalmente uma quantia em dinheiro, caso no o faa, Deus no ser to generoso ao proporcionar vitrias
e benfeitorias na vida dos fiis.
Malinowski (1975) coloca que os construtos sociais, dentro da funcionalidade cultural, devem obedecer a
regras e condutas. E construdo, nesse aspecto, um espao de troca em que, para possibilitar a funcionalidade,
mesmo que nem sempre ela acontea, o indivduo deve tambm contribuir ou com aes ou com pagamento
mesmo, como no caso do dzimo. Isso fruto das interaes nos espaos de hierarquizao:
H uma constante interao entre o organismo e o meio secundrio em que ele existe, ou seja, a
cultura. Por suma, os seres humanos vivem por normas, costumes e regras, que so o resultado
de uma interao entre processos orgnicos e manipulao e recomposio pelo homem.
(MALINOWSKI, 1975, p. 43).

O autor traz a interao com paralelos entre as regras e costumes a que devem ser obedecidos. Transportando
essas questes para o espao de discusso da hierarquizao religiosa e seu espao de manipulao, observa-se
que o dzimo se relaciona, intimamente com as relaes de desejo do homem. Ou seja, se o sujeito tem o desejo
de realizar uma ao e Deus, com o pagamento do Dzimo conseguir, essa prtica se tornar um ciclo. Dessa
forma, sempre quando se apresentar um desejo de realizao a Ele que se deve recorrer. Sobre o desejo, Sodr
faz interessante posicionamento:
O termo desejo tem um sentido especfico nas teorias contemporneas da subjetividade e referese fundamentalmente ao movimento inconsciente do psiquismo para um objeto no-real, mas
imaginrio ou simblico. Desejo a, algo fadado radical insatisfao. (SODR, 1996,
p. 101).

O desejo, seja de se dar bem, seja de vencer at mesmo as adversidades impostas o que povoa esse
arraigamento religioso ocorrido nas linhas da histria e cultuado ainda hoje por muitas culturas, como a
dos nordestinos, que tm na literatura de cordel um espao de transmisso de muitas das suas caractersticas
culturais.

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Vertentes da memria

O diabo e suas representaes nos folhetos: ferramenta de convencimento religioso


A histria do Diabo se constri junto com a do cristianismo que se fundamentou na existncia de duas
grandes foras, a do bem e a do mal. Nessa conjuntura, a imagem de Deus representa toda a bonana que possa
existir na terra, e a do Diabo todo o declnio malfico praticado e mantido pelos seres humanos.
A ideia de o Diabo ser a maior fora de oposio a Deus ganhou mais consistncia na Idade Mdia,
quando a Igreja Catlica precisava de algo que, com maior convencimento, pudesse fazer com que os adeptos
do cristianismo obedecessem aos ensinamentos do catolicismo,ou seja, quanto mais o conceito de terror
estabelecido, mais as pessoas tm medo e sucumbem a tais dogmas:
O horror diablico domina as conscincias crists. Nas igrejas pregam-se as penas infernais. A
fantasia dos eclesisticos deve chorar, provocar terror []. O Diabo causa terror e, atravs de sua
figura e de sua ao no mundo, impe-se um rgido cdigo moral. As narraes se intensificam,
crescem e ganham corpo, nas formas das vises apocalpticas. (NOGUEIRA, 1986, p. 66).

Provocar terror nos fiis e coloc-los num dualismo de escolha entre o bem e o mal contribuiu para o
alastramento e popularizao da imagem satnica. No medievo, quando a Igreja tornara-se a maior e mais
poderosa instituio social, inteirar-se dos medos provocados pelo mal a faria capaz de atrair e arrebanhar
fiis.
Nesse cenrio, cria-se o maniquesmo em que cada fiel tem oportunidade de escolher apenas uma das
duas opes que lhes so impostas, uma do bem, e a outra do mal. Nesse contexto, a crena maniquesta se
baseia na diviso do universo em duas correntes capazes de separar os homens: o bem, representado pela fora
de Deus, e o mal representado pelas nuances de Satans:
A construo e a manuteno das crenas do imaginrio se do num processo de longa durao.
O imaginrio se constri dentro e em funo de um determinado contexto social. O Diabo surge
no Cristianismo primitivo como uma faceta do intenso dualismo que marca a luta da Igreja para
se afirmar nos sculos III e IV. O medievo uma sucesso de confrontos entre o bem (encarnado
pela Igreja) e o mal (encarnado pelo Diabo e seus aliados).

A imagem do Diabo foi criada tambm pela necessidade de ascenso da fora da Igreja perante o Estado
durante a Idade Mdia. Quanto mais fiis se convencessem que a Igreja seria uma ponte entre os humanos
e Deus e um distanciamento das foras satnicas, mais ela se estabilizaria e conseguiria seu dzimo, podendo
perdurar por longos tempos.
Mesmo com o passar do tempo, a imagem malfica, criada pelos preceitos cristos a fim de convencer
seus adeptos a seguirem incessantemente seus ensinamentos, deixou inmeros resqucios no imaginrio dos
cristos. Isso facilmente encontrado nos textos de cordel analisados nesse trabalho.
Disseminada pelos ensinamentos bblicos, a crena que o Diabo nasceu no mbito celestial ganhou fora
e at na contemporaneidade acredita-se nela, fato comprovado pelo cordel. Segundo alguns estudiosos, o
Diabo, aquele que preferiu a liberdade malfica continncia dos dogmas cristos, foi o primeiro dos seres a
ser criado:
De todos os seres o Diabo foi o primeiro a ser criado. Ele era um Querubim, o mais alto de todos
os anjos, e poderia ter permanecido no pinculo da criao se no tivesse escolhido pecar. Essa
viso ficou conhecida na Idade Mdia: a maioria dos telogos considerou o Diabo o mais alto
ou um dos anjos mais altos, como um Querubim (Ez. 28:14-19) ou um Serafim. Uma vez que
pecou ele foi subjugado e afastado condio inferior, para as profundezas e sendo orgulhoso se
ops aos cus. (RUSSEL, 2003, p. 88).

Para que esse medo das foras do Diabo se alastrasse, instaurou-se a crena de Inferno, local de recompensa
s pessoas que no seguiram os ensinamentos de Deus e de seus enviados. No cordel A chegada de Lampio no
Inferno, de Jos Pacheco, encontrou o nome do espao para onde o Diabo leva aqueles que em vida no tiveram
uma boa conduta:

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Vertentes da memria

E foi quem trouxe a notcia


Que viu Lampio chegar
O inferno nesse dia
Faltou pouco pra virar
Incendiou-se o mercado
Morreu tanto co queimado
Que faz at pena contar. (PACHECO, 1989, p. 3).

Sendo encontrado nos escritos bblicos, o Inferno utilizado como espao de reforo da crena do Diabo.
Nessa conjuntura, ele seria a consequncia para os humanos, por no terem obedecido a tudo que Deus
ensinou. Mais uma vez, a ideia de maniquesmo se refora nessa crena crist.
Cada cordel, de forma singular, traz imagens diferentes do Diabo. Sejam em suas capas ou estrofes, esses
folhetos demostram as pelejas que os nordestinos enfrentam diariamente. No cordel A mulher que enganou
o Diabo, de Manoel Dalmeida Filho, encontra-se logo, nas primeiras estrofes, o modo como o nordestino
enfrenta suas batalhas:
Segundo uma lenda, at
O Diabo foi enganado
Por uma mulher bonita
Que o deixou desmantelado:
Trabalhou que quase explode
Findou desmoralizado. (DALMEIDA FILHO, 1986, p. 3).

O fato de o Diabo ser enganado pela mulher pode ser associado a lutas enfrentadas pelo nordestino
cotidianamente. Ele, por tantas lutas dirias contra a fome, m distribuio de renda, seca, corrupo, v na
personificao do Demnio a imagem de um adversrio fcil de ser vencido, em comparao com as grandes
pelejas enfrentadas no dia-a-dia.
Nessas batalhas, a f do sertanejo sempre evidenciada. nela que ele se apega nos momentos de aflio,
ao chamar pelos seus mais chegados, como Nossa Senhora, anjos, santos e outras entidades vistas pelos fiis
como aporte aos braos de Deus.
Frente ao Demnio e a outras ameaas, a devoo para com entidades e santos mostra-se perpetuada na f
nordestina. Nessa conjuntura, tais entidades detm fora suficiente para combater qualquer espcie de mal que
possa acontecer a esses indivduos, passando a pincelar todas as situaes em que suas emoes os aflijam:
Em geral o povo gosta da devoo aos santos. Essas e outras prticas religiosas se desenvolveram,
muitas vezes, espontaneamente. Porm nunca deixaram de ter uma grande vitalidade. Representam
certa adaptao da religio oficial s condies reais de vida do povo, uma resposta a seus anseios
e angstias. (GOIS, 2004, p. 75-76).

No entremeio dessa mistura entre o popular e o religioso, o imaginrio do sertanejo acaba que mostrando
suas principais aflies; o Diabo configura a principal delas. No cordel Peleja de Manoel Riacho com o Diabo,
de Leandro Gomes de Barros, o Diabo duela contra um humano, uma luta regada pela inteligncia de Manoel
Riacho e pela soberba e segurana do Demnio.
Recheado de criaes crists em profundo contato com a cultura popular, Peleja de Manoel Riacho com o
Diabo traz em suas estrofes o discurso do tinhoso, quando o mesmo se nomeia como um ser capaz das mais
astutas faanhas:
Fao tudo o que quiser,
Minha fora sem limite
Os feitos por mim obrados,
No vejo homem que os cite!
Eu determino um coisa,
No h fora que a evite! (BARROS, [s.d.], p. 05).

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Vertentes da memria

A afirmao do Diabo alicera, em solo nordestino, mais um travar de lutas entre o bem e o mal. Nesse
aspecto, por confiar veementemente nas foras de Deus, o sertanejo representa o bem, a proteo das foras
divinas queles mais sofridos; e Satans representa a manuteno e aplicao do mal, mostrando, em seu
discurso, a maior das entidades e detentora dos mais inimaginveis poderes.
Para ter se tornado presente no imaginrio dos nordestinos, a ponto de fazer at o seu principal inimigo
ser to lembrado pelos seus fiis, a religio catlica percorreu e permaneceu por sculo no imaginrio de seus
seguidores. Mas, o que fez essa instituio para arraigar-se to consistentemente? Em busca de uma soluo
para esse questionamento, atribui-se valor ao poder da memria que norteia, assegura e torna latente a presena
de artefatos e manifestaes do passado, no caso a dos preceitos religiosos:
A memria um processo aberto de reinterpretao do passado que desfaz e refaz seus ndulos
para que se ensaiem de novo acontecimentos e compreenses. A memria remexe o dado esttico
do passado com novas significaes, sem parar, que pem sua recordao para trabalhar, levando
comeos e finais a reescrever novas hipteses e conjecturas para desmontar com elas o fecho
explicativo das totalidades demasiado seguras em si mesmas. (RICHARD,1999, p. 322)

Sendo trazida, ento, de prticas passadas que se sustentaram na memria, a religio crist mantm-se
viva nas manifestaes culturais brasileiras, bem como nas culturas do Serto nordestino, exemplificadas aqui
pela Literatura de Cordel. Entrelaando esse vis com a ideia de a memria recriar e dar novas significaes
para fatos passados, como traz a autora supracitada, conclui-se que alm de dar um tom mais aguado s
construes hierrquicas da Instituio da Igreja Catlica, os textos analisados tambm contribuem para a
elevao da imagem do Diabo, essa que, como dito anteriormente, tambm usada para o convencimento de
fiis.

Consideraes finais
A esfera cultural, a que os nordestinos pertencem, proporciona as mais variadas faanhas para personagens
oriundos das camadas mais populares do Nordeste. Esse fator, atrelado ao predomnio da religio crist,
em solo sertanejo, constituiu narrativas que esboam embatesde foras em que trs moradores dessa regio
representavam o poder da f e da coragem, e o Diabo as representaes do mal.
Contudo, percebeu-se que historicamente o catolicismo se firmou e tambm uma forma de manipulao
dos sujeitos, tendo em vista que ao povoar seus imaginrios, mesmo que de forma disfarada, a religio
induz seus adeptos a tomarem decises e praticarem aes que direto ou indiretamente contribuiro para a
continuidade da Instituio ou realizao de seus ensejos. O estudo dos folhetos aqui analisados possibilitou
perceber parte da religiosidade dos sertanejos, sua fora e coragem, que mesmo expressos no cordel como
resultados de sua f demostram que eles so capazes de vencer no s o principal representante das foras do
mal, mas tambm qualquer batalha que a vida lhe propor a enfrentar.
As narrativas expressas nesses folhetos possibilitaram entender que a popularizao do Cordel nordestino
sofreu, ao longo dos anos, um processo de enculturao da f, em que elementos religiosos encontram-se
visceralmente arraigados na nomenclatura dos aspectos culturais dessa regio, resultando na ressignificao de
alguns de seus preceitos, sem perder a sua origem.

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1846

4 CLAC/1 International UFSJ 2013

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RJ.

1847

Memria e fico em Autobiografie Altrui,


de Antonio Tabucchi
TORRE, Melissa (UFMG)
melissactorre@yahoo.com.br

RESUMO

Em Autobiografie Altrui (Autobiografias de Outrem), Tabucchi reflete sobre o processo de criao de


algumas de suas obras, nesse livro, suas memrias se entrelaam a elementos ficcionais, sugerindo
o carter malevel e instvel da fronteira que separa o que real do que ficcional. Ao longo de sua
autobiografia, surgiro questes acerca da produo literria e de sua relao com o mundo, como
a oposio entre identidade e alteridade e a fronteira entre realidade e fico. Quanto ao primeiro
ponto, percebe-se tal relao desde o ttulo da obra. Para o escritor, o eu sempre habitado pelo
outro, o que confere mltiplas identidades obra literria. Em relao ao segundo aspecto, em
Autobiografie Altrui, Tabucchi conta que seu romance Requiem nasceu com a criao do personagem
Pai Jovem, o qual surgiu aps o escritor italiano ter sonhado com o prprio pai. A partir disso, o escritor reflete sobre como a memria passa pelos sentidos, fazendo com que a realidade, transformada
pelo Eu individual e pela prpria memria, possa ser representada anos depois graas aos sentidos
que a perceberam no passado. O personagem Pai Jovem criado a partir da imagem onrica do pai
em sua juventude. A personagem no deve ser tomada como real pelo fato de ser oriunda da experincia de vida do autor, mas como fico, pois, ao narrar um fato da vida real j reinventado pela
memria, o transforma e recria, o que o coloca no plano do ficcional.
Palavras-chave: Antonio Tabucchi, memria, real, ficcional.

RESUMEN

En Autobiografie Altrui (Autobiografas de Otros), Tabucchi piensa sobre el proceso de creacin de algunas de sus obras, en ese libro, sus memorias se entrelazan con elementos ficcionales, sugiriendo el
carcter maleable e inestable de la frontera que separa lo que es real de lo ficcional. A lo largo de su
autobiografa, surgen aspectos acerca de la produccin literaria y de su relacin con el mundo, como la
oposicin entre identidad y alteridad y la frontera entre realidad y ficcin. Con respecto al primer punto,
percibe tal relacin desde el ttulo de la obra. Para el escritor, el Yo es siempre habitado por el otro,
lo que concede mltiples identidades a la obra literaria. En relacin con el segundo aspecto, Tabucchi
cuenta que su novela Requiem naci con la creacin del personaje Padre Joven, el cual surgi despus
de haber soado con su proprio padre. A partir de eso, piensa sobre como la memoria pasa por los sentidos, haciendo que la realidad, transformada por el Yo individual y por la propia memoria, pueda ser representada aos despus gracias a los sentidos que la percibieron en pasado. El personaje Padre Joven
es creado a partir de la imagen onrica del padre en su juventud. El personaje no debe ser tomado como
real por el hecho de ser oriundo de la experiencia de vida del autor, mas si como ficcin, pues, al narrar
un hecho de la vida real ya reinventado por la memoria, lo transforma y recrea, colocndolo en el plano
de la ficcin.
Palabras-clave: Antonio Tabucchi, memoria, real, ficcional.

Em Autobiografie Altrui (Autobiografias de Outrem), o escritor italiano Antonio Tabucchi discute a respeito
de alguns elementos que compem o fazer literrio ao refletir sobre o processo de criao de cinco de suas
obras: Requiem (1991), Sostiene Pereira (1994), Il filo dellorizzonte (1986), Donna di Porto Pim (1983) e Si
sta facendo sempre pi tardi (2001). Nesse livro, so colocadas diversas questes acerca da produo literria,
destacando-se a oposio entre identidade e alteridade e a fronteira entre realidade e fico.

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Vertentes da memria

No que diz respeito ao primeiro ponto, em Autobiografie Altrui, possvel perceber a relao entre
identidade e alteridade desde o ttulo da obra: Autobiografias de Outrem. Para o escritor italiano, o eu
sempre habitado por vrios outros eus, o que confere mltipla identidade obra literria. Nesse sentido, cada
um de seus livros teria sido escrito pelo eu que habitava o escritor naquele determinado momento. nesse
sentido que Tabucchi atribui sua autobiografia a outros ao afirmar que seus prprios livros so, na verdade,
escritos por outros, pois, quando si scrive lIo un altro1 (TABUCCHI, 2003, p.12).
A esse respeito, Antonio Tabucchi tece um instigante comentrio sobre a relao entre autobiografia e
romance. Segundo o autor, este ltimo, ainda que se refira experincia vivida pelo escritor, radicalmente
diverso da autobiografia, a qual pressupe a identidade entre autor e protagonista, estabelecendo-se, assim, o
pacto autobiogrfico. Por outro lado, no que se refere ao romance, algo diverso acontece, sendo estabelecido
entre autor e leitor o pacto romanesco, conforme destacado pelo escritor italiano: il lettore sa che quello
che sta leggendo proviene dal vissuto dellautore, ma al tempo stesso consapevole che tale vissuto stato
trasformato in finzione, cio in romanzo2 (TABUCCHI, 2003, p. 21).
Com base nessa afirmao, termina por fazer uma advertncia ao leitor:
Non cerchi me, in questo libro. Ha detto Blanchot che lo scrittore muore non appena la sua
scrittura esiste. Si entra nello spazio letterario, e tutto bianco, tutto possibile. Se vuole, ho
scritto delle autobiografie altrui () come in quasi tutti i miei libri, ho scritto delle autobiografie
altrui3 (TABUCCHI, 2003, p.102).

Dessa forma, com base no pacto romanesco, o leitor deve estar ciente de que, ao mergulhar na leitura
de um romance, est entrando na esfera da fico. Mesmo que algum elemento da experincia vivenciada
pelo autor esteja presente no texto, esta j se encontra ficcionalizada, no sendo possvel, assim, pensar na
correspondncia entre autor e protagonista. nesse sentido que, segundo Antonio Tabucchi, a autoria de uma
dada obra literria pode ser atribuda a um eu ficcionalizado que corresponde ao eu assumido pelo autor
no momento da escrita de um determinado texto, sendo que esse eu ser multiplicado proporcionalmente
ao conjunto da obra do escritor, na medida em que cada um de seus textos pode ser atribudo quele eu que
habitava o autor durante o processo de criao de uma determinada obra.
Ainda em Autobiografie Altrui, o escritor italiano, prosseguindo em seu jogo entre real e ficcional, afirma
que os leitores, frequentemente, identificam-se com uma certa obra a ponto de pensarem ser aquela sua prpria
biografia. A esse respeito, Tabucchi comenta o episdio sobre o qual no nos cabe, no momento, indagar se
baseado ou no na realidade em que, certa vez, um leitor o teria acusado de apropriar-se de sua figura para
a criao do personagem Spino, protagonista de Il filo dellorizzonte. No entanto, o escritor afirma que Spino
seria ele prprio, j que ele teria colocado o seu eu de ento dentro da pele daquele personagem4.
A respeito dessa indagao feita pelo leitor, Antonio Tabucchi, apropriando-se das palavras de Gadda,
afirma que la letteratura sar sempre uno specchio dove riconoscerti, se ti cerchi, o soprattutto se non hai
altre uscite5 (TABUCCHI, 2003, p.11). Nesse sentido, possvel ao leitor apropriar-se de uma obra literria,
extraindo desta uma interpretao que venha ao encontro da sua prpria subjetividade.
Ao longo de Autobiografie Altrui, as memrias do autor se entrelaam a elementos ficcionais, no sendo
possvel ao leitor discernir o que real do que ficcional. A primeira evidncia de que isso o que ocorre na
referida autobiografia pode ser encontrada no ps-prefcio ao livro, quando o autor assim define o seu texto:
1. Quando se escreve, o Eu um outro. (Traduo nossa)
2. o leitor sabe que aquilo que est lendo provm do vivido pelo autor, mas est, ao mesmo tempo, consciente de que tal vivido
foi transformado em fico, isto , em romance. (Traduo nossa)
3. No me procure neste livro. Blanchot disse que o escritor morre assim que a sua escrita passa a existir. Entra-se no espao
literrio, e tudo branco, tudo possvel. Se quiser, escrevi autobiografias de outrem (...) como em quase todos os meus livros,
escrevi autobiografias de outrem. (Traduo nossa)
4. TABUCCHI, 2003, p.11.
5. A literatura ser sempre um espelho onde voc pode se reconhecer, se procura a voc mesmo, ou sobretudo se no h outra
sada. (Traduo nossa)

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Vertentes da memria

queste mie poetiche a posteriori tendenzialmente illogiche, carenti di deontologia, cariche di false memorie
e false volont, messaggere di un senso che ci sforziamo pateticamente di dare poi a qualcosa che avvenne
prima6 (TABUCCHI, 2003, p. 12).
Um exemplo significativo de como memria e fico se mesclam em Autobiografie Altrui, Un universo
in una sillaba, em que Antonio Tabucchi relembra o processo de composio do livro Requiem. Este nasceu
com a criao do personagem Pai Jovem, o qual surgiu aps o escritor italiano ter sonhado com o prprio
pai. Este havia perdido a capacidade da fala ao fim da vida devido a um cncer na laringe. Assim, pai e filho
passaram a se comunicar atravs da escrita, dialogando em silncio.
Depois da morte do pai, Antonio Tabucchi percebeu que, com o tempo, se recordava mais de sua voz
que de sua imagem, ainda que no a tenha ouvido nos ltimos anos em que passaram juntos. Percebia que a
imagem do seu rosto ou, mais ainda, que todas as recordaes que a memria havia fixado pela viso, estavam
se dissipando aos poucos, o que tornava difcil a Tabucchi recriar a imagem do pai atravs da memria. Por
esse motivo, via-se obrigado a recorrer a fotografias. Por outro lado, a recordao de sua voz era muito precisa.
Assim, a imagem do pai vinha atravs de sua voz, sendo que esta era necessria para evocar sua figura.
Insomma: se per ricordare unimmagine appartenuta alla nostra vita passata necessario, come
se dice, chiudere gli occhi, per ascoltare la voce di mio padre mi bastava aprire gli orecchi, e
mettermi in ascolto. E la voce mi arrivava con il suo tono ed i suoi timbri unici. Limmagine di
mio padre, per cos dire, passava attraverso la sua voce: per evocarne la figura avevo bisogno della
sua voce7 (TABUCCHI, 2003, p. 20).

A partir disso, Tabucchi reflete sobre como a memria passa pelos sentidos, fazendo com que a realidade,
transformada pelo Eu individual e pela prpria memria, possa ser representada anos depois graas aos sentidos
que a perceberam no passado. No entanto, adverte que a realidade se representa atravs da nossa experincia,
sendo digerida e transformada pelo Eu individual, ou seja, pela memria8. Em relao literatura, acrescenta
que existem vrios casos em que uma faculdade sensorial foi capaz de desencadear a memria de tal forma que
esta se constitui no ponto de partida para a criao de uma obra literria. A esse respeito, como destaca o prprio
autor, um dos melhores exemplos da literatura do sculo XX de como a memria sensorial pode produzir uma
obra literria Proust, que tece toda sua Recherche em torno da memria do gosto da madeleine.
Entretanto, nesse ponto, o autor esclarece que o texto produzido a partir desse processo de rememorao
que se d atravs da faculdade sensorial no constituiria, necessariamente, uma autobiografia. Nesse sentido,
um romance pode derivar de elementos autobiogrficos, sendo, ao mesmo tempo, algo muito diferente.
nesse sentido que, como exposto anteriormente, o romance, ao invs de estabelecer um pacto autobiogrfico
entre autor e leitor, em que o leitor aceita que o texto escrito pelo autor narra fatos da sua vida real, estabelece
o que pode ser definido como um pacto romanesco.
A voz de seu pai, que h muito no ouvia, volta memria do escritor atravs do sonho, cuja narrativa
constituir um dos captulos do livro Requiem. O personagem Pai Jovem criado, assim, a partir da imagem
onrica do pai em sua juventude. O referido romance surge, ento, de uma pergunta posta pelo pai ao escritor
durante seu sono: Quantas letras tem o alfabeto latino? (TABUCCHI, 2003, p. 32). A pergunta causa
estranheza ao autor, ainda mais devido ao fato de esta ter sido feita em portugus, lngua que no pertence ao
escritor nem a seu pai. No entanto, foi nessa lngua que ambos se comunicaram durante o sonho e foi nessa
6. estas minhas poticas a posteriori, tendencialmente ilgicas, carentes de deontologia, carregadas de falsas memrias e falsas
vontades, mensageiras de um sentido que nos esforamos pateticamente em dar depois a alguma coisa que aconteceu antes.
(Traduo nossa)
7. Em suma: se para recordar uma imagem pertencente nossa vida passada necessrio, como se diz, fechar os olhos, para
escutar a voz de meu pai bastava-me abrir os ouvidos e escutar. E a voz chegava at mim com seu tom e os seus timbres nicos.
A imagem do meu pai, por assim dizer, passava atravs da sua voz: para evocar sua figura, necessitava de sua voz. (Traduo
nossa)
8. TABUCCHI, 2003, p. 20-21.

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Vertentes da memria

lngua que, conforme relata Antonio Tabucchi em Autobiografie Altrui, o autor, em um caf de Paris, registrou,
em sua caderneta, a cena que lhe ressurgia atravs da memria.
O restante do livro, por coerncia, foi escrito na lngua portuguesa, sendo essa a justificativa apresentada
pelo autor para o fato de ele, um escritor italiano, ter escrito um romance em portugus. Em Requiem, o
protagonista pergunta a seu pai: Por que que me ests a falar em portugus, pai? (TABUCCHI, 2003,
p.37). Essa frase foi inserida no texto como forma de amenizar a estranheza lingustica provocada no prprio
escritor, o que possvel perceber a partir da seguinte reflexo: Questa domanda, lio narrante la pone, nel
romanzo, al fantasma di suo padre; nella realt, ero io che la ponevo a me stesso. Credo che sia la questione
fondamentale del mio romanzo scritto in portoghese, ed curioso che nessun critico labbia sottolineato9
(TABUCCHI, 2003, p. 37).
Segundo o escritor italiano, seu pai conhecia uma nica palavra em portugus: p, contrao da palavra
rapaz. Era assim que o pai, frequentemente, se referia ao filho que, em cumplicidade, o chamava de pa
(apocope da palavra padre, ou seja, pai), como se utiliza dizer em certa regio da Toscana de onde Antonio
Tabucchi proveniente. Eram duas palavras homfonas que, ao serem utilizadas nesse jogo institudo entre
ambos, estabeleciam certa conexo entre eles. De acordo com Antonio Tabucchi, essas duas pequenas palavras
foram responsveis por desencadear a narrativa de todo um romance, que nasce justamente nessa lngua que,
contraditoriamente, era to estranha ao seu pai, mas que, ao mesmo tempo, era a lngua que lhe proporcionava
tal relao de proximidade com o filho. por esse motivo que, em Autobiografie Altrui, o captulo destinado
reflexo sobre o romance Requiem intitula-se Um universo em uma slaba, o qual surge da seguinte indagao
por parte do autor: Chiss che un romanzo scritto in una lingua che non la nostra non possa nascere da una
minuscola parola che appartiene solo a noi, e a nessun altro. A volte una sillaba pu contenere um universo10
(TABUCCHI, 2003, p. 39).
Dessa forma, possvel perceber como elementos autobiogrficos evocados a partir da memria do pai
mesclam-se a elementos ficcionais introduzidos pelo autor no momento da escrita. O dilogo, que supostamente
o escritor italiano estabelece em sonho com seu pai, transposto para as pginas de seu livro, originando a
conversa que, no quarto captulo de Requiem, se d entre o protagonista e o jovem marinheiro (que reconhece
como sendo seu pai na juventude), cuja voz, elemento desencadeador da memria, emana espontaneamente
de um buraco aberto em sua garganta. Esse elemento, o buraco na altura da faringe, evoca a imagem que o
escritor preserva de seu pai em seus ltimos momentos.
Entretanto, esse personagem, como adverte o prprio escritor, no deve ser tomado como real pelo
simples fato de ser oriundo da experincia de vida do autor. De acordo com o pacto romanesco, j nos
encontramos na esfera da fico, pois, ao narrar um fato da vida real j reinventado pela memria, o transforma
e recria no momento da escrita, o que o coloca no plano do ficcional.
Como a maioria dos personagens de Tabucchi, o Pai Jovem no descrito em detalhes e, assim, o leitor
no tem uma imagem definida de suas caractersticas fsicas ou psicolgicas. Alm disso, ele no tem nome,
simplesmente o Pai Jovem, assim como a Velha Cigana, o Chauffeur de Txi e o Guarda do Cemitrio, outros
personagens do mesmo romance. A no atribuio de um nome prprio para os personagens um trao
recorrente na obra do escritor italiano, seja atribuindo-lhes um apelido, como o caso de Roux (abreviao de
Rouxinol), protagonista de Notturno Indiano, seja omitindo qualquer forma de nomeao, como acontece em
Si sta facendo sempre pi tardi, em que o leitor se depara com uma srie de cartas annimas.
A respeito desse problema, em Guerra sem testemunhas, Osman Lins considera que a ausncia de nome
pode, muitas vezes, ter um efeito significativo dentro da obra, como o caso do personagem o Inominado
9. O narrador faz essa pergunta, no romance, ao fantasma de seu pai. Na realidade, era eu que a fazia a mim mesmo. Acredito
que esta seja a questo fundamental do meu romance escrito em portugus, e curioso que nenhum crtico a tenha destacado.
(Traduo nossa)
10. Quem sabe um romance escrito em uma lngua que no a nossa no possa nascer de uma minscula palavra que pertence
apenas a ns e a ningum mais. s vezes uma slaba pode conter um universo. (Traduo nossa)

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Vertentes da memria

do livro Os Noivos, de Manzoni. Ainda segundo Lins, a sensibilidade aos nomes prprios, o desembarao e a
maestria em us-los, revela no ficcionista um avano na capacidade de enfrentar e assimilar o mundo, um sinal
de que franqueia seu esprito ao universo em que vivem com toda a sua contundncia (LINS, 1969, p.68).
Na rdua tarefa de dar nome a seus personagens, Antonio Tabucchi ainda recorre a nomes retirados
de outros livros ou mesmo da esfera do real. No primeiro caso, um exemplo o protagonista de Sostiene
Pereira, o qual teve seu nome retirado de Fragment of a Prologue, de Eliot, no qual se encontra um misterioso
portugus chamado Pereira de quem no se sabe absolutamente nada. Por outro lado, possvel citar dois
outros personagens de Tabucchi cujos nomes se inspiram em personagens histricos. O primeiro Xavier, de
Notturno Indiano, cujo nome uma aluso ao missionrio So Francisco Xavier, que viveu no sculo XVI e foi
cofundador da Companhia de Jesus; o segundo Spino, de Il filo dellorizzonte, cujo nome faz referncia ao
filsofo que viveu no sculo XVII, Bento de Espinoza.
Em Autobiografie Altrui, Antonio Tabucchi revela ter se apropriado da histria de um velho jornalista que
havia conhecido muitos anos antes em Paris para compor o protagonista de Sostiene Pereira. Esse jornalista, que
supostamente pertence esfera do real, teria vivido em Portugal durante a ditadura de Salazar, estando, poca
de seu encontro com Antonio Tabucchi, exilado de seu pas por ter se oposto ao governo ditatorial contra o
qual havia tecido duras crticas.
Como memria e fico mesclam-se a todo o momento em Autobiografie Altrui, no nos possvel, ou
mesmo desejvel, estabelecer o limite entre real e ficcional nessa obra. Nesse sentido, no sabemos at que
ponto a histria do velho jornalista portugus que desempenhou seu papel contra a ditadura salazarista pode
ser tomada como real. Ressaltamos que no nossa inteno averiguar sobre a existncia ou no do referido
jornalista, mas apontar para a tenso entre realidade e fico presente nessa obra. De toda forma, no sabemos
em que medida a narrativa de Sostiene Pereira surge como evocao, por meio da memria, da histria de um
velho conhecido do escritor italiano ou como criao de um personagem ficcional.
Ainda em Autobiografie Altrui, no texto Balene daltri tempi. Tango di ritorno, Antonio Tabucchi,
ficcionalizado, estabelece um dilogo imaginrio com um personagem chamado Vasco, o qual acredita
completamente na fidedignidade das histrias narradas no livro de contos do escritor italiano intitulado Donna
di Porto Pim. Diante da insistncia desse personagem sobre a veracidade de tais histrias, o escritor rebate suas
observaes, pondo em dvida se existe algo de fidedigno na literatura ou at mesmo no mundo:
Mi scusi se insisto, dice Vasco, ma io della caccia alla balena mi ricordo, e nel suo libro quei
dettagli cos esatti, il grido della balena ferita, e tutto il sangue che si sparge sul mare come una
fioritura, tutto questo non si inventa, e se si inventa troppo.
() E poi c una responsabilit, comunque, continua lui, mi riferisco a coloro che hanno
seguito la sua esperienza scritta.
La prima imitazione vera, replico, la seconda imitazione falsa, il principio dellut pictura
poesis degli antichi, un ut va bene, ma non si pu arrivare al come del come11 (TABUCCHI,
2003, p.77).

Segundo o personagem Antonio Tabucchi, por sua histria se tratar da imitao de uma imitao, a
recriao de uma histria j contada, essa no poderia ser verdadeira como defendia Vasco. Dessa forma, enfatiza
mais uma vez o carter ficcional de sua obra, a qual aparece como produto da imaginao, se caracterizando
por ser uma iluso de realidade, ainda que uma iluso convincente.
Nesse sentido, o escritor italiano admite que a memria est cheia de falsas recordaes e acrescenta
que uno scrive un libro su un suo viaggio alle Azzorre, o su un presunto viaggio, e poi quello che gli resta
11. Desculpe-me se insisto, disse Vasco, mas eu me recordo da caa baleia, e, no seu livro, aqueles detalhes to exatos, o
grito da baleia ferida, todo o sangue que se espalha sobre o mar como uma florao, tudo isso no se inventa e se se inventa
demais. (...) E depois tem a responsabilidade, no entanto, continua, mi refiro queles que seguiram a sua experincia escrita.
A primeira imitao verdadeira, replico, a segunda imitao falsa, o princpio do ut pictura poesis dos antigos, um ut tudo
bem, mas no se pode chegar ao como do como.

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Vertentes da memria

nella memoria, pi di ventanni dopo, quello che vi ha scritto sopra12 (TABUCCHI, 2003, p.76). Nessa
passagem, Tabucchi reconhece que aquela experincia supostamente vivida j se transformou pela memria e
aquilo que realmente permaneceu foi o livro, a dimenso ficcional.
A respeito dessa suposta viagem que Antonio Tabucchi teria feito aos Aores vinte anos antes do momento
da escrita de sua referida autobiografia, o escritor italiano afirma que o arquiplago lhe pareceu mais imaginrio
que real e ao fim de sua viagem, esta tambm lhe pareceu to imaginria que se arriscava a desaparecer no
ar como uma miragem. Para que isso no ocorresse, recontou sua experincia no livro de contos Donna di
Porto Pim. Contraditoriamente, afirma que s ento sua viagem adquiriu sentido de realidade, comeando a
existir realmente na medida em que passava a existir sobre o papel. No entanto, quando o livro foi publicado,
percebeu que tudo parecia ainda mais fantstico do que lhe parecera antes, j que la letteratura, con il suo
potere di trasformare il reale in iper-reale, rendeva tutto quanto ancora pi irreale di quanto non fosse sembrato
a me13 (TABUCCHI, 2003, p. 71).
Essa viagem que o escritor italiano afirma ter feito aos Aores, e que teria resultado no livro Donna di
Porto Pim, parece-lhe to irreal e to distante em sua memria que at mesmo as ilhas parecem ser imaginrias:
non so se quelle isole esistono ancora. Probabilmente s, perch le trovo spesso guardando la carta geogrfica14
(TABUCCHI, 2003, p. 72).
O tema da viagem recorrente na obra de Antonio Tabucchi, o qual est sempre atrelado tenso entre
realidade e fico na medida em que o escritor italiano frequentemente afirma que as viagens presentes em suas
obras foram realmente realizadas por ele, servindo como material para sua criao literria.
Em De viagens e de viajantes: a viagem imaginria e o texto literrio, Silvana Pessoa de Oliveira insere
Antonio Tabucchi justamente na categoria de escritores que tratam de viagens imaginrias. Essas correspondem
s jornadas que se do atravs da imerso do narrador na lngua e na literatura, fazendo uso da descrio de
outras viagens contidas em outros textos para, assim, elaborar o seu prprio percurso, o qual produto do
discurso, da linguagem.
A autora divide os narradores-viajantes em dois tipos: aqueles que efetivamente viajam (na Histria
e na geografia real) e outros que s o fazem na imaginao, pelos caminhos de papel e tinta (OLIVEIRA,
1995, p.203). Ao se referir aos narradores das viagens imaginrias, Silvana Pessoa de Oliveira os coloca, antes
de tudo, como leitores. Mais adiante, afirma, ainda, que a narrativa de Antonio Tabucchi, dentre aquelas
de outros autores, assume de forma transparente a opo pela fico, pelo fingimento, pela conscincia do
artifcio. A sua uma viagem simblica de um narrador apenas existente nas margens da pgina (OLIVEIRA,
1995, p.209).
Corroborando e estendendo a perspectiva de Silvana Pessoa de Oliveira, podemos pensar que, na obra
do escritor italiano, h uma tenso entre real e fico. Com efeito, Antonio Tabucchi busca confundir o leitor,
fazendo com que as fronteiras entre real e ficcional se dissolvam. Todo texto um construto, um produto
da relao com outros textos, porm os textos do escritor italiano apontam tambm para outras dimenses,
relativas tenso entre real e fico, as quais no devem ser ignoradas.
Salientamos que nossa inteno no , em absoluto, entrar em uma discusso a respeito da veracidade
ou no da viagem de Antonio Tabucchi aos Aores, a qual teria resultado na composio do livro de contos
Donna di Porto Pim. O que pretendemos , portanto, atentar para o fato de que, se consideramos a narrativa
de Antonio Tabucchi como unicamente produto de uma viagem imaginria ou textual, podemos perder uma
12. algum escreve um livro sobre uma viagem aos Aores, ou sobre uma suposta viagem, e depois o que lhe resta na memria,
mais de vinte anos depois, aquilo que escreveu sobre essa viagem. (Traduo nossa)
13. a literatura, com o seu poder de transformar o real em hiper-real, tornava tudo ainda mais irreal do que parecera a mim.
(Traduo nossa)
14. No sei se aquelas ilhas ainda existem. Provavelmente sim, porque as encontro frequentemente olhando o mapa geogrfico.
(Traduo nossa)

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Vertentes da memria

outra dimenso da obra em questo que aquela em que se d a tenso entre real e ficcional. Com efeito,
chegando a uma concluso definitiva de que os textos de Antonio Tabucchi tratam de viagens que se do
apenas atravs de outros livros, ou seja, pela linguagem, ignoramos todo o esforo do autor em construir aquela
tenso entre real e ficcional, a qual tem como inteno criar a suspeita no leitor quanto veracidade ou no
dos fatos narrados.
nesse sentido que no nos propomos a entrar na discusso se essas histrias surgidas das supostas
viagens realizadas pelo escritor italiano so, em alguma medida, invocadas de sua memria ou criadas por meio
de artifcios meramente ficcionais. Essa dvida uma constante na obra de Antonio Tabucchi, persistindo
em Autobiografie Altrui, texto no qual podemos perceber o entrelaamento das memrias do escritor com
elementos ficcionais, permanecendo a impossibilidade de discernir de forma definitiva tais instncias.

Referncias
LINS, Osman. Guerra sem testemunhas: o escritor, sua condio e a realidade social. So Paulo: Martins, 1969.
OLIVEIRA, Silvana Maria Pessoa de. De viagens e de viajantes: a viagem imaginria e o texto literrio. 1995.
218 f. Tese (Doutorado em Letras - Literatura Comparada) Faculdade de Letras, Universidade Federal de
Minas Gerais, Belo Horizonte, 1995.
TABUCCHI, Antonio. Autobiografie Altrui: poetiche a posteriori. Milano: Feltrinelli, 2003.
_________________. Donna di Porto Pim e altre storie. Palermo: Sellerio Editore, 1983.
_________________. Requiem. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.
_________________. Sostiene Pereira. Milano: Universale Economica Feltrinelli, 2006.

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Meus Verdes Anos:


a escrita de si em Jos Lins do Rego
GUERREIRO, Simone de Souza Braga (SEEDUC)
simbraga@hotmail.com

RESUMO

O presente trabalho tem por objetivo investigar as memrias de Jos Lins do Rego em sua obra Meus
Verdes Anos. Tal abordagem tem como objeto de reflexo os elementos que so relevantes para a
configurao de uma identidade narrativa na escrita memorialista do autor. Privilegiando as estratgias de autorrepresentao adotadas em sua escrita de si, veremos como a primeira lembrana, a
elaborao da crnica familiar, a encenao do espao autobiogrfico e as cenas de leitura guiam a
recuperao do passado para o sujeito que rememora. Nossa perspectiva se apresenta como uma
indagao sobre os procedimentos usados na construo da identidade, considerando que as vivncias do passado so selecionadas pelo escritor com o intuito de elaborar a autoimagem que ele
deseja construir.
Palavras-chave: memrias, infncia, identidade, autorrepresentao.

ABSTRACT

The aim of the present work is to investigate the memories of Jos Lins do Rego in his work Meus Verdes
Anos. Such approach has as object significative elements that configure an narrative identity in his memorial writing. By favouring self-representation strategies adopted in his selfwriting, well see how the
first remembrance, the making of familiar chronicle, the staging of the autobiographical place and the
lecture scenes guide the past recovering to the ones who reminds it. We present our point-of-view as a
question on the proceedings used in the making of an identity, considering that by evoking childhood
remembrances, such lives are selected by writer on purpose to elaborate the self-image that he wants
to make in time present.
Keywords: memories, childhood, identity, self-representation.

Em entrevista a Francisco de Assis Barbosa para a revista Diretriz, em 1941, Jos Lins do Rego comenta
um pouco da vida de menino que recriada em suas memrias:
Eu tinha nove meses quando minha me morreu. At os quatros anos fui criado por Tia Maria.
Ela se casou, e Tia Naninha passou a tomar conta de mim. A casa do engenho era grande e triste.
Meu av pouco comunicativo, minha av cega e minhas tias que no sabiam contar histrias.
(REGO apud BARBOSA, 1991, p.58)

O escritor que relembra sua histria parece bastante consciente de que deseja expor aquilo que se estabelece
a partir do presente do adulto em direo ao passado infantil. deste modo que ele mobiliza a memria: a
servio da construo de sua autofigurao.
O autobigrafo alia-se memria enquanto componente temporal de identidade, e se detm na
autoimagem de um menino que vai sendo construda sob um ponto de vista pouco favorvel. Ele elabora
uma narrativa calcada nos dias melanclicos passados no engenho do av. O menino cresce num ambiente
entremeado por muitas perdas: a morte da me, a ausncia do pai, os casamentos das tias e a perda do canarinho
Marechal. Nesse sentido, as sucessivas orfandades fazem com que este sentimento de perda se aproxime de

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Vertentes da memria

um sentimento de paraso desfeito. Sua infncia recriada traz a marca do temor morte, da nostalgia do
amor materno, dos limites impostos pela asma, da angstia sexual e da solido. Experincias, enfim, de um
perodo de vida que o autor, ironicamente, denomina de seus verdes anos. nesse sentido que ele sustenta a
evocao memorialista. O escritor, considerando o distanciamento temporal evidente em que se encontra no
presente da enunciao, direciona a seleo e a depurao do vivido e reconstitui as experincias pessoais da
infncia. O roteiro desta reconstituio que vai, intencionalmente, reinventar o menino de engenho que o
autobigrafo foi.
Nas memrias, Jos Lins do Rego reconstitui a infncia no perodo dos nove meses at, aproximadamente,
oito anos, s vsperas de sua ida para o colgio interno. Elegendo cenas em que se coloca envolto em intensa
melancolia, o autobigrafo seleciona o que deseja narrar a partir daquilo que lhe causou profundas tristezas.
So as experincias traumticas que sustentam seu discurso memorialista. Para erguer o painel da infncia
no engenho de acar, ele recria um menino aterrorizado pela doena, pelas experincias sexuais precoces e,
principalmente, pela morte.
Jos Lins do Rego, ao iniciar suas memrias com a primeira lembrana, escolhe um acontecimento
que no coincide com o despertar de sua conscincia, ou seja, uma lembrana armazenada por sua prpria
memria. Ao evocar seu passado, o autobigrafo recorre a lembranas de testemunhas que fizeram parte de sua
comunidade afetiva, pois a primeira lembrana que d incio trajetria autobiogrfica refere-se a um passado
muito remoto, anterior capacidade da memria se relacionar s ideias, aos fatos e s coisas entre si. Ao relatar
sua mais distante lembrana, observamos que os fatos foram evocados por testemunhas. Essa evocao das
origens, tomada da mais tenra idade, a imagem comovente de sua me que agonizava:
Tanto me contaram a histria que ela se transformou no minha primeira recordao de infncia.
Revejo ainda hoje a minha me deitada na cama branca, a sua fisionomia de olhos compridos, o
quarto cheio de gente e uma voz sumida que dizia:
Maria, deixa ele engatinhar pelo cho para eu ver.
Pus-me a engatinhar pelo cho de tijolo e a minha me sorria e eu ouvia o choro convulso da
minha tia e uma voz grossa:
Ela est morrendo.
A tudo parou. (REGO, 2002, p.31)

O passado trabalhado pelo sujeito que narra faz com que esta cena seja uma maneira particular de
evocao. A figura materna anunciada por sua ausncia. Uma ausncia causada pela morte. Se possvel
constituir uma memria da me do autobigrafo porque esta memria se constri na ausncia. Uma vida
interrompida to cedo faz com que palavras deixem de ser ditas, movimentos fiquem por se completar.
diante da morte de sua me que a vida do menino comea a ser desenhada. Na conservao dessa imagem, o
autobigrafo recria uma criana que j traz a marca do sofrimento causado pelo contato com a morte. Quando
ressuscita detalhes de momentos difceis parece que, mesmo centrado no presente, deseja assinalar que narrar
tambm sofrer e a memria dolorosa se faz atravs das recordaes.
O fato de a morte da me do narrador estar localizada na primeira infncia contribui para o carter
doloroso de sua narrativa. Se ele resgata este fato, o faz com plena conscincia da importncia dessa imagem
na construo de seu relato. Em certo sentido, o que ele deseja com essa primeira lembrana marcar o
acontecimento que determina seu destino: a orfandade. com essa experincia que o autobigrafo pretende
conscientemente construir sua narrativa. Na leitura que ele faz do passado, a morte presena constante. Este
um acontecimento evocado vrias vezes em suas memrias.
As lembranas mais difceis de evocar so, certamente, as que dizem respeito morte das pessoas queridas.
A revelao da morte, do aniquilamento da vida: so essas as primeiras imagens selecionadas pelo memorialista
para compor a sua infncia.
No processo de rememorao necessrio sobrepor ao passado o presente. Os episdios priorizados
trazem um claro sentido estratgico que explica o quanto o escritor preenche as suas memrias com a imagtica

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Vertentes da memria

da morte. O medo da morte est presente em muitos momentos da narrativa, bem como na vida do adulto
que escreve. , por assim dizer, um tema de sua narrativa autobiogrfica que faz a traduo de tudo que
representa o fim absoluto de qualquer coisa positiva: uma vida, um amor, um projeto. A morte da me, do
primo Gilberto, da priminha Lili, a morte de parto da tia Mercs so relatos que exemplificam o quanto a
morte impregna sua narrativa.
Sabemos que impossvel a evocao completa, pois, quanto mais recuadas no tempo, mais fragmentadas
se tornam as lembranas de pessoas e coisas. Desta forma, o processo de rememorao se d enfrentando
o esquecimento que tambm inerente ao relato autobiogrfico. Assim, a memria que no totalmente
impedida pelo esquecimento se rende ao que se consegue lembrar: A minha memria se apaga para se acender
outra vez com um episdio que quase no sei explicar. (REGO, 2002, p. 33) O autobigrafo localiza novas
lembranas; entre os contornos das imagens infantis, uma lhe surge, transparente e visvel. Ento, na memria
acesa, um espetculo chocante se aviva: pela estrada segue um cortejo em que um homem carregando uma cruz
era chicoteado por outro. Vejamos a cena:
Vinha pela estrada um zabumba a bater. Todos correram para ver o que era. Vi ento um homem
todo amarrado de cordas a carregar uma cruz, com outro de chicote batendo nele. Uma mulher
de cabelos compridos ajoelhada chorava aos gritos:
No mate meu divino filho!
Trazia o homem coroa de espinhos na cabea e corria sangue do seu lombo nu.
No mate meu divino filho! (REGO, 2002, p.33)

O menino est diante da encenao da crucificao e assiste ao momento em que o Cristo aoitado,
uma cena comum nas cerimnias religiosas da Semana Santa. A agonia desta cena perturbadora uma forte
impresso que foi guardada na memria. Sem dvida, o episdio da flagelao de Jesus reunia elementos de
horror para os olhos infantis. O fervor daquela manifestao religiosa lhe traz as consequncias terrveis do
primeiro ataque de asma:
Quis correr e no tive voz. Sei que a minha tia Maria me carregou do lugar e perdi a fala.
Deitaram-me na cama. A cara do homem ensanguentado e os gritos da me em agonia me
ficaram para sempre. No saa da minha cabea aquele quadro. Foi neste dia que me apareceu o
puxado que foi a desgraa de minha vida de menino. (REGO, 2002, p. 33-34)

A doena torna-se um elemento discursivo em suas memrias. Uma memria reflexa que se encontra
inscrita em seu corpo. O temor da doena o angustiava. Os acessos de asma eram comparados aos piados de
uma ninhada de gatos que cantavam em seu peito. A doena limitava sua geografia, frustrava as suas aventuras
e seus prazeres de criana. Tudo era restrito na vida do menino; faziam-lhe mal o vento, o mormao, o sereno, o
sol e a chuva, no tinha o mesmo flego dos moleques do engenho para as brincadeiras. Recordar-se lembrarse de um corpo de asmtico. A peculiaridade dessa lembrana uma marca que faz parte de sua histria,
impregna sua imagem. O mundo da infncia anunciado pelo autobigrafo sob duas situaes-limite: a morte
e a doena. O corpo o suporte de sua subjetividade. O desconforto provocado pela doena e o medo da morte
fazem parte da construo de sua autoimagem. No entanto, para compor a sua histria, outro elemento de
carter significativo relacionado ao corpo resgatado na narrativa: a descoberta precoce do sexo.
Vemos, nas primeiras experincias sexuais, o turbilho de emoes que o menino experimenta nas
brincadeiras nada inocentes com os moleques. com a didtica dos companheiros do engenho que ele aprende
as pequenas libertinagens, pois os moleques sabiam de muita coisa, sabiam demais. E sabiam ensinar.
(REGO, 2002, p.44)
Assim, o autobigrafo traz para primeiro plano um novo fragmento do passado. Ele quer revelar as
libertinagens que os primos e os moleques mantinham com a vaca Selada que era alvo do passatempo
infantil dos meninos.
Havia uma vaca chamada Selada, com defeito na espinha. Quando ia chegando a boca da noite,
os moleques corriam com os primos para o fundo do curral. Com pouco mais chegava-se para

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Vertentes da memria

junto deles a pobre Selada. E comeavam a servir-se dela uns atrs dos outros. A vaca no se
movia do lugar enquanto Silvino ou Z Moreira subia no barranco para cobri-la. Depois passei a
fazer parte do grupo dos libertinos. (REGO, 2002, p.78)

O autobigrafo, em busca de outras imagens, detm-se em novas lembranas e o interesse pelo sexo passa
a trilhar um outro caminho. Ele nos conta o episdio da visita da prima ao engenho, e com ela a chegada
do amor: Era de fato o amor aquela vontade de olhar sempre para a prima de cabelos pretos, e amor que se
exprimia por uma espcie de cime a me atacar quando a via nos afagos com os outros. Nem me lembro do seu
nome. (REGO, 2002, p.84) A lembrana perdida num momento, mas recuperada em outro: Abandonara
os moleques pela prima. Andvamos de ps no cho. (...) Lembro-me como se fosse hoje. (REGO, 2002,
p.85) A memria fixa o deslumbramento desta imagem que lhe desperta uma excitao libidinosa:
Vi a periquita da prima e aquilo me arrastou para a libertinagem da casa dos carros. Atravessoume as carnes do corpo uma fasca que me queimou. Quis correr para no ver e a menina pegou
nas minhas mos e se grudou a mim. Desabrochavam botes de flor ao calor de um sol misterioso.
At hoje sinto nas minhas mos aquela quentura de fogo. (REGO, 2002, p.85)

Gilberto Freyre, em Casa-grande & Senzala, afirma que a precocidade sexual do menino brasileiro era
comum nos engenhos de acar nordestino. Naturalmente, o menino de engenho cresceu entre moleques.
Brincando com moleques. Aprendendo safadeza com eles e com as negras da copa. E cedo perdendo a
virgindade. (FREYRE, 204, p.433) Costumes vivenciados ainda no sculo XIX, mas que chegam at o tempo
de menino de Jos Lins do Rego.
Com sua percepo do presente, o autobigrafo seleciona, no passado, aquilo que vai fazer parte de um
lbum de retratos muito especial. Para recuperar as experincias do passado, preciso abrir este lbum, dar
novas formas s fotografias apagadas, rir ou chorar com as fotos ainda ntidas. E na crnica familiar que as
cores das fotos se avivam num instante que parece congelado no tempo.
na crnica familiar que percebemos que as recordaes pertencem a um grupo maior de indivduos.
Os relatos de famlia oferecem a oportunidade de construir os personagens que habitam a autobiografia. Se
impossvel a evocao completa, porque pessoas e coisas ficam fragmentadas na lembrana, podemos tentar a
composio de um grupo familiar usando como material as vozes de outras pessoas para pontuar a genealogia
da histria pessoal. Entre os contornos das imagens infantis emergem os personagens prximos ou distantes.
Da cozinha do engenho vm as vozes das negras remanescentes da escravido. As mulheres responsveis pelo
servio domstico sabiam histrias dos membros da famlia, dos agregados e das pessoas que passavam pela
porta dos fundos da cozinha, pois, antes de chegarem sala de visitas da casa-grande, as notcias chegavam,
primeiro, cozinha. O autobigrafo confessa: As conversas das negras foram as primeiras crnicas que me
deram notcias de minha famlia. (REGO, 2002, p.41)
Na crnica familiar, o eu que ocupa o centro do relato incorpora outros elementos sem grandes dificuldades.
como se o eu desse lugar a um ns. Por trs desta singular primeira pessoa surgem reminiscncias coletivas
representadas pelos acontecimentos ligados s histrias da famlia. O narrar dessas histrias fica por conta dos
que envelhecem e desejam transmitir uma histria aos filhos e netos. E, desta forma, o av que vai contar os
casos do passado:
O meu av passava a contar as suas histrias. Eram fatos antigos da famlia, episdios da guerra
de 48, da clera-morbo, das enchentes do Paraba. Falava com a voz arrastada e contava tudo com
os nomes e as datas. Muito falava do seu av Num, do seu tio Henrique, do dr. Quinca do Pau
Amarelo, das lutas do partido na Monarquia. (REGO, 2002, p.75)

A memria dos ascendentes elemento primordial na construo da crnica familiar. S o av pode


proporcionar o contato entre os fatos passados e o menino que ouve as histrias. E o autobigrafo, em sua
escrita, que prolonga as recordaes que lhe chegaram, na infncia, pela voz do av. O resgate das histrias
contadas no lhe chega como coisa morta, mas viva qual flor toda olorosa e colorida, lmpida e ntida e

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Vertentes da memria

flagrante como um fato presente. (NAVA, 1972, p.17) A lembrana dos acontecimentos passados se processa
no s pelos fatos que se sucederam com o indivduo, mas ainda pelo trabalho de rememorao que se d
dentro do grupo familiar, de suas histrias, dos casos passados de boca em boca, das fbulas de origem dos
antepassados. As memrias representam, portanto, o desejo de construir uma narrativa, compreendendo no
s a sua histria, como tambm a dos familiares e de todas as pessoas que viviam em torno do engenho
Corredor.
Os fatos que o autobigrafo seleciona e ordena movimentam-se por um caminho especial quanto
se trata de recordar os lugares em que ele viveu na infncia. Certamente, muitos desses lugares
no existem mais ou foram modificados profundamente, ou mesmo, de forma irrecupervel. Mas
a memria capaz de trazer de volta, no somente o caco, mas um vitral reconstrudo de cores
e luz.
A memria do autobigrafo refaz o percurso do espao da primeira infncia, que lhe parece de
enormes dimenses:
Aos meus olhos, o Engenho Corredor comeava a tomar forma. Tudo nele era grande para mim.
A casa rodeada de pilastras. Alpendres cercavam-na por todos os lados. As duas caladas, uma de
tijolo cru que ia at o cho, a outra de cimento como uma cinta abraando os alicerces. (REGO,
2002, p.35)

O modo como o autobigrafo deseja ser em seu texto faz com que ele construa um menino que no
possui a noo da dimenso do mundo, e que tem a firme impresso de que nada havia alm dos limites do
Engenho Corredor que se torna o centro da fabricao literria do autobigrafo.
rfo de me e distante do pai, o menino fica sob os cuidados da tia Maria. Esta resoluo foi dada pela
prpria me, pouco antes morrer de parto: Diziam que fora minha me que antes de morrer pedira para que
eu no fosse criado com meu pai. Fiquei assim no engenho do meu av, aos cuidados da tia Maria. (REGO,
2002, p.34) A tia passa a ser, ento, sua segunda me. Ela, agora, responsvel pelo menino, ela o acolhe
em seu quarto, cuida de seus ataques de asma, d o afeto de me substituta, abrandando a sua orfandade. O
menino sente o conforto do colo materno durante um breve tempo, pois, com o anncio do casamento de
tia Maria. Agora, j no a morte ou a doena que o ameaa, mas o casamento daquela que representava sua
segunda me.
Marcar as perdas que aconteceram diretamente em sua infncia, sem dvida, tem um papel importante
na postura reminiscente de Jos Lins do Rego. Tia Naninha tenta corrigir esta perda. Ela sucedeu irm nas
obrigaes da casa e nos cuidados com o menino. Com a nova me, o menino passava a ser dela.
Mas, chega o momento do casamento de tia Naninha e o menino se v sem me pela terceira vez: Outra
vez o carro do seu Lula a bater as campainhas pela estrada, outra vez o beijo de despedida, outra vez a me
perdida, a me nos braos de outro. Era demais. (REGO, 2002, p.163)
Aps o casamento, ele vai morar na vila de Pilar, na nova casa dos noivos. A memria do autobigrafo se
apresenta nebulosa e no acompanha sua sada do Engenho Corredor: Falha-me a memria para registrar a
nossa chegada ao Pilar. (REGO, 2002, p.188) Os dias vividos no novo ambiente fazem com que o sujeito da
narrativa mergulhe num universo de incertezas e solido. Se o autobigrafo escolhe considerar seu passado de
um ponto de vista pouco favorvel, neste momento que o desencanto se torna mais presente.
Pouco tem de encantamento a evocao de infncia de Jos Lins do Rego. A narrativa comea com a
encenao da morte da me e a ausncia do pai. A histria de seus pais permeada de lacunas difceis de serem
preenchidas, a morte da me um permanente espao vazio. E seu pai se torna uma figura apagada diante das
perguntas feitas pelo menino e que ficam sempre sem respostas.
Naturalmente, a narrativa autobiogrfica de Jos Lins do Rego no sustentada por um relato inocente.
O mundo da infncia que recria permeado de lembranas perturbadoras. Embora sendo neto de senhor de
engenho, viver sombra desse status no lhe torna a vida menos angustiante.

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Vertentes da memria

Ao tomarmos o menino das memrias como uma figurao do autor, percebemos que a infncia e o
engenho se entrelaam na composio narrativa. Neste cenrio, o narrador destaca a inexistncia de livros na
casa-grande do Engenho Corredor:
No existiam livros no Corredor. Apenas chegavam maos de jornais do Rio de Janeiro, e sobre
a mesa do santurio guardavam a Bblia com estampas. No era para ler aquele livro de capa
vermelha. Seria, como os santos, um objeto sagrado. (REGO, 2002, p.93)

Apesar de viver numa camada social privilegiada economicamente, o livro uma espcie de objeto de
luxo, desvinculado do universo cultural do engenho. No que houvesse, propriamente, uma averso leitura,
mas a narrativa autobiogrfica marcada pelo distanciamento entre os livros e as pessoas que viviam no
Engenho Corredor. Na representao do passado infantil do autobigrafo no encontramos nenhuma obra
literria que tenha marcado a trajetria do narrador.
J vimos que, na experincia do menino recriado, avultam figuras humanas que contribuem para a
construo de sua narrativa. Ao evocar as mulheres que vinham do universo da escravido, uma se sobressai
como excepcional contadora de histrias, a velha Totnia, capaz de narrar em verso ou em prosa o que havia
de mais tradicional na literatura oral nordestina. Eram lendas, fbulas, mitos e poemas que compunham
um riqussimo acervo de uma literatura que tinha suas razes milenares em vrias partes do mundo. Para o
autobigrafo, ser ouvinte dessas histrias constituiu-se na grande seduo da sua infncia.
Esse aspecto de suas reminiscncias foi comentado pelo prprio autor, em entrevista a Francisco de Assis
Barbosa para a revista Diretrizes:
Eu cresci ouvindo as histrias de Trancoso da Velha Totnia. Foi ela quem fez a minha iniciao
literria. Chamava-se Antnia e era sogra do mestre Agda, marceneiro do Engenho Corredor.
Muito magrinha e sem dentes, essa cabocla tinha um talento especial para contar histrias. Ela
sabia de cor todo o cancioneiro portugus. (REGO apud BARBOSA, 1991, p.58)

Morando numa casa sem livros, a velha Totnia transformou-se na biblioteca infantil que o autobigrafo
no teve. Na funo de narradora nmade, a velha ia de engenho a engenho para contar suas fbulas. Quando
chegava ao Engenho Corredor, ela apresentava ao menino o mundo mgico das histrias infantis. Tudo que a
velha trazia estava retido em sua prodigiosa memria e, na maioria das vezes, transfigurada e reelaborada pela
ao de seu imaginrio.
O autobigrafo relata que, com os acessos de asma, o menino era obrigado a permanecer deitado no quarto
de tia Maria, com as janelas fechadas. O peito gemia, a cabea se quebrava em dores, mas, quando a velha
Totnia chegava para contar as histrias das princesas encantadas, a alegria invadia seu peito congestionado. O
menino se via amparado pelas narrativas:
A velha Totnia amanhecera na casa-grande. A tia Naninha pediu para ficar comigo no quarto
meio escuro. A velhinha valia para mim mais que todos os vomitrios. Aos poucos as princesas e
os prncipes, o rei e a rainha, as moas encantadas comeavam a viver no meio de todos ns. A voz
macia da velhinha fazia andar um mundo de coisas extraordinrias. (REGO, 2002, p.134-135)

A participao do negro na literatura oral do Brasil marcante. Lus da Cmara Cascudo, em Literatura
oral no Brasil, comenta que O nosso introdutor diplomtico na literatura oral foi a me-preta ou o mameluco,
cria-de-casa. (CASCUDO, 1984, p. 143) E Gilberto Freyre, em Casa-Grande & Senzala, acrescenta: As
histrias portuguesas sofreram no Brasil considerveis modificaes na boca das negras velhas ou amas de
leite. Foram as negras que se tornaram entre ns as grandes contadoras de histrias. (FREYRE, 2004, p.
231) A literatura oral brasileira deve muito a essas mulheres que, com interpretaes arrebatadas, cheias de
pormenores descritivos e de efeitos maravilhosos, eram capazes de despertar o imaginrio das crianas que as
ouviam. Se faltam referncias aos livros para dar sentido matria recordada, vemos que as narrativas orais
exercem a mesma funo, e encontramos o menino resgatado pela memria embevecido com as narrativas que
no se cansava de ouvir.

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Vertentes da memria

As referncias literatura oral no se destacam apenas pelo prazer do menino ouvinte. Deste fabulrio
o escritor foi capaz de captar a melodia, a sintaxe prpria da fala nordestina e a simplicidade da elaborao
narrativa. Ao resgatar essas narrativas, o autobigrafo deseja sublinhar um aspecto fundamental daquilo que
lhe serviu como impulso ao fazer literrio. Ao explorar o seu passado, ele sinaliza que nesta experincia est
contida a promessa de uma futura vocao.
No exerccio da escrita autobiogrfica, o passado, mesmo sendo o referencial, est centrado no presente.
E a memria, como se brincasse de um jogo de lembro e no lembro, traz as recordaes mais vivas para
o cerne da narrativa. O tempo rememorado, agora, traz a imagem do menino morando com tia Naninha,
enquanto no chega o momento de ir para o colgio interno.
Sua estada na casa da tia descrita como um fervilhar de tristeza e solido. Mas a tristeza amenizada com
a presena de Jos Joaquim, o novo criado da casa. Aos catorze anos, o negro era sozinho no mundo. Trazia
consigo, apenas, um passarinho engaiolado. Graas companhia do criado, os dias melanclicos do menino
encontram um pouco de conforto. Z Joaquim sabia das coisas do mundo e comeou a sacudir a imaginao
do menino com fatos que eram totalmente desconhecidos para ele. A amizade com Z Joaquim representa
um osis de ternura para quem perdeu o ambiente cordial do Engenho Corredor. Z Joaquim volta toda a
sua ateno para o canrio, que ele no vendia por nada nesse mundo. Mas, subitamente, o moleque fugiu e
deixou para o menino aquilo que ele mais amava no mundo: o canrio.
A memria, no seu desejo de reconstruir a infncia, vai se fixar naquilo que o gesto de Z Joaquim
proporcionou ao menino. A posse do canrio o tira do mundo das tristezas: No saa de casa s para ouvir o
bichinho na cantoria. (...) A minha alegria no tinha tamanho. At me esqueci de Jos Joaquim e no fui capaz
de medir a grandeza de seu gesto (REGO, 2002, p.222)
O canrio se torna um elemento mgico, um consolo que o fazia esquecer-se de seu triste exlio do
Corredor. Ele ganhou at um nome: Marechal: O meu canrio cantava para o filho amado de Deus, para
aquele que procurava o regao paterno no verdor dos anos. Cantava para os anjos, para os presos, para os vivos
e para os mortos. (REGO, 2002, p.224)
Mas o relato autobiogrfico no abandona sua trajetria de tristezas e decepes; e o dia amanheceu sem
o canto de Marechal:
Corri assombrado de ps no cho para a cozinha. E o que vi foi a maior desgraa de minha vida.
Haviam aberto a porta da gaiola e Marechal ganhara o mundo.Senti uma dor que estourou num
pranto desesperado. Tinha sido na certa o miservel do marido. (REGO, 2002, p.224-225)

Com a fuga de Marechal, domina-o o sofrimento: Eu no queria mais viver. No queria mais olhar para
as coisas da terra. Fora-se a minha alma. No outro dia ainda fiquei estendido com a asma violenta a me abafar,
a me fechar em grades de ferro. (REGO, 2002, p.225)
O canrio livre transformou-se num objeto perdido para sempre. Entre todas as perdas, esta se tornou a
mais simblica. O passarinho chegou a voltar, apareceu num instante no cismo da rvore, mas bateu as asas e
sumiu.
O autobigrafo escolhe narrar sob um ponto de vista em que as coisas encantadoras sempre aparecem,
em sua perspectiva, como algo efmero, enquanto a tristeza e a aspereza da vida so situaes duradouras. O
pssaro povoa as suas lembranas como uma claridade que chega para iluminar as trevas em que o menino
recriado se encontrava. Ao resgatar as experincias vividas na infncia, o autobigrafo descreve que Marechal
voou solitrio para longe, em sua liberdade sujeita aos perigos do mundo. Restou ao menino recriado a
contemplao de sua ltima perda e igualar-se ao passarinho na solido do voo sem rumo.

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Vertentes da memria

Referncias
REGO, Jos Lins do. Meus Verdes Anos: Memrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002.
BARBOSA, Francisco de Assis. Foi a Velha Totnia quem me ensinou a contar histrias. In: ______
COUTINHO, Eduardo (org.). Jos Lins do Rego: Coleo Fortuna Crtica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1991.
CASCUDO, Lus da Cmara. Literatura oral no Brasil. Belo Horizonte/So Paulo: Ed. Itatiaia/Ed. da
Universidade de So Paulo, 1984.
CASTELLO, Jos Aderaldo. Jos Lins do Rego: Modernismo e regionalismo. So Paulo: EDART, 1961.
FREYRE, Gilberto. Casa Grande & Senzala: formao da famlia brasileira sob o regime da economia patriarcal.
So Paulo: Global, 2004.

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Narrativas e registros: a representao dos encourados


atravs dos Vaqueiros de Pedro (BA)
MADUREIRA, Wellington de Souza (UNEB)
wsouzamadureira@uol.com.br

RESUMO

Este trabalho objetiva investigar a partir das narrativas orais, a importncia histrica do movimento
dos Encourados de Pedro, atravs das impresses dos vaqueiros que representam esse movimento.
As narrativas orais nesse contexto adquirem uma importante dimenso como veculo de memria,
pois a partir de sua compreenso ser possvel perceber a fora da representatividade do movimento nas construes verbais dos vaqueiros.
Palavras-chave: memria, narrativas orais, vaqueiros.

ABSTRACT

This work aims to investigate from oral narratives, the historical importance of the movement of
Encourados Pedro,, through impressions Cowboys that represent this movement. Oral narratives in
this context acquire an important dimension as a vehicle of memory, because from their understanding
will be possible to realize the strength of the representation of motion in verbal constructions Cowboys.
Keywords: memory, oral narratives, cowboys.

Introduo
A histria da humanidade e as prticas sociais de um povo sempre estiveram intrinsecamente marcadas
e vinculadas memria. Assim, a oralidade contribui para documentar o mundo, suas mensagens, suas
experincias de vivncias atravs de narrativas repetidas e mnemonicamente apreendidas.
Hoje, estudiosos sociais, antroplogos e literatos reconhecem o carter intelectual das narrativas orais.
Estud-las torna-se importante na apreenso de condutas, costumes e aes de determinados grupos ou de atos
individuais isolados, motivados pela memria social.
Nesse sentido, iniciar um estudo cientfico sobre a importncia histrica do movimento dos Encourados
de Pedro a partir das impresses dos vaqueiros que participaram deste evento via narrativas orais, significa
encampar uma pesquisa que deve usar como recurso metodolgico a leitura de arquivos, mas, principalmente,
depoimentos das pessoas atravs de suas memrias.

Encourados de Pedro
Pedro um municpio brasileiro do estado da Bahia. Sua populao estimada em 2004 era de 6.739
habitantes. Conforme histria popular, a origem do nome de Pedro se deve a um caador de nome Raimundo
Alves ao descobrir que o Arraial estava edificado sobre uma pedra, e da o nome Pedro foi sendo popularizado,
at que os moradores o adotaram, ficando o S.S. Corao de Jesus como o seu Padroeiro. De acordo com o que
dizem os habitantes mais velhos desta localidade, a Independncia da Bahia comeou em Pedro, pois foram os
corajosos Encourados de Pedro que lutaram na linha de frente e expulsaram os portugueses da Bahia.
Os Encourados segundo os registros histricos, trata-se de um grupo composto por 39 homens, vaqueiros,
voluntrios do municpio de Pedro, que partem com o propsito de se juntarem as tropas do General Labatut

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Vertentes da memria

na cidade de Cachoeira, seguindo para Salvador e lutarem contra os portugueses no processo de Independncia
da Bahia em 1823.
Para alguns moradores de Pedro, a figura do vaqueiro extremamente importante para a cultura baiana
e nordestina, sendo que o vaqueiro pode ser considerado como o autntico heri do serto nordestino, tendo
em vista a sua luta diria, o seu dia a dia no semirido, a sua resistncia, tendo sempre como fiel companheiro,
o seu cavalo.
No Dois de Julho, festa cvica que comemora a expulso dos portugueses da Bahia, o batalho do
Encourados de Pedro representado por um grupo de vaqueiros que desfilam usando a indumentria que os
Encourados de Pedro lutaram na guerra de Independncia da Bahia. A participao desse grupo de vaqueiros
uma maneira de manter presente este acontecimento histrico na memria da populao local pedronense
e da populao baiana.
Para a Fundao Gregrio de Mattos, responsvel pela produo da festa, este um dos eventos mais
esperados do ano, e o grupo tradicional de vaqueiros que participa da festa cvica representando os Encourados,
representam tambm, a figura tradicional do vaqueiro nordestino, importante combatente nas lutas pela
Independncia baiana, que esto presentes nos festejos do Dois de Julho, desde a dcada de 50.
De fato, as representaes permitem tambm avaliar o ser-percebido que um indivduo ou grupo
constroem e propem para si mesmos e para os outros. Chartier (1990) menciona as determinaes da
produo: a representao que os indivduos e os grupos fornecem inevitavelmente atravs de suas prticas e
de suas propriedades faz parte integrante de sua realidade social.
Portanto, os narradores, os vaqueiros do municpio de Pedro, se constituem como sujeitos fazedores da
histria. No uma histria descolada dos grupos sociais ou acima deles, mas uma histria em movimento, que
no desconsidera o singular e o plural como parte do todo.

Narrativas e registros
Na poesia oral nos deparamos com narrativas e versos que esto intimamente ligados s origens histricas,
culturais, assim como as circunstncias sociais imediatas das comunidades por onde ela circula. A dimenso
simblica das tradies orais perpassa o passado, o presente, o futuro e sustenta a estruturao do projeto
social, lutando contra a efemeridade do saber e o apagamento da memria.
Para Bossi (2009), memria do sujeito carrega registros imagticos e sonoros das experincias e lembranas
agrupadas ao longo do tempo e que so produto de vida ntima deste.
Neste horizonte, fundar uma concepo sobre esse tempo que se quer revisitar pela via da memria implica
em firmar que a Histria terreno comum a muitos e diferentes sujeitos e que esta diversidade se apresenta
como dimenso necessria para a compreenso crtica da realidade social. Isto para no perpetuarmos vises
de um passado mitificado, com acontecimentos cristalizados, com periodizaes que pouco tem a ver com as
perspectivas que queremos desvendar.
H que se definir uma concepo de presente, que nos permita atribuir significado ao passado, e mais,
que nos oriente em direo ao futuro que queremos construir, ou estaramos traduzindo em conservadorismo
social o culto pelo passado e transformando a memria em instrumento de priso e no de libertao como
deve ser.
O texto oral, por meio da memria, escreve gestos, danas e revela, para aquele que o escuta, o movimento
e elementos pertencentes a outro espao/tempo que se presentificam por meio dos sentidos. Sabe-se que
memria um instrumento que propicia compreender o processo de construo de um sujeito, comunidade,
de um povo e contribui para a preservao e rupturas culturais (LE GOFF, 2003).
Uma das caractersticas mais marcantes das narrativas orais a sua dinamicidade, seu movimento. Essa
marca evoca, entre outras coisas, a exposio das memrias coletiva e individual em que os sujeitos, a partir

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Vertentes da memria

das suas enunciaes, trazem elementos do local, lugar no qual as narrativas emanam, e de sua vida, pois quem
conta sempre revela um lugar de fala.
vlido ressaltar que a histria da humanidade e as prticas sociais de um povo sempre estiveram
intrinsecamente marcadas e vinculadas memria. Assim a oralidade contribui para documentar o mundo, suas
mensagens, suas experincias de vivncias atravs das narrativas repetidas e mnemonicamente apreendidas.
Para entendermos este processo, podemos analisar tal situao em seu sentido contrrio, ou seja, analisar
a relao histria/memria, conforme Seixas (2001, p.54)
[] a relao memria histria mais uma relao de conflito e oposio do que de
complementariedade, ao mesmo tempo aqui se inscreve a novidade da critica em que coloca
a histria como senhora da memria, produtora de memrias.

A memria permite uma leitura particular e prpria sobre o assunto, e esta a viso que, ao ser transmitida,
carrega uma leitura prpria e pessoal do fato. Cascudo (1971) ressalta a importncia da memria, definindo-a
como alicerce para a identidade regional. Segundo este autor, a memria a imaginao no povo, mantida e
comunicvel pela tradio, movimentando as culturas convergidas para o uso atravs do tempo. Essas culturas
constituem quase a civilizao nos grupos humanos(p.64).
Portelli (1996) reflete a ideia da memria como algo aberto, podendo se reiterar do passado, constituindo e
reconstruindo outras lembranas a partir de novos acontecimentos ou compreenses. O processo de rememorar
pe o homem em contato com os vestgios residuais que permaneceram s margens na histria, e nesse
movimento de deixar vir tona permite a renovao, pois, a memria torna-se um local de inventividade.
Nesses termos a memria deixa de ser uma caixa de recordaes que visitada e guardada novamente. Aqui
se permite o processo no qual a memria postula a multiplicidade e encontra eco nos escritos de Burke (2000).
Amemria como mecanismo de registro e reteno, depsito de informaes, conhecimento e experincias sai
de cena para d espao a dinamicidade, ao movimento.
A memria uma fora subjetiva que ao mesmo tempo profunda e ativa, latente, penetrante, oculta e
invasora. A memria o movimento de deixar vir tona, lembrar-se. A propsito, Bossi (2009) salienta que
o passado revisto a partir da antecipao do futuro, unindo o comeo e o fim. Assim a memria pe-nos
em contato, consciente ou inconsciente, com o sentido unitrio no tempo, que governa nosso ser-no-mundo
(BOSSI 2009, p.54)

A representao dos Encourados pelos vaqueiros


A voz um dos principais instrumentos do homem na arte de contar histria e trazer tona as suas
memrias (BENJAMIN,1994). Um meio importantssimo nas comunidades rurais que tm na oralidade um
modo de se comunicar, de produzir cultura e de fazer perpetuar suas histrias.
Tomando com referncia os registros dos vaqueiros de Pedro sobre o movimento dos Encourados, existe
uma predominncia na construo das histria acerca do fato histrico, predominantemente oral, por um lado
isso no significa desconfiana nos registros escritos, mais percebemos, sim, uma prevalncia do oral sobre o
escrito, mesmo que esse ltimo esteja presente. A oralidade mista, quando a influencia do escrito permanece
externa, parcial e atrasada. Zumthor (2010)
Ainda nas discusses entre a oralidade e o processo de construo da historiografia as leituras de Darton
(1986), nos do a dimenso do papel da oralidade para o historiador na compreenso do fato histrico quando
da ausncia de provas escritas ou outros meios, que possibilitem uma compreenso do fato.
Para Darton, os contos populares so documentos histricos, surgiram ao longo de muitos sculos e
sofreram diferentes transformaes, em diferentes tradies culturais, partindo dessa analise e a transportando
para as narrativas dos vaqueiros pedronenses, tomando as devidas precaues como pesquisador, possvel a
partir das narrativas orais se reconstituir ou compreender um fato histrico para alm dos registros oficiais
hegemnicos e dominantes.

1865

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Vertentes da memria

Assim, utilizaremos as cantigas de aboio como um dispositivo dentro das narrativas orais, por perceber,
como essa prtica bastante peculiar na cultura brasileira, presente na zona rural, na labuta diria dos vaqueiros,
para percebermos como essa relao construda, a representao dos Encourados pelos vaqueiros.
O dicionrio musical brasileiro, de Mario de Andrade (1982, p.72), conceitua o vocbulo aboiar como:
(V.I; S.m) O marroeiro (vaqueiro) conduzindo o gado nas estradas, ou movendo com ele nas
fazendas, tem por costume cantar. Entoa uma arabesco, geralmente livre de forma estrfica,
destitudo de palavras as mais das vezes, simples vocalizaes, interceptadas quando seno por
palavras interjectivas, boi boi, boiada, etc. O ato de cantar assim chama de aboiar. Ao canto
chama de aboio.

Cascudo (2006) classifica o aboio como um canto sem palavras marcado exclusivamente em vogais,
entoado pelos vaqueiros quando conduzem o gado no divertimento. coisa sria, velhssima, respeitada. ,
pois, devido ao seu carter abrangente que a msica transmitida atravs da via oral, cuja prtica transforma o
sujeito em agente da histria, uma vez que se torna parte dela ao realizar o movimento de absoro, decodificao
e reconstituio de saberes significados.
Os aboios se situam no contexto das prticas orais como narrativas que podem carregar elementos
relativos memria local.
Trabalhar as memrias dos vaqueiros pedronenses atravs dos cnticos de aboio uma importante
empreitada para o pesquisador, pois a memria permite uma leitura particular e prpria sobre o assunto, e esta
a viso que, ao ser transmitida, carrega uma leitura prpria e pessoal do fato.
Na cantiga de aboio a seguir entoada pelo vaqueiro conhecido na comunidade de Pedro como Naldo do
Boi , fica possvel perceber essas conexes entre a memria e o fato histrico:
1

Sou um vaqueiro determinado


J cumpri minha misso
Na pegada de boi sempre fui
Um campeo
Convocado para uma guerra
Defender nossa nao.
A luta pela independncia
Com muita disposio
Nossa comida no alfogem
Com espingarda e faco
Liderados por um padre e
Os Encourados de Pedro
Seguiram pra Cachoeira
Pra defender nossa nao
No dia Dois de Julho
Os filhos de Pedro
Voltaram heroicamente
Sem derramar sangue no cho.
E todo ano os Encourados
Viajam para Salvador
Para abrir o desfile
Que faa frio ou calor
Mostrando para todos
Que vaqueiro tem valor
Pra falar de meu Pedro
Uma coisa me cativa
Falar de um grupo considerado
1. Francinaldo Ferreira Marques vaqueiro, participa do movimento dos Encourados, morador da cidade de Pedro Bahia.

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Vertentes da memria

Lenda viva
Esses vaqueiros no se cansam
Esto sempre na ativa
T escrito no passado quem
Conta a historia no mente
Ao morrer um vaqueiro
Nasce logo outra semente
Quarenta homens bem montados
Com um padre a sua frente
Assim segue a histria
Com nossa gente
Festejando todo ano
Com aboios e repentes
Fazendo o que bom
E eu acho descente
Naldo do Boi me chamando
Eu no reclamo
Ser guerreiro nacional
No estava em meus planos
Representando minha Bahia
E o Pedro que tanto amo

Essas conexes s so pensveis pelo grande valor que a oralidade representa como arquivo da memria
e ferramenta no processo de legitimao do fato histrico, anteriormente negligenciada por teorias que
privilegiam o documento escrito ao crer que estes guardavam de forma imparcial e imvel, vestgios do passado
tal qual este se deu.
As lembranas guardam informaes e imagens que dificilmente outra forma de registro o faz, pois
sendo interpretao pessoal de um determinado fato, pode apresentar algumas lacunas ou acrscimos que
depender do grau de envolvimento entre o acontecimento e quem o relembra. Contudo, importante pensar
como essas construes e discursos histricos foram apropriados e ressignificados pelos vaqueiros, assim como
sugere Burke (2006), a histria de todas as culturas a histria de emprstimo cultural, ou seja, o processo de
assimilao e apropriao essencial.
Perguntado como o fato histrico dos Encourados tem lugar na memria do vaqueiro, Naldo responde;
os Encourados representam para ns, como os soldados que foram lutar na guerra, quando estou representando
os Encourados me sinto um soldado pronto para defender minha ptria.
Alberti (2004) afirma que as combinaes entre o vivido e o concebido presente nas fontes orais remetem
ao esforo obstinado e ao mesmo tempo impotente de refazer o percurso do vivido.

Consideraes finais
Convm dizer que a memria respalda a histria, pois dela se alimenta tanto quanto os documentos
testemunham os fatos. At aos nossos dias histria e memria confundiram-se praticamente e a histria parece
ter-se desenvolvido sobre o modelo de rememorizao, da anamnese e da memorizao.
Assim como as relaes humanas, a memria uma prtica social na qual ajuda a problematizar os
processos hegemnicos e contra hegemnicos, e os efeitos sobre as singularidades dos sujeitos em meio s
movimentaes culturais. Nesse sentido memorar relaciona a singularidade e a posio do sujeito a raa, a
gnero, a idade etc, h uma construo de si e de um espao/tempo dinmico.
No d para desvencilhar a memria e as construes de singularidade do sujeito no meio em que habita.
Uma vez que se torna um contnuo de presentificao do passado, que no precisa e nem deve ser transportado
na sua totalidade, ipsis literis, mesmo porque no d.

1867

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Vertentes da memria

Posto isto, o estudo sobre as representaes dos Encourados de Pedro,nas narrativas orais dos vaqueiros,
possivelmente, trar para o foco de outras pesquisas questes como representao, identidades e formas de
silenciamento impostas a um grupo social minoritrio, a fim de desmontar a engenharia do pensamento
metafsico que elege o que conveniente dizer sobre um povo, mas que ao contrrio disto tem em sua memria
seu instrumento de liberdade e de desconstruo de verdades, no momento em que oralizam as suas histrias
de vida.

Referncias
ALBERTI, Verena. Ouvir contar: textos em histria oral. Rio de Janeiro: FGV, 2004.
ANDRADE, Mario de. As melodias do boi e outras peas. (Preparao de Oneyda Alvarenga) So Paulo: Duas
cidades, Brasilia: Instituto Nacional do Livro, 1987.
BENJAMIM, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e tcnica, arte
e poltica: ensaios sobre literatura e historia da cultura. Traduo: Sergio Paulo Rouanet. 7.ed. So Paulo:
Brasiliense,1994.
BOSI, Eclia. Memria e sociedade: lembranas de velhos.15.ed; So Paulo: Companhia das Letras,2009.
BURKE, Peter. Variedades de histria cultural. Traduo Alda Porto. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2000.
CASCUDO, Luis da Camara. Vaqueiros e Cantadores. Porto Alegre. Ed; Livros do Globo.1939
CHARTIER, Roger. Inscrever e apagar: cultura escrita e literatura (sculos XI XVIII). So Paulo: Editora da
UNESP, 2007.
DARTON, Robert. O grande massacre de gatos e outros episdios da histria cultural francesa. Rio de Janeiro:
Graal, 1986.
LE GOFF, Jacques. Histria e memria, 5 ed. Campinas, SP: Ed. UNICAMP, 2003.
PORTELLI, Alessandro. Memria e dilogo: desafios da histria oral para a ideologia do sculo XXI. In:
FERREIRA, Marieta de Moraes [e outros] (Org.). Histria oral: desafios para o sculo XXI, Rio de Janeiro:
Fiocruz: Casa de Oswaldo Cruz: CPDOC Fundao Getlio Vargas.
SEIXAS, Jacy A. Percurssos de Memria em Terras de Histria: Problemticas atuais. In: BRESCIANI,
S.Naxara M. (org). Memrias (res)sentimentos. So Paul: Editora Unicamp, 2001, p.39.
ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. Traduo de Jerusa Pires Ferreira,Maria Lcia Diniz Pochat e
Maria Ins de Almeida. So Paulo: Hucitec, 1997.

1868

O papiro de Oxirrinco:
uma nova verso para a morte de Narciso
MIOTTI, Charlene Martins (UFJF)
charlene.miotti@ufjf.edu.br

RESUMO

Com este artigo pretendemos fazer uma breve reviso das principais fontes do mito de Narciso na
Antiguidade (sc. VII a.C. sc. V d.C.), incluindo a um fragmento dos chamados papiros de Oxirrinco atribudo a Partnio de Niceia (poeta do sc. I a.C), cuja leitura se tornou possvel apenas recentemente, graas s tcnicas inovadoras desenvolvidas pela NASA. A tradio nos aponta mltiplas verses para a morte de Narciso, sendo o texto de Ovdio (Metamorfoses, III, 339-510) o mais cannico.
O papiro n. 4711 (vol. 69), cuja imagem a Universidade de Oxford disponibiliza online, parece narrar
uma morte mais violenta para o jovem enamorado de si mesmo. Ao invs de sofrer passivamente
beira da prfida fonte, conforme a verso ovidiana, o Narciso de Partnio impetuosamente derrama
sangue e pe fim sua dor. Esse papiro constitui-se, portanto, como um genuno documento-monumento (Le Go ), na medida em que prope uma ressignificao da imagem clssica do heri
que se deixa consumir pela inanio. Partnio oferece-nos, agora, um novo olhar sobre a atitude de
Narciso e, assim, expande o universo semitico do mito clssico, mais de dois mil anos depois de sua
escrita.
Palavras-chave: Narciso, papiros de Oxirrinco, Partnio de Niceia, Ovdio.

ABSTRACT

This article aims to present a brief review of the main sources of Narcissus myth in Antiquity (VII BC - V
AD), including there a fragment of the so-called Oxyrhynchus papyri assigned to Parthenius of Nicaea
(poet of the century I BC), whose reading has become possible only recently, thanks to the innovative
techniques developed by NASA. The tradition points out multiple versions for the death of Narcissus,
being the Ovids text (Metamorphoses, III, 339-510) the most canonical. The papyrus n. 4711 (vol. 69),
whose image Oxford University displays online, seems to narrate a more violent death to the young
man in love with himself. Rather than suffer passively on the verge of a perfidious fountain, as the Ovidian version, Parthenius Narcissus fiercely shed his own blood, putting an end to his pain. Therefore,
this Oxyrhynchus papyrus may be regarded asa genuine document-monument (Le Goff ), to the extent
that it proposes a reinterpretation of the classical image of the hero who gets consumed by starvation.
Now, Partheniusoffers us a new look at Narcissus attitudeand thus expands the semiotic universe of the
classic myth, more than two thousand years after its writing.
Keywords: Narcissus, Oxyrhynchus Papyri, Parthenius of Nicaea, Ovid.

O mito de Narciso est entre as mais clebres narrativas da Antiguidade. Lido, interpretado e recontado
por inmeros artistas desde o sculo I a.C. (entre os quais, Dante, Boccaccio, Caravaggio, Oscar Wilde, Rilke,
Herman Hesse et alii), os detalhes do enredo costumam variar entre as verses de cada autor, de modo que a
referncia ao jovem enamorado por seu prprio reflexo perdure em nossa cultura ocidental atravs e apesar da
diversidade de relatos. A tradio nos aponta mltiplas fontes para o mito de Narciso na Antiguidade, sendo o
texto de Ovdio (43 a.C. 17/18 d.C., Metamorfoses, III, 339-510), sem dvida, o mais cannico.Para que as
comparaes surjam mais espontneas, convm recordar sucintamente a verso de Ovdio (GRIMAL, 1997,
p. 322):

1869

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Vertentes da memria

Narciso o filho do deus Cefiso e da ninfa Lirope. Quando nasceu, os seus pais consultaram o
adivinho Tirsias, que lhes disse que a criana viveria at ser velho, se no olhasse para si mesmo.
Chegado idade adulta, Narciso foi objeto da paixo de grande nmero de rapazes e de ninfas.
Mas ele ficava insensvel. Finalmente, a ninfa Eco se apaixonou por ele; mas no conseguiu mais
do que as outras. Desesperada, Eco retirou-se na sua solido, emagreceu e de si mesma em breve
no restou mais que uma voz gemente. As jovens desprezadas por Narciso pediram vingana aos
cus. Nmesis ouviu-as e fez com que, num dia de grande calor, depois de uma caada, Narciso se
debruasse sobre uma fonte, para se dessedentar. Nela viu o seu rosto, to belo, e imediatamente
ficou apaixonado. A partir de ento, torna-se insensvel a tudo o que o rodeia, debrua-se sobre
a sua imagem e deixa-se morrer. No Estige, procura ainda distinguir os traos amados. No lugar
onde morreu, brotou uma flor qual foi dado o seu nome, o narciso.

Sabe-se que Ovdio o nico autor a relacionar os mitos de Narciso e Eco a breve narrativa da
metamorfose desta ltima, inclusive, aparece em uma digresso (vv. 356-401) do narrador em meio historia
do protagonista. No entanto, a figura feminina coadjuvante surge retratada tambm na surpreendente verso
de Pausnias(c. 115 180 d.C., HelldosPerigesis, Descrio da Grcia, IX, Becia, 31, 6; 1886, p.199)1, a qual
reproduzimos integralmente aqui (grifos nossos):
E, no distrito de Tspias, h um lugar chamado Donacon (cama de junco), onde est a fonte de
Narciso, o qual, diz-se, olhou para esta gua e, no percebendo que era a sua prpria sombra o que
ele via, secretamente enamorou-se de si mesmo e morreu de amor perto da fonte. completamente
tolo pensar que um adulto estaria to possudo pelo amor a ponto de no saber a diferena entre um
ser humano e uma sombra. H ainda outra histria sobre ele, no to conhecida como essa. Dizse que ele tinha uma irm gmea, e que os dois eram quase fac-smiles quanto aparncia, ao
cabelo e s roupas. Eles costumavam sair para caar juntos e Narciso apaixonou-se por essa irm.
Quando ela morreu, ele costumava frequentar essa fonte, mesmo sabendo que era a sua prpria
sombra o que via. Ele satisfazia o seu amor ao imaginar que no era seu reflexo, mas a imagem de
sua irm que ele olhava. Entretanto, a terra produziu, creio, a flor narciso mais cedo do que isso, se
podemos acreditar nos versos de Panfo: pois, embora ele seja muito anterior ao Narciso Tspio, ele conta
que Prosrpina, filha de Demter, estava brincando e colhendo flores quando ela foi raptada, e que ela
foi enganada no por violetas, mas por narcisos.

J consolidado como uma das principais narrativas antigas do mito, o relato de Pausnias impressiona por
sua leitura racionalista: segundo ele, improvvel que um adulto no saiba distinguir entre um ser humano
real e um reflexo na gua. Assim, ele nos conta outra histria que, em sua poca, circulava e que poderia
explicar de modo verossmil a atitude de Narciso: haveria uma irm gmea, com a qual ele era imensamente
parecido e pela qual o jovem se apaixonou. Um dia, no entanto, a moa morreu. Ao se olhar em uma fonte,
ele consolou-se de sua perda admirando a imagem refletida, embora estivesse plenamente consciente de que
no era a irm quem via.
A primeira referncia a Narciso de que se tem notcia aquela encontrada nos primeiros versos do Hino
Homrico a Demter,2 composto por volta do sc. VII a.C.. Ali,conta-se que Gea(ou Gaia, a Terra), em acordo
com Zeus, gerou uma flor especial com o fim de auxiliar Hades o Hospedeiro de Muitos no rapto da
jovem Persfone, filha de Ceres. Acompanhada de amigas (as Ocenides moas), a donzela brincava de
colher flores no campo (rosas, crocos, violetas, ris, jacintos), quando avistou o narciso, maravilha de grande
esplendor, fascnio de quantos o vissem. Deslumbrada pela incomparvel beleza da flor, a jovem esgueirou-se
para peg-la com ambas as mos (v. 15), mas foi arrebatada por Hades que, surgindo em um carro dourado
puxado por cavalos imortais, arrastou-a ao reino dos Mortos. A formosura de Narciso teria sido, portanto,
desde sua primeira narrativa, uma sedutora emboscada para seus admiradores.
1. Todas as tradues do ingls, do italiano e do latim so nossas, salvo indicao contrria.
2. Demter dos belos cabelos, a augusta, comeo a cantar /E a filha de ps delicados, que Aidoneus raptou /Com o consenso de
Zeus, o de altssona voz reboante, /Quando, longe da frtil Demter do glaivo dourado /Com as Ocenidesmoas de tmidos
seios, brincava /De flores colher: rosas, crocos e violetas formosas /Que na blandcie do prado com ris juntava, e jacintos /E
seduo para a moa de flrea face o narciso /Que, acorde com Zeus, gerou Gea, em prol do Hospedeiro de Muitos /
Maravilha de grande esplendor, fascnio de quantos o vissem, / Quer fossem deuses eternos, quer fossem homens mortais. /Cem
corolas de sua raiz lhe brotaram, e sua fragrncia / O amplo cu l de cima sorriu, e a vastssima terra /E o salso mar tambm,
de vagas volveis em voga. (vv. 1-14, traduo de Ordep Serra, 2009)

1870

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Vertentes da memria

Na Antiguidade, so inmeras as referncias a narciso simplesmente como uma flor3, sem que haja aluso
ao jovem homnimo. No sculo V a.C., por exemplo, Sfocles menciona o narciso ao descrever os encantos
de Colono (dipo em Colono, vv. 681-693, traduo de Patrcia Zaniratto, 2003):
Florescem sob o clico orvalho, /diariamente, o narciso,/ belos cachos primeva coroa/ das duas
deusas4 / e o ureo aafro./ No languescem as infatigveis /fontes errantes das guas /do
Cefiso5, mas, diariamente, /o rio fertilizador chega/ aos campos da vasta plancie da terra/ com
sua gua pura./ Nem o coro das Musas repele este lugar,/ nem Afrodite, rdeas ureas.

Flvio Filostrato (o Velho, sc. II-III d.C.) e Calstrato (sc. III d.C.) apresentam peculiares narrativas
sobre o jovem autoenamorado. Em suas Eikones (Imagens),23 e Ekphaseis (Descries),5 (cf. 1931, pp. 88 e
390), respectivamente, os autores relatam com mincia o aspecto de Narciso reproduzido em obras de arte. A
natureza de seus relatos to semelhante que os dois autores costumam ser publicados no mesmo volume (cf.
p. ex., as edies Loeb e Gredos). H, em seus escritos, sem dvida, o reconhecimento de uma figura humana,
mas tanto Filostrato quanto Calstrato discorrem sobre a representao do homem e no sobre o homem em
si: o primeiro descreve longamente uma pintura de Narciso, enquanto o ltimo se empenha em detalhar uma
esttua de mrmore. Ambos so claros exemplos deekphrasis, em que a descrio pormenorizada de objetos
artsticosfunciona como exerccio retrico.
Igualmente numerosas so as menes en passant figura mitolgica de Narciso, sem que haja uma
narrao propriamente dita. Esse modus operandi assinala o fato de que, possivelmente a partir do sculo Ia.C.6,
o drama vivido pelo heri de beleza divina era j amplamente conhecido. Assim procedem por exemplo7,
1)Higino, sc. I a.C.?, em suas Fabulae, II, 1: [...] Jacinto, filho de balo, o qual Apolo amou. Narciso, filho
do rio Cefiso, que a si mesmo amou; 2) Luciano de Samsata, sc. II d.C., em Dilogo dos Mortos, XVIII, 1
(1998, p. 55):
Menipo: E onde esto as beldades masculinas ou as femininas, Hermes? Serve-me de guia, pois
acabo de chegar.
Hermes: No tenho tempo, Menipo! Assim mesmo, olhe nesta direo, para a direita onde
esto Jacinto e Narciso e Nireu e Aquiles e Tiro e Helena e Leda e de um modo geral todas as
beldades antigas.

E, tambm, 3) Clemente de Alexandria (sc. II d.C.), emProtrtico (ou Exortao aos Gregos), III, cap. II,
11, 3 (1971, p. 392):
A palavra, ao contrrio, nos exorta a no fixar nosso olhar em coisas visveis, mas naquelas
invisveis. As coisas visveis so momentneas, as invisveis, eternas. [...] De fato, conforme narra
o mito dos gregos, no foi proveitoso ao belo Narciso admirar sua prpria imagem.

Encontram-se, do mesmo modo, referncias ao indivduo Narciso em que seu nome, contudo,
completamente omitido. Um exemplo curioso seria o seguinte trecho, em que Plotino (sc. III d.C.) prope
uma discusso sobre o belo (Enadas I, 6, 8, traduo de Jos Carlos Baracat, 2006, grifos nossos)8:
3. Virglio, Eclogae, II, 48; V, 38; VIII, 53; Georgica, IV, 123 e 160; AppendixVergiliana, Culex, 408; Ciris, 96 e 370; Ovdio,
Medicamina Faciei Femineae, 63; Cornlio Celso, De Medicina, V, passim; Columela, De Re Rustica, IX, 4, 4; X, 1, 1; Plnio, o
Velho, Naturalis Historia, passim (livros I, XIII, XV, XVIII, XXI, XXIII, XXVIII, XXXVII)etc.
4. Demter e Persfone.
5. Segundo Ovdio, Narciso era filho do rio Cefiso do grego Khefiss, o que banha, o que inunda e da ninfa Lirope, a quem
Ovdio atribui o epteto caerula, cerlea, azul como o cu. Lirope teria sido vtima do insacivel apetite sexual de Cefiso, em
cujas margens ninfa alguma passaria inclume.
6. As datas de nascimento e morte de Caio Jlio Higino so particularmente difceis de precisar (variam entre 55 a.C. e
207 d.C.) porque haveria certa confuso entre o autor das Fbulas e um homnimo (CONTE, 2013, p. 324), referido por
Suetnio(em De grammaticis et rhetoribus, XX) como liberto de Augusto e um dos amigos mais prximos de Ovdio.
7. cf. tambm Estcio (sc. I d.C.),Tebhais, VII, 341; Siluae I, 5; e o prprio Ovdio, Fasti, V, 225.
8. cf. tambm Ausnio (sc. VI d.C.), Epigrama 100 (Ausonius, 1921, p. 212): quid non exhuius forma patereturamator, /ipse
suam quis sic deperit effigem? (Que sofrimento no experimentaria um amante pela beleza daquele que assim definha por sua

1871

4 CLAC/1 International UFSJ 2013

Vertentes da memria

Ento, qual o modo? Qual a concepo? Como algum contemplar uma beleza inconceptvel
que, por assim dizer, guarda-se no ntimo dos sacros ditos e no se adianta afora para que mesmo
um profano a veja? Avance e adentre quem capaz, deixando do lado de fora a viso dos olhos
e sem mais voltar-se para as antigas fulgncias dos corpos. Pois, vendo as belezas nos corpos, de
modo algum se deve persegui-las, mas, entendendo que so imagens e traos e sombras, fugir
para aquilo de que estas so imagens. Pois se algum as persegue, desejando apanh-las como algo
verdadeiro, acontecer com ele o mesmo que com aquele que quis apanhar sua bela imagem corrente
sobre a gua - como me parece enigmar um certo mito por a e sumiu abismando-se na profundeza
do rio; do mesmo modo, aquele que se apega beleza dos corpos e no a abandona se abisma,
no com o corpo, mas com a alma, nas profundezas tenebrosas e funestas para o intelecto, onde,
permanecendo cego no Hades, conviver com sombras por toda parte.

Cabe ressaltar que, apesar da omisso do nome prprio, Plotino reconta a morte de Narciso em sua
prpria verso: o jovem teria se lanado ao rio9, impelido pelo desejo de agarrar sua bela imagemcorrente
sobre a gua. Segundo Plotino, portanto, Narciso no espera passivamente pela morte, deixando-se consumir
pela inanio beira da prfida fonte, como a clssica verso de Ovdio nos relata. O Narciso de Plotino
ostenta mais ao, contrariando a provvel etimologia de seu nome (do grego nrke: entorpecimento, torpor,
paralisia10): ele mergulha impetuosamente em um rio, onde a movimentaodas guas est implcita e ratificada
pela palavra corrente.
Nesta mesma perspectiva em que Narciso apresenta-se como o agente da prpria morte situa-se o relato
de Cnon (sc. I a.C./d.C.) em suas Diegseis (Narrativas), XXIV11 (grifos nossos):
Em Tspias na Becia (uma cidade situada no muito longe de Hlicon), nasceu o menino
narciso, que era muito bonito, mas tambm desprezava amplamente Eros e os amantes. Seus
outros enamorados acabaram por desistir de am-lo, enquanto apenas Amnias perseverou em
continuamente suplicar por ele. E, uma vez que Narciso no lhe dava ateno, tendo-lhe enviado,
inclusive, uma espada de presente, ele se apunhalou diante da porta da frente do jovem, no sem
muito pedir aosdeuseus que o vingasse. Assim Narciso, contemplando em uma fonte a prpria
imagem e sua prpria beleza refletida na gua, ele sozinho, e pela primeira vez, absurdamente
se tornou amante de si mesmo. Finalmente, em desespero, e julgando sofrer uma punio justa,
em troca dos pecados cometidos ao ultrajar os amores de Amnias, se matou. Desde ento,
os Tespianos decidiram honrar e adorar o deus Eros ainda mais, alm de sacrifcios pblicos,
tambm com cultos particulares; os habitantes locais acreditam que a flor narciso tenha brotado
pela primeira vez na terra em que foi derramado o sangue de Narciso.

V-se que esta verso da lenda tambm sugere um Narciso mais agente do que paciente: para Cnon, ele
efetivamente comete suicdio, vertendo sangue12 e impregnando a erva ao redor, de onde surge a flor nomeada
em sua memria.
Assim tambm procede, ao que tudo indica, Partnio de Niceia, autor do sculo I a.C./d.C., a quem
foi atribudo o fragmenton. 4711 (vol. LXIX) dos chamados papiros de Oxirrinco.No final do sculo XIX,
arquelogos recuperaram na antiga cidade de Oxirrinco (atual Al-Bahnasa, a 160 km de Cairo) centenas de
milhares de papiros cuja leitura se tornou possvel apenas recentemente13. Segundo Keys (2004, p. 9), os
prpria imagem?). As epigramas 32 (In Echopictam), 99 (Ad Narcissumqui sui ipsius amore captus erat) e 101 (De Echo dolente
propter mortem Narcissi) tratam do mesmo assunto, seguindo claramente a verso ovidiana.
9. cf. Severo de Alexandria (sc. V d. C.) em suas Diegmata (Narraes) III: segundo este autor (cujos textos, at onde se sabe,
permanecem sem traduo para qualquer lngua moderna), Narciso tambm morre ao se atirar nas guas (apud BETTINI &
PELLIZER, 2003, p. 193).
10. cf. verbete em MALHADAS, 2007, p. 190.
11. apud BETTINI & PELLIZER, 2003, p. 181.
12. Segundo Grimal (1997, p. 323), havia tambm uma tradio obscura, segundo a qual Narciso era originrio de Ertria,
em Eubeia. Teria sido morto por um certo pope (ou Eupo) e, do seu sangue, teria nascido a flor homnima. Neste relato,
embora haja sangue, conserva-se a passividade do jovem em relao prpria morte (infligida por outrem).
13. Dirk Obbink, professor da Universidade de Oxford e um dos responsveis pela edio dos papiros, falou em entrevista
National Public Radio da Inglaterra (20 de Abril de 2005) sobre o manancial de papiros ainda ilegveis, o que comea a ser

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Vertentes da memria

papiros de Oxirrinco representam a maior fonte de escritos antigos do mundo, correspondendo a 70% de
todos os papiros literrios conhecidos.Em A flauta e a lira (2008, pp. 87-88), Carlos de Jesus apresenta-nos um
conciso panorama sobre a dimenso das relquias apresentadas sob esta designao:
Em Oxirrinco14, [...] durante os sculos III a.C. e VIII d.C. os habitantes depositavam os
manuscritos que j no utilizavam numa vasta rea, uma espcie de lixeira papirolgica, local que
comeou a ser explorado em 1897 por Bernard Grenfell e Arthur Hunt. Esta dupla de arquelogos
viria a dar origem atual Egipt Exploration Society (EES), at data a responsvel pela edio dos
papiros decifrados. Todo o material recolhido nos finais do sculo XIX foi armazenado na Sacker
Library (Oxford), onde geraes de estudiosos tm feito o seu tratamento, leitura e publicao. A
coleo [...] conta com cerca de 500.000 papiros de diferentes dimenses, a maior parte deles em
lngua grega15, sendo que apenas cerca de 5.000 esto decifrados (1% da totalidade).

Em meio s imagens j disponibilizadas online pela Universidade de Oxford, h um curioso texto que o
editor W. Benjamin Henry atribuiu a Partnio de Niceia, poeta de quem Ovdio foi leitor16: ali, os fragmentos
parecem narrar um final violento para a morte de Narciso. Ao invs de sofrer, passivamente, com a lentido de
uma lnguida morte beira da prfida fonte, conforme a verso ovidiana, o Narciso de Partnio impetuosamente
derrama sangue e pe fim sua dor. Eis o texto17 (em traduo de JESUS, 2008, p. 118):
(faltam 5 versos)
(julgando que) um imortal[

de aparncia semelhante aos deuses.

um inquebrantvel] corao ele tinha, odiado por todos, 10


(Narciso ento) se apaixonou pela sua prpria figura
...] mas lamentava o prazer de um longo sonho
...] chorou pela sua beleza
(e ento) derramou (o seu sangue) sobre a terra
] suportar 15

A corrupo do papiro obriga nossa leitura a algumas suposies cuja verificao ainda inexequvel.
Conquanto as hipteses levantadas gozem de relativo crdito, vale sublinhar o fato de que permanecemos no
campo das probabilidades o que si acontecer quando se trata de literatura antiga:
1) O papiro 69.4711, se considerado integralmente, permite-nos ler trs mitos diversos: na frente, um
trecho da narrativa de Adnis e o mito completo de Astria (a ninfa que se transforma em codorna para fugir
de Zeus); no verso, encontra-se o que parece ser a descrio da morte de Narciso (tambm isto uma suposio).
Benjamin Henry considerou os trs fragmentos pertencentes a um conjunto de Metamorfoses cujo autor seria,
superado pela aplicao de novas tcnicas multi-espectrais de imagem, desenvolvidas pela NASA. Estas tcnicas tinham j sido
aplicadas na vila romana de Hercullanum, em 1999, para ler papiros carbonizados quando da erupo do Vesvio (79 d.C.).
Consistem, muito brevemente, na aplicao de filtros sucessivos que vo isolando diversas frequncias de luz. Para cada papiro
utilizada uma frequncia especfica (de infravermelhos ou mesmo, em alguns casos, ultravioletas) que permite ir destacando
o preto da tinta do fundo escurecido do papiro. Este procedimento comeou a ser utilizado em Oxirrinco a partir de 2002, e
s agora comeam a vir a pblico os primeiros grandes resultados do seu uso (JESUS, 2008, p. 88).
14. O site oficial de Oxirrinco, onde podem ver-se a histria da cidade, os ndices, as imagens dos papiros publicados e ainda a
explicao das novas tcnicas de tratamento de imagem utilizadas, o seguinte: www.papyrology.ox.ac.uk.
15. O grego passou a ser a lngua oficial do Egito a partir de Alexandre o Grande (sc. IV a.C.), pelo que natural que a maioria
dos papiros esteja em grego, a par de uma minoria de textos em latim, copta, hebraico, persa e outras lnguas.
16. cf. introduo de Paulo Farmhouse Alberto s Metamorfoses de Ovdio (2010, p. 19).
17. Segue a traduo em ingles de W. B. Henry: ... god-like ... /... ... / He had a cruel heart, and hated all of them, / Till he
conceived a love for his own form: / He wailed, seeing his face, delightful as a dream, /Within a spring; he wept for his beauty. /Then
the boy shed his blood and give it to the earth /... to bear.O texto grego est disponvel em: http://www.papyrology.ox.ac.uk/
POxy/papyri/4711.html

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Vertentes da memria

por mera excluso de hipteses, Partnio de Niceia, de quem preservamos trinta e seis eptomes de histrias de
amor em prosa (Erotica Pathemata, ou Os sofrimentos de amor) e alguns fragmentos de poemas. Carlos de Jesus
aponta, quanto a Narciso, que nada parece confirmar que Partnio tenha tratado este mito, mas possumos
relquias que acusam o tratamento da figura de Adnis (SH. 641, = fr. 23 e SH. 654 = fr. 37), e da tambm
a atribuio do achado a este autor (ibidem). Destarte, construmos nossas hipteses sobre uma sequncia
significativa de conjecturas.
2) Partnio teria vivido entre 100-90 a.C. e 14 d.C.: ao que tudo indica, foi contemporneo de Ovdio
(43 a.C. 17/18 d.C.) e tutor de Virglio (70 19 a.C.; KEYS, ibid.), ambos frequentadores do Crculo de
Mecenas.Se Ovdio conheceu a verso de Partnio para a morte de Narciso, teria havido, por parte do autor
latino, inteno de amenizar o final trgico do jovem? Por qu? Seria o novo desfecho proposto por Ovdio
um dos elementos a colaborar para a canonizao de seu texto na tradio clssica, em detrimento de outros?
3) O fragmento de texto encontrado no papiro permite afirmar que Narciso, depois de cometer suicdio,
teria tombado em uma poa de sangue, como aponta Keys (ibid.Narcissus, Greek mythologys most tragic
figure, didnt die of a broken heart, but collapsed into a pool of blood after committing suicide, according to a new
discovery)?
4) Se admitirmos, como parece plausvel, que o sujeito do verso 14 seja o prprio Narciso, apresentaria
o poema de Partnio teor mais violento do que a narrativa de Cnon, j elencada entre os mais relevantes
registros antigos do mito?
Seria assaz prematuro responder, aqui, a todas estas questes, sendo limitados nosso espao e tempo. O
simples levantamento de tais controvrsias cumpre, por ora, o objetivo primrio de nossa investigao.
A ttulo de concluso, cabe avaliar brevemente a representatividade desse papiro para a histria da
transmisso do mito.Como se pode observar, at o verso 13, as linhas de Partnio guardam profunda semelhana
com as de Ovdio:
Partnio

Ovdio18

vv. 6-8: jovem de beleza semelhante dos deuses


imortais.

v. 12: o lamento pela iluso (longo sonho) do amor.

vv. 421-424: Contempla seus cabelos dignos de Apolo ou


de Baco; suas faces, seu pescoo branco, a elegncia da
boca; a tez, neve e rubor.
vv. 402-404: Assim escarnecera desta, assim de outras
ninfas, nos montes /ou nas guas nascidas, assim, j antes,
do convvio com moos./ Por fim, algum deles, despeitado,
ergueu as mos para o cu, [...]
vv. 425-426: Deseja-se a si prprio, a si mesmo se louva, /
splice e suplicado, ateia o fogo e arde.
v. 463: Sou eu este outro! No me ilude a imagem ftil.

v. 13: o choro pela beleza inalcanvel, pela


impossibilidade de consumar a paixo.

vv. 474-475: Diz, e volta abismado a contemplar o espelho/


dgua, e o turva de lgrimas [...]

v. 10: a indiferena em relao a todos os pretendentes,


motivo de dio para eles.

v. 11: a paixo pela prpria imagem.

No obstante, a verso de Partnio (em 15 versos) muito mais concisa do que a ovidiana (em 171)
e, quanto ao desenlace do enredo, aproxima-se mais de Cnon do que do poeta latino. A leitura do papiro
69.4711 poder, a despeito de todas as incertezas atinentes, oferecer alguns indcios sobre o processo de
composio de Ovdio, bem como sobre sua aclamada originalidade (se for lcito, de alguma forma, aplicar
este conceito na Antiguidade). Neste propsito, ser oportuno recuperar as palavras de Jacques Le Goff (1994,
pp. 547-548):
[...] O documento no incuo. antes de mais nada o resultado de uma montagem, consciente
ou inconsciente, da histria, da poca, da sociedade que o produziram, mas tambm das pocas
sucessivas durante as quais continuou a viver, talvez, talvez esquecido, durante as quais continuou
18. As tradues aqui transcritas so de CAMPOS (1998, pp. 210-213), exceto nos versos 402-404, em que utilizamos a de
Paulo Farmhouse Alberto (2010, p. 95).

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Vertentes da memria

a ser manipulado, ainda que pelo silncio. O documento uma coisa que fica, que dura, e o
testemunho, o ensinamento (para evocar a etimologia) que ele traz devem ser em primeiro lugar
analisados desmistificando-lhe o seu significado aparente. O documento monumento. Resulta
do esforo das sociedades histricas para impor ao futuro voluntria ou involuntariamente
determinada imagem de si prprias. [] preciso comear por desmontar,demolir esta
montagem, desestruturar esta construo e analisar as condies de produo dos documentosmonumentos.

Este trabalho tem o intuito de, como prope Le Goff, avaliar o papiro de Oxirrinco como um legtimo
documento-monumento, capaz de nos revelar, dois mil anos depois de sua escrita, particularidades sobre
suas prprias condies de produo (e sobre outros textos a ele relacionados).
Assim sendo, o papiro 69.4711 parece confirmar o preceito de que Ovdio foi o primeiro no s a
incluir a participao de Eco na trgica lenda, mas, principalmente, o primeiro a fazer Narciso definhar,
culminando no desaparecimento de sua forma humana, a qual seria substituda pela flor atravs de mgica
metamorfose. Nas verses do papiro e de Cnon, no h eufemismo. o sangue vertido sobre a terra, fruto
de um suicdio premeditado, o que provoca o surgimento do narciso, pelo que no se trata, em boa verdade,
de uma metamorfose, antes de um fenmeno telrico, da terra que absorve o sangue derramado e reage com
a criao de um novo ser (JESUS, 2008, p. 121). Neste aspecto, a histria lembra muito aquela de Adnis19,
identificada na frente do mesmo papiro.
Como vimos, Pausnias esquiva-se da descrio da morte de Narciso, dirigindo sua ateno s razes
pelas quais o moo buscaria sua prpria imagem refletida na superfcie da gua. Partnio, Cnon, Plotino e
Severo de Alexandria narram o suicdio propriamente dito, mas o sangue irrompe apenas nas histrias dos
dois primeiros. Dada a impreciso nas datas do sculo I a.C., arriscado afirmar que nosso papiro tenha sido
o primeiro a cobrir de violncia trgica o delicado mito que o texto ovidiano propagou. Esta possibilidade, no
entanto, ficar aqui assinalada.

Referncias
AUSONIUS, Decimus Magnus. Ausonius II. With an English translation of Hugh G. Evelyn White. London:
William Heinemann, 1921. 367 p.
BARACAT Jr., Jos Carlos. Plotino, Enadas I, II e III; Porfrio, Vida de Plotino. Introduo, traduo e notas
(volume I). Tese de Doutorado. Unicamp. Campinas, SP: [s.n.], 2006. 700 p.
BETTINI, M. & PELLIZER, E. Il mito de Narciso. Immagini e raccontidalla Grecia ad oggi. Torino: Einaudi,
2003. 222 p.
CAMPOS, Haroldo de. Crisantempo: no espao curvo nasce um. So Paulo: Perspectiva, 1998. 376 p.
CLEMENTE ALESSANDRINO. Il Protrettico - Il Pedagogo. A cura di M. G. Bianco. Torino: U.T.E.T., 1971.
533 p.
CONTE, Gian Biagio. Letteratura latina. Manualestoricodalleoriginialla fine dellimpero romano. Milano: Le
Monnier, 2013. 711 p.
GRIMAL, Pierre. Dicionrio de Mitologia Grega e Romana. Rio de Janeiro: Bertrand, 1997. 556 p.
HOMERO. Hino Homrico II A Demter. Trad. Ordep Serra. So Paulo: Odysseus, 2009. 376 p.
19. Vrias lendas referentes a flores surgem ligadas histria de Adnis: no apenas a origem mtica da mirra (as lgrimas de
Mirra, filha de Tiante, rei da Sria), mas tambm a da rosa: inicialmente a rosa era branca, mas quando Afrodite corria em
socorro de Adnis ferido, um espinho espetou-lhe o p e a cor do sangue tingiu as flores que lhe so consagradas. As anmonas
tambm tero nascido de Adnis ferido. O poeta idlico Bon conta que a deusa derramou tantas lgrimas quantas as gotas de
sangue de Adnis, e que de cada lgrima nascia uma rosa, e de cada gosta de sangue uma anmona (GRIMAL, 1997, p. 7).

1875

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Vertentes da memria

JESUS, Carlos A. Martins de. A flauta e a lira. Estudos sobre poesia grega e papirologia. Prefcio de Jos Ribeiro
Ferreira. Coleco Fluir Perene, n. 3. Coimbra: 2008. 145p.
KEYS, David. The ugly end of Narcissus: ancient manuscript sheds new light on an enduring myth. BBC
History Magazine, Vol. 5 N. 5 (May 2004), p. 9.
LE GOFF, Jacques. Documento/Monumento. In: Histria e memria. Traduo de Suzana Ferreira Borges
et al. Campinas: Unicamp, 1994.pp. 535-551.
LUCIANO. Dilogo dos Mortos. Introduo, verso do grego e notas de Amrico da Costa Ramalho. Braslia:
Editora da Universidade de Braslia, 1998. 100 p.
MALHADAS, Daisi et al. Dicionrio Grego-Portugus. 5 volumes. So Paulo: UNESP, 2007.
OVDIO. Metamorfoses. Introduo e traduo de Paulo Farmhouse Alberto. 2 ed. Lisboa: Cotovia, 2010.
445 p.
PAUSANIAS.PausaniasDescription of Greece.Translated by Arthur Richard Shilleto. London: George Bell and
Sons, Bohns Classical Library, v. 2., 1886. 360 p.
ZANIRATTO, Cristiane Patrcia. Traduo, comentrio e notas de dipo em Colono de Sfocles. Dissertao de
mestrado. Unicamp. Campinas, SP: [s.n.], 2003. 128 p.
PHILOSTRATUS; CALLISTRATUS.Imagines; Descriptions.With an English translation by Arthur Fairbanks.
London: William Heinemann, 1931. 514 p.

1876

Paris muda! mas minha melancolia no se move


ou a escrita labirntica de ana cristina cesar
NASCIMENTO, Imaculada (UFMG)
imaculada.a@gmail.com

RESUMO

Escritora compulsiva, marcada pela necessidade de escrever ou pela urgncia da obra de alma
inquieta, Ana Cristina Cesar deixou inumerveis poemas, cartas, desenhos, dirios; escreveu para
jornais, revistas.
Penso na poesia de Ana Cristina no papel de uma porta entreaberta. Penso em sua escrita como vu
da beleza, ltimo anteparo ante o horror do real, em cujo tecido se envolvia numa tentativa de
aquecer-se. Disso, ela sempre soube e, por isso, precisou de mais tecido para seu vu, cuja tessitura
se desenrola, mais ainda, no trabalho de traduo. Fazer funcionar mais e mais o seu tear para que o
delicado fio de sua letra a protegesse da viso da face petrificadora da Medusa.
A anlise de sua obra potica prpria, acrescida da traduo potica de escritoras como Emily
Dickinson, Katherine Mansfield, Sylvia Plath, aponta para a fora da letra em direo a foras destrutivas, o que pretendo evidenciar neste trabalho.
Palavras-chave: poesia, compulso, real.

RESUMEN

Escritor compulsivo, caracterizado por la necesidad de escribir-ola urgenciade los trabajos-elalma inquieta, Ana Cristina Csar dej innumerables poemas, cartas, dibujos, diarios, escritos para peridicos,
revistas. Creo que la poesa de Ana Cristina en el papel de una puerta entreabierta. Piense en su escritura
como velo de la belleza, la ltima pantalla antes de que elhorror delo real, en la que el tejido est
involucrado en un intento de entrar en calor. Adems, ella siempre haconocido y por lo tanto necesita
mstela para el velo, cuya tesitura se desarrolla, ms an, en la traduccin. Para hacer funcin arcada
vez ms su telar al delicado hilo de su carta a proteger la visin del rostro de Medusa petrificada. El anlisis de su propia poesa, adems de la traduccin potica de autores como Emily Dickinson, Katherine
Mansfield, Sylvia Plath, apunta a la fuerza de la letra a las fuerzas destructivas que tengan la intencin
demostrar en estetrabajo.
Palabras-clave: poesa, compulsin, realidad.

Escritora compulsiva, marcada pela necessidade de escrever ou pela urgncia da obra de alma inquieta,
Ana Cristina Cesar deixou inumerveis poemas, cartas, desenhos, dirios; escreveu para jornais, revistas.
Estudou literatura e cinema.
A anlise de sua obra potica prpria, acrescida da traduo potica de escritoras como Emily Dickinson,
Katherine Mansfield, Sylvia Plath, aponta para a fora da letra em direo a foras destrutivas. Assim como
Marguerite Duras, ela tambm diria: Escrever, no posso. Mas o fascnio pela poesia me vincula a essa
impossibilidade.
Nascida no Rio de Janeiro (02/06/1952), Ana Cristina Csar doravante denominada com as iniciais
ACC ou somente Ana Cristina em uma famlia presbiteriana, de classe mdia intelectualizada, demonstrou
gosto e talento para escrever desde muito cedo e, apesar de sua curta existncia, legou-nos uma produo
literria profcua. Seu pai era o jornalista e socilogo Waldo Aranha Lenz Csar e a me, Maria Lusa
Csar,professora de literatura no Colgio Metodista Bennett. Aos quatro anos, segundo relato paterno includo

1877

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Vertentes da memria

em Correspondncia Incompleta, recitava poemas para a me. Passou grande parte da infncia em Copacabana
e Niteri e teve suas primeiras poesias publicadas quando ainda tinha sete anos no Suplemento Literrio
do Jornal Tribuna da Imprensa, sob o ttulo Poetisas de vestidos curtos. O precoce interesse pelas letras se
comprova, tambm, pelos poemas datados de 1961 e includos em Inditos e Dispersos, organizado pelo amigo
Armando Freitas Filho e publicado postumamente em 1985.
Ainda no curso fundamental, ela fundou e dirigiu o jornal Juventude Infantil; um pouco depois, editou
o peridico mensal mimeografado intitulado Comunidade, da igreja presbiteriana que frequentava. Ingressou,
aps o ensino fundamental, no curso clssico do Colgio de Aplicao da Faculdade Nacional de Filosofia
atual UFRJ. Nesse perodo, participou de movimentos estudantis, incluindo a Passeata dos 100 mil, protesto
contra a morte do estudante Edson Luz no Restaurante Calabouo, em maro de 1968.
Durante o ano seguinte, com bolsa de estudos, morou em Londres, onde estudou no Richmond School for
Girls. Regressou ao Rio, terminou o Clssico, cursou a Faculdade de Letras da PUC e fez mestrado na Escola
de Comunicao na UFRJ sobre o documentrio no cinema brasileiro.
A esta altura, j havia publicado bastante em jornais e revistas, tendo colaborado com o Suplemento
do livro do Jornal do Brasil, conseguindo visibilidade para sua obra em 1976 quando Helosa Buarque de
Holanda a incluiu na antologia 26 poetas hoje. Seu nome , em geral, vinculado ao movimento de poesia
marginal, tambm conhecido como gerao mimegrafo, dos anos 1970; outros escritores, como Cacaso e
Chacal,Francisco Alvim, Torquato Neves, ficaram assim conhecidos por darem preferncia edio de textos
de forma artesanal, margem do sistema editorial e como expresso de uma nova postura esttica, poltica e
cultural, principalmente contra a censura do regime militar vigente.
, claro que, ao lado de uma forma de protesto, enfrentavam tambm um restritivo sistema do mercado
editorial. Porm, o que unia o grupo era, basicamente, a comunho de ideias em relao contracultura e ao
experimentalismo esttico da poca: poesia concreta, poesia prxis e a favor de uma poesia mais espontnea,
com traos do cotidiano.
Em 1980, fruto de sua pesquisa acadmica, publicou Literatura no documento, a respeito do documentrio
cinematogrfico brasileiro, retornando Inglaterra onde obteve o ttulo de Master of arts em Teoria e Prtica
da Traduo Literria pela Universidade de Essex. Ainda na Inglaterra, publicou Luvas de Pelica produo
independente e manteve intensa correspondncia comClara Alvim (irm do poeta Francisco Alvim), Maria
Ceclia Londres (das quais se aproximou por ocasio do seu mestrado na UFRJ), Helosa Buarque de Holanda
e Ana Cndida Perez, parceira e interlocutora nas tradues de suas poetisas preferidas. Essa correspondncia
est parcialmente reproduzida no livro Correspondncia Incompleta.
No ano seguinte, voltou ao Brasil, mergulhando em crises profundas de depresso. Escreve Meios de
transporte, publicado posteriormente em 1982 com o ttulo A teus ps, nico livro lanado por uma editora,
a Brasiliense, e que composto de poemas j editados junto com outros novos.
Foi contratada, ento, pela Rede Globo para fazer pesquisas e anlises de textos de telenovelas e, segundo
sua biografia, prevaleceu o seu senso de inadaptao, j registrado em vrias cartas e manuscritos. Em outubro
de 1983 tentou suicidar-se e foi internada em uma clnica no Botafogo; no dia 20 do mesmo ms, ela morre
aos 31 anos, ao atirar-se do 8andar do apartamento de seus pais.
A obra pstuma dessa personagem bela e jovem poeta-suicida com ares de mito foi cuidadosamente
editada pelo Instituto Moreira Sales em parceria com a Editora tica e inclui a reedio de A teus pese Inditos e
dispersos, ambos em 1998;Crtica e traduo em 1999 e que rene os livros: Literatura no documento, Escritos
no Rio e Escritos na Inglaterra, alm de poesias inditas at ento.
Este ltimo j havia sido publicado por Maria Luza Csar em 1988, contendo estudos e reflexes sobre
poesia e prosa modernas traduzidas, estando entre eles a dissertao com a qual ACC recebeu o ttulo de mestre
em Teoria e Prtica de Traduo Literria pela Universidade de Essex, Inglaterra, em 1981. Essa dissertao
constituiu-se na traduo comentada do conto Bliss, de Katherine Mansfield.

1878

4 CLAC/1 International UFSJ 2013

Vertentes da memria

Atualmente seu acervo encontra-se sob a guarda do Instituto Moreira Sales, doado pela famlia, com a
condio de que permanea para sempre no Rio de Janeiro. composto por correspondncias, originais de
prosa e poesia, artigos de peridicos, material de divulgao, fotografias, documentos pessoais, dedicatrias
e livros que revelam, tambm, a histria literria e intelectual dos anos 1960: a ditadura militar, o teatro
mambembe, o mercado marginal, a gerao mimegrafo.
Sua obra, entretanto, a despeito dos rtulos datados que recebeu, tem sido estudada como um objeto
singular, por certa originalidade em uma potica trabalhada, abundante de supresses e rasuras que apontam
para um universo ntimo tanto afetivo quanto intelectual. Observe-se o trecho abaixo, que faz parte de: Antigos
e soltos poemas e prosa da pasta rosa:

Fac-smile de Antigos e soltos Poemas e prosa da pasta rosa.

Disponvel:http://ims.uol.com.br/hs/anacristinacesar/anacristinacesar.html (Acesso 10 set. 2012)

A pasta rosa de ACC ficou assim conhecida entre pesquisadores e amigos, por tratar-se de pasta dessa cor,
encontrada por sua me em um armrio aps sua morte e que continha manuscritos e datiloscritos, tais como:
fragmentos de uma agenda descontnua, anotaes de aula, desenhos, cartas no enviadas, dirios de viagem,
anotaes multicoloridas em guardanapos, envelopes, papis avulsos contendo fragmentos e depoimentos,
ao que parece escritos no calor da hora. Esse material, foi organizado, primeiramente, pela me em ordem
numrica e, ao ser doado ao Instituto, foi catalogado e deu origem ao livro Antigos e soltos poemas e prosa da
pasta rosa.

1879

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Vertentes da memria

O livro, de 482 pginas, contm fac-smiles dos diversos textos que revelam, de algum modo, o processo
criativo da escritora, prestando-se o material para pesquisas de crtica gentica, para a compreenso da
obra, bem como do carter obsessivo da poetisa com a escrita recorrncias e retomadas de temas, rasuras,
complementaes, bricolagem.
No ndice, esboado pela prpria autora, encontram-se textos agrupados sob os seguintes ttulos:Prontos,
mas rejeitados, Inacabados, Rascunhos/Primeiras verses, que apontam, tanto para a proximidade/
possibilidade de publicao, mas, principalmente, para certo engendramento de uma potica do suicdio,
noo desenvolvida por Ana Ceclia Carvalho em A potica do suicdio em Sylvia Plath a partir da ideia da
escrita como um pharmakon (remdio/veneno) abordado por Jacques Derrida em A farmcia de Plato.
Outros dois livros parecem conter um percurso semelhante aos poemas contidos na Pasta Rosa: Cenas de
abril, composto de fragmentos de dirio intercalados com poemas e Correspondncia Completa, uma nica e
longa carta fictcia, composta tambm de fragmentos do cotidiano, anotaes, registro de situaes do dia-adia.
De reflexes soltas, observaes, memrias, fragmentos de poemas, observa-se que sua experincia com
a escrita resulta de certa(in)disposio existencial, sensao de inadaptao no mundo, testemunhos da
experincia da sua relao com o prprio corpo, apontando para o que se costuma denominar de relao
visceral com a escrita. Essa tenso entre experincia e forma de escrita foi abordada por Flora Sussekind em At
segunda ordem, no me risque nada Os cadernos, os rascunhos e a poesia-em-vozes de Ana Cristina Csar.
Seus textos crticos e autocrticos so, tambm, fundamentais para a compreenso da obra. Vrios deles
incluindo resenhas, artigos e um depoimento durante o curso Literatura de Mulheres no Brasil, em 1983,
reunidos em Crtica e Traduo, revelam a importncia da escrita em sua vida.
Assim, sua inadaptao ao mundo como comum dizer a seu respeito j comea por certa resistncia
escrita, cujo mtodo se assemelha mesmo a um caos que, embora parcialmente adequado poca, mostra
algo de singular e que a diferencia do lugar-comum dentro do que se conhece como literatura marginal
da gerao mimegrafo. Algo que da ordem do inusitado e que, numa intrigante dico potica deixa
transparecer um acento, uma tonalidade desconcertante, causando, no leitor, estranha sensao de desconforto.
Observe-se o seguinte poema intitulado Flores do Mais:
devagar escreva
uma primeira letra
escrava
nas imediaes
construdas
pelos furaces;
devagar mea
a primeira pssara
bisonha que
riscar
o pano de boca
aberto
sobre os vendavais;
devagar imponha
o pulso
que melhor
souber sangrar
sobre a faca
das mars;
devagar imprima
o primeiro
olhar
sobre o galope molhado
dos animais; devagar

1880

4 CLAC/1 International UFSJ 2013

Vertentes da memria

pea mais
e mais e
mais (Cesar, 1998, p. 98)

O ttulo desse poema faz aluso a Mallarm, caracterstica comum na obra de ACC que presta homenagem
a vrios poetaseleitos. Prevalece no texto, atravessando-o como o corte de um punhal, a escrita e o que emana
da fora da letra que impulsiona a pedir mais e mais e mais da escrita que no a satisfaz. Observa-se essa fora
da letra tambm no trecho: Enquanto leio meus textos se fazem descobertos. difcil escond-los no meio
dessas letras. Ento me nutro dos poetas pensados no meu seio. (Cesar, 1998, p. 95)
Em princpio, a constante busca pela re-presentao do real, caracterstica do feminino, atinge a potica
de Ana Cristina por volta de 1970. O esforo em desentranhar a apreenso da vida no cotidiano muito
significativo, indicando uma forte presena do trabalho (in)consciente de manipulao do significante. Essa
busca marcada pela experincia de reviver o desaparecido (e, portanto, descontnuo), de enfrentar a morte,
at onde a escrita permitiu. O prprio vocbulo experincia traz, etimologicamente, perigo em seu radical e
parece mesmo que ela escreve no limite, na borda do abismo ao transfigurar a noo de real e afirmar em tom
at irnico a morte do eu, ao mesmo tempo em que o exacerba.

Paris muda! mas minha melancolia no se move. (Cesar, 1998)
A dor, a solido, o cu gelado, o fim dos sonhos, algum que perdeu o jogo para sempre, o corao
perdido, choro de viva. Essas so algumas nomeaes do eu-lrico no poema-carta intitulado Carta de Paris,
para a dor que desde sempre o alimenta.
Assim como nessa carta, Ana Cristina Csar fez de sua correspondncia um suporte para a reflexo sobre
vida e poesia, tornando sua epistolografia um instantneo confessional de seu estado de esprito, mesclando
vida e fico, sem permitir que suas cartas resvalassem, unicamente, para o gnero epistolar. Ao contrrio, elas
parecem fazer parte do um projeto esttico sendo aproveitadas como pretexto potico, talvez como um jogo
pessoano de fingimento, semelhante ao poeta que ela tanto admirava e menciona no exemplo citado no
incio deste captulo de carta a um interlocutor oculto denominado Navarro, a quem escreveu outras cartaspoema, assinadas com o pseudnimo de uma letra s: R.
Reflexo semelhante ela j fazia aos 16 anos de idade em versos como: A poesia uma mentira, mora/
Pelo menos me tira da verdade relativa/ E ativa a circulao consangunea. Assim, ela relacionava-se com uma
realidade esteticamente reconstruda,uma Forma sem norma/Defesa cotidiana/Contedo tudo/Abranges
uma ana, o que reconhece no texto denominado curiosamente de: Do dirio no Dirio Inconfisses
(Cesar, 1998, p.36)
Observe-se outro trecho da Carta de Paris, na qual se evidencia esse deslocamento em um exemplo banal
do cotidiano, quando algum que se v rodeado de pacotes cheios de tralhas durante uma mudana de casa e
no sabe onde colocar ou por onde comear a organizar:
A velha Paris j terminou. As cidades mudam mas meu corao est perdido, e apenas em
delrio que vejo
campos de batalha, museus abandonados, barricadas, avenida ocupada por bandeiras, muros com
a palavra, palavras de ordem desgarradas; apenas em delrio vejo
Anas de capa negra bebendo como Henry no caf, Jean lagaronne cruzando com Jean Paul
nos Elyses, Gene danando meia luz com Leslie fazendo de francesa, e Charles que flana e
desespera e volta para casa com frio da manh e pensa na Fora de trabalho que desperta,
na fuga da gaiola, na sede no deserto, na dor que toma conta, lama dura, p, poeira, calor
inesperado na cidade, garganta ressecada,
talvez bichos que falam, ou exilados com sede que num instante esquecem que esqueceram e
escapam do mito estranho e fatal da terra amada, onde h tempestades, e olham de vis

1881

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Vertentes da memria

o cu gelado, e passam sem reproches, ainda sem poderem dizer que voltar impreciso, desejo
inacabado, ficar, deixar, cruzar a ponte sobre o rio. (Cesar, 1998, p. 82-83)

apenas em delrio, enfatiza o eu-lrico, que o passado retorna. Se, por um lado seu corao est
perdido, por outro, ele insiste em ver, ainda que seja em delrio, apesar de saber que voltar impreciso,
desejo inacabado. Nesse duplo movimento de fuga e retorno sentido falso, de mal-entendido ele reluta,
entre o pleno e a incompletude e sacrifica, inadvertidamente, a conscincia da realidade que, certamente, no
d conta de enfrentar. A dor, o desalento, o desespero de reconhecer-se perdido, ele manifesta no final da cartapoema:
algum que perdeu o jogo para sempre, e para sempre procura as tetas da Dor que amamenta a
nossa fome e embala a orfandade esquecida nesta ilha, neste parque
onde me perco e me exilo na memria. (Cesar, 1998, p. 83-84)

Neste duplo movimento da escrita, do seu rompimento com o tradicional sua repetio multiforme,
do seu trao ao seu rastro, da sua letra sua voz, pode-se concluir que a escrita feminina uma escrevivncia
por no se desvencilhar do corpo feminino e seus afetos, que, em geral, so frutos do excesso pertinente
ao feminino. Ana Cristina fala tambm disso em uma resenha publicada na C&T, Excesso inquietante,
referente a um livro de Marilene Felintoe que ela diz ser feminino: As mulheres so um pouco doidas e os
homens um pouco menos e elas so portadoras de um pouco a mais de loucura.Observe-se o seguinte trecho
do livro A teus ps:
EXTERIOR. DIA. Trocando a minha pura indiscrio pela tua histria bem datada. Meus
arroubos pela tua conjuntura. MAR, AZUL, CAVERNAS, CAMPOS e TROVES. Me encosto
contra a amureta do bondinho e choro. Pego um txi que atravessa vrios tneis da cidade. Canto
o motorista. Driblo a minha f. Os jornais no convocam para a guerra. Tora, filho, tora,
mesmo longe, na distncia de quem ama e se sabe um traidor. Tome bitter no velho pub da
esquina, mas pensando em mim entre um flash e outro de felicidade. Te amo estranha, esquiva,
com outras cenas mixadas ao sabor do teu amor. (Cesar, 2002, p. 45)

Esse texto mostra aquele excesso que da ordem mesmo do feminino, texto ofegante, em frmito,
descontnuo, fragmentrio, linguagem elevada ao limite, s bordas do abismo. Assim como as mulheres, a
escrita feminina um pouco doida, o que no significa que a autora (ou o autor) seja uma louca. Mas, sim, que
o movimento sui-generisda escrita aponta para o excesso em uma linguagem que a prpria autora caracteriza
como: uma sintaxe meio delirante que s vezes me ataca a cabea em mania, em carta de 29/05/1980 dirigida
a Cndida Perez e contida em Correspondncia Incompleta.
Sem a pretenso de reduzir sua escrita a uma simples patografia, observo que sua poesia re-apresenta o
trao principal de sua inadaptao ao mundo, seu desalento: a morte precoce, o suicdio. Parece, assim, que a
escrita exerceu seu papel txico um dos sentidos de Pharmakon , pois chegou a um ponto em que no serviu
mais como corpo de ancoragem indispensvel para que cessasse a desordem, a vacilao e a vacuidade que se
apoderaram dela durante toda a sua vida. H um trao, em sua escrita, que, metonimicamente, aponta para
um corpo a corpo, uma luta para que as palavras no resvalassem em puros jogos, uma procura de passagem
que resultou em seu esfacelamento e imploso entre os recifes de sua travessia. Sua poesia, um ritual dessa
passagem, texto aberto ao desejo de atravessar a metanoite mortfera da qual parece dizer em:
Tenho uma folha branca

e limpa minha espera:
mudo convite
tenho uma cama branca
e limpa minha espera:

mudo convite

tenho uma vida branca

e limpa minha espera

1882

(Cesar, 1998, p. 48)

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Globalizao e Literatura: perspectivas, teoria e crtica

Novamente, ela retoma a questo da resistncia escrita. E, vida. Numa via de mo dupla, vida e letra
se intercalam na pgina em branco e no mudo convite. A letra, um lixo que ao cesto arquivo se destina.
neste sentido que Lacan destrincha o conto A carta roubada de Poe no texto Lituraterra (1971, p. 17), para
ilustrar sua reflexo de como a palavra escrita de Joyce conduz ao equvoco.
Lacan relaciona as palavras homofonia de a letter (que pode ser tanto letra quanto carta) e a litter,
incitando-nos a pensar na questo do equvoco: a carta possui as duas dimenses, a mensagem e a letra,
a mensagem e o objeto (matria). Neste sentido, Lacan produz, com elas, um jogo, fazendo deslizar letter
(mensagem, a carta) para litter, o que seria o resto desta carta, o que no serve para nada, o lixo, a letra. Ele
refere-se letra masculina (ou de homem) que foi trocada, no envelope, pela letra feminina, o que conduziu a
busca da carta ao equvoco. Ao encontrar, em cima da escrivaninha, um envelope com letra de mulher o que
no condizia com o envelope que estava sendo procurado as pessoas nem o abriam. No conto, o ministro
interveio na matria (a letra/letter), modificando apenas o selo e a letra (tornando-a feminina, quando o
envelope original estava com letra masculina). A polcia viu o envelope, mas no viu a carta que estava
simplesmente em cima da mesa. Lacan considera esse exemplo bom para caracterizar o detetive Dupin como
um poeta por ser capaz de achar a carta num momento em que a carta/letter foi considerada apenas lixo/litter,
apenas matria pela polcia que, equivocada, no abriu o envelope.
Para Ana Cristina, parece que a letra provoca esse efeito equivocado, pois essa travessia de letra para
lixo parece ser uma simbologia de seu prprio esfacelamento, sua imploso, seu voo no beirabismo com
o qual se deparou durante toda a vida; esse equvoco, pode-se dizer que personificado pelo movimento de
uma escrita potica marcada pela respirao, pelo sopro de uma melodia indefinvel proveniente de um espao
literrio imaginante prprio.Numa folha branca e limpa, numa cama branca e lima, numa vida branca e
limpa. Tudo e nada foi escrito, como ela mesma diz que pensa:
E penso
a parte fraca do poema
a metade na pgina partida
Mas calo a parte dura
flor apagada no sonho
Eu penso
a dor visvel do poema
a luz prvia dividida
Mas calo a superfcie negra
pnico iminente do nada.(Cesar, 1998, p. 88)

Pode-se dizer que este poema divide-se em duas partes: a matria (a letra) e a mensagem (o poema). Com
a letra, o eu-lrico brinca, colocando estrategicamente a letra p, cuja sonoridade emitida pelo juntar dos
lbios provoca uma espcie de sopro, como se as palavras fossem empurradas para fora. De dentro para fora.
Movimento de distole: jogar fora do corpo o que lixo (oxignio/gs carbnico). Jogar fora a letra, o lixo o
que no serve para nada, porque a parte dura, a superfcie negrase cala. O equvoco est na mensagem, na
superfcie mesmo da letra que lixo e no serve para dizer o pnico iminente do nada.

Referncias
BLANCHOT, Maurice. A questo literria. In: O livro por vir. Lisboa, Relgio Dgua Editores: 1984.
_________. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
CASTELLO BRANCO, Lcia. Feminino, feminino: Clarice com Cixous. In: BRANDO, Ruth Silviano.
Literaterras. As bordas do corpo literrio. So Paulo: Annablume, 1995.
CESAR, Ana Cristina. A Teus Ps. So Paulo: Brasiliense, 1988.
_________. Inditos e Dispersos. FILHO, Armando Freitas (org.). 3 ed. So Paulo: tica, 1998.
_________. Correspondncia incompleta. Rio de Janeiro: Aeroplano/IML, 1999.

1883

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Vertentes da memria

_________. Antigos e soltos Poemas e prosas da pasta rosa. Rio de Janeiro: IML, 2001.
_________. Crtica e Traduo. So Paulo: tica, 1999.
DERRIDA, Jacques. A farmcia de Plato. So Paulo: Iluminuras, 2005.
LACAN, Jacques. Lituraterra. Che Vuoi. Porto Alegre, Cooperativa Cultural Jacques Lacan, v. 1, n. 1, p. 1732, 1986.

1884

Uma perspectiva irnica da memria cultural presente


no romance Caf pequeno, de Zulmira Ribeiro Tavares
PINHEIRO, Andiara (UFOP)
andiarasp@hotmail.com

RESUMO

Um olhar despretensioso sobre a memria primeira vista, induz-nos a pensar ser esta algo inerte,
presa ao passado, como uma lembrana que ficou estacionada no tempo. medida que aprofundamos esse olhar nos deparamos com uma memria dinmica, complexa e diacrnica que abrange
trs seguimentos temporais: o presente da invocao, que remete-nos ao passado, com vistas para
o futuro. Este artigo concentra-se na anlise da abordagem crtico-terica da memria cultural,
presente no romance Caf pequeno (1995), de Zulmira Ribeiro Tavares. A memria cultural, tal como
concebe o terico alemo Jan Assmann (2005), encarnada pelo personagem do engenheiro Alaor
Pestana de um modo irnico, atravs de seu fascnio pela Frana e pela figura da rainha Maria Antonieta.
Palavras-chave: memria cultural, literatura contempornea, romance brasileiro. Zulmira Ribeiro
Tavares.

ABSTRACT

A look unassuming on memory at first glance, induces us to think that this is something inert, stuck in
the past, as a reminder that was parked in time. As we deepen this look we came across a dynamic memory, complex and diachronic covering three time segments: the gift of invocation, which brings us to
the past, with a view to the future. This article focuses on the analysis of critical-theoretical approach of
cultural memory in this novel Caf pequeno (1995), the Zulmira Ribeiro Tavares. The cultural memory,
as the German theorist conceives Jan Assmann (2005), is embodied by the character of the engineer
Alaor Pestana ironic in a way, through his fascination with the figure of France and Queen Marie Antoinette.
Keywords: cultural memory, contemporary literature, brazilian novel, Zulmira Ribeiro Tavares.

Introduo
Em 1995, a escritora paulistana Zulmira Ribeiro Tavares lanava seu terceiro romance, Caf pequeno,
talvez o mais explicitamente histrico. Seu livro de estreia, Termos de Comparao (1974), logo despertou a
ateno da crtica por sua qualidade. Dividido em trs sesses, duas ficcionais (contos e poesia) e uma terica
(ensaios), indicava o trnsito entre esses diferentes gneros, que para Roberto Schwarz (1997, p. 69) configurou
um escape pelas divisrias de gneros e comps um destes seres hbridos e racionais em que se reconhece a
consistncia do moderno. Recebeu importantes prmios: Revelao de Literatura pela Associao Paulista de
Crticos de Arte (APCA) em 1974 por Termos de Comparao; Mercedes Benz de Literatura em 1986 com o
romance O nome do bispo (1985) e o Jabuti na categoria Livro do ano de Fico e na categoria romance em
1991, com Jias de famlia (1990). Foi ainda uma das finalistas ao Jabuti 2013 na categoria Poesia com Vesuvio
(2012). Contista, romancista e poeta, sua obra considerada uma das mais importantes da narrativa brasileira
contempornea.
Em seus romances, a perspectiva crtico-irnica e satrica sobre a condio social e a intimidade dos
paulistanos burgueses so uma constante. Em Caf pequeno temos uma obra cuja riqueza e complexidade

1885

4 CLAC/1 International UFSJ 2013

Vertentes da memria

da construo narrativa conduzem-nos a um mundo repleto de personagens com fundos falsos dentro da
pomposa, porm decadente, burguesia paulistana. O assunto central do romance o estouro de uma boiada
de zebus no corao de So Paulo no dia 14 de julho de 1935, dia do aniversrio da Revoluo Francesa
e do engenheiro Alaor Pestana. Duas comemoraes acontecem ao mesmo tempo: no bairro Higienpolis,
oferecido um ajantarado por Alaor a fim de comemorar a data especial; em outra parte da cidade, uma
recepo proporcionada pelo cnsul da Frana rene representantes da sociedade paulistana. Por no ter
recebido convite do cnsul, Alaor fica ressentido e permanece assim at o final de seu ajantarado, j que muitos
dos seus convidados traziam notcias sobre a tal recepo. A situao narrada constituda, principalmente,
pelo enfoque irnico-satrico da elite da burguesia paulistana no contexto do Estado Novo. Esse ncleo do
romance ocupa a maior parte da narrativa e nele que nos deteremos, mais especificamente na figura do
engenheiro Alaor Pestana e seu fascnio pela corte francesa.

A memria cultural: uma leitura


O terico alemo Jan Assmann, em Religion and Cultural Memory (2005), discorre acerca do modo como
a sociedade assegura sua continuidade cultural ao preservar seu conhecimento coletivo de uma gerao a outra.
Para Assmann, nossa memria tem uma dupla base: uma neural e outra social e refora que, sem os quesitos
neurais, uma memria impossvel. Reconhece a contribuio mpar dada pelo socilogo francs Maurice
Halbwachs, em A memria coletiva (2006), ao atribuir uma base social memria. Assim, Assmann afirma que
partir desta base para dar um passo adiante, postulando uma base cultural, pois s desta forma, segundo ele,
podemos entender os abismos temporais nos quais o homem se insere enquanto ser dotado de memria.
Segundo Halbwachs, comenta Assmann, a memria um fenmeno social. A base neural seria algo como
o hardware da memria: pode se desenvolver com mais ou menos fora e por meio de treinamento podemos
aperfeio-la individualmente. Porm, o contedo e o gerenciamento deste dispositivo se determinam por
nosso contato com os outros, pela linguagem, pelas aes, pela comunicao e pelos laos afetivos que nos
unem na nossa vida em sociedade.
Assmann distingue dois tipos de memria: a episdica (se refere a nossas vivncias e experincias) e a
semntica (se refere a tudo que temos aprendido e retido). Ele coloca, como desdobramento da memria
episdica, a memria fotogrfica, que no teria uma base social. Ainda, devido estrutura plena de sentido
da memria episdica, Assmann a subdivide em: cnica (mais bem organizada visualmente) e narrativa (bem
mais organizada linguisticamente). Ele afirma que estas estruturas conectivas so as que esto mediadas
socialmente segundo Halbwachs e, na obra literria de Proust, a memria cnica estaria mais prxima da
memria involuntria e a memria narrativa mais prxima da memria voluntria. Essas memrias se cruzam,
no h fronteiras rgidas entre elas.
Neste ponto do texto, quando distingue aqueles tipos de memria, Assmann critica Halbwachs esclarecendo
que este exagerou ao afirmar em sua tese que uma pessoa que cresce em total solido no tem nenhum tipo de
memria. O terico alemo afirma que a memria narrativa desta pessoa estaria incansavelmente desenvolvida
e lhe seria difcil distinguir entre cenas sonhadas, alucinaes e entre o que realmente viveu. Porm, deixa claro
que a influncia criadora de sentido e de estrutura prprias da nossa vida em sociedade, com suas normas e
valores, suas definies do que tem sentido e do que importante, repercute at nas nossas memrias mais
ntimas. Este campo no explorado por Halbwachs, mas sim por Paul Connerton, em Como as sociedades
recordam (1999).
Desta forma, o autor acredita ser uma tarefa difcil distinguir entre uma memria coletiva e uma memria
individual. Para ele, a memria individual em si tem alto grau social, tanto quanto a linguagem e a conscincia
em geral. Ela, em sentido estrito, seria algo como uma linguagem privada, que s ns mesmos entendemos, ou
seja, um caso especial, uma exceo. Por esta razo, juntamente com Aleida Assmann, o autor definiu como
memria comunicativa o aspecto social da memria individual. Assmann salienta que, para uma memria
comunicativa em atividade, o esquecimento to importante quanto o recordar, por isto ela no fotogrfica.
Completa que, assim como a base neural, a base comunicativa da memria conhece perturbaes e patologias e

1886

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Vertentes da memria

cita alguns exemplos. Um bastante recorrente em outros autores, o Holocausto, tambm citado por Assmann,
quando este afirma que se as memrias crescem em ns vindas desde o exterior e passando por laos afetivos,
em igual medida cresce em ns aquilo capaz de comover a viso coletiva, como o Holocausto comoveu.
Para Assmann em toda recordao h algo de desejo de ateno e de pertencimento e que no somente a
socializao que nos permite recordar, mas nossas recordaes nos permitem socializarmos. A socializao no
uma mera fundao, mas uma funo da memria. Por esta razo, o autor considera falar em uma memria
de ligao.
Assmann afirma que o terico da memria de ligao Friedrich Nietzsche. Assim como Halbwachs
demonstrou que o ser humano necessita de relaes para desenvolver uma memria e poder recordar, Nietzsche
demonstrou que o ser humano necessita de uma memria para poder se relacionar. Assmann esclarece que,
certamente, Nietzsche no pensa na memria comunicativa, descrita por Halbwachs, autorregulativa e difusa,
na qual a recordao e o esquecimento interagem, mas postula uma memria distinta, especial a que chama
de a memria da vontade, na qual como ele mesmo disse a capacidade de esquecer suspensa em alguns
casos, aludindo queles casos em que se fazem promessas. Segundo Nietzsche, esta memria no prpria da
natureza humana, mas foi criada por ns para vivermos em sociedade.
Como Halbwachs, continua Assmann, Nietzsche se retrai diante da transio do corporal, do neural e do
afetivo at o puramente simblico. S concede validez queles smbolos que se podem inscrever diretamente
no corpo mediante as sensaes, ou seja, a dor. E entre todos os exemplos de sofrimento que d, lista a religio
como sistema de crueldade. Esta anlise nietzschiana da religio liga-se de Freud, expe Assmann, que via
nesta uma neurose compulsiva e coletiva. No entanto, Freud avana na temporalidade diacrnica, procurando
explicar as transferncias que se do de gerao em gerao. Porm, como Nietzsche e Halbwachs, se detm
na fronteira do corpo, negando-se a cruz-la chegando at a cultura, com suas formas simblicas e arquivos.
Ambos, Nietzsche e Freud, desenvolvem um conceito de memria coletiva, mas de forma direta, em termos
de inscrio, ao corpo e ao psquico respectivamente. Outras ligaes entre esses dois tericos so feitas por
Assmann.
Assmann afirma que, junto da memria de ligao, existe a memria coletiva, em um sentido autntico e
acentuado. Sua tarefa, antes de tudo, consiste em transmitir uma identidade coletiva. A sociedade se inscreve
a si mesma nesta memria, com sua norma e valores, criando no indivduo essa autoridade que Freud chamou
de super ego e que convencionalmente se designa conscincia moral.
Mais uma vez, Assmann menciona a base no s social da memria, mas tambm a cultural: afirma que
para recordar e pertencer o coletivo e o indivduo recorrem ao arquivo das tradies culturais, ao arsenal das
formas simblicas, ao imaginrio dos mitos e das imagens, aos grandes relatos, s sagas e lendas, s cenas, que
no tesouro de tradies de um povo esto sempre vivos e podem reativar-se.
Assmann categrico, o ser humano o nico portador da memria (ASSMANN, 2005, p. 25). Ele
afirma que o que preciso saber at que ponto se determina social e culturalmente essa memria nica.
Mais uma vez menciona Halbwachs, explicando que para este, apesar de ter dado um passo fora do mundo
do sujeito, ao considerar as condies sociais e emocionais da memria, se negou a avanar at seus marcos
simblicos e culturais. Para ele, a memria era sempre viva, encarnada e o que estava mais adiante desta
fronteira era a tradio, que se oporia memria. Assmann questiona se possvel sustentar essa distino e
se a tradio no se encarna continuamente tambm. Com esta afirmativa, no h dvida da resposta para
tais questes: o que a comunicao para a memria comunicativa, a tradio para a memria cultural
(ASSMANN, 2005, p. 25). Em seu texto, o autor desenvolve mais esta questo.
Observa-se que Assmann no distingue precisamente a memria social da memria coletiva, porm
observa uma fronteira, leva em considerao a temporalidade. Para ele, a memria cultural diacrnica,
enquanto a memria social sincrnica.
Desta forma, a memria cultural, tal como proposta por Assmann, manifesta-se no vnculo com
o 14 de julho da Queda da Bastilha e da Revoluo Francesa, o fascnio pela corte de Versalhes e
na descendncia francesa da famlia Av-Chevassus. Esta concepo terica da memria cultural

1887

4 CLAC/1 International UFSJ 2013

Vertentes da memria

assume um carter singular em Caf pequeno ao manifestar-se, por exemplo, na personagem de


Alaor Pestana e seu culto grotescamente alienado da corte de Versalhes e de Maria Antonieta,
assim como na descendncia francesa da famlia Av-Chavessus. Tais relaes sero melhor
explicitadas na anlise da narrativa que faremos a seguir. Deste modo, no nos limitamos nesta
parte exposio das formulaes tericas, mas procuramos apontar, em linhas gerais, o nexo
que ser estabelecido entre estas formulaes e a abordagem do romance de Zulmira Ribeiro
Tavares.

O afrancesado Alaor Pestana


O engenheiro Alaor Pestana um tpico representante da burguesia paulista decadente. Casado com
Cremilda, scio da fbrica de pastilhas com Domcio Pereira Mattos, tambm engenheiro, a Pestana &
Mattos Ltda. Possui uma grande admirao pela monarquia francesa e alm de sempre ter em mos o livro
Maria Antonieta de Versalhes, tambm deu o nome da rainha francesa sua filha (loira como a outra) e est
sempre comparando a filha com a rainha:
A de Versalhes era igualmente loura e branca. Circulava pelos sales, mas seria impensvel que o
fizesse de pernas abertas como a outra. A outra, a pequena, tinha que se ter sempre sob os olhos,
de vigia, janela; de algum ponto de observao da casa. (TAVARES, 1995, p. 22)

O engenheiro possui descendncia francesa pelo lado materno atravs dos Chevassus, criadores e
comercializadores da Pomada Miraculosa Av-Chevassus. Motivo de orgulho para ele, a fama que a pomada
adquiriu ao longo dos anos havia alegrado e ainda mantinha vivo o nome da famlia.
Alaor achava-se dividido entre os seus sentimentos franceses e familiares, pois em comemorao ao 14
de julho haver, como j foi dito, uma recepo dada pelo cnsul Pingaud, e ele no tinha sido convidado,
o que causara ressentimento. Alm de se considerar representante da sociedade paulistana burguesa, achavase mais francs do que brasileiro, j que descendia de franceses pelo lado materno. A histria dos Chevassus
possui alguns episdios curiosos que Zulmira trata em grande tom humorstico, por exemplo, como Av havia
sido incorporado ao nome da famlia atravs de Lon Chevassus, e ainda, outro episdio que trata do dia
da inveno e comercializao da pomada por Henri Av-Chevassus. Temos, atravs desses episdios, uma
dimenso cmico-satrica que fundamental no romance. Dessa forma, Zulmira utiliza desse recurso para
adentrar no mundo da famlia Chevassus, desvendar suas origens e fazer com que o leitor perceba a grande
importncia que a burguesia paulistana dava a um simples, porm tradicional, nome de famlia.
A partir das formulaes a respeito da memria cultural, apresentadas por Jan Assmann (2005),
podemos inferir que o excntrico culto do personagem Alaor Pestana corte de Versalhes e, principalmente,
importante figura histrica de Maria Antonieta manifesta-se nas excessivas leituras que o personagem faz
de seu adorado livro. Objeto de extravagantes conjecturas, Maria Antonieta de Versalhes, constitui parte do
imaginrio do engenheiro, j que nem sempre ele l e rel todo o livro, mas somente as partes que fazem
aumentar seu deslumbramento pela corte francesa, como o caso da excluda cena da descrio do parto
da rainha em praa pblica. A descendncia francesa de sua famlia e o fato de Alaor ter nascido na mesma
data em que a Frana comemora a Queda da Bastilha (14 de julho) da Revoluo Francesa, contribuem
para a ampliao desse fascnio. A reunio desses elementos evoca questes relativas ao arquivo de tradies
culturais, o arsenal de formas simblicas, o imaginrio dos mitos e imagens, das grandes histrias, sagas e
lendas, cenas e constelaes que vivem ou podem ser reativadas junto quilo que h de mais precioso para cada
povo. (ASSMANN, 2005, traduo nossa).
Para Jan e Aleida Assmann, a nossa memria no tem apenas uma base social, como pensava Halbwachs,
mas tambm uma base cultural. Segundo o egiptlogo, Halbwachs fez a transio do mundo interno do
sujeito para as precondies sociais e emocionais da memria, mas se recusou a aceitar a necessidade de
estruturas simblicas e culturais. (ASSMANN, 2005, traduo nossa). Tudo aquilo que o socilogo francs
via alm de uma fronteira socialmente construda, ele chamou de tradio e contrastou com a memria; mas
escapou-lhe o fato de que a tradio um fator crucial para a memria cultural. Aleida Assmann, no livro Time

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Vertentes da memria

and tradicion, contrastou comunicao e tradio, dizendo ser esta um caso especial de comunicao, quando
tratar-se de uma informao transmitida verticalmente atravs de geraes. Assim, a memria cultural poderia
ser considerada como uma memria comunicativa, tomando-a como um caso especial; entretanto, ela possui
uma estrutura temporal diferente, j que podemos tratar essas tradies como vindas de um passado distante,
formando um eixo diacrnico.
Um dos captulos que narra o desenrolar do ajantarado, naquele fatdico dia 14 de julho de 1935, trata da
descoberta dos bois pelas pessoas que estavam na casa do engenheiro. As crianas foram as primeiras a ver os
bois e gritaram para todo mundo. Junto com o coro das crianas, segue-se uma situao tensa para Alaor. Ele,
que estava acostumado a pensar no refinamento da corte de Lus XIV, l no livro Maria Antonieta em Versalhes,
um trecho em que o parto da rainha descrito como se acontecesse em praa pblica. O narrador diz que
uma parte pouco lida, negligenciada, talvez mesmo nunca lida (TAVARES, 1995, p. 58) pelo engenheiro. A
obsesso de Alaor por Maria Antonieta continua em outros trechos do romance, revelando assim um tratamento
especial, j que contribui decisivamente para a caracterizao dos sonhos aristocrticos da personagem, ligados
sua veleidade em relao cultura francesa. H nesta passagem e, por extenso na caracterizao de Alaor,
uma nota ridcula que mostra uma espcie de esquizofrenia social deste personagem entre o mundo urbano
precrio de So Paulo na poca, da estreiteza poltica e cultural de um lado, seu devaneio alienado em relao
Versalhes de Lus XIV e tambm a sua obsesso pela recepo do cnsul francs. Trata-se de uma viso satrica,
traada com sutileza por Zulmira. Por fim, h um ltimo desdobramento desse assunto, em que Alaor conta a
cena do parto para o dr. Horcio Bulco, dizendo-se estarrecido. perceptvel que alguns trechos da cena que
Alaor leu esto interpolados s suas falas:
Porm, veja, hoje..., sempre havia passado por alto certas partes do livro, como qual? Maria
Antonieta em Versalhes; realmente nem me lembrava de as haver lido um dia quando... para meu
espanto (o rosto branco e rosa do engenheiro acendeu-se num claro de fogo; o pediatra agora
estava atento) descobri que era costume da poca, que... bem... os partos da rainha eram pblicos!
Isso mesmo, pblicos! Lhe faz sentido essa histria? Pois a pura expresso da verdade, sem tirar
nem pr. Estava eu ali folheando o livrinho, distrado, quando se abriu uma pgina... e havia
um trecho, um pedao... fracamente, um verdadeiro massacre, uma anarquia! (TAVARES, 1995,
p. 17-118)

Concluso
Por meio da anlise feita, podemos concluir que a memria cultural em Caf pequeno adquire um carter
singular e um tanto irnico, ao manifestar-se na personagem de Alaor Pestana e sua idolatria insensata diante da
corte francesa e da rainha Maria Antonieta. O prprio narrador diz que nas diversas vezes que Alaor lia e relia
o livrinho Maria Antonieta em Versalhes, ele negligenciava certos trechos, como a descrio do parto da rainha
em plena praa pblica. Desta forma, o engenheiro s percebeu que havia fatos desconhecidos sobre aquele
perodo da Frana quando, numa situao adversa e de certo modo assustadora que acontecia naquele 14 de
julho de 1935, aparece um zebu no porto principal de sua casa, no bairro Higienpolis, dando marradas.
Assim, diz o narrador:
O Catorze de Julho vinha-lhe agora mente de uma forma nova e assustadora, como um
desarranjo na ordem natural das coisas, um estouro, uma debandada. Comeou a pensar na
queda da Bastilha (...) Sempre pensara na queda da Bastilha antes e depois, raramente durante.
Antes era o contedo daquele livro to encantador de um certo Nolhac da Academia Francesa e
que lhe trazia mente os jardins e os sales de Versalhes, os espelhos e o parqu dos sales, onde
um antepassado seu, quem sabe um dia... Depois era a data, alegre como um quiosque erguido
em algum lugar entre Paris e o Jardim da Luz, com banda de msica e bandeirolas de trs cores
(...) tremulando volta do gradil. (TAVARES, 1995, p. 58)

A leitura da descrio do parto causou-lhe grande desorientao, ao ponto de Alaor tomar coragem
para enfrentar a situao, pois meia dzia de bois, zebus ou no zebus, no iriam pr a perder o ajantarado
(TAVARES, 1995, p. 59) daquele ilustre representante da sociedade burguesa paulista.

1889

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Vertentes da memria

Referncias
ASSMANN, Jan. Religion and Cultural Memory. Cambridge: Harvard UP, 2005.
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TAVARES, Zulmira Ribeiro. Caf pequeno: romance. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
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_____________________. O nome do bispo. So Paulo: Companhia das Letras, 1985.
_____________________. Termos de comparao. So Paulo: Perspectiva, 1974.

1890

Pomeranos em curso e discursos identitrios


SOUZA, Marcos Teixeira (IUPERJ)
prof1marcos@hotmail.com

RESUMO

Se uma das fronteiras identitrias entre o ns e os outros se d pela Lngua, relevante observar
como os sujeitos se veem em um ambiente no qual interage com duas lnguas, havendo entre estas,
graus diferenciados de prestgio, de interao social, entre outros pontos. Falada em alguns municpios do Esprito Santo, Rio Grande de Sul e Santa Catarina, o dialeto ou Lngua Pomerana ilustra
bem a problemtica; e ultrapassa a uma situao peculiar de indivduos ou famlias bilngues, para
ser uma questo municipal, a exemplo da Lei n. 1.136/2009, que versa sobre a co-oficializao da
Lngua Pomerana em Santa Maria de Jetib, considerada a cidade mais pomerana do Brasil. Ante
a visvel diminuio de descendentes falantes do Pomerano, parece ser ou tornar crucial a implantao de medidas polticas e sociais para recuperar o Pomerano (e sua Histria) como identidade
lingustica e socialmente concreta no cotidiano local. Neste percurso, relevante compreender o
papel da Memria social como mecanismo social e poltico para dar status e prestgio a uma Histria
que se prope ser a oficial de uma comunidade ou comunidades que se afirmam herdeiras de uma
extinta land, a Pomernia. Memria social que se concretiza, entre outros meios, pela literatura,
como se deu nas obras, Upm land: up pomerisch sprak (2006) e Pomeranos sob o Cruzeiro do Sul:
colonos alemes no Brasil (2009), ambas escritas em meio a forte busca por reconhecimento de uma
identidade esquecida ou negligenciada. Deste modo, as contribuies tericas de Le Go, Pollak e
Halbwachs colaboram para aclarar questes pertinentes a uma identidade em curso e discurso.
Palavras-chave: memria social, Pomeranos, Histria oficial, literatura.

ABSTRACT

If one of identity borders between ourselves and others is by language, it is worth noting how the subjects see themselves in an environment in which it interacts with two languages, there is among these,
different degrees of prestige, social interaction between other points. Spoken in some municipalities of
Esprito Santo, Rio Grande do Sul and Santa Satarina, dialect or language Pomerian illustrates this issue,
and beyond the peculiar situation of individuals or families bilingual to be an issue municipal, such as
the Law 1.136/2009, which focuses on the co-official language of Pomerian in Santa Maria de Jetib
(ES), considered a Pomeranian city of Brazil. Faced with the apparent decrease descendants Pomerano
speakers, seems to be crucial to make or implement political and social measures to recover the Pomerano (and its history) as linguistic and social identity in everyday concrete location. In this way, it is important to understand the role of social memory as a mechanism to give social and political status and
prestige to a history that is proposed to be the official community or communities that are heirs to claim
an extinct land in Pomerania. Social memory that is realized, among other means, by the literature, as
it has in the works, Upm land: up pomerisch Sprak (2006) and Pomeranos sob o Cruzeiro do Sul: colonos
alemes no Brasil (2009), both written in the midst of a strong quest for identity recognition forgotten
or neglected. Thus, the theoretical contributions on social memory, of Le Goff, Pollak and Halbwachs
collaborate to clarify issues related to an ongoing identity and discourse.
Keywords: social memory, Pomeranians, official History, literature.

Introduo
Nas primeiras dcadas do sculo XX, na Europa, em especial, na Frana, os estudos sobre Memria Social
colocaram em xeque as historiografias oficiais, sejam as literrias ou no-literrias, obrigando aos estudiosos a
empreender uma releitura do j fora produzido e a problematizar os cnones e as histrias oficiais, indagando-

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Vertentes da memria

os por quais razes ou motivaes determinadas obras foram esquecidas, negligenciadas, ou, at mesmo,
silenciadas. Neste aspecto, as contribuies de Jacques Le Goff (1990), Michael Pollak (1989, 1992), Maurice
Halbwachs (2006), Pierre Nora (1984), entre outros, abriram caminho, com seus postulados, para que as
cincias sociais e humanas se debruassem sobre as conceituaes e ponderaes concernentes memria (tanto
individual quanto coletiva), ressaltando intenes, camufladas ou explcitas, de um grupo social, geralmente
dominante, sobre outro, no af de calar, distorcer, enfraquecer ou outras aes que visem a destituir memrias
deste, mantendo uma hegemonia perante outros grupos sociais. Sobre estas questes tais autores oferecem
contribuies que permitem refletir o lugar da memria social como uma marca identitria, o que, por esta
natureza peculiar, reacende o debate entre hierarquias de culturas, etnias, classes sociais presentes em uma
sociedade.
Quando se volta o olhar para um cnone ou para uma histria dita oficial, interessante notar como estes
podem estar eivados de armadilhas que levam o leitor ao esteretipo, ao lugar-comum, a uma histria que,
no raro, pode no representar fidedignamente a realidade, isto porque, ao construir tal histria dita oficial,
talvez tenha faltado o principal: ouvir vrias fontes e verses sobre os acontecimentos; ou ainda, perscrutar
vencedores e vencidos envoltos a esta histria.
Deste modo, memria e silncio so pares dialticos e marcas reveladoras de poder poltico, social e cultural,
que se encontram presentes na sociedade, como articuladoras de acesso ou impedimento a determinadas
posies sociais. Tem-se, por extenso, a compreenso de que necessrio acionar os discursos produzidos
pelos diversos atores sociais, porque, sedimentados no tempo, estes engendram memrias sociais.
A Literatura fornece perspectivas expressivas para discutir com propriedade os movimentos histricopolticos ao redor da construo, manuteno ou desfalecimento de memrias sociais. Como registro, seja em
livros, em folhetim, em jornal ou em outros canais, o que est escrito representa, de certa forma, acessar um
conjunto de falas que se circunscrevem a um contexto social, histrico, cultural e poltico. Logo, entende-se o
aumento do interesse de uma parcela de historiadores e pesquisadores pela Literatura como um instrumento
vlido para recontar uma histria dita oficial.
Isso no significa afirmar que a Literatura se caracterize unicamente como fonte capaz de reconstruir
uma histria, mas que ela, enquanto produtora de discursos em um dado perodo histrico, pode ser til para
prover algumas informaes ou pistas que em outros documentos no conseguem dizer, seja pela natureza do
documento, seja por outras particularidades.
A Literatura do Realismo brasileiro, por exemplo, tem contribudo para dar ao historiador indcios sobre
o modus vivendi do povo fluminense retratado por Machado de Assis, Lima Barreto, entre outros. Debruarse sobre estes autores permitem criar um dilogo com os documentos oficiais daquela poca, e assim ter um
panorama mais fiel quanto mentalidade do perodo. Um romancista carrega para suas pginas, alm de seu
contedo inventivo, questes sociais, histricas, culturais, as quais se misturam ao ficcional, e fazem de um
romance um conjunto de informaes e dados, dos quais a historiografia pode servir-se.
Falando em historiografias, deve-se ter em mente tambm o seguinte fato: por que algo no virou literrio?
Ou ainda, por que algo que virou literrio no ganhou representatividade na crtica. Historiografar se liga a
fatores internos e externos a esta ao; e pode haver, tanto no reconhecimento quanto no esquecimento de uma
obra literria, uma questo de memria social.
Quando se estuda a Histria do pomeranos no Brasil ou, antes disso, a imigrao destes para a nao
brasileira, verifica-se que at a dcada de 70 praticamente inexistia uma historiografia sobre eles. bem
verdade que afirmar com segurana se antes dos anos 70 havia uma produo historiogrfica uma tarefa
ingrata, no entanto, parece ser com as obras Pomeranos sob o Cruzeiro do Sul: colonos alemes no Brasil
(2009), originalmente escrita na dcada de 70, em Pomerano, e reeditada em Portugus, em 2009, na proa da
comemorao dos cento e cinquenta anos da imigrao pomerana no Estado do Esprito Santo; com a obra O
imigrante no sculo do isolamento: 1870 1970, de Ivan Seibel (2010), entre algumas dissertaes ou teses
acadmicas, como a tese de Joana Bahia, que a cultura pomerana ganha maior visibilidade, aliada a outros

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Vertentes da memria

fatores como o esforo de setores polticos e comunitrios em promover a cultura e a lngua pomerana no s
nos municpios capixabas, onde se fazem presentes, mas tambm em outras localidades pelo pas.

Os Pomeranos e memria social: discursos literrio-identitrios


Na Literatura, quando se pensa na memria social do povo pomerano capixaba, a obra que direta ou
indiretamente se coloca como possibilidade Cana, publicada em 1902, de Graa Aranha (1981), ao narrar
a histria da imigrao alem no Esprito Santo. Na historiografia literria brasileira, Cana, situada no
pr-modernismo, salienta a imigrao europeia no contexto nacional, a raa e o clima como sinnimos de
desenvolvimento socioeconmico, as estruturas do Estado, a corrupo na esfera poltica, entre outros tpicos.
Embora se faa meno ao termo pomeranos pode-se discutir que tal obra pontua este grupo tnico, que
durante o processo imigratrio fora confundido com os alemes, em razo virem de uma regio que mais tarde
seria de domnio alemo.
Se Cana possibilita sutilmente conhecer a histria dos pomeranos recm-chegados ao Brasil, por outro
lado, com a obra no-literria Pomeranos sob o Cruzeiro do Sul: colonos alemes no Brasil (2009), de Klaus
Granzow, caracterizar-se-ia como um texto capital se para conhecer mais fundo os pomeranos. Granzow era
um jornalista pomerano europeu que viera ao Brasil justamente para estudar os pomeranos do Brasil. A obra
pe a nu uma memria social pomerana, ao levar para as pginas as falas, as conversas, os fatos, as descobertas,
assumindo assim prerrogativa de colocar os pomeranos como parte da histria, por uma historiografia feita
por um pomerano.
Na obra, os discursos e as memrias dos pomeranos com quem o autor conversou tomam importncia,
pois removem do silncio um grupo que fora posto no esquecimento. Neste ponto, cabe destacar a Campanha
de Nacionalizao, do Governo de Vargas, que proibia o uso de lnguas estrangeiras nas colnias, entre outras
medidas, tirando ou dificultando assim o direito de expresso deste grupo social, cujo pomerano era a lngua
materna, suscitando desavenas com o governo, contra quem dificilmente os pomeranos mediriam foras, haja
vista este grupo tnico estar praticamente isolado em pequenas colnias nos cantes capixabas numa poca em
que os meios de comunicao e transporte os impossibilitavam de angariar com mais facilidade apoio de outros
grupos tnicos imigrantes na defesa de interesses comuns.
Protagonizando os pomeranos, Klaus Granzow (2009) desfaz a ordem comum (no-pomeranos lembrados;
e pomeranos ausentes do texto); primando por trazer para a narrativa, para o registro escrito quem estava
esquecido, evocando as memrias deste grupo, subalternizado pela poltica de nacionalizao do Governo de
Vargas. Ocorre ento o que Pollak (1989) conceitua por memrias subterrneas, ao trazer tona o discurso de
quem estava esquecido, subalternizadas por uma histria oficial.
Pomeranos sob o Cruzeiro do Sul: colonos alemes no Brasil (2009) relata a vida dos pomeranos no perodo
da ditadura militar no Brasil. Por ser escrita por um pomerano europeu e isso importante frisar porque
significa dizer que o mesmo no se encontrava terica e politicamente comprometido com as estruturas de poder
brasileiras, a obra concebida na interao deste autor com os pomeranos brasileiros de estados onde havia
pomeranos, notabilizando-se pela tentativa de etnografar um povo margem do processo desenvolvimentista
poca do governo dos militares, conferindo ao livro um papel de destaque na literatura sobre os pomeranos.
Indubitavelmente pode ser perfilada como indispensvel para quem deseja conhecer a cultura pomerana,
porque, alm desta cultura ainda deter pouco quantitativo de estudos sobre si. Narrada em primeira pessoa, a
obra se constri nos moldes de um dirio de viagem, que, de fato, d-se. Praticamente a todo o momento da
obra, em sua forma de narrar, o autor se aproxima do leitor e expe pormenores de sua empreitada de ir ao
Brasil para conhecer os pomeranos brasileiros:
Um pouco antes da minha viagem ao Brasil falei na transmissora de Rdio/TV Deutsche Welle,
em Colnia, algumas palavras de cumprimento para os pomeranos que vivem no Esprito Santo,
Santa Catarina e no Rio Grande do Sul. Como o programa A Voz da Alemanha era muito
ouvido na Amrica do Sul, quase todos j sabiam da minha visita ao Brasil. Alguns escreveram

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Vertentes da memria

para o cnsul alemo, outros escreveram diretamente para mim e diziam que queriam sem falta
conhecer a figura admirvel que ainda falava o pomerano. (GRANZOW, 2009, p. 32)

Nela, o autor conduz o leitor s cidades onde h pomeranos, deixando claro seu intento de conhecer com
profundidade a Pomernia brasileira:
Paramos na estrada que vai para So Gabriel da Palha e seguimos o mensageiro para uma casa
de colonos: a famlia Gumz. (p. 20). Ao final da tarde chegamos a Vila Pavo, (p. 21) Depois
fomos casa de Karl Schmidt. Ele j era bem idoso e no precisava trabalhar mais, porm, como
pomerano nato, no conseguia viver sem fazer nada. (GRANZOW, 2009, p. 31)

Granzow (2009), em sua narrativa, coloca-se como praticamente confidente. No tocante descrio do
espao, contracenam bem o ambiente social e o ambiente psicolgico. Ao lado de uma descrio do espao
fsico, o autor se esmera em trazer a pblico as vivncias e memrias alocadas nos espaos sociais. Ao evocar,
para a narrativa, lugares de memria, por exemplo, o culto luterano, o almoo em famlia, o baile, suscita o
leitor adentrar a cultura pomerana, pouco conhecida. neste ponto que Literatura e memria se encontram
e fazem do texto literrio e no-literrio um propiciador de imagens, de histrias, que esto escondidas dos
leitores que no conhecem uma cultura. O narrador aquele que conduz o leitor a este universo, que um
universo, nesta obra, de memrias.
Pollak entende que a memria seletiva (POLLAK, 1992, p. 213). Partindo desta premissa, escolher o
que guardar e o que no guardar em uma sociedade deixa de ser um ato no-intencional. Isso se d porque
esto em jogo posies de prestgio social ou desprestgio. E quando se olha para uma sociedade como a
brasileira, pluritnica, multicultural e desigual, social e economicamente falando, entende um dos porqus
um grupo social tenta silenciar memrias de outros grupos sociais. Granzow supre assim uma lacuna e serve
historiografia dos pomeranos, ao revelar fatos como os que se seguem abaixo:
O presidente da parquia se chamava Boldt e sabia que os antepassados dele vieram de Stolp
e desta forma nos cumprimentamos como velhos patriotas. Ele nunca havia visto um mapa
da Pomernia, nem mesmo sabia onde ficava localizada a regio de Stolp. Logo tirei o mapa
da mala e o coloquei sobre a mesa para poder satisfazer a sua curiosidade. Depois consultamos
outros nomes de lugares de outros imigrantes antigos e que constavam nos registros da igreja.
Encontramos, principalmente, registros da regio de Kslin, alm das cidades de Bublitz,
Schievelbein e Labes, Curtsdorf perto de Regenwalde, Tietzow, Natzmersdorf e Putzermin.
(GRANZOW, 2009, p.60)

Percebe-se a relevncia desta obra no s na passagem acima, mas tambm o que consta no fragmento
abaixo:
Os homens altos e fortes de repente se transformaram em crianas impressionadas e ficaram
surpresos por terem a oportunidade de ver de perto um mapa da terra de onde saram os seus
avs. Mas, muito mais impressionados ficaram sobre o meu domnio do pomerano. Precisei
explicar vrias vezes a razo pela qual falava o idioma dos antepassados. Ainda ficaram mais
atnitos quando lhes expliquei que at escrevi livros em pomerano. Para convenc-los precisei ler
vrias histrias que foram acolhidas com grande admirao. De repente se levantou o venervel
Albert Bull e disse: Doar war wi noch lang, lang an denke un dorvon thre (zehren) (Isto
vai ficar gravado na nossa memria por um longo, longo tempo e podemos nos nutrir disto).
(GRANZOW 2009, p. 60)

A obra Upm land: up pomerisch sprak (2006) traduz um esforo de seu organizador, o linguista Ismael
Tressmann. Entre outros quesitos, esta obra tem seu mrito por estar escrita em Pomerano, o que se faz
fundamental para criar uma cultura quanto necessidade e oportunidade de ler em lngua pomerana,
normalmente apenas utilizado na modalidade oral.
Mesmo entre os pomeranos, cuja lngua materna seja o Pomerano e no o Portugus, recorrente o
desconhecimento da Lngua Pomerana na modalidade escrita, de sorte que tal obra organizada por Tressmann
(2006) se faz oportuna para possibilitar uma memria individual e coletiva da norma padro do Pomerano

1894

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Vertentes da memria

escrito. H uma carncia expressiva de materiais didticos em Pomerano que ensejam propiciar uma didtica
em prol do Pomerano, seja na escola, seja em outros espaos.
Upm land: up pomerisch sprak (2006) traz ao leitor fotos, imagens caractersticas de fauna e flora, rostos
pomeranos, predominantemente remetendo os pomeranos ao campo, agricultura. Talvez neste ponto que
a obra ratifica uma memria social sobre esta etnia.
A obra traz a contribuio de quase quarenta autores, os quais escreveram pequenos textos em Pomerano,
introduzindo elementos da cultura pomerana. Tais contribuies sublinham a memria social do povo
pomerano. Ao contar fatos de sua cultura, em sua prpria lngua, estes autores se tornam no s autores de
uma histria, mas tambm protagonistas. Assim, rompido o silncio, e as memrias sociais so colocadas
como importantes.
Halbwachs (2006) considerou a memria a partir de uma leitura sociolgica. Interpretou a memria
em consonncia com o tempo e com o espao, evocadoras de memrias individual e coletiva. Alm disso,
Halbwachs (2006) discute o espao familiar, mostrando que neste espao encontra-se imerso em lembranas.
Halbwachs (2006) avana na discusso ao propor um debate sobre a memria social em torno da cidade. Por
excelncia, a cidade o lugar que compele os indivduos nela a vivenciar o embate da mudana, que se d de
forma contnua. Halbwachs (2006) entende:
Temos de levar em conta o fato de que os habitantes so levados a prestar uma ateno muito
desigual ao que chamamos de aspecto material da cidade, mas que a maior parte certamente se
sentiria bem mais sensibilizada com o desparecimento dessa rua, desse prdio, daquela casa, do
que pelos acontecimentos nacionais, religiosos, polticos mais srios. (HALBWACHS, 2006, p.
161).

Michel Pollak (1989) contribuiu em muito para que o conceito de Memria fosse visto em paralelo com
um termo ausente de muitos outros estudiosos da memria. Ao incluir o silncio na discusso da memria,
Pollak (1989) abriu caminho para enfocar o uso da memria como instrumento de manipulao por parte de
uma elite dentro de uma sociedade, a fim de calar uma memria esquecida e contrria prpria elite.
Observando a memria, ou melhor dizendo, as memrias contadas e oficiais sobre as duas guerras
mundiais em contraponto a atores no ouvidos pela histria oficial, Pollak (1989) mostra como a memria
est sujeita a intenes e interesses diversos. O conceito de Memria subterrnea, cunhado por Pollak (1989),
aponta para o suposto esquecimento da sociedade em torno da memria de alguns 70 participantes de um
acontecimento, em detrimento da instituio de uma memria oficial que, em geral, no contempla, ou ento,
remodela, de acordo com o interesse de um grupo hegemnico, a viso destes participantes. Isto ocorre porque
a memria destes participantes vai de encontro aos anseios de uma elite, que no deseja perder sua hegemonia
na sociedade, a troco da fala perturbadora de um grupo ou de indivduos, que ameacem a posio de uma
elite.

Consideraes finais
Como veculo social e cultural, a Literatura, seja ficcional ou no, apresenta-se como um caminho
significativo para que a cultura e, sobretudo, a lngua pomerana reescrevam sua histria, a partir de uma
historiografia que contemple as vozes identitrias outrora esquecidas pela histria oficial. No entanto, de modo
geral, a cultura e a lngua pomerana se ressentem ainda de maior envergadura e apelo social.
Por outro lado, a crescente mobilizao entre os pomeranos, com o intuito de salvaguardar seus interesses
de preservar sua cultura e lngua, tender a pr este grupo tnico em um patamar de protagonista de sua
histria. E isso fica mais visvel ao identificar que h pomeranos, desde principalmente as duas ltimas dcadas,
inseridos no contexto acadmico, produzindo pesquisas, materiais didticos e outras obras sobre a cultura e
lngua pomeranas, o que induz a pensar que, ao lado de outros pesquisadores e historiadores de origem nopomerana, formaro uma viso mais plural e ampla sobre histria desta etnia.

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Vertentes da memria

A memria social dos pomeranos no se restringe deve ser dito a reconstruir o passado, at porque a
escrever uma memria significa olhar tambm para o presente, que torna o desafio ainda maior para pomeranos
e no-pomeranos de identificar como e quais discursos esto sendo produzidos, bem como suas problematizar
as intenes por detrs destes discursos, ao longo deste processo de empreender uma historiografia. Obviamente
o curso desta memria depender de como os atores, sejam eles pomeranos ou no iro posicionar-se. O certo
que os pomeranos saram do esquecimento e querem contar sua histria a partir de si, no mais como objeto
da histria, mas tambm na qualidade de protagonista de suas memrias.

Referncias
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TRESSMANN, Ismael (org). Upm land: up pomerisch sprak. Santa Maria de Jetib: Patrocnio do Governo do
Estado do Esprito Santo, 2009.

1896

A traduo da barbrie
em Para esta noche de Juan Carlos Onetti
MAROCA, Viviane Monteiro (UFMG)
viviane.maroca@gmail.com

RESUMO

O romance Para esta noche (1943), do escritor uruguaio Juan Carlos Onetti, surge a partir de seu
desejo e impossibilidade de participar da Guerra Civil Espanhola, aps alistar-se infrutuosamente
nas Brigadas Internacionais que apoiavam a Repblica. A obra traz a guerra como pano de fundo
do enredo e desenvolve-se a partir de uma complexa trama de personagens antagnicos. O desdobramento da narrativa no contexto do horror da guerra contesta a noo de experincia como
vivncia e, a despeito da no participao direta do autor na guerra, logra por incorpor-la ao corpus
das narrativas acerca da Guerra Civil Espanhola. Assim, este trabalho visa a analisar o processo de
monumentalizao de Para esta noche, discutindo e articulando as noes de construo de documento/monumento que, segundo Jacques Le Go, se constituem pela dicotomia do verdadeiro/
falso, visto que os documentos so produtos histricos, da seu carter arbitrrio. Assim, pode-se
pensar que a construo de documentos se alimenta de uma memria coletiva materializada em
relatos de guerra. Diante disto, esta comunicao discutir o trabalho de Onetti como o de um tradutor ou intrprete cultural do conflito espanhol.
Palavras-chave: Juan Carlos Onetti, guerra, monumento/documento, traduo.

RESUMEN

La novela Para esta noche (1943), del escritor uruguayo Juan Carlos Onetti, surge a partir de deseo e
imposibilidad de participar de la Guerra Civil Espaola, tras alistarse infructuosamente en las Brigadas
internacionales que apoyaban la Republica. La obra tiene la guerra como trasfondo del enredo y se
desarrolla a partir de una compleja trama de personajes antagnicos. El desenlace de la narrativa en
el contexto del horror de la guerra impugna la nocin de la experiencia como vivencia y, en relacin a la
participacin directa del autor en la guerra, logra incorporarla al corpus de las narrativas acerca de la
Guerra Civil Espaola. As, este trabajo tiene como finalidad analizar el proceso de monumentalizacin
de Para esta noche,discutiendo y articulando las nociones de construccin de documento/monumento
que, segn Jacques Le Goff, e originan por la dicotoma verdadero/ falso, una vez que los documentos
son productos histricos, de ah su carcter arbitrario. As, se puede pensar que la construccin de documentos se alimenta de una memoria colectiva materializada en los relatos de guerra. Frente a esto,
esta comunicacin discutir el trabajo de Onetti como de un traductor o interprete cultural del conflicto
espaol.
Palabras-clave: uan Carlos Onetti, guerra, monumento/documento, traduccin.

Juan Carlos Onetti publica uma narrativa pela primeira vez em 1933. Em 1939, sai seu primeiro romance,
O poo mesmo ano em que comea a publicar uma coluna de crtica literria no semanrio Marcha de
Montevidu - ano tambm em que tem incio a Segunda Guerra Mundial. Daquelas pginas, Onetti reivindica
uma literatura uruguaia que fosse universal, e a universalidade de fato um dos principais aspectos da obra
do autor at seu ltimo romance, publicado em 1993 um ano antes de sua morte.
A poltica era um dos outros temas abordados por Onetti em seu trabalho crtico; mesmo em sua coluna de
crtica literria, temas de poltica nacional e internacional estavam frequentemente presentes em seus escritos,
sobretudo a guerra e o avano do nazifascismo, temas que lhe despertavam horror. O engajamento poltico do

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autor levou-o, inclusive, em 1936, quando eclode a Guerra Civil Espanhola, a alistar-se infrutuosamente
nas Brigadas Internacionais que apoiavam a Repblica, como apontam bigrafos.
A impossibilidade de combater deixa latente no autor um desejo de ser participante e o leva a publicar,
em 1943, Para esta noche1. Assim o autor justifica sua existncia, no prlogo obra:
Em muitas partes do mundo havia gente defendendo com seu corpo diversas convices do autor
desse romance em 1942, quando foi escrito. A ideia de que s aquela gente estava cumprindo de
verdade um destino considervel era humilhante e triste de padecer.
Este livro foi escrito pela necessidade satisfeita em forma mesquinha e no comprometedora
de participar de dores, angstias e herosmos alheios. , pois, um cnico intento de libertao.
(ONETTI, 2007, p.9).

Contudo, parar se narrar herosmos h que se mostrar o horror sobre o qual ele se ergue. A obra se
estrutura em 24 captulos, e h um narrador onisciente que relata sob a perspectiva do personagem, o qual
muda de acordo com o captulo. Em sua maioria, os captulos so narrados sob a perspectiva de Ossorio ou
Morasn, personagens antagonistas:
O romance se passa totalmente em uma noite, em uma espcie de lgubre unidade, presidida
pelo perambular do personagem principal, Ossorio. Deve encontrar-se s nove da noite, em um
bar chamado First and Last, com um correligionrio. Ambos pertencem a um partido de oposio
que est a ponto de ser objeto da represso. Logo depois da chegada de Ossorio ao bar, o homem
se suicida, envenenando-se. Ossorio consegue escapar do lugar, interditado pela Polcia Poltica,
encabeada pelo sinistro Morasn. Este, que havia se proposto a destruir a organizao partidria
a que pertence Ossorio, destitudo de seu cargo pelo chefe de governo. Sem saber desta pugna
entre as autoridades oficiais, Ossorio delata o paradeiro de Barcala, o dirigente de seu partido,
que no quer mais opr resistncia represso. O resto da noite ser para Ossorio uma triste e
fatigante fuga, de mos dadas com uma mocinha de treze anos, a filha de Barcala [Victoria] que,
por uma cega virada do destino, encontrou abrigo no delator de seu pai.2

O clima de absoluto apocalipse resulta de fato no que se sabe da noite da derrocada dos republicanos:
Ossorio e Victoria encontram o destino trgico. curioso o resumo dos fatos da resenha de Jaime Concha, de
1966, porque ali no se nomeiam locais, falangistas ou republicanos, no se diz sequer a data, no h descries
geogrficas especficas de um pas. O nexo entre o romance e a guerra civil espanhola estabelecido atravs
do prlogo, e de paratextos, como entrevistas a Mara Ester Gilio (2009) ou Omar Prego Gadea & Mara
Anglica Petit (2009, p.82), a quem declara que obtinha informaes da guerra de anarquistas que fugiram
para Montevideo e, claro, da Agncia Reuters, onde trabalhava na ocasio. Prego Gadea & Petit observam que
para Onetti - que no participara diretamente da realidade da guerra espanhola como Malraux e Hemigway
a meno a lugares que desconhecia seria uma espanholada, correndo o risco de tornar sua obra em mero
pastiche.
Portanto, o que diferenciaria Para esta noche de A Esperana (1937) de Andr Malraux e Por quem os sinos
dobram (1940) de Ernest Hemingway? Pode-se dizer que as trs obras integram igualmente o corpus de fices
de relato sobre a Guerra Civil Espanhola? Teria a primeira obra a mesma densidade testemunhal das outras?
Colocar-se no lugar do outro relataria a fala do outro, mas possvel que este mesmo se tornasse outro?
Alguns crticos (PREGO GADEA & PETIT; GILIO; ANSA) apontam que o romance em questo
anteciparia a situao poltica que viveu a Amrica Latina com os regimes ditatoriais que tiveram incio nos
anos 60, ou que o prprio Onetti viveria no Uruguai 30 anos depois. Seria possvel pensar a semelhana entre
Para esta noche e as narrativas de testemunho e denncia dos perseguidos polticos na Amrica Latina dos
militares, bem como das narrativas de testimnio latino-americanas?
1. Para esta noche, diferentemente da maioria dos romances do autor, no se insere no ciclo de Santa Mara a cidade ficcional
criada pelo autor, espao em que ocorrem muitas de suas narrativas e no se passa em nenhuma outra cidade ficcional criada
por Onetti; seu espao o da Guerra Civil Espanhola, embora no nomeadamente na narrativa, enfatizando a unicidade do
romance e destacando-o de toda a obra do escritor uruguaio.
2. CONCHA, 1966. Traduo livre.

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A questo acerca de se afirmar ou refutar o carter testemunhal desta obra de Onetti remete a uma discusso,
proposta por Mrcio Selgimann-Silva (2003, p.381) sobre o romance Bruchstcke, do farsante Binjamin
Wilkomirski, um suposto sobrevivente da Shoah que escreveu uma obra pretensamente autobiogrfica, mesmo
no sendo judeu e tendo conhecido os campos de concentrao apenas como turista e historiador. No entanto,
sua obra faz parte do cnone dos Holocaust Studies porque a recepo espetacular que esse livro teve (...) s
pode ser justificada pela conjuno nica presente nessa obra entre encenao do trabalho da memria e as
imagens mais fortes jamais descritas pelos verdadeiros sobreviventes. (SELIGMANN-SILVA, 2003, p.381).
Mrcio Seligmann-Silva, dialogando com Joo Camillo Penna, de quem toma por base o texto Este corpo,
esta dor, esta fome: notas sobre o testemunho hispano-americano, e para quem o testimonio seria um contradiscurso
da histria, prope pensar diferenas bsicas que se estabeleceriam entre a narrativa de testemunho e a narrativa
de testimonio. Se para Seligmann-Silva (2003, p.30) os dois conceitos partem de objetos to diversos e de
realidades histricas to distintas, as semelhanas existem; o diferencial est sobretudo nas abordagens analticas.
Portanto, partindo da noo de teor testemunhal, o autor prope pensar - na introduo obra Histria,
Memria, Literatura o testemunho na Era das Catstrofes um denominador comum para esses dois conceitos.
O primeiro deles, a articulao entre o histrico e a literatura. Ainda, a narrativa testemunhal seria marcada
por um gap entre evento e discurso pelo fato de o universal, o simblico, no dar conta do real.
Nesse sentido, Para esta noche, embora traga em si essa relao ntima entre a literatura e a histria,
parece deixar de lado o carter testemunhal por contar com uma narrao em que o momento do enunciado
ocorre quase que concomitantemente ao momento da enunciao, no havendo, portanto, o devido gap entre
o ocorrido e o narrado, peculiar narrativa de cunho testemunhal. Alm disso, a proposio de atribuir
ao romance de Onetti a denominao de testimonio seria, sobretudo, anacrnica. Contudo, ainda assim, a
violncia explicitada pela obra, mesmo que ficcionalizada com base em um espao e tempo reais - a Guerra
Civil Espanhola faz com que se reitere o carter de denncia ali presente.
Portanto, algumas distines e aproximaes entre testemunho e testimonio devem ainda ser apresentadas
por trazerem uma discusso acerca da relao entre histria e literatura associada narrativa da violncia
e de situaes traumticas. H que se dizer, antes de tudo, que no se deve perder de vista o teor no
representacionista de literatura de testimonio (SELIGMANN-SILVA, 2003). Diferentemente da reflexo
sobre o testemunho da Shoah, que evidenciaria a funo testemunhal da literatura, o conceito de testimonio
surge j como um novo gnero literrio. Seligmann-Silva nota que a poltica da memria marca as discusses
acerca da Shoah, mas a narrativa de testemunho possui uma marca de poltica partidria mais forte do
que de poltica cultural na Amrica Latina, o que confere ao gnero mais aptido para representar os
esforos revolucionrios dos oprimidos. (ALZUGARAT apud SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 32). Ainda
em Seligmann-Silva encontramos a seguinte elaborao que aponta na direo do carter documental do
testimonio:
no se deve confundir o testemunho, enquanto atividade que pode ser encontrada em vrios
gneros, e a literatura de testimonio propriamente dita. Esta, no entanto, existe apenas no
contexto da contrahistria, da denncia e da busca pela justia. A verdade e a utilidade so,
portanto, fundamentais na concepo de testimonio [].(2003, p.35)

De certa forma, o romance de Onetti denuncia suas posies partidrias, e as ressalta na obra, mesmo
que autor no fosse declaradamente a favor dos revolucionrios; isto se d para alm da narrao das cenas
de violncia, como, por exemplo, em um momento em que o narrador, sob a perspectiva de Ossorio, volta a
um trauma de sua infncia e aponta onde surge seu desejo de ser participante e de promover uma vida mais
comunitria:
Ele e sua vida sem tempo de meditao. Sua vida na miservel infncia e a adolescncia fraca
e sem alegria, o trabalho sem amor em qualquer lugar de onde fosse possvel arrancar umas
pratas para comer, a recordao das meias furadas e grudentas doamte das mocinhas bonitas, a
humilhao de suas grandes mos desajeitadas, os sonhos tmidos e ardentes em que construa e
afastava a felicidade e o amor e a furiosa resoluo de vingar e resgatar, com a felicidade coletiva,

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sua prrpia felicidade perdida, pisoteada, deformada no massacrar dos dias; a grande esperana a
repartir, como uma torta, sem reservar para si um pedao. Sem outra recompensa que manejar a
faca para cort-la e oferec-la. (ONETTI, 2007, p.136).3

Como nota Fernando Ansa (s.d., p.26), o trauma a base de quase todas as obras de Onetti, e em
Para esta noche no diferente. Para Ansa, na origem da narrativa, teria ocorrido algo que o leitor percebe
e que s vai sabendo pouco a pouco em suas consequncias e, ainda, as funes dos estados emocionais dos
protagonistas costumariam partir inequivocamente da consequncia traumtica de uma situao anterior. Tais
cenas de retorno ao passado dos protagonistas vo se acomodando na narrativa de modo a justificar suas aes,
sejam elas perversas, no caso de Morasn, ou no sentido de agir de acordo com a conscincia de fazer o bem,
como Ossorio e sua luta poltica ou sua resoluo de tentar salvar Victoria.
Atravs da perspectiva do personagem Morasn, o narrador estabelece o jogo antagnico com Ossorio ao
aproximar-se de seus pensamentos. Apresentam-se, assim, comparativamente, uma narrao em que Morasn
e outros militares interrogam uma prostituta e a torturam, que traz tona a origem de um trauma no passado
e a relao desse trauma com o presente da enunciao:
Voltou a olh-la havia apartado os olhos dela desde o momento em que comeara a lhe
preguntar se havia vivido com Barcala pensando em seu dio por toda aquela imunda vida
de prostitutas e cafetes, seu dio desde sempre, desde a adolescencia, pelo obscuro mistrio
que pressenta e lhe escapava, oculto no fundo daquelas existncias, de todo o conjunto dessa
gente em penses, hotis, cabars, seu dio pelas formas, que era o nico que podia conhecer,
mostrando e envolvendo o misterio que o enfurecia, os encontro nos restaurantes noturnos na
madrugada, os olhares de amor das mujeres, as palavras grosseiras e concretas com que elas
espressavam seu amor pelos homens e o silncio com que os defendiam nos interrogatrios na
delegacia, a resoluo servil de morrer antes que prejudicar at mesmo o sonho de seus homens.
(ONETTI, 2007, p.114)4

As descries que se do pelo vis de Morasn tambm mostram seu lado desumano: Isto uma mulher
penso perto dela , esta coisa asquerosa. O nariz molhado, uma mulher, os olhos vermelhos, o cabelo
grudando, uma mulher, todo esse aspecto de cachorro, as pernas fracas, todo o resto. (ONETTI, 2007,
p.105)5.
Toda a trama narrativa tecida por Onetti confirma o carter mais ficcional e menos testemunhal de seu
romance; no entanto, o que se prope pensar aqui que o desejo do autor de participar de dores, angstias
e herosmos alheios faz com que Para esta noche integre um corpus de obras que documentem6 a Guerra
3. l y su vida sin tiempo de meditacin, su vida en la miserable infancia y la adolescencia flaca y sin alegra, el trabajo
desamorado en cualquier sitio de donde fuera posible arrancar los pesos para comer, el recuerdo de los calcetines rotos y
pegajosos frente a las hermosas muchachas, la humillacin de sus grandes manos torpes, los sueos tmidos y ardientes en que
construa y alejaba la felicidad y el amor y la furiosa resolucin de vengar y rescatar, con la felicidad colectiva, su propia dicha
perdida, pisoteada, deformada en el machacar de los das; las gran esperanza a repartir como una torta, sin reservarse un pedazo,
sin otra recompensa que manejar el cuchillo para cortarla y ofrecerla. (ONETTI, 2007, p.136). Traduo livre.
4. Volvi a mirarla haba apartado los ojos de ella desde el- momento en que comenzara a preguntarle si haba vivido
con Barcala pensando en su odio por toda aquella inmunda vida de prostitutas y macrs, su odio de siempre, desde la
adolescencia, por el oscuro misterio que presenta y se le escapaba, oculto en el fondo de aquellas existencias, de todo el
conjunto de esa gente en pensiones, hoteles, cabarets, su odio por las formas que era lo nico que poda conocer, mostrando
y envolviendo el misterio que lo enfureca, las citas en los restaurantes nocturnos en la madrugada, las miradas de amor de las
mujeres, las palabras groseras y concretas con que ellas expresaban su amor por los hombres y el silencio con que los defendan
en los interrogatorios en la comisara, la resolucin servil de morir antes que perjudicar ni siquiera el sueo de sus hombres.
(ONETTI, 2007, p.114)Traduo livre.
5. Esto es una mujer penso junto a ella -, esta cosa asquerosa. La nariz mojada, uma mujer, los ojos colorados, el pelo
colgando, una mujer, todo ese aspecto de perro, las piernas flacas, todo el resto. (ONETTI, 2007, p.105).Traduo livre.
6. Aqui, o documento pensado tal como prope Le Goff em Documento/Monumento, como ao mesmo tempo verdadeiro e
falso(p.15), em consonncia com o que prope Foucault apud Le Goff: A histria, na sua forma tradicional, dedicava-se a
memorizar os monumentos do passado, a transform-los em documentos e em fazer falar os traos que, por si prprios, muitas
vezes no so absolutamente verbais, ou dizem em silncio outra coisa diferente do que dizem; nos nossos dias, a histria o

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Civil Espanhola. Mesmo no sendo um testemunho, o carter de verossimilhana do romance mostra que
ele toma parte no que Michael Pollak (1992) chama de memria coletiva quase herdada, a qual, por meio
da socializao poltica ou da socializao histrica, ocorre um fenmeno de projeo ou de identificao
com determinado passado, sem que o indivduo tenha necessariamente vivido a experincia em questo. Para
Pollak, podem existir acontecimentos regionais que traumatizaram tanto, marcaram tanto uma regio ou um
grupo, que sua memria pode ser transmitida ao longo dos sculos com altssimo grau de identificao.
Pensa-se, portanto, que assim como Pollak afirma que a memria um fenmeno construdo, que pode
ser herdado, no se referindo apenas vida fsica da pessoa, no poderia ser assim to distinto com uma
narrativa de fico que ocorre em um espao e tempo reais, cujo carter de denncia poderia assim se cr
atribuir obra um valor de documento.
Mesmo tendo um forte cunho poltico, Para esta noche um romance de fico em que a forma de
contar pensada e elaborada de modo a dialogar com seu leitor, no priorizando o testimonio/relato de algo
que realmente acontece, mas algo que poderia ter acontecido. A eleio da narrativa por pontos de vista,
prescindindo de narraes oniscientes, aproxima o leitor do relato de cada personagem, deixando-o falar. Para
esta noche no relato de uma vida, mas no deixa de ser, tal como Benjamin (1996) prope no apenas
atravs das descries no corpo da narrativa, mas diante do contexto e do argumento de criao da obra -, um
documento da barbrie:
Ele a golpeou na cara, no demasiado forte, e volteou a golpe-la com as costas da mesma mo,
vendo nascer entre o primeiro e o segundo golpe o pranto na cara horizontal, notando que o
corpo no havia feito nenhum movimento, e siempre rgido, imvil, ofereca o pranto como
uma flor sustentada pelo talo, as lgrimas e as descompassadas convulses, a fala trpega e o
embaralhar de vermelho e branco, trmulo, dos lbios se movendo grossos sobre a dentadura.
Deteve-se para respirar com a boca entreaberta enquanto espiava os movimentos da cara, sintendo
que no era s ele quem havia golpeado duas vezes e voltaria a golpear em seguida a pequena cara
descomposta que fixava seu punho; que a mulher era golpeada por todos os hombres que a
rodeavam, ainda que continuassem imveis e entediados, ainda que mais prximo, cercando-a de
perto sem mesclar calor de seus corpos, ou cada cheiro de tabado e barbearia, com o alento clido
da mulher entre lgrimas e saliva, esperando ouvi-la falar, prontos para golpear, aplastar contra a
boca as palavras que ia dizer: No sei de Barcala, veio para dormir e se foi.
Mas somente chorava, e tanto ele como os seis homens silenciosos compreenderam que s podiam
tirar daquela mulher o pranto e a dor, a cada choque de sua mo, a palma as costas das mos,
velozes e sonoros contra a forma clida da cara, a humidade do sofrimento e o escasso sangue do
nariz e a metade do lbio partido; sentindo crescer vertiginosamente seu dio e sua necessidade
de golpe-la porque a mulher no dizia nada, contrariando-o, contrariando-os tambm queles
que tinham vindo para agir e escutar e estavam quietos sobre as botas muito separadas, que
se afirmavam com fora no cho e que s podiam insult-la e rir-se, e insult-la novamente,
buscando qualquer pensamento em algum fragmento de dor que retorcia a cara da mulher. At
que um deles teve que avanar e apertar-lhe um pouco a garganta e, em seguida, deixar a garganta
e golpear o corpo, na metade do corpo, que se encolheu e deixou de chorar enquanto caa.
(ONETTI, 2007, p.107-108)7

que transforma os documentos em monumentos e o que, onde dantes se decifravam traos deixados pelos homens, onde dantes
se deixava reconhecer em negativo o que eles tinham sido, apresenta agora uma massa de elementos que preciso depois isolar,
reagrupar, tornar pertinentes, colocar em relao, constituir em conjunto. (LE GOFF, 1996, p. 9).
7. La golpe en la cara, no demasiado fuerte, y volvi a golpearla con el revs de la misma mano, viendo nacer entre el primero
y el segundo golpe el llanto en la cara horizontal, notando que el cuerpo no haba hecho ningn movimiento, y siempre rgido,
inmvil, ofreca el llanto como una flor aguantada por el tallo, las lgrimas y las descompasadas convulsiones, el barboteo y el
juego rojo, blanco, tembloroso de los labios movindose gruesos sobre la dentadura.
Se detuvo para respirar con la boca entreabierta mientras espiaba los movimientos de la cara, sintiendo que no
era slo l quien haba golpeado dos veces y volvera a golpear enseguida la pequea cara descompuesta que fijaba
su mueca; que la mujer era golpeada por todos los hombres que la rodeaban, aunque continuaran inmviles y
aburridos, aunque ms cerca, cercndola estrechamente hasta mezclar el calor de sus cuerpos, sus olores a tabaco
y peluquera, con el aliento clido de la mujer entre lgrimas y saliva, esperando orla hablar, listos para golpear,
aplastar contra la boca las palabras que iba a decir: No s de Barcala, estuvo a dormir y se fue.

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como se Onetti, sem nem mesmo ter participado ativamente da guerra espanhola, tomasse para si a
experincia como individual, tornando-a parte da memria coletiva. Tal como ocorreria com Bruchstcke,
Para esta noche trata de narrar com preciso os detalhes do olhar de medusa, o que seria impossvel para os
verdadeiros sobreviventes, os quais j no podem narrar, sendo tambm uma espcie de traduo de algo
no visto, mas sentido e imaginado8. Se Para Esta Noche no se apresenta como um relato de testemunho,
inegvel que ela traduza o horror.
curioso que a melancolia de Onetti diante da impossibilidade de experienciar a guerra e o feito narrado
seja o argumento de sua obra; George Steiner (apud LAGES, 2007) nota, de modo semelhante, que a melancolia
do tradutor fruto de sua impossibilidade de fazer com que seu texto seja um perfeito correspondente do
texto original. No entanto, Steiner atribui tal impossibilidade diferena entre lnguas. Para Ortega y Gasset
(LAGES, 2007), a atividade do tradutor se baseia em uma renncia: a de dizer tudo na lngua original para
diz-lo em outra lngua. interessante notar que Onetti no elege o espanhol peninsular em Para esta noche,
fazendo uso do espanhol platense (Ven a dormir y dejate de macanas[122]/ No sabs de Barcala. [...] Yo
me voy y vos te vas a divertir. [106])
No entanto, se h uma incongruncia entre lnguas no processo tradutrio que abriga diferentes idiomas
(COSERIU apud LAGES, 2007, p. 66), o que se poderia dizer do processo em questo, o qual tambm
chama-se aqui de tradutrio, em que se visa traduzir a experincia do horror a qual frequentemente diz-se
inenarrvel? E quando os contedos culturais so acontecimentos histricos, que abarcam uma coletividade,
mas no pertencem cultura de chegada? Homi Bhabha (2007) aponta o carter performativo da comunicao
cultural que se estabelece a partir da traduo (p.313), e defende que a traduo cultural garante o direito a
outras culturas de significar tambm: O ato de traduo cultural se d atravs de continua de transformao
para criar a noo de pertencer da cultura. (BHABA, 2007, p.324).
Trata-se, portanto, de traduzir o no dito cultura do no-vivido, trata-se de querer garantir a sobrevida
ou pervivncia (BENJAMIN, 2011) do relato da barbrie no mesmo sentido em que ela narrada, atribuindo
a ela no apenas a condio de documento/monumento, mas sua ressignifcao a partir da cultura do tradutor/
intrprete.

Referncias
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2011. Trad. Susanna Kampff Lages.
Pero solamente lloraba y tanto l como los seis hombres silenciosos comprendieron que slo podan sacar de
la mujer el llanto y el dolor, a cada choque de su mano, la palma y el revs, veloces y sonoros contra la forma
clida de la cara, la humedad del sufrimeinto y la escasa sangre de la nariz y la mitad del labio partido; sintiendo
crecer vertiginosamente su odio y su necesidad de golpearla porque la mujer no deca nada, defraudndolo,
defraudndolos tambin a ellos que haban venido para actuar y escuchar y se estaban quietos sobre los botines
muy separados que se afirmaban con fuerza en el piso y que slo podan insultarla y rerse , insultarla nuevamente
buscando cualquier pensamiento en algn fragmento del dolor que retorca la cara de la mujer . Hasta que uno
de ellos tuvo que avanzar y apretarle un poco la garganta y eneguida dejar la garganta y golpear el cuerpo, en
mitad del cuerpo, que se encogi y dej de llorar mientras caa. (ONETTI, 2007, p.107-108)
8. SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 384.

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Vertentes da memria

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