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O Teatro Como Meio Para a Reflexo em Projetos Sociais: uma Anlise da Oficina de
Teatro do Cepas
*Mrcia Sgarbieiro
**Assistente Social, especialista em Poltica Social e Gesto de Servios Sociais Pela
UEL. Mestranda em Cincias Sociais Aplicadas pela UEPG e docente da Universidade
Estadual de Ponta Grossa.
E-mail: x_sgarbi@hotmail.com
RESUMO:
O presente artigo pretende fazer uma anlise das possibilidades e dos limites do teatro como
um dos meios para a reflexo do ser humano. Toma como exemplo a Oficina de Teatro do
apoio scio-educativo do Centro Profissionalizante gape Smith CEPAS em Londrina-PR.
Parte-se do pressuposto de que o teatro pode contribuir para provocar modificaes no
processo de construo da vida social. O teatro age diretamente sobre a conscincia dos
espectadores e dos atores, podendo auxiliar no processo de transformao social. Percebe-se
que o teatro foi um excelente meio facilitador da reflexo de questes inerentes realidade
das crianas e adolescentes do apoio scio-educativo do CEPAS. Entende-se que o ser
humano, quando inicia o processo de reflexo, este no termina quando acaba o contato com o
seu estimulador.
PALAVRAS CHAVE: Teatro, scio-educativo, criana e adolescente, reflexo.
ABSTRACT:
This article aims to review the possibilities and the limits of theater as one of the means for
reflection of the human being. This work takes as an example the Theatre Workshop of the
support of the socio-educational Center Professional Agape Smith CEPAS, in Londrina-PR.
This part of the assumption that the theater can contribute to cause changes in the construction
process of social life. The theatre acts directly on the conscience of the spectators and the
actors can assist in the process of social transformation. After analysis of the interviews, we
realize that the theater was an excellent way of facilitating discussion of issues related to the
reality of children and adolescents in support of the socio-educational CEPAS. We believe
that the human being, when you start the process of reflection, it just does not end when the
contact with his stimulator.
KEY WORDS: Theatre, socio-educational, child and adolescent, reflection.
Talvez o teatro no possa, realmente, transformar o mundo; mas
atravs dele, podemos, sem dvida, transmitir a conscincia da
necessidade de transform-lo.
Dias Gomes
Introduo
O objeto deste trabalho analisar as possibilidades e os limites do uso do teatro em projetos
sociais, utilizando como exemplo as oficinas de teatro do Centro Profissionalizante gape
Smith (CEPAS).

Partimos do pressuposto de que o teatro pode contribuir para provocar modificaes no

processo de construo da vida social. No queremos dizer que s o teatro responsvel por
este processo, mas, ele por agir diretamente sobre a conscincia dos espectadores e dos atores,
pode auxiliar no processo.
Esta pesquisa teve incio enquanto acadmica de Servio Social no ano de 2002 na
Universidade Estadual de Ponta Grossa UEPG. Na ocasio elaboramos o trabalho de
concluso de curso: O teatro: um meio para a reflexo e desmistificao da questo da
adoo. O interesse em continu-la deve-se ao fato de, em nossa prtica profissional como
Assistente Social do CEPAS no ano de 2005, percebermos a importncia das oficinas de
teatro para a educao e reflexo das crianas e adolescentes envolvidas no apoio scioeducativo do Centro Profissionalizante gape Smith.
Nossa viso de mundo, que est fundamentada na tradio marxista. Esta nos mostra que a
realidade histrica, extremamente dialtica e conflituosa e que, justamente, a
processualidade contraditria o que move a histria.
Os homens fazem sua prpria histria, mas no a fazem como
querem; no a fazem sob circunstncias de sua escolha e sim sob
aquelas com que se defrontam diretamente, legadas e transmitidas
pelo passado. (Marx, 1997, p. 21)
Os homens so influenciados por circunstncias do passado, mas ao mesmo tempo tambm
constroem a histria e a si mesmos.
No primeiro momento deste artigo, buscamos fazer um resgate histrico da maneira como o
teatro foi utilizado no Brasil, a partir do teatro de catequizao dos ndios pelo padre Jos de
Anchieta.
Em seguida escrevemos sobre o teatro do Centro Popular de Cultura CPC da Unio
Nacional dos Estudantes UNE. Pensamos neste perodo que ocorre durante a dcada de
1960. Tal dcada foi rica em lutas polticas de intelectuais e da populao brasileira.
No segundo momento, situamos o CEPAS como parte da poltica de atendimento para
crianas e adolescentes no municpio de Londrina-PR. Em seguida fizemos as anlises das
falas dos entrevistados da importncia do teatro no contexto de crianas e adolescentes
participantes do apoio scio-educativo do CEPAS.
Teatro e Catequese
Historicamente, o teatro surgiu no Brasil no sculo XVI, anunciando idias poltico-religiosas
dos colonizadores portugueses. Para isso eram utilizados elementos da cultura indgena,
habitantes do Brasil naquela poca. Nesse perodo, o Padre Jos de Anchieta era o principal
autor de autos que visavam catequese dos indgenas e a manuteno das diretrizes jesuticas
no processo colonizador portugus. A cultura indgena, nos seus aspectos rituais, rica em
teatralidade. Foi, provavelmente, esse aspecto que propiciou a Anchieta apropriar-se do teatro
para fins de catequizao dos ndios brasileiros (SOUTO, 1998, p. 35).
O palco consistia num tablado decorado com arbustos, em geral trepadeiras e parasitas,

servindo de pano de boca1 duas cortinas de pano vermelho de damasco que escondiam as
personagens da vista dos espectadores. Ao lado, havia um camarote para os padres da
Companhia, enfeitado por folhagens e painis religiosos. No fundo, ficava um compartimento
para os figurantes da pea. Os acessrios e adereos de cena eram fornecidos tambm pela
natureza ou pelos padres, bandeiras reais e grinaldas de flores silvestres.
A ideologia2 apresentada pelo teatro dos jesutas muito bem expressada atravs da citao
de Lima (1983, p. 21):
A revelao que o teatro possibilita a da redeno, comum a todos
os homens e nivelando o apstolo e o catecmeno. [...] O teatro no
prope, no sugere. Revela alguma coisa sobre o prprio espectador
que ele ainda ignora, mas que diz respeito ao seu destino. Inteiramente
comprometido com a mudana, esse teatro no coloca em pauta a
percepo do seu espectador. Interessa-lhe sobretudo a soma final, que
a mudana de hbitos e costumes.
Segundo Lima (1983), o primeiro teatro que se faz no Brasil procura instituir a posse de um
povo3. Os colonizadores portugueses chegaram ao Brasil e tomaram a posse do territrio. Por
sua vez a Igreja, fazendo uso do teatro, buscou a posse dos primeiros habitantes do Brasil,
pois estes ainda no faziam parte do seu rol de membros: [...] o primeiro teatro que aqui se
faz, empenhado em garantir no a posse de um territrio, mas de um povo (LIMA, 1983, p.
19).
O jesuta considera sua mensagem universal e eterna. Por isso o ndio, diferente em raa e nos
hbitos, deve se tornar cristo. Anchieta aprendeu a falar a lngua do nativo, observava suas
cerimnias, hbitos e reproduziu em cena os comportamentos cotidianos4.
Uma caracterstica marcante no teatro de catequese a busca pela conscincia dos
espectadores:
H uma instruo ntida e segura para, atravs desse teatro
pedaggico, separar o bem e o mal. Entretanto a deciso de redimir-se
e no voltar a pecar separa o indivduo da sua comunidade. o
momento em que o espectador deve aprender a interiorizar o tribunal
cristo e dar a si mesmo um veredicto (LIMA, 1983, p. 21-22).
Para isso a encenao reserva um espao para o indivduo, abrindo um parntese que
1

Pano de boca tratava-se de uma cortina situada na parte frontal do palco com a finalidade de esconder
o cenrio e os atores, quando no esto apresentando.
2
Para a concepo de ideologia, achamos pertinente citar Arrabal (1983, p. 195): os homens vivem
suas relaes com o mundo dentro da ideologia. ela quem transforma suas conscincias e atividades e condutas
para adequ-las s suas tarefas e condies de existncia. [...]. Qualquer compreenso crtica da questo teatral
h de nos remeter ao conceito de ideologia, desdobrado como representaes, prticas ou comportamentos que
abrem em seu nvel especfico uma frente na luta de classes. [...] A luta ideolgica [...] aponta, claro, no sentido
de um combate sem trguas que se deve dar s ideologias de dominao
3
Povo o conjunto de pessoas que fazem parte de um Estado. Se o territrio o elemento material do
Estado, o povo seu substrato humano [...]. Tambm pode-se conceituar povo como sendo o conjunto de
pessoas unidas por um sentimento de nacionalidade, em virtude do parentesco, da religio, da cultura, ou at
mesmo dos ideais polticos [grifo nosso] (BASTOS, 1996, p. 72).
4
A respeito de cotidiano, Heller (1989, p. 17) escreve: A vida cotidiana a vida de todo homem. [...]
Nela, colocam-se em funcionamento todos os seus sentidos, todas as suas capacidades intelectuais, suas
habilidades manipulativas, seus sentimentos, paixes, idias, ideologias.

interrompe o aspecto coletivo da cerimnia. Nos autos de catequizao, h uma personagem

especfica para dramatizar a confisso. O percurso para a tomada de conscincia solitrio,
no h participao da comunidade na trajetria da redeno. O jesuta introduz no mundo
do ndio o tribunal da conscincia onde as aes do indivduo so avaliadas fora da sua prtica
comunitria. [...] O que socialmente permissvel pode tornar-se pecado (LIMA, 1983, p.
22).
Ao longo dos sculos, quando falamos em teatro, pensamos na questo da conscientizao.
Segundo Lima (1983, p. 22), a conscientizao se derrama pelos sculos posteriores,
certamente filha legtima dessa conscincia erigida em rbitro da conduta. Ainda quando essa
operao pretende uma unidade final, o seu processo a separao.
A viso do teatro de catequese concorre para a criao de um modelo que resiste ao longo da
histria do teatro. Este modelo trazido de volta cada vez que um homem de teatro dirige-se a
algum que considera um estranho pelo fato do espectador pertencer outra cultura, ou a
outro espao ou a outro segmento social. O teatro deve separar esse espectador estranho do
que o torna diferente, para poder ensinar que a diferena apenas o circunstancial ponto de
passagem para uma igualdade que o palco vai ilustrar (LIMA, 1983, p. 24). Em muitos
momentos da histria do teatro, este foi utilizado para transmitir uma cultura dominante em
detrimento de outra cultura considerada inferior.
O grande entrave do teatro de catequese, no o teatro em si, mas a ideologia imposta pelo
europeu para conquistar o povo indgena. O teatro foi escolhido como arma de dominao por
ser um importante instrumento de transferncia de informaes. Segundo Lima (1983, p. 27):
o teatro se imagina como fora de interferncia capaz de abalar o cotidiano ao ponto de
transform-lo. No apenas transformar ou agir sobre a idia, mas inventar um novo
cotidiano. A mesma autora continua: quando Anchieta escolhe o teatro para
instrumentalizar a catequese porque a msica sacra, a pregao e as oraes no so
suficientes. Alm do poder de convico o teatro pode seduzir (LIMA, 1983, p. 28).
A msica sacra, a pregao e as oraes, se associadas ao teatro, podem transmitir informao
de forma instrutiva e completa, pois o teatro age sobre a conscincia dos espectadores. O
espetculo seria melhor do que o plpito ou a sala de aula, porque permite a estilizao de
aes do cotidiano do ndio, assim como permite tambm a reproduo dos efeitos psquicos
de certas cerimnias sobre a vida coletiva (LIMA, 1983, p. 29).
Lembramos ainda que os atores das peas eram os prprios ndios. A atuao do teatro sobre a
conscincia influencia no apenas o espectador, mas tambm o ator no palco. Lima (1983, p.
33) escreve que cada um desses atores, considerando suas diferentes origens, percebe como
se estrutura a sua prpria atuao e a atuao do seu companheiro de cena.
No se pode ignorar o que acontece nos bastidores dessas primeiras encenaes teatrais
brasileiras. Anchieta chegou a congregar trs mil ndios de diferentes tribos. Muitos atrados
pelo fascnio desses espetculos, outros levados a fora pelas expedies missionrias. Lima
(1983, p. 35) nos conta que:
Trs mil pessoas arrancadas do seu equilbrio natural de pequenas
comunidades, dizimadas aos poucos pelo apresamento dos colonos,
pelas epidemias que grassavam ao primeiro contato com os europeus,
pela fome provocada pela desorganizao de meios tradicionais de
subsistncia. Trs mil atores e espectadores encenando imensas

procisses terminais, do porto ao adro5, do adro ao templo. Sem

dvida uma das mais custosas produes teatrais de que se tem
notcia.
A avaliao do teatro de catequese determinada ideologicamente pela crtica ao projeto de
dominao portugus. O entendimento de um determinado teatro constitui um legado
transmissvel s geraes futuras como extenso de um projeto poltico e social do qual o
teatro faz parte. Mesmo que seja um teatro de catequese, apesar deste teatro ter sido de
dominao, temos que perceber sua contribuio para a cultura brasileira.
Como nos escreve Lima (1983, p. 47), a ningum dado saber se esse teatro melhor ou
pior do que outro. Pensamos que, em se tratando de transmisso de informaes, este teatro
de catequese foi uma maneira de levar a ideologia de outra civilizao aos ndios brasileiros.
A mesma autora continua: trata-se de permitir a emergncia de outros sinais que falam de
outra proposta poltica e outra religiosidade (LIMA, 1983, p. 47). No pensamos que impor
uma cultura em detrimento de outra est correto, mas o teatro uma forma muito eficiente na
transmisso de novas idias. Sejam elas de libertao ou dominao para quem a est
recebendo.
Centro Popular de Cultura CPC
Oduvaldo Vianna Filho o Vianinha e seus partidrios eram rapazes em torno dos vinte
anos de idade na dcada de 1960, ligados s universidades do Rio de Janeiro. Bosi (1985, p.
8) escreve em relao a estes jovens dizendo: foram tempos fortes que fermentavam os
intelectuais chegados, [...] e que, portanto, entravam, naquela altura, na idade das opes
pblicas. Essa faixa cultural que no s etria, mas poltica.
Para Arrabal (1983, p. 119), o interesse dos estudantes pelo povo nasceu porque aqueles viam
este como um segmento com pouca ou nenhuma conscincia de seus prprios interesses, que
no se organizou ainda para defend-los, que no foi mobilizada ainda para tal fim.
Vianinha e seus colegas da Faculdade de Arquitetura decidiram fazer um curso de filosofia
como meio de manter a unidade do grupo. As aulas aconteciam na cede da Unio Nacional
dos Estudantes UNE. No se pretendia ensinar a histria da filosofia, mas fazer um
levantamento poltico e social do pas. Segundo Moraes (1998, p. 113), o curso favoreceu
uma discusso muito rica, muito viva, e o aparecimento de um organismo que desse
continuidade a toda essa discusso, que foi o CPC. O chamado Centro Popular de Cultura da
UNE.
Quando saam da UNE, Vianinha e os outros estudantes buscavam avaliar os rumos daquela
movimentao poltica e conquistar um outro tipo de pblico, mais popular. Eles buscavam
algo que pudesse contribuir para a conscientizao do povo.
Neste contexto, partia-se da idia de que a cultura popular brasileira comeava com educao,
a partir da escola comeariam a ser construda a cultura popular. Segundo Bosi (1985, p. 5)
em relao cultura, no conjunto, o seu desenvolvimento vai ater-se ao plano educacional:
as suas bandeiras sero o aperfeioamento do ensino superior [...] e a defesa da escola
pblica.
5

Adro se tratava do terreno em frente igreja, ou construo da poca, que servia de templo.

Para concretizar definitivamente suas idias, Vianinha e seus contemporneos perceberam a

necessidade de horizontalizar a cultura; lev-la ao povo que se manifestava atravs dos
sindicatos, dos seus jornais, de suas organizaes. A tese da horizontalizao retomava a idia
do Teatro Paulista dos Estudantes: popularizar a arte para chegar s massas. O prprio
Vianinha (apud MORAES, 1998, p. 114)6 explicaria:
Ao mesmo tempo em que nos bebamos das classes trabalhadoras
todas as informaes sobre a sua situao, sobre as suas condies de
lutas, sobre as suas aspiraes (e essa era uma coisa no literria, mas
vivida, uma coisa real), ns tnhamos possibilidade de tentar levar a
elas os instrumentos culturais que so privilgio de setores
minoritrios na sociedade.
Foram criados os departamentos de teatro, cinema, msica, literatura e artes plsticas.
Vianinha convidou Augusto Boal7 a dar cursos de dramaturgia e rapidamente formou elencos
para as futuras montagens.
Para compreendermos melhor a idia de divulgao que o CPC fazia do teatro, observaremos
esta citao do prprio Boal (1979, p. 91-92):

O teatro apresenta imagens extradas da vida social segundo uma

ideologia. importante que o ator no se aliene, por mais
especializada que seja determinada tcnica. O ator deve ter sempre em
mente que atua, que representa aos espectadores imagens da luta
social entre as foras reacionrias da burguesia e as foras
progressistas das classes trabalhadoras, seja qual for o disfarce com
que essa luta aparea na fbula da obra. necessrio que o ator tenha
sempre presente a misso progressista da sua tarefa, o seu carter
pedaggico, o seu carter combativo. O teatro uma arte e uma arma
[grifos nosso].
Segundo Boal, o ator no deve se alienar8 para que seja possvel representar para as classes
trabalhadoras imagens da luta social entre a classe dominante (burguesia) e a classe dominada
(classes trabalhadoras).
com este ideal de teatro que Boal possua, os militantes do CPC faziam teatro para o povo.
Comeavam os ensaios de teatro e as apresentaes. Nestas apresentaes em sindicatos,
clubes de subrbios e quadras de escolas de samba, o CPC se viu frente a uma dificuldade: o
6

Em relao s falas de Vianinha, usamos a entrevista deste cedida Moraes. Por esta razo utilizamos
o termo apud, por serem falas citadas por Moraes.
7
Augusto Boal foi autor e diretor militante no meio artstico brasileiro. Segundo Souto (1998, p. 80)
Boal via o fazer teatral como um ato poltico, e o teatro como local de denncia e alertas. O teatro poltico de
Boal levava risca o propsito expressivo-opinativo e antialienante com que as artes engajadas buscavam
mobilizar, especialmente, os contemporneos da ditadura militar.
8
A alienao acontece quando o homem no tem conscincia de sua produo. o fenmeno pelo
qual os homens criam ou produzem alguma coisa, do independncia a essa criatura como se ela existisse por si
mesma e em si mesma, deixam-se governar por ela como se ela tivesse poder em si e por si mesma, no se
reconhecem na obra que criaram, fazendo-a um ser-outro, separado dos homens, superior a eles e com poder
sobre eles. (CHAU, 1999, p. 170).

teatro no chegava s massas. A cultura cepecista, embora solidria s reivindicaes das

classes marginalizadas, no era a cultura original daqueles setores. No se tinha clareza sobre
como fazer um trabalho de base na rea cultural. Lana Silveira, na poca presidenta do
Diretrio Estudantil da Universidade do Brasil e militante do CPC d um depoimento para
Moraes (1998, p. 120):
Que ingenuidade a nossa: pensvamos em levar cultura para o povo,
quando ele tem a sua prpria cultura, muito rica por sinal. Nossa
proposta era uma coisa ideal, partia do pressuposto equivocado de que
o povo no sabia nada, quando sabia e muito.
O comando do CPC ficou perplexo com o insucesso da experincia nos sindicatos. O grupo
de teatro se surpreenderia ao ver poucos trabalhadores na platia. Houve espetculos
cancelados por falta de platia.
Posteriormente o comando do CPC atentou para exigncia em relao aos artistas e os
intelectuais assumirem atitudes polticas para organizar, mobilizar e unificar contingentes da
populao. Assim conseguir as condies materiais necessrias para poder se instalar um
projeto mais consciente de desenvolvimento da cultura brasileira. Segundo Moraes (1998, p.
121):
Vianinha entendia que o revs inicial decorria do fato de os dirigentes
do CPC no perceberam a tempo que, antes de eventos ambiciosos,
era preciso fazer peas de caminho, exibir filmes em organizaes
sindicais, pintar faixas e cartazes; era preciso fazer assemblias em
faculdades, reunies com a intelectualidade, com lideranas sindicais
e universitrias, instalando a conscincia da necessidade inadivel de
novas formas de culturalizao para o desenvolvimento e a libertao
do Brasil, relacionadas dinmica da poca. Nessa perspectiva,
considerava que as pretenses de trabalho cultural e artstico em nvel
mais alto, mais rico, teriam que esperar algum tempo, para surgirem
realmente embasadas na mobilizao da jovem intelectualidade e do
povo. Em suma: primeiro, encontrar os instrumentos adequados
mobilizao popular; depois, aprimorar esteticamente as obras
artsticas.
Os cepecistas buscavam superar a decepo com a falta de pblico e descobrir uma linguagem
capaz de aproximar os artistas do CPC da platia popular.
O CPC comeou tambm a trabalhar com teatro de rua. Os autos montados pelo CPC se
referiam aos acontecimentos da atualidade da poca, explorando a luta de classes pela tica
dos marginalizados , a alta do custo de vida, o salrio baixo, a dominao estrangeira, a
violncia policial, a acumulao de capital nas mos da burguesia, a crise do ensino e o
domnio dos latifundirios no campo.
O elenco do CPC no pedia permisso s autoridades para representar em praa pblica, at
porque, se pedisse, a resposta seria negativa. A polcia no hesitava em dispersar as
aglomeraes. Segundo Vianinha (apud MORAES, 1998, p. 129), quando ocorria uma
represso policial na cidade, imediatamente escrevamos um auto denunciando aquilo. Nem
ensaivamos direito.

O CPC adotou uma determinada estratgia para atrair o pblico em pontos movimentados. Os
atores iniciavam uma discusso e, quando o povo curioso se juntava volta, vestiam-se como
as personagens das peas que discursavam sobre temas polticos. Sobre isso Vianinha (apud
MORAES, 1998, p. 130):
O imediatismo das respostas dos autos aos acontecimentos realmente
entusiasmava o pblico. um jornal vivo, um informativo. S teria
importncia e peso social se pudesse ser feito em grande escala e com
continuidade. Fora disso, serviu sempre mais para o fortalecimento
geral do CPC e para a experimentao interna do prprio grupo.
A comunicabilidade que este trabalho proporcionava era rpida e ampla. Mas o CPC se
depara com a barreira da influencia exercida sobre as platias populares. Segundo Joo das
Neves, militante do CPC em depoimento concedido a Moraes (1998, p. 130):
O que havia de ruim era a necessria esquematizao a que esse tipo
de trabalho levava: nunca a discusso, mas apenas a apresentao do
fato consumado. Inclusive porque o nosso trabalho era proibido, o que
impossibilitava qualquer tipo de debate. O resultado era muito pouco
mensurvel.
Com certeza este era um limite com que este tipo de trabalho se depara: a falta de discusso
sobre os assuntos trabalhados pelas peas. Um ponto muito importante quando se trabalha
com informaes levadas atravs do teatro so as discusses, reflexes e concluses sobre os
contedos apresentados, com o objetivo de fixar na conscincia dos espectadores o assunto
tratado no espetculo.
Nos primeiros meses de 1962, dois fatos contriburam para que o CPC se ligasse mais a UNE:
o atentado contra a sede da entidade, em 6 de janeiro, e a greve do 1/3. No manifesto em que
denunciava a agresso, a UNE fazia uma advertncia: As foras reacionrias do pas se
organizam e por processos fascistas tentam intimidar o povo, as classes trabalhadoras e gerar
um clima de perturbao favorvel ditadura9 militar (MORAES, 1998, p. 137).
Os estudantes exigiam a participao de seus representantes nos colegiados das universidades,
na proporo de 1/3. A UNE-Volante seria o instrumento para difundir a greve em todo o
pas. Para o CPC, era a oportunidade de levar a arte revolucionria a todos os cantos do
Brasil.
A caravana da UNE - Volante partiu em maro de 1962 para trs meses de viagem pelo
Brasil. Do total de 25 pessoas, 18 eram artistas liderados por Vianinha, e sete diretores da
UNE. Doaes feitas pelos governadores Leonel Brizola e Miguel Arraes cobriam os gastos.
Levavam consigo documentrios sobre problemas econmicos e sociais e trs peas: Brasil,
verso brasileira; Misria ao alcance de todos e Auto dos 99%. O Auto tratava de uma
questo crucial: a democratizao do acesso ao ensino superior. Apenas um dentre cem
brasileiros ingressava numa universidade 99% ficavam de fora (MORAES, 1998, p. 138).

A ditadura entendida como o governo de um s ou de um grupo de pessoas, partido poltico, que

toma o poder e passa a exerce-lo sem limites. [...] A finalidade essencial da ditadura fazer com que seja
possvel uma atuao poltica ao mesmo tempo rpida e rigorosa, por meio da transferncia de todo o poder
poltico a um nico governante, o qual ter como misso superar determinada crise poltica, seja externa ou
interna (BASTOS, 1996, p. 126-127).

Sob o lema A UNE veio para unir, a UNE-Volante foi um sucesso: de Manaus a Porto
Alegre, duzentas assemblias estudantis, iniciadas ou encerradas pelos artistas do CPC.
Doze CPCs foram fundados nos estados brasileiros. Em So Paulo Augusto Boal colaborava
para a formao do ncleo do CPC de Santo Andr, constitudo basicamente por operrios
metalrgicos. Aps o trmino da UNE-Volante, estavam dados os primeiros passos para a
consolidao do CPC.
Nessa fase, os estudantes que faziam parte do ncleo teatral do CPC comeavam a estudar
Bertolt Brecht10. Segundo Moraes (1998, p. 149) Brecht:
Pregava um aprofundamento da reflexo produtiva e crtica entre
palco e platia, mas de igual para igual, dialtica. Significava
problematizar as formas de inter-relao com o pblico-alvo e os
modos de compreenso do fenmeno teatral como um todo.
Vianinha formou um grupo de estudos sobre a obra de Brecht. As discusses sobre os textos
de Brecht mostravam que o teatro, por ser poltico, no exclua a possibilidade do
aprofundamento, quer nos sentimentos, quer no mecanismo da existncia do homem em
sociedade. Ele no precisava ser to imediato para ter sua eficcia poltica comprovada.
Sobre a transformao da sociedade atravs de manifestaes artsticas, o prprio Brecht
(1967, p. 41) dizia:
Sabe-se que a transformao radical do teatro no pode ser o resultado
de nenhum capricho artstico. Tem de simplesmente corresponder ao
todo da transformao radical de mentalidade em nosso tempo.
Quando Brecht fala nosso tempo, refere-se ao contexto de cada poca vivida pela
sociedade. Esta afirmao continua atual, pois a transformao do teatro deve acompanhar a
transformao da sociedade.
Da em diante, Vianinha insistiria na tese de que o teatro poltico para a massa popular
precisava ser de criao, e no de imitao do real. Ou seja, o teatro popular no vai at o
povo, ele vem do povo. Vianinha admitiu (apud MORAES, 1998, p. 150):
Estamos longe de uma atividade sistemtica e profunda junto ao povo,
com o povo, mas [com o CPC] esto lanadas as bases iniciais do
movimento que agora irreversvel. O processo como se organiza a
cultura brasileira, a conscincia social, profundamente
antidemocrtico, adotando sempre as figuraes e os valores lanados
pelos setores mais aristocrticos e retrgrados do pensamento
brasileiro. No deixa emergir o pensamento mais vivo e dinmico que
se restringe a grupos, a camadas, a setores mas que, pelo processo
10

Bertolt Brecht foi um dramaturgo alemo que viveu entre 1898 e 1956. Formulou teorias teatrais
para teatro pedaggico e poltico nos anos do nazismo. Usando seu teatro, fez crticas ao nazismo e revolucionou
a dramaturgia do sculo XX. At nossos dias, o teatro de Bertolt Brecht utilizado como exemplo de teatro
poltico e pedaggico, que leva informao ao pblico. Para ler mais sobre o teatro poltico de Brecht consultar:
SGARBIEIRO, M. O teatro: um meio para a reflexo e desmistificao da questo da adoo. Ponta Grossa,
2002. Trabalho de Concluso de Curso, Escola de Servio Social, Universidade Estadual de Ponta Grossa.

infra-estrutural de aparecimento da cultura, no chega a ter acesso s

grandes camadas que ainda esto margem da cultura e, portanto,
margem da luta social.
Aqui Vianinha faz uma crtica imposio da cultura brasileira pela classe dominante
(aristocracia). Este era um dos principais objetivos do CPC: combater esta imposio
ideolgica da classe dominante sobre a massa populacional.
Sabemos que o CPC, em sua trajetria, se deparou com muitos entraves. No incio desta fala
de Vianinha ele admite que estejam longe de uma atividade sistemtica e profunda junto ao
povo. Mas o CPC, em seu tempo, levou informaes e protestos que serviram de incio para
a tomada de uma conscincia crtica a respeito da situao vivenciada pela classe
marginalizada.
Na fase final do CPC, os militantes buscavam um teatro com um padro artstico e esttico
elevado. Sem abdicar dos compromissos polticos. A partir da os textos escritos no CPC
passaram a buscar a reflexo do espectador. O prprio Vianinha (apud MORAES, 1998, p.
154), j mais amadurecido buscava:
Temas que possam, partindo da particularidade de nossos sentimentos,
de nossos hbitos e costumes, de nossos valores, partindo da clareza
poltica das necessidades subjetivas do povo brasileiro, conseguir uma
viso universal da condio do homem como produtor de sua prpria
existncia e, ao mesmo tempo, produtor das condies que cria.
O teatro do CPC agora buscava levar o espectador a refletir a partir de seus prprios
sentimentos, costumes e hbitos.
Para Moraes (1998), no segundo semestre de 1963 o quadro poltico do pas era grave. De um
lado as foras conservadoras movimentavam-se contra as reformas de base e buscavam uma
ofensiva ideolgica anticomunista que desestabilizaria o governo de Joo Goulart. As foras
de esquerda pregavam a unidade poltica. Mas estavam divididas quanto a objetivos
estratgicos. A inflao crescia e o custo de vida era alto. Exigia-se reposio das perdas
salariais e falava-se em reformas.
Nesta fase de crise aconteceu a segunda UNE-Volante sada do Rio de Janeiro. Esta no teve
a mesma repercusso da primeira. Em Natal uma bomba explodiu em frente ao hotel onde o
grupo estava hospedado. Em Vitria o espetculo foi interrompido por uma bomba deixada
nas galerias. Em Fortaleza foi jogado um vidro de cido no palco. Em Macei cortaram a
iluminao pblica durante a apresentao de rua.
Na sede da UNE estava sendo construdo o Teatro da UNE, que seria inaugurado dia 30 de
maro de 1964. Durante a preparao da programao de inaugurao e dos ensaios das
peas, o nimo dos cepecistas diminua, pois havia boato de golpe militar. A inaugurao no
aconteceu dia 30. O golpe veio dia 31 de maro de 1964.
A sede da UNE foi incendiada neste dia juntamente com o Teatro da UNE recm construdo.
Foram quatro anos de CPC que se incendiava juntamente com a sede. Os militantes do CPC
foram perseguidos pela ditadura militar e o grupo deixou de existir, assim como parte de sua
histria escrita. A perseguio ideolgica se institucionalizava (MORAES, 1998, p. 172).
Aps o ocorrido na UNE, Vianinha refletiria sobre a eficcia poltica e cultural do CPC. Dizia

ele (apud MORAES, 1998, p. 175):

O autor de esquerda, na sua nsia de propor modificaes no mundo,
procura interferir no pensamento do espectador e no procura
intensificar o conhecimento da realidade que o espectador deve ter,
organizar seus valores, suas emoes, seus sentimentos, numa
hierarquia mais justa e mais prpria para enfrentar a realidade. Esta
viso esquemtica, eu pessoalmente, levei at as ltimas
conseqncias, fazendo teatro didtico na rua.
Em relao esquerda, Vianinha se refere oposio a ditadura. Aqui Vianinha faz uma
crtica ao movimento que liderou durante quatro anos. Muitas vezes os indivduos que
utilizam teatro para levar reflexo, cometem erros. O mais freqente , para combater uma
ideologia dominante, impe outra que julga ser libertadora. Em muitos momentos no se
considera a cultura e a dinmica existente na populao.
Vianinha amadurecido, com mais solidez conceitual prescrevia como tarefa do autor
brasileiro despertar a nsia pela vida, pela complexidade de suas relaes e pela
possibilidade de transforma-la (apud MORAES, 1998, p. 176).
Mas quando analisamos o teatro deste perodo, pensamos na questo da cultura popular e da
reflexo. Vemos nas palavras de Bosi (1985, p. 8) algo muito claro sobre isso:
O perodo que vai de 45 a 64 no deve ser visto em bloco, mas
ajuizado luz das contribuies especficas que os homens de luta e
de pensamento estavam dando; do contrrio, a histria das idias,
reduzida sucesso de ideologias, teria virado um funeral. Assim, a
acelerao de um trabalho em torno da cultura popular (1962-64)
redime largamente o carter hbrido, populista, da dcada anterior: a
hora em que se afirma a Unio Nacional dos Estudantes e se formam
os Centros Populares de Cultura, [...] que deu o empurro que faltava
para conscientizar (palavra-chave naqueles dias) o disperso
cristianismo de esquerda brasileiro.
Foram tempos de grande luta poltica e amadurecimento da cultura brasileira. O CPC foi um
movimento de extrema importncia para este perodo da nossa histria e at hoje, servem de
exemplo quando se fala em cultura e reflexo.
A infncia e adolescncia em Londrina
No municpio de Londrina existe um esforo coletivo realizado pelo Conselho Municipal dos
Direitos da Criana e do Adolescente (CMDCA), pela Secretaria Municipal de Assistncia
Social e pela rede de servios, em construir uma poltica articulada que garanta a qualidade no
atendimento s crianas e adolescentes.
O apoio scio-educativo um dos trs segmentos de atendimento a crianas e adolescentes,
juntamente com a educao profissional e servios especializados.
Entende-se apoio scio educativo como sendo:
Um conjunto de aes diferenciadas, que visam proporcionar a
crianas e adolescentes de 6 a 14 anos, em situao de vulnerabilidade

pessoal e/ou social, o atendimento, em horrio integral ou parcial, de

acordo com a necessidade da criana ou adolescente, promovendo
uma Educao para a Cidadania e participao comunitria,
possibilitando assim o seu desenvolvimento integral bio-psico-social
destes, conforme preconiza o ECA (CMDCA, 2003)
Este atendimento deve ser feito atravs de diversas atividades preconizadas pelo ECA.
Atividades culturais e artsticas, atividades fsicas, recreao, sade e participao
comunitria. Esta dever ser trabalhada com a famlia e atravs de socializao.
As atividades do apoio scio-educativo devero desenvolver nas crianas e adolescentes
expresso oral e escrita, soluo de problemas, capacidade de deciso, habilidade de
comunicao e interao social, valores ticos sociais.
Segundo CMDCA (2003) o principal objetivo do apoio scio-educativo garantir os direitos
fundamentais da criana e do adolescente de 6 a 14 anos, em regime de atendimento scioeducativo, [...] possibilitando o seu desenvolvimento integral e contribuindo para o exerccio
da cidadania.
Neste contexto, o CEPAS trabalha com atendimento para crianas e adolescentes. O CEPAS
uma entidade criada pela Igreja Batista Monte Sio.
A Igreja Batista Monte Sio, localizada na rua Miguel Perez n. 06 Conjunto Aquiles
Stenguel Londrina-PR, foi organizada em 5 de novembro de 1983 pelos membros da Igreja
Batista de Vila Nova no mesmo municpio.
Com o passar dos anos, os dirigentes da Igreja Batista Monte Sio constataram que era
significativo o nmero de crianas e adolescentes que ficavam ociosos, expostos aos perigos
das ruas. Foi com essa preocupao que se instituiu o CEPAS. Entidade filantrpica, fundada
em 15 de agosto de 1990. Segundo o projeto de implantao do Servio Social no CEPAS:
O CEPAS surgiu com a finalidade de promover o bem estar social
dessa populao para o cumprimento da misso da Igreja Batista
Monte Sio, e com a responsabilidade de prestar Assistncia Social e
Educacional, aos moradores, principalmente crianas e adolescentes
residentes na regio norte da cidade de Londrina, mais
especificamente da regio dos Cinco Conjuntos e Jardim Catua
(CEPAS, 2005).
Esta instituio foi legalmente reconhecida como entidade de utilidade pblica municipal pela
Lei n 5.881 de 12 de setembro de 1994. Tendo o reconhecimento de utilidade pblica
estadual pela Lei n11.287 de 26 de dezembro de 1995.
O CEPAS atende crianas e adolescentes atravs do Programa gape Especial (PAE). O PAE
est subdividido em dois subprojetos. O PAE scio-educativo atende crianas e
adolescentes de 6 a 13 anos de idade. Nossa demanda de 180 usurios. O PAE
profissionalizante atende adolescentes de 13 a 18 anos de idade na educao profissional.
Nossa demanda de 90 adolescentes.
Para nossa pesquisa escolhemos trabalhar com as crianas do apoio scio-educativo por ser
nossa maior demanda. Segundo o PAE scio educativo, este:

Rene um conjunto de atividades de educao para a cidadania e

apoio escolarizao, tendo como beneficirios, crianas e
adolescentes e seus familiares adultos moradores dos bairros da regio
norte da cidade de Londrina, mais especificamente os moradores dos
Cinco Conjuntos, Jardim Catua, Quadra Norte e assentamentos
prximos a esses bairros. Nosso atendimento na instituio no apoio
scio-educativo prioritariamente para crianas e adolescentes entre 6
e 13 anos vindos de famlias carentes e vulnerabilidade social
(CEPAS, 2004).
O CEPAS mantido financeiramente com recursos prprios da Igreja Batista Monte Sio e
com verbas provenientes da Prefeitura Municipal de Londrina atravs da Secretaria de Ao
Social. Os recursos provm tambm dos eventos sociais e doaes voluntrias de membros da
igreja e da comunidade.
Com relao ao Servio Social no CEPAS, o profissional trabalha especificamente com a
criana e o adolescente e seus conflitos familiares. O Assistente Social do CEPAS conta com
Polticas Sociais de atendimento populao usuria
A lei que dispe sobre a proteo integral criana e ao adolescente o Estatuto da Criana e
o Adolescente ECA.
A criana e o adolescente gozam de todos os direitos fundamentais inerentes pessoa
humana, sem prejuzo da proteo integral de que trata esta Lei. Assegura-se por lei ou por
outros meios, todas as oportunidades e facilidades, a fim de lhes facultar o desenvolvimento
fsico, mental, moral, espiritual e social, em condies de liberdade e de dignidade (BRASIL,
2003, p. 237).
Sendo assim, o trabalho do Servio Social no CEPAS fundamental para viabilizar servios
sociais e desenvolver projetos para melhor atendimento das crianas, adolescentes e seus
familiares.
Entrevistas11
O ECA, em seu artigo 4, que diz que dever da famlia, da comunidade, da sociedade em
geral garantir a efetivao dos direitos referentes cultura, entre outros.
As diretrizes para a poltica de ateno infncia e adolescncia sobre cultura, nos diz que:
Programas de incentivo formao e criao artstica so sinais
verdadeiros da importncia da cultura, esporte e lazer, fundamentais
no processo de desenvolvimento de crianas e adolescentes. Nesses
ltimos 10 anos tm crescido bastante as iniciativas de governos
municipais e de entidades da sociedade civil, que priorizam
abordagens culturais e esportivas nas aes de atendimento s crianas
e aos adolescentes [grifo nosso] (PARAN, 2001, p. 209).
Por entender que a cultura muito importante para a formao e desenvolvimento das
crianas e adolescentes, o CEPAS, possui a Oficina de Teatro entre suas atividades para o
apoio scio-educativo.
11

Qualificaremos os sujeitos da pesquisa e as entrevistas a seguir, no decorrer deste texto.

Para analisar a importncia das atividades com teatro no CEPAS, foram realizadas entrevistas
com as categorias de sujeitos. Primeiramente entrevistamos a coordenadora do CEPAS, por
ter sido esta a responsvel pela escolha da oficina de teatro na instituio. Ela est
especificada como apndice A.
Em seguida entrevistamos o professor de teatro. Ele est especificado como apndice B.
Logo escolhemos trs crianas do apoio scio-educativo para nossa entrevista. Estes esto
especificados como apndice C e esto subdivididos em aluno 1, aluno 2 e aluno 3.
Comearemos com o significado do teatro para a coordenadora do CEPAS.
Nossa primeira pergunta foi: o que teatro para voc?
Apndice A: O teatro a manifestao da cultura brasileira e a gente usa pra isso pra
acontecer a manifestao cultural das crianas. Porque nossas crianas no tem
conhecimento cultural nenhum.
Devemos pensar na concepo de cultura para a coordenadora do CEPAS. Ela d a entender
que existe uma cultura a ser levada para as crianas. Pensamos em momentos de nossa
histria, como no caso da catequese e do CPC, a inteno de levar uma cultura julgada
superior para a populao. Percebe-se que isso um erro, pois o povo tem sua prpria cultura.
Pensava-se na cultura dominante como sendo a qual devia ser seguida pelos outros segmentos
da populao. No caso aqui a cultura dominante a apresentada pelo CEPAS.
A dinmica da populao trabalhada deve ser respeitada. Como diz o ECA, em seu artigo 58:
No processo educacional respeitar-se-o os valores culturais, artsticos
e histricos prprios do contexto social da criana e do adolescente,
garantindo-se a estes a liberdade de criao e o acesso s fontes de
cultura (BRASIL, 2003, p. 245).
Aqui nesta citao est se falando de processo educacional. O que utilizado no apoio scioeducativo.
Na segunda pergunta, por que oficina de teatro na instituio?.
Apndice A: uma forma de manifestao do comportamento delas. Atravs do teatro a
gente pode observar as dificuldades, a sensibilidade e at o prprio aprendizado da criana.
A gente v a capacidade e tenta conhecer as crianas no sentido de aperfeioar que eles tm.
E o teatro permite que a criana manifeste aquilo que ela sente de uma forma espontnea.
Sobre manifestao de sentimentos, atravs desta resposta, pensamos no tema teatro
educacional, tratado por Arajo (1974, p. 49), que nos diz: uma das metas principais de um
teatro educacional dar oportunidade aos alunos de expressarem seus sentimentos e
emoes.
Neste mesmo livro, Garcia (1974, p. 11) nos escreve:
O Teatro na escola capaz de oferecer ao aluno a oportunidade de se
exprimir livremente, de criar, de extravasar o manancial de riquezas
que tem dentro de si. Indica como a atividade teatral bem orientada

apresenta o jovem como ele , o que pensa do mundo e das pessoas, a

que aspira, o que receia.
Percebemos na resposta da entrevistada, que o teatro tem a funo de apresentar a criana
como ela e sente o mundo. Isso facilita o trabalho com estas crianas do apoio scioeducativo. O teatro d a oportunidade dos profissionais observarem e trabalharem com estas
crianas e adolescentes.
Nossa terceira pergunta foi: O que a oficina de teatro tem contribudo para estas mudanas
destas crianas que esto participando?
Apndice A: Primeiro lugar a disciplina por horrios por comportamento. A busca do
conhecimento e do aprendizado faz com que eles consigam se expressar. O teatro permite que
se expressem melhor aquilo que eles sentem, sejam em atitudes, fala ou na prpria
manifestao cultural do teatro, que seria a apresentao de crianas que antes nem
conversavam e a partir do momento que fazem teatro conseguem se expressar melhor, falar
mais aquilo que sentem e passar pra gente o que elas querem dizer. O teatro permitiu que
elas conseguissem mudar o comportamento e se manifestarem melhor, falar melhor e dizer
aquilo que elas realmente queriam dizer. [...]
Neste momento a entrevistada fala sobre o teatro ter contribudo para que as crianas se
expressassem melhor. Em nossa vivncia com o teatro sabemos que uma das principais
contribuies o fato de facilitar a expresso diante de um pblico.
Depois, na continuidade da conversa a coordenadora nos deu exemplos de crianas que
estavam ausentes das atividades do CEPAS e que a partir da oficina de teatro voltaram a
participar depois de se apresentar com a pea.
Apndice A: As alunas M. e D. nem comiam na instituio por diversos problemas fora da
instituio, depois das aulas de teatro o professor senta e come com elas, pra voc ver como
o teatro est fazendo parte da vida delas. Elas nos contaram porque no comiam e
comeamos a trabalhar isso com elas, tudo aconteceu a partir do teatro.
Percebemos nesta fala a importncia atribuda ao teatro pela coordenadora do CEPAS.
Nosso prximo entrevistado foi o professor de teatro. Ele era acadmico do segundo ano de
Teologia pela Faculdade Teolgica Sul Americana na poca da pesquisa.
Nossa primeira pergunta para o professor de teatro foi: o que o teatro para voc?
Apndice B: aonde se pode mostrar a realidade atravs de pantomima12, de encenaes.
Podemos nos identificar com outra pessoa que est vendo. Pra mim o teatro muito real; por
mais que voc se esconda atrs de uma mscara, d pra se identificar com vrias pessoas,
com as dificuldades, lutas, com o que ela est precisando. [...]Teatro tem sentido de
identificao com o prximo.
Nas suas aulas de teatro, o professor trabalha mais especificamente com a pantomima, que
para ele tem o mesmo significado de mmica.
12

Segundo a Enciclopdia Barsa (1985, p. 77-78) Os termos mmica e pantomima, usados no

sculo XX como sinnimos para a arte de exprimir o pensamento sem palavras designava na Antigidade
Clssica formas diversas de representao. O mimo, no teatro grego, interpretava o papel unicamente por gestos.
[...] Os sentimentos so expressos por atitudes e as palavras por gestos [grifos nosso].

Historicamente, muito antes de o homem usar a palavra como meio de comunicao de suas
idias, sentimentos e emoes, ele o fez atravs de gestos.
Segundo Arajo (1974, p. 45), em povos primitivos, a dana ou os movimentos rtmicos nas
cerimnias tribais, substituem as palavras na comunicao dos sentimentos, quer religiosos,
quer de medo, prece ou admoestao.
Com as crianas, acontece o mesmo: sacudir a cabea para dizer no vem antes de saber
negar verbalmente. Segundo Araujo (1974), qualquer relato de uma criana ser sempre feito
com a utilizao de sons e gestos. Ela recria o fato e representa-o para poder comunicar aquilo
que a mobilizou internamente e que ela ainda no sabe expressar atravs de palavras, apenas.
Segundo Arajo (1974), pode-se afirmar que o representar inerente humanidade. Desde os
mais remotos tempos, os seres humanos utilizam o teatro para se comunicarem com os outros
seres humanos. Esta linguagem gestual chamada de mmica.
Pensamos tambm na afirmao de Brecht (1967, p. 120) que diz:
No teatro, a realidade pode ser apresentada de forma factual ou
fantstica. Os atores podem se apresentar sem maquiagem (ou com o
mnimo dela) e tudo ser uma falsificao; ou podem usar mscaras
grotescas e representar a verdade. [...] Os meios devem ser
perguntados a que fins servem.
Para o professor, o teatro real por poder gerar identificao com as personagens, ou com a
realidade onde estas esto inseridas. Para Brecht no importa se a representao da
personagem realidade ou fico, o importante o fim ao que o teatro serve que, para ele, era
levar reflexo a populao.
Em relao identificao, muito comentada pelo professor de teatro, Stanislavski (1968, p.
42) diz:
A coisa melhor que pode acontecer o ator se deixar levar
inteiramente. Ele ento vive o papel, [...]. O grande ator deve estar
repleto de sentimentos e deve sobretudo sentir a coisa que est
registrando. Deve sentir uma determinada emoo no uma ou duas
vezes apenas, enquanto estuda o papel, mas em maior ou menor grau
todas as vezes que o representar, quer se trate da primeira ou da
milsima vez.
Sobre esta fala de Stanislavski, percebemos que bom para o ator se identificar com a
personagem. Atravs de sentimentos e identificao, o ator aprende sobre o contedo da pea.
Pensamos que a identificao do ator e do pblico com a personagem inevitvel. Mas devese sempre pensar que identificao absoluta pode causar estados de alienao, dificultando
assim a tomada de conscincia crtica.
Nossa segunda pergunta para o professor de teatro foi: o que te levou a trabalhar com
teatro?
Apndice B: Falar a voz do povo atravs de teatro, impactar, mostrar o caminho e fazer
com que jovens e adolescentes venham a se apaixonar atravs da arte. O teatro uma arte

to linda, to profunda. Desde o comeo da nossa histria j existia teatro. Isso faz parte da
cultura brasileira de estar representando. Cada um tem seu lado artstico e o que me levou a
trabalhar com teatro o meu lado artstico de mexer com o povo, mostrar a realidade, a
soluo e o caminho. E tambm o amor arte.
Lembramos do teatro do CPC. Os militantes do CPC tinham esta inteno, de falar a voz do
povo e de impactar atravs do teatro.
O professor ainda nos falou sobre o teatro na histria. Um dos primeiros acontecimentos da
histria do Brasil foi introduo do teatro como manifestao da cultura brasileira.
Quanto a cada ser humano ter um lado artstico, citaremos a frase de Evaldo Vieira (apud
WAMBIER, 1996, p. 9): a arte a forma mais completa de conhecimento porque rene ao
mesmo tempo o belo, o conhecimento e o conflito de valores.
A arte inerente ao ser humano. Ao se identificar com as personagens de teatro, as pessoas
podem compreender melhor os conflitos de valores. As personagens, no caso das mmicas
estudadas pelo professor de teatro e as crianas do CEPAS, representam valores. Nesse
conflito, os valores so postos prova, tanto pelos atores envolvidos, como pelo pblico.
Perguntei ao professor de teatro: Como voc tem trabalhado o teatro durante as oficinas com
as crianas?
Apndice B: Com algumas dinmicas de concentrao, de postura corporal, como se
comportar no palco, centralizar o meio, no dar as costas para o pblico, expresso facial.
Eu coloco um de frente para o outro e o que um faz o outro tem que copiar. Ser criativo. Eu
falo pra eles pensarem numa pessoa correndo, o que esta pessoa faz, ela passa a mo no
rosto o que mais. Vou criando uma histria no personagem de cada um e ao mesmo tempo
eles vo se desenvolvendo. Eles devem ter uma mente reprodutiva, no apenas eu falar e elas
fazerem. Fica mecnico. Assim eles comeam a fluir no papel deles. Trazer para o contexto
social deles, a vida como eles tm vivido, tem pensado. Eu procuro desenvolver o lado
criativo deles. O lado da arte deles. Nno levo a eles s a minha arte, a minha histria de
vida totalmente diferente da deles. Ento eu procuro deixar eles fazer a arte da histria de
vida deles.
Os jogos e dinmicas compreendem um meio que os instrutores de teatro utilizam para
despertar gosto pela arte e despertar a criatividade. Segundo Arajo (1974, p. 23), estes jogos
so atividades que, alm de divertir, levam o aluno a atuar criativamente, encontrando suas
prprias solues para as dificuldades que lhe sejam apresentadas. O mesmo autor ainda fala
sobre os jogos despertarem criatividade: foi o grande propiciador de enfoques novos de
assuntos que se tornaram mais atrativos para os alunos pela oportunidade de, nelas,
dinamizarem suas potencialidades criadoras (ARAUJO, 1974, p. 22). Jogos e dinmicas so
importantes para que o aluno tenha um melhor aproveitamento nas aulas de teatro.
O professor tambm nos fala em: Ser criativo. Arajo (1974, p. 34) define pensamento
criativo como sendo a percepo da mais correta interpretao de relaes novas e
verdadeiras no mundo em que vivemos. O pensamento criativo traz uma integrao com o
mundo onde a criana est inserida. Esse mesmo autor continua sua definio de pensamento
criativo: fortemente influenciado pelos valores da sociedade que predominam em
determinada poca (ARAUJO, 1974, p. 34).

O professor nos fala: Trazer para o contexto social deles. Pensando ainda em contexto
social, lembramos do artigo 58 do ECA, j citado, que fala que no processo educacional
devem ser respeitados os valores culturais, artsticos, histricos, e o contexto das crianas
envolvidas.
Perguntamos ainda: O que a oficina de teatro tem contribudo para estas mudanas destas
crianas?
Apndice B: Em trs meses trabalhando com eles, eu percebo um aumento na auto-estima,
antes eles se sentiam muito incapazes, envergonhados, pensavam que no iam conseguir ou
que o outro melhor que eles, pensamentos de inferioridade. Eles tm lutado, tem trabalho o
corpo, a mente, se dispondo a criar, tanto na dana quanto no teatro tem vrias partes que
eles mesmos criaram, eu tenho visto muito crescimento, maturidade. Eles esto aqui todos os
ensaios, tem crescido o compromisso, no comeo eles s queriam brincar, hoje eu tenho visto
que eles tm compromisso com o teatro, levam mais a srio. Buscam respeitar mais um ao
outro. Eu sempre falo que se a vida difcil, ns podemos melhorar, eu sempre tenho falado
isso pra eles, nada de ficar brigando, batendo um no outro. Eu vejo que o teatro trabalha no
carter, o que eles tem visto nas aulas, tem colocado em prtica. Eles vm a sua realidade e
pensam hei ns precisamos mudar. Eles tm buscado o melhor deles. Antes eles estavam
nas oficinas por estarem, agora eles gostam do que fazem. Eles dizem eu quero fazer este
papel os colegas ajudam na composio do personagem, isso tambm fortalece os vnculos
de amizade, eles esto mais unidos.
Quando o professor fala que houve um aumento na auto-estima, sabemos que os alunos,
quando conseguem criar uma personagem, ou quando se apresentam em pblico, se sentem
valorizados. O teatro tem essa possibilidade, de fazer com que as crianas e adolescentes se
sintam artistas (como de fato o so).
O teatro tambm d a possibilidade de desenvolver a responsabilidade e compromisso nas
crianas e adolescentes. Aqueles que gostam, sempre vo procurar estar no horrio das aulas
para ficarem com os papis de maior destaque. Percebemos isso em observaes e conversas
informais com os alunos do CEPAS.
O professor nos falou que os alunos buscam respeitar mais um ao outro, e tambm que os
alunos esto mais unidos. Para trabalhos com teatro, fundamental o trabalho em equipe.
Segundo Araujo (1974, p. 24): o Teatro mais do que qualquer outra atividade escolar, pode
desenvolver em seus alunos a socializao, ou melhor, pode incentiv-los a integrar-se em seu
grupo.
Ainda sobre a realidade grupal, Souto (1998, p. 85), escreve:
Ainda que vivamos em meio ao fragmentrio, em que tudo depende
de diferentes pontos de vista, h com que se definirem elos e correntes
quando se trata de realidade social. [...] Tudo, no mundo em que
vivemos, tanto em nvel de macro quanto de microestrutura, reflexo.
Da porque, tanto no real (mundo tctil) quanto no imaginrio (mundo
teatral), tudo interdepende e se inter-relaciona.
Nesta citao a autora trata o teatro como imaginao. O teatro tem essa funo, de trabalhar
na realidade social onde os sujeitos esto inseridos.

Nossos prximos entrevistados, que chamamos de apndice C, so os alunos do CEPAS.

Buscamos com estas trs entrevistas perceber o significado do teatro para os alunos do apoio
scio-educativo que fizeram a escolha pela oficina de teatro. Chamamos nossos trs
entrevistados de aluno 1, aluno 2 e aluno 3.
Aluno 1 tinha 11 anos de idade na poca da pesquisa e do sexo feminino. Ela se destacou
nas oficinas de teatro porque fazia um dos principais papis da mmica ensaiada pelo
professor para a apresentao em 11 de dezembro de 2004 na Igreja Batista Monte Sio.
Nossa primeira pergunta foi: por que fez a escolha pela oficina de teatro?
Aluno 1: Porque eu gosto, porque acho legal interpretar outras pessoas, animais.
Sobre interpretar um papel, Stanislavski (1968, p. 43) escreve que:
Tomar todos esses processos internos e adapta-los vida espiritual e
fsica da pessoa que estamos representando o que se chama viver o
papel. Isto de mxima importncia no trabalho criador. Alm de
abrir caminhos para a inspirao, viver o papel ajuda a atingir um dos
seus objetivos principais. [...] Deve adaptar suas prprias qualidades
humanas vida dessa pessoa e nela verter, inteira, a sua prpria alma.
O objetivo fundamental da nossa arte criar essa vida interior de um
esprito humano e dar-lhe expresso em forma artstica.
O autor nos d aqui a definio de interpretar uma personagem humana.
Nossa segunda pergunta foi: voc gosta da oficina de teatro? Por qu?
Aluno 1: Sim. Principalmente da pea que a gente fez.
Nossa terceira pergunta foi: o que voc sente quando est participando da oficina de teatro?
Aluno 1: uma coisa que no tem explicao. muito legal, me sinto feliz em interpretar
outra pessoa, o que esta pessoa passou ou o que pode passar.
Mais uma vez a aluna fala sobre interpretar um papel. O teatro tambm tem a funo de
trabalhar com as emoes das crianas e adolescentes. Araujo (1974, p. 49) escreve: atravs
de jogos dramticos ou peas, eles aprendem a expressar o que sentem a respeito das coisas e
pessoas do mundo. O que a aluna quer dizer com uma coisa que no tem explicao,
que o teatro produz este estado de satisfao.
A quarta pergunta: voc gosta desta pea que o professor est trabalhando com vocs?
Aluno 1: muito legal. Eu fazia o papel de uma mulher que encontrava o pecador e que foi
libertar ele do pecado e que levou esse homem at Deus.
Existe um trao religioso do teatro trabalhado no CEPAS por ser uma instituio religiosa. As
peas de Anchieta sempre tinham como principal objetivo levar o catecmeno a se libertar
do pecado e se converter religio proposta.
Nossa quinta pergunta foi: o teatro contribuiu para mudar alguma coisa na sua vida?

Aluno 1: Muitas coisas, eu aprendi vrias coisas. [...] Nas lies que o professor dava, nas
coisas que ele falava para a gente melhorar, refletia em casa, aprendia a respeitar minha
me.
Como o professor e a coordenadora nos disseram, as crianas tm melhorado seu
desempenho, e isso tem refletido no seu cotidiano. Segundo Arajo (1974, p. 49), atravs do
teatro os alunos podero avaliar seu prprio comportamento no mundo e, o mais importante,
conscientizar-se de que mudanas de comportamento so necessrias para uma melhor
participao na vida. Atravs do teatro, as crianas tm refletido sobre seu comportamento
no cotidiano.
Nossa sexta pergunta: o que voc espera do teatro?
Aluno 1: Se um dia eu for uma atriz eu posso lembrar das coisas que aprendi.
Espera-se que a educao dada no CEPAS, possa lev-los ao crescimento enquanto ser
humano e social. Espera-se que eles possam lembrar dos conceitos aprendidos nas oficinas de
teatro.
Entrevistamos tambm o aluno 2. Ele tinha 9 anos de idade na poca da pesquisa, sexo
masculino e se destacou por demonstrar grande gosto pela oficina de teatro.
Nossa primeira pergunta: por que fez a escolha pela oficina de teatro?
Aluno 2: Porque o teatro mais divertido. A gente dana, faz os movimentos.
Segundo Arrabal (1983, p. 207), o objetivo do teatro a diverso, o prazer, como arte do ator
e do espectador, numa relao que se realiza nas suas atividades.
Alm da diverso, o teatro tem o carter de ensinamento. O teatro deve ensinar e entusiasmar.
Quanto a isso, Brecht (1967, p. 99) escreve: Se no houvesse essa possibilidade de aprender
divertindo-se, o teatro, por sua prpria estrutura, no estaria em condies de ensinar. O teatro
permanece teatro, mesmo quando teatro pedaggico e, na medida em que bom teatro,
diverso. Por esse motivo, acreditamos ser o teatro uma meio para a educao de crianas e
adolescentes.
Nossa segunda pergunta: voc gosta da oficina de teatro? Por qu?
Aluno 2: Porque o professor ajuda a gente a fazer as coisas ele ensina, ele brinca com a
gente de vez em quando.
O entrevistado fala sobre a relao dos alunos com o professor de teatro. Sobre isso Araujo
(1974, p. 20) escreve:
O professor deve se transformar em um aliado do jovem na sua busca
de compreender a si mesmo e ao mundo, ao invs de ficar ao seu lado,
categrico, pontificando verdades que nem sempre aplacam a angstia
de quem quer compreender e existir.
Essa interao do aluno com o professor de teatro deve levar as crianas a um
desenvolvimento na compreenso de si mesmo e do mundo. Nesta citao, Arajo faz uma
crtica ao professor que fala de conceitos deslocados da realidade vivenciada pelos alunos.

A terceira pergunta : o que voc sente quando est participando da oficina de teatro?
Aluno 2: Me sinto bem, alegre.
O aluno fala na alegria proporcionada pelo teatro. Brecht (1967, p. 65), escreve sobre isso:
procuramos transformar um instrumento de alegria num instrumento pedaggico e certas
instituies de divertimento em organismos de difuso. Para Brecht, o teatro, alm de
divertido deve ser um instrumento de ensinamento e de divulgao de idias. a funo
buscada nas oficinas de teatro do CEPAS.
Nossa quarta pergunta foi: voc gosta desta pea que o professor est trabalhando com
vocs?
Aluno 2: Gostei. O meu personagem um dos que corriam.
O entrevistado est se referindo a mesma mmica comentada pela aluna 1, apresentada no dia
11 de dezembro de 2004 na Igreja Batista Monte Sio.
A quinta pergunta foi: o teatro contribuiu para mudar alguma coisa na sua vida?
Aluno 2: O professor contou uma histria e eu melhorei com isso.
Perguntamos ao aluno 2 como foi a histria contada pelo professor de teatro.
Aluno 2: O menino jogou bola sozinho e ningum gostava dele. Derrepente ele emprestou a
bola pro grupo inteiro. A todo mundo ficou legal com ele, fizeram as pazes, a na escola ele
melhorou e passou de ano.
Como j comentamos antes, o teatro pode trabalhar questes ligadas ao comportamento dos
alunos. Sobre isso, Arajo (1974, p. 23) escreve que: a participao no teatro deve levar o
aluno a estruturar melhor suas atitudes, a adquirir comportamentos que contribuam para a
expanso e afirmao de sua personalidade e seu conseqente enriquecimento. Atravs da
fala do aluno 2, percebemos a mudanas atravs dos ensinos transmitidos pela oficina de
teatro.
Nossa sexta pergunta: o que voc espera do teatro?
Aluno 2: Que a gente apresente mais vezes e passe o que a gente aprende para outros.
Atravs da fala do entrevistado, podemos pensar no carter de divulgao do teatro. Brecht
(1967, p. 83), escreve que o teatro tornou-se, por assim dizer, um desmistificador,
encarregado de provocar e denunciar. O teatro tem a misso de provocar mudana de
mentalidade. Atravs do teatro, o ator tem a possibilidade de transmitir conhecimentos para o
pblico.
Nossa ltima entrevistada a Aluna 3. Tinha 10 anos de idade na poca da pesquisa, sexo
feminino e se destacou porque, apesar de ter escolhido a oficina de teatro, no gostava de
participar das aulas.
Nossa primeira pergunta foi: por que fez a escolha pela oficina de teatro?
Aluno 3: Porque eu pensei que era legal.

Durante as oficinas de teatro a entrevistada se recusa a participar de algumas dinmicas e

jogos. Muitas vezes sai da sala de aula.
Nossa segunda pergunta: Voc gosta da oficina de teatro? Por qu?
Aluno 3: No, porque tem que decorar texto.
A terceira pergunta foi: o que voc sente quando est participando da oficina de teatro?
Aluno 3: Me sinto mal. Mas eu gosto do teatro que no precisa falar, o outro que precisa
do texto eu no gosto.
Na resposta destas duas perguntas percebemos que, para esta aluna, o texto de teatro uma
barreira negativa. Em nossa observao e em conversas informais, percebemos que a mmica
a forma teatral ideal para ela. Existem diversas formas de teatro, cada aluno desenvolve o
gosto por uma forma com a qual melhor identifique-se.
Nossa quarta pergunta: voc gosta desta pea que o professor est trabalhando com vocs?
Aluno 3: Eu gostava daquela hora que tinha um monte de pblico. Eu fazia uma corredora,
mas era chato porque aparecia pouquinho.
A aluna 3 diz que gostava de apresentar ao pblico. Sobre a relao ator/pblico Brecht
(1967, p. 71) escreve:
preciso que se estabelea uma troca entre o comediante [ator] e o
espectador e que no final das contas, apesar de se desconhecerem
completamente, e da distncia que os separa, o comediante se dirija
diretamente ao espectador.
Para a aluna, a apresentao ao pblico muito importante. Ela diz que no gostou de sua
personagem porque teve pouco destaque. Apesar de a aluna dizer que no gosta de teatro, para
ela a relao ator/pblico lhe proporciona bem estar.
Nossa quinta pergunta para a entrevistada foi: o teatro contribuiu para mudar alguma coisa
na sua vida?
Aluno 3: Quase nada. Quando eu chegava em casa minha av tava brava e batia em ns.
S melhorou porque eu fiquei sabendo das coisas.
Esta aluna tem uma histria de vida de agresso e risco social. Em alguns momentos, nas
aulas de teatro, esta aluna expressa suas dificuldades.
Sobre esta questo Araujo (1974, p. 49) escreve:
A agressividade, o medo, as reivindicaes, a revolta contra injustias
cometidas, o desamor, a indiferena hostil dos adultos, atitudes da
famlia, so temas que muitas vezes aparecem em jogos dramticos
improvisados ou mesmo em peas elaboradas por alunos.
importante que, na aula de teatro, o aluno sinta a segurana de poder
expressar algo que tem dentro de si, o que nas outras situaes do seu

dia a dia no permitido. [...] O lugar certo para essas exteriorizaes

na aula de teatro.
Pensamos que as dificuldades enfrentadas pela entrevistada influenciam seu gosto pelo teatro.
O teatro d oportunidade dos alunos expressarem seus sentimentos e emoes. Isso pode ser
visto como negativo por alunos que no querem se expressar. Em nossa prtica como
Assistente Social, trabalhamos com a aluna 3 e sua famlia.
A coordenadora do CEPAS nos falou na entrevista que algumas dificuldades dos alunos tem
sido manifestadas atravs das oficinas de teatro.
Mas a aluna 3 no deixou de expressar o carter de ensinamento que o teatro tem atravs da
fala: melhorou porque eu fiquei sabendo das coisas.
Nossa ltima pergunta foi: o que voc espera do teatro?
Aluno 3: No sei.
Aps esta resposta, fizemos outras perguntas para saber o que a entrevistada espera do teatro.
Ela nos respondeu que ainda pretende continuar na oficina, mas que acha as aulas muito
chata, e difcil [...]. Eu no gosto de ficar falando. Nesta resposta percebemos que a aluna
expressou a dificuldade de se expressar que encontra nas oficinas.
Terminamos nossas entrevistas falando sobre a importncia da expresso das crianas nas
oficinas de teatro.
Permitir a expresso de sentimentos e emoes trabalho bastante
positivo. Ser capaz de, em nvel objetivo, discutir com os alunos o
material que apresentam, estimulando-os a conclurem algo de til
para si mesmos, importantssimo para a harmonizao da
personalidade de uma criana ou adolescente (ARAUJO (1974, p. 49).
A aluna 3 fala da dificuldade de expressar seus sentimentos nas oficinas. Mas atravs
da fala do aluno 1 e do aluno 2, percebemos que, na oficina de teatro do CEPAS, a expresso
de sentimentos e emoes facilitada.
Consideraes finais
Nossa inteno neste trabalho, no foi falar exclusivamente sobre a criana e o
adolescente, mas falar do teatro, e como este pode ser utilizado no processo de
desenvolvimento de crianas e adolescentes. Pois como nos diz Boal (1979, p. 22): a sua
ao [do teatro] indireta, exerce-se sobre a conscincia dos que vo atuar na vida real.
Devemos tambm pensar no teatro como um meio para a reflexo de qualquer outra
expresso da questo social.
Em nossa prtica como Assistente Social, buscamos inserir o CEPAS nas polticas de
atendimento criana e ao adolescente. Pensamos no teatro como um meio de viabilizao
destas polticas.
Aps anlise das entrevistas, percebemos que o teatro foi um meio facilitador da
reflexo de crianas e adolescentes sobre sua prpria condio enquanto seres sociais.

Entendemos que o ser humano, quando inicia o processo de reflexo, este no termina quando
acaba o contato com o seu estimulador.
Observamos, atravs das respostas de nosso entrevistados, que o teatro foi muito
importante na divulgao de idias e na reflexo dos sujeitos envolvidos na oficina de teatro
do CEPAS.
Sabemos que o teatro do CEPAS possui um fundo religioso. No buscamos atribuir
valores a questo religiosa do teatro do CEPAS. Apenas tratamos da funo de divulgao e
reflexo que o teatro possui, enquanto manifestao artstica. O teatro nos desafia a buscar a
compreenso da conscincia humana.
Vale lembrar da citao de Morin (2002, p. 19) sobre o poder que as artes, inclusive o
teatro, possuem:
A literatura, o teatro, o cinema fazem com que vejam os indivduos
em sua singularidade e subjetividade, sua insero social e histrica,
suas paixes, amores, dios, ambies e cimes. Essas expresses
artsticas incitam-nos conscincia das realidades humanas,
especialmente nas relaes afetivas de pessoa a pessoa, a insero
numa famlia, classe, sociedade, nao, histria, em suma incita-nos
conscincia do carter complexo da conscincia humana.
Esta citao nos fala tambm que as artes podem ajudar o indivduo na sua insero na
sociedade, na famlia, enfim, o indivduo pode melhor compreender suas relaes afetivas
com os outros indivduos e com o mundo.
Arajo (1974, p.20-21) escreve que o teatro , de todas as artes, a mais humana porque sua
finalidade e instrumento o prprio homem. [...] isto que o faz eterno e que lhe tornou
possvel se manter em todas as crises da evoluo do homem.
A busca do homem pelo prprio homem que comeou junto com a histria da humanidade,
permanece at hoje. Para ns, o teatro, pedagogicamente, pode ser uma das formas a ser
utilizada pelo Assistente Social, para cumprir seus objetivos investigativos, interventivos e
tico-polticos.
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