Sobre Estética Digital

<REVISTA TEXTO DIGITAL>

ISSN 1807-9288
- ano 4 n.2 2008
http://www.textodigital.ufsc.br/
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ANOTAES CRTICAS A DUAS PROPOSTAS RECENTES DE TEORIAS ESTTICAS
CRITICAL NOTES ON TWO RECENT AESTHETICAL THEORY PROPOSITIONS

Enrique V. Nuesch
Mestre em Literatura
Universidade Federal de Santa Catarina
Florianpolis, Brasil
enrique_nuesch@yahoo.com.br
RESUMO: O artigo examina e critica, de um ponto de vista conservador, alguns

passos argumentativos de duas propostas de Esttica Digital (Marchand, 2005
e Gianetti, 2006).
PALAVRAS-CHAVE: Esttica digital crtica; Filosofia da arte; Conceitos tradicionais.
ABSTRACT: The paper examines and criticizes from a conservative point of view
some argumentative steps of two recent propositions of Digital Aesthetical
Theories (Marchand, 2005 e Gianetti, 2006).
Keywords: Digital Aesthetics criticism; Philosophy of Art; Traditional concepts.
Ao amigo
Jess,
que h
de estar
em culto
colquio
com Sto.
Ambrsio.
http://www.textodigital.ufsc.br/num07/enrique.htm (1 of 19) [30/6/2010 13:25:48]
Introduo
15
A dilatao de nossas prprias experincias de
mundo talvez nos ajude a compreender melhor a
importncia e as conseqncias de nossas aes
sobre nosso meio, e a assumir, com modstia e
tolerncia, nosso papel na construo de
realidades sociais. (Gianetti, 2006, p. 201)
Poder-se-ia dizer que a emergncia de um tipo de obra de arte funda uma

nova humanidade? Fundando-a, no fato de trazer sua experincia percepes
e sensaes afeces que, at o surgimento de tal tipo de obra de arte,
eram inauditos, inacessveis sensibilidade humana, apenas imaginveis, mas
no sensveis e, por tanto, sem ser fonte de verdadeira experincia? Pode-se
confiar em tal julgamento? Ora, se tal pergunta fosse respondida
positivamente, afirmaramos, sem dvida, que essa abertura de um novo horizonte
da sensao um feito notvel das artes nas ltimas dcadas. Um fato admirvel
como foi o acesso dos cientistas, por via do desenvolvimento tecnolgico, a
observao da efetivao de algumas teorias. A era nuclear tem seu caminho
aberto, por exemplo, pela a capacidade de dominar a fisso de tomos, ou seja,
de realizar experimentos segundo a aplicao da teoria atmica. Abriu-se ento
um outro horizonte de manipulao humana (eis a tcnica heideggeriana, que a
tudo calcula), o nvel atmico da natureza tornou-se campo de ao do fazer humano,
o fazer cientfico. Muito decorreu desde ento e a humanidade soube-se passvel
de auto-aniquilao, acessou a uma nova conscincia de si aps testemunhar
e experimentar atrozmente os eventos possibilitados pela manipulao do ncleo
dos tomos.
Se quela pergunta se respondesse positivamente, a arte, pela obra dos
artistas, abriria tambm, pois, um novo campo da ao humana e da experincia
humana, uma nova conscincia do sensvel, ou seja, fonte de um novo tipo de
percepo, uma nova sensibilidade a ser estimulada por meio de um dado tipo de obra
de arte. Bastar-lhe-ia, logo, apenas a propagao para tornar-se, para a
humanidade, uma nova conscincia de si (enquanto ser sensvel)... porm, a arte no
se propaga como a radioatividade. Ainda assim, ao que nos indica a citao acima,
esse novo horizonte de percepo, essa nova fonte de experincia, existe e,
se seguirmos certos esforos tericos que tratam de atest-lo, encontramos, entre
as suas premissas, postulados afirmando ser necessrio abandonar os modos
de explicao da arte cunhados at o advento desse tipo de obra. Abandon-los,
porque no so mais operacionais para referir-se s percepes, s sensaes,

enfim, s experincias decorrentes desse advento. Segundo o que afirmam tais
posies tericas, o tipo de obra de arte que torna possvel esse advento a obra
de arte digital, ou seja, um produto do fazer humano pelo emprego de
tecnologia digital. Mas tal produto, diz-se, arte, arte digital, ou seja, no
um mero produto utilitrio, como um software de balanos bancrios ou um simulador
de vo, mas sim arte. Esta distino essencial, pois, se tal obra de arte se
produz pelo emprego de tecnologia digital, ento ela necessariamente deve ter algo
a mais que os objetos produzidos nesse meio e segundo as suas possibilidades. Da
que a obra de arte digital o que efetivamente possibilita a abertura deste
suposto novo horizonte de percepo, de experincia, pois, para que esta se d,
no basta apenas a existncia da tecnologia digital, mas h que empreg-la de tal
e tal modo. Ora, justamente nessa distino essencial que vemos falhar
os mencionados esforos tericos, pois, como dissemos, entre as suas premissas
esto postulados que encorajam a abandonar certos conceitos tradicionais da esttica
e da filosofia da arte, dentre eles, por exemplo, essncia. Se, por um lado advertem
a respeito do improdutiva que pode ser a tecnofilia (a identificao digital
= artstico), por outro, eliminam todos os meios de evit-la quando sugerem o
abandono de categorias e conceitos, que, a nosso ver, so imprescindveis para
referir-se a qualquer objeto da experincia e, assim, a qualquer objeto que possa
vir a ser determinado como artstico.
Nosso intuito neste ensaio examinar criticamente estas posies tericas e,
neste exame, demonstrar como conceitos aristotlicos e fenomenolgicos no podem
ser descartados e no o so, de fato, ainda que se afirme o contrrio ao referirse quilo que os tericos em questo descrevem como arte digital. Procederemos
ao exame de alguns argumentos e propostas colocados por dois discursos tericos,
que afirmam categoricamente o necessrio abandono de toda posio ontolgica
e fenomenolgica, em virtude de certas caractersticas da arte digital. Em
nosso arrazoado haveremos de dar ateno, pois, ao modo como tais discursos propem
o premente descarte de conceitos aristotlicos e fenomenolgicos, ao modo como
tratam de justificar as suas prprias posies e ao modo como exemplificam
as concrees das suas posies, ou seja, como descrevem as obras de arte digital
que so abordadas em suas argumentaes a modo de exemplos.
1. A obra desmaterializada
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A primeira posio terica a que nos referiremos a exposta por Marchand (2005, p.
29-52) na conferncia Entre el retorno de lo real y la inmersin en lo
virtual. Atentaremos sua definio de obra de arte digital e a como e por que
so ditos incuos para a sua abordagem conceitos como sujeito, objeto, essncia
e atributo ou predicado.
Ora, o primeiramente constatamos que no h em qualquer momento da argumentao
de Marchand um intento de definio mais preciso do que seria a obra de arte
digital. Isto muito significativo e no deve ser, de forma alguma, atribudo
a qualquer tipo de lapso. Deve-se mais precisamente ao fato de que no definir
o objeto a que se refere , com efeito, um dos modos como se estrutura a
argumentao em funo das vertentes tericas que segue. Assim, se alinhamos
agora dois termos empregados no texto, em passos ora assertivos, ora
assertivo-interrogativos, uma certa linha de pensamento pode ser
claramente determinada: rizomtico (p.46), inversin del platonismo (p.52).
Para quem acompanha os debates acadmicos no necessrio ir longe no tempo
dos ltimos dez anos, evidente que tais termos congregam-se, de forma geral, sob
a gide da morte do sujeito. No poderamos historiar e esmiuar semelhante bito
aqui coisa, ademais, j feita em um nmero acachapante de trabalhos nos ltimos
vinte anos, mas apenas nos atemos a estes conceitos dele derivados que se fazem
valer como operatrios na argumentao que ora colocamos em questo.
Ora, na acepo rizomtica de dita morte, o sujeito falece, entre outros
motivos, porque se d por fato consumado a sua indistino em relao ao objeto.
E esta indistino infere-se de uma descrio do mundo em que h uma
[1]
total interseco, ligamento ou conexo entre tudo
. Desaparece assim a
mnima autonomia de um sujeito independente perante um objeto. E assim,
pela constituio mtua e intestina entre as duas realidades em relao, torna-se
sem sentido manter noes como sujeito e objeto. Assim, decreta-se retroativamente
que tudo o que se acreditou ser ao longo de milnios de existncia da espcie
humana at os dias de hoje a sua posio subjetiva diante de objetos que lhe
[2]
seriam autnomos e vice-versa
nunca passou de uma projeo e constituio
mtua entre sujeito e objeto, ou seja, essa distino jamais se deu efetivamente
em toda a existncia da humanidade: no h e nunca houve sujeito e objeto. J
desponta aqui um motivo pelo qual Marchand no procede a uma definio da obra de
arte digital: definies se fazem pela considerao ou observao de objetos, de
entes dos quais se predicam atributos; mas no h objeto veremos que no h
17
[3]
mais ente sobre o qual predicar e, portanto, no pode haver definio
.
Mas deixemos por enquanto o rizoma para abordar o outro termo acima
destacado: inverso do platonismo.
Como via de escape a uma determinada falcia da igualao atribuda aos
Estudos Culturais, Marchand prope, como opo terica de uma esttica do
futuro destinada a lidar com o que as artes digitais propem enquanto
experincia perceptiva, seguir a idia da inverso do platonismo, qual seja
nas palavras do postulador desta expresso na acepo admitidamente subscrita
por Marchand (p. 44 e 52 ), fazer subir os simulacros, afirmar seus direitos
entre os cones ou as cpias (Deleuze, 2003, p. 267). Ou seja, superar a
dialtica entre real e virtual pela via do simulacro, pois s assim seria
possvel posicionar-se diante da sntese propiciada pela arte digital entre real
e virtual. Ora, qual o sentido desta opo terica pela emergncia do
simulacro? Evidentemente, isto s se elucida pelo entendimento do que significa
este termo na acepo em que o autor a adotou. Este termo provm das leituras
feitas por Deleuze dos textos de Plato, principalmente do Sofista e A repblica.
s cpias ou imitaes que se produzem segundo a Idia opem-se os simulacros. Se
h uma relao notica entre a Idia e a produo que a imita, no caso do
simulacro esta no existe; no obstante, ambas mantm uma semelhana com a Idia:
a cpia, uma relao notica, ideal e, portanto, direta; o simulacro uma
relao indireta, exterior ao imitar as cpias. Ora, da que provm toda a
potncia do simulacro, haja vista que se passa por uma imitao, enquanto que no o
: sendo que o mundo da experincia seria no sentido platnico em que se situa
a discusso feito de cpias dos arqutipos ou idias, o simulacro uma cpia que
no os imita e, no obstante, se apresenta no mundo da experincia como se assim
o fizesse, confundindo os homens. Como aponta Deleuze e pode ser
seguido perfeitamente no texto platnico no fim do Sofista, a descrio do filsofo
e do sofista a mesma, sendo que o primeiro baseia as suas afirmaes em
verdadeiras contemplaes das idias, enquanto que o segundo no o faz, e
tal semelhana entre as caractersticas dos dois faz com que os seus
discursos alcancem os mesmos efeitos entre os seus ouvintes: o convencimento.
O simulacro tem, assim, a potncia de impor-se como uma realidade sem ter
qualquer relao com o fundamento ontolgico dos entes reais.
O sentido dessa subscrio ao simulacro por parte de Marchand, pois, o
do desaparecimento das bases ontolgicas do objeto, neste caso, da obra de arte.
18
Isto no ajuda em nada a encontrar uma via de escape da mencionada falcia

da igualao por ele atribuda aos Estudos Culturais, visto que, como bem colocar
o autor adiante, a arte digital baseia o seu fazer, acima de tudo, em
determinadas bases tecnolgicas, e a dita falcia se d a posteriori, na
avaliao dos produtos, sejam estes produzidos no meio digital ou no. O que
nos importa apontar aqui , de fato, esse desaparecimento das bases ontolgicas
do objeto, pois nele que se concentra todo o peso do argumento de Marchand sobre
a desmaterializao da obra e onde se encontra o fundamento da sua esttica
do futuro, que postula, assim, tambm, uma teoria da percepo.
Devemos agora juntar os dois conceitos empregados por Marchand na sua teorizao
da obra de arte digital que descrevemos separadamente: rizoma e simulacro
(ou inverso do platonismo). Do primeiro, decorre que no h constituio de
um objeto na experincia provinda da percepo de uma obra de arte digital;
do segundo, decorre que o experimentado nessa percepo no possui qualquer
base ontolgica por isso no h objeto. Levando em conta esses dois conceitos,
pode-se entender ento o que a nosso ver a tese principal exposta pelo autor:
En la obra de arte digital cualquier reflexin sobre su identidad ontolgica
es deudora, por consiguiente, de las consideraciones fenomenolgicas respecto a
las presencias alteradas y cambiantes de su mismo aparecer. Si las obras tradicional
y moderna se adscriben a las categoras del hardware, propias de una esttica de
la produccin, las que cultivan la apariencia digital se inscriben en el software,
que entra de lleno en la esttica de la circulacin, acelerada ahora por la
velocidad de la informacin electrnica. Los impulsos heraclitianos de
la procesualidad y de la permutabilidad culminan en unas obras flotantes, que, en
vez de integrarse en el sistema de los objetos, adentran nuestra visin e
imaginacin en el de unos signos que no son percibidos linealmente sino que, a
la manera del laberinto rizomtico, se desparraman y se entrelazan como una red,
como un condensado no jerarquizado de coexistencias. Unas obras flotantes que
no solamente escoran hacia la desmaterializacin, sino a una implosin de
las constantes espacio-temporales, a una desrealizacin que no consiente una
visin holstica. Incluso bordean su propia disolucin encaminndose hacia
la desaparicin (Marchand, 2005, p. 46-7).
Entenda-se: no h mais objeto, porque este desaparece no seu esparramarse rizomtico, dissolvendo-se de tal forma que, sem uma hierarquizao
dos constituintes da obra enquanto objeto de percepo (os signos), no h
mais percepo de um objeto. H, sim, uma experincia de fuga dos
elementos percebidos, sem qualquer possibilidade de sua sntese num
algo identificvel, num substrato passvel de ser objeto de predicao, ou seja,
19
sem possibilidade de haver um todo (visin holstica) predicvel.
20
Uma estranha concepo de obra de arte, ainda que digital, pois ao mesmo tempo em
que afirma a sua efetiva existncia, em que se trata de dar-lhe um lugar
na experincia humana, no obstante, elimina-se toda possibilidade de torn-la
objeto ou substncia de uma predicao qualquer. Isto trata de se justificar
atravs de uma diviso entre obras de hardware e obras de software, sendo as
primeiras aquelas que persistem na existncia enquanto objetos
fsicos, transcendentes na terminologia de Husserl mesmo aps a sua
experimentao pelo sujeito receptor, e sendo as segundas aquelas que
supostamente desaparecem ou se desmaterializam em funo da
volatividade caracterstica dos objetos que se constituem pela programao
telemtica, baseados em cdigos facilmente modificveis.
Ora, vemos nisto um engano, mas que, na lgica interna da argumentao de
Marchand, faz sentido. Ao se aceitar uma concepo rizomtica da relao
sujeito-objeto, e ao se aceitar igualmente a lgica do simulacro como modo de
produo dos objetos da experincia, natural que da se deduza a total
incapacidade de um sujeito consciente para reter na sua memria um objeto qualquer
da experincia. a prpria noo de intencionalidade que se est destruindo
neste ponto. Vale reiterar: en la obra digital qualquier reflexin sobre su
identidad ontolgica es deudora, por consiguiente, de las
consideraciones fenomenolgicas respecto a las presencias alteradas y cambiantes de
su mismo aparecer. Perguntamo-nos se mesmo a reflexo de Marchand, o seu intento
de delinear a obra de arte digital sem a definir, sem trat-la como um objeto no
, ao fim e ao cabo, devedora em alto grau de consideraes fenomenolgicas e,
porque no, mesmo ontolgicas, ou seja, do prprio tipo de reflexo que a
sua argumentao trata de evitar.
Permitir-nos-emos aqui lanar mo de alguns termos da fenomenologia de Husserl
sem passar pela sua explicao, supondo-os de conhecimento geral no campo da
esttica e da filosofia da arte num tempo em que j se passaram tantos anos desde
a publicao e traduo das suas Ideen e tambm da publicao dos trabalhos
de Ingarden sendo o mais destacado o seu Das literarische Kunstwerk, mas tambm o
[4]
no menos importante Phenomenological Aesthetics
.
Ora, queira Marchand ou no, todo o esparramamento rizomtico e a simulao
daquilo que ele chama obra de arte digital da qual ele ainda descreve os modos
de percepo, ou seja, o como da sua recepo so construtos e categorizaes
a posteriori, predicados de um objeto de percepo que necessitou de investigao
para ser predicado em tais termos. Em termos husserlianos, antes de mais nada
um objeto que se doa a uma intencionalidade o que est sendo aqui a substncia da
qual se predicam certos atributos. Mais ainda, para que a caracterizao da obra
de arte digital da forma como a prope Marchand possa tornar-se um
instrumento realmente efetivo de avaliao, esta no pode ficar em termos to
gerais como o rizomtico e o simulacro. Se assim acontecesse, correr-se-ia o risco
de dissolver pobremente a infinidade de objetos com intenes artsticas que se
possam produzir em meio digital. O caminho para no incorrer nisso o nico que
somos capazes de vislumbrar , novamente, a resignao a designar o rizomtico e
o simulacro (simulacride?) como caractersticas de essncia da obra de
arte digital. Ou seja, assim como se diz que da essncia de um romance o
ser construdo de palavras, h de se dizer aceitando a argumentao de Marchand
que da essncia da obra de arte digital ser rizomtica e simulatria. Deste
modo, aceitando estes dois termos como atinentes ao eidos da obra de arte
digital, ento partir-se-ia para as predicaes e julgamentos das infinitas
concrees em que o objeto obra de arte digital pode-se encarnar, ou seja, as
diversas produes de obras de arte digital que se forem apresentando percepo
como objetos da experincia. O rizomatismo e o suposto a-fundamento ontolgico
da obra de arte digital como in-definida por Marchand so, com efeito, dados
da experincia, que justamente necessitam ser buscados, concretizados pelo
sujeito perceptor que os sintetiza num objeto da experincia e que, no obstante
o sumio, a dissoluo e a desmaterializao da fonte material da
experincia, passa a ser um objeto intencional que se torna possvel, a
posteriori, como objeto de um discurso: um discurso crtico e analtico
ou simplesmente um discurso leigo, do pblico em geral que vai ao encontro da obra
de arte de arte digital sem compromisso com a prtica acadmica.
H, pois, uma iluso nessa concepo de obra desmaterializada. O argumento que
a quer sustentar procede numa apostasia de apenas um aspecto da obra de arte
digital em detrimento de outro que, desfeita a iluso, mostra-se infinitamente
mais importante. Como j apontamos, a variabilidade e a inconstncia do
aparecer dessa obra no ato da sua experimentao so, na verdade, atributos
ou predicados de uma substncia, e a falcia do argumento anti-ontolgico de
21
Marchand baseia-se na supervalorizao dos atributos sobre a essncia do objeto.

Se procedssemos assim em relao ao homem, por exemplo, seria como se tratssemos
de provar que a racionalidade precede ao animal quando dizemos que o homem um
animal racional: uma inverso categorial que pode ser at encantadora num
primeiro momento, mas que no resiste ao mais primrio exame crtico. Na
prtica, pois, o carter rizomtico e simulatrio diz-se de uma obra de arte
digital, desta ou daquela obra. Num momento posterior, quando fosse empreendida
uma tentativa de historiar ou sistematizar a produo das obras de arte digital,
tais atributos passariam a ser categorias analticas, as quais seriam apontadas
em maior ou menor grau nos diversos objetos historiados ou sistematizados.
Haveramos, pois, de retificar as palavras de Marchand. Onde este diz: en la
obra digital qualquier reflexin sobre su identidad ontolgica es deudora,
por consiguiente, de las consideraciones fenomenolgicas..., deve-se dizer:
qualquer reflexo sobre a desmaterializao da sua identidade ontolgica
devedora de consideraes fenomenolgicas.
2. Endoesttica
A segunda posio terica que ora abordamos batizada pela sua autora,
Cludia Gianetti (2006), como Endoesttica, e, igualmente a Marchand, ela a
faz emergir de uma suposta necessidade de superao ou destruio de
categorias fenomenolgicas e ontolgicas como objeto e seus conceitos explicativos
e descritivos correlatos. Necessidade imposta por manifestaes artsticas que
tm como meio de produo a tecnologia digital.
Para os efeitos da nossa anlise, a abordagem de Gianetti mais sofisticada que a
de Marchand; em primeiro lugar, porque a proposta deste se faz numa conferncia e
a daquela se faz em todo um livro, que culmina com a sua proposta de
endoesttica. Mas no apenas por isso. Enquanto Marchand lana mo de
fontes filosficas que, por sua vez, em suas prprias formulaes lanam mo
da cincia (das biolgicas, principalmente) em grande medida de forma
altamente questionvel, Gianetti vai diretamente aos textos cientficos,
justamente em passos cruciais da sua argumentao, de modo que esta s vai
adiante apoiando-se na aceitao do leitor por credulidade ou at mesmo
por ignorncia (o que no deve ser motivo algum de embarao para o estudioso
de humanidades) dos postulados cientficos trazidos baila. H de ver-se como
o neurobilogo chileno Maturana essencial, funcionando como argumento de
autoridade no arrazoado de Gianetti.
22
Quanto a ns, cabe-nos apontar mais uma vez o quo desnecessrio e pernicioso
o intento de demolir uma herana construda ao longo de mais de dois milnios
de reflexo, e demonstrar que a tradio conceitual clssica legada pela
filosofia ocidental ainda adequada e produtiva.
Dirijamo-nos, pois, antes de tudo, ao modo como a tradio dispensada e, em
seguida, a como tal dispensa fundamentada numa conceitualidade cientfica,
provinda da neurobiologia.
(...) os sistemas sociais humanos se constituem como redes dialgicas e, portanto,
so sistemas de coordenaes de operaes na linguagem. A arte, ao produzir-se
e existir nessa rede dialgica e no domnio das interaes entre os seres humanos
e entre estes e o meio, no pode limitar-se a ser um tipo especial de objeto,
nem implicar um significado autnomo, nem tampouco ser uma forma de
experincia independente do observador. Todos os atos de percepo encontramse profundamente unidos pr-histria da experincia individual e coletiva, isto ,
memria (do observador, da sociedade), e so sempre valorados emocionalmente
pelo sujeito. Cada ato de percepo , alm disso, um ato de ao virtual.
Esse argumento vai contra os fundamentos tanto da esttica racionalista como
da metafsica, segundo os quais possvel encontrar, fora do sujeito e da obra
(no mundo natural ou real), um critrio objetivo de valor esttico. (Gianetti,
2006, p. 177. Grifo nosso).
Custa-nos ver como tal enunciado pode ir contra os fundamentos de uma
esttica racionalista e da metafsica (seja l o que for aquilo a que a autora
se estiver referindo com este ltimo termo). realmente enfadonho termos que
nos deter sobre conceitos como racionalismo e metafsica, mas necessrio para o
nosso primeiro fim aqui, pois este descarte e falsa destruio de fundamentos
um passo importante no argumento geral da autora. Ora, mesmo se considerarmos
esse racionalismo como platnico, a importncia dada pela autora memria
seria recoberta pela reminiscncia em sentido platnico. Poder-se-ia retrucar a
isto que a reminiscncia implica toda a metafsica do ciclo da alma como descrito
no Fedro, mas haver-se-ia de travar uma longa discusso sobre o que est
sendo referido aqui, da parte da autora, como pr-histria da
experincia individual, e at que ponto esta no uma questo to metafsica
quanto a reminiscncia platnica, funcionando ambas como origens no-empricas
do reconhecimento auto-consciente do agora de uma experincia individual de um
objeto qualquer. Mas isto no o ponto fulcral da questo. O fato que uma
leitura atenta deste trecho fundamental da argumentao de Gianetti mostra que
ela, por um lado, quer descartar todo racionalismo, seja platnico, seja kantiano,
23
e que por outro lado, tambm quer descartar todo recurso empria. Veja-se que
num enunciado por demais confuso, atribui-se metafsica justamente um modo
de valorar que vasculha os seus objetos como entes naturais ou reais, ou seja,
que considera que o conhecimento de uma coisa provm do acmulo dos dados
da experincia sensvel, de um objeto real que afeta enquanto res os sentidos de
um sujeito sensvel. Neste sentido, por exemplo, Aristteles foi um empirista
se comparado com Plato. Dizer fora do sujeito e da obra construir um
enunciado oximoresco, pois fora do sujeito uma dico empirista e fora
da obra (logo, dentro do sujeito) uma idealista.
Ora, para onde h de dirigir-se ento a tentativa de se estudar a obra de arte e a
sua recepo e experimentao? A resposta est, acima de tudo, no subttulo do
artigo de Humberto Maturana onde a autora vai buscar o argumento de
autoridade necessrio ao seu arrazoado: Fundamentos biolgicos de
la realidad (Gianetti, 2006, p. 177, n.4). na cincia e no mais na filosofia
ou nos ramos desta como a filosofia da arte ou a esttica que esto seus
subsdios. A dispositio dos assuntos colhidos na cincia feita da seguinte
forma: primeiro entra a neurobiologia como postulante da total relatividade de
toda explicao de fenmenos; em seguida, entra a fsica como endofsica
enquanto modelo de uma nova esttica, a dita endoesttica. Atentemo-nos primeiro
ao recurso a essa neurobiologia; ele se d como se segue:
(...) as definies ou explicaes sobre a arte, seus sistemas e produtos, no
podem ser nem reducionistas nem transcendentais, porque no factvel a
verificao de uma nica e definitiva explicao por nenhuma entidade. Os
observadores vivem num multiversa, isto , em muitas e diferentes e
igualmente legtimas, porm no igualmente desejveis, realidades explicativas e
que, nessas, um desacordo explicativo constitui um convite uma reflexo
[5]
responsvel de coexistncia, e no uma negao irresponsvel do outro. (p. 177)
Seria uma gravssima falta de ateno no dar-se conta da funo retrica
desse recurso cincia. Se na linha de raciocnio da autora se est tratando,
antes de qualquer colocao de um fato positivo, da derrocada da tradio
filosfica, patente que a negao irresponsvel do outro um atributo que se
est predicando justamente dos intentos explicativos levados a cabo por esta
tradio. Eis a o estabelecimento de uma contraposio moral, onde o
vilo irresponsvel e negador do outro seria a tradio, enquanto que o
mocinho seria esta a nova posio, aberta aos diversos modos explicativos: posio
que se afirma sob o beneplcito omni-sapiente e neutro da cincia. Ora, para quem
24
est bastante indisposto em relao metafsica, esta sereno-jovial parceria com

a cincia faz vista grossa de tudo o que disse um dos primeiros cruzados contra
[6]
a metafsica: Nietzsche
, que via uma linha contnua ao longo da histria, ligando
a metafsica, a religio e a cincia e estabelecendo tambm uma ligao direta entre
a funo sacerdotal e o discurso cientfico.
H de notar-se ainda que, neste momento, o intento da autora no se limita apenas
arte digital. Pelo contrrio, totalidade do campo da arte que ela se
est dirigindo: a arte, seus sistemas e produtos. As palavras do cientista abrem
a totalidade do campo artstico a toda a diversidade de realidades explicativas
e, para o bem da argumentao da autora, para a realidade explicativa da qual ir
se servir em seguida, que a da fsica, mas que poderia ser tambm a da qumica,
da astrologia, e de seja l qual for a realidade explicativa a partir da qual
se queira falar. Eis o que a nosso ver um dos perigos dessa posio e
da transdisciplinaridade em geral: diluir o campo especfico de uma disciplina
numa totalidade que se permite todo tipo de explicao. desta abertura que brotam
as mais diversas interpretaes e leituras de obras de arte que se impem
como legtimas pelo simples fato de ter uma certa conciso interna
enquanto discurso. E quando se retruca que tal posio culmina num vale-tudo,
sempre possvel dizer que no assim; mas na prtica, o novo imperativo moral
de no cair numa negao irresponsvel do outro impede aos defensores desta
posio uma postura rgida que se atreva a negar como invlidas as mais
espeluznantes basfias que grassam no mundo dos congressos e simpsios como
legtimas interpretaes e leituras de obras de arte, ou, igualmente, as
mais diversas quimeras que os curadores de uma multido de exposies tratam de
impor ao pblico leigo e especializado como obras de arte.
Fazem-se necessrias ainda algumas palavras sobre o recurso neurobiologia
de Maturana. Num tempo em que a busca por respostas na obra deste autor cada
vez mais freqente por parte dos estudiosos das humanidades, prudente
tornar explcito o domnio especfico de onde partem os postulados deste autor.
Sem entrar em detalhes acima de tudo, porque no somos neurobilogos nem
cientistas! devemos apontar que os estudos deste autor passam invariavelmente
pela descrio do sistema nervoso humano, em termos como sinapses,
acoplamento estrutural, rede neuronal fechada, perturbao do sistema e
[7]
outros diversos
. Em suma, dos a prioris neuro-fisiolgicos que se est
tratando, de cujas interaes com o meio emerge em sentido biolgico aquilo que
para um ser dotado de sistema nervoso a realidade e os objetos nela encontrados.
25
H, pois, um verdadeiro grand canion separando os domnios da biologia e da

reflexo sobre a obra de arte, sobre o qual dado um salto que o leitor se
v obrigado a aceitar, passando logo para a realidade explicativa da
endofsica enquanto modelo de base para a proposta da endoesttica.
Vejamos agora em que consiste, pois, a aplicao do modelo endofsico
reflexo sobre arte, culminando numa endoesttica: Da mesma forma que a
Endofsica, a Endoesttica trata dos mundos artificiais baseados na interface,
nos quais podemos participar (endo) e observar (exo) ao mesmo tempo. Com essa
dupla atuao do interator num universo simulado se podem explorar as propriedades
do nosso mundo (Gianetti, 2006, p.188).
Trata-se de incluir na experincia da obra de arte o prprio ponto de vista
do receptor da obra. Porm h a condio de que a obra seja
necessariamente interativa, de modo que o receptor (denominado interator)
pode experimentar no s a sua perspectiva, digamos, em primeira pessoa, mas
tambm acompanhar os mesmos efeitos da sua interao com a obra como um
observador dessa interao: este interage com a obra e se observa interagindo,
sendo que a sua interao em primeira pessoa constitui um ponto de vista interno e
a observao desta interao um ponto de vista externo: nesse tipo de mundo
simulado, nos transformamos em observadores internos e externos
simultaneamente (p. 191). Ora, esta descrio do modo como este determinado tipo
de obra experimentado realmente de interesse, de maneira alguma h algum
problema com ela. O nosso ponto de discordncia est nas concluses a que chega
a autora, aps todo um percurso descritivo que, per se, instigante. que no
vemos como pode ser possvel manter a obstinao em negar o estatuto ontolgico
e objetual s obras e experimentao delas tal como o faz a autora, aps
longas descries de todo o aparato material (ou seja, tecnolgico) necessrio para
[8]
se produzir a obra em que se fundamentam as experincias das mesmas
. No
podemos concordar, de maneira alguma com enunciados como: A interao, quer
explcita ou simulada, reclama a estruturao aberta e contingente da obra, o
que indica o predomnio do processo sobre as concepes material, objetual
e concluda, prprias da esttica ontolgica (p. 188).
H uma confuso aqui, entre o que o aspecto material inelutvel, necessrio para
a existncia da obra, e o que a sua experimentao. Toda a abertura e
contingncia recai sobre este segundo aspecto da obra, mas no sobre aquele
26
primeiro. E ainda, a mesma interao com a obra em funcionamento no

totalmente contingente e aberta ao infinito, pois o que emana da base material como
a parte realmente experimentvel da obra, aquilo mesmo com o qual o experimentador
ir interagir, produto de uma disposio de um criador que, neste caso, deve
ser chamado de programador. No h qualquer problema em se falar de uma obra,
por mais interativa que seja, que ela concluda, desde que se entenda que h,
sim, um trabalho nela que chegou sua concluso, que a sua programao, aquilo
que ser o ponto de partida da sua existncia enquanto objeto disponvel para
a experimentao dos interatores.
Por fim, voltando descrio da endoesttica, a dupla exo-endo de que nos fala
a autora , a nosso ver, objeto de uma experincia. E aqui onde insistiremos que
precipitado o descarte de um conceito como objeto j nos referimos a ele
enquanto material, ou seja transcendente, agora falamos do seu aspecto imanente,
ou seja, objeto de uma intencionalidade: a dupla exo-endo que se experimenta no
tipo de obra descrito um dado da experincia que constitui um vivido, dado
numa temporalidade prpria ao experimentador. Da nossa parte, acreditamos que
justamente do recurso neurobiologia que no mencionamos toa, por pura
sanha que decorre esse escamoteamento de conceitos to fundamentais para se
refletir sobre a obra de arte. A nfase no aspecto naturalista para usar um
termo husserliano da questo ocasiona a perda do foco do que a experincia da
obra de arte enquanto um vivido intencional.
Essa nfase naturalista, que tem por intuito primordial anular o conceito de
sujeito no sentido em que tradio o emprega substituindo-o por uma rede neural
e tutti quanti, faz ainda surgir um paradoxo que se torna no mnimo incmodo
ainda que no notado pela autora no que se refere descrio das obras de arte
por ela feitas, pois estas so descritas justamente enquanto objetos idnticos a
si mesmos, ou seja, com uma identidade que se perfaz pela descrio de seus
atributos essenciais, quais sejam: os seus aspectos endo e exo. O
paradoxo consiste, pois, nisto: que ao mesmo tempo em que se empregam postulados
neuro-biolgicos que decretam a total relatividade das coisas em relao a
um organismo e, logo, a impossibilidade de uma descrio objetiva e transcendente
de algo, faz-se uma descrio extremamente objetiva das condies sine qua non de
uma dada espcie de obra de arte. E uma vez anulado todo conceito legado pela
tradio sobre o sujeito, a prpria experincia da obra de arte se reduz a nada
mais que s possibilidades propiciadas pelas obras. Assim, segundo o
27
modelo endoesttico, as obras, objetivamente, possibilitam que se interaja com

elas e que, ao mesmo tempo, se veja essa interao e os seus efeitos sobre a obra;
e, subjetivamente, o nico que se faz por em ato essa possibilidade ou, pelo
menos, o nico que a autora descreve no respeitante experincia das obras.
Esta castrao do sujeito, , reiteramos, conseqncia direta da sua reduo a
um mero ente biolgico talvez deveramos dizer com Heidegger que a
dimenso ontolgica reduzida dimenso ntica, do Ser ao ser-simplesmente-dado.
De todos modos, no podemos dizer que h uma incoerncia nisso, pois na medida em
que o sujeito enquanto ego descartado, por que se faria logo o esforo de
se descrever a experincia da obra de arte se esta infinitamente diferente para
cada organismo que a experimenta, sendo totalmente contextual? Qual seria
o interesse em se descrever como seria o vivido intencional para todo e
qualquer sujeito, se j se diz de partida que no existe uma
subjetividade transcendente correlata ao que um objeto cujos atributos
essenciais so tais e tais? Nenhum, de fato.
3. Sntese das nossas crticas e concluso: o retorno sub-reptcio da
representao ingnua
Los objetos que rodean mi cuerpo
reflejan la accin posible de mi cuerpo
sobre ellos.
Bergson, Materia y memoria,cap. I.
Como replicaramos a Bergson se adotssemos qualquer uma das concepes tericas
que nos dispusemos a criticar? Certamente, que quando ele diz meu corpo,
ele realmente est dizendo que se refere ao seu, e nada mais que ao seu e nada
lhe garante que o corpo do seu leitor esteja na mesma condio. Tambm, que o que
ele diz ser meu corpo muito mais e muito menos do que ele pensa: mais, porque,
na verdade, o seu corpo faz rizoma com o mundo; menos, porque, sendo rizoma, o
seu corpo no lhe pertence enquanto posse, tal sensao de posse nada mais que
um condicionamento histrico. Os objetos e as aes possveis nele
refletidas, em conseqncia, so desarticulados igualmente, pois nada mais
garante que o que um objeto para um corpo o para outro.
Em sntese, seguidos risca os pressupostos lanados pelas concepes
criticadas, perde-se a humanitas enquanto disposio e empatia de um ser humano
para com outro. A eliminao do sujeito e da sua intencionalidade redunda na perda
28
da obra de arte como produto de uma ao que d forma a uma matria, produzindo
um objeto com determinados atributos que capaz de refletir as aes possveis
que nele um ser humano possa reconhecer como possveis, aes possveis estas
que, justamente, se fazem reconhecveis no objeto graas ao modo como o
sujeito produtor d forma matria. Que no se entenda aqui, de forma grosseira,
que, pelo simples fato de que os objetos produzidos em meio digital no
sejam compostos de matrias palpveis, estes no estejam subsumidos ao conceito
de matria enquanto aquilo capaz de afetar os sentidos. A questo que, ao
receber uma forma, o som bruto torna-se palavra ou msica, e os feixes de luzes
tornam-se figuras numa tela ou hologramas numa instalao. Foi o lingista
Hjelmslev que com ecos aristotlicos
nos legou a distino entre forma,
substncia e matria: uma matria a que recebe uma forma e torna-se uma
substncia de expresso; este o ponto de partida de qualquer semitica ou
de qualquer ato expressivo. Ao eliminarmos o sujeito que com a sua intencionalidade
d uma determinada forma a uma matria e, assim mesmo, eliminarmos o sujeito
que reconhece uma forma expressiva nessa matria (agora, substncia de
expresso), nada resta que se possa denominar arte. No obstante, vimos que,
ato seguido das obstinadas investidas contra esses sujeitos e suas
correspondentes intencionalidades, continua-se lepidamente a falar em obras de
arte, s que agora enquanto objetos produzidos de rizoma para rizoma, ou
[9]
de organismo-redeneural-condicionado-a-um-contexto
para os seus similares.
O que vemos nisso tudo, em concluso, que essas tentativas que supem a
caducidade de conceitos arduamente cunhados pela filosofia, pela filosofia da arte
e pela esttica ao longo de mais de vinte sculos, sem dar-se conta recaem num
crime de lesa-majestade inventado e impingido tradio pelos seus
prprios detratores quando toda esta mar da morte do sujeito e da morte do
autor se iniciou nos idos dos anos 60: que os conceitos da tradio referidos
arte a tratavam como uma imitao ou representao da realidade. Outras
tantas laudas nos tomaria demonstrar que sequer a Aristteles isso se aplica. Mas,
de fato, uma vez que como vimos com Marchand leitor de Deleuze o prprio sujeito
rizoma relacionado com o mundo (tambm rizoma), a sua percepo rizomtica
e a obra de arte rizomtica (lembremos das obras flotantes mencionadas
pelo autor), nada mais se pode concluir a no ser que a obra de arte ,
efetivamente, uma perfeita imitao do mundo, o realismo levado perfeio.
Neste sentido, devemos novamente dizer que Gianetti mais sofisticada, pelos
29
mesmos motivos acima mencionados. Mas ainda assim no escapa a esse mimetismo
ingnuo, quando adota um modelo da fsica (a endofsica) que tem como
principal novidade incluir na sua metodologia as supostas deformaes que
um observador impe ao seu observado; deste modo que a sua abordagem
endoesttica faz das obras de arte ao que parece, sem o querer, de forma
alguma uma representao de como o interator inclui na sua interao com a obra
[10]
os mesmos efeitos desta interao.
No negaramos o carter conservador e, por que no, at retrgrado de tudo o
que dissemos nestas linhas. So estas, porm, as nossas convices aps meditar
acerca de duas tentativas contemporneas de lanar bases para teorias estticas
a partir da destruio dos mesmos fundamentos que deram existncia os
prprios conceitos de arte e esttica. Parece-nos, no entanto, que melhor ter
uma convico firme do que estar-se a flutuar como veleiro deriva, empurrado
sem direo por qualquer vento liberado pela deusa Novidade.
Referncias
Bergson, H. Materia y memoria. In: Obras escogidas. Traduccin de Jos Antonio
Miguez. Madrid: Aguilar, 1963. p.225-474.
Deleuze, G. Lgica do sentido. Traduo de Luiz Roberto Fontes. So
Paulo: Perspectiva, 2003.
Deleuze, G. e Guattari, F. Mil plats. Traduo de Aurlio Neto e Clia Costa.
So Paulo: 34, 2000. v. 1.
Gianetti, C. Esttica digital. Traduo de Maria Melendi. Belo Horizonte: C/Arte, 2006.
Hjelmslev, L. Prolegmenos a uma teoria da linguagem. Traduo de J. Teixeira
Coelho Neto. So Paulo: Perspectiva, 2003.
Husserl, E. Idias para uma fenomenologia pura e para uma filosofia
fenomenolgica. Traduo de Mrcio Suzuki. Prefcio de Carlos Alberto Ribeiro
de Moura. Aparecida: Idias e Letras, 2006.
Ingarden, R. Phenomenological aesthetics. Translated by Adam Czerniawski, in:
The Journal of Asethetics and Art Criticism. v. 33, N 3 (Spring, 1975). pp. 257269. Georgia, US: The American Society for Aesthetics.
30
Marchand. S. Entre el retorno de lo real y la inmersin en lo virtual. In:

Marchand, S. (Comp.) Real/Virtual en la esttica y la teora de las artes.
Barcelona: Paids, 2005. p. 29-52.
Maturana, H. A ontologia da realidade. Vrios tradutores. Belo Horizonte: Editora
da UFMG, 2002.
[1]
Abstemo-nos de citar todos os trechos que j podem-se dizer at clssicos do
primeiro ensaio de Mil plats (Deleuze e Guattari, 2000: pp 7- 37). Preferimos citar apenas
um, que sintetiza os princpios do rizoma que no texto de Deleuze e Guattari so o
1 (conectividade) o 2 (heterogeneidade) e o 3 (multiplicidade) explicitamente adotados
por Marchand: Os fios da marionete, considerados como rizoma ou multiplicidade, no remetem
vontade suposta una de um artista ou de um operador, mas multiplicidade das fibras
nervosas que formam por sua vez uma outra marionete seguindo outras dimenses conectadas
s primeiras. Os fios ou as hastes que movem as marionetes chamemo-los trama. Poder-seia objetar que sua multiplicidade reside na pessoa do ator que a projeta no texto. Seja,
mas suas fibras nervosas formam por sua vez uma trama. E eles mergulham atravs de uma
massa cinza, a grade, at o indiferenciado (Deleuze e Guattari, 2000: 16). Dentre os
muitos modos de expor essa multi-conexo ao longo dos muitos ensaios que compem os
Mil plats onde tudo se constitui de tudo e nada autnomo, escolhemos propositadamente
esta porque, ademais de ser a mais simples a nosso ver, ela em nada perde seu valor perante
as mais complexas. Esta manobra retrica nos permitida justamente pelo modo em que se
alinham descries supostamente cientficas (provindos da neurobiologia dos anos 80)
a descries literrias e excentricidades cientficas (provindas da biologia do sculo XIX
e incio do XX) j depostas, tudo com o intuito de demonstrar a hiptese-rizoma e o corpo
sem rgos que perpassam a obra inteira. Veja-se, por exemplo (2000: pp.60-2), o emprego
de noes de Geofroy Saint-Hilaire e Cuvier. O que todas essas descries das quais os
autores lanam mo tm em comum o fato de que o seu emprego jamais feito a modo
de argumento de autoridade, mas como pontos de articulao, ainda que de modo muito
mais figurativo do que lgico-argumentativo, de sua teoria.
[2]
Sendo aqui o inverso do objeto autnomo o sujeito autnomo: a conscincia individual, o
eu-desperto em sentido husserliano. Mencionamos de antemo que no estamos pregando
uma autonomia como se fosse possvel conhecer as coisas em si mesmas, de um ponto de
vista absoluto. Em termos kantianos: no dizemos que a autonomia torna possvel o
conhecimento do em-si. Mas tambm no concedemos que se diga a respeito do sujeito que ele
completamente volvel, variando totalmente diante de cada objeto a que dirige a sua
ateno. Igualmente, no negamos que s haja sujeito enquanto h objeto (ainda que o
objeto possa ser o prprio sujeito quando se trata de uma auto-reflexo), mas da a dizer que
31
o sujeito humano, cognoscente, um objeto como qualquer outro no mundo, , a nosso ver,
uma falcia materialista inaceitvel. No se pode, a nosso ver, simplesmente
descartar Descartes, a res cogitans ainda defensvel, mesmo aps sculos de
anti-cartesianismo.
[3]
Devemos deixar claro que a subscrio de Marchand a alguns aspectos do rizoma
enquanto descrio da realidade no abrange explicitamente o efeito retroativo mencionado.
Isto deve permanecer, pois, em suspenso e indiscutido, pelo dito e por no vir ao caso no
nosso exame. Apenas expusemos em curtas frases aonde se chega quando conhecido in loco
o desenvolvimento do conceito de rizoma.
[4]
Publicado originalmente em polons, no volume III do seu Studia z estetyki, Varsvia, 1970.
[5]
Referncia da citao dada pela autora: Maturana, Humberto. La realidad:objetiva
o construda? I. Fundamentos biolgicos de la realidad. Etc.
[6]
Que, apesar de tudo, quando teve os papis de seu esplio abertos ao estudo, revelou
ser, por exemplo, um frustrado perseguidor de fundamento cientfico para a sua concepo
do eterno retorno. Hoje, os comentadores s podem limitar-se a salvar essa concepo
como imperativo tico (Deleuze, e, no Brasil, Scarlett Marton) ou como uma metfora
empregada no seu Zarathustra para dar forma a uma cosmologia.
[7]
Entre os artigos contidos na sua coletnea A ontologia da realidade (Maturana, 2002),
os que mais interessam mencionar aqui so: O que ver? (pp.77-105); Biologia do
psquico: onde est a mente? (pp.107-120); Biologia da linguagem: A epistemologia
da realidade (pp.123-166). Todos eles com um item especfico intitulado O sistema
nervoso. Alm destes, de interesse tambm o artigo Biologia da
autoconscincia (pp.212-241), que igualmente dedica alguns pargrafos ao sistema nervoso.
[8]
Basta reparar nas figuras dos esquemas de montagem e componentes das obras exploradas
pela autora, nas pginas 184 e 191.
[9]
Ora, se j h obras de arte que consistem em programar um computador para simular
o movimento de reproduo de microorganismos, quem sabe um dia poderemos
contemplar, maravilhados com tamanha criatividade, uma nova categoria: a amoeba art!
[10]
No estamos sofismando. Explicamos: o sujeito interage com a obra vendo os efeitos
que essa interao causa de forma global sobre a obra; ele logo leva em considerao
estes efeitos na continuidade da sua interao com a mesma.
32

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ANOTAES CRTICAS A DUAS PROPOSTAS RECENTES DE TEORIAS ESTTICAS

CRITICAL NOTES ON TWO RECENT AESTHETICAL THEORY PROPOSITIONS

RESUMO: O artigo examina e critica, de um ponto de vista conservador, alguns

http://www.textodigital.ufsc.br/num07/enrique.htm (1 of 19) [30/6/2010 13:25:48]

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Poder-se-ia dizer que a emergncia de um tipo de obra de arte funda uma

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porque no so mais operacionais para referir-se s percepes, s sensaes,

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<REVISTA TEXTO DIGITAL>

Isto no ajuda em nada a encontrar uma via de escape da mencionada falcia

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sem possibilidade de haver um todo (visin holstica) predicvel.

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Marchand baseia-se na supervalorizao dos atributos sobre a essncia do objeto.

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<REVISTA TEXTO DIGITAL>

est bastante indisposto em relao metafsica, esta sereno-jovial parceria com

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H, pois, um verdadeiro grand canion separando os domnios da biologia e da

<REVISTA TEXTO DIGITAL>

primeiro. E ainda, a mesma interao com a obra em funcionamento no

<REVISTA TEXTO DIGITAL>

modelo endoesttico, as obras, objetivamente, possibilitam que se interaja com

<REVISTA TEXTO DIGITAL>

nos legou a distino entre forma,

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Marchand. S. Entre el retorno de lo real y la inmersin en lo virtual. In:

<REVISTA TEXTO DIGITAL>

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