A Cinefilia No Cinema Contemporâneo

Revista
FAMECOS
mdia, cultura e tecnologia
Imagens
A cinefilia no cinema contemporneo:

continuidades e rupturas
Cinephilia in contemporary cinema: continuities and breakaways
Lisandro Magalhes Nogueira
Professor da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal de Gois UFG.

<lisandronogueira@gmail.com>
Fabrcio Cordeiro dos Santos
Professor da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal de Gois UFG.

<fabridoss@yahoo.com.br>
RESUMO
ABSTRACT
Partindo dos conceitos de cinefilia e de seu apanhado histrico

apresentado pelo crtico e pesquisador Antoine de Baecque,
este artigo tem como objetivo apontar distines entre o
que se entendia por cinfilo h mais de cinquenta anos e
o que se entende por cinfilo hoje, tempo em que a mdia
e a comunicao ampliam e problematizam a relao do
espectador com as imagens.
Starting from the concepts of cinephilia and its historical

background presented by the French reviewer and researcher
Antoine de Baecque, this text intends to point out some
distinctions between two kinds of cinephile: the classical one,
who emerged more than fifty years ago, and the contemporary
one, who lives in a time when media and communication are
both able to amplify and twist the bond between films and
their specific spectatorships.
Palavras-chave: Cinfilo; Cultura; Mdia.
Porto Alegre, v. 19, n. 2, pp. 511-529, maio/agosto 2012
Keywords: Cinephile; Culture; Media.
Nogueira, L.M.; Santos, F.C. A cinefilia no cinema contemporneo
Imagens
A inveno da inveno de um olhar
inefilia. A palavra ainda parece ser um mistrio para muitas pessoas. Claramente
vinculada ao cinema, expressa uma relao bastante particular entre o espectador
e a arte que dominou o sculo XX. Cercada por eventos histricos e culturais, essa
relao, porm, se modifica com o tempo, assim como o prprio cinema, de modo que
no injusto questionar-se sobre o que um cinfilo. O que foi o cinfilo de dcadas
atrs? O que o cinfilo de hoje? E, no menos importante, como so vistos?
De certa forma, a cinefilia pode ser resumida em uma imagem, uma cena de Os
Incompreendidos (Les quatre cents coups, 1959), de Franois Truffaut. No longa, o garoto
Antoine Doinel, interpretado por Jean-Pierre Laud, toma para si uma fotografia
de Monika e o desejo (Sommaren med Monika, 1953), de Ingmar Bergman, disposta
no hall de entrada de uma sala de cinema, contendo a sensual imagem de Harriet
Andersson em cena do filme. No por acaso, Doinel um alter ego de Truffaut, e a
cena, preciosa ao ilustrar o encanto proporcionado pelo cinema na infncia, a ponto
de levar ao impulso, ao desejo, audcia de furtar um pedao dos filmes para si.
Metaforicamente, esse furto que acontece todas as vezes que o cinfilo assiste a um
filme, escolhendo, em seguida, aqueles de mais valor, cultural e, to importante quanto,
pessoal.
Na cultura cinfila, preciso que o cinema esteja alm. De qu, pouco importa. Para
compreender esse pensamento de adorao necessrio, antes de tudo, olhar para o
histrico dessa cultura que ajudou no somente a restituir um cinema o francs ,
mas todo um modo de encarar a linguagem cinematogrfica, linguagem esta que, no
decorrer dos anos, se viu cercada pela modernidade (avanos de tecnologia, de foras
de produo, alm de todo um conjunto de valores e de relaes intrapessoais que,
atualmente, autores como Bauman sugerem ser repensado), levando o ser cinfilo a
um momento de crise. Um modo de, nas palavras de Ismail Xavier (2007), ver alm,
Revista FAMECOS Porto Alegre, v. 19, n. 2, pp. 511-529, maio/ago. 2012
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Imagens
alm do tempo na diegese (fico), e vivenciar o tempo no processo de formao das

imagens, convico de estar no cerne de uma nova concepo do tempo, de constituir
a modernidade e a sua captao do instante.
a inquietao cinfila, vida por filmes cada vez mais distintos, que abre espao
para a nova crtica francesa. Mais ativos e capazes de reconhecer um cinema que
at ento era desdenhado, como uma grande safra do cinema clssico americano,
os jovens turcos, como passaram a ser conhecidos na nouvelle vague, adotam seus
diretores favoritos, que podem ser desde um grande diretor francs, como Jean Renoir,
at um maldito norte-americano, como Samuel Fuller. Ao escrever o artigo Uma
certa tendncia do cinema francs, publicado em janeiro de 1954 na Cahiers du Cinma,
Truffaut promove a poltica de autores e decreta a existncia de um cinema autoral, em
que diretores so verdadeiros artistas, com traos e caractersticas prprias refletidas
em suas obras, construindo uma viso pessoal de mundo.
Na Frana dos anos 1950, a leitura cinfila chega crtica em muito auxiliada
pelo apadrinhamento de Andr Bazin, cinfilo-crtico que levou os jovens turcos,
como ficaram conhecidos Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol,
entre outros, a escrever sobre cinema, tendo na revista Cahiers du Cinma, da qual
era editor, seu principal veculo. Escreveram sobre um cinema de ps-guerra e sobre
obras que s chegaram Frana aps a Liberao. No prefcio de Cinefilia, Mateus
Arajo Silva observa, segundo apontado nos estudos de Baecque (2010, p. 29), que
aquela cinefilia foi, sobretudo, uma reao a um ambiente cultural muito hierrquico
e estanque, em que a grande arte era invocada em contraposio s manifestaes
consideradas vulgares da indstria cultural. Uma vida que se organiza em torno dos
filmes, cinefilia , para Baecque (2010, p. 33), a maneira correta de considerar o cinema
em seu contexto, com todas as suas prticas visando dar profundidade viso dos
filmes, uma erudio.
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Imagens
A cinefilia caracterizada, portanto, pela identificao e eleio de cineastas

e, consequentemente, pela legitimao de seus cinemas. Coube crtica da poca
defender seus eleitos por meio de textos, crticas e discusses, seja na mdia impressa
ou em cineclubes e salas de cinema. Assim, o hbito de ir ao cinema tambm se
configura como caracterstica definidora da cinefilia clssica, sobretudo no sentido da
coletividade, do ver coletivo.
a partir desse conjunto de experincias que a terica norte-americana Susan
Sontag lamenta o suposto fim da cinefilia em seu polmico artigo The Decay of Cinema,
publicado em fevereiro de 1996 no jornal The New York Times:
Foi neste momento especfico dos 100 anos de histria do cinema que ir
ao cinema, pensar sobre filmes e falar sobre filmes se tornou uma paixo
entre estudantes universitrios e outros jovens. Voc se apaixonava
no apenas por atores, mas pelo prprio cinema. Cinefilia ganhou sua
primeira visibilidade nos anos 50, na Frana: seu forum era a legendria
revista Cahiers du Cinma (seguida por outras revistas semelhantes
na Alemanha, Itlia, Gr-Bretanha, Sucia, EUA e Canad). Seus
templos, como se espalharam pela Europa e pela Amrica, eram as muitas
cinematecas e clubes especializados em filmes do passado e retrospectivas
de diretores que pulularam. Os anos 60 e o comeo dos anos 70 foram
a era efervescente do ir ao cinema, com o cinfilo de planto sempre
esperando encontrar um assento o mais prximo possvel da grande tela,
preferencialmente no meio da terceira fileira.
(Sontag, 1996)1
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Imagens
A nostalgia e o saudosismo com que Sontag versa sobre a cinefilia francesa, expe
com clareza a discusso em torno dos motivos pelos quais a cinefilia teria entrado em
processo de extino, ameaada por um avano tecnolgico que estaria afastando os
cinfilos do charme dos rituais que envolvem o ir ao cinema e tirar proveito das
experincias cinfilas. O cinfilo no vai mais ao cinema, pois agora os filmes podem
ir at ele. Como observa Marijke de Valck, o cerne das discusses sobre o fim da
cinefilia se concentra no impacto das novas tecnologias sobre esses hbitos clssicos,
hbitos e caractersticas que Sontag decreta como essenciais, fazendo da cinefilia algo
impraticvel sem estes:
A experincia de ir ao cinema era parte disso. Assistir a um grande

filme apenas na televiso no realmente ter assistido ao filme. No
somente uma questo de dimenses de imagem: a disparidade entre uma
imagem-maior-que-voc no cinema e a pequena imagem encaixotada
em casa. As condies de prestar ateno em um espao domstico so
radicalmente desrespeitosas para com o filme. Agora que um filme no
possui um tamanho padro, telas em casa podem ser to grandes quanto
a sala de estar ou as paredes do quarto. Mas voc ainda est em uma sala
de estar ou em um quarto. Para ser raptado, voc tem de estar em uma
sala de cinema, sentado no escuro em meio a estranhos annimos.
(Sontag, 1996)
Ao descrever a sala de cinema quase como um templo, Sontag a eleva ao nico

lugar onde filmes poderiam ser verdadeiramente apreciados, ambiente no qual os
cinfilos honrariam seu objeto de culto; um culto entre estranhos, imersos em uma
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Imagens
escurido quase hipntica, hbil em sequestrar o olhar do qual o cinema digno e,

assim, no ter sua ateno desrespeitada. primeira vista, a observao de Sontag faz
sentido, mas no exatamente pelo argumento da ateno, e sim pelo tradicionalismo
da sala de cinema. O ser sequestrado que permite ao espectador se tornar imune
a desatenes um estado que pode ser criado em salas de cinema ou em exibies
domsticas. Da mesma forma, as salas de exibio no so imunes a elementos que
acabam por desrespeitar a ateno a ser dada aos filmes, pois sempre haver um
nvel de distrao ambiente, de ateno minguante, de lacuna humana em qualquer
ato de assistir a filmes, por mais que tericos e devotos possam fingir o contrrio
(Hilderbrand, 2005, p. 178), como demonstra a pesquisa de Lucas Hilderbrand sobre
os bootlegs (gravaes internas de sesses de cinema) do artista Jon Routson.
Entretanto, a maior crtica que pode ser feita s suposies presentes no texto de
Sontag o fato de que os cinfilos no deixaram de frequentar as salas de cinema. O
cinfilo ainda vai ao cinema, mas agora possui um nmero maior de opes, inclusive a
quais filmes assistir em uma sala de cinema e a quais assistir em casa ou na programao
de festivais mais especficos. Alis, faz-se importante notar como os festivais de cinema
se mantiveram como prtica da cultura cinfila contempornea:
A tendncia da cinefilia contempornea, portanto, se mover alm das

pequenas e elitistas comunidades dos anos 50, 60 e 70 e iniciar novas
prticas no institucionais (bootlegging, por exemplo), assim como novas
instituies (plataformas de internet, festivais especializados em horror,
fico-cientfica ou fantasia).
(Valck, 2005, p. 21)
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Imagens
O ir ao cinema permanece importante. Talvez seja possvel pensarmos em

uma essncia do filme, no sentido de que, alm das dimenses especificamente
cinematogrficas mencionadas por Stam (2003), nos melhores casos, um filme foi
pensado e filmado para ser apreciado em tela grande2. Agora, poca em que exibies
de cinema no so a nica opo, menos uma questo de ambiente e coletividade e
mais uma questo de assistir ao filme da melhor maneira possvel: um bom cinema, boa
projeo, bom som, de modo que seja possvel atingir um nvel mximo de apreciao.
O advento dos DVDs, Blu-rays, home theaters e o desenvolvimento de grandes TVs de
plasma e LCD atingem os desejos cinfilos justamente por aproximar o espectador
dessa experincia, mesmo que apenas at certo ponto; a essncia, contudo, exclusiva
da (boa) sala de cinema, projeo para a qual foi planejada. O ver no cinema, o respeito
a essa essncia, pode ser, atualmente, tambm um ato de legitimao: Este fao questo
de ver no cinema!. Autores admirados so, portanto, dignos de serem vistos em tela
grande, de terem toda sua grandeza explorada. Os cinfilos podem, agora, priorizar a
prpria experincia de assistir em relao ao que assistir.
Por fim, ao considerar pura e simplesmente as exibies em salas de cinema, o
texto de Sontag se depara com uma questo: so poucas as cidades que possuem
um nmero significativo de salas de cinema que consiga, assim, acompanhar a
maioria dos filmes distribudos em um ano, ademais dos festivais, das mostras e
das retrospectivas. Uma vez que programaes to ricas e diversas so privilgios
de grandes metrpoles, uma cinefilia dependente do cinema enquanto espao
uma cinefilia refm do progresso avanado e da urbanidade. preciso considerar
que o culto a essa forma de arte est muito alm de tais requisitos, inviveis para
este ou aquele cinfilo que no reside em uma cidade urbanamente avanada em
termos de estrutura para fruio de imagem. Na verdade, parece ser seguro dizer
que, atualmente, com tudo o que produzido e o que se sabe ser produzido, nem
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Imagens
mesmo as grandes metrpoles tem como oferecer todo o cinema em salas de cinema;
a inexistncia de fronteiras e a ausncia de preconceito cinematogrfico (de poca,
cor, oramento, gnero, idioma, etc.) so, afinal, caractersticas da cinefilia. Restringir
esse olhar ao ir ao cinema seria restringir o cinema apenas ao que se exibe nas salas
de projeo.
Peguemos o exemplo do Brasil: cineastas renomados como Woody Allen e
Quentin Tarantino chegam a estrear nas salas brasileiras com mais de um ano de
atraso em relao ao lanamento nos Estados Unidos, ou so lanados em muitas
cidades diretamente em DVD e Blu-ray. H, ainda, aqueles que so ignorados por
distribuidores nacionais, restando ao espectador interessado, ao cinfilo brasileiro
que toma conhecimento de cinemas esquecidos, duas opes: compr-lo importado
ou baix-lo na internet. O cinfilo atual, transcultural em recepo e global em
apetite (Jenna Ng, 2005) est cada vez mais prximo de cinemas outrora distantes.
Para muitos, no h outra forma de conhecer trabalhos de cineastas como Sergei
Loznitsa (Blokada, 2006) ou Jia Zhangke (O Mundo, 2004) seno por meio da internet,
por meio do espao domstico apontado por Sontag como o fatal beco sem sada da
cinefilia.
Por outro lado, os aparatos tecnolgicos surgem com a necessidade de seu
domnio. O cinema pr anos 1980 era uma arte pronta em si mesma, entregue ao
pblico. Ir ao cinema no exige nada alm de locomoo e, enfim, apreciao. A
idealizao do novo cinfilo presume, por sua vez, o conhecimento de determinadas
tcnicas de reproduo. Fitas VHS e reprodues em disco se tornaram populares
a ponto da compreenso de seu funcionamento ser parte do processo natural de
formao do cinfilo contemporneo, cobrando do espectador de residncia um
manuseio simples dos equipamentos. J o domnio tcnico referente cibercinefilia,
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Imagens
espcie de estgio contemporneo da forma profunda de se relacionar

com o audiovisual, cujo prefixo usamos a titulo meramente didtico,
s para esclarecer que a cinefilia, neste caso, se v condicionada por
um desenvolvimento tecnolgico baseado na interconexo entre
computadores, na criao de comunidades virtuais em nvel global, na
ascenso da crtica cultural na internet, no visvel aumento da velocidade
de transferncia de dados e na ampliao de interfaces entre o que
chamamos de forma grosseira de novas mdias.
(Ferreira, 2010, p. 34)
Tal domnio tcnico, contudo, ainda no demonstra indcios de ser comum a toda
a comunidade cinfila. Trata-se de um conhecimento mais complexo, envolvendo
mecanismos de busca e certa habilidade na prtica de compartilhamento de arquivos,
funcionamento de players, softwares, codecs, extenses de arquivo e configuraes
diversas. Ou seja: quanto maior o domnio cibercultural, mais cinema estar ao
dispor da nova cinefilia, o que nos leva a pensar em novos rituais e novas prticas
cinfilas.
Se nos anos 1960 o ver coletivo, o ir ao cinema e as discusses em cineclubes
e cinematecas constituam rituais da cinefilia, as comunidades cibercinfilas
disseminaram listas, tops (5, 10, etc), awards virtuais, enfim, as preferncias de cada
cinfilo ou de um conjunto de cinfilos. Behlil sugere em seu artigo Ravenous cinephiles:
cinephilia, internet, and online film communities (2005), que as comunidades online so
para as exibies domsticas (TVs, PCs, notebooks) o que os cine clubs foram para o ir ao
cinema. Reforando a validao de seu argumento, a autora ainda traz Robin Hamman
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Imagens
e seus estudos sobre cibersociologia para identificar o conceito de comunidade:

(1) um grupo de pessoas (2) que compartilham interao social (3) e alguns laos
comuns entre eles mesmos e outros membros do grupo (4) e quem compartilha uma
rea por ao menos algum tempo (Behlil, 2005). Uma vez determinadas as comunidades
em um espao de cibercinefilia, podemos deduzir que h uma experincia coletiva
nessa prtica, ainda que distinta do ver coletivo clssico.
Consumo, banalizao e adaptao da cinefilia
Para o pensamento cinfilo que se segue ao de Bazin, a indstria cultural irrelevante

para um juzo de gosto crtico, sobretudo para o valor artstico de filmes enquanto
obras cinematogrficas, isto , obras de arte, muito embora o prprio Bazin reconhea
um gnio do sistema operante em Hollywood. Mais que isso, o cinema comercial
no se configura apenas como arte, mas tambm capaz de consolidar, mesmo no
seio da indstria cultural, autores. A autoria, contudo, j existia antes de Truffaut
elaborar o conceito, tomando Hitchcock um de seus maiores exemplos. Na crtica
dominante da poca, o cinema de Hitchcock, em geral policialesco, era visto como uma
via de puro e simples entretenimento, um agrado para as massas, e Truffaut, ao lado
de Chabrol e Rohmer, quem demonstra haver um domnio da linguagem enquanto
forma e contedo nos filmes do cineasta, um autor consciente por trs das cmeras.
Instrumento poderoso de legitimao de uma arte ainda amplamente desprezada
(Baecque, 2010, p. 40), a cinefilia encontra no cinema comercial, nos ditos filmesprodutos, valores artsticos que nenhum outro seria capaz de identificar, pois uma
mesma noo de cinema, por meio de sua linguagem, de seu discurso cinematogrfico,
est presente nesse grande coletivo de filmes.
Entretanto, o indivduo cinfilo se torna vulnervel com as mudanas culturais.
Como j vimos, a questo que se faz presente se a cinefilia demonstra uma capacidade
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Imagens
de continuidade, de atualizao, tirando proveito das novas mdias e, com elas, das
novas formas de acesso aos filmes. Se os cinfilos franceses cresceram em meio a
uma leva de obras liberadas no ps-guerra e tinham nos cineclubes, cinematecas
e salas de cinema a grande janela para a linguagem cinematogrfica, atualmente o
filme j se encontra na televiso e no computador, digitalizado e virtualizado, seu
contedo imaterializado. O cinfilo, quem diria, no tem somente as salas (de cinema,
cinemateca, cineclube) para chegar ao cinema, mas tambm as novas materialidades
para ver.
em casa [...] que um amante do cinema pode assistir mais ou menos

qualquer filme que ele/ela deseja, s vezes em condies que so melhores
que algumas pequenas e abafadas salas de cinema. No h um custo extra
para assistir repetidas vezes e cenas favoritas podem ser rebobinadas e
revistas a seu bel-prazer. A disponibilidade de filmes garantida no
apenas atravs de grandes empresas como Amazon.com, mas tambm
atravs de lojas de filmes especializadas, como Video Search of Miami,
a qual alega possuir mais de 12,000 ttulos de Cults, Exploitations,
Estrangeiros e Bizarros em VHS ou DVD. Ademais, possvel
legal ou, com frequncia, ilegalmente) baixar cpias de filmes de sistemas
peer-to-peer (p2p) ou trocar DVDs e fitas com outros cinfilos na
internet.
(Behlil, 2005, p. 112)
Por outro lado, tambm nesse sentido que o cinfilo passar a ser visto como
um espectador meramente fetichista, colecionador de informaes enciclopdicas,
521
Imagens
midilatras e tecnomanacos [...] vistos como caadores-coletores de informaes e

entretenimento, desafiados a sobreviver a uma sobrecarga de infoentretenimento e a
processar uma espantosa quantidade de imagens e ideias (Kellner, 2001, p. 28). Em
uma sociedade ditada pelo consumo, em que o cinema se v submetido televiso
e publicidade, a genuna paixo cinfila ganha ares de desejo consumista, sendo
estimulados a consumir o maior nmero possvel de filmes em uma cultura da mdia
que permite cada vez mais a viabilidade de tal hbito.
Apesar do agora possvel consumo imaterial de contedo, importante lembrar
que o consumo material ocupa seu lugar na cinefilia contempornea. Comprar e
adquirir oficialmente um filme se torna, alm da ao de consumo, um reconhecimento
da apreciao do cinfilo por este ou aquele filme, este ou aquele cineasta. Por que
adquirir apenas as fotos expostas na entrada do cinema cinquentista se, dos anos 1990
em diante, cada vez mais fcil a aquisio de todo o filme? E quais seriam, afinal,
dignos de uma compra oficial? Se preciso ver alguns filmes no cinema, tambm
preciso ter alguns filmes a partir do momento em que estes so comercializados.
As prticas cinfilas se estendem ao possuir o original, ao vestir uma camiseta,
ao investir em livros e decoraes voltados para o culto ao cinema, ao adquirir uma
caneca com a imagem de Stanley Kubrick. A cinefilia deixa de ser somente contedo
e passa a ser tambm forma, objeto. Cinefilia em forma de almofadas e cartazes na
sala, de edies especiais e miniaturas. O cinfilo pode, enfim, tocar, pegar, armazenar
e colecionar aquilo que ama e defende (Elsaesser, 2005), constituindo um prazer de
consumo, mas, no menos importante, um prazer de cultuar, uma das muitas extenses
do prazer de legitimar.
Thomas Elsaesser (2005, p. 40) chama a ateno, porm, para outro elemento
alm dos desejos e prazeres em relao materializao do culto cinfilo: a memria:
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Imagens
frente da cinefilia, de qualquer forma, eu quero argumentar, est

uma crise de memria: memria flmica, em um primeiro momento,
mas nossa forte ideia de memria no sentido moderno, como
recordao mediada por tecnologias de registro, armazenamento e
recuperao [...] Nossa experincia do presente j sempre memria
(de comunicao), e essa memria representa o esforo recapturado
na autopresena: possuir a experincia para que se possua a memria,
para que se possua a si prprio. D ao cinfilo de segunda gerao
um novo papel talvez at mesmo um novo status cultural como
colecionador e arquivista, no tanto das nossas passageiras experincias
cinematografias como das nossas experincias prprias no menos passageiras.
Cabe, aqui, uma reflexo sobre o papel de arquivista que esse cinfilo take two se
v determinado a cumprir, pois colecionar e arquivar filmes compreende assegurar
a preservao de parte da histria do cinema e, sobretudo, de obras que merecem
sobreviver a serem disseminadas uma hora ou outra. A raridade constitui valor,
cabendo ao cinfilo o ttulo de guardio do que no deve ser esquecido, do que deve
ser, na medida do possvel, conhecido ou reconhecido. A maneira como o cinfilo lida
com a materializao do cinema est ligada a prazeres prprios e ao desejo de consumo
e posse, mas igualmente dedicada a essa manuteno da memria mencionada por
Elsaesser (2005), fazendo da cinefilia uma competio entre o amor que nunca mente
e a autenticidade de cada filme, nico em seu prprio tempo, e o amor que nunca
morre, devidamente armazenada e segura em vdeos, discos e arquivos virtuais.
por esse caminho que a cinefilia atual solidifica sua posio ambgua, transitando entre
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Imagens
o material e o imaterial, o coletivo e o individual, o autntico e a reproduo. Ainda

sobre memria, Valck (2005, p. 22) nos lembra que
A cinefilia contempornea, como sua clssica predecessora, relaciona

o presente com o passado, mas a memria no mais apreciada
exclusivamente em pensamento privado, discusses cara-a-cara e
escritos em livros e revistas. cultivada por consumidores, produtores
e acadmicos em mltiplos canais miditicos: espectadores se juntam em
festivais, alugam vdeos em lojas especializadas e compram, baixam ou
trocam filmes pela internet; corporaes reaproveitam filmes (antigos)
como clssicos (instantneos) para o crescente mercado de DVD; e
estudantes ajudam a enquadrar material de arquivo no classificado
que apresentado em festivais de cinema, em museus de filmes e
em arquivamentos. [...] Por causa de seu variado uso de diferentes
tecnologias, canais de comunicao e formatos de exibio, a maneira
contempornea de lembrar muito mais acessvel do que esta prtica
jamais foi nos anos 60, quando era basicamente limitada a um punhado
de metrpoles ocidentais.
Valck conclui, ento, que a cinefilia de hoje to consumista quanto anticapitalista.

Consome o filme como produto atravs de DVDs, Blu-rays e demais equipamentos,
e, por outro lado, compartilha filmes na internet, prtica cuja legalidade tem sido
questionada, sobretudo por produtores de cinema e entidades de controle de direitos
autorais, como a MPAA de Hollywood. De qualquer forma, so consideradas maneiras
de perpetuar o cinema.
524
Imagens
Tudo imagem e toda imagem
Demonstrando descontentamento semelhante ao de Sontag, o crtico de cinema Serge

Daney, descrito por Baecque (2010, p. 243) como um cinfilo melanclico, aponta para
o que ele chama de tudo-imagem e para como essas perspectivas levaram ao fim do
ritual coletivo da cinefilia:
O ato coletivo de olhar para uma tela simboliza o passado. O presente

so as telas de projeo, portteis, individuais, essas clarabias que
presumem um cerimonial bem diferente, acineflico. Pois o sujeito da
imagem aqui o prprio indivduo, o indivduo beneficirio da escolha
do tudo imagem, ao contrrio do que era sugerido ao cinfilo numa sala
de cinema, esse coletivo de emoes s voltas com a srie ntima de um
fio de imagens nico.
Sua melancolia se apresenta de acordo com essa relao com o tudo imagem, dilogo
que ele considera impossvel. Daney est certo a respeito da individualizao do
cinfilo, assim como sobre o cinema e sua marginalizao crescente na esfera do
visual, rapidamente corrodo pelo televisual e o publicitrio (Baecque, 2010, p. 421).
Nesse sentido, acompanhamos, alm de uma crise da cinefilia, a banalizao do que
se entende por ser cinfilo.
No entanto, o lamento de Daney e, consequentemente, o de Baecque parece
desconsiderar a reestruturao social da cinefilia promovida pelas novas mdias.
Apesar de individualizado, o cinfilo no necessariamente se encontra incomunicvel,
podendo se falar at mesmo de uma nova noo de comunidade cinfila, cujos
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Imagens
espectadores no precisam dividir um mesmo tempo e espao para dividir uma

mesma experincia. O ato coletivo de olhar para a tela ganha tons mais simblicos,
mas ainda simultneos experincia ntima, que agora se sobrepe, e a TV no a
impossibilidade de relembrar o cinema, mas apenas nosso momento e nossa maneira
de relembr-lo (Robnik, 2005, p. 56).
Uma vez equiparado s demais imagens televisivas, publicitrias ou mesmo
confundido com estas, o cinema, na viso de Daney, deixa de ser cinema, abrindo mo
do que lhe fazia to especial. Mas na prpria Sontag, ao encerrar The Decay of Cinema,
que encontramos a afirmao de que o ressurgimento do cinema depende de algum
novo tipo de cineamor, ou, em outras palavras, um novo tipo de relao com o cinema.
Cercado pelo tudo imagem, a reao do cinema se relacionar com essas imagens e at
alm, apropriando-se de estticas televisivas, publicitrias e at mesmo quadrinhescas,
passando por animes, seriados, videogames, videoclipes, vdeos caseiros, internet,
telejornalismo e toda uma cultura imagtica que lhe convir. O cinema, mais do
que nunca, se apodera desses meios, reutilizando suas ferramentas a ponto de no
exatamente se limitar ao tudo imagem, mas de retrabalhar toda imagem. Muito alm
do cinema, pesa na atual cinefilia a necessidade de se familiarizar com toda imagem,
cuja coexistncia se mostra cada vez mais comum.
Um belo exemplo dessa relao Scott Pilgrim contra o mundo (Scott Pilgrim
vs. the world, 2010), de Edgar Wright: mix de cinema e outras culturas visuais, o
filme explora as linguagens de mangs (quadrinhos orientais), animes (animaes
orientais), videogames (grficos, smbolos, cones, dinmicas e estruturas de
jogos) e seriados de TV, como uma cena inteira cuja mise-en-scne presta fidelidade
ao seriado norte-americano Seinfeld (1990-1998), incluindo o caracterstico som
do baixo presente na srie e as risadas automticas tpicas das sitcoms. A plena
apreciao de um longa-metragem como Scott Pilgrim diretamente proporcional
526
Imagens
ao conhecimento que o cinfilo tem de toda imagem reprocessada no e pelo

filme.
J no mbito das sries de TV, devido similaridade das narrativas visuais, o
dilogo com o cinema aparece com uma frequncia um tanto quanto maior. Twin Peaks
(1990-1991), criado por David Lynch e Mark Frost, se torna um marco das narrativas
seriadas, destacando-se na histria da televiso norte-americana (Ferraraz, 2007;
Machado, 1998) e, assim, abrindo espao para seriados que, no raramente, se voltam
para uma linguagem e uma esttica que parecem prestar mais servio ao cinema do
que TV, como todo um padro HBO de produo. No chega a ser surpreendente,
ento, que o cineasta Todd Haynes (No estou l, 2007) assine Mildred Pierce (HBO,
2011), sua minissrie em cinco episdios estrelada por Kate Winslet, como um filme
de Todd Haynes.
No universo mais pessimista do tudo imagem, o cinema marginalizado, enquanto
no universo mais otimista do que passamos a chamar de toda imagem, o cinema
explorador, agregador, quase onipresente. O cinema, que agora se propaga por um
nmero maior de canais, mantm seu classicismo, ao mesmo tempo em que possudo
por uma gerao informatizada com disposio para oferecer uma quase infinidade de
acessos. Uma produo cinematogrfica filipina no ser vista no circuito comercial,
mas est ao alcance da internet. O cinema se torna maior, o conjunto de filmes se
multiplica, o que era todo agora tem mais partes a serem agregadas. Talvez a cultura
nunca tenha estado diante de tantas formas de acesso, de tamanha reproduo barata,
interconectada por uma complexidade que parece atingir seu auge a cada instante.
No ncleo dessa discusso, a distino entre a ideia de cinfilo crtico e a ideia de
cinfilo guloso tico (Baecque, 2010) tende para o domnio da segunda, colaborando,
assim, para uma cinefilia vista como alienada, munida de um grande acmulo
informativo carente de reflexo. Contudo, a individualizao do cinfilo, a proliferao
527
Imagens
de informaes, autores e imagens, o suposto fim do ver coletivo e a dominao do

tudo imagem, enfim, a crise da cinefilia, no suficiente para configurar um cenrio
de total abandono, e sim de adaptao. A era do olhar crtico de Bazin encontra novos
caminhos, pois a legitimao agora se faz necessria no apenas a cineastas e filmes,
mas tambm ao cinfilo, reinstaurado no infinito entrelaamento de imagens. l
REFERNCIAS
BAECQUE, Antoine de. Cinefilia: inveno de um olhar, histria de uma cultura, 1944-1968. So Paulo: Cosac
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University Press, 2005.
XAVIER, Ismail. Maquinaes do olhar: a cinefilia como ver alm, na imanncia. In MDOLA, Ana Slvia
Lopes; ARAJO, Denize Correa; BRUNO, Fernanda (Orgs.). Imagem, visibilidade e cultura miditica. Livro da
XV Comps. Porto Alegre: Sulina, 2007.
NOTAS
Foram utilizados os textos originais em ingls de Sontag e Valck (org.), recebendo traduo livre na redao
deste artigo.
2 Para Ismail Xavier, a tela grande favorece aspectos e detalhes, diferenciando formas de ateno de cada
espectador. A essncia parece ser um misto de tal favorecimento e a visibilidade do efmero (citando
AUMONT, 2007), a indexalidade, o rastro que permite fixar um instante qualquer, insignificante, extrado
do fluxo. Ao supor o privilgio da tela grande do cinema para o exerccio do olhar mais acurado, que nota
o efmero, o instante, Xavier vai de encontro parte da crtica de Sontag, mais preocupada com o ritual
social do ir ao cinema.
1
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A Cinefilia No Cinema Contemporâneo

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Revista

A cinefilia no cinema contemporneo:

Professor da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal de Gois UFG.

Fabrcio Cordeiro dos Santos

Professor da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal de Gois UFG.

Partindo dos conceitos de cinefilia e de seu apanhado histrico

Starting from the concepts of cinephilia and its historical

Palavras-chave: Cinfilo; Cultura; Mdia.

Porto Alegre, v. 19, n. 2, pp. 511-529, maio/agosto 2012

Keywords: Cinephile; Culture; Media.

Nogueira, L.M.; Santos, F.C. A cinefilia no cinema contemporneo

A inveno da inveno de um olhar

Nogueira, L.M.; Santos, F.C. A cinefilia no cinema contemporneo

alm do tempo na diegese (fico), e vivenciar o tempo no processo de formao das

Nogueira, L.M.; Santos, F.C. A cinefilia no cinema contemporneo

A cinefilia caracterizada, portanto, pela identificao e eleio de cineastas

Revista FAMECOS Porto Alegre, v. 19, n. 2, pp. 511-529, maio/ago. 2012

Nogueira, L.M.; Santos, F.C. A cinefilia no cinema contemporneo

A experincia de ir ao cinema era parte disso. Assistir a um grande

Ao descrever a sala de cinema quase como um templo, Sontag a eleva ao nico

Nogueira, L.M.; Santos, F.C. A cinefilia no cinema contemporneo

escurido quase hipntica, hbil em sequestrar o olhar do qual o cinema digno e,

A tendncia da cinefilia contempornea, portanto, se mover alm das

Revista FAMECOS Porto Alegre, v. 19, n. 2, pp. 511-529, maio/ago. 2012

Nogueira, L.M.; Santos, F.C. A cinefilia no cinema contemporneo

O ir ao cinema permanece importante. Talvez seja possvel pensarmos em

Nogueira, L.M.; Santos, F.C. A cinefilia no cinema contemporneo

Nogueira, L.M.; Santos, F.C. A cinefilia no cinema contemporneo

espcie de estgio contemporneo da forma profunda de se relacionar

Nogueira, L.M.; Santos, F.C. A cinefilia no cinema contemporneo

e seus estudos sobre cibersociologia para identificar o conceito de comunidade:

Consumo, banalizao e adaptao da cinefilia

Para o pensamento cinfilo que se segue ao de Bazin, a indstria cultural irrelevante

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em casa [...] que um amante do cinema pode assistir mais ou menos

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midilatras e tecnomanacos [...] vistos como caadores-coletores de informaes e

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frente da cinefilia, de qualquer forma, eu quero argumentar, est

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o material e o imaterial, o coletivo e o individual, o autntico e a reproduo. Ainda

A cinefilia contempornea, como sua clssica predecessora, relaciona

Valck conclui, ento, que a cinefilia de hoje to consumista quanto anticapitalista.

Nogueira, L.M.; Santos, F.C. A cinefilia no cinema contemporneo

Tudo imagem e toda imagem

Demonstrando descontentamento semelhante ao de Sontag, o crtico de cinema Serge

O ato coletivo de olhar para uma tela simboliza o passado. O presente

Nogueira, L.M.; Santos, F.C. A cinefilia no cinema contemporneo

espectadores no precisam dividir um mesmo tempo e espao para dividir uma

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ao conhecimento que o cinfilo tem de toda imagem reprocessada no e pelo

Nogueira, L.M.; Santos, F.C. A cinefilia no cinema contemporneo

de informaes, autores e imagens, o suposto fim do ver coletivo e a dominao do

Nogueira, L.M.; Santos, F.C. A cinefilia no cinema contemporneo

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