Limite, de Mrio Peixoto: um filme deriva (ou sobre como restar entre a impossibilidade e a

soberania)
Por Marina Moros *
Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil
1
Giorgio Agamben (2008), no ensaio Che cos' il contemporaneo? , diz que a contemporaneidade " essa relao singular com o
prprio tempo, que adere a ele, mas, ao mesmo tempo, toma distancia deste; mais especficamente, essa relao com o tempo
que adere a ele atravs de uma diferena e um anacronismo. Aqueles que coincidem completamente com a poca, no so
contemporneos, pois, justamente por isso, no conseguem v-la, no podem manter fixo seu olhar sobre ela".

Limite [dir: Mrio Peixoto, BR, 1931] um filme contemporneo porque, ligado a um pensamento prprio do cinema, se abre,
soberanamente, apartadamente, ao gesto da experincia. quela que se realiza em si prpria, que conduz ao tremor do qual fala o
jovem Gorki no Reino das Sombras. quela que joga com uma inquietude de longos planos fixos da espera e a supenso desta por
cortes rpidos e pela violncia dos quadros, dos insistentes refros. No filme, trs nufragos em um barco deriva. No h o que
salve, nem a vagueao ou o restar na embarcao. O barco onde, sendo espao nenhum. Nem retorno, ou fuga, ou interrupo.
Porque, sim, toda repetio, toda paragem. Toda cesura para trazer a volta. O esgaramento de um ponto zero do cinema
nacional. Isso ainda fico. Rememorao saudada em algum agora da conhecibilidade ou suas parecncias. Novamente
Agamben (1998), em Image et mmoire, escreve: "ao invs de interrogar a obra enquanto tal, penso que preciso perguntar que
relao existe entre o que se podia fazer e o que foi feito". Limite tem seus prprios cem anos de poeira e sua inveno
adormecida. Ainda o vestgio.
a partir de circunstncias significativas que Mrio Peixoto (1908-1992) estabelece uma paisagem nica na cinematografia
brasileira quando lana, em 1931, um filme totalmente silencioso. The jazz singer, de Alan Crosland, havia sido exibido nos Estados
Unidos em 1927 impondo o sonoro aos cinemas de todas as nacionalidades. Por aqui, a inspirao era a feitura de filmes de
Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga. Porm, na vontade de cinema de Peixoto podia-se perceber uma quase oposio esttica e
de propsitos em relao a eles. Peixoto no se conduz ao lado de um cinema modesto e deferente, pelo contrrio. Limite reage a
uma suposta tradio cinematogrfica, a uma poltica recm criada de um cinema longnquo e de uma herana nacional. a
distncia tomada na poca mesma em que se certava sobre uma outra condio (no apenas da tcnica) de construir um filme. O
que poderia ser ingenuidade (e tambm o era, de fato) tinha mais razo numa diferena, no de margem ou de resistncia mas sim
em um anacronismo desprendido. Obra que no se d por retraso, ou nostalgia do que ainda no, mas por um desacordo temporal
- e de lugar - com um cinema que no existia.
2
Mais que a histria de uma fuga ou trs desvios, Limite uma histria da imagem ela mesma, de um cinema ilhado em
Mangaratiba, do tempo e sua variao - pelo objeto, pelo quadro, num ritmo retesado e solto que d cmera uma inteira
soberania.
Mrio Peixoto parece seguir a cartilha dos filmes mudos de vanguarda, mas seus enquadramentos escorregam mais do que o
permitido pelo afeto dos planos fisionmicos.

Os procedimentos tcnicos usados no se rendem a uma ordem do fazer, mas rompem as regras dos planos e dos tempos
regulares [Le gros plan est l'me du cinma. Il peut tre bref, car la photognie est une valeur de l'ordre de la seconde. S'il est
long, je n'y trouve pas un plaisir continu. Des paroxysmes intermittents m'meuvent comme des piqres. Epstein (1974 : 93-4)].
Um vazio de longos planos concorda com uma continuidade temporal de uma histria verossmil. Cortes rpidos contrariam uma
ordem permitida: o que se v so as rodas de uma mquina de costura em movimento nervoso desencaixado daqueles mesmos
objetos que a reclamam - o estatismo em primeiro plano da fileira de botes, do carretel de linha, da fita mtrica, da tesoura e sua
sombra, do olhar da mulher. O tempo de intensidade concedido s coisas pela proximidade um dado alm do ordinrio. Tanto o
detalhe do telhado, a porta, a perna, a meia rasgada, a aliana, a cesta de peixes, provocam a experincia do intervalo, antes da
inquietude do barco, da tempestade. Pequenas aberturas elegidas por Edgar Brazil brincam com a profundidade vazia. A cmera
rasteja pelo vago e cava sem movimento.
A soberania de tais momentos no exclui, no filme, encadeamentos em que aparece a intriga de maneira quase formal, em que,
sim, se reconhece a trama - sobre o que podemos lembrar Epstein (1974: 87): je dsire des films o il se passe non rien, mais pas
grand-chose -; e a montagem aparece expressa e clssica (v-se as personagens preparando-se para falar e na cena
subseqente, sua histria passada contada), porm se abre para um espao-tempo no finalizado, lugar de quase apagamento
da prpria narrativa.
3

Limite inicia expondo uma imagem em branco: o cu, plido, que retorna durante todo o filme e aparece j como a aproximao
mesma da impossibilidade. Se no h nuvens ou corte de horizonte, h a terra, matria inerte ou a parte que compe o slido para
o pouso dos urubus: o que se move. A cena ao longe, gymnopdie silenciosa. A inquietude o movimento das aves e do prprio
silncio. O que se quer ver no est ainda na imagem, ao mesmo tempo em que a imagem inteira a sntese do filme e seu
adiamento. O que vai acontecer j aconteceu. A cena dos urubus dura aproximadamente doze segundos (um tempo recorrente no
filme), num plano imvel. Lentamente, esse plano se funde com a imagem da Mulher 1 (Olga Breno) que aparece olhando
fixamente para a cmera e, num primeiro plano, as mos algemadas de um homem. a releitura de uma foto de Andr Kertsz
publicada na capa da revista francesa Vu do dia 14 de agosto de 1929, a "viso de Paris":
Uma revista [...] que me bateu em cheio nos olhos. (...) eu parei, tomei o choque, tive aquela viso (...) um mar de fogo, um
pedao de tbua e uma mulher agarrada.
A primeira sequncia contextualizadora do filme j expe embaraos de raccord de direo: so 22 planos que mostram as trs
personagens principais no espao orientador da narrativa: um barco deriva. a partir deste lugar que as histrias so contadas,
nessa ordem: Mulher 1 (Olga Breno), Mulher 2 (Taciana Rei), Homem 1 (Raul Schnoor). sempre para o barco que o filme retorna.
As partes do filme em que se do as lembranas/passado das personagens tornam sequncia do barco na mesma tenso, na
mesma qualidade de imagem, procedendo uma atualizao e troca indistintas e contnuas. O espao diegtico do barco o lugar
de estar diante de nada. A espera. E a espera nada. O desespero raro que assalta uma, outra e outra personagem dura um timo
e leva igualmente ao nada.

Se o cinema d visibilidade s coisas, Limite as mostra de uma maneira um tanto aurtica, atravs desse jogo prprio de
aproximao e distanciamento: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag - Benjamin (1994: 101) . No filme de
Peixoto, a viso das coisas "aparece" no apenas na proximidade do objeto dada pelo plano e pelo seu isolamento, mas tambm
nos enquadramentos inusuais e na durao dos planos, por vezes muito longa ou extremamente curta.
A embarcao a imagem mesma que no tem um lugar assinalvel a no ser seu prprio vaguear, o movimento, este de Limite,
que aponta para a desterritorializao, toda possvel.
Em princpio sem horizonte, a sequncia final da tempestade dura seis longos minutos - quarto movimento da Symphonie
Classique, de Prokofieff - em planos repetidos exausto para depois, Satie, calmaria: "um pedao de tbua e uma mulher
agarrada a ele". Em sntese de si mesmo, no fim, Limite retorna ao comeo: o rosto, a mulher algemada, o mar de fogo, os urubus,
deriva de espao e de tempo, sem resposta.
Bibliografia

AGAMBEN, G. (1998). Image et mmoire. Paris : Hobeke.

_____. (2008). Che cos' il contemporaneo? Roma: Nottetempo.
BENJAMIN, W. (1994). "A pequena histria da fotografia". Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre a literatura e histria da
cultura.So Paulo: Brasiliense, 1994.
DIDI-HUBERMAN, G. (1998). O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34.
EPSTEIN, J. (1974). crits sur le cinma. Tome 1. Paris: Seghers.
PEIXOTO, M. (1996). Limite: "scenario" original. Rio de Janeiro: Sette Letras : Arquivo Mrio Peixoto.

* Fotgrafa e videomaker. Doutora em Literatura/UFSC]

* O primeiro plano a alma do cinema. Ele pode ser breve, pois a fotogenia um valor da ordem do segundo. Se longo, no
encontro nele um prazer contnuo. Paroxismos intermitentes me comovem como picadas.
* O que prende tambm o que liberta. Kertsz, hngaro de nascimento, emigrou para Paris em 1925, mesmo perodo que
Germaine Krull e Man Ray. Fotografava o cotidiano e fazia distores. Influenciou Cartier-Bresson e os surrealistas.
* "(...) noite, no hotel, eu rabisquei as primeiras cenas do filme Limite, sem saber o que estava fazendo. No pus o filme em
ordem cronolgica de filmagem, no. Botei isso e depois vrias outras cenas esparsas e, com sono, pela madrugada eu parei e
guardei". Entrevista de Mrio Peixoto a Ruy Solberg. O Homem do Morcego.[Ruy Solberg, BR, 1979].
* Conversa gravada entre Mrio Peixoto e Saulo Pereira de Mello em 4 de janeiro de 1979.
* "Em suma, o que a aura? uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa
distante, por mais prxima que ela esteja".
"Convm notar que a forma dessa frase em alemo conserva a ambiguidade de saber se a proximidade em questo se refere

apario ou ao prprio longnquo." Didi-Huberman (1998: 147, nota 03).

Texto, Copyright 2009 Marina Moros
Copyright 2004 - 2009 La Mirada Malva A.C.
Prohibida la reproduccin de cualquier parte de este sitio web sin permiso del editor. Todos los derechos reservados
Para contactar con nosotros entra aqu
20 de julio de 2009